Но в том-то и проблема, что художественное творчество Картера теснейшим образом связано с его ролью пропагандиста фэнтези-классики и исследователя традиционных жанровых моделей. Боюсь, что для подробного разговора об этом потребовалось бы немало времени.

Дебют писателя – широко известный (в том числе и в России) сериал о Тонгоре из Лемурии. Очень важными в этом тексте представляются два составных элемента. Во-первых, Картер использует всю атрибутику палп-фикшн; похождения могучего варвара мало чем отличаются от рассказов, которые печатались в «Weird tales» и аналогичных журналах в 1930-х годах. Несомненно, Тонгор — близкий родственник Конана-варвара. Но только этим Картер не ограничивается. История Лемурии воссоздается в соответствии с теософскими установками; писатель обращается и к творчеству Блаватской, и к книгам Льюиса Спенса. Роман приобретает свойства эзотерической летописи – страны, о которых идет речь, не вымышлены, но сокрыты. Тем самым статус приключенческого текста меняется; в задачи автора входит не столько создание нового, сколько воссоздание утраченного. И большинство книг Картера посвящены исчезнувшим королевствам и забытым цивилизациям неспроста.

Впрочем, цикл о Тонгоре был лишь первым опытом. Для создания фэнтезийного цикла, по мнению Картера, требовались не только эзотерические, но и литературные первоисточники. Их писатель неустанно перечислял во множестве статей и послесловий; списки прочитанного Картером по-настоящему впечатляют (несколько десятков тысяч книг – в годы редакторской работы!). В его литературном багаже – и мифологические источники, и научные труды, и мистика, и классика фэнтези. Мэйчен и Толкин, Гауф и Де Куинси, Кольридж и барон Корво – все сплелось в этом исключительно занимательном лабиринте, из которого писателю так и не суждено было выбраться.

Вот, к примеру, «Зеленая Звезда» — сериал начинается с явного подражания «Королеве фей» Э. Спенсера, но потом сворачивает на иную дорогу. Несомненно, Картер учел наработки приключенческой фантастики конца 60-х; придуманный им мир сильно напоминает тот, в котором разворачивается действие одного из самых популярных сериалов Ф.Х. Фармера – «Многоярусный мир». В общем, и эротические обертоны, возникающие в последующих частях сериала, появляются не без влияния Фармера. И все же Картер, сохраняя верность традициям «палп-фикшн» и фэнтезийной классики, пытается отыскать модель построения фантастического мира, потенциально бесконечного и обеспечивающего постоянное внимание читателей. Поначалу в «Зеленой Звезде» это удается (изобретательность Картера особенно ярко проявилась во втором и третьем романах), потом схематизм усиливается, но тем не менее пенталогия оказывается очень удачной.

Параллельно Картер осваивает и основной источник вдохновения «палп-фикшн» — книги Э. Р. Берроуза. Первоначально речь шла не о творческой переработке, а скорее о копировании основных сюжетных установок. Именно так построен худший, наверное, цикл Картера – «Каллисто». Практически без изменений использован антураж берроузовского Марса; испытание модели оказалось удачным – настолько, что Картер написал и собственную тетралогию о красной планете.

Впрочем, здесь мы уже обращаемся к той части наследия писателя, к которой больше подходит определение weird. Ибо Картер не ограничился конструированием вторичной реальности, основанным на бесконечном воспроизведении идентичных схем в разных сочетаниях (именно так строятся многие циклы повестей Р. Говарда). Марс Лина Картера – это странное и пугающее место; романы этого цикла перенасыщены фрейдистской символикой, и приключенческие ходы в них весьма обманчивы. Романы могут показаться тяжеловесными, «палповые» главы чередуются с галлциногенными «внутренними странствиями», и в целом марсианский цикл, при изрядной схожести с первоисточником, все-таки ближе к «вирду», чем к фэнтези. Именно поэтому о нем сравнительно редко упоминают поклонники ЭРБ, часто анализирующие другие серии Картера.

Помимо «Каллисто», здесь следует упомянуть «Зантодон» – серию романов о полой Земле, выстроенную по аналогии с циклом Берроуза о Пеллюсидаре. Западные исследователи даже составили таблицу сходств, демонстрируя особенности литературной игры Картера. А Джон Клют, к примеру, считал, что Зантодон задуман как пародия на Пеллюсидар.

И то, и другое не совсем верно. Полая Земля Картера – дань уважения классике и в то же время литературный эксперимент; в Зантодоне встречаются персонажи разных классических произведений, он может показаться отчасти имитацией таких книг, как «Серебряный вихор» Дж. Майерса Майерса. И вновь аналогия не совсем точна… Задумана-то книга вполне серьезно: смысл эксперимента – проверить, как в классическом фэнтезийном мире будут уживаться «чужие» герои и где предел прочности «вторичной Вселенной». Здесь, вслед за Говардом, Картер решается на лингвистический эксперимент, тщательно продумывая не только сюжетную, но и языковую игру… К сожалению, эта игра не доведена до конца…

Здесь мы приходим к еще одной особенности творчества писателя. Картер писал в основном сериалы, стараясь заключать контракты на определенное количество книг. Но если это удавалось, он, как правило, предлагал издателям продолжить серию – а вот коммерческих перспектив его предложения уже не имели. Самый известный пример – интереснейший цикл о Крае Мира. Сначала Картер продал последний, десятый роман, «Гигант на Краю Мира», потом заключил контракт на пять приквелов. А вот контракта на книги с шестой по девятую не последовало… И интереснейший сериал, напоминающий и Вэнса, и Гамильтона хотя и не оборвался на полуслове (финал пятой книги самодостаточен), но все одно оставил поклонников не вполне удовлетворенными. Не удалось Картеру и реализовать идею серии об Атлантиде (роман «Черная звезда»), и о доисторическом мире («Тара из Сумерек»).

В некоторых случаях нежелание издателей работать с ориентированными на «палп-фикшн» сериалами приводило к замечательным результатам. История Вселенной Кайликса началась в не слишком удачном романе «Поиски Каджи», за ним последовало столь же посредственное продолжение. А потом Уоллхейм предложил Картеру написать одиночный роман – и тот, используя антураж мира Кайликса, написал одну из самых веселых, ярких и остроумных своих книг – «Волшебник Зао»; роман этот, теоретически «одиночный», на деле входит в серию. Всего книг должно было быть пять – о пяти очень разных мирах (здесь Картер вновь напоминает «садовника планет» Вэнса). Но в рамках контракта он написал лишь четыре романа – последний из них, «Маг Келлори», контрастирует с «Волшебником Зао». Это мрачный и в некотором роде циничный роман, своего рода завещание писателя…

Не следует думать, что конструированием фэнтезийных миров заслуги Картера-писателя ограничиваются. В его наследии есть прекрасный НФ-роман «Цель – Сатурн», есть поразительно эффектный трибьют А.Э. Ван Вогту «Война во времени» и замечательный образец фэнтезийного аналога киберпанка – «Обретенное желание». Классифицировать эти книги вообще сложно, да и все творчество Картера при внимательном рассмотрении оказывается скорее не классическим фэнтези, а продуманным экспериментом.

Два поздних сериала Картера – две стороны такого эксперимента. Книги о Зарконе, Повелителе Неведомого, понравятся разве что поклонникам супергероев 30-40-х годов. Расправы со злодеями – своего рода условность игры, вряд ли интересующая большую часть читателей. А вот «Терра Магика» — история другого рода; герои средневековых романов, чудовища и маги смешались в выдуманном мире, живущем по сложным и интересным законам, отчасти вычитанным из книг, отчасти сконструированным в объемных приложениях. Эту тетралогию мы сейчас готовим к печати – и ее читатели оценят, каким мог быть Картер и к чему он стремился.

Новый редактор, Фарнсуорт Райт, отличался исключи-тельно своеобразным подходом к работе с авторами — прием рассказов зависел от воли случая, как и вмешательство редактора в текст. Тем не менее «период Райта» считается золотым веком журнала, в 1930-х коммерческий успех был очень велик. Именно Райт придумал подзаголовок «The Unique Magazine» — несомненно, очень точный. Вряд ли в каких-то других изданиях могли появиться подобные тексты; отчасти нишу пытались заполнить «Странные рассказы» и «Странные истории», но они не продержались долго, как и созданный самим Райтом журнал-спутник «Волшебный ковер», в основном посвященный ориентальным текстам. Ключевым автором WT стал Г.Ф. Лавкрафт, произве-дения которого, впрочем, не слишком нравились Райту. Тем не менее эффект, который они оказывали и на читателей, и на других авторов, оказался очень значительным. Именно в WT в феврале 1928 был напечатан «Зов Ктулху» — лавкрафтовская мифология стала основой произведений других авторов.

Во второй половине 20-х сложился лавкрафтовский круг WT — Ф.Б. Лонг, А. Дерлет, Э. Хоффманн Прайс, Д. Уондри, позже Р. Блох и Г. Каттнер. Вряд ли можно назвать лавкрафтианскими сочинения К.Э. Смита и Р. Говарда, которые тоже украшали журнал. В 1928-м начали появляться рассказы Смита, которые можно отнести к «высокому фэнтези» — они посвящены далекому будущему, магии и некромантии, которые заняли место науки. В рассказах Говарда действие чаще переносилось в далекое прошлое, и колдовству противостояла грубая сила. Рассказы о Конане, публиковавшиеся в WT, заложили основы жанра «меча и магии». Самым популярным автором журнала стал Сибери Квинн — почти в каждом номере появлялись рассказы о приключе-ниях величайшего оккультного детектива Жюля Де Грандена. Научной фантастике также находилось место — Эдмонд Гамильтон использовал WT как площадку для реализации наиболее причудливых концепций, которым не было места в традиционных НФ-журналах. Фрэнк Оуэн печатал романтические псевдо-ориентальные рассказы, а Кэтрин Мур — чувственную фэнтезийную беллетристику о приключениях Джайрела из Джойри и Нортвеста Смита. Также в числе авторов журнала были Пол Эрнст, Дэвид Х. Келлер, Бассетт Морган (все его рассказы строились по одной схеме — разум человека переносился в тело животного), Грей Ла Спина, Уорнер Мунн, Генри С. Уайтхэд, Хью Б. Кэйв, Никцин Диалис (его рассказы о колдовстве были в какой-то мере программными для журнала) и английские авторы Арлтон Эди (наст. имя Леопольд Эди) и Дж.Дж. Пендар-вис (Глэдис Тренери).

Основу репутации журнала составили не только тексты; художники оказали огромное влияние на имидж WT, особенно это касается эротических обложек, которые рисовала Маргарет Брандедж (1900-1976); иногда откровенность рисунков приводила к изъятию номеров из продажи. Рисунки Дж. Аллена Сент-Джона (1872-1957) отражали установку на «экшн»; Сент-Джон создал и логотип журнала. Немало обложек выполнили К.К. Сенф (1879-1948) и Хью Рэнкин (1879-1957), а в самом конце 30-х появилась целая плеяда талантливых оформителей — Вирджил Финлей, Ханнес Бок, Борис Долгов, Мэтт Фокс и Ли Браун Кой.

Но ситуация к тому времени сильно изменилась — Говард и Лавкрафт умерли, Смит почти перестал писать, бесконечные рассказы о Де Грандене утрачивали новизну, и Райт, страдавший от болезни Паркинсона, уже не мог справляться с обязанностями редактора. Журнал перепродали новому издателю («Шорт сториз инк.»), редакция переехала в Нью-Йорк, Райта уволили (он вскоре умер), и с января 1940 года к редакторским обязанностям приступила Дороти Макилврайт (одновременно она редактировала журнал «Шорт сториз»).

Считается, что этот период менее интересен — но Макилврайт, может быть, учла многие ошибки Райта, хотя ей недоставало его везения. Изменились не только стиль об-ложек и периодичность выхода (раз в два месяца), но и общий характер рассказов — печаталась все более актуальная беллетристика, психологический «хоррор» стал приоритетным направлением, хотя в журнале по-прежнему публиковались Блох, Дерлет, Гамильтон и Квинн. К ним присоединились такие авторы, как Рэй Брэдбери, Мэри Элизабет Коунселман, Фредерик Браун, Гарднер Ф. Фокс, Карл Джекоби, Фриц Лейбер, Теодор Старджон и Мэнли Уэйд Уэллман (его рассказы о Джоне Танстоне существенно изменили жанр «оккультного детектива»). В самых последних номерах появились истории Джозефа Пэйна Бреннана и Ричарда Матесона. Увы, рынок «палп-фикшн» исчезал — уменьшение формата журнала в сентябре 1953 года не принесло результата, и в сентябре 1954 года вышел последний номер классического WT.

Культовый статус журнала сохранялся — более того, WT стал настоящим мифом. Регулярно появлялись малотиражные издания, которые этот миф воспроизводили — особенно интересен «Макабр» Дж. П. Бреннана. Права на использование названия приобрел Лео Маргулис (1900-1975), долгое время его планы возрождения ограничивались изданием антологий на основе старых номеров журнала. Под редакцией Сэма Московица в 1973-1974 годах вышло 4 номера ежеквартального журнала, в которых в основном со-держались перепечатки рассказов из периодики рубежа веков. После смерти Маргулиса права перешли к Роберту Вейнбергу, а затем Лин Картер выпустил серию антологий, пытаясь возродить «дух эпохи Райта». Получилось эффектно, но неудачно — рассказы прежних авторов и перепечатки выглядели бледно на фоне новых оригинальных произведений. После фиаско Картера за редактирование взялся Жиль Ламонт; увы, его попытка оказалась еще менее результативной.

Чтобы понять уникальность прозы Мейерштейна, надо немного рассказать о нем самом. Он родился в 1889 году в Лондоне и был единственным сыном крупного предпринимателя, известного благотворительной деятельностью (Мейерштейн-старший в 1938 году был посвящен в рыцари). Мейерштейн получил очень хорошее образование, познакомился в школе с Седриком Моррисом, позднее известным художником, начал собирать редкие рукописи и получил премию Харроу за работу по истории. После обучения в Харроу поступил в оксфордский колледж Магдалины; и вновь среди его друзей оказались художники и поэты. С 1910 года он публикует стихи в оксфордских сборниках практически ежегодно. В 1914 он поступил в армию, но был очень быстро демобилизован как «неэффективный солдат». После этого вернулся в Британский музей, но постоянная работа его тяготила. Этот период жизни Мейерштейн описал в романе «Боллонд» (1920, опубл. 1958) В этой книге описаны злоключения молодого человека в Вест-Энде; главный герой привлекает внимание нескольких гомосексуалистов – мягко выражаясь, текст выглядел достаточно смелым. В общем, помаявшись, Мейерштейн решил посвятить жизнь коллекционированию предметов искусства и сочинению литературных произведений. В 1930 году он написал книгу, которая привлекла к нему внимание в ученых кругах – «Жизнь Томаса Чаттертона», биографию многообещающего поэта, в юном возрасте покончившего с собой. Вся жизнь Мейерштейна была связана с колледжем Магдалины – туда он передавал ценнейшие рукописи, именно там читаются ежегодные «Чаттертоновские лекции о поэзии» — молодой исследователь рассказывает о каком-либо забытом английском поэте; в 1955 году лекцию о самом Мейерштейне прочел Лайонел Батлер.

Жил Мейерштейн в Кенсингтоне, очень редко выходил из дома и считался странным типом. Не зря. По собственному мнению, он родился от «Джейн Остин и Апулея». Видимо, эта странная наследственность и объясняет многое в жизни и творчестве писателя.ю Помимо «Боллонда», посмертно была напечатана автобиография Мейерштейна, о которой рецензент написал: «История странной одержимости, которая привела к созданию странных и безумных рассказов и романов, которые не смог бы написать никто иной». Мейерштейн и при жизни не делал секрета из своей страсти к флагелляции. Он с восторгом рассказывал о том, как наставник пытался «выбить из него дурь» — но вместо этого вбивал…

Садомазохистские элементы присутствуют и в опубликованных при жизни комических романах, и в напечатанных посмертно текстах.

Но известность Мейерштейна связана с двумя десятками рассказов, большая часть из которых представлена в сборнике «Маскарад и другие рассказы» (1934). Очень немногие посвящены сверхъестественным ужасам, но все – по-настоящему кошмарны. Ощущение присутствия нездешнего, коварного зала пронизывает все рассказы Мейерштейна. Проявления зла различны: это может быть злая воля людей, изобретательных, умных и жестоких («Поэты-соперники»), это может быть физическое насилие, абсурдное, по сути экзистенциальное («Любители кошек»), а может быть сексуальный страх («Ванная комната»). Последний из названных рассказов может показаться просто образцом женоненавистничества, но сама «история с привидениями» построена по более сложным законам. Дело не в ненависти, а в ужасе, который рождают в человеке другие; потом он начинает бояться себя… И кошмар нельзя остановить, зло повсюду, и его следы, подчас незаметные, остаются в каждом герое.

Идеальным примером рассказа Мейерштейна является уникальная по насыщенности письма «Мясная Лавка». На этих трех страницах нет ни одного лишнего слова, в рассказе сталкиваются три типа зла: жестокое принуждение общества, мерзкий цинизм маленького человека и скрытая жестокость праведника. Результат – потрясает; в рассказе нет ничего мистического, он просто кошмарен. В некоторых рассказах Мейерштейн обращался к религиозным проблемам, пересказывая библейские сюжеты на новый лад; выходило забавно и страшно. Но особого эффекта он добился в большом рассказе «Джошуа Гринвей» — одном из лучших произведений об алхимии во всей мировой литературе. Несмотря на мистическую подоплеку, ничего фантастического в рассказе не происходит. История жизни заглавного персонажа сильно напоминает историю самого автора – вроде бы тот же цинизм, то же отшельничество, то же разочарование… Только алхимическая трансмутация описана в тексте так убедительно, что не поверить в нее нельзя. Когда я читал последние страницы, мне просто было страшно до дрожи. Такого я не испытывал очень давно; Мейерштейн – добился почти невозможного.

Именно тогда Миддлтон задумался о карьере профессионального писателя; ступенью к этой карьере стало его участие в клубе «Новая богема», о котором немало сказано в романе Э. Джепсона «Дом 19», а также во многих других книгах начала ХХ века. Именно здесь прозвучали лучшие стихи Миддлтона, начиная с «Последнего круиза». Увы, широкая публика их не оценила – тексты были слишком традиционны и в то же время необычны. Здесь Миддлтон высказывает свои взгляды на литературу; увы, многие его статьи будут напечатаны лишь посмертно; то, что написал он о Стивенсоне и Честертоне, об иллюзорной детскости «Острова сокровищ» и ужасах «Человека, который был Четвергом» — далеко опередило свое время.

Журнальные заработки, на которые жил Миддлтон с 1907 года, были случайными – иногда он получал неплохие деньги, иногда жил впроголодь. В 1908 году он впервые влюбился – все избранницы Миддлтона были обычными, весьма посредственными барышнями, которых он наделял неземными совершенствами.

И все это время Миддлтон писал. Генри Сэведж, его биограф, построил свою книгу на анализе стихов Миддлтона; книжные публикации этих текстов состоялись вскоре после смерти сочинителя. Конечно, «любовная лирика» Миддлтона сейчас кажется устаревшей; этого, впрочем, не случилось с прозаическими сочинениями. «Продавец гробов» в конце 20-х был перепечатан в «Вейрд тэйлз». На страницах журнала этот рассказ был исключительно уместен. Но многие рассказы последних лет связаны с прогрессирующей болезнью – невралгией, от которой Миддлтон тщетно пытался излечиться.

Его герои находят спасение от ужасов окружающего мира в реальности сновидений. Наиболее типичный пример таких сновидческих фантазий – опубликованный на русском рассказ «Дети Луны». Можно также упомянуть «Птицу в саду» и «На Брайтон-роуд». В этом шедевре речь идет о цепи реинкарнаций, но ничего менее похожего на ориентальную фантазию и вообразить себе нельзя.

Многие рассказы Миддлтона, даже юмористические, теснейшим образом связаны с развитием литературы ужасов. Достаточно прочитать «Удивительные иероглифы» (рассказ был напечатан лишь в 1933 году, но Миддлтон не раз читал его самым разным лицам), чтобы понять, кто подсказал Артуру Мейчену идею «Сияющей пирамиды». А история под названием «Поворот не туда» исключительно занимательна с точки зрения развития жанра триллера; триллеры в дальнейшем сочиняли многие члены клуба «Новая богема».

Миддлтон продолжал странствовать: в 1910 году он вернулся в родительский дом, потом вторично отправился в Брюссель. Здесь и произошла трагедия: измученный непониманием, разочарованный в жизни и в любви, нищий писатель покончил с собой, воспользовавшись выписанным от невралгии хлороформом.

Успех пришел к Миддлтону слишком поздно – его начали печатать за океаном, но первые чеки пришли через неделю после смерти. Это был гонорар за «Корабль-призрак» — рассказ, навеянный бельгийскими впечатлениями. Появились некрологи, в том числе в «Таймс», трогательные воспоминания известных сочинителей. Двадцать рассказов составили сборник «Корабль-призрак»; здесь интересны не только склонность к демонизации «реального мира» и экстатические описания мира грез, но и отклики Миддлтона на сочинения Б. Шоу и Д. Голсуорси (злая пародия на «Синюю птицу» Метерлинка будет напечатана посмертно). В сборник «Монологи» вошли эссе Миддлтона, особый интерес представляют тексты о снах и видениях, а также об английском декадансе. После этого многим показалось, что о Миддлтоне позабудут – но постоянные перепечатки его лучших рассказов показали, что прогнозы не оправдываются. В 1933-м Госворт и Джепсон составили книгу «Клоун и другие рассказы», где собрали множество неопубликованных текстов, в том числе в жанре хоррора и мистики. Но и это был еще не конец: на основе заметок Миддлтона Джепсон дописал ряд рассказов (так сказать, предвосхитив посмертное сотрудничество Лавкрафта и Дерлета), они печатались в середине 30-х годов. Среди них много текстов, посвященных насилию над женщинами. Но в честь дня 8 марта, думается, стоит представить замечательного писателя по-иному. И вот рассказик совсем не про убийство женщины… Называется он «Как стать мужчиной» и демонстрирует все особенности авторской манеры повествования. Напоминаю, что собрание прозы Миддлтона сейчас в работе и должно появиться в серии «Книга чудес». Практически все вышеназванные тексты в книгу войдут.

Итак,