Киберпанк, также известный как Движение, также известный под сотней других имен тем, кто творит и читает книги в этом жанре, за последнее время поднял вокруг себя немалую шумиху. Неудивительно: киберпанк – это «Полиция Майами. Отдел нравов» сегодняшней фантастики. Он динамичен, захватывает воображение, в нем много лоска, все это, безусловно, привлекает внимание. Я хочу поговорить о немного другом.

С куда меньшей помпой, но ничуть не меньшее число писателей за последнее время обращается к жанру, который долгое время был заброшен. Не хуже любого другого названия ему бы подошел термин «исторический реализм». Как бы то ни было, я считаю себя одним из этих авторов. Если киберпанк – это «Отдел нравов», то мы пишем, скорее, что-то вроде «Я, Клавдий»(1), заставляя работать мозг заодно с гландами.

Раз уж я назвал исторический реализм жанром, полагаю, нужно дать ему определение. Например, можно сказать, что в нем сочетаются самые отработанные художественные приемы фантастики и фэнтези с исторической беллетристикой. Проработка антуража проводится намного более тщательно, будь то фэнтезийный мир, мир альтернативной истории или «реальный мир» со потусторонними героями, которые свободно разгуливают по нему. Это придает сеттингу глубину и самобытность, которой не достичь иными способами – возникает чувство, что в этом мире происходит больше, чем можете видеть вы вместе с героями повествования. Иными словами, что мир не распадется на составные части, когда на него перестанут смотреть.

Второй способ охарактеризовать жанр – это привести примеры. Это будет даже лучше, так что вот три: «Да не опустится тьма» Спрэг де Кампа, «Три сердца и три льва» Пола Андерсона, «Лорд Кальван из Друговременья» Г. Б. Пайпера. Из тех писателей, чья карьера началась до 50-ых годов, де Камп, Андерсон и Пайпер — самые яркие представители исторического реализма. В самом деле, де Камп и Андерсон помимо фантастики регулярно писали исторические романы. Декамповская беллетристика до сих пор котируется на одном уровне с работами Мэри Рено(2) как наилучший, наименее утомительный способ проникнуться историей классической Греции.

Из более современных авторов, чьи работы несут на себе печать исторического реализма, назову Кэтрин Куртц, Барбару Хэмбли, Джудит Тарр, дуэт Роланда Грина и Джона Ф. Карра(3), Сюзан Шварц(4) и, наконец, себя. Кто-то пишет только фэнтези, кто-то только научную фантастику (Джон Карр, например, говорит, что не может работать в фэнтези, потому что не верит в нее), кто-то, как Сюзан Шварц и я – то и другое. Общего у нас то, что все мы в разное время защищали работы по средневековой истории или литературе. Возможно, всплеск исторического реализма связан с урезанием квот на академические кресла. Или, как заметила Джудит Тарр, писать художественную литературу просто увлекательнее, чем научные работы. Боже, как это верно!

В конце 60-ых Кэтрин Куртц состояла в аспирантуре исторического факультета Калифорнийского Университета. Я там в те же годы числился студентом. Еще в университете она писала и публиковала свои «Хроники Дерини», в этой же вселенной она затем по большей части продолжала работать. В основе романов Куртц лежит превосходное знание английского средневековья, церковной истории и канонического права. Ее персонажи со своим очень характерным мироощущением, действительно, оказываются неотъемлемой частью нарисованного псевдосредневекового мира, отнюдь не людьми двадцатого века, по недоразумению носящими за плечом меч вместо АК-47, как, увы, нередко происходит.

Барбара Хэмбли чувствовала бы себя как дома на страницах старого «Неизведанного»(5). Если хоть кто-то пишет фэнтези, где помимо прочего фигурируют денежные отношения, то это она: магия в ее историях настолько рациональна и внутренне непротиворечива, насколько может таковым быть столь изначально хаотичное занятие. У Хэмбли магистерская степень по средневековой истории, которую она получила в Риверсайде (Калифорнийский Университет). Это, безусловно, знак того, что полученное ею образование так же основательно, как описываемая ею магия. Хэмбли достаточно честна, чтобы не игнорировать в своих книгах грязь, пот и боль – неотъемлемую часть жизни любого общества до внедрения технологий. Прибавьте к этому ровный стиль и талант живописать необычных персонажей, и будет понятно, как ей удалось привлечь обширную и благосклонную аудиторию.

Трилогия Джудит Тарр «Стеклянный остров», «Золотой рог» и «Божьи псы» рассказывает о границах средневековья и мира фэйри. В каком-то отношении эти вещи напоминают мне христианскую версию «Сломанного меча» Андерсона, хотя в работе Тарр самобытности не меньше. Научная работа, которую она проделала (у нее не за горами бакалаврская степень в Йеле), придает миру "Гончей и сокола" – вообще-то это наш мир, в котором происходят весьма странные вещи – эффект полного присутствия, которого иначе добиться невозможно. Ее персонажи обладают какой-то особой негрубой, привлекающей к себе силой.

Писать стилизации – дело сложное. Знаю потому, что сам занимался этим. Хорошо писать само по себе непросто, писать хорошо и при этом стараться звучать как кто-то другой вчетверо труднее. В «Войне великих королей», свободном продолжении «Лорда Кальвана из Друговременья» Роланд Грин и Джон Ф. Карр звучат настолько похоже на Г.Б. Пайпера, что остатки моих волос встают дыбом на голове. Только Пайпер, думал я, мог так описать никчемного короля, который даже не управляет своей страной, а только балуется временами властью. Но это удалось сделать Грину и Карру, каждый из которых к тому же публикуется самостоятельно. Они сейчас работают над продолжением приключений Кальвина Моррисона, также известного как Лорд Кальван. Обратите внимание на эти книги.

У Сюзан Шварц гарвардская докторская степень по средневековой литературе. Себя она обычно в шутку рекомендует как беглого академика. Сейчас Шварц трудится над фэнтезийной трилогией(6) о мире, в котором Антоний с Клеопатрой разбили при Акциуме(7) Октавиана Августа. Первый том, «Корона Византии», выйдет этой весной. Шварц также нередко появлялась на страницах «Аналога»(8), и в настоящий момент она перерабатывает два опубликованных там рассказа, «Наследие полета» и «Вина выжившего», в единый роман(9). Помимо этого, она была редактором нескольких антологий фэнтези, в т.ч. «Друзья поющего Луну», трибьют А. Нортон. Кстати, такие Festschrift-ы(10) заслуженным профессорам — давняя академическая традиция. Помимо этого Шварц и Джудит Тарр были в ряду основоположников движения кибер-дошколят, возможно из атавистической склонности к розовому и зеленому. Ну, ладно, все мы не без греха.

Наконец, моя скромная персона. Я завалил сессию на первом курсе в Калифорнийском Технологическом Университете и в итоге стал бакалавром по византинистике в Университете Калифорнии. Помимо прочего я писал альтернативную историю Византии (цикл о Василии Аргиросе, где события происходят в мире, в котором Мухаммед был обращен в христианство, а Византийская империя сохранила свои позиции) и фэнтези (неоконченная тетралогия(11), которая включает в себя книги «Пропавший легион» и «Император для легиона» и повествует о том, как три когорты легионеров Цезаря попадают в фэнтезийный мир, основанный на Византии XI века). Кроме этого я написал цикл рассказов, большинство из которых опубликованы в «Аналоге». Там речь идет о вселенной, где Америка заселена не индейцами, а homo erectus(12) — сухопутные мосты (13) сыграли немного другую роль, чем в нашем мире. Этот цикл дался мне тяжелее других: приходилось много читать по антропологии и американской истории от колониальной эпохи до начала Гражданской войны, чтобы проследить параллели и расхождения с моей альтернативной вселенной и достичь ее правдоподобия.

Не думаю, что за историческим реализмом будущее фантастики, как его не будет за киберпанками, что бы там ни говорили. Откровенно говоря, я сомневаюсь, что одно течение подомнет под себя весь жанр. Даже надеюсь, что этого не произойдет. Вообще, разнообразие – один из факторов, делающих фантастику привлекательной. Но на мой (вероятно, пристрастный) взгляд, перевернутая с ног на голову история, если ее крутят те, кто знает, что делает, — одно из самых захватывающих и заставляющих думать направлений.

Статья впервые вышла в журнале Other Realms (осень 1987 г.). Вып. 18.

Перевод сделан по http://www.plaidworks.com/chuqui/download...

(1) «Я, Клавдий» (I, Claudius) (1934 г.) – исторический роман британца Роберта Грейвза, написанный от лица будущего правителя Римской Империи.

(2) Мэри Рено (1905 – 1983 гг.) – английская писательница, автор исторических романов о Древней Греции, защитница прав сексуальных меньшинств.

(3) Джон Ф. Карр (род. 1944 г.) – американский фантаст, редактор антологий, работал в соавторстве с Р. Грином и Дж. Пурнеллом.

(4) Сюзан Шварц (род. 1949 г.) – американская писательница. Трижды номинировалась на Небулу, по разу – на Хьюго и премию им. Ф.К. Дика. В 90-ых писала романы по вселенной Стар Трек.

(5) «Неизведанное» (Unknown) – американский фэнтези-журнал под ред. Дж. В. Кэмпбелла. Был задуман специально для публикации вещей, не попадавших под формат основного детища Кэмпбелла – Astounding. Издавался в 1939 – 1943 гг. В разное время в журнале печатались Ф. Лейбер, Л. Спрэг де Камп, Л. Рон Хаббард.

(6) Трилогия носит название «Наследники Византии» (Heirs to Byzantium Trilogy) и включает в себя, помимо «Короны Византии» (1987 г.), романы «Женщина цветов» (The Woman of Flowers) (1988 г.) и «Клинок королевы» (Queensblade) (1989 г.). На русском не издавалась.

(7) Битва при Акциуме (2 сентября 31 г. до н.э.) – морское сражение между флотами Октавиана Августа и Марка Антония, ознаменовавшее конец Гражданских войн в Римской республике. Сражение окончилось победой Августа и положило начало истории Римской империи.

(8) «Аналог» — название журнала Astounding Stories после переименования в 1960 г. Выходил под редакцией Дж. В. Кэмпбелла (1960 – 1971 гг.), Б. Бовы (1972 – 1978 гг.), С. Шмидта (с 1978 г. по настоящее время).

(9) Роман вышел под названием «Наследие полета» в 1989 г.

(10) Festschrisft – сборник научных работ в честь заслуженного профессора по случаю юбилея или ухода на пенсию. Обычно выходит за авторством коллектива коллег и учеников.

(11) Тетралогией Тартлдав не ограничился. У нас цикл известен под названием Видесского.

(12) Homo erectus – человек прямоходящий, разновидность первобытного человека (от 1,5 до 0,2 млн. лет назад).

(13) Теория сухопутных мостов – теория, предложенная в XIX в. австрийским геологом Э. Зюссом и призванная объяснить феномен обмена флорой и фауной между континентами и материками.

Мейнстримовый рассказ может быть о чем угодно: о настроении, о характере, об антураже, даже о вульгарной манере письма. Рассказ в жанровой литературе (НФ или фэнтези) – это рассказ об идее. Все художественные элементы (герои, сюжет, антураж) призваны только для того, чтобы идею раскрутить. Вот правила для фантастического рассказа.

1. Не делайте рассказ длинным. Его должно хватать как раз на один присест. Это правило номер один.

2. Время в романе переплетается со временем читателя. Рассказ сам по себе – событие в реальном времени. Это придает повествованию форму властного окрика, как при пожаре или аресте. Не пренебрегайте этой властью.

3. Любитель фантастики – это геймер, который привносит в рассказ нацеленность на разрешение проблемы. В этом колоссальное преимущество писателя-фантаста. Не пренебрегайте им.

4. Чем необычнее идея, тем проще язык. Эксперименты со стилем только для описания обыденности. Джеймс Джойс и Вирджиния Вульф это понимали.

5. Не балуйтесь со временем. Флэшбекам не место в рассказе.

6. Не пишите в настоящем времени. Это делает события менее динамичными, а не наоборот. Прошедшее время и есть настоящее.

7. Никаких диалектов. Жаргон пойдет, но только если его не требуется объяснять.

8. Не более одного мира на рассказ. Мечтам о потустороннем в рассказе не место.

9. Фантазиям не место в фэнтези.

10. Чем необычнее идея, тем реальнее должен быть мир.

11. Хотите обрисовать мир – опишите несколько предметов. Чем меньше, тем лучше. Это хорошо получается у Уильяма Гибсона и называется художественной постановкой.

12. Не сбивайтесь на слив информации. Рассказ сам по себе и есть слив информации.

13. Рассказ – это контролируемая утечка информации. Дайте читателю с самого начала понять, кто в доме хозяин.

14. Скупердяйничайте. Щедрости не место в рассказе.

15. Не болтайте впустую. Романист водит с читателем дружбу. Любитель фантастики – соучастник и противник, но ни в коем случае не друг. Думайте о состязании, в котором он был бы только рад проиграть.

16. Жанровая литература – это матрица ожиданий. Вы вправе им потакать, в них отказывать или ими дразнить. Но вы обязаны знать, в чем их суть. Не пишите фантастику, если ее не читаете.

17. Для рассказа достаточно одной идеи. Двух более чем достаточно. Три – уже перегиб.

18. Для рассказа достаточно одной точки зрения. Двух более чем достаточно. Три – уже перегиб.

19. Следите за состоятельностью своей точки зрения. Будьте строже. Расслабитесь – и ваш читатель поступит так же.

20. Главный герой должен быть немного глуповат. Это льстит читателю.

21. Ни в коем случае не допускайте, чтобы один герой рассказывал историю другому. Это получалось у Конрада, у вас не получится.

22. Если у вас героев больше, чем один, сделайте так, чтобы их интересы пересекались. Можете одного убить, если хочется.

23. Много маленьких препятствий на пути у героев делают рассказ рваным. Лучше ограничиться одним-двумя, но крупными.

24. Рассказ должен охватывать день, максимум два. Неделя делает текст растянутым.

25. Один антураж на рассказ – оптимальное сочетание. Движение – это еще не экшн.

26. Вообще-то, экшн – штука сильно переоцененная.

27. У большинства героев есть своя история, но этим историям не место в вашем рассказе. Это правило Хемингуэя.

28. Точно определите, кто и зачем рассказывает историю. Возможно, будет трудно.

29. Даже у истории без рассказчика есть рассказчик.

30. Оттачивайте каждое слово. Рассказы как стихи – их можно читать не один раз. По-настоящему хороший рассказ можно читать регулярно. Берегитесь.

31. Оттачивайте каждое слово. Читатели должны вас побаиваться.

32. Используйте героев, чтобы делиться информацией с читателем. Они за этим придуманы. Желательно, чтобы информацию они черпали не из газет.

33. Сделайте так, чтобы диалоги выполняли двойную или даже тройную задачу. Светские беседы в фантастике сродни газам в вине. Понижают класс.

34. Юмор возможен, но только если он идет экспромтом. Никогда не делайте пауз для смеха.

35. Без нелепых названий и имен, пожалуйста.

36. Никаких ковров-самолетов и «жили-были». Басня не рассказ. Анекдот тоже не рассказ.

37. Никаких волшебников и драконов. Из-за них ваш рассказ покажется частью чего-то большего и менее интересного.

38. Не растекайтесь «по древу» и не отвлекайтесь. Можете притвориться, что отвлеклись, чтобы повести читателя по ложному следу. См. ниже.

39. Ложный след – это здорово. Читатели любят загадки.

40. Бои и драки интересны только в реальной жизни. На бумаге они скучны.

41. Романы состоят из персонажей и событий. Рассказы состоят из слов и только из них. И они все на поверхности. Оттачивайте каждое слово.

42. Сюжет важен только в рассказах о путешествиях во времени. И в них обязательно должен быть парадокс. Это сильно их ограничивает.

43. Симметрия важнее сюжета. Рассказ должен иметь форму, радующую глаз, и захлопываться со щелчком.

44. Сексу не место в рассказе, только если он не уже случился или не случится после того, как закончится рассказ. См. п. 40 про бои.

45. Неожиданности хороши, но только в том случае, если они запланированы.

46. Старайтесь, чтобы на каждой странице было что-то интересное. Это правило Джина Вулфа.

47. Рассказ бывает лучше демонстрации. Все зависит от того, кто рассказывает.

48. Расовые и половые стереотипы (до сих пор) по умолчанию соблюдаются в фантастике. Избегать их значит не просто ставить все с ног на голову.

49. Пробелы между абзацами регулируют временные рамки. Они делают рассказ более современным, но в то же время менее оригинальным.

50. Не вдавайтесь в подробности при описании героев. Никому нет дела до того, кто как выглядит. Сделайте просто так, чтобы одного можно было отличить от другого.

51. Повторяющиеся части хороши для симметрии, впрочем, с ними, как с табаско, нужно поаккуратнее.

52. Не пишите о писателях, иначе будет казаться, что у вас нехватка идей.

53. Убирайте из рассказа подробности. То, что удалено, заставляет работать то, что осталось.

54. Придерживайте как можно больше информации как можно дольше. Как только читатель все узнал, рассказу конец.

55. Когда закончите рассказ, вернитесь в начало и удалите первый абзац. Теперь готово.

56. Вообразите читателя одновременно симпатизирующего вам и жесткого. Редактируя текст, представляйте что вы – это он.

57. Прочтите рассказ вслух. Он должен длиться не дольше получаса. Это около 4 000 слов. Все, что длиннее этого, заставит людей отвлекаться.

58. Не читайте по голосам. Сухое академичное чтение подходит лучше всего, только если вы не Джон Краули и не Гэхан Уилсон.

59. Игнорируйте эти правила на свой страх и риск.

60. Страх и риск – это соучастники, враги и друзья писателя, пишущего фантастические рассказы.

Взято с официального сайта Терри Биссона

Она есть у Толкина, Джордана и Мартина. У Скотта Линча ее нет, но он выложил что-то похожее на сайте. У Мервина Пика ее не могло быть в принципе. М. Дж. Харрисон закопал бы в землю за одну мысль о наличии оной в его книгах. У Дэвида Геммела ее сначала не было, а потом он поддался давлению и включил ее в издание – она была за авторством какого-то фаната, и, вроде как, все ее поныне считают шнягой. У меня в напечатанном виде ее нет, но зуб даю – рукописных вариантов в моем блокноте пруд пруди.

О чем речь? Ну, разумеется, об основе основ любой увесистой многосерийной фэнтези – о КАРТЕ.

Какие вам по душе? Полотна, которые разворачиваются и потом никак нормально не складываются, вроде той, что я однажды нечаянно выдрал из отцовского издания «Властелина колец», а потом прикидывался невинной овечкой? Или тонкие, еле прорисованные, как на плохой ксерокопии, напоминающие школьные рекламки? В них еще пунктирные линии, отмечающие «пути разделившейся группы героев», обычно разрезаны надвое промежутком между страницами дешевого издания – того, что в мягком переплете и на туалетной бумаге.

Нужна ли писателю карта, на которой тщательно отмечена каждая деревушка воображаемого мира (что, безусловно, свидетельствует о том, сколько пота было пролито при работе над гномьей номенклатурой)? Или на карту нанесено лишь шесть городов, активно участвующих в сюжете, а остальное – белая клякса с небрежно нанесенной береговой линией, которая прямо-таки кричит: «Я ж-пу порвал на британский флаг, но смог выдумать только двенадцать названий, а мой издатель сказал, что карта все равно нужна».

Кстати, об издателях. Я побывал недавно на осенней вечеринке издательства Голланц. Так там главред Саймон Спэнтон ядовитой слюной исходил на тему карт (ладно, шучу, он просто выказывал легкое раздражение). Он эти карты вообще-то недолюбливает. Он не видит в них особого смысла. Ему не нравятся мысли на уровне рефлекса, что в издании карта быть должна. В книге ему прежде всего хотелось бы видеть текст, который сам по себе достаточный базис, без халтурных каляк на форзаце.

Я с ним частично согласен. Мое мнение, которое от частого высказывания износилось и вытерлось, как ткань любимой рубашки, состоит в том, что карты не подходят к моему типу книг. То есть к книгам, где внимание сосредоточено на персонажах. Если проводить аналогию с кинематографом, мне кажется, что эпическое фэнтези перегибает палку с панорамными кадрами. Мы становимся свидетелями больших событий на большом удалении, еле видим неразличимых людей на фоне масштабных пейзажей. Тогда-то, возможно, нам недостает приближенности к этим героям, понимания их мотивов. И, не правда ли, нет более панорамного снимка, чем весь мир на одной странице?

Я бы хотел, чтобы мои читатели чувствовали, что они совсем рядом с героями – в их головах, если возможно, принимая участие в событиях, а не бесстрастно проплывая у них над макушками. Я хочу рассказывать истории в максимальном приближении, чтобы можно было чувствовать запах пота и боль, проникаться эмоциями. Я хочу, чтобы читателя было не оторвать от текста, чтобы он грыз ногти, желая узнать, что будет дальше, а не прыгал к форзацу и обратно, интересуясь, насколько какой-нибудь Карлеон далеко к северу от какого-нибудь Уффрита. Герои могут не знать всего, что происходит, в нужный момент у них наверняка не окажется под рукой дотошно вырисованной карты – так чем лучше читатель?

Меня не покидает малоприятное ощущение, что потребность в картах – часть того образа мыслей, от которого я хочу своих читателей хотя бы на время избавить. Внимание к миру, сеттингу, деталям – все это препятствует погружению в сюжет и в отношения между персонажами. Я бы скорее отпустил миропорядок в свободное плавание над головами героев, оставил бы нужные детали в своих (весьма умелых) руках и сосредоточился бы на событиях в том виде, в каком они в итоге преподносятся.

Думайте что угодно, но я считаю, что карта существенно охлаждает чувства читателя. Она мешает ему ощущать масштаб событий, испытывать восторг и любопытство. Это как момент в ужастике, когда нам, наконец, показывают монстра. Что? Вот какой он? Так, значит, я боялся куска поролона? Неизвестное захватывающе и таинственно, а несколько росчерков на бумаге зачастую… нет. У меня, например, те же проблемы с artwork-ом на обложках. Зрительные образы воздействуют куда сильнее словесных. Читательская фантазия моментально ограничивается увиденным, а я бы хотел, чтобы воображение моих читателей гуляло как вздумается – эдаким благородным горным козлом.

Полагаю, что хардкорные фанаты фэнтези (а таковых, вероятно, 90 % посетителей моего блога, хотя, ладно, скромно умолкаю в лучах славы), скорее всего, предпочли бы иметь карту, тогда как основной массе читателей до нее нет дела. Возможно, они даже были бы рады тому, что ее нет. Вы открываете книгу, видите карту, вроде как возникает ощущение, что на нее надо бы взглянуть, чтобы немного ознакомиться с антуражем прежде, чем начать. А вдруг из-за угла выскочит автор и как начнет тестировать?

Если тут уместно разделение на «лагеря», то я в том, который против карт. Часть меня все равно их любит и понимает, почему читатели жалуются, если их нет — вот в чем штука. Эта часть давным-давно старательно вырисовывала каждое деревце в лесу на листе формата А2, пока на заднем плане весело мелькали титры «Стар Трек – Следующее Поколение». Эта часть все еще любит брать с собой в уборную старые РПГ-шные допматериалы, чтобы, сидя на толчке, изучать модель Ортханка в разрезе.

Возжелай мой издатель в США или Британии карту, я бы ее с радостью преподнес. Даже самую никчемную. Из-за такого контракты не срываются, доложу вам. Но никто не просил. Возможно, однажды, вывешу ее на сайте, просто чтобы отделаться. Но пока что каждый раз я слышу такой тонкий голосок, шепчущий: «А что, если кто-нибудь заметит, что Карлеон не настолько севернее Уффрита, как ты писал, а? Тогда что? Да тебя же засмеют нахрен».

Запись в блоге автора сделана 2.10.2007

Я всякий раз несказанно удивляюсь, становясь свидетелем некоторых явлений: службы в церкви, блюдущие суеверные ритуалы Темных веков, где ни у кого из участников не возникает чувства несоответствия. Жирный советский бюрократ, читающий мораль о разложении буржуазии. Радикал (1), превозносящий творчество Роберта Хайнлайна. С воодушевлением читаемые в метро томики «Майн Кампф» меня покоробили бы не намного сильнее, чем вид книг Хайнлайна, Толкина и Ричарда Адамса в руках у публики. Вообще, у этих представителей визионерской фантастики, на мой вкус, немало общего. От самых своих истоков литература утопий была по большей части реакционной и по большей части скучной, постоянно крутившейся вокруг идеи «упадка» нынешних времен. И ответы почти всегда предлагались авторитарные – со всей решительностью, если не сказать твердолобостью. Сейчас в списке лидеров продаж в Cienfuegos Press(2) фигурируют все те же авторы – Лавкрафт и Рэнд, Хайнлайн и Нивен. Их любят люди, для которых подписка на Daily Telegraph(3) или членство в Monday Club(4) смерти подобны, хотя на фоне суждений этих авторов передовицы Телеграф читаются как работы Бакунина, а речи членов Monday Club напоминают ораторствования времен Парижской Коммуны.

Помню, как несколько лет назад читал статью Джона Пилгрима в «Анархии»(5), откуда почерпнул утверждение, что Роберт Хайнлайн – революционно настроенный писатель левого толка. В итоге я годами не мог заставить себя купить еще хоть один выпуск журнала. Раньше меня поражало, когда ортодоксальные коммунисты говорили нечто прямо противоречившее их же собственным антиавторитарным заявлениям. Но уж от анархистов я точно не ждал услышать чего-то подобного. Посещение ежегодных НФ-конвентов, в основном в Штатах и Англии, убедило меня, что большинство фанатов настроено реакционно. Все в один голос утверждали, что стараются держаться подальше от политики, хотя на самом деле из раза в раз голосовали за тори и были убеждены, что Колин Джордан(6) «не так уж неправ». Я допускал, что такие люди все же исключение среди энтузиастов от НФ. Затем тут и там начали подниматься самопальные газеты, и, как оказалось, я во многом разделял их взгляды. Но старые язвы вновь открылись: Толкин, К. С. Льюис, Франк Герберт, Айзек Азимов и прочие – реакционные буржуа, апологеты христианства, тайные поклонники Сталина – удостаивались хвалебных эпитетов в IT, Frendz и Oz(7) и вообще среди тех, кого я полагал своими единомышленниками. Тогда я сам начал доказывать, что упомянутым писателям в высшей мере присуща любовь к авторитаризму. В ответ меня, как правило, самого обвиняли в консерватизме, элитизме, в неумении снизойти до того, чтобы просто получать удовольствие от хорошей фантастики. Поэтому по просьбе Стюарта Кристи я снова привожу здесь свои аргументы, которые уже не раз озвучивал.

В 60-е наши «Новые миры»(8), как и многие другие печатные издания того времени, были исполнены веры в революцию. Основной упор мы делали на революцию в искусстве и науке – т.е. в области, которую мы лучше всего понимали. Мы нападали, нападали и на нас – при помощи старых и слишком хорошо знакомых приемов. Smiths(9) попросили нас «снизить градус» материалов под угрозой разрыва отношений. Мы отказались. В нас видели богохульников, нигилистов, распространителей непотребства и прочее в том же духе. Нас критиковали в Daily Express(10). Какой-то тори в Палате общин спросил, почему на такую «мерзость» тратятся общественные деньги (т.е. маленький грант от Совета по Искусству). Обо всем этом я вспоминаю не только, чтобы показать, какой ценой мы продолжали гнуть свою линию. (Smiths и Menzies Distribution от нас, в конце концов, отказались.) Я хочу сказать, что «Новые миры» был единственным последовательно радикальным НФ журналом – и фэндом был первым и самым ярым нашим противником. На самый пик наших бед пришлась серийная публикация «Подслушивай за Джеком Барроном» Нормана Спинрада. Автор долгое время принимал участие в радикальных движениях в США, и, работая над романом, поставил себе задачу описать плачевную ситуацию с демократией и СМИ в Америке. Позже он создал «Стальную мечту», сатиру на истории в духе «меч-и-магия». В книге вытаскивались на свет все признаки фашизма, присущие жанру. По сюжету автор романа жил в альтернативной реальности, и его звали Адольф Гитлер. Целью книги было показать, сколько писателей-фантастов в некотором смысле — «несостоявшиеся Гитлеры».

Многие американские фантасты использовали «Новые миры» в качестве посредника, потому что не могли опубликоваться в Штатах. Томас М. Диш, Джон Сладек, Харви Джейкобс, Харлан Эллисон и др. высылали нам свои лучшие – в то же время наиболее противоречивые – вещи, тогда как фанаты Хайнлайна неустанно обвиняли нас в том, что мы «убили» НФ. Допускаю, что фантастике присущ эскапизм, но ее провозглашали «литературой больших идей», с чем мы были резко не согласны. (В противном случае «Зеленые береты»(11) — глубоко философская лента.)

Еще один пример: в 1967 г. Джудит Мерил, одна из основателелей Ассоциации писателей научной фантастики Америки (SFWA), а ранее либертарианка, отказавшаяся от троцкизма в пользу анархизма, предложила НФ-журналам приобрести у них рекламные колонки под кампанию против войны во Вьетнаме. Я был тому свидетелем. Многие члены организации с готовностью откликнулись, в том числе англичане, как и я. Джон Браннер, Брайан Олдисс, Роберт Силверберг и Гарри Гаррисон выразили крайнюю заинтересованность, за ними последовали Харлан Эллисон, Джеймс Блиш и – буду честным – Франк Герберт и Ларри Нивен. Но не меньшее число пришло в негодование от этой идеи, утверждая, что SFWA «не должно вмешиваться в политику». «О-кей», — сказала Мерил. – «Тогда давайте напишем: «Такие-то члены SFWA осуждают войну во Вьетнаме». В итоге, в НФ-журналах было по две колонки, посвященных американскому вмешательству – за и против. В поддержку высказались Пол Андерсон, Роберт Хайнлайн, Энн Маккефри, Дэниэл Ф. Галуэй, Кейт Лаумер и другие писатели, числом не меньшим, чем противники войны. Интересный факт: проамериканские фантасты пользовались в то время куда большей популярностью в англоговорящих странах, не говоря уже о Японии, Советском Союзе, Германии, Италии, Испании, где немалое число читателей относят себя к свободомыслящим. Пару таких писателей (родом как из Британии, так и из Штатов) я причисляю к своим близким друзьям, лично их зная как добрых, смелых, без единого признака двуличия людей, но от их политических убеждений, если не действий, выворачивает наизнанку.

Большую часть людей следует судить скорее по делам, чем по словам, которые подчас на удивление противоречат друг другу. Писателей же получается судить только по содержанию их работ. Так вот, большинство популярных среди свободомыслящих людей фантастов в отношении обоих полов имеют вполне фашистские взгляды. Лавкрафт – женоненавистник и расист, Хайнлайн – авторитарный милитарист, Айн Рэнд – фанатичный противник профсоюзов и левых, видящая, как и многие реакционеры до нее, корень всех мировых проблем в том, что капиталисты недостойно несут бремя «доброго властелина». Толкин и прочие авторы христианской фэнтези для среднего класса постоянно воспевают буржуазные добродетели. Их злодеи – завуалированные образы агитаторов рабочего класса, а их сельскую романтику насквозь пропитал страх толпы. Для них рабочий класс – неразумный зверь, которого надо держать на цепи, иначе он в клочья разорвет весь мир (т.н. буржуазная безопасность). Ответ на угрозу всегда остается один и тот же – лидерство, «достоинство», патернализм (в чем особенно силен Хайнлайн), христианские ценности…

Что общего у всего этого со свободомыслящими людьми любых убеждений? Возможно, ответ прост – романтика. Разделяющая линия между правой романтикой (нацистские символы и мифы) и левой (кавалерия повстанцев) не всегда четко различима. Вдохновляющий образ всегда таким остается и вполне может быть использован, дабы пробудить в нас любые отмершие или ребяческие эмоции. Эскапист и «жанровая» литература взывают как раз к таким. От того, что мы раз-другой сбежим в иные миры, большого вреда не будет, зато крайне опасно путать упрощенную фикцию с реальностью – как раз то, чем занимается пропаганда.

Герой-разбойник, восстающий против заведомо более сильного противника, слишком часто становится политическим тираном, а мы всякий раз подобным фактам удивляемся. Романтические образы героев находят отклик в самом инфантильном внутри нас; в реальной же жизни эти люди незрелы, без толики самодисциплины, и зачастую держатся на плаву лишь за счет собственного обаяния. Литература позволяет навеки сохранить их шарм, как например, в случае Зорро или Робин Гуда. На самом деле они раздражительны, ребячливы, добиваются своего за счет чередования угроз и хныкания из жалости к себе – совсем как дети. С завидной частотой они становятся революционными лидерами, на которых мы возлагаем надежды, за которых мы отдаем жизни и которыми иногда пытаемся стать, спутав факты и вымысел. На деле к власти приходят приземистые фанатики с лицом и статью клерка-невротика, тогда как харизматичные герои, если повезёт, погибают в зените славы, оставляя нас наедине с мыслями, что пока мы следовали за ними, пытались быть как они, отдавали всю энергию, живя жизнью полной романтической чуши, до престола интригами и подкупом добрался новый царь, и началась новая эра террора.

Герои предают нас. Воссоздавая их в реальной жизни, мы предаем себя. Герои Хайнлайна и Айн Рэнд всегда всесведущи, всегда правы: они – оракулы и защитники, волшебные родители (пока мы следуем их правилам). Они с готовностью берут на себя ответственность, которая нам не по силам. Они – «лидеры». Традиционная НФ – по большей части литература героическая, но по-настоящему пагубной она становится, когда называет себя «литературой больших идей». Чарли Мэнсон и сайентология (выдумка фантаста Рона Хаббарда и авторитарная система не хуже папства) – наиболее впечатляющие примеры. Получать удовольствие от текста – это одно. Утверждать, что такие книги «освобождают» — совсем другое. В них чувствуется недостаток фантазии; как правило, они дурно написаны, герои – пустопорожни, а пропаганда – твердолоба и консервативна. Старый добрый опиум, по всей вероятности специально разработанный для потенциального революционера.

У Лавкрафта и подобных ему писателей страх перед противоположным полом, как правило, идет рука об руку со страхом перед «мерзкой» толпой (либо маскируется под него). Это настолько характерный для хоррор-литературы прием, что вряд ли он достоин отдельного обсуждения. Лавкрафт психически ненормален. Его работы имеют дело с той же мрачной романтикой, что присуща нацистскому искусству. Он был непоследовательным антисемитом и мизантропом, проповедником антирационалистических идей о «расовом инстинкте», в немалой степени перекликающихся с «Майн Кампф». Будучи ярым приверженцем «арийской» теории и женоненавистником, он, в конце концов, женился на еврейке (что то ли было, то ли не было признаком света в конце туннеля – на этот счет ее мысли нам не известны). Лавкрафт нам нравится в первую очередь тогда, когда мы сами чувствуем себя психически расшатанными. Он отвратительно пишет и потому неспособен отписать свои страхи, перепоручая эту функцию нам, читателям. Вот в чем секрет его популярности – все мы лучше пишем, чем он! И, тем не менее, он не так уж пугающ на фоне других весьма популярных фантастов, описывающих не «воющих тварей», а идеализированные общества. От «Свободного владения Фарнхэма» до гитлеровского Lebensraum путь не так уж долог.

Должен признаться, что веду спор не совсем по правилам. Я смею надеяться, что мои читатели знакомы по крайней мере с некоторыми упомянутыми писателями, и критикую их книги потому, что они любимы столь многими радикалами – отнюдь не за поверхностное описание псевдосредневековых обществ а-ля Герберт. Беллетристика про королей с королевами не обязательно стоит на позициях монархизма, равно как и книги об анархистах нельзя автоматически причислить к либертарианской литературе. Я выпустил немало фэнтези-романов, где в качестве героев фигурируют короли и королевы, лорды и леди, тем не менее, я остаюсь убежденным антимонархистом. Уловка-22 никогда не казалась мне милитаристской вещью. Равно как и то, что в романах Хайнлайна фигурирует много военных – на службе и в отставке – еще не доказывает, что автор слагает гимны войне. Все зависит от того, какая роль отводится этим персонажам в сюжете и что, в конечном итоге, Хайнлайн пытается сказать.

В «Кораблекрушении «Джонатана» Жюль Верн вложил весьма дельные суждения в уста анархиста Ко-джера, главного героя, да и лучшие персонажи его книг, вроде Капитана Немо – отчаявшиеся «бунтари», отвергнувшие жизнь в обществе. Даже в защиту воздухоплавающих анархистов «Ангела революции», романа Джорджа Гриффита, найдется что сказать, несмотря на все их авторитарные замашки, несмотря на то, что по своей сути они просто романтические бандиты, и их взгляды даже для 1890-ых годов не слишком передовые.

Герберт Уэллс был отцом НФ не в большей степени, чем Жюль Верн. Он следовал стандартам тридцати-сорокалетней давности в фантастическом жанре и вековым традициям утопической романтики. Необычным в Уэллсе было то, что он – один из первых радикалов своего времени – взял все внешние атрибуты и лекала НФ и наполнил их мощными, красноречивыми образами. Так были написаны «Машина времени» и «Человек-невидимка» — аллегории в истинно баньяновском(12) духе. Персонажи Уэллса никогда не говорят о социализме, зато в его книгах красочно описаны последствия капитализма, авторитаризма, общественных предрассудков и прочих зол. При этом свои идеи Уэллс доносит с кристальной ясностью, будучи куда лучшим писателем, чем большинство фантастов до и после него. Моррис был тяжеловесен и слишком следовал традиции.

По большей части эта традиция сохранилась и после Уэллса. Начиная с «Легко как АБВ» и «С ночной почтой» Киплинга (книги о воздушных полицейских, чьи лучи умиротворяют «толпу») и заканчивая рассказами Джона Бьюкана, Майкла Арлена, Уильяма Ле Куэкса, Э. Филипса Оппенхейма и сотен других последователей Киплинга, нас преджупреждали об опасностях социализма, смешанных браков, свободной любви, интриг анархистов и заговоров сионистов, «жёлтой угрозы» и пр. и пр. Даже Джека Лондона не получается назвать либертарианцем, уж, по крайней мере, не в большей степени, чем Уэллса, который регулярно игрался с идеями элитного отряда революционных «самураев». Приблизительно так, кстати, и склонны были расценивать себя члены Компартии Советского Союза. Такими их изображали и официальная пропаганда с литературой. Квази-религиозная природа НФ (которой я уделил внимание в антологии «Пока не настал Армагеддон», посвященной фантастике до Первой Мировой) регулярно давала жизнь квази-религиозным суррогатам, целому набору авторитарно-социалистических и фашистских теорий. Лишь немногие подвергали критике теории идущих к вершинам диктаторов. Мюррей Константайн в «Ночи свастики», кажется, полагал, что лишь христианство может одержать верх над Гитлером, но в остальном у автора получился довольно язвительный взгляд на нацизм несколько веков спустя.

По крайней мере, бульварные журналы, вроде Amazing Stories и Thrilling Wonder Stories не присоединились к тиражированию идей «лидерства», ограничиваясь старым добрым коктейлем из скрытого расизма-милитаризма-национализма-патернализма, перенесенным на несколько сотен лет в будущее и на пару миллионов световых лет от нас. (Э.Э. «Док» Смит по сей день остается одним из популярнейших писателей той эры.) В конце тридцатых Джон У. Кэмпбелл возглавил Astounding Science Fiction Stories. Как многие полагают, он совершил революцию в научной фантастике, став основоположником школы, олицетворявшей в глазах фанатов Золотой век НФ. Писали в журнал Хайнлайн, Азимов, Ван Вогт и подобные им – патерналисты до мозга костей и ярые антисоциалисты. Их работы прекрасно отражали общий консерватизм, крепко втемяшившийся в мозги читателей и заставлявший видеть в каждом собрании профсоюза угрозу большевизма. Как и все поклонники сильной руки, они полагали, что радикалы по старинке хотят захватить политическую власть и превратить мир в однородную массу рабочих, заняв при этом место комиссаров. Такую точку зрения они предлагали, вступая в любую открытую политическую дискуссию. Они были такими же «левыми», как The National Enquirer(13) и The Saturday Evening Post(14), что периодически печатали их рассказы. Они были ксенофобами, чопорными и уверенными, что принципы капитализма восторжествуют во всей вселенной, при этом, конечно же, осуждали диктатуру и эксплуататоров худшего толка (уже не евреев, но все еще чужеземцев – из космоса и других стран). Кондовый индивидуализм был наиболее передовой концепцией, которую они могли осилить. Вполне в духе бульварного чтива, Кодекс Запада(15) стал Кодексом звездной границы, а капитан космолета должен был делать то, что должен был делать.

Службу сослужила война. Она дала новые типажи героев и авторитетно, «квалифицированно» звучащие технические термины, равно подходящие для естественных наук и социальных проблем. У тех парней вьетнамские настроения звучали за двадцать лет до войны. Нередко указывалось, насколько богатый запас слов американская военная и космическая отрасли почерпнули в НФ. Например, название для погрузочного модуля «Уолдо» взято прямо из рассказа Хайнлайна. Astounding стал пристанищем для короткостриженных, жующих сигары, компетентных острословов – точь-в-точь таким Кэмпбелл считал себя самого. Но он и его писатели, видевшие себя одной командой, не писали вестернов. Они делали литературу больших идей. Эти всесведущие ребята диктовали, как нужно управлять миром. К началу пятидесятых Astounding по всем стандартам стал негласно фашиствующим мещанским журналом с претензией на интеллектуальность, предлагающим подросткам-идеалистам альтернативу, которая, разумеется, никакой альтернативой подавно не была. В то время Кэмпбелл превратил весь журнал в рупор идей, проповедуемых им в колонке редактора. Команда Astounding откликнулась на них с немалым энтузиазмом.

«Звездный десант» был последним «сериалом» Хайнлайна для Astounding и Кэмпбелла. Потом он начал писать «серьезные» книги, вроде «Чужака в чужой стране» и «Свободного владения Фарнхэма», заимствуя для них упрощенных персонажей жанровой литературы и на их основе рисуя самые смехотворные и нереалистичные образы из тех, что выходили на бумаге. «Звездный десант» повествует о слегка взбунтовавшемся кадете, постепенно приходящим к мысли, что войны неизбежны, армия всегда права, а его долг – подчиняться правилам и защищать Землю от инопланетной угрозы. Это чистой воды фабричная штамповка «под Киплинга», заложившая тем не менее фундамент для его будущих работ, претендующих уже на что-то большее, мешающих в равных пропорциях патернализм и ксенофобию с сентиментальными историями. Мне они раз от разу казались все более смешными, но однажды я не без удивления обнаружил, что люди воспринимают их так же серьезно, как прошлое поколение воспринимало «Атлант расправил плечи» Айн Рэнд. То, что американский средний класс видел в Хайнлайне радикала, еще можно было понять. Но он нравился, например, поддерживавшим «Бригаду озлобленных»(18), то есть людям, чьи либертарианские взгляды я разделял. Они фанатели от буржуазного писателя, чей патернализм вызывал у меня мурашки по коже. По сей день не могу до конца определиться почему. Я не сомневаюсь в искренности их идеализма. Но как это соотносится с почитанием писателей вроде Толкина и Хайнлайна? Разгадка, возможно, кроется в неясности подобной прозы, позволяющей различные трактовки, в том числе и либеральную.

Грубый индивидуализм идет рука об руку с верой в патернализм, будь то даже патернализм умеренный, чуть отстраненный. Многие свободомыслящие, остроумные люди не видят противоречий между вестернами Джона Уэйна и своими взглядами. А, по сути, патернализм Хайнлайна как раз уэйновский.

Анархист не ребячливый дикарь, а зрелый, реально смотрящий на вещи человек, который сам формулирует жизненные установки и меняет их, накапливая опыт, формируя свое мироощущение. Будучи настоящим бунтарем, он лишен «бунтарского шарма», умиротворяющего власть имущих, как это обычно преподносится в жанровой литературе. Каждый раз досадно видеть, как, сокрушив соперника, Робин Гуд снимает шляпу перед королем Ричардом. Подобный патернализм играет всеми красками в ныне популярных «Звездных войнах». В основе квазирелигиозной Силы, объединяющей воинов-джедаев (снова «самураи» Уэллса?) в нечто вроде священного братства тамплиеров, лежит раздражающе иррациональное начало. «Звездные войны», будучи сборной солянкой из идей других писателей, — эссенция жанра с четкой, характерной структурой: незрелые герои сражаются за отцов-властителей, в конце концов побеждают и скромно стоят пред лицом принцессы, пока им на шею вешают ордена.

«Звездные войны» несут четкий патерналистский посыл практически всех клише приключенческого жанра (и да не прибудет Сила на порог Вашего дома в три часа ночи). Все персонажи мастерски подобраны, «инстинкту» отдается предпочтение перед разумом (фундаментальный принцип нацистской доктрины, между прочим), а романтика привлекает молодых идеалистов. Хотя никакой революцией не пахнет – всё говорит о защите существующего строя. Идеи, присущие жанру, заложены в саму структуру картины, хотя автор – а зачастую и аудитория – не осознают их.

В НФ меня привел Альфред Бестер. Я читал фэнтези и Э.Р. Берроуза, пока не наткнулся на «Тигр! Тигр!» и не понял, что это моя литература. Лишь через несколько лет я осознал, что Бестер был скорее исключением. В конце романа работяга-самоучка, выходец из «отбросов космоса» по имени Гулли Фойл завладевает ПирЕ – некой субстанцией, способной взорваться по мысленному приказу и уничтожить как минимум Солнечную Систему. Сюжет вертится вокруг попыток разных людей добраться до нее. Силой и увещеваниями Фойла пытаются заставить передать ПирЕ «ответственным» органам. В конце концов, он раздает ее народам солнечной системе, «толпе». Вот она, говорит он. Она принадлежит вам. Она теперь ваша судьба. Делайте с ней, что считаете нужным.

Это один из очень, очень немногих действительно либертарианских НФ-романов. Не натолкнись я на него, вряд бы стал продолжать читать фантастику. Там есть прекрасная приключенческая история. Там есть герой, который из беспомощного и неграмотного разнорабочего вырастает в умную зрелую личность, неся возмездие тем, кто причинил ему зло, и постепенно обретая, скажем так, политическое сознание. Для меня нет второй такой книги, где романтика и идеализм были бы столь же естественно переплетены. Показательно, что ее популярность значительно ниже по сравнению, например, с «Чужаком в чужой стране».

За исключением очень достойных, хотя на мой вкус с излишним налетом журнализма, «Обделенных» У. Ле Гуин, я с трудом назову НФ-книги, в которых бы проповедовалось свободолюбие. М. Дж. Харрисон – настоящий анархист. Анархистов полно в его книгах, подчас довольно странных, вроде эстетов из «Аппарата Центавры». Харрисона, типичного представителя школы «Новых миров», я бы отнес к анархистам экзистенциальным. Есть Брайан Олдисс, который в книге «Босиком в голове» описывает, как ЛСД наводнило Европу, и рассказывает о всеобщем освобождении и новых странных обычаях, принятых вслед за этим. Есть Дж.Г. Баллард с его «иронией висельника» – такие вещи, как «Выставка зверств» и «Автокатастрофа»(24), навлекли на него обвинения в нигилизме. Есть замечательный «Человек-женщина»(25) Джоанны Расс. Другие примеры привести затруднительно – столь мало фантастики посвящено общечеловеческим ценностям, не говоря уж о либертарианских идеях. Мои собственные литературные пристрастия, полагаю, находятся в некотором противоречии с политическими убеждениями. Я восхищаюсь рассказами Баррингтона Дж. Бейли(26) – зачастую крайне сложными для восприятия. Недавно вышла одна из самых талантливых его работ, «Душа робота», где ставится вопрос о самосознании личности. Еще один мой фаворит — Чарльз Л. Харнесс(27). Например, его «Роза» лишена упрощенности большинства НФ-беллетристики, а «Парадоксальные люди», с их уникальным чувством природы времени, с героем-разбойником, с ироничными отсылками к имперским Штатам, на мой вкус, отличное развлекательное чтение. Я также питаю слабость к К. Корнблату, у которого, на мой взгляд, политическое сознание было сильнее развито, чем он показывал то в своем творчестве. Его рассказы, в которых он пытался слить воедино мысли американского среднего класса с собственными радикальными идеями, зачастую сбивают с толку. Мне больше всего нравится «Синдик», где миром правит довольно миролюбивая мафия, пускай даже вещь слабовата с точки зрения композиции. Фриц Лейбер – возможно, один из лучших американских писателей старшего поколения, подкупающий своим стилем, остроумием и человечностью, равно как и своим неизменным презрением к авторитаризму. Его «Мрак, сомкнись», где проводятся параллели между политической властью и религиозной – одна из лучших работ в фантастическом жанре на эту тему (Astounding ее печатали в сороковые). Джон Браннер – автор гимна Кампании за ядерное разоружение(28) «Гром водородной бомбы»(29), периодически пишет с откровенно социалистических позиций. Имя Харлана Эллисона было какое-то время связано с нью-йоркской уличной бандой, и он сам заявлял о себе как об участнике американского радикального движения. Герои рассказов Эллисона лишены какого бы то ни было пиетета перед властью, хотя порой условности жанра одерживают верх над самой сутью его произведений. Это, к сожалению, верно для большей части фантастической литературы. Лучшее, что написано Эллисоном, написано за пределами жанровых рамок. Еще есть Филип К. Дик, Джон Сладек, Томас М. Диш, Джоанна Расс…

Одной из лучших работ в послевоенной сюрреалистической литературе я бы назвал «Подвиги Энгельбрехта» Мориса Ричардсона. Книга была написана в сороковых и недавно переиздана Джоном Конквестом. Эти «Хроники сюрреалистического спортклуба» — восхитительно лаконичные тексты, в которых максимум оригинальных идей облачено в минимум слов. Второго такого автора мне затруднительно назвать. «Подвиги» затмевают все хоть сколько-нибудь напоминающее их, включая труды Борхеса и других адептов образных текстов. Ричардсон играет идеями, не задерживаясь ни на одной, при этом его проза удивительно выверена. Авторская ирония, которую я считаю даже более важным фактором, чем лаконичность, принесла ему неоспоримое преимущество. Подобная манера письма – потенциально убедительнейшее оружие в литературном арсенале. Меня потрясает, как Киплинг оказывал влияние на одно писательское поколение за другим – просто за счет своей небрежной, воздушно-ироничной прозы. Многие писатели – совсем не обязательно разделяющие взгляды Киплинга – использовали его приемы. Дурно сделанную с них кальку мы ныне можем наблюдать на полках с остросюжетным «правым» чтивом и фантастикой. Возможно, этот самый тон, взятый, чтобы показать умеренность и здравый смысл автора, способствует «перевариванию» читателем идей, в противном случае, наверняка бы им отторгнутых. И вот чего Хайнлайн и Толкин начисто лишены, так это хоть намека на самоиронию. Они по своей природе рафинированные Тори. Они кладут вам руку на плечо, чтобы доверительно сообщить, что их идеи на самом деле вполне радикальны. Что они по молодости лет так же лезли в драку. Что есть разные способы добиться перемен в обществе и что нужно быть реалистом и прагматиком. В следующий раз, как возьмете в руки книгу Хайнлайна, вообразите человека, смахивающего на генерала Эйзенхауэра. Или, если картина недостаточно ярка, представьте себе какого-нибудь малого лет под сорок, добродушного и приятного на вид, с пробивающейся сединой на висках, в костюме-тройке и при синем галстуке. Он вам с блуждающей улыбкой говорит, что Маргарет Тэтчер более всего на свете радеет об индивидуализме и перспективах – не менее рьяно, чем вы, просто по-своему. Вот тогда вам будет понятно, что вы собираетесь читать.

Май 1977 г.

Перевод сделан по http://web.archive.org/web/20021224193414...

Впервые статья опубликована в чуть сокращенном варианте в Cienfuegos Press Anarchist Review № 4, 1978 г.

(1) М. Муркок использует термин «радикал» в обычном британском ключе – ближайший аналог в устоявшейся у нас терминологии «социалист-анархист».

(2) Cienfuegos Press – британское издательство анархистской литературы (1974 – 1982), работало под руководством лидеров движения — Стюарта Кристи и Альберта Мельцера.

(3) Daily Telegraph – ежедневная газета, один из оплотов Консервативной партии Великобритании

(4) Лобби-группа, принадлежащая к правому крылу Консервативной партии Великобритании.

(5) М. Муркок ссылается на статью журналиста Дж. Пилгрима «Научная фантастика и анархизм», опубликованную в декабре 1963 г.

(6) Британский нео-нацист.

(7) Британские фэнзины.

(8) Английский НФ-журнал, где в 60-ых Муркок занимал редакторское кресло.

(9) Британский дистрибьютор периодики.

(10) Британский таблоид

(11) «Зеленые береты» (The Green Berets), (1968) – голливудский кинобоевик, выпущенный в поддержку войны во Вьетнаме. Реж. и в гл. роли – Дж. Уэйн

(12) Баньян, Джон (1628 – 1688 гг.) – английский христианский писатель, автор аллегорического «Пути паломника».

(13) Американский таблоид.

(14) The Saturday Evening Post – американский журнал консервативной направленности.

(15) Кодекс Запада (Code of the West) — приключенческий роман-вестерн американского писателя Зейна Грея (1872 – 1939)

(16) Уоттсовские беспорядки — волнения в негритянских пригородах Лос-Анджелеса в 1965 г.

(17) «Доктор Стрэйнджлав, или как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), (1964 г.) — картина реж. С. Кубрика, сатира на американское общество времен холодной войны. В гл. роли – Питер Селлерс.

(18) «Бригада озлобленных» (Angry Brigade) — британская боевая группа анархистов, ответственная за серию акций насилия в 1970-1972 гг. в отношении лиц, поддерживающих Вьетнамскую кампанию, и правительственных учреждений. Альтернативные переводы названия – «Сердитая бригада», «Сердитый отряд» и др.

(19) М. Муркок неточно цитирует название картины 1968 г. «Большой Джим Маклейн» (реж. Э. Людвиг). Антикоммунистическая лента, традиционно считающаяся одной из худших в фильмографии Уэйна.

(20) Уоллес, Джордж (1919 — 1998 гг.) – 42-ой губернатор шт. Алабама, четырежды неудачно баллотировавшийся на пост президента США. Выступал в защиту сегрегации черного и белого населения штата.

(21) Маккарти, Джозеф (1908 – 1957 гг.) – сенатор от республиканской партии США. С именем Маккарти связано радикальное антикоммунистическое движение в США, взлет «красной истерии» и «охота на ведьм» в американском обществе 40-ых-50-ых годов XX века.

(22) Бакли-младший, Уильям Фрэнк (1925 – 2008 гг.) – американский консерватор, основатель и редактор журнала Нэшнл Ревью (National Review), один из идеологов эпохи Р. Рейгана, известный своей эрудицией.

(23) М. Муркок, разумеется, имеет в виду картину не 2010 г. (реж. Дж. и И. Коэны), а 1969 г. (реж. Г. Хэтауэй), где Дж. Уэйн исполнил главную роль, принесшую ему высшую награду американской киноакадемии.

(24) «Выставка зверств» (The Atrocity Exhibition) (1970) и «Автокатастрофа» (Crash) (1973) – сборник рассказов и роман Дж. Г. Балларда. Центральная тема обоих произведений – психопатологические отклонения. По «Автокатастрофе» в 1996 г. был снят одноименный фильм (реж. Д. Кроненберг).

(25) «Человек-женщина» (The Female Man) (1975) – НФ-роман писательницы-феминистки Дж.Расс.

(26) Бейли, Барритгтон (1937 – 2008 гг.) – британский фантаст, один из редакторов журнала «Новые миры», близкий друг М. Муркока.

(27) Харнесс, Чарльз (1915 – 2005 гг.) – американский фантаст. Неоднократно номинировался на Хьюго и Небулу. Один из писателей, к которому слава сначала пришла не на родине, в Штатах, а в Великобритании.

(28) Кампания за ядерное разоружение (CND) – британская организация, образовавшаяся в 1957 г. Ее эмблема, разработанная в 1958 г. – признанный знак пацифизма.

(29) Полный текст: http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?i...