К самому стимпанку признание пришло в восьмидесятых, а недавно поднялась новая волна его популярности. Время первого поколения стимпанк-рассказов пришлось на конец семидесятых годов, однако следы жанра можно было найти еще в романах Рональда Кларка «Бомба королевы Виктории» (1969) и Майкла Муркока«Повелитель воздуха» (1971). Основные элементы в обоих произведениях были на месте, но им недоставало ключевой для жанра манерности и идейного наполнения. Высшей точкой первой волны, да и, пожалуй, всего течения стал роман «Машина различий» (1990) за авторством У. Гибсона и Б. Стерлинга. Следующее поколение писателей выстрелило спустя несколько лет, и жанр начал прирастать новыми ответвлениями.
Томас Эдисон
И все же истоки стимпанка следует искать во временах, куда более ранних, чем 1960-е годы. Настоящая история жанра берет начало в XIX веке с его грошовыми романами – вот они, истинные корни, и, кроме того, именно бульварная литература была раздражителем для первого поколения фантастов-«стимпанкеров».
На протяжение всего XIX века в Америке набирал популярность культ ученого и изобретателя-одиночки. Примеры нетрудно отыскать даже у известных авторов – например, у Э.А. По, Натаниэля Хоторна и Оливера Уэнделла Холмса(1) (роман «Элси Венер», 1861 г.). Но главный герой саги в образе испытателя-одиночки (как антитеза готическим злодеям и антигероям Мэри Шелли и Фитц-Джеймса О’Брайена(2)) обрел удивительную популярность – как в фантастике, так и за ее пределами – после т.н. «Эдисонады».
Сам термин ввел в обращение Джон Клют(3) по аналогии с «робинзонадой», условном рассказе о путешественнике на необитаемом экзотическом острове в духе «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Эдисонада – это история о том, как юный американец изобретает новое транспортное средство и отправляется на нем в путешествие к американскому фронтиру или на край земли. Там он обретает богатство и славу, одерживая верх над врагами Соединенных Штатов – либо внутренними (индейцы), либо внешними. Эдисонады появлялись в бульварной литературе как в виде отдельных романов, так и целыми сериалами. Майкл Муркок "Повелитель воздуха"
Первой эдисонадой стал «Охотник-гора, или Паровой Человек из прерий». Роман был написан Эдвардом С. Эллисом, учителем и директором школы из Нью-Джерси, и впервые появился на страницах альманаха «Американские романы» (№ 45, август 1868 г.) Ирвина П. Бидля. Главный герой «Парового человека» — Джонни Брейнерд, молодой карлик-горбун. Он живет с овдовевшей матерью в Сент-Луисе, прилежно учится, любим учителями и однокашниками, а главное – у него потрясающий конструкторский талант. Когда у Джонни истощается фантазия (к тому времени он уже изобретает вечные часы, которые не надо заводить, и великолепно работающий телеграф), он обращается за советом к матери, которая подсказывает ему идею построить «механического человека, который будет ходить на пару». Брейнерд вдохновляется этой идеей, и спустя несколько недель проектирования и неудачных попыток ему все-таки удается создать «Парового Человека» — машину, которая способна перемещаться со скоростью тридцать миль в час. Брейнерд в дополнение к этому разрабатывает специальный вагон, который может тащить Паровой Человек, и отправляется с ним к западной границе Штатов. Там он встречает Балди «Охотника-гору» Бикнелла, и изобретение Джонни приходится весьма кстати. С его помощью новые друзья отпугивают коренных американцев и откапывают залежи золота. В конце концов Парового Человека приходится взорвать, чтобы отразить нападение краснокожих, но Бикнелл и Брейнерд возвращаются в Сент-Луис богачами. Роман кончается обещанием Брейнерда «соорудить нового Парового Человека, у которого будет еще больше диковинных способностей, чем у первого».
Эллис так и не написал продолжения к «Охотнику-горе», а сам роман не снискал особой популярности при первом издании. В 1876 году же книга была переиздана, на удивление хорошо продавалась и привлекла внимание общественности. Фрэнк Тауси, глава издательства «Журналов Тауси», обратил внимание на то, сколько денег «Охотник-гора» приносит его конкуренту «Бидль Хаус», и решил, что ему нужно что-то подобное. Это дело он поручил Гарри Энтону, писателю, зарабатывавшему на жизнь бульварными сюжетами для издательства Тауси. Результатом стала повесть «Фрэнк Рид и его Паровой Человек из Долин», впервые появившийся в журнале «Парни из Нью-Йорка» (№28, февраль 1876 г.) Фрэнк Рид – худощавый, бледный, «не блещущий силой» мыслитель, которому удалось построить нового Парового Человека, такого же, как у Брейнерда (но лучше). Рид, его кузен Чарли Горс и Паровой Человек отправляются на запад укрощать индейцев, бандитов и бизонов и искать сокровища. В течение следующих четырех лет было издано три продолжения, в которых Рид попадает во все новые переделки на Диком Западе, изобретает и совершенствует модели паровых людей и лошадей.
Энтон забросил сериал после того, как Тауси отказался ставить его имя на обложку – до этого все романы выходили под корпоративным псевдонимом «Аноним». Тогда издательство обратилось к Луису Сенаренсу, подростку, который уже успел набросать несколько романчиков для Тауси, чтобы тот продолжил историю Фрэнка Рида. Так появился «Фрэнк Рид-младший и его Паровое Чудо» («Парни из Нью-Йорка №338, февраль 1879 г.). Сам Франк Рид появляется на страницах повести уже в преклонном возрасте, и его больше занимают не приключения, а возня в паровом саду. А вот его сын, Фрэнк Рид-младший, изобретатель еще более искусный, овладевает искусством работы с механизмами на электрической тяге. С таким электрическим Паровым Человеком новый герой и отправляется в сторону фронтира, где совершает те же подвиги, что и его отец и Джонни Брейнерд. За первой историей последовало еще 178 выпусков о странствиях Рида-младшего по миру и его арсенале машин и оружия.
Сенаренс утверждал, что после публикации первой повести получил письмо с выражением признательности от Жюля Верна. Луис Сенаренс Что, разумеется, маловероятно, хотя и не совсем невозможно. Верну теоретически могло быть известно о книге Сенареса. Но и сам Сенаренс был вполне готов прибегнуть к откровенному вранью в свою пользу. Он был ярым поклонником Верна, и мало того, что сам заявлял, что признание было обоюдным, так еще и оказал французскому писателю сомнительную услугу, позаимствовав идеи из «Парового дома» (1979 – 1980 гг.) и «Альбатроса» из «Робура-завоевателя» для своих историй о Фрэнке Риде-младшем.
Успех этого сериала вдохновил других на подражание. Так появились «Электрический скакун» Фреда Хейзеля («Первый среди парней», 1881 – 1883 гг.), «Джек Райт» Луиса Сенаренса (120 рассказов, 1891 – 1896 гг.), «Том Эдисон-младший» Филиппа Рида (11 рассказов, 1891 – 1892 гг.), «Электрический Боб» Роберта Тумса (5 рассказов, 1893 г.). С точки зрения «генеалогии» эти поделки – веская причина, почему эдисонаду следует причислить к научной фантастике. Во-первых, разумеется, из-за самого содержания, рассказов о научных достижениях и фантазий-экстраполяций на тему возможного развития технологий. А во-вторых, что еще важнее для знатоков, эти писатели ясно сознавали, что пишут нечто отличное от обычной литературы. Сейчас повсеместно утверждается, что фантастики как отдельного жанра не могло существовать, пока не изобрели сам термин. Но те, кто строчил эдисонады, четко понимали, что они пишут под Эллиса, Сенаренса или Верна, а не под мейнстримовых авторов. Это осознанная обособленность, следование собственным формулам и тропам отчетливо перекликается с дискуссиями о природе фантастики, и поэтому эдисонада должна быть причислена к первым образцам жанра.
Эдисонада оставалась популярной на протяжении двадцати лет, но вкусы аудитории со временем начали меняться, а рынок постепенно наводнился другим дешевым чтивом. К 1896 году направление миновало свой пик и пребывало в плачевном состоянии. Грошовые издательства отказались от длинных сериалов и персонажей, мигрирующих из одной истории в другую, в пользу более коротких вещей. С исчезновением фронтира и окончательным заселением необжитых территорий действие эдисонады перенеслось в города затерянных цивилизаций (либо забытых, либо ведущих тайное существование народов, которые, на самом деле, вымерли задолго до того). Также стали популярными и откровенно фантастические локации, вроде вымышленных земель и других планет, которым все больше отдавалось предпочтение перед реальными странами.
В ХХ веке эдисонада продолжила эволюционировать: пришло время разделения видов, впрочем, во многом перекликавшихся друг с другом. Во-первых, была взрослая эдисонада, влившаяся в основное русло фантастической беллетристики того времени и осознанно писавшаяся для аудитории совершеннолетних. Главными героями, как правило, становились взрослые изобретатели. С одной стороны, истории оставались американоцентричными и ксенофобскими по содержанию, но, с другой стороны, появились новые темы. Так, например, «Покорение Эдисоном Марса» Гаррета Сервиса (1898 г.) – это переиначенная «Война миров»Г. Уэллса, рассказанная от лица самого Эдисона. Действие переносится с Земли на Марс, а в качестве развязки вместо случайной победы земной биологии над марсианской предлагается явный триумф оружия землян и плоды продуманной стратегии командующего флотом Эдисона. В «Завоевании Америки в 1921 году» Кливленда Моффетта (1915 г.) Эдисон борется с немецким вторжением в Штаты и побеждает благодаря изобретенным им торпедам, потопившим немецкий флот. Эдисонаду для взрослых можно считать логическим развитием жанра в пору появления массовой научной фантастики. Но не стоит забывать и о том, что не меньшее влияние на нее оказал Жюль Верн, написавший как минимум две прото-эдисонады. Во-первых, это Капитан Немо и его грозная подводная лодка «Наутилус» из «Двадцати тысяч лье под водой» (1869 – 1870 гг.) и «Таинственного острова» (1874 – 1875 гг.). А во-вторых, это безумный ученый и аэронавт по имени Робур, который угрожает спокойствию планеты из своего воздушного аппарата («Робур-завоеватель» (1886 г.) и «Властелин мира» (1904 г.)). В обоих случаях концепция одна – некто создает машину, которую потом использует в качестве оружия в борьбе с человечеством. Она и послужила лекалом для будущих взрослых эдисонад. Технические идеи Верна и идеология старых эдисонад — вот что совместили «эдисонадщики» начала ХХ века.
Вторым направлением была эдисонада для детей и юношества, появившаяся параллельно со взрослой «разновидностью». Типичный пример – истории о Томе Свифте, персонаже, придуманном Эдвардом Стратемейером и Говардом Гарисом. Этот мальчик регулярно появлялся на страницах почти тридцати романов в период с 1910 по 1935 года и послужил образцом для более поздних копий – таких как Рик Брант и Том Свифт-младший. Том, как Джонни Брейнерд и Фрэнк Рид-младший до него, — это отважный американский паренек, но у Свифта в отличие от предшественников есть живой отец, который к тому же активно участвует в приключениях сына. Последние, к слову, куда менее опасны и кровавы, а, возможно, и более поучительны, чем приключения Брейнерда, Рида и прочих. Да и прилежность Свифта носит больше признаков природной скромности и меньше – одаренности.
Эдисонада для детей хоть и не стала полноценным направлением в фантастике, но, пускай в измененном виде, все же дошла до наших дней – например, в виде мультсериала «Лаборатория Декстера»(4) и полнометражки «Джимми Ньютрон, гениальный мальчик», которая тоже потом получила продолжение-сериал. Взрослой эдисонаде повезло чуть больше – ее признаки можно по сей день встретить в комиксах и космооперах более низкого пошиба. Героическая фигура инженера со страниц палп-фантастики и его современные клоны – прямые потомки персонажей Верна и эдисонады.
Связь последней с современным стимпанком менее очевидна, чем с фантастическим мейнстримом, но, тем не менее, вполне прочна. Прото-стимпанк Кларка «Бомба королевы Виктории» и Майкла Муркока «Повелитель воздуха» появился в 60-70-е годы, но как полноценное направление стимпанк начал набирать обороты в конце 70-ых – начале 80-ых, когда фантастический жанр сделал сальто назад и начал усиленно переигрывать мотивы и темы из прошлого. Киберпанк был, по сути, реакцией на аксиомы и предрассудки фантастики 40-50-ых годов, а ставшая вновь популярной в 80-ых космоопера использовала мотивы старого палпа, переосмысленные в духе времени. Стимпанк же обратился к викторианству XIX века и – осознанно или нет – к эдисонадам.
Чисто внешняя привлекательность викторианства, его стиля и атрибутов, бесспорна, но XIX веку все же есть, что дать современным писателям помимо этого. Викторианская эпоха (1837 – 1901 гг.) в большей степени, чем другие периоды истории, служит превосходным отражением современности. Социальные, экономические, политические структуры той поры, по сути, очень похожи на наши, как и культурная динамика (т.е. то, как культура реагирует на различные феномены и внешние стимулы). Все это делает викторианскую эпоху очень удобной для обсуждения таких вопросов, как феминизм, империализм, классовые и религиозные проблемы, а также для проведения параллелей между серийными убийствами и колониальными войнами обоих эпох. Жюль Верн Работая над романом об отношении к женщинам в викторианстве, вполне можно рассказать о положении женщины в современном обществе, не прибегая при этом к аллегорическим уловкам, которые требуют предшествовавшие эпохи.
Историческая проза о XIX веке тоже часто прибегает к этому приему, рядя современные проблемы в викторианские одежды. Даже таким явно неидейным писателям, как Джордж Макдональд Фрейзер(5) и Патрик О’Брайен(6), есть что сказать злободневного по поводу викторианства, используя его в качестве художественного приема – во «Флэшмене» и «Обри и Матьюрине», соответственно. Стимпанк делает то же самое и идет даже дальше, вступая в дискуссию с предыдущими поколениями фантастов и с эдисонадой. В этом смысле стимпанк – безусловно, сводный брат киберпанка.
Из пишущих в жанре стимпанка мало кто читал эдисонады, разве что самое первое поколение – начиная с Джеймса Блейлока, К.У. Джетера и Тима Пауэрса в конце 70-ых и кончая авторами «Машины различий» в начале 90-ых. Они по-настоящему вступали в полемику с ранними образцами жанра. Второе же поколение увидело в стимпанке не ответ прошлому, а стиль и позу, даже, можно сказать, манерность: очень похоже на то, как второе поколение киберпанка – Нил Стивенсон и Джефф Нун – лишило идеологической подоплеки свой жанр. Первые «стимпанкеры» прибегали к этим приемам (скорее всего, неосознанно) чтобы исказить идеологию эдисонад. Не будет, пожалуй, преувеличением сравнить эту инверсию с концепцией «сырого и приготовленного», предложенную Клодом Леви-Строссом(7) (1990 г.). Фундаментом культуры, по Строссу, является переход от сырого, продуктов природного происхождения, к приготовленному, иными словами, к продукту деятельности человека. Готовка, превращение ингредиентов в пищу, — по сути, чисто человеческое занятие, следовательно, цивилизация развивается посредством приготовления пищи, или, выражаясь более абстрактно, очищения от неполезного, незрелого и дикого.
Эдисонада — продукт американский. Стимпанк, хоть к нему обращались писатели разных национальностей, — носит британские черты. Даже японское стимпанк-аниме Кацухиро Отомо(8) «Стимбой» (2004 г.) – по антуражу вполне английское. Эдисонада рассказывает о путешествиях к краю ойкумены, об исследовании новых земель, овладении их богатствами и возвращении домой. Первая волна стимпанка, по сути, урбаноцентрична; действие, как правило, разворачивается в Лондоне. Эдисонада динамична, персонажи постоянно куда-то движутся, едут, декорации регулярно меняются. Стимпанк же статичен, действие заключено в кольцо лондонских предместий. Одна из ключевых концепций эдисонады в том, что изобретатель больше и могущественней своего изобретения, что человек – властелин машины, что индивид достаточно способный и сообразительный может завоевывать, овладевать и обладать. Нет ничего недоступного изобретателю в эдисонаде, стоит лишь приложить усилие. Откровение пресытившегося стимпанка (причем это реакция не только на эдисонаду, а шире – на всю фантастику 40-50-ых) в том, что механизмы общества и бытия подавляюще велики и неподвластны никому. Тем же, кто прикладывает слишком много усилий, суждено, образно говоря, покалечиться и пострадать.
Эдисонады характеризует вера в технику, приверженность эксплуататорской форме капитализма (обретение богатств, принадлежащих коренному населению или лежащих в их землях), юношеские мечтания (одаренный подросток, получающий признание у старших и становящийся властелином мира взрослых) и замещение-реализация полуосознанных желаний (белый американец одерживает верх над не-белыми врагами Штатов внутри страны и за ее пределами). Но, несмотря на все это, в эдисонаде остается какая-то особая невинность. Хотя в книгах и описывается, как молодые люди используют передовые технологии, неся смерть индейцам и грабя их, но внимание читателя никогда не акцентируется на трупах, крови и гибели людей. Аудиторией эдисонад были дети, подростки и едва грамотные юноши, а истории были больше похожи на сны в своем отсутствии логики, рудиментарном качестве повествования и негибком воображении. Подобно снам, у эдисонад нет никакой осознанной приверженности идеологическим догмам.
Стимпанк отнюдь не невинен и – более того – прекрасно об этом осведомлен. Пускай персонажи книг и бывали наивно-невинными в контексте своих миров, зато авторы слишком хорошо знали то, что эдисонады предпочитали игнорировать либо выносить за скобки. Стимпанк-миры, даже если не прямо антиутопичны, то, по крайней мере, загажены, циничны и жестки, в противовес чистым и простым мирам эдисонад. Рука об руку с пришедшим на смену невинности опытом пришли озлобленность и бунт против того, что было близко и дорого эдисонадам – отсюда и «-панк» в названии. Те старые истории были написаны в пропагандистском ключе, отстаивали американскую идеологию и Америку, географическую экспансию, веру в «явное предначертание», в грабеж других народов и людей. Парнишка-изобретатель – не бунтарь и не изгой; он есть то, что капитализм поощряет и ценит – «латентный» рыцарь-разбойник.
Стимпанк, как всякий «-панк», восстает против изображаемой им системы (будь то викторианский Лондон или что-либо еще), против угнетения низших классов и привилегий, которые даются классу высшему в ущерб остальным, против безжалостности и разбойнического капитализма. И, подобно прочим «-панкам», стимпанк редко когда предлагает решение ставящихся проблем. Для стимпанка выхода не существует – кардинальным переменам должна обязательно предшествовать критика. У автора эдисонады не получилось бы даже вообразить себе стимпанк. Зато последний прекрасно знаком с изобретателем-эдисонадчиком – и убивает его, ибо злодея в конце книги должна настигнуть кара.
Можно возразить, что преемственность прослеживается только применительно к первому поколению стимпанка, и что большая, а быть может и бóльшая, часть его второй волны не является ни англоцентричной, ни урбанстической и отнюдь не страдает от избытка статики и меланхолии. С другой же стороны, этой второй волне явно недостает «панковости» — ей куда больше подходит определение «паровой НФ» или, как предложил Джон Клют, «романтики газового фонаря». Авторы эдисонад на дух бы не вынесли стимпанка первого поколения, зато второе – с его паровыми машинами на службе у американцев в войне с индейцами и у британцев в деле покорения Марса — им бы пришлось вполне по вкусу. (В этом смысле стимпанк, действительно, вернулся к своим корням.) Этот отказ от идеологии – процесс эволюционный (или, уж если отбросить такт, кастрационный), а значит неизбежный в ходе формирования жанра. Вспомним, как киберпанк из антиутопической критики транснациональных корпораций превратился в модный тренд и литературный штамп. И все же эта утрата достойна того, чтобы ее оплакали.
(1) Холмс, Оливер Уэнделл (1809 – 1894 гг.) – американский врач, поэт и прозаик, один из признанных интеллектуалов Америки XIX века, немало сделавший для поднятия престижа Гарвардского Университета.
(2) О’Брайен, Фитц-Джеймс (1828 – 1862 гг.) – американский писатель, один из первых фантастов XIX века.
(3) Клют, Джон (род. 1940 г.) – американский критик, фантаст, редактор, активный участник фэндома.
(4) «Лаборатория Декстера» — американский мультсериал режиссера Геннадия Тартаковского. Выходил в период 1995 – 2003 гг.
(5) Фрейзер, Джордж Макдональд (1925 – 2008 гг.) – английский писатель, сценарист. Наиболее известная его работа – серия книг о Флешмене.
(6) О’Брайен, Патрик (1914 – 2000 гг.) – английский писатель, переводчик. Действие его книг об Орби и Матьюрине разворачивается в декорациях Британского Королевского Флота во времена Наполеоновских войн.
(7) Леви-Стросс, Клод (1908 – 2009 гг.) – французский антрополог, этнолог, культуролог, один из основных сторонников концепции «структурализма».
(8) Отомо, Кацухиро (род. 1954 г.) – сценарист, режиссер, автор манги. Наиболее известная работа – «Акира» (1988 г.)
ОСТОРОЖНО! ПРИСУТСТВУЕТ НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА. (кто бы сомневался...)
Творческое наследие Харлана Эллисона впечатляет – за более чем сорокалетнюю карьеру он выпустил семьдесят три книги, около пятнадцати сценариев для кино и не счесть сколько еще – для сериалов и телевизионных шоу, несколько графических новелл, один CD-ROM, колонка в газете и более чем 1 700 рассказов. Он был удостоен наград почти во всех номинациях: Хьюго за лучшую НФ – восемь с половиной раз; Небулу от профессиональных писателей-коллег – три раза; награду им. Э.А. По за мистику – дважды; награду Ассоциации писателей, работающих в жанре ужаса – трижды, не считая еще одной – почетной, за выслугу лет; от Всемирного конвента фэнтези – за заслуги перед жанром; Серебряное Перо за достижения в журналистике – от ПЕН-клуба, международного союза писателей. Он – единственный, кто был четыре раза удостоен награды Союза писателей Америки за лучший телесценарий. Было время, когда он вступил в ряды бруклинской банды, чтобы набрать материала для книги о преступности среди малолетних. В ходе встреч с читателями в книжных магазинах Сан-Франциско, Нью-Йорка, Лондона и Парижа он писал рассказы, которые потом получали награды. Его не раз называли одним из лучших американских мастеров рассказа и Льюисом Кэрроллом двадцатого века. За свою творческую жизнь, которая сделала его самым успешным фантастом нынешнего времени, Эллисон умудрился создать и поддерживать крайне неординарную репутацию – борца за честь, истину и человеческое отношение друг к другу, с одной стороны, и самого упорного и отказывающегося успокоиться enfant terrible, с другой. Незадолго до своего появления на одном конвенте – что, кстати, происходит крайне редко – Эллисон согласился поговорить несколько минут с представителем The Onion и поделиться частичкой своей мудрости.
Харлан Элиссон
The Onion: Так чем вы занимаетесь последнее время?
Harlan Ellison: [Смеется.] Это, что, типа, вопрос для интервью, по-твоему, а? Давай ближе к делу. Мы с тобой не бессмертны, а я еще не сделал интервью делом всей жизни. Что я говорить должен? Что я работаю над книгой или фильмом? Так я всегда над чем-нибудь работаю. Что я делал в последнее время? … Месяц назад я на девять дней завис в Манчестере, Нью-Хемпшир на семинаре для начинающих писателей – в компании стоградусной жары и комаров размером с пикирующий бомбардировщик. Я двенадцать лет не давал семинаров. Недавно вернулся с лекционного турне по Лондону. Был в Атланте, штат Джорджия, где по радио делал презентацию пьесы и раздал что-то около 265 000 автографов. Пишу сценарий для «За гранью возможного». В октябре я еду в Торонто сниматься в сериале «Пси-Фактор». На этой неделе я написал что-то около шести рассказов. Обычное говно. Работа такая. Кому-нибудь интересно читать об этом? Точно не мне. Это все глупости для ток-шоу за полночь, куда приходят самовлюбленные актеры и рассказывают, как они в наступающем месяце будут сниматься в римейке «Под деревом Тум-Тум»(1) в гриль-баре в Нью-Хэвене, Коннектикут. И это, типа, у них считается разговором. Я бы предпочел, чтобы мы поговорили… да, практически о чем угодно, только не об этом.
O: Ладно. Что касается Вашего литературного творчества – в издательстве Edgework продолжает выходить переиздание Ваших сочинений. А над новыми вещами Вы работаете?
HE: Малец, у меня в прошлом году две книги вышло. И каждый год в течение последних двадцати лет выходит, по крайней мере, по две. Что – так важно, новое или старое? Чарльз Диккенс сказал, что любая непрочитанная книга – новая. Неужели впрямь так важно? Конечно, я еще пишу новые вещи, но мне сейчас 64 года, и я работаю медленнее, и я еще много чего делаю, и у меня кости болят, когда я выбираюсь нахер из кровати, а еще у меня 73 книги вышло, из которых две – в прошлом году. Последняя, так вообще, в ноябре была, а сейчас еще и полгода не прошло с Нового года. Я не понимаю этой леммингомании на тему новых вещей. Вот когда ты последний раз прочел всего Стейнбека? А Фолкнера, Кэтрин Энн Портер или Ширли Джексон? Все хотят нового, нового, нового – и это порядком портит жизнь писателям. Все с ума сходят по «новому». Это же тупость. Всех остальных, получается, надо в конец списка. Я-то сам не заморачиваюсь, но это, правда, постоянное давление – не только на меня, на любого, кто занимается этим ремеслом. Мы вынуждены работать с аудиторией все менее начитанной и все сильнее страдающей амнезией. Невозможно заполучить читателей, которые следили бы за твоим ходом мысли и творчества, потому что они помнят только то, что было вчера. Аудитория настолько оскотинилась, что думают, что Уильям Шетнер(2) – это тот, кто пишет эти идиотские романы и ставит свое имя на обложку в качестве автора. Взгляните на Топ-40 – нет никакого смысла запоминать всех этих людей. Их тут не было на прошлой неделе и не станет на следующей. Предположим, вы хотите быть в теме и спрашиваете: «Что теперь надо слушать? Селин Дион? Backstreet Boys? Anthrax? Кого?». Так всегда найдется какой-нибудь юноша бледный, который взглянет на вас и изречет: «Эй, чувак, это же старье. «Эдж» — вот новая крутая группа». Спросите его на следующей неделе об «Эдж», и он вам ответит: «Это че за «Эдж» такой?». Тотальная потеря памяти. Когда в журналах публикуются списки ста лучших исполнителей века, и в долбанном списке не оказывается Эдит Пиаф, зато оказывается Боб Дилан, то остается только сказать: «Друзья, подождите минутку. Тут что-то не так». Никто не помнит ни Берта Уильямса, ни Эла Джолсона, ни, нахер, Гленна Миллера(3). Да они не помнят даже Стиви Рэй Воэна(4)! Так что, когда я слышу все эти «чем-вы-последнее-время-занимаетесь», или что Edgeworks переиздают все мои старые вещи, я говорю: «Да, вот это действительно старье – каждой вещи не меньше пяти лет». Вот видите, я без тормозов становлюсь, когда о таком говорят. Задайте больной вопрос – и я по-настоящему выйду из себя.
O: Придется принести извинения и все-таки попросить Вас поподробнее рассказать об ужасном – по Вашему мнению – рассеивании внимания в нашем обществе.
HE: То есть, типа, я один так думаю, да? Мужик, который следит за одним из моих сайтов, прислал недавно рецензию на мою книгу, которую сделала одна милая восемнадцатилетняя девчушка. Она – славное дитя, настоящая умница, в отличие от большинства других подростков, которые тупее бордюрного камня. Так вот, она сделала обзор книги для сайта и попросила разъяснить некоторые места из «Букваря Харлана Эллисона». Один очерк назывался «В Бразилии с Блохом и Борманом». Это была забавная история о том, как я оказался в Бразилии в 1967 году на кинофестивале в компании с Робертом Блохом, превосходным фантастом. Нам довелось видеть, как под окнами у Роберта разгуливают нацисты со свастиками, портретом Гитлера в рамке и прочими атрибутами. В то время они еще не были уверены, был ли мертв Мартин Борман, и правда ли, что он осел в Южной Америке, и вообще, что происходит в мире. Об этом и был мой очерк, а она никак не могла понять его сути. Я ей позвонил, она оказалась чудесным собеседником и, надо сказать, была крайне удивлена. Она сказала: «Я думала, что вы наорете на меня за то, что я такая дура». Я ответил: «Ты совсем не дура. Просто тебе предстоит столько всего узнать. Еще лет двадцать назад можно было, читая и интересуясь всем понемногу, быть в курсе того, что происходит в мире. Если ты натыкался на что-то, что не было тебе знакомо, ты пытался уловить мысль и связать по аналогии с остальным это неизвестное. А теперь, при наличии Интернета, величайшего во Вселенной сеятеля паршивых сведений, вообще невозможно доверять новостям ни на одном ресурсе, потому что вся информация проходит через фильтр долбанной болтовни. Узнать ничего невозможно. Так что ты не дура или невежа – ты просто не знаешь каких-то определенных вещей». Проблема современного писателя – и даже шире – проблема нашего общего вырождения состоит в том, что аудитория тупеет день ото дня. Доллары вкладываются а развлекательную галиматью вроде «Дня независимости» и «Свадьбы лучшего друга», которая проходит сквозь вас непереваренной, как свекла через зад младенца. Медиа, подонки из таблоидов, правые христиане, политики в целом, школа, родители, которые еще тупее, чем их родители, и которые полагают, что могут воспитать ребенка, раз уж смогли забраться в койку и потрахаться – вот причина. Вокруг столько жестокого обращения с детьми, тотального безразличия, идиотов, которые оставляют огнестрельное оружие без присмотра… — пожалуйста, вот вам и аудитория, которая год от года знает все больше и больше о все меньшем и меньшем. Однажды у писателя случается жуткое прозрение: «Минутку! Мне ж теперь нельзя писать в рассказе: «У него были глаза охранника из Бухенвальда» — или – «Он держался со стоицизмом выжившего в Дахау». Потому что никто не помнит, что такое Бухенвальд и Дахау! Они не знают ни про Вторую Мировую, ни про холокост. Они просто-напросто не знают истории человечества! То ли их в школе не учили, то ли им неинтересно читать книги, но это же полная, бля, табула раса. Мы говорим о целой прослойке, это действительно так – я знаю, потому что читаю много лекций. Полнейшая пандемия – ужасающая до ступора. Они абсолютно ничего не знают. Три месяца назад я давал вечернюю лекцию в колледже Церро Козо, Риджкрест, Калифорния. Посещаемость была совсем недурной – в хату набилось тысячи две. Вообще говоря, я часто собираю большие залы, куда бы ни поехал. Наверное, потому что мало кто разъезжает по миру, чтобы поорать на присутствующих. Какой-то парень из аудитории поднял руку и спросил: «Я видел Вас в «Политически некорректном»(5), и Вы не на шутку озлились на какую-то черную даму из-за какого-то режиссера». Я сказал: «Да, это был Элиа Казан(6), и речь шла о том, что ему не дали награду от критиков за фильм, потому что он доносил в Комитет по расследованию антиамериканской деятельности». Он спросил: «Чего?». Я сказал: «КРАД!(7) Знаете, КРАД?». Он спросил: «Чего?». Прошлось полчаса времени убить на то, чтобы рассказать, кто такой Дж. Парнелл Томас(8), что это за «Голливудская десятка»(9) и «красная угроза», и почему «Ровно в полдень»(10) был фильмом-протестом против тех, кто крысятничал для Комитета, а «В порту»(11) — фильмом, в котором Казан извинялся за то, что работал на бюро по борьбе с наркотиками, и почему все это не имело никакого отношения к слушаниям Маккарти(12) в Сенате спустя несколько лет. И тот парень не был исключением на собрании. Они не знали, ни кто такой Элиа Казан, ни почему он подвергся остракизму, ни кто такой Стром Тармонд(13) и что такое Гувервиль(14), ни почему мы вели войну в Корее, ни что такое «Раненое колено»(15)… черт, да они даже про Никсона мало что знают. Элиа Казан Имя Маккарти им еще известно, а что он сделал – уже нет. Кто-то предположил, что он на славу поработал, уничтожив коммунистов, и я сказал: «Да нет же! Единственное, что ему удалось уничтожить, так это все запасы выпивки в Конгрессе!». Так что, когда имеешь дело с теми, кто ничего не знает, обнаруживаешь, что внезапно из рассказчика становишься долбанным педантом. Приходится учить их, иначе не получится воспользоваться аллегориями и отсылками к другим событиям. Люди, которые это читают, потом скажут: «Здорово! Я знаю, кто такой Стром Тармонд и Казан». Да, но это только они одни. Вот будешь работать с такими же невежами и идиотами каждый день, так же заговоришь. Проблема в том, что интеллектуалы, вымирающие элитисты вроде меня, те, кто еще читает, не понимают, что их окружают люди, тупые до ужаса. Каждый раз, когда какой-нибудь чокнутый слетает с колес и пускает пулю кому-то в лоб, когда школьники во дворе вышибают друг другу мозги, все вдруг спрашивают: «Почему? Какие мотивы у него были?». Да не было нихера никаких мотивов! Мир становится выгребной ямой с имбецилами. Наш генофонд до жути засран, и мы все только потворствуем этому – всем возможным проявлениям идиотизма: плохим фильмам, дешевому чтиву, говеному фастфуду, рэпу, повсеместной пропаганде, что оружейное лобби – это отнюдь даже не хитрый трюк, который на руку только производителям оружия. Вся эта херня – признак нашей неспособности справиться с размерами собственных мозгов. Вокруг одно чудо технологии на другом, а мы их используем, чтобы снять с себя ответственность за свою жизнь. Звонишь кому-нибудь – и не дозваниваешься, потому что включен автоответчик. Из-за этого никто никому не перезванивает. Если ты им не нравишься, или они просто до гланд набиты спесью, то они в жизни тебе не наберут. Вот что приводит к раздражению и разочарованию, в конечном итоге провоцируя людей носиться с оружием по улицам и выбивать из окружающих дерьмо с мозгами – просто потому, что они в конец охерели от всего этого. По тиви [Эллисон настоял, чтобы это слово писалось с маленькой буквы] показывают, как Ди Каприо спрашивают о налоговой ответственности и МВФ, притом ни Лено, ни Леттерман, ни Ларри Кинг не делают различия между знаменитостью, которой нет до всего этого дела, и неглупым, но скучным человеком с авторитетным мнением. Поэтому на экранах постоянно мелькают умники вроде Лимбо, Пэта Бьюканана и Фалвелла(16), жалкие и отвратно высокомерные. Повсюду только и осталось, что радио, с неимоверным процентом шума на долю пользы.
Слушай, малец, я тебя не знаю. Я без понятия, насколько ты умный или тупой, образованный, воспитанный, сколько у тебя совести и храбрости. Ты просто голос из телефонной трубки. Ты звонишь взять у меня интервью, и я должен быть вежливым, чтобы люди ненароком не сказали: «Боже, вот это в натуре умный хер». Я знаю, настолько ли ты умен, как я. Голливудская десятка Мне бы хотелось, чтобы ты таким оказался. Мне бы хотелось, чтобы все такими были. Может даже, намного умнее – уж мне-то известно, какой я глуп и сколького не знаю. Может, я говорю то же самое, что говоришь себе ты, тусуясь со своими приятелями из The Onion. Вы, типа, смотрите друг на друга и говорите: «Йоптыть, вокруг все заполонили идиоты, а компьютеры еще открывают им окно в мир. Они теперь начнут распространять свою тупость вокруг! Раньше их хоть как-то сдерживали, а теперь они как с цепи сорвались!». И ты, типа, устаешь слушать свой голос, а потом оказывается, что ты читаешь проповеди хору. Что как бы означает, что тебя никто не слушает. Было дело, я написал рассказ «Молчащий в геенне». Недалекое будущее. Студент-революционер пытается по вентиляционным шахтам смотаться из административного здания, куда он только что заложил бомбу. Внезапно его озаряет вспышка яркого света и забирает с собой машина времени. Он оказывается в будущем – в золотой клетке, подвешенной прямо на улице. А вокруг всякие гротескные твари, типа Джаббы Хатта, ездят в паланкинах, которые тащат порабощенные люди. Тот парень, даром, что революционер, встает и кричит им: «Сбросьте ваши цепи! Сражайтесь за свою сущность! Это же зло! Зло! Они не должны вас держать за рабов». Напротив него люди останавливаются, бьют себя в грудь и говорят: «Да, это неправильно, неправильно, так нельзя». Но потом они проходят дальше и все забывают. А к студенту приходит понимание, как и ко всем революционерам, что он просто гребаный клоун, кричащий на людей, согласных, но не особо слушающих. Это для него полный крах. Он ощущает себя абсолютно беспомощным».
O: Вам никогда не хотелось бросить писать? Ну, в смысле, если никто не обращает внимания, то зачем париться?
HE: По-прежнему говорят, что книги никогда не умрут. Ну, книги, может, и нет, а вот сотни тысяч писателей – вполне. Что для них равнозначно смерти книг. Не станет их, не станет и их произведений. Вот издательское дело никогда не умрет. Это большая разница, хотя на нее редко обращают внимание. Индустрия продолжает работать, а вот индивид… Я нормально живу. Стивен Кинг, конечно, мог бы меня сто раз купить с потрохами – он этого заслуживает, он славный малый и я ничего против не имею. Но все-таки я гораздо более успешен, чем большинство писателей. Мой уровень жизни выше среднего. Я вхожу в тот один процент тружеников пера, который реально зарабатывает деньги. Собственно, тут такие гроши крутятся, что это практически ничего не значит. Тем не менее, я не раз давал в долг моим друзьям-писателям, потому что они все перебиваются кто чем. Мне сейчас должны что-то около 85 штук, и я понимаю, что, скорее всего, этих денег не увижу. Но ничего – если не готов к такому, не надо в долг давать вообще. Но я смотрю на своих друзей, на тех, кем я восхищаюсь, и вижу, что они просто тонут нахрен. Они не могут соревноваться с Джеймсом Камероном, Макдоналдсом, Найком и прочим говном, которое высасывает энергию из людей. Мужик, правда, эта разваливающаяся гиперкинетическая непонятная херня просто потрясная!? Добро пожаловать в мир Джерри Спрингера(17)!
O: Телевидение. Вы с ним постоянно соперничаете как писатель и сейчас нелестно о нем отозвались. Но в то же время вы упомянули, что пишете для «За гранью возможного», хотя до этого был, скажем так, довольно негативный опыт сотрудничества.
HE: Да, это так.
O: Но вы все-таки это делаете, несмотря на то, что не переносите саму идею телевизора.
HE: То есть ты спрашиваешь, почему я это делаю, раз так ненавижу ти-ви? Вроде как люди, которые жалуются на плохую программу, но все равно смотрят. Ну… Это такая ситуация, когда все оказываются в проигрыше. Я перестал писать для кабельного телевидения много лет назад. Потом снова начал в 1985 году, и почти десять лет не занимался практически ничем, кроме сценариев, художественных фильмов и пилотных документальных выпусков. И возобновил работу с «Сумеречной зоной». Люди и тогда меня осуждали – правда, не в такой острой форме, как ты сейчас – но все-таки обвинительные нотки звучали: «Если ж ты так ноешь и стонешь, то зачем это делать?» Малец, прежде всего ты это делаешь, потому что телевидение в нынешнем мире – абсолютная доминанта. От него никуда не деться. Я написал две книги по критике телевидения – «Стеклянный сосок» и «Второй стеклянный сосок». Смысл был такой: «Эй, народ! Эта хрень сожрет ваши души, и вы все идиотами станете». Что, собственно, и произошло. Кстати, именно эти книги выходят следующими в Edgeworks. Можешь взять их и прочесть – ничего не изменилось. Просто замени «Маркуса Уэлби»(18) на «Скорую помощь», а «Команду Брэди»(19) на «Друзей». Люди, которые теперь стали телевизионными критиками, заезжают ко мне в гости в халявную командировку и как будто несут жертвы на алтарь древнего бога. У них у всех в руках по потрепанному экземпляру «Стеклянного соска», и все говорят: «Я рос на этом, эта книга стоит у меня на полке в офисе The Miami Herald или The East Waukegan Blat или The Onion». И все хотят со мной встретиться, потому что я вроде как оракул-прорицатель, указующий им Путь. Я отказался от работы на телевидение, потому что больше не хватало терпения. Нихера не хватало! Как посмотришь телевизор, мозги становятся широкой засушливой равниной без единого дуновения мысли. Я вернулся в «Сумеречную зону», и все вокруг сказали: «О, чувак, да ты опять на телевидении!». Эти уроды ждут от меня благородства, которого у самих-то нет ни капли. Сидят себе с пальцем во рту и таращатся в ящик по семь с половиной часов в день, но все-таки им хватает наглости обозвать меня лицемером, потому что я вернулся на хлеб себе зарабатывать! Я пришел обратно в «Сумеречную зону», чтобы работать! Это же совсем другое! Мне как будто бы сказали: «Хочешь прокатиться на «Титанике»? У меня один билет на «Гинденбург» остался. Хочешь полететь?» Ну, ясно же, что да. То есть, ты знаешь, что эта чертова штука не доберется до конечной точки. Но кто откажется? Это же невозможно пропустить! Я хотел быть частью истории. Я хотел работать на каком-нибудь шоу, вроде «Зоны». Поэтому я вернулся. И я работал на шоу целый год, и то было отличное время, проведенное с отличными людьми. А сотрудничество мое с ними прекратилось из-за цензуры. Они под Рождество не дали мне сделать передачу о расизме. Я об этом писал в своей новой книге «Спад». Так вот, я ушел оттуда, и заметили это только люди из «Тайм». Я отказался от заработка в 4 000 долларов в неделю. Все говорили: «Никто не отказывается просто так от четырех кусков». А я сказал: «Неправда, вот он я» — и расписался в ведомости. Но ни один человек, из тех, что обвиняли меня в лицемерии, на это внимания не обратил. Никто не сказал: «О боже! (Эллисон настоял и на том, чтобы «бог» было написано с маленькой буквы – Ред.) Да у него все еще есть моральные принципы! Он ушел сразу же, как только ему не дали сделать того, что он хотел!» Зато все ныли и распускали сопли, что я испортил шоу и как это было неудобно их жопам. Как если бы статус зрителя позволял им выносить некомпетентные суждения о моем поведении! Нет! Если уж тебе присвоили статус гроба повапленного – что время от времени происходит – всегда найдется какая-нибудь мелочь, которая захочет тебя сместить, доказать, что ты такой же морально ущербный человеческий мусор, как они. Имя «Клинтон» говорит о чем-нибудь? Я выработал злостно-ворчливую манеру общения и несу ее как знак отличия. Это стольких непробиваемых идиотов держит на расстоянии! Тем же, кто решился пробиться поближе, достается только: «Отвали и оставь меня в покое». От меня сразу ждут гадостей и грубостей. Хотя на самом деле я не подлец и не грубиян. Папа с мамой воспитали меня в Пейнсвилле, штат Огайо, и научили быть вежливым с самого юного возраста. Те, кто меня знают ближе, подтвердят тебе, что я агрессивен только по отношению к тем, кто агрессивен ко мне. Подтвердят, иначе я их урою! Я как змея на камне. Пока в меня не тыкают палкой, я никого не потревожу.
O: Точно, у Вас именно такая репутация. Я даже слегка оробел, когда узнал об этом интервью.
HE: Хотя на это нет никаких причин. Как видишь, я весьма остроумный, приятный, обходительный и жизнерадостный. В любом случае, был бы у меня выбор, я не пошел бы работать на телевидение, но, повторю, именно это и есть ресурс, откуда большая часть людей черпает знания. Писателю, чтобы зарабатывать – то есть чтобы быть только писателем – нужно обязательно выработать какой-то имидж. Я годами этим занимался, и меня всегда стыдили писатели, считавшие, что работать надо башне из слоновой кости: «Просто пиши отличные книги, и все будет хорошо». Возможно, во времена Эмерсона и Торо(20) так и было, но, увы, сейчас мы живем в такое время, когда, если хочется, чтобы тебя читали, тебе нужно перекричать Даниэлу Стил, и Джона Гришэма, и Тома Клэнси и Джудит Кранц(21), и «Друзей», и «Южный Парк», и «Сайнфелд»(22), и все остальное, что привлекает внимание аудитории в первую очередь. То есть, надо делать кучу всего, чего бы ты предпочел не делать. Вот, теперь я пишу сценарий к «За гранью возможного». Ты скажешь: «Ну, это совсем другое дело, это же кабельное телевидение». Черта с два, то же самое! Разницы почти нет. Но! Мое соглашение с ними очень простое. Никто не прикасается к сценарию, кроме меня. Если им не нравится конечный вариант, я возвращаю им деньги и уношу сценарий. Иными словами, я постоянно рискую. Мой расчет, собственно, на то, что я пишу хорошо, что им нравится, как я пишу, что мое имя достаточно известно, чтобы они поостереглись мне отказывать. У них тоже будет шанс приложить руку к делу, как и у всех, но здесь, видимо, собрались неглупые образованные ребята, так что я держу пальцы крест-накрест. (Кстати, никогда не понимал, откуда берется наглость у людей, которые сами не могут нормального рассказа написать, но хотят обязательно приложить свою гребанную руку к моей работе. Нахрен мне сдались ваши руки! Хочется приложиться куда-нибудь – идите и пишите рассказ сами, уроды моральные!» Жюль Ренар(23), французский публицист, однажды сказал слова, ставшие моей путеводной звездой: «Писательство – это когда ты постоянно доказываешь наличие у тебя таланта людям, лишенным его».) За гранью возможного Многие вещи я вынужден делать, чтобы заработать, но есть и такое, на что я не пойду никогда. Однажды я снялся в рекламе – читал текст в кадре для машин Гео, когда они только появились в Калифорнии. Люди на лекциях показывали на меня и говорили: «Вы в рекламе снялись! Боже, зачем?». Я снялся в рекламе автомобиля, создатели которого сегодня бережнее других относятся к окружающей среде. Я же не охранником в Дахау был! Нет таких денег, за которые я бы рекламировал бурду из Макдональдса. Просто не стал бы. Я бы от многого наотрез отказался! Меня нельзя купить! Меня можно нанять, но не купить, потому что, откровенно говоря, деньги меня мало заботят. В отличие от жены – она все-таки нормальный человек. Зарабатывание денег – для меня нет ничего легче. Я этим занимался с тринадцати лет, и если бы у меня не вышло с литературной карьерой, я бы клал кирпичи или водил грузовик. Я ничего не делаю ради денег. Мне деньги дают, когда знают, что свою работу я сделал на совесть. Вам дают деньги, чтобы заткнуть вам рот и не слышать вашего базара. Это способ купить вас и держать на коротком поводке. Так что я никогда в жизни не работал за деньги. Так или иначе, я зарабатываю тем, что мне нравится. Думаю, что у все способны на это, хотя, конечно, не всем доступна такая роскошь. К счастью, моя жена Сьюзен безоговорочно мне доверяет, и когда я говорю: «Нет, лап, этого я сделать не смогу», она соглашается без проблем. Мне повезло. Я женился на замечательнейшей женщине… после четырех говеных браков и сотен половых связей за все эти годы – исключительно с женщинами. Вообще, я веду скучный образ жизни. Я не принимаю наркоту, не пью, насколько мне известно, никто не предлагал мне однополых связей. Я очень скучный в этом отношении. Мне не нужны беспорядочные связи, я не лгу и не жульничаю. Я просто постоянно влипаю в разные истории. Видишь, не стоило так нервничать из-за этого интервью. Малец, ты же из The Onion, это мне надо нервничать. Однажды рассерженный бог в каждого из нас зашвырнет по молнии, и кончим мы с тобой в одной больничной палате тихими овощами, за то, что такими умниками тут были.
(1) «Под деревом Тум-Тум» (Under the Yum-Yum Tree) (1963 г.) – легкий комедийный фильм реж. Д. Свифта. В гл. ролях Джек Леммон и Кэрол Линлей.
(2) Шетнер, Уильям (род. 1931 г.) – канадский актер, исполнитель роли капитана Дж. Кирка в сериале «Звездный путь». Эллисон имеет в виду тот факт, что Шетнер не только играл роль в сериале, но и писал книги о съемках и был соавтором нескольких романов по вселенной.
(3) Уильямс, Эгберт Остин «Берт» (1874 – 1922 гг.) – американский комедийный актер, актер водевиля, первый афроамериканец, который играл главную роль в бродвейской постановке.
Джонсон, Эл (1886 – 1950 гг.) (наст. имя – Аса Йоэльсон) – американский актер, певец эпохи расцвета регтайма и джаза.
Миллер, Гленн (1904 – 1944 гг.) – американский тромбонист, джазмен, чья карьера пришлась на пору расцвета свинга (довоенные годы)
(4) Воэн, Стивен Рэй (1954 – 1990 гг.) – техасский блюзовый гитарист, одна из наиболее значительных фигур в блюзе II половины XX века.
(5) «Политически некорректный» — комедийное политическое ток-шоу Билла Мэйера. Выходило в 1993 – 2002 гг.
(6) Казан, Элия (1909 – 2003 гг.) – американский актер, режиссер, дважды лауреат премии Оскар.
(7) КРАД (Комитет по расследованию антиамериканской деятельности) (1947 – 1975 гг.) – комитет Палаты представителей Конгресса США, инициатор гонений на многих деятелей искусств в послевоенные годы.
(8) Парнелл, Джон Томас (1895 – 1970 гг.) – председатель КРАД, инициатор публикации «Голливудской десятки», позднее был уличен в коррупции и уволен в 1950 г. со своего поста
(9) «Голливудская десятка» — также «Черный список Голливуда» (1947 г.), документ, в который заносились деятели искусств, подозревавшихся в пропаганде коммунизма, либо связях с Советским Союзом. Попадание в список для голливудского актера фактически означало крах карьеры и невозможность продолжать работу. Просуществовал практически до 1960 г.
(10) «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) – вестерн Фреда Циммермана по сценарию Карла Формана, аллегорический намек на деятельность КРАД, изображенных бандой головорезов, которые держат в страхе мирный городок (Голливуд). В гл. роли – Гари Купер.
(11) «В порту» (On the Waterfront, 1954) – криминальная драма Элии Казана, получившая 8 Оскаров. Главного персонажа, агента, который, работая под прикрытием, сдавал своих сообщников, играл Марлон Брандо.
(12) Эллисон, разумеется, иронизирует. Слушания в Сенате по делу Маккарти против ВС США (начало 1954 г.) ознаменовали закат карьеры сенатора Джозефа Маккарти. Одна из тем «В порту» — коррупция в американских рабочих профсоюзах могла трактоваться двояко – и как аллегория на высшие эшелоны власти, и как анти-коммунистический манифест.
(13) Тармонд, Стром (1902 – 2003 гг.) – американский сенатор от демократической (50-е гг.) и республиканской (60-е гг и далее) партий. Один из упорных сторонников расовой сегрегации в южных штатах.
(14) Гувервиль – название для трущоб в период Великой Депрессии, названы «в честь» президента Гувера, при котором начался финансовый кризис.
(15) Инцидент в Вундед-Ни (1973 г.) – неудачная попытка вооруженного захвата населенного пункта Вундед-Ни радикальными последователями Движения американских индейцев.
(16) Раш Лимбо (род. 1951 г.), Пэт Бьюкенен (род. 1938 г.), Джерри Фалвелл (род. 1933 г.) – политические комментаторы, сторонники консервативного крыла Республиканской партии.
(17) Шоу Джерри Спрингера (с 1991 по сегодняшний день) – «желтое» ток-шоу, посвященное реальным или псведореальным событиям из жизни рядовых американцев. Аналог на российском ТВ – программы «Окна» и «Пусть говорят».
(18) Marcus Welby, M.D. (1969 – 1976 гг.) – сериал о враче общей практики и его отношениях с пациентами и коллегами.
(19) The Brady Bunch (1969 – 1974 гг.) – семейный ситком о жизни большой американской семьи, где у обоих родителей остались дети от первых браков.
(20) Эмерсон, Ральф Уолдо (1803 – 1882 гг.), Торо, Генри Дэвид (1817 – 1862 гг.) – американские публицисты, философы и поэты, одни из наиболее авторитетных мыслителей своего времени.
(21) Кранц, Джудит (род. 1928 г.) – американская писательница, работающая в жанре романтической новеллы.
(23) Ренар, Жюль (1864 – 1910 гг.) – французский писатель и публицист. Наиболее известные произведения – автобиографическая повесть «Рыжик» (1894) и «Дневник» (1927),
Что делать, чтобы хватило духу начать писать и не откладывать работу до тех пор, пока она не закончена… особенно если речь идет о большой книге?
В практике любого публикующегося автора бывали такие случаи. Вы на вечеринке. Вы представлены кому-то, и этот «кто-то» узнает – обычно не от вас – о позорном факте из вашей биографии: вы – писатель и зарабатываете этим на жизнь. Как правило, в первые пять минут диалога вы слышите, что:
1) Ваш собеседник строит планы что-нибудь однажды написать (книгу, например), но из-за основной работы у него не доходят руки, и;
2) У него припасена потрясающая идея на миллион: он, конечно же, не возражает, чтобы вы ее взяли в оборот за… ну… 50% аванса и авторских. «Я вам – идею, а вы уж ее наполняйте словами и т.п.», — вот стандартное предложение.
Как тут донести до собеседника, что идеи – это лишь малая часть? Что у любого писателя больше идей, чем он смог бы воплотить на бумаге за всю жизнь? И, наконец, что их идеи мало того, что были перепаханы в литературе десять тысяч раз, так еще и сами по себе не годны даже для виньетки, скетча, не говоря уже о рассказе или романе?
За исключением бросовой фантастики времен царствования редактора Джона У. Кэмпбелла или концепт-чтива, вроде «Кода да Винчи» (который сам по себе просто набор «идей», уведенных из других книг и наскоро сшитых по образу монстра Франкенштейна), рассказы и романы не пишутся на «идеях». В Голливуде большая часть фильмов продаются за счет концепта – краткого пересказа сюжета не более чем в шести предложениях. Настоящий концепт можно донести и в одной фразе. «Хищник» — это «Рэмбо» плюс «Чужой». Всё! Подмахиваем контракт на богатство и славу, и под блокбастер выбиваем бюджет в… э-э-э… 30 млн. долларов (по котировкам восьмидесятых годов, разумеется).
Дэн Симмонс
Лучшие образцы малой и крупной формы так не создаются. В чем «идея», например, блестящего рассказа Эрнеста Хемингуэя «Холмы как белые слоны»? Мы видим – глазами незнакомого и неизвестного человека – как в кафе при железнодорожной станции молодая пара вяло перекидывается репликами о чем-то грустном, чем-то, что вбивает клин между ними, чем-то невысказанном вслух. В конце концов, мы понимаем, что молодой человек, хотя и открыто убеждает девушку в своей любви, на самом деле пытается склонить ее к аборту. Становится ясным и то, что им движет не беспокойство за любимого человека, а обычное самолюбие.
Разве это рассказ «на идее»? Отнюдь. Просто обрывки подслушанного разговора обретают ошеломляющую мощь в правильном художественном оформлении.
Но как найти это «художественное оформление»? Как работать над ним и как узнать, где и как его можно применять?
Я сам один из немногих писателей, которые считают, что признаком незрелости писателя-любителя является стремление «начать с места в карьер». Имеются в виду не только их попытки издаться – по моему мнению, тут в большинстве случаев можно смело рекомендовать долгое предварительное обучение – но и в самом желании обратить какую-то «идею» в рассказ или роман. Повторюсь: я бы не отказался от доллара за каждый раз, когда «писатель-в-перспективе» заявляет, что он начинает работу над романом – чаще всего фэнтезийном – под названием наподобие «Поющий меч Ша-на-на-ны», Книги Первой «Хроник Ша-на-на-ны». «Хроники», разумеется, будут состоять из книг шести, а может и десяти.
Матерь Божья! Какая заносчивость. Какое поразительное высокомерие. Щенок еще ни одного рассказа не опубликовал, но уже шлет своих прихвостней вырубать леса под фэнтезийную бесконечнологию.
Для идей, которые такие люди собираются размазывать по «шести, а может и десяти» книгам, и рассказа-то много будет. Их сюжетный замысел, герои, фишки, темы и стиль – не более, чем смутный план, как списать у Джорджа Р.Р. Мартина, Роберта Джордана или кого-нибудь вроде них.
Настоящие писатели обычно пересыпают тальком свои идеи на сравнительно большой срок, зная, что отблески сюжетов и образов еще не делают ни книгу, ни рассказ. Они оставляют идеи дозревать. Несмотря на уверенность, что история сама начнет развиваться по мере написания, им хватает мудрости и опыта, чтобы – условно говоря – не щелкать вхолостую предохранителем. (Может, кто-нибудь знает: раньше у мушкетов и пистолетов было два положения курка – предварительный взвод и полный взвод. Если вы случайно нажмете курок на предварительном взводе, порох не загорится и пуля не вылетит. Крайне прискорбная ситуация, особенно если на вас во весь опор мчится враг. С книгой может выйти столь же неприятно, только начинающие писатели порой даже не замечают, что выстрел не удался.)
Харлан Эллисон как-то рассказал мне, как он видит процесс вызревания рассказа – да и любого текста. Представьте себе, говорит Харлан, что вы изобрели маленький мотор, эдакий светящийся приборчик. Но вместо того, чтобы хвалиться им перед всеми, моторчик следует погрузить сперва в омут бессознательного, которым дорожат как зеницей ока все писатели. Там, в болотной трясине машинка-идея начнет собирать урожай залежавшегося мусора. Писатели – еще те падальщики. Как сказал когда-то Генри Джеймс(1) (кстати, давний любимец Харлана), «писатель – это человек, для которого у всего есть цена». Гуляя по болотистому берегу, литератор время от времени подбирает что-нибудь ненужное: человеческий скелет, двигатель от Бьюика V-8 1948 года, потертую ковбойскую шляпу, канистру карболевой кислоты, обломки деревянного кейса под напольное радио Филко 1932 года, использованные каким-то торчком шприцы, обглоданную ляжку оленя, наушники от айпода… И все это время ваша идея-вещица мигает и сверкает, перемешивает и соединяет, связывает и выращивает. И наконец – чаще всего, когда вы сами не ждете – эта… ТВАРЬ выползает из болотной тины и первобытной грязи, подволакивая части корпуса и прокладывая себе путь на сушу смертоносными лезвиями.
"Пилар"
Вот теперь можно садиться за бумагу.
Дебютирующие писатели начинают с места в карьер и пишут копеечные истории о своих приборчиках, а потом удивляются, отчего это никто не хочет их читать.
Нынешнее поголовье писателей – по крайней мере, большая его часть – хочет сразу творить романы или эпики, проклятые хроники шанананы, не освоив, порой даже не написав ни одного рассказа – в этом кроется серьезная проблема. Спору нет, бывает, что писатель – в душе чистый романист. Я сам себя к таковым причисляю. Но пренебречь малой формой совсем – это все равно, что объявлять о своей готовности взяться за фильм с громадным бюджетом, ни разу не взяв в руки камеру.
Незамысловатость слога Эрнеста Хемингуэя, как мы увидим в следующих выпусках «Чистописания», иллюзорна. Задолго до того, как первые рассказы принесли ему славу, Хемингуэй начал оттачивать свой обманчиво простой стиль – который, на самом деле, не что иное как тончайшее искусство обращения с языком, когда автор больше недоговаривает, чем говорит. Эта манера не только принесла ему известность, но и поменяла направление, в котором пошло развитие литературы в ХХ веке.
Вам доводилось читать рассказы Хемингуэя? А разбирать буквально стихотворную красоту таких вещей как «Кросс по снегу», «Там, где чисто, светло» (кстати, превосходное определение стиля писателя), «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» или «На Биг-ривер»? Даже если вы изберете другой подход к литературному труду – а было бы опрометчиво стараться копировать Хемингуэя, потому как его имитация, в том числе в исполнении его же самого, смотрится явно жалко – внимательное чтение и изучение его методов как раз то, что доктор прописал начинающим писателям. Большинство рассказов Хемингуэя – непревзойденные по качеству образцы малой формы ХХ века. Роман, принесший ему известность, «И солнце встает», как и твеновские «Приключения Гекльберри Финна», были Рубиконом для американской литературы. Роман, будучи опубликованным одними и прочитанным другими, путей назад не оставлял. Из этой книги американские писатели поколениями черпали вдохновение – очарованные новым голосом и стилем.
Так что же говорит Хемингуэй о том, как начать писать, не бросать начатое и писать качественно?
Основные принципы работы Эрнеста Хемингуэя (выдержки из биографий и очерков об ЭХ):
1. Изучайте лучшие образцы литературы.
2. Овладейте в полном объеме материалом для вашей книги. Черпайте из личного опыта и чтения.
3. Работайте в строгом уединении.
4. Начинайте работу рано утром и уделяйте внимание только литературе по несколько часов в день.
5. Начните рабочий день, перечитав написанное ранее. Если вы работаете над романом – начиная с последней главы. Во всех прочих случаях – с первой строчки.
6. Работайте медленно и упорно.
7. Бросайте работу, как только дело пошло и вы точно знаете, что произойдет дальше. Так у вас будет зачин на продолжение на следующий день.
8. Не обсуждайте ничего незавершенного.
9. Отключитесь от мыслей о литературе после того, как рабочий день окончен. Дайте поработать вашему подсознанию.
10. Если начали воплощать в жизнь свой замысел – не бросайте работу на полпути.
11. Ведите график дневной активности.
12. После завершения работы над текстом набросайте несколько вариантов будущего заглавия.
Комментарии Дэна Симмонса:
Прежде чем начать обсуждение, позволю себе заметить, что я не могу себя назвать безоговорочным поклонником Хемингуэя. Однако мне довелось подробно изучить его наследие. Около десяти лет назад у меня вышел роман «Колокол по Хэму», где главным действующим лицом был сам писатель. Сюжет был основан на слабо изученном периоде жизни Хемингуэя, когда тот в 1942-1944 гг. руководил контрразведывательной группировкой на Кубе и параллельно занимался оборудованием своей рыбачьей шхуны «Пилар» под военное судно-ловушку – он надеялся поймать на «Пилар» немецкую подлодку и захватить ее, не топя.
Почти четыре года я серьезно изучал Хэмингуэя – прочел практически все его дошедшие до нас письма, одну за другой глотал биографии и монографии о нем, потом перешел на изучение навигационных карт, дневников и неопубликованных рукописей, даже раскопал ФБРовское досье на него, которое на протяжении тридцати лет после самоубийства писателя, хранилось в недоступных архивах. Мне многое претит в Хемингуэе: его агрессия, его желание всегда и везде быть в центре внимания, его самолюбование – собственной персоной и литературными победами, его пренебрежение друзьями и любимыми людьми, в конце концов, его жутко раздражающие привычки. Например, тотальная неспособность выучить орфографическое правило, согласно которому гласная «е» перед “-ing”овым окончанием опускается; он упорно писал “haveing". Пару-тройку писем можно прочесть, не обращая на такую мелочь внимания, но как же это бесит, когда приходится перемалывать сотни оригинальных документов! В целом же по мере работы над книгой мое уважение к Хемингуэю как к писателю росло по экспоненте. В его книгах не было места случайностям, как не было места самоотрешению в его повседневной жизни. Ни один другой писатель ХХ века не преуспел в обоих начинаниях так, как он.
Вернемся к первому правилу. «Изучайте лучшие образцы литературы».
Хемингуэй следовал ему в полной мере. Он был самоучкой и колледжей по литературе не кончал. Его «школой» была работа на машине скорой помощи в Первую мировую. Но в глубине души Хемингуэй был книголюбом и даже эрудитом. Он читал лучшее, что дала литература миру, и впитывал все, что мог, параллельно обдумывая черты собственного стиля.
Если бы Хемингуэй был начинающим писателем в наши дни, он не стал бы брать в качестве образца для подражания Дэна Симмонса, Стивена Кинга или Джорджа Р.Р. Мартина. Как и в начале прошлого века, он читал бы Толстого, Тургенева, Твена, Джейн Остин, Шекспира, Библию, Достоевского, Конрада, Джойса и других. Десятилетиями в частной переписке Хемингуэй употреблял боксерские метафоры, чтобы дать понять, с кем из любимых авторов он тренировался, работая над новым произведением. Он писал: «Сегодня я провел шесть раундов с Толстым», — либо задирал Скотта Фитцджеральда или еще кого-нибудь. Это в точности тот самый древнегреческий «агон», о котором писали Гарольд Блум(2) и другие критики, «страх влияния», поиск литературных предков, вызов, бросаемый им, стремление укротить их, оценивание собственной работы в категориях «лучше чем – на уровне с – хуже чем».
Поговорка гласит: «Мы – то, что мы едим». Это не всегда так, но, будучи писателями, мы – всегда, неизбежно – то, что мы читаем. Будете читать посредственные книги – однажды примете их за образец своих работ и, возможно, когда-нибудь достигнете сомнительного уровня посредственного писателя. Будете читать лучшие книги – и, пускай никогда не сравняетесь с ними – но если продержитесь на ринге раунд-другой, ваши собственные экзерсисы только выиграют от этого.
«Овладейте в полном объеме материалом для вашей книги. Черпайте из личного опыта и чтения». Обратите внимание: человек, более всего знаменитый тем, что кардинально изменил представление о писателях – некогда длинноволосых жердях в твидовых пиджаках и трубкой, а после – фанатов сафари, рыбалки в открытом море и боя быков и забияк с растительностью по всему телу – этот человек ставит чтение в один ряд с личным опытом.
Финка Вихия
«Работайте в строгом уединении». Недавно я обедал в пабе, и мой компаньон обратил внимание на молодого человека за столом неподалеку. Он самозабвенно работал на ноутбуке, когда мы вошли. Сначала я подумал, что человек использует вай-фай, чтобы проверить почту, но более пристальный взгляд на экран обнаружил обрывки диалогов и больших абзацев описательного характера. Он пролистывал текст туда-обратно, правя диалог.
Разве может работа в ресторане считаться строгим уединением? Теоретически, да. У большинства писателей развивается способность работать где угодно. И всем нам хочется работать «там, где чисто, светло». Но каковы причины, заставившие человека придти с лэптопом в ресторан? Весьма смахивает на позерство: «Эй! Смотрите! Я писатель!». Поэтов из кофеен, что-нибудь набрасывающих в блокноты на пружинках – как я выяснил, всегда про себя любимого – последнее время пучок на пятачок.
А что же Хемингуэй? Неужели и он тоже следовал этому правилу? На самом деле, когда он жил в Париже с первой женой Хэдли и младенцем Бамби – правда, следовал. То немногое, что у него оставалось из заработанного, он тратил на аренду комнаты – холодной, с голыми стенами, где из мебели были только стул и стол. Там он часами работал каждый день, вкладывая время в это ремесло не менее уверенно, чем офисный маклер в свое. Чем старше Хемингуэй становился, тем больше у него становилось славы, денег (и жен, кстати). Окружение менялось, но потребность в уединении оставалась неизменной. Когда, став знаменитым, Хемингуэй перебрался в Ки-Вест, Флорида со своей второй женой Паулин, он вскоре переехал оттуда на «Пиларе» на Кубу, заселился в отель «Амброс Мундос», где и трудился над романом в абсолютно такой же пустой комнате. А после того, как писатель осел на Кубе окончательно, в своем доме Финка Вихия, где он жил с третьей женой, Мартой Геллхорн, и позже с четвертой и последней, Мэри, Хемингуэй работал, стоя в буфетной или сидя под открытым небом – подальше от гостиной.
В 1947 году, пока Хемингуэй был в продолжительной поездке, его жена Мэри преподнесла ему неожиданный подарок, выстроив рядом со старой виллой Финка «писательскую башню». Там, как она объясняла, Хэму было доступно столь желанное строгое уединение.
Для стареющего писателя это было уже слишком. В башне, откуда открывался дивный вид, он чувствовал себя оторванным от жизни и уже через пару недель опять перебрался в свой кабинет за гостиной, из окна которого он мог при желании перебрасываться фразами с проходящими внизу садовниками. В соседней комнате на столе рядом с любимым креслом Хэма стояла выпивка, так что «строгое уединение» быстро заканчивалось, если кто-нибудь заглядывал на партию-другую.
Спустя несколько лет, в свой пятидесятый день рождения Хемингуэй слал письма следующего содержания. Своему будущему биографу: «Сегодня я е**лся три раза, подстрелил в клубе прямым попаданием десять голубей (довольно резвых), выпил с друзьями ящик брюта «Пайпер Хайдсик» и весь день искал в океане больших рыб. Ничего не нашел, хотя подводное течение было очень темным». Своему издателю-редактору в Скрибнере(3), только что выпустившему военный роман-бестселлер Джеймса Джонса(4) «Отныне и вовек»: «Надеюсь, он сдохнет от собственной руки, тем более что вашим с ним продажам это не повредит. Будешь давать в его честь чайный вечер, скажи, чтобы он выпил ведро соплей и соснул гноя из уха мертвого ниггера». (Я позаимствовал эту гнусную пошлятину для эпизода в «Колоколе по Хэму», когда писатель набрасывается на Джо Лукаса, выдуманного мной киллера из ФБР.) Кардиналу Спеллману(5): «Я вижу, как в тебе на каждом новом снимке все больше лживого невежества, жира и спеси… Пока я жив, тебе не быть Папой». Сенатору Джозефу Маккарти(6): «Давай, приезжай сюда и дерись – не за деньги, без всякой огласки. Я – пятидесятилетний старик, вешу 206 фунтов и думаю, что ты, сенатор, — полное говно. Я тебе жопу надеру, и это станет лучшим днем твоей жизни».
Да, тут без бутылки точно не обошлось. Это чистой воды «бычка», хвастовство рано состарившегося человека, слепо уверенного в себе и отказывающегося признавать истощение своих сил. Однако одновременно с рассылкой этих филиппик, Хемингуэй писал в «Зеленых холмах Африки»: «И я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт. Война одна из самых важных тем, и притом такая, когда труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, из зависти стараются убедить и себя и других, что тема эта незначительная, или противоестественная, или нездоровая, тогда как на самом деле им просто не пришлось испытать того, чего ничем нельзя возместить» (пер. Н.А, Волжиной, В.А. Хинкиса).
Вот комментарии зрелого, но наблюдательного писателя, противопоставляющего опыт и чтение, хотя – принимая во внимание ревнивые тирады в адрес Джеймса Джонса, ветерана Второй Мировой – это можно считать и жалобами стареющего и несостоявшегося вояки, который прожил войну в репортерском кресле, в то время как другие люди – моложе его – сражались на фронте, сами нюхали порох и теперь писали об этом.
«Начинайте работу рано утром…» Многие писатели – ярко выраженные жаворонки, хотя есть и те, кто предпочитает попозже вставать и работать до поздней ночи. Я лично не особенно люблю работать ночью, но теперь, в пору постоянных телефонных созвонов, факсов и и-мейлов от агентов, издателей и других действующих лиц по обе стороны фронта, короче неизбежными побочными делами писателя, поздняя ночь – время наиболее тихое. Основной смысл кроется в словах «только литература по несколько часов в день».
«Начните рабочий день, перечитав написанное ранее…». Хемингуэй нам советует взять за правило метод, которым пользуются все писатели, но никто, насколько мне известно, не говорит о нем. В общем, для начала нужно хорошенько раскачаться. У всех тружеников пера есть собственный ритуал, погружающий в рабочий транс – более глубокий, чем кататоническое состояние, в которое погружаются при чтении серьезной литературы. (Я сам живу в городке в штате Колорадо, где находится федеральный центр по контролю за движением воздушного транспорта в нескольких прилегающих штатах. Мне знакомы некоторые работники – военные и гражданские – и все они утверждают, что приходят на работу за полчаса до начала смены и просто стоят перед пультом управления, чтобы влиться в работу. То есть, не только ознакомиться с движением судов, но еще и отключиться от внешнего мира и сопряженных с ним забот, пока в центре внимания не окажется только экран, сигналы и данные. Писателям тоже нужно абстрагироватся.)
Чтение написанного за предыдущие дни или неделю – вполне подходящий способ. У каждого текста, даже у отрывка или главы, есть свои отличительные черты – в стилистике, манере диалогов, в особой энергии или чем-то еще. Пробежать глазами последнюю главу, прежде чем напечатать хотя бы одно новое слово, — лучший способ влиться в ритм и восстановить ход мысли. В моем случае, с учетом того, что пик работы приходится на ночь, я за утро пролистываю страницы на экране, правлю, распечатываю, делаю новые правки на листе, вношу их в электронную версию и только после этого начинаю новый отрывок.
«Работайте медленно и упорно».
Начиная с какого-то момента, вы так и будете делать, пускай даже в ходе неоднократных работ над ошибками. Некоторые писатели – одним из них был Хэмингуэй, и хотелось бы надеяться, что и я тоже – начинали так работать с первого дня, переписывая предложения, абзацы и страницы, пока не придет ощущение, что можно идти дальше, а не просто с трудом держа в узде разваливающуюся на глазах композицию. "Колокол по Хэму" На протяжении большей части своей карьеры Хемингуэй скорее предпочитал романы рассказам. Романисты – это бегуны на марафонские дистанции, тогда как авторы рассказов — спринтеры на стометровках, и каждый писатель по-своему учится держать шаг – и в письме, и в карьере.
Кроме того, предупреждает нас Флобер, «нужно максимально избегать возбужденного состояния, называемого вдохновением, которое есть скорее продукт напряжения нервов, чем мускулов. Все следует делать с холодной головой и полным самообладанием».
Не знаю, известно ли было Хемингуэю это изречение, но он был очень хорошо знаком с книгами Флобера, и сам принцип явно перекликается с его знаменитым и, пожалуй, лучшим, определением храбрости – «благородство в трудной ситуации».
Седьмое правило-совет Хемингуэя – «Бросайте работу, как только дело пошло…» — звучит странно, но оно стопроцентно верно. Жутко тяжело остановиться на середине… э-э-э… сцены, когда за вашим главным героем бежит по льду здоровенный зверь, то ли белый медведь, то ли нет, но… тормозим! Порой бывает нужно продолжать писать, посвятить работе еще час-другой и закончить эпизод, но в большинстве случаев наилучший совет – это остановиться. Ваше подсознание, объясняет Хемингуэй, будет дописывать за вас и бережно, без лихорадочной спешки подбирать детали, которые вы наверняка упустите в «возбужденном состоянии, называемом вдохновением», а может и кое-что выкидывать. Кроме того, ваше собственное желание узнать / прочесть, чем все закончится, будет лучшим стимулом возобновить работу на следующий день. Чем дольше пишешь книги, тем труднее становится заставлять себя приниматься каждый день за писанину. Поддержание собственного интереса – вот ключ к тому, чтобы вынести труд над такой абсурдно сложной и длинной вещью как роман.
«Не обсуждайте ничего незавершенного».
Еще раз Хемингуэй отделят агнцев от козлищ, будущих несостоявшихся писателей от профессионалов. Крайне немногие труженики пера обсуждают то, над чем работают, и уж точно не вдаются в детали. Это факт. Только любители чешут языком о текущих проектах. Если объяснять это рационально, они впустую тратят энергию, которая требуется подсознанию, чтобы продолжать работать, когда ваше тело и разум уже сдали смену.
Уже знакомый нам Флобер касался когда-то этой темы в своем письме к Луи Буйе. Использованные им образы неслучайны.
«Увы! Если человек так усердно занимается вскрытием еще не родившихся детей, то я сомневаюсь, удастся ли ему потом возбудиться настолько, чтобы произвести акт зачатия».
Девятый совет Хемингуэя перекликается с флоберовским изречением. «Отключитесь от мыслей о литературе после того, как рабочий день окончен. Дайте поработать вашему подсознанию».
Вернемся к метафоре подсознания, предложенной Харланом Эллисоном. Где-то в болоте лежит движок от бьюика 1948 года, и он ждет момента, когда начнет собирать мусор вокруг. Работая над романом, Вы не сможете волевым актом установить связи того качества, которое гарантирует подсознание. Однако вы можете натаскать его, чтобы оно выискивало для вас нестандартные ходы и использовало малейшие шансы. Повторюсь, ключевым фактором в том, насколько гибка ваша интуиция, является образование – знание фактического материала, опыт, детали, выявленные в ходе внимательного исследования, чуткость к языковым нюансам, к тонкостям, которыми вы овладеваете, в зависимости от того насколько широк ваш круг чтения и каков его уровень.
«Если начали воплощать в жизнь свой замысел – не бросайте работу на полпути».
Вот, это точно про меня. Если у меня в работе роман, я на нем застреваю и зарываюсь, как крот. Так и сижу, не разгибаясь месяцами, а то и годами, и стараюсь не разрываться между несколькими проектами, разве что позволяю себе начитывать материал. Если я по условиям какого-нибудь контракта обязан написать рассказ, то, чем делать параллельно два дела, я, скорее, отложу основную работу и посвящу свое время чему-то одному. Увы, отложенному проекту на пользу это не идет.
Джон Гарднер(7) (не тот, который про Джеймса Бонда писал, а автор «Диалогов с Солнечным») определил роман как «яркий и продолжительный сон». Определение должно быть верным не только для читателей, но и для писателей: чтобы сон был ярким, он обязательно должен быть продолжительным.
«Ведите график дневной активности».
В этом деле Хемингуэй был мастак. Если вам доведется побывать на Финка Вихии, ныне заплесневелой и тронутой гнилью, загляните в ванную комнату. Вы увидите царапины по всем стенам – Хемингуэй так каждый день замерял вес и кровяное давление.
Что касается литературного труда, то составление графиков преследует несколько целей, но одна поистине замечательна. Хемингуэй ставил себе ежедневную планку, например, в тысячу слов. Когда он брал эту высоту, остальной день он смело посвящал развлечениям – рыбачил в Заливе на своем любимом «Пиларе», стрелял по тарелкам в клубе, играл в джай-алай или охотился на немецкие подлодки и шпионов. Начинайте работать рано утром, трудитесь на славу, и тогда остальной день можете делать что угодно без зазрения совести.
«После завершения работы над текстом набросайте несколько вариантов будущего заглавия».
Это не самое строгое правило. У многих писателей заглавие звучит в голове до того, как они начали работать над текстом. (А некоторые странные названия – вроде «Илиона» — даже указывают, о чем будет книга.) Предложение Хемингуэя особенно подходит для крупной формы. Если к творчеству подойти должным образом, роман будет полон неожиданностей, тем и событий, о которых вы и не помышляли, начиная работу. Сам Хэмингуэй, у которого после завершения текста было наготове рабочее название (например, «Книга рыб»), обычно заглядывал в Библию или в Оксфордскую книгу афоризмов в поисках цитаты, которая была бы созвучна с настроением романа. Так появились «И солнце встает» из Библии, «По ком звонит колокол» из Джона Донна, и даже «За рекой, в тени деревьев» — предсмертные слова Томаса Джексона(8) (чудесное название неудачной книги, хотя ее спасает одна из лучших сцен охоты за историю мировой литературы).
В следующем выпуске «Чистописания» мы снова обратимся к Хемингуэю, или, скорее, начнем с него и обсудим сложнейший литературоведческий вопрос: «Что есть стиль и что, черт побери, надо делать, чтобы его выработать?»
1. Джеймс, Генри (1843 – 1916 гг.) – американский писатель, большую часть жизни работал в Европе, один из наиболее влиятельных англоязычных авторов конца XIX века. Известные произведения – «Женский портрет», «Послы», «Бостонцы» и др.
2. Блум, Гарольд (род. 1930 г.) – влиятельный американский критик, редактор и теоретик литературы.
3. Скрибнер (Scribner) – американский издательский дом, в настоящий момент входит в состав концерна Simon & Schuster. В разное время помимо Хемингуэя издавал Р. Хайнлайна, Курта Воннегута, Стивена Кинга и др.
4. Джонс, Джеймс (1921 – 1977 гг.) – американский писатель, лауреат Национальной Книжной Премии США 1952 г. за военный роман «Отныне и вовек».
5. Спеллман, Франсис Джозеф (1889 – 1967 гг.) – американец, кардинал Римско-Католической Церкви, занимал должность архиепископа Нью-Йорка в период 1939 – 1967 гг. Известен консервативными взглядами и поддержкой войны во Вьетнаме.
6. Маккарти, Джозеф (1908 – 1957 гг.) – американский политик, сенатор, инициатор «охоты на ведьм» в американском обществе во время эскалации холодной войны в 1950-ых гг.
7. Гарднер, Джон (1933 – 1982 гг.) – американский писатель, критик, преподаватель литературы. Среди наиболее знаменитых романов – «Грендел», «Диалоги с Солнечным».
8. Джексон, Томас (1824 – 1863 гг.) – американский генерал, участник Гражданской войны в США, воевал на стороне армии Конфедерации Юга.
Обычно я стараюсь обходиться без сокращений и купюр. Эта статья – исключение, потому как весь обрамляющий интервью текст слишком уж «полон любви и обожания» (с). По здравому размышлению было принято решение убрать все фанфары из перепоста. Во-первых, к интервью они имеют мало отношения, а во-вторых, я и так к ним присоединяюсь.
Вопросы задавал Эрик Мейс.
ЭМ: Мэри, «Птица малая» — одна из моих любимейших книг, и, думаю, мне удалось обратить еще несколько человек в эту веру.
МДР: Спасибо, лап. Мне часто это говорят. «Птица малая» регулярно попадает в число чьих-нибудь «трех любимых книг», и я всегда стараюсь быть благодарной за это, хотя порой внутри у меня все кипит. Нужна железная выдержка, чтобы выглядеть польщенной и скромной, думая про себя: «Интересно, что же еще в списке? Если «Код Да Винчи», то вас уже не спасти».
Такая вот небольшая экскурсия по внутреннему миру творческого человека. Тут неуютно.
ЭМ: Спасибо, что согласились дать интервью. Начнем с «Птицы малой», хорошо?
МДР: Теперь я понимаю, что чувствовал в начале девяностых Вуди Аллен, слушая, как хороши были его ранние комедии. Хотя теперь, зная, что он мутит со своей приемной дочкой, и комедии-то как-то с опаской начинаешь смотреть…
Простите. О чем вы?
ЭМ: Вы выбрали один из самых незамысловатых сюжетов – первый контакт с инопланетной формой жизни – и блестяще с ним справились. Почему нас так захватывают истории об инопланетянах?
МДР: Лучше всех на этот вопрос ответил Стэнли Шмидт(1). Среди людей всегда ходили истории о других существах, просто раньше вместо инопланетян были нимфы и кентавры, эльфы и гоблины, ангелы и демоны.
По-моему, у антропологии, религии и историях об установлении контакта есть немало общих проблем. Это интерес к тому, каково это, быть человеком в большой, черной, пугающей Вселенной. Кто мы? Игрушки богов? Борцы с силами зла? Венец творения или просто один из видов, населяющих какую-то тесную планетку?
Мэри Д. Расселл
Все это подразумевает, собственно, единственный вопрос – «Эй! Есть кто дома?». Я, что, один в большом, черном и страшном здании? Где мама? Она, и правда, в подвале занимается стиркой? А вдруг откуда-нибудь выпрыгнет плохой дядя с ножом?
Подозреваю, что истории о контакте в первую очередь интересны американскому и европейскому читателю. Охотно, впрочем, допускаю, что мне ни шиша не известно о том, как эта тема раскрыта в иностранной литературе, так что ухожу в глухую защиту. Тем не менее, я продолжаю придерживаться своей маленькой теории, что рассказы об инопланетянах – это культурное отражение чувства вины и беспокойства за то, что белые парни в эпоху империализма творили с красными, черными и желтыми. Тем паче, что мы и в XXI веке продолжаем ощущать последствия.
Вот, кстати, готовая тема для курсовой…
ЭМ: На мой взгляд, миссионеры-иезуиты и проблемы веры – вот что в первую очередь отличает «Птицу малую» и «Детей Бога» от остальных книг о первом контакте.
МДР: Мне этот подход показался логичным.
Дело в том, что в наших представлениях о Боге было много новых вводных. (Шпилька подпущена намеренно, извините уж(2). Яхве начинает вполне типичным богом грома, затем отправляется в скитания вместе с евреями. Бог Авраама сражается с египетскими божествами, заключает соглашение на горе Синай, осуществляет перенос франшизы в Вавилон времен пленения, но наотрез отказывается вмешиваться, когда римлянам приходит в голову мысль надрать пару ближневосточных задниц на побережье Средиземного моря. Потом он вовлекает в семейное дело сына и переезжает в Европу. Он – подобно многим иммигрантам – меняет имя и использует заглавную букву при его написании…
И вот, спустя три с половиной тысячи лет это больше не Яхве, бог вон той горы, но АДОНАИ, мелех ха-олам – Господь Бог, Царь Вселенной. Люди слагают прекрасные гимны в Его честь, вместе поют «Аллилуйя» и называют Его (или Их – зависит от ваших убеждений) «Чудный! Советник! Отец вечности, Князь Мира!» (Ис, 9:6)
Логично было бы предположить, что следующим шагом в этой теологической одиссее станет осознание того, что Он откроется как создатель жизни на других планетах, не только на нашей. Вот с чем я игралась в «Птице малой».
Нет, правда. В 1995 г., когда работа над «Птицей» уже была начата, проскользнула информация, что в камне с Марса, который нашли в Антарктике, обнаружены следы древней микробиологической формы жизни. Спустя пять часов на ВВС прозвучало: «Как же теперь относиться к Книге Бытия?».
Если появятся доказательства того, что на Марсе когда-то существовала жизнь, набожные читатели Библии должны будут задать себе несколько вопросов. Чем был Марс? Наброском? Получается, что Бог что-то напортачил и перенес идею на Землю. Или наоборот – это с Землей случился косяк, если учесть веру людей в то, что их необходимо спасти и искупить их грехи?
Некоторые христиане до сих пор пребывают в шоке от того, что в Библии ни слова не было сказано о целых двух континентах на Земле и о том, что там тоже растут растения и живут люди и животные. (Вот, собственно, в чем основное противоречие с теорией эволюции – совсем не в вопросе происхождения человека). Обнаружение жизни за пределами Земли будет куда большей теологической проблемой, нежели встреча с ламами и ацтеками.
ЭМ: Тем не менее, вера играет немаловажную роль во всех Ваших работах, не только в космической дилогии.
MDR: В «Нити благодати» речь шла не столько о вере, сколько об этике. А в «Заснувших в разгар дня» я все-таки уделяла больше внимания истории ближневосточных верований. Но в общем, да, я понимаю, о чем Вы.
EM: Почему вера играет такую значительную роль в литературе? Что в ней такого?
MDR: На протяжении 60 000 лет не было ни одного народа, у которого не обнаружилось бы двух вещей: музыки и религии. Вместе и по отдельности они лучше характеризуют наш вид, чем противопоставленный большой палец и двуногость. Не все люди по своей природе религиозны: на свете есть атеисты с рождения, так же как есть люди, лишенные музыкального слуха. Но в обществе всегда есть место музыке и негласным религиозным представлениям.
Так что, коль скоро мы пишем о людях, религиозность – или ее отсутствие – важный фактор развития персонажа. Я редко составляю биографии для каждого героя, как это делают некоторые писатели, но мне важно четко представлять, каков мой персонаж. Без внимания к религиозным убеждениям не получится нарисовать психологически целостного героя, такого, который бы ожил и существовал в голове читателя.
В развлекательной литературе, как и в фильмах, сделанных, чтобы подстегнуть продажи попкорна, встречаются злодеи без мотивации. Он может просто быть гадом, а она – стервой и сукой. Но если говорить о ли-те-ра-ту-ре, есть правило: у любого героя, перед которым ставятся этические дилеммы, должен быть свой кодекс убеждений. Вы как писатель обязаны знать, почему эти убеждения сильны, или слабы, или плохо продуманы, или их просто не хватает. Вы обязаны понимать, каким образом от них отрекаются и чего стоит вашему герою совершить благородный или гнусный поступок.
Шейлок в исполнении Аль Пачино
Почему спустя сотни лет «Венецианский купец» нас по-прежнему захватывает? В руках неумелого или не хватающего звезд с неба писателя Шейлок стал бы одиозным злодеем, вырезающим по фунту-другому из бедра злополучного аристократа. А уж если бы Голливуд добрался до экранизации, мы увидели бы «Пилу 9: еврейскую версию».
Шекспир сделал Шейлока до боли ясным, живым персонажем. Нам понятны его боль, унижение, ярость и отчаяние, мы всё это чувствуем. Шейлок в минуту поражения выглядит величественным волком, который отгрызает себе лапу, чтобы уйти из капкана. На это в буквальном смысле стыдно смотреть. Шекспир в команде с хорошим актером могут вас заставить пересмотреть свое мнение. В начале пьесы вы находитесь под властью первого впечатления, а после финала смотрите на вещи под совершенно другим углом.
Самой сложной задачей из стоявших передо мной было нарисовать одного персонажа. Он в молодости вполне мог стать доктором, но в итоге нашел себе занятие на железнодорожных путях Аушвица, махая руками направо и налево. Когда я работала над Вернером Шраммом, нацистским доктором из «Нити благодати», мне хотелось сделать его понятным, даже симпатичным. Вплоть до того, чтобы читатель забыл на какой-то момент, что Шрамм лично ответственен за смерть 91 867 людей. Шрамм не психопат. Он даже не лишен представлений о морали. Изначально он не был злодеем. Это человек из серой массы, и свой путь в Аушвиц он начал, делая то, что отнюдь не противоречило его убеждениям. Он принимал решения, которые любой из нас мог принять в похожих обстоятельствах. Я не дарую ему прощения. Я предлагаю свою трактовку.
Суть трагедии, на мой взгляд, не в том, что плохие люди намеренно совершают отвратительные поступки, а в том, что обычные люди делают ужасные вещи, считая в тот момент, что именно так правильно.
Вполне вероятно, деньги – корень зла, но только отчасти. За остальные беды безусловно несут ответственность добрые намерения.
EM: Во что Вы сами верите?
MDR: В человеческую глупость. Я полагаюсь на нее. Время от времени основы моей веры потрясает кто-нибудь, кому не удается принять тупых, ведущих к фарсу либо трагедии решений. Но это редкость. Обычно вера снова на меня снисходит в течение пары часов.
Как говорит мой муж: «Никогда не приписывай злой воле того, что легко объяснить тупостью».
Боже мой, афоризмы из меня все хлещут и хлещут...
EM: После того, как последняя страница «Птицы малой» была перевернута, в вуз я ушел с мыслью, что в будущем стану изучать антропологию и лингвистику…
MDR: МУА-ХА-ХА… Вот он, мой вероломный план – финансово поддерживать своих бывших коллег, заманивая студентов на курсы антропологии.
Так, секунду, а что значит вероломный (nefarious – Borogove)? Надо посмотреть…
Ага, вот: от латинского nefas – вызов божественному или этическому закону. Хммм. Хорошее слово. Жалко, что, перекочевав в английский, оно стало ассоциироваться с покручивающими усы злодеями из мелодрам.
EM: Я тогда для себя всё четко определил. Я планировал получить такое же образование, освоить необходимые навыки и написать что-нибудь, сравнимое с «Птицей». Не правда ли, самонадеянно?
MDR: Лично я рекомендую заимствовать лучшее. Для начала подойдут Библия, Шекспир и практически в полном объеме древнегреческая литература.
EM: У Шекспира я, и правда, кое-что украл. Но те потуги так и не вылились ни во что серьезное, зато осталось желание изобразить инопланетные расы во всей красе. Это поразительно, что вы создали расу…
MDR: Вообще-то, две. Руна и Джана’ата.
EM: И вы их рисовали, опираясь на антропологию.
MDR: Ну, конечно! А чего еще ждать от доктора антропологии?
EM: Как создавалась окружающая среда Ракхата?
MDR: Перво-наперво, я законспектировала Книгу Бытия. Я отделила твердь от вод. Честно говоря, мне совсем не хотелось работать с водоплавающими инопланетянами, хотя осьминоги и дельфины весьма умны. Иначе получалось слишком много скучных подробностей: как иезуиты страдают от покраснений и ожогов на коже и т.п.
Мне нужны были двуногие млекопитающие: свободные передние лапы подразумевают ручной труд, производство и развитие материальной культуры. Затем я совсем чуть-чуть растянула биологическую историю Земли. На протяжении самых разных биологических эпох особи вставали на две лапы: динозавры и их потомки – птицы, кенгуру и валлаби, наконец, приматы.
--ВНИМАНИЕ! СПОЙЛЕР! ВНИМАНИЕ! СПОЙЛЕР! --
Потом я наткнулась на идею Дугала Диксона(3) о мимикрии хищников, и она мне показалось интригующей. Отсюда в «Птице» противопоставление двух видов: хищников и жертв. Я предположила, что хищники давным-давно одомашнили свою добычу, как поступили люди с лошадьми, крупным рогатым скотом, овцами, козами и т.п. Они начали селекцию наиболее сообразительных и восприимчивых, как мы поступили с собаками. Основным отличием стало то, что хищническая культура Ракхата зиждилась на биологии и генетике. Джана’ата не производили орудий труда. Они разводили руна. Вот их инструменты.
Моделью для первобытных отношений между Руна и Джана’ата послужили гепарды и газели Томпсона. Культурной моделью стала Россия эпохи Романовых: тонкая прослойка элиты один за другим производит шедевры искусства, живя на счет угнетения огромного количества крепостных. В обоих случаях модель отношений нестабильна. Если что-нибудь случится с газелями, какая-нибудь эпидемия, например, через месяц не останется ни одного гепарда. Что касается России, то все мы помним, как развивались события, когда низы поняли «Нас много, а их мало».
EM: А в «Нить благодати» вы переключились на другую волну..
MDR: …и еще на другой век, жанр и стиль. Извините, продолжайте…
EM: Книга художественная, но, по Вашему утверждению, она основана на воспоминаниях реальных людей, переживших холокост.
MDR: Вот мой принцип: если эпизод абсолютно неправдоподобен, значит, так все и было – например, история про ребенка и бомбу. Правдоподобные эпизоды я использовала просто для того, чтобы склеить сюжет воедино.
EM: Был ли какой-нибудь факт, наткнувшись на который, Вы окончательно решили написать «Нити»?
MDR: Сам факт того, что 85% евреев в Италии пережили холокост.
На начало сентября 1943 года в Италии жило около 50 000 евреев – иммигрировавших и не только. Спустя двадцать месяцев жестокой, карательной оккупации Италии нацистской Германией 43 000 евреев все еще были живы. Это наивысший процент из всех оккупированных стран Европы. Сотни тысяч итальянцев тайно и тихо защищали евреев, хотя наказанием за укрытие были не просто пытки и смерть виновного, но зачастую показательные казни нескольких сотен невинных из той же округи. Тем не менее, итальянцы – вне зависимости от политических убеждений и имущественного статуса – продолжали гнуть свою линию. Почему?
Италия же была фашистским государством, первым и самым важным союзником в первые три года Второй Мировой. В Италии был принят ряд антисемитских законов. Итальянские католики слушали те же литургии, что и католики-немцы, поляки, французы… и тем не менее они отвергли омерзительные мифы о христоубийцах. Почему?
На протяжении шестидесяти лет мы задавались вопросом: «Что пошло не так в Германии?» Мне не менее важно было получить ответ на вопрос: «Что правильного сохранила Италия?»
Ответов на этот вопрос много, и простых среди них нет, но с исторической и этической точек зрения они крайне важны. Я – ученый, взращенный на логическом позитивизме Поппера, и считаю опровержение самым мощным оружием научного познания. Показательно, сколь много поверхностных суждений о холокосте можно опрокинуть, основываясь на событиях в Италии.
EM: Издательство «Рэндом Хаус» недавно выпустило « Заснувших в разгар дня», где речь идет о Каирской конференции 1921 года.
MDR: Да, тогда Уинстон Черчилль, Гертруда Белл(4), Т.Е. Лоуренс(5) в компании нескольких британских дипломатов и нефтяников изобрели современный Ближний Восток. Это их мир. Просто все мы по сей день живем в нем.
EM: Это ключевой момент истории, о котором большинство забыло или просто не знало.
MDR: Ах, «большинство» на Западе-то, и правда, не знало – а что мы скажем о людях на Ближнем Востоке? Каирская конференция – проблема насущная из насущных. Она эхом звучит в событиях сегодняшних дней. Когда в 2001 году Осама бин Ладен взял на себя ответственность за атаки 11 сентября, он сказал, что это отчасти « месть за катастрофу, случившуюся восемьдесят лет назад». Возьмите калькулятор.
Гертруда Белл
EM: Что бы Вам хотелось, чтобы читатель вынес для себя, перевернув последнюю страницу «Нити»?
MDR: Что арабам позволено есть говядину.
Кто-то недавно упрекнул меня в том, что в «Заснувших» почти нет персонажей-арабов. На что я ответила: «Вот именно. За столом переговоров их не было. Британцы рисовали границы и распределяли недвижимость так, как они считали нужным». Вот пример:
Хотите знать, почему в Ираке живут ненавидящие друг друга сунниты, шииты и курды? Потому что так удобно «Бритиш Петролеум». Гертруда Белл сообразила, что сунниты, шииты и курды никогда не договорятся и не выгонят британцев в шею. Так что она обвела на карте Мосул, Багдад и Басру и назвала территориальное образование Ираком. И до 1950-ых все шло по намеченному плану. С прагматической точки зрения Гертруда Белл на славу послужила империи.
«Заснувшие в разгар дня» — это раскопки наших политических реалий. Конференция шла одиннадцать дней, и из них два Уинстон провел, осматривая достопримечательности. За его грехи по сей день гибнут люди. Есть прямая связь между линиями, начертанными рукой Герти Белл, и тем фактом, что мой племянник командовал взводом морпехов в провинции Аль-Анбар на берегах Ефрата, пока я писала «Заснувших».
EM: В книге, над которой Вы сейчас работаете, действие разворачивается в новых для Вас декорациях американского Запада. Почему именно вестерн?
MDR: Ну, я не садилась за работу, будучи уверенной в том, что напишу вестерн. Ход мысли был такой: «Посмотрим… я написала роман о первом контакте и, по сути, судебную драму. «Птица малая» — это «Бунт на Кейне»(6) плюс «Миссия»(7). «Дети Бога» — это семейная сага о представителях трех рас на двух планетах. «Нить благодати» — это триллер о Второй Мировой. «Заснувшие» — это геополитический любовный роман.
По всей видимости, я – жанровая шлюха. Так что – чего я еще не пробовала? Конечно! Загадочное убийство!»
Это я так подколола своего мужа. Какое-то время спустя по телевизору показывали фильм «Тумстоун», и тогда мне в голову пришло: «Эй, да ведь Док Холлидей был дантистом! А что если, предположим, произошло убийство, и ему пришлось бы опознавать тело по зубам? Мысль тогда пришла и ушла, но именно она заронила семя того, что в итоге стало «Доком».
EM: Что подвигло Вас написать о Уайетте Эрпе и Доке Холлидее(8)?
MDR: Я как-то еще раз пересмотрела «Тумстоун» и заинтересовалась реальными фактами, стоящими за историей, рассказанной в фильме. Сама картина – образец бережного подхода к первоисточнику. Я в восторге от того, как преподнесены эпизоды, когда нагнетанию напряжения отдается предпочтение перед буквой оригинала. К тому же там столько насущных вопросов поднимается: контроль за ношением оружия, вооруженные формирования контрабандистов на мексиканской границе, права женщин, страх перед китайцами и т.д.
Но по-настоящему меня зацепила книга Карен Холлидей Таннер «Док Холлидей: семейный портрет». У Карен был доступ в домашний архив – она смогла раскопать то, в чем было стыдно признаваться людям XIX века: Джон Генри Холлидей родился с заячьей губой. Дядя Дока, доктор Джон Стайлз Холлидей, убрал уродство, еще когда Док был малышом. И, как мне удалось выяснить, это было первое хирургическое вмешательство на расщепленном нёбе в Северной Америке. На дворе был 1851 год.
Это был тот самый момент, когда я воскликнула: «Ни хрена ж себе!», — и окончательно увлеклась этой историей. В Джоне Генри Холлидее было интересно практически всё – гораздо больше, чем смогли передать фильмы о нем. Хотя работа Вэла Килмера(9) безусловно хороша…
Так или иначе, я прониклась любовью к этому парню и благодаря книге Карен Холлидей Таннер смогла написать о нем как о сыне Алисы Холлидей, а не как о легендарном Доке Холлидее («хладнокровном и опытном убийце, никогда не снимавшем черной одежды, как если бы он постоянно думал о собственных похоронах»). У Джона Генри Холлидея была горемычная жизнь, и я надеюсь, что мой «Док» пробудит в людях то сочувствие и то уважение, которых, я убеждена, он заслуживает.
Кстати, большая часть клеветы на Джона Генри Холлидея – плод ума Бэта Мастерсона(10), а он был еще тем пронырой и вруном. На мой взгляд, разумеется.
EM: Получается, что это последний платонический однополый роман в исторических декорациях?
MDR: Только в глазах Голливуда. Вообще-то, Док дружил только с младшим братом Уайетта по имени Морган. Док и Уайетт никогда не были особенно близки – у них было мало общество и связаны они были только личностью Моргана, единственного из братьев Эрп, кто смог завести друзей вне семейного очага. Морги был душкой. Он много читал и любил поговорить о книгах. Они с Доком были очень близки, и Дока до глубины души поразила его смерть. Морги был похоронен в голубом камзоле, который Док когда-то купил ему.
После того, как Моргана убили, у Дока и Уайетта появилось еще одна общая черта – желание увидеть, как убийцы Моргана валяются в грязи и собственной крови. Когда дело было сделано, они разошлись и никогда больше не виделись – несмотря на то, что финальная сцена «Тумстоун» свидетельствует о другом. Кстати, братья Эрп тоже пошли каждый своим путем. Морги был центральным звеном. Не стало его – не стало семьи.
EM: Мэри, у вас репутация человека, тщательно прорабатывающего источники своих книг. Я сам часто говорю, что пишу благодаря своей научной работе. Обожаю этот процесс, мне он никогда не надоедает.
MDR: Согласна. Это лучшее, что есть в работе над книгой. Как только начинаешь копать старые источники, периодику, современные версии, забываешь обо всем и уходишь в работу с головой.
EM: Встреча иезуитов с инопланетной цивилизацией, иудаизм и Уайетт Эрп – довольно непохожие друг на друга сюжеты. Что именно может Вас зацепить так, что Вы решаете погрузиться в тему и написать книгу?
MDR: Обычно это какой-нибудь факт из истории, который я заучила в детстве и к которому не возвращалась в мыслях в течение десятков лет. Бывает, что натыкаюсь на что-то по History Channel, или слышу по радио, или читаю в книге – и мне становится любопытен политический или исторический контекст. Тогда я начинаю копать. Мне нравится пересматривать спустя десятилетия взрослой жизни навязанные в детстве взгляды.
Бывает, что вещь не клеится. Например, когда умер Фесс Паркер(11), я заинтересовалась личностью Дэви Коркетта(12). В 1950-ых моему брату по возрасту как раз был интересн тот диснеевский сериал: он всюду бегал в енотовой шапке и все такое. Я прочла пару биографий и мемуары самого Крокетта. У него интересная манера письма, но по всему выходит, что он был точной копией Сары Пэлин в XIX веке. Параллели можно провести на самых разных уровнях – это просто поразительно. В жизни Крокетта найдется много материала на хороший роман, но напишу его точно не я. Не понравился мне ни он сам, ни кто иной из его окружения.
Если уж суждено провести с кем-то от трех до семи лет, то я должна его по-настоящему полюбить. Я влюблена в Джона Генри Холлидея, и в Моргана, и в Джеймса Эрпа. Мне очень нравятся Уайетт и Кейт, хоть их и труднее было полюбить. Дэвид Крокетт мне не понравился. Совсем.
EM: Какой факт, на который Вы – намеренно или ненамеренно – наткнулись, работая над своими книгами, Вас больше всего поразил?
MDR: Оба я уже называла – процент выживших в Италии евреев и заячья губа Джона Генри Холлидея. И тот, и другой факт открыли мне мир заново. Приведу пример: мать Джона Генри была учителем игры на пианино, и сам Док прекрасно играл. Так что, пока я писала «С восьми до пяти, против», я с головой ушла в репертуар пианистов XIX века. Начинала писать книгу фанатка Ван Халена и Def Leppard, а теперь я заслушиваюсь Шопеном.
Честно говоря, два месяца назад у меня были первые уроки на пианино. Я никогда не занималась музыкой сама, так что начинать пришлось с полного нуля. Игра в скрипичном ключе похожа на иврит, а в басовом – на русский. И все это одновременно. И еще пританцовывать надо – я только на этой неделе начала использовать педаль.
Но сейчас я играю короткие вальсы, и мне очень нравится тренироваться.
EM: «Док» выйдет в издательстве «Рэндом Хаус» в 2011.
MDR: Ага. 3 мая 2011, если точнее.
EM: Было бы здорово еще раз в Вами поговорить после выхода книги… ну и написать отзыв на сам роман…
MDR: Я попрошу Рэндом Хаус, чтобы Вас включили в список аккредитованных.
EM: Чего еще от Вас ждать в будущем?
MDR: Все идет к тому, что я напишу продолжение «Дока» под названием «Уайетт». У меня постепенно вырисовывается принцип работы – по два романа в каждом жанре. Сюжет «Дока» развивается в Додж-сити в 1878 г., спустя четыре года после знаменитой стрельбы в О.К. Коррал. В тот год Док встретил Кейт, они переехали в Додж, где Док в последний раз сделал попытку открыть зубоврачебный кабинет и где он встретил Моргана Эрпа.
Я решила, что об О.К. Коррал и о вендетте после смерти Моргана и так много написано. Так что мне и впрямь претила идея книги о Тумстоуне. А потом мне попались воспоминания Джози Маркус, которая встретила Уайетта в Тумстоуне и прожила с ним еще 49 лет со времени той стычки.
Обычно я продолжаю работу над той книгой, где отчетливо вырисовывается диалог. Это для меня наипервейшая вещь. Потом персонажи, потом сюжет. Только слушая ночью разговоры своих героев, я начинаю понимать их. Голоса – прежде всего. Недавно я начала слышать голос Джози Маркус… Она меня дважды рассмешила – в два часа ночи.
В ней меня зацепило сочетание шарма и самовлюбленности. И еще фраза, брошенная одним из племянников Уайетта: «Вам не убедить меня в том, что Уайетт был убийцей. Он же жил с тетей Джози почти пятьдесят лет». До меня ей никто особенно не интересовался, и мне кажется, что я смогу лучше раскрыть Джози и Эрпа.
EM: А потом?
MDR: Парочка шпионских романов! Один будет рассказывать о временах американской Войны за независимость, но речь пойдет не о Бенедикте Арнольде(13). А другая – про Германию, Россию и Британию во Второй Мировой. Что подводит меня к семидесяти годам, когда никакие ставки уже не принимаются.
(1) Шмидт, Стэнли (род. 7 марта 1944 г.) – американский фантаст, редактор журнала Analog c 1978 г по сей день.
(2) Непереводимая игра слов: в оригинале, “mission creep”.
(3) Диксон, Дугал (род. в 1947 г.) – шотландский геолог и футуролог-публицист.
(4) Белл, Гертруда (1868 – 1926 гг.) – британская писательница, политик, археолог и картограф. Одна из самых влиятельных женщин-политиков своего времени. Как справедливо замечает Расселл, Белл фактически изобрела Ирак в его современном виде, а также была одной из тех, кто способствовал воцарению династии Хашемитов в Иордане.
(5) Лоуренс, Томас Эдвард (1888 – 1935 гг.) (также Лоуренс Аравийский) – британский путешественник, писатель, политик, участник Арабского восстания против Османской Турции (1916 – 1918 гг.).
(6) «Бунт на «Кейне» (1954. г.) – художественный фильм, военная драма о трибунале над мятежными офицерами, вынужденными сместить психически нездорового капитана корабля ради спасения экипажа. Реж. Э. Дмитрык. В гл. роли – Хэмфри Богарт.
(7) «Миссия» (1986 г.) – художественный фильм, драма о миссионерах в Южной Америке XVIII века. Реж. Ролан Жоффе. В гл. ролях – Роберт де Ниро и Джереми Айронс.
(8) Холлидей, Джон Генри «Док» (1851 – 1887 гг.), Эрп, Уайетт (1848 – 1929 гг.) – американские ганфайтеры, «охотники за головами» и стражи закона.
(9) Рассел имеет в виду фильм «Тумстоун» 1993 г. Реж. Дж. Косматос.
(10) Мастерсон, Бэт (1853 – 1921 гг.) – герой вестернов, шериф и федеральный маршал в Канзасе.
(11) Паркер, Фесс Элайша (1924 – 2010 гг.) – американский киноактер, один из наиболее популярных исполнителей роли Дэвида Крокетта в различных лентах.
(12) Крокетт, Дэвид (1776 – 1836 гг.) – американский первопроходец, военнослужащий и политик – и в первую очередь народный герой.
(13) Арнольд, Бенедикт (1740 – 1801 гг.) – американский генерал, полководец времен Войны за независимость США. Известен тем, что в ходе войны перешел на сторону Британской Империи.
«Работая над книгой, иногда я оказываюсь на пределе собственных сил – физических и духовных. Я тщетно и отчаянно пытаюсь сделать книгу лучше. И вроде как в какой-то момент бросаю это бесполезное занятие. Тогда книгу можно считать завершенной». Паоло Бачигалупи
Паоло Бачигалупи – новое имя в литературе, но его работы в малой форме достаточно быстро обеспечили ему статус восходящей звезды НФ. Свой первый рассказ, «Карман, набитый дхармой» он опубликовал в феврале 1999 г. в выпуске The Magazine of Fantasy & Science Fiction. В промежутке между 2003 и 2007 гг. из-под его руки вышло еще девять рассказов. «Народ песка и шлаков», «Специалист по калориям» и «Человек с желтой карточкой» — все они номинировались на Хьюго в 2005-2007 гг. «Специалист…» в 2006 г. взял стал победителем мемориальной премии Теодора Старджона, а «Девочка-флейта» вошла в ее шорт-лист в 2004 г. Первая книга Паоло – «Помпа номер шесть и другие рассказы» — только что вышла в Night Shade Books. В томик вошла вся написанная им малая проза плюс еще один рассказ, давший название всему сборнику.
________________________________________
Fantastic Reviews (FR): У вас только что вышла книга «Помпа номер шесть…», собравшая все написанные вами рассказы. Их всего лишь одиннадцать, а вы уже три раза подряд были номинированы на Хьюго, взяли премию Старджона и побывали номинантом Небулы. Для вас что-то значит подобное признание?
Паоло Бачигалупи (PB): Я покривил бы душой, если бы сказал нет. Все это греет душу теплым мехом. Вроде как и не чувствуешь себя ненормальным. Кажется, что стоишь на верном пути, что люди реагируют на прочитанное, что есть обратная связь. Похоже на отголоски славы… да, их весьма приятно ощущать.
Еще сталкиваешься с определенными странностями – начинаешь думать, а будет ли так же на ура принят следующий рассказ. Полюбят ли это, как полюбили то? Как видите, есть некий нездоровый элемент, и с ним непросто справляться. Я постарался найти способ, как избавиться от этих мыслей и просто рассказывать то, о чем хочется.
FR: Вы настолько испортились, что расстраиваетесь, если не получаете премию?
Паоло Бачигалупи
PB: Хмм. Толика меня всегда хочет признания. Думаю, что это более или менее верно для всех писателей. Но по большей части хочется, чтобы люди болт положили на твою писанину. Тем не менее, они проявляют интерес, как-то реагируют. Так что вручение наград – это как мимолетное счастье, потому что на следующий день просыпаешься и продолжаешь ненавидеть себя. Но тот самый миг – это очень, очень здорово, и что-то во мне всегда надеется, что люди оценят и следующую работу.
В том, что не возражаешь против номинирования своих работ, есть доля смирения. Я толком не понимаю, что именно в них цепляет читателей, почему мои рассказы попадают в бюллетень или получают Старджона. Я пишу и все время сомневаюсь, поэтому меня всегда удивлял отклик на них, позитив, который возвращается ко мне после сдачи материала.
Момент, безусловно, интересный: с одной стороны, я выбрасываю из головы все мысли о признании и концентрируюсь на тексте. С другой стороны, меня гложет эта жажда славы, и ее надо утолять, чтобы сидеть и спокойно писать дальше.
FR: Я прочел несколько записей в Вашем блоге windupstories.com, где вы ведете речь о том, каково это — писать, переписывать и заново переписывать до бесконечности. Я бы мог подумать, что признание однажды подведет вас к мысли, что не стоит перерабатывать все по двадцать раз, если народу нравится то, что получается в итоге. Судя по всему, это не тот случай.
PB: Ну, большинство получивших признание вещей много раз переписывалось. Почти все. «Народ песка и шлаков» — один из немногих рассказов, который не пришлось править, он выходил очень легко. Сцены возникали одна за другой – бинг-бинг-бинг. Персонажи по мере развития сами себя дорисовывали. Прозрение наступало как раз тогда, когда мне это было необходимо, так что я продолжал, и текст писался сам собой. Когда была поставлена последняя точка, я оторвался от рассказа, говоря себе: «Ух ты, как легко получилось!». А потом я задумался, все ли в порядке с ним, потому что впервые работа шла как по маслу.
Чаще всего я переделываю текст именно потому, что мне что-то не нравится. Так большинству моих рассказов был придан нынешний вид. Когда что-то не работает, я сразу замечаю это и либо вижу причину, либо упорно ищу ее. Вот здесь, мол, скучно то-то, нужно сделать рассказ более захватывающим, цепляющим. Или декорации для сюжета унылы, или они не соотносятся с персонажами и тем, как они взаимодействуют друг с другом. Повод для недовольства может возникнуть на любом этапе. Свои рассказы я выблевываю, затем пытаюсь отыскать в этом дерьме жемчужины, чтобы с их помощью придать рассказу другую форму.
Я бы сравнил свою работу над текстом с лепкой из пластилина. Беру кусок, разминаю, раскатываю – получается не очень. Тогда я скатываю его снова, снова сминаю, снова леплю. В конце концов, проступают очертания рассказа, но зачастую ни одно предложение из первого черновика не доживает – только те идеи, которые подтолкнули меня писать дальше. Все прочее отправляется в мусорную корзину, а я работаю над тем, что осталось и перерабатываю его, пока не добьюсь финального результата.
FR: Но вы чувствуете что с текстом, действительно, есть какая-то проблема, и ее надо решать?
Помпа Номер Шесть
PB: О да, да. Первые черновики – отстой полнейший.
Я хочу, чтобы мои рассказы выполняли несколько задач одним махом: развлекать, стимулировать, хорошо читаться. Я за интересные языковые находки. Если чего-то из перечисленного не хватает – это повод вернуться к работе над текстом.
Это необходимо. Я читал, что пишет Джей Лейк в блоге о своих нынешних методах работы над черновиком– у него много мыслей по этому поводу. Не помню, цитировал ли он именно Рэя Вукчевича(1), но мысль была такая: «Тексты не переписываются, они именно что пишутся». Это процесс линейный, стремление к конечной цели.
FR: Тогда как узнать, что работа закончена?
PB: Когда не хватает сил работать дальше. Иногда я оказываюсь на пределе собственных сил – физических и духовных. Я тщетно и отчаянно пытаюсь сделать книгу лучше. И вроде как в какой-то момент бросаю это бесполезное занятие. Тогда вещь можно считать завершенной
FR: У вас, и правда, высокие требования, если вы так относитесь к своим рассказам.
PB: Ну, мне кажется, что здесь не обходится без внутреннего принуждения. Сейчас я работаю над романом, и у меня ужасающее количество первых глав. Я на них смотрю и думаю, что я, должно быть, ненормальный. Имея на руках столько вариантов первых глав, сложно придти к иному заключению.
Проблема в том, что я не могу четко выразить мысль. Я пробую и пробую различные варианты, потому что не нахожу того, про который мог бы сказать: «Теперь я понимаю, что хотел выразить». Это внутреннее принуждение – как поиски чего-то, до конца не ясного мне самому. Иногда я делаю пометки – здесь я хочу то-то и то-то. Хочу, чтобы этот эпизод или персонаж выполняли такую-то роль. Бывает, что и эпизод, и персонаж все выполняют, а как назло что-то неуловимое не работает. Всё вроде бы хорошо, но не в десятку, почему-то не все цилиндры включились.
У меня был один интересный опыт. Прошлым летом я принес некоторые работы в Клуб любителей фантастики «Чистые небеса» и продемонстрировал собравшимся первые главы романа. Практически все сошлись во мнении об одном из главных персонажей. Сказали, что у него нет ясных черт. Что непонятно, что он делает. Почему он оказался именно там? К чему он стремится? Я вернулся домой и решил, что в этих словах весомая доля правды. Я бы сам не смог так сформулировать, хотя это просто и очевидно. Мне казалось, что я где-то близко, что практически решил проблему, а на самом деле – отнюдь нет. Я слишком либерально относился к некоторым применяемым мною методам.
Иногда доходишь до того, что сидя в кипе различных вариантов, тупо очкуешь взяться за главную проблему. Типа, о, если я еще и на это замахнусь, придется переписывать заново пять тысяч слов, а все, что отсюда и ниже, пойдет в помойку сразу. Решиться на это порой бывает очень-очень сложно, поэтому ищешь окольные пути, как подлатать тут и там. Здесь пару швов, и здесь пару швов, но не обязательно ведь выкидывать всего ребенка, правда?
FR: А сколько вариантов первой главы у вас сейчас?
PB: Около двадцати, может больше. Есть варианты внутри вариантов, целые разветвления. Одно начало может дать жизнь еще пяти способам, как лучше перейти к следующей отправной точке повествования. Поэтому я и работаю над пятью версиями сразу: он открывает глаза и видит перед собой ________, или он прилетает на дирижабле, и происходит ________, или он сидит у себя в конторе, и случается __________. Все это разные варианты и в них также действие разветвляется.
FR: Можете сейчас поведать, о чем будет роман, или пока рано говорить об этом?
PB: Могу точно сказать, что роман будет в той же вселенной, что и «Специалист по калориям» и «Человек с желтой карточкой». Действие разворачивается в Бангкоке. В «Желтой карточке» главный герой – Тран. Сюжет того рассказа (как Тран ищет и находит в конечном итоге работу) – фактически предыстория моего романа. Дальше речь пойдет о том, как Тран работает. Он один из четырех персонажей, от лица которых будет вестись повествование. Думаю, все четверо доживут до финальной версии романа. Речь пойдет о калориях, альтернативных источниках энергии, инвазионных видах, биоинженерных эпидемиях, глобальном потеплении и прочих серьезных вещах.
FR: В вашей вселенной немало проблем для окружающей среды создают пытающиеся выпихнуть конкурента корпорации. Это ваше осознанное антикапиталистическое послание или просто такой сюжет пришел в голову?
PB: Не то, чтобы антикапиталистическое послание, но… Есть учение о невмешательстве, смысл которого в том, что все лучшее создается в условиях свободного рынка. На самом деле все лучшее делается в условиях рынка с адекватным арбитражем. Правительственное вмешательство защищает интересы общества и не дает корпорациям переходить грань алчности. Без этого регулирования у нас будет китайский свободный рынок со свинцом в детских игрушках. Потому что никому нет дела.
FR: У корпораций и намерений что-либо менять нет.
PB: Точно. Корпорациям нет дела до всего, что вне их, со всеми убытками, которые не фигурируют в их балансе отчетности. Чтобы определить эти внешние убытки нужно государство, которое скажет: «Нет, это тоже траты, и вы должны их учитывать. Нельзя добавлять свинец в краску для игрушек, нужно убрать загрязнения с территории, где велась разработка недр, нужно подумать, как донести вашу продукцию до покупателя и какие исследования требуется для этого провести».
В течение последних лет двадцати, а то и больше, шла постоянная критика правительства и его мер регулирования. Так что теперь имеем, что имеем: повсюду организации-импотенты, типа FDA(2), USDA(3), FCC(4) и других. Они не выполняют своих обязанностей. В некоторых случаях они всем обязаны корпорациям, за которыми обязаны следить. Яркий пример в Колорадо – Комиссия по сохранению нефтегазовых месторождений. До недавнего времени эта организация была от начала до конца забита людьми со связями в газовой промышленности. Видишь это и говоришь себе: «Да, правительство небесполезно». Идея абсолютно свободных рынков только в дрожь приводит.
"Карман, набитый дхармой" на обложке F&SF
FR: Да, и даже в теоретической части. Я в свое время достаточно глубоко изучал экономику и хотя сам верю в свободный рыночный капитализм, но даже в самых основах, в теории есть такое понятие как «экстерналии». Ты просто делаешь что-то, что побуждает людей платить, а раз кто-то платит, какое тебе должно быть дело до остального?
PB: Точно. То же самое верно для загрязнения воздуха. Законодательные акты о чистой воде и вымирающих видах также привлекают внимание к проблеме экстерналий. Главная трудность в том, что вся эта восторженная риторика по поводу свободного рынка – у которого, безусловно, есть свои плюсы – настолько скатилась в жонглирование терминами, что никакой разумной дискуссии не получается. В то же время принцип «хочу-маленькое-правительство-чтобы-если-что-спу стить-его-в-толчок» настолько популярен сейчас, что наши игры с огнем становятся все опаснее. Я всегда помню про это.
Сюжеты «Специалиста» и «Желтой карточки» — про съехавшие с катушек корпорации, занимающиеся биоинженерией – взяты прямо из заголовков газет. Очень похоже на плантации люцерны Roundup Ready в полях компании Монсанто. Там биоинженерные культуры выращиваются полным ходом. Уже есть и ГМО-кукуруза, которая заражает нормальные зерновые, потому что ее пыльца, как и любая другая, мгновенно переносится. Все начинается с тихих экспериментов с технологиями где-нибудь в уголке, потом плоды выбираются из тихого уголка на свет и ведут себя не так, как предполагалось. Вспомним ту же полевицу Roundup Ready. Планировалось просто сделать быстро прививающуюся траву для площадок для гольфа, которых бы не брали гербициды Roundup. Так можно было бы и контролировать рост сорняков, и пользоваться замечательным зеленым ковром. Проблема в том, что трава сама по себе молниеносно прививается, а тут ее еще сделали устойчивой к основному гербициду. Так что как только этот вид прорвется на общественные земли, с ним будет очень трудно справиться. Поздравляем, вы только что создали искусственный супер-инвазионный гибрид.
Это то, что уже есть. Мы лишь приоткрыли дверь, ведущую к реально страшным вещам – и тут же ее захлопнули. Ген-терминатор, воплощение идеи, что можно создать стерильную, бесплодную зерновую культуру. Технология существует: ее положили на полку из-за протестов, но она есть. Идея была в том, чтобы фермеры каждый раз возвращались к производителю за новой партией семян.
Так что я всего лишь собрал несколько разрозненных кусочков информации – которые ни для кого секретом не являются – и сложил из них наихудшую картину из возможных. Вот технологии, вот идеи, вот корпорации, в которых люди сидят и думают, как извлечь максимальную прибыль. «Если бы фермеры каждый год приходили за новой партией наших семян, Боб, было бы отлично. Давай дальше развивать эту штуку!». Только бдительность, массовые протесты и правительственные меры могут предотвратить такие вещи.
Работая над «Специалистом» и «Желтой карточкой», я лишь сделал допущение, что правительственные ограничения не сработали и все вышло из-под контроля. А потом добавил цинизма: корпорации просто взяли и избавились от конкурирующих особей. А что, мол, есть способ лучше?
FR: Осуждая капитализм без преград и отсутствие регулирования в определенных областях, вы идете против сложившегося в фантастике стереотипа: да, мол, у нас проблемы с экологией, но мы развиваем новые технологии, которые обязательно помогут нам. В ваших же книгах нововведения либо ухудшают состояние среды обитания («Специалист…»), либо решают проблемы самым отстойным способом («Народ песка…»). Это, получается, ваш контраргумент?
PB: Да. Больше всего меня интересует, когда в процессе применения новых технологий происходит что-то неожиданное, когда блестящая идея оборачивается крахом. Не спорю, есть сработавшие блестящие идеи. «Вот, у нас теперь появились лифты. Правда, круто?». Или «наконец-то можно строить небоскребы, здорово же!». Но когда речь заходит о биологических разработках, в игру вступает много факторов, и мы можем предугадать лишь отчасти. Классический пример – искусственно выведенный сорт кукурузы убивал бабочек. Не помню, то ли сорт сделали устойчивым к пестицидам, и потом так залили все этими же пестицидами, что это убило всех бабочек в округе, то ли пыльца самих растений оказалась ядовитой. В любом случае, вот пример, когда неучтенные последствия имеют больший эффект, чем изначальная идея.
Автомобиль – еще один пример. Придумали двигатель внутреннего сгорания – отличная идея, реально круто! Мы стали быстрее передвигаться, правда, расплатились за это смогом и глобальным потеплением.
Технологические новшества – это здорово, но непредсказуемо. Зато они дают плодороднейшую почву для литературного труда: непредсказуемость обеспечивает нас, писателей, самыми разными сценариями развития событий. Думаю, человечество сейчас дошло до той стадии, когда немалая часть технологий ведет к абсолютно непрогнозируемым эффектам. Это как джин в бутылке – кто знает, что будет, если его выпустить.
Ядерные разработки – по сути, технология довольно простая. Было немало шумихи по этому поводу и в 60-ых, и в 70-ых – бог мой, мы все погибнем в ядерной катастрофе! На самом деле, это просто страшилки, не более того. Радиация дальше отмеренных ей границ не распространится, нельзя сделать бомбу больше, чем это позволяет физика, да и усилий для большой бомбы придется приложить немало. Мне куда страшнее мысль – «черт, какая-то пыльца разнеслась за пределы лаборатории!» Что теперь, уничтожать целиком какую-то растительную культуру, потому что кто-то забыл закрыть форточку? Это гораздо более тонкие технологии.
FR: Я специально не считал, но большая часть ваших рассказов – про экологическую катастрофу либо про вышедшее из под контроля технологическое новшество. Вы просто хотите, чтобы люди задумались над этим или считаете, что именно так мы и закончим?
PB: Я бы не назвал свои рассказы прогнозами. Это, скорее, экстраполяция или импрессионстский набросок. Я пытаюсь донести до читателя ощущение вероятности катастрофы, но совсем не обещаю, что все именно так и будет. Я хочу, чтобы люди на минутку задумались. Чтобы, когда в следующий раз кто-нибудь скажет: «Во имя всего святого, скоро грядет новая эпоха зелени», — еще кто-нибудь подумал про себя: «А что принесет нам эта эпоха? На чем она зиждется? Не стоит ли присмотреться и задать несколько вопросов?». Если люди начнут мыслить такими категориями, я сочту это настоящим успехом, я буду думать, что мой труд перешел границы развлекательного материала. Заставить человека очнуться в какой-то момент – это то, чего я хотел бы добиться от своих текстов.
Мой писательский труд тяжелым грузом ложится на мои плечи. Мне нелегко писать все эти рассказы, нелегко над ними размышлять. Я уже начинаю думать, что, если я дальше планирую зарабатывать творчеством, мне нужно будет как-то справляться с проблемной тематикой моих произведений. В первую очередь с точки зрения личных сил, не заработка. Рассказ «Незначительные жертвы» дался мне большой кровью. Я закончил его сразу после того, как у меня родился сын, и подумал тогда, что еще немного, и я удавился бы, настолько гадко мне было.
Так что следующей написанной вещью стала «Помпа номер шесть» — своеобразная попытка сказать, что выбранная мною тема настолько мрачна, что иначе как в комедийном варианте ее не преподнесешь. Я вроде как предупреждал – будет смешно, но заставит задуматься.
FR: Вам было легче писать в такой манере?
PB: Я хорошо развлекся, пока работал. Мне интересно, что читатели думают о конечном результате, цепляет ли их этот рассказ.
FR: Ну, как я уже сказал, рассказ, на мой вкус, восхитительный.
PB: Здорово! Приятно, что тебе он показался смешным. Мне, конечно, казалось, что все должно сработать, но уверен я не был. Прошлым летом довелось читать отрывки на Ридерконе. Народ смеялся, да и выступление удалось, но у меня не прибавилось уверенности в том, что на бумаге все будет так же забавно. Так что пока я читал вслух, в некоторых местах приходилось самому подхихикивать.
FR: Я правильно понял, что вы сейчас полностью посвящаете себя творчеству, больше нигде не работая?
PB: Да, все правильно. Я бы не сказал, что писательство – это работа. Скорее, академический отпуск.
FR: То есть в будущем вы не планируете продолжать писательскую карьеру?
PB: Я бы очень хотел. Для меня это самый желанный вариант.
FR: Как и для нас.
PB: Да, было бы здорово!
FR: А нет ли такого чувства, что, продолжив писать, вы будете вынуждены сместить акценты и работать не только с мрачными вещами, но и с чем-то вроде «Помпы номер шесть», где больше юмора или других красок?
PB: Что, подкинуть читателю несколько косточек?
FR: Ну, речь не о читателе, а о вас.
PB: Если говорить обо мне, да, это необходимый шаг. Я не могу постоянно писать что-то вроде «Незначительных жертв». Была прямо серия рассказов – «Жертвы», «Поп-коммандос», «Человек с желтой карточкой». Все они – эмоционально тяжелые, жесткие и жестокие. «Помпу» я писал, думая: «Да, все это грустно, есть суровая правда, которую нужно донести, но не обязательно же каждое, нахрен, слово должно давить и давить на съеживающегося читателя».
Да, думаю, нужно искать новые краски и писать так, чтобы в текстах было что-то греющее и мою душу тоже. Я уже размышлял над тем, как буду это делать и какие истории буду рассказывать. Наверное, мне просто хочется писать определенные рассказы в определенной манере, может быть в более развлекательной.
Возвращаясь к вопросу о наградах, вот это и странно. Свои номинации и призы я получал за серьезные, злободневные рассказы, ставящие вопросы со всей жесткостью. А когда мартышка получает сахар, она решает, что, чтобы получить добавку, нужно повторить действие. Рано или поздно задумываешься, не проверить ли свои силы еще где-нибудь. Может, я хочу космооперу написать – можно мне, пап? А? Можно? Или эпическое фэнтези? Да, это не то, что я сейчас делаю, но вдруг окажется здорово? Роль наград состоит еще и в том, что побуждает искать границы дозволенного. Я добился признания: продолжать или сменить курс? Я вот все стараюсь найти точку равновесия.
Ну, и конечно, есть внутренние колебания. Моему издателю придется срубить побольше деревьев и напечатать побольше книг. Что я сам-то думаю по поводу погибших деревьев, которых будет немало?
FR: Нет ли у вас ощущения, что даже если вы попробуете себя в космоопере или эпическом фэнтези, вышедшее из-под вашего пера по-прежнему будет злободневным? Вроде «Помпы» — с юмором, но и со смыслом?
PB: Я вполне могу что-то такое написать, тут нужно принять решение.
FR: А что же мешает?
PB: Точно не знаю. Я сейчас работаю над романом, и там достаточно серьезные вопросы ставятся: ГМО, био-контроль, инвазионные виды… Что есть естественное против искусственного? Исконное против пришедшего извне? Речь идет о резком падении уровня жизни целой цивилизации в Бангкоке будущего, о глобальном потеплении и наводнениях. Гнетущая атмосфера людских страданий. Трудясь над текстом, я в какой-то момент задумался, как сделать все это еще и захватывающим. Получится ли у меня приключение, история с драйвовыми моментами? Это мой первый опыт скрещивания развлекательной и проблемной литературы, и балансировать очень сложно.
FR: У вас уже были отнюдь не развлекательные рассказы, в которых тем не менее был и четкий сюжет, и увлекательные образы, и вам удавалось донести свою точку зрения, не разрушая композиции. Задам вопрос из двух частей. Во-первых, как вам это удается? Во-вторых, не возникает ли ощущения, что у вас получится творить в любом стиле как угодно долго?
PB: Сначала отвечу на второй вопрос.
FR: Возможно, их следовало задать по одиночке. Прошу прощения.
PB: Так вот, у меня нет никакой уверенности в том, что я пишу. Хоть я и стараюсь как-то бороться с этим. Мне, правда, приятно, когда люди подходят и говорят, что им нравятся мои рассказы. Или когда я получаю письмо по электронке. Или когда меня номинируют. Какое-то время я чувствую себя хорошо, а потом вновь скатываюсь в болото сомнений. Насколько я могу судить, это похоже на патологическую необходимость маминого одобрения.
FR: Я дам вам диктофон с кассетой, где будет записано: «Ты хороший писатель, ты хороший писатель, пожалуйста, продолжай работать…»
PB: Я сейчас достиг уровня, когда могу сказать себе: «Ладно, сейчас ты погано себя чувствуешь, но ничего, это пройдет». Я верю, что кризис минует, если продолжать пахать. Прошлый опыт подсказывает, что если сжать зубы и работать, рано или поздно рассказ начнет звучать и хорошо читаться. Вот такая вера, действительно, живет во мне. Если мне удается слить воедино мои убеждения и мысли с сюжетом и захватывающим приключением, все срабатывает. Успехи предыдущих лет убеждают, говоря: «Да, сейчас ты вымотан, но не обращай на это внимания – твои рассказы уже доказали, что писать ты можешь. Так что верь и иди вперед». Что я и делаю. Вот врожденной уверенности у меня нет, вроде «да я нахрен маг и волшебник и без проблем порву любую грелку».
У меня двойственное отношение к писательской карьере – вроде как сам судьбу искушаешь. Думаешь, а заслуживаю ли я этого? Получится ли у меня идти тропой творческого человека, отказавшись от хорошо оплачиваемой работы и отчислений в пенсионный фонд?
FR: Вас смущают финансовые ограничения? Если вы вольетесь в писательские ряды, значит ли это, что придется писать больше романов, чем рассказов? От какой головной боли вы бы предпочли избавиться навсегда?
PB: Это вопрос из серии «что бы я делал с миллионом долларов»?
FR: Ну да. Вы бы писали о том же, что и сейчас?
PB: Кажется, я хотел писать романы, еще когда был маленьким. В итоге, обжегшись поначалу на крупной форме, я переключился на рассказы. Я написал четыре романа и ни одного не продал. А одному моему рассказу повезло, поэтому я решил и дальше стучать в эту дверь. Которая, кстати, открыла мне много других. Теперь впору снова задуматься о романах.
На самом деле должен сказать, что рассказы – отличная вещь. Их легче завершить в короткие сроки и потом с удовольствием смотреть на плоды усилий. Романы сложнее, я порой выпускаю поводья из рук, и текст растет как на дрожжах.
FR: Но вы же все-таки написали несколько романов.
PB: Да я их закончил, но они становились все больше и сложнее. Тот, над которым я сейчас работаю, оказался совсем закрученным. Я почему-то теряю лаконичность, и меня несет. Поэтому сейчас приходится думать, как ограничивать себя какими-то рамками.
FR: Раз уж речь зашла о совершенствовании – ваш первый рассказ «Карман, набитый дхармой» был выбран для обложки F&SF...
PB: Точно.
FR: Спрошу, рискуя навлечь на вас гнев других начинающих писателей, – это ваш первый проданный рассказ?
PB: Да.
FR: Ну вот, мы все вас теперь ненавидим. И после этого вы решили попробовать свои силы в крупной форме?
PB: Ну, я уже работал тогда над романом.
FR: О чем он был?
PB: Действие разворачивалось в мире, похожем на тот, что описан в «Кармане…». Очень необычный сюжет. Эмоциональная кривая романа начиналась высоко на вершине горы, потом спускалась в условную «Долину Смерти» и лишь в конце самую малость поднималась обратно наверх. Я вроде как подбрасывал читателю немного надежды. Главный герой принимает одно за другим неправильные решения. Каждый шаг возносит его вверх по социально-экономической лестнице, но разрушает его личность и моральные принципы. Раз за разом закладывая свою душу, он становится очень успешным и состоятельным. Но в какой-то момент в нем не остается ничего человеческого и все идет прахом.
FR: У Эмиля Золя когда-то получилось рассказать об этом.
PB: Да, но я-то работаю в жанре фантастики. Тут свои правила. Когда пишешь жанровую прозу, нужно быть готовым к тому, что у твоих читателей и издателей есть определенные ожидания. Ты должен следовать правилам. Одно из них – писатель не должен напрочь лишать читателя надежды. А этот роман, по большому счету, именно так и читался.
Один отказ мне особенно запомнился: «История потрясающая. Не могу поверить, что вы начинающий автор – написано очень хорошо. Но я ни за что не возьмусь опубликовать этот роман, он слишком мрачный». Отзыв заканчивался словами: «У меня есть дети, и то, о чем вы рассказали, мне небезразлично». Тогда я подумал: «Ну, свою работу я сделал». Но она так и не купила тот роман.
FR: Она отвечала именно за публикацию фантастики?
PB: Да.
FR: Как вам кажется, тем книгам, что получали отказ, не хватало каких-то художественных качеств или их просто было бы трудно продать?
PB: Думаю, что конкретно тот роман, действительно, было трудно продать. С художественной точки зрения, по-моему, все было вполне удовлетворительно. Те романы, которые я писал позже, были разбросаны по всему спектру: где-то текст удался на славу, где-то я лишь приблизительно наметил то, что собирался сказать.
FR: Вот об этом я хочу поговорить поподробнее и высказать свои соображения. Мне кажется, что лучшие образцы англоязычной прозы сейчас выходят из-под пера очень одаренных фантастов, вроде вас. Но издательская индустрия построена так, что этим писателям не находится места – барьеры ставятся либо с одной, либо с другой стороны. Попытаетесь что-нибудь выпустить для мейнстримовой аудитории – вам дадут понять, что вы просто фантаст, до которого там никому нет дела. Если вы пишете для аудитории жанровой, приходится подчиняться правилам, о которых вы уже говорили. Что, мол, нужен позитив и все в таком духе. У вас нет чувства, что вы расшибаете себе лоб об эти заборы?
PB: Пока нет, не особо. Меня как раз спасли номинации: теперь в занимаемой мною нише не так тесно: да, мол, это будет своеобразная история, реально мрачная, но пусть так – это же Бачигалупи, а он сейчас в почете. Раньше-то я был обычным чмом, пишущим чернуху. Помощь неоценима: наносной лоск будет заставлять людей по-другому оценивать степень риска, когда они будут решать, читать или нет. И еще это опыт, пригождающийся в разговорах с издателями. Я могу придти, поболтать с издателем о готовящемся произведении и услышать слова заинтересованности в ответ, а не «да-да, конечно, поди прочь с моих глаз».
Мне часто приходят письма от издательств – спрашивают, не закончил ли свой роман. Они держат руку на пульсе. Это кардинально противоположная ситуация: раньше я бегал и стучал во все двери, теперь стучатся в мою.
FR: Это в рамках жанра?
Кормак Маккарти
PB: Да, пишут только те, кто фантастикой занимается. Я лишь пару лет как верчусь в профессиональных кругах. Начал ездить на конвенты. Позапрошлогодний MileHiCon(5) стал моим первым конвентом. Меня под своим крылом пригрел Дэниел Абрахам, привел меня и сказал: «Стой здесь и болтай с народом». У меня не было никакого представления о том, как все работает.
Потом были другие поездки на конвенты и встречи с другими людьми. Потом пришло понимание того, как работает и чего ищет издательский бизнес. Личные встречи принесли куда больше, чем просто знание того, где какие требования.
Вот об издательских кругах мейнстрима я мало что знаю. Попытайся добиться успеха Кормака Маккарти, напиши фантастику так, чтобы все вокруг притворялись, что это никакая не фантастика на самом деле…
FR: Это вас раздражает?
PB: Он – отличный писатель. Таких ненавидеть непросто.
FR: Если бы «Дорога» была написана вами, не уверен, что вам бы удалось издать ее как мейнстрим. А если бы даже удалось, ее бы проигнорировали, потому что вы – фантаст.
PB: Ну, на Кормака Маккарти тоже ярлыков немало навесили. Высшая награда Национальной книжной ассоциации, Стипендия Мак-Артура – все это принесло ему славу писателя, который пишет странно, резко и постоянно экспериментирует. И если он балуется с жанровой прозой, ну, гению это позволительно, он же все-таки не просто так гений. Этому не стоит завидовать. Я завидую только его стилю; было бы действительно здорово писать как он.
Нас всех в жанровом гетто ужасно бесит, что мейнстрим не испытывает к нам уважения, но сами-то мы порой ведем себя в точности как тинейджер, сделавший себе ирокез и разгуливающий по окрестностям с орущим дэт-металлом в бумбоксе. То есть мы далеко не всегда делаем вещи, за которые стоит уважать.
В фантастике есть много и хорошего, и просто кошмарного. Все это – часть жанра. И откровенно говоря, лучше всего продается именно коммерческая писанина потребительского уровня, т.е. какие-нибудь фэнтези-эпики. Вот наш авангард, каноническое изображение стиля – эпическое фэнтези или широкоэкранная космоопера с пальбой.
FR: Но это тоже двойные стандарты. Люди от мейнстрима скажут: «Пытался я тут прочесть Роберта Джордана, он продал кучу своих книг, но это полный отстой». Мне же не разрешается говорить: «Пытался я тут почитать Нору Робертс…»
PB: Ну конечно же, Дж.Д. Робб(6). Я порой думаю о том, как мы, фантасты, пишем и как пытаемся сделать наши истории более доступными для понимания читателя. Некоторые писатели уже открестились от жанровой прозы, предпочтя просто использовать отдельные приемы: сюрреализм, паранормальные явления, футуризм. Они стараются ограничиваться одним трюком, чтобы не напрягать покупателей – будет, мол, про путешествия во времени, и все, больше никаких наворотов.
Еще я пришел вот к какому заключению. Бывает трудно сделать рассказ удобочитаемым – кстати, разве это то же самое, что прикольный текст с хэппи-эндом? Но еще труднее отслеживать масштабы миростроительства. При этом, если ты хочешь закрепиться в жанровой прозе, если хочешь, чтобы люди тебя заметили, над своей вселенной приходится очень и очень много работать. Масштабное мирописание, куча фишек, «бросков в глаза». Это новая фраза, на которую я недавно наткнулся. Эти «броски» – соль жанра, то, что мы смакуем больше всего. Бывает прикольно – «О, у меня есть идея! Есть идея!». И тебя тем больше уважают, чем больше фокусов ты выкинешь со своей шляпой, чем больше фишек будет разбросано по книге. И большую часть времени ты строишь свою вселенную. А теперь посмотри на меня, у меня тоже немало отличных идей! И теперь моя очередь вываливать в свой текст всю эту кучу «фишек», не имеющих к сюжету никакого отношения.
FR: И как раз это делает тексты сложными для неподготовленного читателя.
PB: Да. Мы все пользуемся шифром. Обычно, чтобы понять и прочувствовать какой-нибудь последний фантастический роман, от которого все вокруг в восторге, нужно предварительно прочесть колоссальное количество материала. Мне это не очень по душе. В своих книгах я хочу придерживаться баланса. И свой мир построить-раскрасить – это круто, я получаю кайф от этого – и дать возможность неподготовленному читателю взять книгу в руки и въехать в нее. Чтобы читатель проходил обучение по ходу чтения, сам отлавливал все важные моменты и наслаждался.
FR: А бывает так, что на вас давят издательства? Например, что нужно больше различных гаджетов – звукоочистителей вместо посудомоечных машин и прочее в том же духе.
PB: Мне когда-то вернули одну рукопись. Тот рассказ я писал, ориентируясь только на собственное видение проблемы. Оно-то как раз не включало в себя никакого особенного миростроения, чтобы быть отнесенной к фантастике-футуризму. Издатели же хотели видеть больше технических прибамбасов, чтобы допущение, лежащее в основе сюжета, выглядело убедительнее. Интересно, что, предполагая критику такого рода, я и так добавил гаджетов в текст, и, тем не менее, рукопись была возвращена. Сам я хотел, чтобы в моем рассказе их было совсем по минимуму.
На самом деле, речь идет о «Поп-коммандос». Я хотел, чтобы допущение было абсурдным, сюрреалистичным. Просто есть парень, чья работа – ходить по округе и расстреливать детей. Всего-навсего работа – у вас, мол, больше нет права на детей, извините. Откуда запреты? Да кому какая нахрен разница? Мне приходилось, работая над фантастическим рассказом, выдумывать обоснование – вот, например, это из-за контроля прироста населения. Я же не хотел никаких причин, мне было нужно сказать: «Не-а, это правило такое – и всё, звиняйте». Именно так мне хотелось написать.
FR: Вот в этом и состоит преимущество мейнстрима. Кормак Маккарти даже не пишет, почему случилась катастрофа.
PB: Да, точно. В фантастике это жульничество, в «боллитре» — издержки стиля. Чувствую, что однажды самому придется столкнуться с этой проблемой. Насколько «жанристой» должна быть книга, чтобы ее приняли в фэндоме? С другой стороны, насколько она доступна для аудитории, которая бы скорее не купила фантастику?
FR: Один из ваших рассказов «Охотник на тамариски» был написан для High Country News(7) – фактически, мейнстримовая публикация. Ваш подход к тому рассказу чем-то отличался от того, как вы пишете обычно?
PB: Да. Никаких прибамбасов. Вообще. Одно допущение. Одна основная идея. Это история о жажде, о парне, который борется с жаждой – и всё. Никаких высоких технологий, помимо тех, что мы уже используем, хотя по сути события отнесены в будущее аж на пятьдесят лет. Я сделал это специально. У главного героя ни в доме, ни на себе нет особых приспособлений. У солдат – самое обычное оружие. Единственный фантастический элемент – резкая нехватка воды и то, как различные штаты подходят к этой проблеме, особенно к контролю над рекой Колорадо. Всё. Это единственная возможность сделать так, чтобы человек, не увлекающийся фантастикой, всерьез воспринял написанное.
FR: И какова же была реакция обычной аудитории High Country News?
Иллюстрация к "Охотнику на Тамарисков" для High Country News
PB: Вышло неплохо – я сам удивился. Мы с редактором выдохнуть боялись, когда рассказ был напечатан. Этот журнал никогда не печатал художественной прозы, то был пробный камень. Для читателей видеть рассказ в качестве главной темы журнала было неожиданностью, не говоря уже о том, что рассказ – футуристический. Сто процентов, что среди аудитории были люди, которые скорее предпочтут Айвена Доига(8), Лауру Притчетт(9) или кого-то вроде них. Так что предлагать им фантастику было действительно рискованно.
FR: Каков тираж журнала?
PB: Что-то около 24 000.
FR: Так что, вероятно, у этого рассказа было больше читателей, чем у любого другого вашего текста.
PB: Да, куда больше. Помимо этого «Охотник…» появился в свободном доступе на их сайте – эта еще одна часть аудитории. С учетом всего этого рассказ прочитало тысяч тридцать. До таких высот я, пожалуй, еще не добирался. Отклики были очень хорошие. Мне приходили письма от менеджеров водоочистительных компаний, и они все утверждали: «Да, именно об этом мы беспокоимся».
С «гиками» все сложнее. «Гик» из фэндома запросто начнет спорить с тобой, будут ли работать альтернативные источники энергии. «Гики», читающие High Country News, писали: «Вообще-то распределение прав на пользование бассейном реки Колорадо строится таким образом, чтобы людей отключали от подачи воды не штат за штатом, а по количеству населения – сначала маленькие населенные пункты…»
FR: Специалисты по водным ресурсам?
PB: Ну да – они и еще просто любители, обеспокоенные правами на подачу воды фермеры, служащие администрации маленьких городков. Фактор «гика» был иным, порой даже более опасным. Все-таки это чья-нибудь профессиональная обязанность – знать, как будет осуществляться подача воды лет через двадцать.
FR: Вы уже говорили о своих ощущениях при работе над самыми мрачными рассказами. А как реагировала ваша жена? Ей не хотелось куда-нибудь уехать от вас, когда прочла «Мягче», или спрятать сына после «Поп-коммандос»?
PB: О, Господи… Я одел детей из «Поп-коммандос» в одежды сына. Никто этого не заметил, кроме моей жены, и, конечно, она спросила, чем я думал в тот момент. Она просто потрясающая и оказывает мне неоценимую поддержку, хотя, по-моему, от моей писанины ее передергивает. Что касается «Мягче», я ее соблазнил главным героем, настолько, что она ему даже сочувствовала.
FR: Вот так дела!
PB: Я сам был в таком шоке, что даже переспросил тогда: «Ты же помнишь, что он сделал то-то?» — «Да» — «И еще то-то?» — «Да» — «А потом вот это?» — и она: «Не трогай меня!».
Так что я решил, что персонаж мне удался, раз уж, несмотря на все его грехи, он выглядит не полным психом, а естественной и трагической фигурой.
Моя жена очень мне помогает. Однажды она спросила: «Почему ты не пишешь ничего позитивного?». Это меня поразило, я подумал: «Бог ты мой, я не хочу, чтобы ее сердце разбивалось с каждым новым рассказом». По-моему, именно тогда появилась «Помпа номер шесть». Я хотел, чтобы ей не было так грустно.
FR: И как? Сработало?
PB: Да, по ее словам, он ей больше других понравился.
FR: Ваши рассказы в основном невеселые, но есть парочка не просто мрачных, а совсем чернушных. Например, «Девочка-флейта».
PB: Это мой рассказ с приключениями!
FR: Поймите меня правильно, мне он очень нравится, но он уж совсем вгоняет в тоску.
PB: Кажется, его скоро переведут на эстонский.
FR: Правда? Хочу кое о чем спросить. Когда и если вы перечитываете свои рассказы, не беспокоит ли вас то, что вами же написано? Все ли в норме, если на бумагу переносятся такие образы?
PB: Беспокоит, безусловно. Я себя очень неловко чувствовал, когда закончил «Девочку-флейту».
FR: Почему же?
PB: Ну, во-первых из-за того, что там показан лесбийский секс между детьми и каннибализм. Но помимо этого… Отправляя рассказ Гордону, я был уверен, что его не пустят в печать.
FR: А они даже о предупреждении не побеспокоились, да?
PB: Точно. Предупреждение было только на «Поп-коммандос».
FR: Ну да, там сказано, что лучше не читать его вслух детям. Дельный совет.
PB: Гы! Мне самому было интересно: я считаю, что немало людей предается мрачным, похотливым или злобным мыслям, просто большинство достаточно сообразительны и социально адаптированы, предпочитают не выносить их на свет. Именно потому мы считаемся полноценными членами общества, что способны хранить все грязное в подвалах своей души, там, где демонам самое место. Так что, когда я пишу что-то вроде «Девочки-флейты» и знаю, что некоторые образы удались на славу, что они ударят по читателю, у меня возникает чувство, что я выворачиваю себя наизнанку: «Да, я сам об этом думал и сейчас перенесу свои мысли на бумагу». Как будто вам выпал шанс заглянуть в одну из комнат моей души, хотя, может быть, я и не горю желанием вас туда пускать. Не хочу, чтобы вы меня знали лучше, чем – на ваш взгляд – вы знаете меня сейчас.
Я до конца не определил свое отношение к этому – просто все время держу в голове вопрос, стоит ли писать о том-то и том-то. Моя жена пару раз меня спрашивала: «Ты, и правда, хочешь рассказать об этом?». Бывают сюжеты отвратительные, отталкивающие – а вдруг мама прочитает и узнает, насколько я **нутый.
FR: Вам кажется, что такие приемы усиливают эффект от рассказа? Если вы расшатаете читателя, не ради эпатажа, возможно, это сделает его более восприимчивым к идеям?
PB: Меня самого удивляет, насколько силен эффект эпизодов, вызывающих ужас и отторжение – и насколько часто он работает. Будто бы я не только свою душу выворачиваю, но и души своих читателей.
Где-то должен быть предел этому. В голову приходит Брет Истон Эллис – в «Американском психопате» грань нарушается как раз тогда, когда читатель швыряет книгу в другой угол комнаты с воплем: «Ты псих!». В то же время это всего лишь игра такая. Удивительно, но нередко читатели с охотой доверяются персонажам и писателю и с их помощью знакомятся с очень радикальными идеями. Именно такое впечатление у меня сложилось после того, как жена подарила по большому счету незаслуженное прощение главному герою «Мягче». Выходило, что симпатии все равно были на стороне протагониста, хоть тот и делал ужасные вещи.
Иногда мне кажется, что я все еще слишком консервативен, что я вполне мог бы еще поднатужиться и пересечь эту грань – где-то же она должна быть. С другой стороны, стоит ли это делать?
FR: Вам, правда, неймется найти эту грань?
PB: В некотором смысле – да. Если взять к примеру ту же «Девочку-флейту», тут еще стоит вопрос акцентов. В рассказе нашлось место ужасным вещам – каннибализм отвратителен, но он не смакуется. Лесбийский секс на публике тоже не сказать, чтобы смаковался. Как писатель вы можете не придавать этому особого значения просто отметив – случилось то-то и то-то. Но есть и другой уровень – пожалуй, это и есть уровень Эллиса – когда, действительно, в фокусе внимания определенное действие или сцена. Так что реакция ваших читателей, напрямую зависит от того, как расставлены акценты.
FR: Да, до этого вы еще не добрались. Ни в одном вашем рассказе мерзости не смакуются. Вы переходите другие границы. В «Девочке-флейте» вы намекаете на извращенные отношения между девочками, которым искусственно не дают расти. Но в этом и есть суть истории. Их развитие намеренно прекращено – отсюда все извращения. Без этого элемента практически невозможно было бы рассказать историю.
PB: Верно.
FR: Но вы вполне могли бы – я не утверждаю, что должны были – обойтись без каннибализма. Поэтому мне в голову пришел вопрос: вы тем самым хотели окончательно сломать читателя? Если же нет, то зачем вам было описывать это?
PB: Нет, вообще-то этот рассказ зародился, когда однажды вечером я лежал в кровати и у меня в мозгах крутилось предложение: «Мадам Белари подала своего слугу холодным. Было бы моветоном подавать его горячим, поэтому она подала его холодным и всем очень понравилось». Я покрутил этот отрывок в разные стороны, подумал: «Черт, вот так поебень», — записал его на бумагу и несколько лет не прикасался к нему. Но именно так возник образ мадам Белари и понимание того, кто она такая. Власть не просто феодальная, это тотальная власть, Белари владеет всеми теми людьми безраздельно. Так появилось ядро, из которого сформировалось все остальное. Мне многое стало ясно о том, в какой обстановке живут и действуют девочки-флейты. С каннибализма все началось, не закончилось им.
Да, Белари могла поступить с тем слугой как-нибудь по-другому, были варианты. Но мозаика сложилась именно так!
FR: Ладно, расскажите что-нибудь симпатичное о вашем сыне.
PB: О сыне?
FR: Нам нужно что-нибудь личное про вас, чтобы люди не стали ассоциировать Бачигалупи с каннибализмом.
PB: Ну, да! Мой сын сейчас учится разбирать слова по буквам и писать. Он очень горд этим. Трудно его описать – он очень классный.
Если честно, то, что у меня творится сейчас на голове – следствие нашей драки подушками. Он тут вчера лежал на ковре и тянулся за подушкой, чтобы швырнуть ее в меня. А я напал на него сзади – моя подушка бьет его, и он падает вперед, расквашивая нос о дверной стопор. Поднимается – кровь хлещет. Вот вам типичный пример из разряда «плохой папа» — всего лишь немного побузили. И моя жена: «Что ты натворил? Чем думал, болван?».
В общем, сегодня, на следующий день после кровопролития он подходит ко мне со словами: «Я тут думал: наверное, не стоило тебе бросаться в меня подушкой, когда я был на полу». Я сказал: «Конечно, нет». А он мне: «Хочешь, еще подеремся?» И вот он снова в полной боеготовности. Наверное, в этот раз обошлось без психологических травм.
Он очень интересный парнишка, вообще-то. Он любит истории, мне это в нем нравится.
FR: Но вы же не читаете ему свои?
PB: Своих, нет, не читаю. Мы вместе сидим с "Лягушкой и Жабой". Мой сын – их большой поклонник.
FR: У вас не возникало желания попробовать себя в детской литературе?
PB: Да, в голове мелькакли мысли и о детской, и о юношеской прозе. Последнее время я думаю, не написать ли что-нибудь для юношества. Моя жена – учитель, и ей трудновато последнее время находить хорошие книжки для учеников, особенно для мальчиков. Я предлагал кое-что, ориентируясь на свой опыт, но это в основном были книги Хайнлайна, которые я читал в детстве – вроде «Астронавта Джонса».
FR: У нас было прямо определение для таких книг – «хайнлайны» и «нортоны», фантастика для подростков, которую последнее время просто не печатают.
PB: Не просто для тинейджеров, именно для парней. У девочек есть, например, «Дом на манговой улице» — чудесная, потрясающая книга, лауреат Newbery Award. Просто она не для мальчиков, которые хотят приключений, хотят выйти на улицу и влипнуть во что-нибудь.
Меня поражает эта общая уверенность, что хорошая детская литература – не приключенческая. Что по умолчанию означает, что хорошая детская литература – не та, которая сделана для и под мальчиков. Парни и так предрасположены к тому, чтобы забить в школе на все подряд, а тут еще одной причиной меньше, зачем надо учиться. То что приходится моей жене делать в классе с парнями – это кошмар. Есть способные ученики, но им практически не за что ухватиться. Они прочитают разок «Игру Эндера» — и что дальше? Можно, конечно, подбросить им «Астронавта Джонса» или «Гражданина Галактики», но это старые книжки, и они новее не становятся.
Поэтому я думаю, каково это сейчас – писать истории для мальчиков, честные книги, которые будут стимулировать их продолжать читать, а не думать, что это какая-то девчачья забава. Последнее время – к моему опасению – именно к этому все и идет. Отсюда и мой интерес к юношеским книгам.
Вообще, интересно: возьмем к примеру «Имею скафандр, готов путешествовать». В конце книги мы видим главного героя выросшим и ставшим сильным юношей. Вспомним, что момент его финального триумфа – это когда он возвращается на Землю, добирается до фонтана с содой и воздает по заслугам унижавшему его забияке. Вот его победа и катарсис. Я не уверен, что сейчас так можно писать. Есть что-то вроде негласного запрета на описания проявлений мужественности – меня это поражает. Альфа-самцам теперь вход воспрещен. Вы все маленькие мальчики, вам нельзя ничего опасного, ничего рискованного, ни в коем случае не лезьте в драку и думать не могите, что где-то еще остались альфа-самцы. И не обращайте внимания, что ваши мозги иначе работают на протяжении последнего миллиона лет. Подавляйте свою природу, а не развивайте ее.
FR: Я хотел задать вам вопрос о «Народе песка и шлаков». Мне по целому ряду причин нравится этот рассказ. Но особенно я отметил, что здесь схвачено то, на что в фантастике редко обращают внимание. Целая куча книг посвящена глубоко несчастным обществам, где герои ковыляют туда-сюда и ноют: «Нам так плохо».
PB: Да уж!
FR: Но человеческая натура совсем не такая. Зайдите в самый вшивый пригород Нью-Йорка, и вы там обнаружите людей в футболках «Я люблю Нью-Йорк». Вот как оно на самом деле. В вашем рассказе персонажи не видят ничего дурного вокруг себя. Да, они не наткнулись ни на одно дерево за последние пять, ну и что с того?
PB: Ага, пока есть, что жрать и во что играть, все не так плохо, да?
Человеческое умение быть относительно счастливым и забавно, и страшно – особенно, если речь идет о детях. Если они с рождения испытывают на себе жестокое обращение, то ничего другого не ждут на протяжении всей жизни. Им просто не с чем сравнивать, поэтому они считают это нормой.
Человечество умеет приспосабливаться. Такие уж мы есть – примиряемся с окружением и просто живем дальше. В «Народе…» я развивал именно ту мысль, что хоть человечество и способно решать самые разные проблемы, адаптация все равно у нас в крови. Словно есть какой-то ген оптимизма, заставляющий нас говорить: «Ну, у меня не так все плохо. Взять к примеру хотя бы Пита. Конечно, у меня не настолько все в шоколаде, как у Джо, но все ж лучше, чем у Пита, так что все нормально. Да, с растительностью вокруг скудно, но видеоигры у меня получше, чем у Пита».
Я часто с этим сталкивался, когда путешествовал по бедным странам. По долгу научной работы я часто листал записи изустных рассказов от жителей беднейших тайских деревень. Сразу несколько крестьян – из разных поселений – утверждали, что ни имели никакого представления, насколько бедными они были, пока не посмотрели телевизор и не увидели, как люди живут в Бангкоке. Тогда они и впрямь офигели.
Они на краю нищеты, у них ничего нет. Если урожай риса погиб, это значит, что они будут весь сезон голодать. При этом они нормально себя чувствуют. Это очень интересно: сторонний наблюдатель смотрит и говорит: «Это же жуть! Вы же постоянно рискуете умереть голодной смертью. Елки! Вам не страшно, это вас не волнует?» Но такова среда, в которой они барахтаются, и оценить ее изнутри невозможно.
В фантастике – причем в любой – мне интересно, как сделать так, чтобы персонажи считали свою среду обитания нормальной, правильной.
FR: Кажется, два или три года назад вы говорили, что не особо часто читаете фантастику последних лет. Это все еще так?
PB: Ага, у меня сейчас две проблемы — во-первых, время, а кроме того – разграничение писательской работы и чтения. Последнее время я все меньше читаю для удовольствия и больше, чтобы узнать, как работают другие авторы. Это худшее, что есть в писательском ремесле. Кажется, будто радость чтения понемногу уходит. Когда я знакомлюсь с книгой, мне не хватает естественности, я больше не переживаю перипетии сюжета так, как делал бы это раньше. Теперь чтение – это просто часть работы.
То, что я когда-то любил больше всего, то, что привело меня в писательство, теперь утратило свою привлекательность. Хотя я до сих пор люблю фантастику, люблю писать, люблю истории. Я занят препарированием литературы, я смотрю на все под критическим углом – мол, здесь не очень хорошо получилось – или – блин, хотел бы я так же написать. Чертенок в башке постоянно критикует или завидует. Когда ты его выключаешь, становится немного лучше, но удается это с большим трудом.
Так что нет. Я не перерабатываю горы материала. Если честно, недавно взял какую-то новую космооперу. Надеюсь, это достаточно далеко от того, что я сейчас пишу, чтобы мне просто можно было последить за историей. Если уж я читаю сейчас фантастику, то по большей части что-нибудь в этом духе. Никто не считает космооперы высокохудожественными произведениями, зато это хорошее развлечение. Это настолько далеко от меня, что я могу сказать – «Черт, это прикольно!», и радоваться, что есть что-то, что позволяет мне забыть о происходящем вокруг.
FR: Мне вас даже жаль. Вы никогда не почувствуете того мандража, какой был у меня, когда я начал «Помпу номер шесть».
PB: Очень приятно, что вам понравилось. Еще одна завлекаловка для коллекции.
FR: Последний и самый важный вопрос: какие сладости вам больше всего по душе?
PB: Я не слишком-то ем сладости. Но очень люблю соленья.
1. Вукчевич, Рэй (род. 1946 г.) – американский писатель-фантаст, сюрреалист.
2. FDA (Food and Drug Administration) – Управление по контролю качества продуктов и лекарств.
3. USDA (United States Department of Agriculture) – Министерство сельского хозяйства США
4. FCC (Federal Communication Commission) – Федеральное агентство по коммуникациям США
5. MileHiCon – ежегодный конвент в Денвере, Колорадо. Собирается с конца 60-ых, в настоящее время численность достигает тысячи человек.
6. Дж.Д. Робб — псевдоним, под которым американская писательница Нора Робертс пишет фантастику.
7. High Country News – иллюстрированный журнал, выпускается в Паонии, Колорадо с 1970 г. Основная тематика – социальная политика в штате, вопросы охраны окружающей среды и культуры.
8. Доиг, Айвэн (род. 1939 г.) – американский писатель, общественный деятель, защитник окружающей среды. Основная часть художественных произведений посвящена жизни в провинции штата Монтана.
9. Притчетт, Лаура – американская писательница. Как и А. Доиг, предпочитает писать о жизни людей в провинциальных штатах.
10. «Дом на манговой улице» (The House on Mango Street) (1984 г.) – роман взросления, написанный американкой Сандрой Циснерос. Награжден в 1985 г. премией American Book Award
облако тэгов
