В одном смысле Темные века точно были самой светлой эпохой: обязанности и свободы никогда не были столь же четко прописаны, как в те времена. Король мог дурно править, но все знали, что значит хорошее правление. Каждый граф и барон, даже каждый простолюдин и селянин – все имели представление о том, что должен делать и говорить идеальный король. Крестьянин мог поступать плохо, но он не искал одобрения ни у себя, ни у окружающих. На эту тему можно без конца ломать копья: разумеется, всегда найдутся исключительные люди и исключительные обстоятельства. Тем не менее, именно такова общая правда о христианизированном обществе варваров, и вся система доказательств, которая апеллирует к исключениям, неверна в корне, даже если приведенные примеры реальны и честно отобраны. В ту пору, когда лишь немногие это понимали, и еще меньшее число представляло, что из этого следует, Дж.Р.Р. Толкин и понимал, и осознавал следствия, и был в силах выразить это понимание в искусстве. Со временем – в Искусстве с большой буквы.

Думаю, именно это меня столь сильно привлекло в Толкине, когда я впервые прочел «Властелина колец». В детстве меня учили, как следует себя вести. Нужно быть вежливым и внимательным, особенно к тем, кто слабее меня – к девочкам и женщинам, и прежде всего – к старикам. Менее образованные люди могут занимать худшее положение в обществе по сравнению со мной, но это не значит, что они сами по себе хуже – они могут быть, а зачастую и в самом деле будут – опытнее, смелее и честнее меня. К ним также следует проявлять уважение и выражать благодарность, если они мне чем-то помогают, даже в пустячных делах. Законной власти следует подчиняться, не увиливая и не сомневаясь. Грубой силе, принуждению (тому, что в Вашингтоне зовется «властью», а в Чикаго – «влиянием») надо сопротивляться. Возможно, рабство предпочтительнее смерти, но смерть предпочтительнее осознанного, молчаливого рабства. Прежде всего, следует быть со всеми честным. По долгам надо платить, и данное слово должно быть настолько надежным, насколько это возможно.

Храня эти заветы, я шел к Фабрикам Мордора, где вежливость суть слабость, честность суть глупость и жестокость суть забава.

Какое-то время я жил в мужском общежитии: практически все в нем напоминало YMCA(1). Приходилось отказывать себе в очень многом; в колледже и армии я жил куда вольготнее, зато впервые в жизни у меня были деньги на журналы и книги в твердой обложке. Прошло время бульварной литературы, которую я читал мальчишкой, спрятавшись за лавкой со сладостями в ричмондской аптеке — Planet Stories, Thrilling Wonder Stories, Weird Tales и Famous Fantastic Mysteries. Зато по-прежнему издавались в дайджест-формате Astounding Stories(2), и стоили они поменьше, чем большинство книг в мягких переплетах. Еще был The Magazine of Fantasy & Science Fiction(3), который печатался в "Меркьюри", издательстве, выпустившем «Полицейского за шторой»(4) и еще кучу детективов. Мы с мамой глотали их один за другим. Я подписался на оба издания, а вскоре и на все прочие, которые смог найти.

Страшно несправедливо с моей стороны, но я не смогу припомнить, кто написал ту рецензию в Fantasy & Science Fiction, попавшуюся мне на глаза; скорее всего — покойный Энтони Бучер(5). Рецензия была восторженная; если бы я нашел ее, дал бы несколько развернутых цитат оттуда. Я тут же пришел к мнению, что «Властелина колец» просто необходимо прочесть. Тогда, в середине пятидесятых – если вам удастся представить столь давние времена – периодические издания предлагали книги на продажу. В журнал можно было написать письмо, приложив к нему чек, и получить по почте желанную книгу. Привыкши заказывать на Амазоне, вы, наверное, посмеетесь над столь примитивной системой, но с другой стороны, вам ведь не доводилось в юности пожить в другом городе вдали от дома и без друзей. Осознавайте на здоровье свое превосходство, но, пожалуйста, не забывайте, что тогда не было и привычных нам книжных мегамаркетов. Не было ни хранилищ стоков «Барнс и Нобл»(6) с тысячью позиций в каталоге фантастики и фэнтези, ни двухэтажных «Бордерс»(7) с гостеприимными кафешками и дюжиной услужливых администраторов. Были, как правило, один-два дряхлых магазинчика в центре – и то, если повезет, и город окажется большим.

Возможно, будет понятнее, если я приведу пример. В 1939 г. Огюст Дерлет и Дональд Вандрей(8) издали две сотни копий «Изгоя и других историй» Г.Ф. Лавкрафта своими силами. Фэнзины охотно и широко разрекламировали их проект, но на то, чтобы продать эти книги по цене в три с половиной доллара по предзаказу и в пять долларов после издания, ушло четыре года.

Сейчас, пока я пишу эти строки, на столе передо мной лежит тот самый экземпляр «Хранителей», полученный из Fantasy & Science Fiction. Полагаю, это первое американское издание книги. Оно появилось в 1956 году (тогда же я его приобрел) в бостонском издательстве Houghton Mifflin(9). Книгу украшают золоченые буквы и обложка чуть выцветшего джинсового цвета. Изящный супер, к сожалению, давно потерялся, впрочем я до сих пор помню, как он выглядел – на задней странице была сложенная в несколько раз карта Средиземья, шириной в шестнадцать дюймов. На ней были и Шир, и потерянное королевство Арнора, и Лихолесье, и Бурые Равнины, и Рохан, и Гондор. На шмуцтитуле теперь красуется цитата из Генри Торо(10), которую я вывел чернилами много лет назад. Приведу ее здесь: ничто не даст понять лучше этих слов на пожелтевшей бумаге, что значил для меня в те дни «Властелин колец».

Хотите верьте, хотите нет, но я до сих пор, спустя пятьдесят лет, помню, как строго приходилось ограничивать себя в чтении. Я буквально заставлял себя тормозить и не читать больше одной главы за вечер. Подвох, военная хитрость, позволявшая обойти мной же установленный порядок, заключалась в том, что мне было дозволено читать одну главу сколько угодно раз, а еще возвращаться к страницам, прочитанным ранее. Были вечера, когда я заново перечитывал всю книгу до, например, совета у Элронда, и приказывал себе отложить томик.
Разумеется, «Две твердыни» я заказал при первой же возможности. После мучительного ожидания вторая книга оказалась у меня в руках – так же роскошно изданная, как и «Хранители». С такой же картой, хотя, признаться, я рассчитывал на что-то новое. Если к «Хранителям» мною была приложена цитата из Торо, то для «Твердынь» я выбрал строки Конрада Айкена(12).

В ожидании «Двух твердынь» я принял решение не наступать дважды на одни грабли и «Возвращение короля» заказал сразу, как только увидел объявление о продаже. Эта книга теперь тоже лежит на моем рабочем столе. В ней все-таки было одно отличие от предыдущих томов – сзади обнаружилась восхитительно прорисованная карта Рохана, Гондора и Мордора. Стихи, которые я вынес на шмуцтитул третьего тома, принадлежат Роберту И. Говарду. Вы вправе не соглашаться, но я считаю, что эта цитата лучшая из трех. Прекраснейшие строки, которые мне довелось читать:

Если вы помните конец третьего тома, как Фродо едет к Серебристой Гавани в узкий залив Люн и садится на белый корабль, чтобы навсегда исчезнуть из Средиземья, то поймете, почему я выбрал именно эту цитату и почему я по-прежнему дорожу ей – как и книгой, которую она украшает. И есть еще один момент, о котором я хотел упомянуть.

Дело в том, что спустя десять лет я написал Дж. Р. Р. Толкину письмо. Он на него ответил, и я прикрепил этот ответ к карте на обороте обложки. Текст письма набран на печатной машинке – насколько я могу судить, на электрической – а вот сноска добавлена от руки. Я бы хотел выразить признательность Дугласу А. Андерсону(15): он знаком с почерком Толкина и любезно подкорректировал то, что мне удалось расшифровать.

Уверен, не надо лишний раз рассказывать, как я читал и перечитывал эти книги. В ноябре полного чудес 1956 года я женился. Мы с Розмари читали вслух друг другу, чаще всего пока сидели в машине. Пометка на последней странице «Возвращения короля» от 20 апреля 1957 года свидетельствует о том, что мой старший сын Рон тоже слышал эти истории. (Рой родился в 1958 году). В конце концов, мне стало страшно, что я зачитаю свои томики до дыр, поэтому взамен твердых переплетов, отправившихся в старый застекленный шкаф, были куплены экземпляры в мягких обложках. Сейчас, как только я отдам дань уважения их автору, издания Houghton Mifflin снова окажутся в том шкафу.

Собственно, в некотором смысле, я уже закончил, показав, что эти книги значили для меня – надеюсь, убедительно. Если вы найдете отголоски «Властелина колец» в моих романах и рассказах (особенно в «Рыцаре-чародее», с которым я намучился в прошлом году), я не обижусь, даже буду горд. Терри Брукса часто обвиняли в том, что он подражает Толкину, особенно те, кто считал книги Брукса стоят гораздо ниже по качеству. Скажу лишь, что мне хотелось видеть еще больше подражателей – они нам нужны. А еще, что любое подражание такому оригиналу все равно будет ниже по качеству.

В чем же заслуга Толкина? И почему у него всё получилось? На второй вопрос легче ответить, чем на первый. Он был филологом (от греческого фило- логос, т.е. «любящий слова»). Каким-то образом Толкин сумел вырваться за рамки современного мировоззрения, возводящего невежество в добродетель, и презрительного отношения к нашим предкам, которые как-то перебивались без стиральных машин и кондиционеров. Я приводил уже достаточно цитат в этот раз. Надеюсь, вы мне простите еще одну:

Это написал К.С. «Джек» Льюис, близкий друг Толкина.

Часто – и не без оснований – говорят, что без потерь нет развития. А желая уничтожить доброе, в ста случаях из ста говорят, что того требует прогресс. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять: на самом деле те, кто это говорят, прогресс ни во что не ставят. Они разрушают только во имя собственного блага и, будучи неглупыми людьми, стараются убедить нас, что «прогресс» и «перемены» суть одно и то же.

Я привел научное доказательство, тогда как Толкин использовал исторический подход. В этом есть признак истинности: к одной и той же правде можно идти разными путями. Увлечение филологией привело Толкина к тому, что он занялся изучением обществ Северной Европы в период от падения Рима до начала подлинного Средневековья (приблизительно 400 – 1000 гг. н.э.) – обществ, по большей части безграмотных. В них он обнаружил одну особенность – назовем ее «простонародным правом» — которая почти ушла из его и нашего мира. Это укоренившаяся добрососедская традиция Шира. Фродо «богаче» Сэма, хотя ни один дракон не признает во Фродо богача. Сэм беднее Фродо, хотя куда богаче Голлума, пожираемого изнутри пороками одного Кольца. Фродо не презирает Сэма за бедность, а нанимает его. Сэм не испытывает ненависти к Фродо из-за того, что тот богаче: он благодарен за возможность поработать. И ключевой момент – разница в их положении не мешает дружбе между ними. В конце романа бедняк Сэм поднимается в своем статусе в Шире, благодаря союзу с Фродо. Богатый Фродо приносит себя в жертву ради блага всех Сэмов.

Еще одно доказательство мы видим на примере эльфов Лориена, их любви к природе и красоте. Вот лесные (восточные) эльфы, которые приняли решение повиноваться старшим (западным) эльфам. Они решили поставить над собой тех, кто лучше их, так же, как мы ставим над собой тех, кто хуже. Их стремление сохранить мудрость Первой Эпохи – самое яркое подтверждение того, о чем я говорил раньше.

Я задал вопрос, в чем заслуга Толкина и как он этого достиг. Теперь мы вплотную подошли к тому, чтобы ответить на первый вопрос. Он изучал варварские племена, доказавшие против всех ожиданий, что достаточно сильны и способны сокрушить великие цивилизации Греции и Рима. Он заново открыл их забытую мудрость, не только открыл, но еще и понял ее. Понял, как сила варваров – неодолимая мощь, сметавшая легионы – черпалась из той мудрости, что по крупинкам выветривалась на протяжении последующих тысячи лет.

Сделав выводы, Толкин создал Средиземье и постарался отразить эту мудрость в самом ярком и благоприятном свете. Его вклад, казалось бы, невелик: всего три томика на фоне колоссального потока книг, выходящих каждый год, — но он сделал, что мог, он знал и был уверен как никто другой, что из горсти семян вырастает лес. Он насадил в моем и в вашем сознании ту истину, что обществу совсем не обязательно быть таким, каким мы его видим сейчас

Сэм Рэйберн(17), опытный политик, однажды сказал, что любое законодательство – это законодательство в узкогрупповых интересах. Для нашей страны в XX веке это особенно верно, впрочем, так совсем не должно быть. Над нами есть бесполезная, вредоносная орда весьма умных людей, называющих себя слугами общества, тогда как буквально все кричит о том, что они на самом деле наши властители. Они клепают законы, правила и юридические прецеденты быстрее и с большим рвением, чем какой бы то ни было завод, делающий цепи, — и налагают их на нас.

Так не должно быть. Мы можем построить общество, где законов мало, где они справедливы, просты, неизменны и известны всем. В этом обществе люди будут стоять плечом к плечу, потому что все живут по одним и тем же прочным правилам и прекрасно знают их. Когда эта пора наступит, мы будем жить в обществе, где недостаток богатства будет не причиной негодования, а побуждением к стремлению достичь большего. Где излишки не служат поводом для самодовольства, а побуждают к служению. Когда-то уже существовало такое общество, и однажды в третьем тысячелетии эта пора снова наступит. И если, когда такие времена настанут, мы забудем поблагодарить за них Джона Рональда Руэла Толкина, мы снова начнем медленный, порой заманчивый путь в Мордор. Свобода, добрососедство и личная ответственность – крутые утесы. Толкин не может пройти весь путь за нас, это должны сделать мы сами. Но он указал нам путь и награду в конце пути.

9

После переезда я снял «однушку» на Честнат-стрит в спальном районе западного Беркли. Именно там тусовалось и запечатывало конверты Общество, и там я написал большую часть своих первых тридцати с чем-то рассказов и трех романов. Случилось так, что квартира оказалась в трех кварталах от маленького дома с двумя спальнями на Франциско-стрит, где Дик жил с 1950 по 1958 гг. и где он написал большую часть своих шестидесяти с чем-то рассказов и шести-семи романов. Помимо этого в двух кварталах от меня была лавка для домашних животных «Счастливый пес» и еще несколько локаций, которые Дик упоминал в своих романах. Первый раз к дому на Франциско-стрит я подошел вместе с Полом; в скором времени эти прогулки стали частью моих ежедневных писательских ритуалов. Хотя, казалось, здание не таило никаких секретов, было что-то жуткое в самом маршруте от одного дома к другому. В окрестностях редко кто показывался снаружи и еще реже ездили машины; улицы всегда были необъяснимо пусты. Однажды в три или четыре часа утра, будучи под «экстази», я специально изменил маршрут и прошел мимо него. Правда, в тот момент я – опять – был больше увлечен живым созданием, которое обнимал одной рукой, нежели старым и уже почившим ненормальным Филом. Так что дому я просто кивнул.

В лавку «Счастливый пес» я тоже нанес визит и даже попытался выспросить служащего, знал ли он о том месте, которое магазинчик занимал в личной мифологии Дика. Было ли кому-нибудь известно, что к ним заходил покупать конину великий человек? Да, согласились они, кто-то уже однажды упоминал про подобную статью и даже обещал занести и показать ее. Но так и не вернулся. Я в свою очередь пообещал, что вернусь со статьей, и тоже обещания не сдержал. Я совершил еще одно неудачное, разочаровывающее паломничество к музыкальному магазину «Таппер и Рид», одному из двух, где Дик работал до того, как очертя голову ушел в писательство без стабильного заработка. «Арт Мьюзик», второй магазин, к тому времени закрылся. Увы, в «Тапере и Риде» ощутимых следов присутствия тоже не было – именно «Арт Мьюзик» был по-настоящему важным местом для Фила, тот самый «Арт Мьюзик», чей владелец послужил прототипом для столь многих любящих отцов-боссов-тиранов в книгах Дика, в том числе для Лео Болеро из «Стигматов Палмера Элдрича». (В «Таппере и Риде» я купил своей тогдашней жене электрогитару. В стенах нашего дома инструмент не излучал никакой дикианской энергетики, зато каждый из нас выучил по три-четыре аккорда. Я умел играть «Запутавшийся в синеве» Боба Дилана, а она – «Двух маленьких Гитлеров» Элвиса Костелло. В итоге, фотография, запечатлевшая меня с этой гитарой, появилась на обложке моего по всей видимости наименее дикианского романа «Ты меня еще не любишь».) Беркли Фила Дика, где бы я ни пытался поставить флажки, испарялось, словно локации в «Свихнувшемся времени», и оставляло после себя лоскуты бумаги с названиями исчезнувшего – «товары для животных», «музыкальный магазин», «двухэтажный дом».

Приблизительно в то же время я решительно заявился в тату-салон и сделал себе на левом предплечье татуировку в виде банки со спреем «Убик», как она была изображена на обложке первого американского издания романа. Вообще-то, решительности у меня было пятьдесят на пятьдесят, просто накануне моя бывшая жена и сестра были в том же салоне, так что решение было принято под семейным давлением. У жены был вытатуирован амперсанд (&); он до сих пор остается ее фирменным знаком. Сестра заимела себе тарелку зеленых яиц с ветчиной из одноименной книги Доктора Сьюза(1). Татуировка пользовалась популярностью, потому что моя сестра обожала майки-безрукавки. Я абсолютно ненамеренно собезьянничал за ней, тоже остановив выбор на выдуманной вязкой субстанции, давшей название книге, в которой она фигурировала. Приглашаю подумать над другими возможными примерами(2). Я безрукавок не ношу, но слухи о татуировке мало-помалу распространились, паразитируя на моей умеренной известности.

Возможно, татуировка сыграла свою роль, в любом случае, со временем я перестал бродить по Франциско-стрит. Необходимая мне деятельность, искомая мною сущность – все это было не в облике того дома, а в моем внутреннем мире. Никто не мог предполагать, прогуливаясь в 1956 году мимо дома на Франциско-стрит, над чем велась работа за его блеклым фасадом. Равно как никто из гуляющих по Честнат-стрит не знал, что было на уме у меня, пока я в тихой и постыдной радости строчил на пишущей машинке Селектрик черновики романов с рабочими названиями вроде «Мартышки в плане», «Белые линии», «Фрактальные дни» и «Довление в нужде».

10

На самом деле, не только романов – еще и рассказов. В последних было еще больше откровенных заимствований у Дика, хотя порой, конечно, просачивался и собственный материал. Превалирующая часть тех текстов осталась неопубликованной, лишь некоторые были напечатаны в журналах, посвященных фантастике, и в поэтических антологиях. Хронологически все они предшествовали «Счастливому человеку», рассказу, которым я открыл свою первую книгу. Соответственно, из более поздних сборников они были исключены как ученические, хотя четыре рассказа все-таки стали частью «Амнезии творца». Парочку я здесь приведу – отнюдь не по причине их бог весть какого качества. На них писательское мастерство, скорее, отбрасывает легкую, к тому же раздражающую, тень. Обе вещи были написаны около 1990 г. Вот «Рекловек», такая обычная сказочка, в которой я добавляю к диковской теме «агрессивной рекламы» мотивы модных в то время нанотехнологий.

«Рекловек»

— Чувак, смотри! Давай, ближе.

Двое мужчин, ссутулясь и задержав дыхание, склонились над увеличивающим стеклом, по краям которой расплывалась деталь картины. Их внимание привлекал один-единственный, но колоссально увеличенный мазок.

Дрожа, мужчины наблюдали, как нарисованная линия начала медленно двигаться, становиться толще и менять направление. Потом под дыханием художника стекло запотело.

— Черт!

Оба резко встали. Художник приложил руку ко лбу, глядя на собеседника в ожидании реакции.

Второй сунул лупу в карман и произнес: «Реклама. Сожалею, чувак. Картина заражена, это точно».

— Заражена, — уныло произнес художник. – Что это, нахрен, значит?

Второй грустно улыбнулся и жестом пригласил к столу, стоявшему в углу обшарпанного жилища художника. Тот кивнул, они вместе подошли и сели. Когда гость потянулся за банкой с водой, художник предупредил: «Нет. Это для мойки. Она не годна в питье».

Он солгал. Вода в банке была нормальной, просто у хозяина не было желания делиться ей с незнакомцем.

Тот, впрочем, улыбнулся: «Не страшно. Мне уже без разницы». Он опрокинул банку и сделал хороший глоток, потом поднял ее в руке, словно хотел произнести тост.

Художник скривился.

— Что происходит с моей картиной? — спросил он.

— Микропроцессоры, — поведал гость, вытирая губы. Он вернул банку на место. «Маленькие невидимые роботы с тоненькими ручками и тоненькими инструментами в них. Они в постоянном движении – все переделывают на молекулярном, невидимом нам уровне».

— Что? Как лекарства?

— Именно. Хотя это другой вид, не медицинский. Коммерческий. Американцы баловались с такими как раз перед войной. Сначала мы не думали, что они досюда доберутся. А теперь они везде.

— Коммерческий? – прищурился художник. – Это как?

— Процессоры были запущены в производство корпорациями. Они запрограммированы на переделывание произведений искусства в рекламу. Видимо, компании устали ждать, пока одаренные люди уйдут в коммерцию. Ну, и стоит дешевле.

Художник не верил своим ушам.

— То есть моя картина превращается в рекламный плакат? Какого-то американского продукта, которого уже даже нихрена нет?

Человек кивнул.

— Но это же бред! – взорвался художник. – Реклама чего?

— Надо подождать, пока не увидим точно – так, наверное?

— Черт!

— Чтобы работа была закончена, потребуется несколько дней. Но более или менее точно можно определить и раньше срока. Вообще-то, в здешней заварушке участвуют две компании. «Фазз» и «Белый орех», два напитка. У «Белого Ореха» рекламная компания посолиднее – два парня сутенеристого вида расслабляются в белых костюмах на тропическом пляже. А у «Фазза» долбанутый клоун-осёл с глазами по типу ветряных вертушек…

Художник застонал.

— В любом случае их нетрудно различить. Я через полчаса буду все точно знать.

— Как это случилось? – спросил, все еще не веря своим ушам, художник.

— Думаю, началось все с импортных записей. Первый инцидент случился на радиостанции, игравшей американские хиты. Во всех песнях мотив начал развиваться в сторону темы из «Фазза»: «Фазз! Самый лучший — это Фазз!», — или звучала музыка из «Белого ореха», с кокосами, падающими на барабаны, и гавайскими гитарами. Кто бы ни пел на записи, его голос внезапно начинал продвигать какой-нибудь продукт. Мы сожгли весь архив той станции. Но роботы, кажется, успели смыться.

Человек улыбнулся и продолжил:

— Они добрались до фильмов. Я видел, как Джей Гэтсби топит свою тоску в «Фаззе», а потом, окрыленный напитком, встает, пляшет и поёт.

— А моя картина первая?

— О, нет! Помню большое полотно Иеронима Босха, сотни фигур на большом пространстве. Картиной завладели оба продукта. Они конкурировали между собой, пытались контролировать все поле битвы. Персонажи разделились на два лагеря – «ореховые» и «фаззовцы»…

— Господи Боже! Чувак, как ты умудрился стать таким экспертом?

— Я был лаборантом в больнице, работал с нанороботами в отделении переливания крови, и просто однажды обнаружил тот, второй тип.

— Это какая-то гребаная шутка. Вся их культура пошла псу под хвост.

— Да, — сказал ободряющим голосом собеседник. – Мне уже, наверное, не доведется отведать «Фазза». Смотри! – он протянул руку, указывая за спину художника.

Тот повернулся к своей картине.

Из сияющего заката выросли ослиные уши, а во вращающемся под небом апельсине начали проступать черты – карикатурные глаза и гигантская ухмылка.

— Фаззовский осёл.

— Боже! – художник уронил голову на плечи. – Это ужасно.

— Интересно, как они добрались досюда, – произнес человек, спрыгивая со стола. – Вы кому-нибудь показывали ее?

— Нет, она даже не закончена. Другие я возил на прошлой неделе в Сидней, хотя…

Он проследил за взглядом собеседника, мельком брошенным вдоль ряда подставок для картин возле стены.

— Ты же не хочешь сказать, что…

Художник подскочил, но его гость успел первым подойти к стойке и вытащить картину. На ней во всей красе был изображен фаззовский осёл на фоне живописного ландшафта. В руке он держал ледяной стакан с пузырящейся жидкостью. Вместо глаз у осла были оп-артовские вертушки, а нарисованное небо затмевал комиксовый пузырь с надписью «Секс, Фазз и рок-н-ролл!».

Художник судорожно просмотрел всю стойку. Картины были разные, но на каждой был изображен хитрый осёл и пластиковые бутылки с зеленым напитком.

— Всё пропало! – взвыл он.

Гость сел на корточки и бегло, ничего не сказав, просмотрел холсты.

— Я ведь даже рисовать здесь больше не смогу, так? Все равно выйдет «Фазз»…

— Не сможете. Пока мы не уничтожим микропроцессоры, — задумчиво сказал человек.

— А есть способ?

— Будет нелегко. У нас очень ограниченные технические возможности, а микросы запрограммированы на защиту. Но у меня есть идея. Если сработает, возможно, даже получится вернуть картинам прежний вид.

— Говори же!

— Лечебные нанороботы. Они работают на основе опыта оперирующего врача. В свою память они закачивают «копию» его мозга, по сути, становясь уменьшенными копиями хирурга. Если мы запишем им твое стремление защитить свои работы…

— Что для этого нужно?

— Все просто. Главное, чтобы ты не оказался брезгливым. Я впрыскиваю тебе в кровеносную систему пустых лечебных микророботов. Они добираются до мозга и вместо лечебных навыков фиксируют твой опыт живописца. Если моя мысль идет в правильном направлении, они должны будут перенять и твою заботу о картинах, и твое негативное отношение к фаззовским микросам, заполонившим полотна. Когда память твоих микросов будет заполнена, ты перенесешь их на картину. Если повезет, они станут твоими маленькими ангелами возмездия…

— Я в игре, — мрачно произнес художник. – Мне нечего терять. У меня ничего кроме работы нет.

— Кто знает, может быть, мы изобретем новую форму искусства. Можешь потихоньку убирать кисточки в загашник. Если твои микросы накопят достаточно силы, они могут переделать вообще всю старую шаблонную рекламу в твои произведения. Ха! Тогда с тобой придется считаться.

— Да, смотреться будет куда краше, чем это дерьмо, — пробормотал художник. – Когда начнем?

— У меня всё есть в машине, — признался гость. – Я собрал оборудование, когда твой друг позвонил мне и рассказал про картины. Всегда надеялся, что однажды выпадет такой шанс.

— То есть ты ни разу до этого не пробовал?

— Нет.

— И что? Рисковать совсем не придется?

— Разве что нас постигнет неудача. Лечебные микросы могут не прижиться. Впрочем, сейчас они практически везде используются.

Мужчины вместе вышли на крыльцо. По странному совпадению солнце как раз заходило, и цвет неба был потрясающим. Они остановились и какое-то время любовались закатом. Сам посетитель не особо увлекался живописью, но даже он отметил, как здорово подошла бы полотну нынешняя вариация заката. Когда солнце совсем зашло, он дошел до машины и распаковал оборудование.

После того, как содержимое колбы было введено, художник спустился на первый этаж и принес еще хорошей воды – отпраздновать. Во власти внезапного душевного порыва он даже захватил две остававшиеся бутылки пива.

— Вот, — сказал он, протягивая одну гостю. — Это же не помешает, правда?

— Что, алкоголь? Нет, — рассмеялся человек. – Лечебные микросы могут сами о себе позаботиться. В этом вся соль.

Он с любопытством открыл бутылку и сделал глоток.

— Боже, как здорово. Сколько месяцев прошло!

Художник ничего не ответил. Вокруг царили сумерки, мужчины сидели вместе, смаковали пиво и ждали. По истечении часа гость сказал: «Попробуй прикоснуться рукой к картине. Если микросы готовы, они вылезут через поры и примутся за работу».

Художник вздрогнул и сделал, как было сказано. Немедленного результата не последовало.

— Не беспокойся. Они скоро переберутся. Я волнуюсь только за то, чтобы они правильно поняли свою задачу.

Они вернулись к столу, хотя пиво уже давно закончилось. Художник достал шахматную доску, и они сыграли партию. Впрочем, было трудно удержаться от того, чтобы посматривать на картину, и ни один особо не сопротивлялся искушению. В тусклом свете было слишком легко вообразить перемены, хотя их на самом деле не происходило. Немного спустя гость подошел к полотну и вытащил увеличительное стекло.

— Не понимаю. Ослиные контуры все четче прорисовываются.

— То есть как? Хочешь сказать, что не сработало?

— Будем надеяться, что наше маленькое воинство пока формирует порядки, проводя разведку вражеских позиций. Они точно еще не атаковали. Реклама по-прежнему видна отчетливо.

Художник в раздражении мерил комнату шагами, пока гость сосредоточенно изучал холст сквозь лупу.

— Когда…

— Терпение. Процесс необкатанный, и, возможно, еще просто рано. А пока что я чертовски устал. Здесь есть где прилечь?

Художник нахмурился. Он подошел к картине и снял ее с постамента.

— Конечно-конечно. Я разберу раскладушку… ай!

Он уронил картину и, морщась от боли, схватился за руку.

— В чем дело?

— Она ужалила меня! Посмотри!

Человек бросился к нему. Рука художника была усеяна крохотными порезами, в которых собирались капельки крови.

— Что она сделала? Что будет дальше?

Человек вздохнул.

— Это провал. Все обернулось еще хуже, чем я ожидал. Видимо, фаззовские микросы одержали верх над лечебными и, паче того, обрели их способности. Боюсь, мы лишь добавили оружия в их арсенал. Теперь у них возможности миллионов маленьких хирургов. Укус был просто предупреждением. Прочь руки! Они охраняют свою территорию.

— То есть, я к своим картинам даже притронуться не могу? – спросил ошарашенный художник.

— Это больше не твои картины, — заметил гость. – Это работы Фазза.

— Нахрен работы Фазза! – выпалил художник. – Надо их уничтожить. В жизни больше не хочу видеть эту отвратную рожу. Если понадобится, заброшу рисование.

— Возможно, так, и правда, будет лучше, — с грустью в голосе согласился человек. – Надо остановить этих, хирургических. То, что они сделали с твоей рукой, ужасно.

Двое мужчин добрую часть ночи провели на лужайке перед домом, сгружая картины в кучу и затем разводя под ней костер. Когда все было кончено, они, шатаясь, зашли внутрь. Их лица были покрыты потом и пеплом.

— Я вытащу раскладушку, — сказал хозяин. – Не стоит тебе ехать обратно, не выспавшись.

— Это очень кстати, чувак. Ночка еще та выдалась. – Человек помедлил. – Знаешь, тебе бы тоже неплохо было вернуться со мной утром в город, на какое-то время отвлечься от всего, что здесь произошло. Твой друг о тебе спрашивал… — внезапно человек остановился и, открыв рот, уставился на лоб художника.

— Что такое?

— Твое тело… — ошеломленно произнес он. – Твоя голова…

Художник протянул руки и ощупал себя. Сначала ему показалось, что он надел шляпу. Но нет. Чем бы эти шишковидные выпуклости ни были, они росли прямо из головы.

Все, что здесь есть интересного и неинтересного, понятно без лишних слов. Отмечу лишь тему вторжения поп-культуры в сферу изящных искусств – в особенности, что касается живописи маслом по холсту. Фактически, это мое поле для исследования истоков собственных творческих устремлений, в конце концов, я – сын художника. С одной стороны, я даю обоснование отцовскому ремеслу, притом, безусловно, высокоморальное. С другой стороны, это с моей подачи картины утонули в банальности и сгорели на костре. Если немного вдаться в обобщения, скажу, что этот рассказ стал предвозвестником моих грядущих исследований, моего интереса к понятиям «влияния» и «плагиата» в искусстве, к вирусному распространению культурных «фишек» на автоматическом, нейронном уровне. «Рекловек» в чем-то связан с более поздним эссе «Торжество влияния»; просто он не особо хорош. Впрочем, вот еще один.

«Хождение по лунам»(3)

«Не правда ли, хорошо темп держит?», — говорит Мама Человека, Что Ходит по Лунам Юпитера. Она прыскает и семенит мимо журналиста к столу, заваленному обрывками проводов и разобранными приборами, берет длинный смотанный шнур и оборачивает его вокруг стойки с капельницей. Один конец она подсоединяет к разъему в шлеме сына. Когда контакт входит в гнездо, Человека, Ходящего по Лунам, на мгновение бросает в дрожь, впрочем, это не мешает ему продолжать свой путь по беговой дорожке. Второй конец провода Мама Которого подключает к четырехдорожечному магнитофону, валяющемуся в пыли на полу гаража, потом берет микрофон и включает его.

— Утро доброе, начальник экспедиции, — говорит она.

— Да, — буркает Человек Что. Его вялая челюсть еле шевелится под тяжелым шлемом. Журналист пугается резкого звука голоса, сотрясшего хлипкий гараж.

— Пора давать интервью, Эдди.

— Кому?

— Мистеру Каффи из журнала «Системы». Помнишь?

— Ладно, — говорит Эдди, Человек, Что. Его изможденная мертвенно-бледная плоть еле бредет по ленте. На нем только ортопедические сандалии и спортивные трусы, и журналисту хорошо видно, как бьется сердце в его грудной клетке.

Мама, Которого натянуто улыбается и вручает журналисту микрофон.

— Не буду вам мешать, мальчики. Будет что-нибудь нужно, свистите.

Она проходит мимо журналиста, перешагивает провод и выходит на залитую солнечным светом улицу, захлопывая за собой дверь.

Журналист поворачивается к человеку на беговой дорожке.

— Ээээ. Эдди…

— Ну.

— Ээээ. Я Роб Каффи. Все о-кей? Говорить можете?

— Мистер Каффи, у меня только время и есть.

Человек, Что, пожевав губу, сильнее сжимает поручень. Лента мерно катится у него под ногами, уводя его в никуда.

Прикрыв рукой микрофон, журналист прочищает горло и идет на второй заход.

— Значит, вы сейчас где-то там. На Ио. Гуляете.

— Мистер Каффи, в настоящий момент мои ответы транслируются из долины в северо-восточном квадранте Ио – да, совершенно верно. Тебя прекрасно слышно, можешь не кричать. Нам повезло: связь хорошая, отличный, так сказать, радиомост «Земля – Ио».

Журналист наблюдает, как Человек, Что облизывает губы и высовывает язык.

— Можешь начинать засыпать меня вопросами, мистер Каффи. Пейзаж тут малоинтересный, даже для Ио, так что я жадно ловлю каждое твое слово.

— Расскажите, чем вы занимаетесь.

— А. Ну, я сам разработал оборудование. Достал пиксельные фотографии спутников и загрузил их в свой симулятор. В итоге, теперь передо мной плавно развертывается трехмерный пейзаж.

Он стучит по шлему рукой.

— Я задал соответствующую дистанцию на дорожке, с поправкой на притяжение, и теперь чувствую то же, что чувствовал бы астронавт, если бы мы по-прежнему их отправляли. Эх…

Он сильно чешет ребра до тех пор, пока кожа не краснеет.

— Задавай вопросы, — говорит он. – Я тут в полной готовности. Хочешь, опишу, что вижу?

— Опишите, что вы видите.

— Пустыню, мистер Каффи. Боже, как мне надоела эта пустыня. Тут больше, знаете ли, ничего нет. Никакой атмосферы. Мы надеялись, что хоть какая-нибудь будет, надежду питали, но не вышло. Нету ее. Поэтому тут пыль лежит пластом. Я хочу заставить ее клубиться, но ведь и ветра тоже нет…

Ногами, обутыми в сандалии Доктора Шолля, Человек, Что шаркает по ленте беговой дорожки. Он пинает воображаемые камешки, вздымает вверх несуществующую пыль.

— Возможно, ты в курсе, что Юпитер мне сейчас не виден. Я на другой стороне, а под звездами тут довольно-таки одиноко. Это я тебе без всякого умысла говорю.

Человек, Что снова чешется, на сей раз там, где трубка капельницы входит в руку. Журналист даже боится, как бы он ее не оторвал.

— Вам скучно?

— Ага. В следующий раз пройдусь по газовой планете. Что думаешь? Или по Тихому Океану. По дну, разумеется. Они же его ультразвуком прочесывают. Скормлю эти данные стимулятору, и будет мне занятие на пару недель. Не то, что эта хрень. Вообще-то, я начинаю задумываться о более коротких прогулках. Спущусь с небес на землю, найду возможности, как бы это зачлось посолиднее. Ладно, может, океан – это не самая хорошая мысль. Возможно, мои фанаты не могут как следует проникнуться внеземными прогулками; может, они слегка, э-э, не въезжают в эту идею с Ио. Я, вот, точно не въезжаю. Как будто теряю связь, мистер Каффи. Может, мне стоит пройти по Кукурузному поясу, или, там, Солнечному(4). Кто-нибудь проносится мимо в машине и машет мне рукой, а жены фермеров, заслышав, что я иду, собирают мне ланч в корзинку для пикника. Я же могу все это запрограммировать. Я могу сделать так, чтобы мэры всех долбанных городков от Пинхола до Экрона подносили мне городские ключи.

— Будет здорово, Эдди.

— Будет здорово, — вторит Человек, Что. – А, может, и этого многовато. Может, начать с того, что дойти до аптеки за жвачкой? У тебя в кармане, мистер журналист, не завалялось ли пластинки жвачки? Я просто открою рот, а ты ее туда засунешь. Тебе, чувствую, можно верить. И матери совсем не обязательно говорить. Если засечешь ее, просто просигналь мне. Я жвачку проглочу, и у тебя проблем не будет.

— Нет у меня жвачки, — говорит журналист.

— Ладно.

Человек, Что продолжает идти по дорожке, ничуть не обескураженный. Внезапно, что-то происходит, отчетливо слышится журчание какой-то жидкости. Журналист думает, что это питательная сыворотка вытекает из руки Человека, Что, потом чувствует запах мочи и замечает темное пятно на шортах, прилипших к молочно-белым бедрам.

— Каффи, в чем дело? Вопросы кончились?

— Вы обмочились, — говорит журналист.

— Да? Черт, тогда тебе лучше за матерью сходить.

Впрочем, Мама Которого уже почуяла, что что-то не так. Она заходит в гараж, с сигаретой в зубах, косясь на своего сына в полумраке. Различив пятно, она хмурится, делает длинную затяжку и закрывает глаза.

— Ты, наверное, думаешь, что остался без нормального материала, — интересуется Человек, Что. – Ну, без материала, на который рассчитывал.

— О, нет, я бы так не сказал, — поспешно возражает журналист. Ему кажется, что он услышал нотку сарказма в голосе Человека, Что, впрочем, до конца он не уверен. – Я уверен, мы сможем его доработать.

— Сможете доработать…, — передразнивает Человек, Что. Его шорты приспущены, и Мама бумажным полотенцем вытирает ему мокрое бедро. Человек, Что растягивает рот в мрачной улыбке и плетется дальше. Он не здесь.

Журналист кладет микрофон обратно в гаражную пыль и собирает сумку. Заворачивая с поросшей кустарником дорожки обратно на улицу, он слышит, как Человек, Что Ходит по Лунам Юпитера, заходится в кашле из-за сигаретного дыма.

Вот, уже немного лучше. И в то время, когда я писал рассказ, и сейчас, пока перечитывал, мне нравилось его настроение – даже несмотря на явные огрехи: небрежность стиля, поистертое женоненавистничество (не самое достойное заимствование у Дика) и толику натурализма. Струя мочи, поистине, кого угодно лишит достоинства, а ваш покорный, к тому же, так и не вылез из полюбившегося подгузника. Для меня Человек, Что – это реминисценция диковских антигероев-развалин, вроде Мерсера из «Мечтают ли андроиды об элетроовцах» или Молинари из «Когда наступит прошлый год». В то же время, он в достаточной степени продукт моих наблюдений, даже самоанализа, так что мне просто-напросто по душе его образ, особенно в эпизоде со жвачкой.

По сути, рассказ об отношениях Человека, Что и сосунка-журналиста – это аллегорическое, с нотой раскаяния, описание моих попыток приспособить Ф.К. Дика или любого другого «ненормального друга» для собственных, впрочем, призрачных, творческих задач. Получилась такая бессознательная разминка перед более поздним, уже осознанным забегом к той же цели в рассказах «Планета Большой Ноль», «Интервью с крабом» и «Фил на рыночной площади». Кстати, эти отношения предвосхищают сцену предательства, разыгранную объективным и субъективным другом в «Бастионе одиночества». «Хождение по лунам» меня цепляет еще и потому, что я в нем будто бы стучусь в собственную дверь на Честнат-стрит, а не только в дверь дома Дика на Франциско-стрит.

11

В полной уверенности, что из-под моего пера вышел рассказ-прорыв, и точно зная, прорыв какого рода мне был нужен больше всего, я отослал «Хождение по лунам» Гордону Лишу(5) в The Quarterly(6). Тот рассказ решительно отверг. Тогда я попытал счастья у Говарда Джанкера(7) в Zyzzyva(8). Там «Хождение» продержалось два раунда редакторской пытки, было серьезно сокращено и все-таки отослано мне обратно. В итоге рассказ был опубликован в маленьком НФ-журнале New Pathways (Остин, Техас) без джанкеровских правок и позже был выбран для «Лучшего за год»(9). Было это доказательством или надгробным камнем моих литературных притязаний, трудно сказать. Самообособление шло полным ходом, а вот с самооблагораживанием приходилось взять тайм-аут.

12

Спустя десяток лет и несколько духовных переворотов я сидел в бруклинском суши-баре с Хэмптоном Фэнчером, сценаристом «Бегущего по лезвию бритвы». Он хотел добиться от меня согласия на экранизацию и съемку «Пистолета с музыкой», моего первого романа, написанного в стиле «Дик в гостях у Чандлера». Хэмптон, расписывая, как сильно зацепила его книга, отмечал те эпизоды, которые особенно захватили его. Я в какой-то момент не смог сдержать смеха – многое из того, что цитировал Хэмптон, было, конечно же, прямым влиянием «Бегущего». Мы словно были в плену системы зеркальных влияний и любовались собственными искаженными отражениями. Каждый что-то перенял у другого, и в нас потихоньку проступали общие черты, вроде лица Палмера Элдрича.

Хэмптон стал моим новым ненормальным другом, явившимся из ниоткуда. Хэптону, как и Полу Уильямсу, Джетеру и Пауэрсу, посчастливилось быть знакомым с Филиппом К. Диком лично. Но если остальные утверждали, что были в дружеских отношениях с моим параноидальным, вспыльчивым героем, то Хэмптон, этот разящий одеколоном голливудский хипарь, танцор фламенко, бойфренд старлеток, мрачный и преданный забвению «звездный ребенок», который раз за разом влюблял в себя своей спонтанной откровенностью, заявил коротко: «Дику я не понравился». Эта ремарка, простая и не допускающая разночтений, вошла в меня опоздавшим на десятилетия электрическим разрядом. Какого черта я вообще думал, что понравлюсь Дику? Наша мифическая общность, которую я возвел в аксиому в четырнадцать лет, была односторонним устремлением, проекцией моих мечтаний.

К тому времени я уже стал апологетом работ Дика, защищал его перед серьезными читателями в эссе, во вступительных пассажах, за круглыми столами и т.п. Я не раз острил на ту тему, что реабилитация Дика, программа «облагораживания», стала возможной только после его смерти. Неловкость от его присутствия была сглажена, можно было не опасаться ни оборонительного пафоса писательской позиции: «Я ухожу, попробуйте меня уволить» — ни его страха на грани с манией преследования быть подогнанным в рамки и теории. Будь Дик жив, он наверняка бы нашел бы способ сломить строителей собственного алтаря. (Кажется, впервые эту мысль высказал как раз Пол). И тем не менее, сколь редко я давал себе труд подумать, будет ли Дик терпеть меня, не отвергнет ли он мои подвиги в его честь!

13

В одиннадцать или двенадцать лет я завел себе одного друга в школе. На него навесили кличку Аардварк, уж не знаю кто – друзья ли, семья ли. Паренек носил длинные волосы, даже длиннее моих, и ходил дурацкой подпрыгивающей походкой, явно подражая Маппетам Джима Хенсона. Он открыто заявлял о своем намерении стать кукловодом и умудрялся сочетать самоуверенность со скромностью. Я был без ума от него и однажды после уроков притащил Аардварка домой, чтобы представить его маме. Сияя от восхищения, я назвал его «в натуре странным». Не помню точно, чем мы занимались, но впоследствии таких дней у меня было немного. В скором времени Аардварк вырос из своего прозвища и переключился на что-то более интересное, чем Маппеты и я. Под другим выдуманным именем, как это нередко случается, Аардварк стал одним из самых известных граффити-художников Нью-Йорка. Одно время, например, он был известен как Король Эй-Трэйна(10). Он достиг статуса легенды, и именно так я вновь узнал о нем после того короткого знакомства.

Что я очень хорошо помню о том дне, это замечание, сделанное мне матерью после ухода Аардварка. Ну, может не замечание, скорее пища для размышлений: с чего я решил, что моему другу так уж нравится, когда его обзывают «странным». Может быть, не стоит так открыто говорить своим друзьям об их «необычности» и раздавать им заранее заготовленные роли? Я очень смутился и к тому же был сбит с толку. Прежде всего, именно с моими родителями у меня ассоциировалось открытое любование странным. Например, моя мама была известной шутницей и постоянно давала друзьям вычурные клички, вроде Капитан Рассеянность или Джерри Чизкейк, намекавшие на тот или иной легендарный эпизод из прошлого. И как я думал, всем было понятно, что в слово «странный» был заложен положительный смысл. Вообще говоря, я никогда не скрывал, что для меня слова «странный» и «ненормальный» были самыми что ни на есть знаками качества. Именно такими персонажами и вещами я всю сознательную жизнь восхищался, их коллекционировал, а если везло – и сам производил. Ненормальные книги, фильмы, изречения… Иметь ненормального друга значило с головой уйти в ненормальный мир и пытаться до дна испить его. Как будто наш мир нормальный!

14

У меня было много возможностей говорить с Филипом К. Диком, не получая, впрочем, ответа – так работает время. Некоторые свои дворцы я выстроил на его руинах, и никто мне не скажет, что я поступал неправильно. Впрочем, бывает, я задумываюсь, не стал ли я для Дика тем же, кем Гордон Лиш стал для Рэймонда Карвера(11). Лиш… такой расчетливый и изысканный, насильно втискивающий «естественного» Карвера в свои редакторские схемы, одевающий его дрессированным медведем. А, может быть, (раз уж речь зашла о медведях) я как Вернер Херцог(12), редактирующий записки погибшего любителя медведей Тимоти Тредвелла(13), чтобы потом снять «Человек-Гризли»? Я словно ломаю голову над марионеткой, которую сам же заставил подняться и танцевать. И этой марионеткой становится другая сторона писателя – его частная жизнь, поныне и навек скрытая от глаз посторонних. А с другой стороны, Лиш и Херцог, они ведь тоже ненормальные, несмотря на то, что им лучше удается обустраивать жизнь, болтать по телефону и блюсти баланс в чековой книжке. Они тоже одержимы любовью к чему-то, пускай даже это собственническая, завоевательная разновидность любви.

15

А еще, как мне иногда кажется, я ненавижу Филипа К. Дика за то, что он не любил Хэмптона Фэнчера. Как мог ты быть таким мелочным?

16

Дик любил вводить в повествование образы отцов – наделенных властью, но подверженных сменам настроения людей, одновременно вызывающих и харизматичных, щедрых и вероломных. Все они напоминают Герба Холлиса, начальника Дика из магазина Арт Мьюзик. Другой пример того же архетипа мы встречаем в фильмах Орсона Уэллса – скажем так, «большой папа», роль которого зачастую играл сам Уэллс – Фальстаф, Кейн или Квинлан(14). Я сам дурачился с этими мотивами: наиболее отчетливое отражение они нашли в образе Фрэнка Минны из «Сиротского Бруклина». Но в моих работах гораздо чаще они уступали место отношениям между братьями или друзьями – между двумя людьми, связанными виной, общей страстью или обоюдными предательствами. Возможно, это типичная разница между нашими поколениями. Поколение Дика – плод послевоенного бума рождаемости – смотрело на своих родителей, закаленных и огрубевших после Великой Депрессии и Второй Мировой. Для нашего поколения родителями были постоянно сомневающиеся, переоценивающие свою жизнь «бумеры». И я, и Джейк пережили времена, когда наши отцы и матери были нам не столько родителями, сколько ненормальными друзьями. В результате, в дружеских отношениях между нами всегда была доля «родительства», или же, коль скоро родительские чувства были фактически невозможны – потребность спасти друг друга от слезливого наследия родителей (см. «Бастион одиночества»). И при всем моем уважении, я никогда не относился к Филиппу К. Дику как к своему литературному отцу, скорее как к блестящему старшему брату, чьи смелые и необдуманные рейды в неизведанные земли проторили дорогу и для меня.

17

Апологеты Дика (другие, имеется в виду, – не я) часто ощетиниваются, когда его называют ненормальным. Или когда кто-нибудь вспоминает о его наркотической зависимости и разводах – то есть о пороках, которым всегда найдется место в венках, возлагаемых «большой культурой» к его могиле. Я никогда не понимал, в чем здесь проблема. При всей тупости и бессмысленности вопроса – а Мелвилл был тоже ненормальным? Макольм Лоури(15)? Кафка? Я, скорее, склонен слышать в этих эпитетах торжествующее восклицание битников: «Чувак, это вообще ненормально!». Я по-прежнему ищу все ненормальное, где только его можно найти. Довольно трудно все время противостоять пластмассовым «викторианизмам» нашей культуры, общественному саркофагу повседневности. Да вас ненормальным сделает одна попытка бунта, я молчу про общий успех восстания, как в случае Дика. Мне симпатичны беспомощные хвастуны, одержимые, рассерженные люди. Каждый раз как я слышу слово «пафосный», мои уши встают торчком – обычно так говорят о книге, которую я хочу прочесть, о фильме, который я хочу посмотреть, о событии, которое я хочу посетить. Практически все, знакомство с кем я ценил, были людьми достаточно сложными и живыми – настоящими ненормальными друзьями для меня.

Девчонки из «Слоупиз» стали взрослыми женщинами. Нас с Лорин объединяет дружба – прочная как камень, надежная, длиной в жизнь. Я мог бы написать сотню страниц о ней, но то будет уже другая история. Дина же все еще бушует и дерзит, по-прежнему высмеивая мою страстную приверженность «зелени», рушит основы нашей дружбы и – как мне кажется – провоцирует меня рушить их в ответ. Много месяцев, а однажды почти десятилетие, мы провели во тьме, не зная, заговорим ли мы друг с другом еще хоть раз. Я очень зол сейчас на нее, но пишу эти строки вместо валентинки. У меня в мыслях мелькает: «Вернись, мой ненормальный друг. Я все еще достаточно взрослый для тебя. Я знаю цену нашему знакомству. И пускай я иногда не хочу тратиться на него, мне больно от мысли, что я могу умереть, не расплатившись сполна».

(1) Доктор Сьюз (Dr. Seuss) – псевдоним американского писателя, поэта и сказочника Теодора Сьюза Гейзеля (1904 – 1997 гг.).

(2) «Того Бенге» Герберта Уэллса. Прим. Дж. Летема.

(3) Рассказ был издан у нас в переводе Г. Корчагина в 2000 г.

(4) Кулурузный и Солнечный пояса — регионы США. В Кукурузный пояс входят Айова, Иллинойс, Индиана, Небраска, Канзас, Миннесота и Миссури. В Солнечный — Алабама, Аризона, Арканзас, Флорида, Джорджия, Луизиана, Миссисипи, Нью-Мексико, Северная Каролина, Оклахома, Южная Каролина, Теннесси, Техас, Калифорния, Невада и Вирджиния.

(5) Лиш, Гордон (род. 1934 г.) – американский писатель, редактор, преподаватель. В 1969-1976 гг. работал в литературном отделе журнала Esquire. Своей славой ему обязаны такие писатели как Рэймонд Карвер (см. ниже), Роберт Форд и др.

(6) The Quarterly – литературный журнал, публиковавший в 1987 – 1995 гг. авангардную прозу. Создание рук Гордона Лиша.

(7) Джанкер Говард – американский писатель, редактор, режиссер и блоггер.

(8) ZYZZYVA: West Coast Writers and Artists – авторский журнал Говарда Джанкера. Издавался с 1985 г.

(9) Рассказ Летема был издан в The Year's Best Science Fiction: Eleventh Annual Collection (1994 г.) (ред. Г. Дозуа)

(10) Эй-Трейн (A-Train) – имеется в виду поезд, ходящий по линии А нью-йоркского метрополитена.

(11) Рэймонд Карвер (1938 – 1988 гг.) – американский писатель, поэт, мастер короткой формы. Одна из наиболее значительных фигур в американской литературе XX века. На русском практически не издавался.

(12) Херцог, Вернер (род. 1942 г.) – немецкий режиссер, документалист, сценарист, лауреат Каннского фестиваля. Наиболее известные работы – «И карлики начинали с малого» (1970 г.), «Носферату – призрак ночи» (1978 г.), «Фицкарральдо» (1982 г.)

(13) Тредвелл, Тимоти (1957 – 2003 гг.) – американский натуралист, эколог, исследователь жизни медведей. Убит медведем в Национальном парке Аляски в 2003 г.

(14) Летем перечисляет роли, которые Уэллс исполнил в фильмах «Фальстаф» (1965 г.), «Гражданин Кейн» (1941 г.), «Печать зла» (1958 г.).

(15) Лоури, Малкольм (1909 – 1957 гг.) – английский писатель, поэт. Наиболее известное произведение – роман «Под вулканом» (1947 г.), который американское издательство Modern Library поставило на 11-ое место в списке 100 лучших англоязычных романов XX века.

Перевод выполнен по http://jonathanlethem.com/crazyfriend.html

1

В Бруклине есть одно место – пересечение Седьмой и Флэтбуш авеню – которое навевает мне воспоминания… вообще-то, целую кучу воспоминаний. Если не ошибаюсь, от этого угла рукой подать до района Парк Слоуп и северных окрестностей Флэтбуш авеню: Проспект Хайтс и Форт Грин. Эти места по разным непростым (в основном, национально-расовым) причинам меня отпугивали, хотя, где бы я ни был, мне отчаянно и тщетно хотелось туда попасть. Будучи белым ребенком, я составлял графики безопасных часов и обходных маршрутов, даже заручился несколькими жизненно важными союзами, но там, в северной части Флэтбуша, я был как без паспорта и компаса. Парк Слоуп тоже меня отпугивал, но немного в другом смысле. Он был чем-то похож на Кэррол Гарденс, район на противоположной границе моего Бруклина. В этих кварталах, заселенных ирландцами и итальянцами, меня не покидало чувство униженности, отрезанности от общества, даже угрозы физической расправы. С другой стороны, в Парк Слоуп оставался значительный след евреев и хиппи – то были дети книгоиздателей и психотерапевтов, поселившихся там, чтобы благоустроить район и придать ему вид менее ущербный, менее богемный и более аристократический, с рядами деревьев по обеим сторонам улиц. Это делало окрестности моего дома пестрыми, полными загадок и опасностей. Если бы я мог влиться в эту компанию тинэйджеров – а компания действительно существовала и называлась «Слоупиз» — я бы обнаружил целый клубок негласных симпатий и союзов. К сожалению, я ходил в обычную школу, а единственной возможностью как-то приблизиться к ним были тусовки в частных колледжах и католические школы.

Позже, практически так же внезапно, как я понял, насколько мне хочется туда попасть, мои мечты сбылись. Все было непросто: моим пропуском послужила пара девочек чуть старше меня (в этом возрасте девочки всегда взрослее парней, а я тогда был очень уж молод). Они были великолепны: привлекательные, хорошо знающие все хитросплетения взаимных связей, тонкого флирта, игр и творчества среди «Слоупиз». Я был им любопытен, но они не нуждались во мне так, как нуждался в них я. Девочек звали Дина и Лорин – они танцевали, рисовали, писали музыку и прозу. Сразу не скажешь, как и что у них получалось, но, по крайней мере, у них был выбор, за что браться. Безумно словоохотливые, безумно харизматичные, они сами были без ума от талантов других. Они вместе писали и исполняли песни – великолепные пародии, по сути, своеобразный шифр для своих. Я хранил те песни в памяти, как хранил записи «Резидентс» и Фрэнка Заппы.

Моя дружба с ними сильно отличалась от той, которую я водил со своими давними приятелями, бузящими снаружи на тротуарах. Она не освещала мой путь, как дружба с парнями из школы. Казалось, мне никогда не удастся перехватить девчонок по телефону. Проходили месяцы. Я менялся или думал, что менялся – в половом, социальном, творческом аспекте — и каждый раз отчаянно хотел, чтобы эти перемены были замечены. Но я оказывался вне их поля зрения, за исключением тех моментов, когда мы вместе тусовались. Каждый раз, как я пересекался с Диной и Лорин, оказывалось, что у них тоже что-то происходило. Приходилось слушать про нового бойфренда – негра или пуэрториканца, новую любимую группу или любое другое увлечение. Все, что мне было о них известно, моментально становилось «неликвидной валютой», которую (с учетом последних событий) даже и вытаскивать из кармана не стоило. Про их прошлые увлечения нельзя было упоминать ни в коем случае – давил страх, что я сам окажусь следующим. Девчонки были ветреными, и они часто демонстрировали насмешливую привязанность ко мне, даже – в краткие мгновения – похотливую игривость, но в своем стремлении выказывать пренебрежение, давить как букашек все недостойное, они были тверды, тверды, тверды. Мне предстояло многому научиться, и я делился своими чаяниями и впечатлениями с величайшей осторожностью. По крайней мере, мне так казалось. У них даже было специальное слово для всего, что они презирали – «зелень». В него закладывалась куча смыслов: никчемность, косность, ничтожность, банальщина, фальшь, даже недостаточная активная жизненная позиция, и еще много чего. Я жил в постоянном страхе, что на меня будет брошена эта тень.

Местом наших встреч был угол Седьмой и Флэтбуш. Мне приходилось петлять, чтобы оказаться в их владениях, единственно потому, что путь по прямой сулил мне немало неприятных участков. Самым опасным была средняя школа им. Сары Дж. Хейл: квартал вокруг с тем же успехом мог быть сплошь из зыбучих песков. Я делал ход конем: вверх по Флэтбуш до этого угла, затем в сторону, будто бы открывая входную дверь в Бруклин и проскальзывая внутрь. Остановка метро как раз располагалась на пересечении Седьмой и Флэтбуш, так что, если девушки собирались захватить меня с собой на Манхэттен, «портал» был совсем рядом. На углу располагался кинотеатр «Плаза», крутивший фильмы первым экраном, и, в отличие от Центрального Бруклина, достаточно спокойный, чтобы можно было вечерком зайти с друзьями. Кинозал утверждался на углу эдаким символом первых грядущего опыта и впечатлений. Он буквально манил возможностями подцепить кого-нибудь. Для меня этот угол был бруклинским аналогом песни Роллинг Стоунз «Танец. Часть 1», с джаггеровской порочной, небрежной интонацией: «Вот, я стою на углу Вест Эйт Стрит и Шестой Авеню, Кит, и я прошу тебя, я прошу тебя…». Этот угол знал о чем-то, что я бы хотел преодолеть, но пока не мог.

И вот однажды, при каких-то обстоятельствах, (сейчас я бы смог реконструировать их с тем же успехом, что и развалины погибшей цивилизации), мы с девочками зависали на углу Флэтбуш и Седьмой. Одна из них как-то вскользь обронила колкость, которая поразила меня как молния посреди ясного неба. Этот подкол я никогда не забывал, но так и не смог его до конца понять. Я сказал, что меня ждет встреча с другом, имени которого не назвал, то ли из стыда, то ли из неловкости, а может из-за всего сразу. Дина, будучи более злой на язык и чаще срывавшейся на грубости, ответила, усмехаясь и будто бы виня меня: «С кем – с Элриджем Палмером?». Она ничего такого не имела в виду. Думаю, Дина просто развлекалась, притворяясь, что знает, что я что-то скрываю. Возможно, планировала спровоцировать меня на какую-нибудь смешную нелепость. По крайней мере, попытаться, на ее взгляд, стоило.

Имя, которое Дина взяла с потолка, — если в нем вообще был какой-то смысл – вероятно, таило в себе насмешку над Элдриджем Кливером(1), то есть над социалистическими убеждениями моих родителей, а заодно и над тем, что большинство друзей из моей «другой жизни» были черными. Но я-то услышал совсем другое. Новым потрясением в моей жизни, переворотом в моих культурных пристрастиях и мироощущении была фантастика в целом и Филип К. Дик в частности. Об этом я, вероятно, не смог бы внятно рассказать девушкам и при самых благоприятных обстоятельствах. Тогда не прошло и нескольких недель, как я в лихорадочном возбуждении прочел один за другим «Лабиринт смерти», «Убик» и «Стигматы Палмера Элдрича». Каждая вещь рассказывала о том, как в реальность разными путями вторгается опасная, зловещая сила. В «Стигматах» такой силой был сам Палмер Элдрич, «человек-который-стал-монстром-который-стал-бого м», то ли одушевленный наркотик, то ли раковая опухоль. К концу книги все и всё носит его облик, будто губительную ДНК. А тут подруга случайно называет его имя. Только это никак не могло оказаться простой случайностью. Палмер Элдрич был везде, а роман, получалось, оказывался свидетельством вселенской реальности. Я начал было объяснять это девушкам – сбивчиво и запинаясь, как, наверняка, им казалось.

«Как получилось, что из всех возможных имен ты выбрала это?», — вопросил я. – «Это же не может быть совпадением!». Она на корню пресекла мое возбуждение: «Ну и что? Что я там вообще сказала? Элридж Гувер? Элрон Сивер? Какая разница!».

Могу только предполагать, но, скорее всего, я не оставлял попыток объясниться, делая это с возрастающей тщательностью и все глубже увязая в болоте смущения. Выходило, что фантастика – тоже «зелень».

Место позорной порки не забывается.

2

Источником моих знаний о Филипе К. Дике был отец моего лучшего друга Джейка, Гарри. Он был младше матери Джейка, и когда они развелись – что, казалось, тогда происходило со всеми родителями – она оставила за собой дом, а с ним и твердые позиции старшего поколения. Вообще-то мать Джейка была из тех родителей, кому можно было доверять, особенно если в те изменчивые дни, исполненные неуверенности, хотелось к кому-нибудь пойти, чтобы тебя пожалели, приободрили или дали как маленькому сэндвич. В этом мы на нее полагались. Гарри же стал чудаковатым и восхитительным старшим братом или выросшим, слегка ненормальным другом. Он вернулся к подростковым увлечениям и занимал ими Джейка. Тот просто обязан был отсмотреть все фильмы про Розовую Пантеру, заодно с «Квадратным ящиком»(2) и «Солянкой по-кентуккски»(3). Гарри водил Джейка в ресторан «У Джуниора», легендарный бруклинский дом чизкейков, чтобы поужинать креветочным коктейлем и яичным кремом. Видя увлечение Джейка комиксами, Гарри начал приносить только что прочитанные книги в мягких переплетах из собственных запасов. В отличие от старой «винтажной» фантастики сороковых, вроде Рэя Брэдбери и Айзека Азимова, которую я находил у матери на полках, то был последний писк моды: психоделические творения Роджера Желязны, Харлана Эллисона и – судьбоносно для меня – Филипа К. Дика. Первой книгой Дика, которую я увидел, было «Помутнение», изданное в 1977 году; второй – то ли «Абсолютное оружие», то ли «Кланы Альфанской Луны».

Джейку больше нравился Желязны, чьи фантазии на тему суперспособностей и героических страданий имели больше общего с комиксами Марвел 70-ых годов. Мы оба тогда ими увлекались. Вообще-то, многие из тех изданий вызвали во мне живой интерес, тем не менее, я не бросился запоем читать Дика – по крайней мере, начал не сразу. Я, можно сказать, ходил кругами около книг и впитывал случайные вибрации, исходившие от них. По-настоящему знакомиться с Диком я начал спустя год или около того. Казалось, целая вечность отделяет спальню Джейка с горами комиксов от того момента, когда я купил себе в букинисте издания «Убика», «Лабиринта смерти» и «Стигмат Палмера Элдрича». Они были в одинаковых черных мягких переплетах «Бэнтам Букс», не столь нелепо оформленных, более манящих и загадочных, чем те книги, которые нашему вниманию предлагал отец Джейка. Прочитав те три романа, я понял, что Дик – мой писатель, и с того момента в свою увлеченность им я на протяжении лет и даже десятилетий вкладывал колоссальное количество «личного капитала». Но если быть до конца честным с собой, говоря об истоках этого знакомства, то стоит признаться: фигура дурашливого отца Джейка странной тенью реет над всем происходившим позже.

3

К последнему году школы я нашел себе девушку. Ее звали Лорна. Если смотреть с позиции времени, речь идет не более чем о россыпи месяцев: прошло максимум года два с того момента, как я стоял на углу Седьмой и Флэтбуш, честно пытаясь объяснить девочкам из «Слоупиз», кто такой Палмер Элдрич. Хотя, конечно, для несущейся сквозь время детской памяти это еще одна вечность. Во-первых, я каким-то необъяснимым образом в этот временной промежуток проглотил двадцать-двадцать пять вещей Дика, принимая его в себя как вино с облаткой. Если раньше я беспокоился по поводу вездесущего присутствия Палмера Элдрича, теперь я сам стал им – и мне это нравилось. К тому же у меня была девушка, в отличие от бедняги полуторалетней давности.

Я о Лорне много писал. Она та самая девушка, за которой я – столь трогательно – шпионил от подземки до дома в эссе «Говори, Хойт Шермерхорн». Может показаться, что у тинэйджеров должно быть все легко; на самом деле наш роман с Лорной был нервным и бурным, по схеме «вкл-выкл», с хитроумными изменами и выстроенными линиями защиты. В 1982 г. умер Филип К. Дик. Тем летом, которое как раз пришлось на промежуток между школой и вузом, мы с Лорной порывали отношения раза три или четыре. Мы были в разгаре подзатянувшейся борьбы друг с другом, когда душным июльским днем я повел ее на «Бегущего по лезвию бритвы». Фильм вышел на экраны за день или два до того. Разумеется, мы дошли до угла Седьмой и Флэтбуш, чтобы посмотреть ее в «Плазе». Я был в разбитом состоянии, злой на нее и на себя по причинам, которые не мог ни признать, ни объяснить. Мои ожидания от фильма были ворохом сомнений пополам с раздраженностью. Я уже слышал, что сценаристы небрежно отнеслись к первоисточнику и что ленту плохо приняли те фанаты фантастического кино, которым до Дика не было особого дела. После «Звездных войн» и «Близких контактов третьей степени» у «Бегущего» практически не оставалось шансов на нишу в культурном наследии. К тому же меня тянуло в противоположном направлении, как фаната, негодующего, что его любимая андерграундная группа подписывает контракт с мэйджор-лейблом. Дика будто бы выкрадывали из моей вотчины. Я даже планировал паломничество в Калифорнию, чтобы его увидеть, но потом узнал, что он умер в феврале того года. Как бы странно это ни звучало, я воспринял его смерть очень близко к сердцу.

Страдая от этого, а паче всего от отравляющей меня страсти, я стоял и ссорился с Лорной перед кинотеатром, на моем «терновом» перекрестке, на фоне многочисленных авеню, проходящих сквозь мое прошлое и будущее. Из-за того, что мы задержались, я закатил истерику, нудя о том, как важно мне было посмотреть этот фильм и как я терпеть не могу опаздывать в кино. Разумеется, к моменту, когда я успокоился, а мы купили билеты и поднялись в кинотеатр, в зале только закончили показывать трейлеры к другим фильмам. Вероятнее всего, опоздали мы ровно на столько, сколько длилась моя истерика.

Я смотрел фильм, бросая недовольные взгляды сразу в несколько направлений. Лорна ограничилась тем, что заметила, сколь много экранного времени уделено угнетающему ее насилию. Мы покидали зал, еще больше дуясь друг на друга, чем до просмотра. Я не мог ни толком защитить ленту от ее нападок, ни разделить ее точку зрения, объяснив тем самым, почему не понравилось мне. Сидя в зале, я высчитывал расхождения между книгой и картиной, заодно упуская все живое и оригинальное, что было в фильме. Еще я счел бесстрастный закадровый голос мешающим и банальным, короче полной «зеленью». Если мою вину за тот день что-то и может искупить, так это то, что я по-прежнему так думаю. Сейчас для меня «Бегущий» обрел культовый статус, я его видел в разных вариантах не меньше дюжины раз, но до сих пор на дух не выношу аргументов в пользу того голоса за кадром.

Двумя месяцами позднее я оказался в Вермонтском колледже, в добровольной ссылке, сбежав от нерешенных проблем Седьмой и Флэтбуш. Лорна и «Слоупиз» по-прежнему поддерживали со мной отношения – разными способами, которыми я и был, и не был доволен. К тому же я стал одним из первых членов Общества Филипа К. Дика, местной организации по поддержке наследников писателя, возглавляемой рок-критиком Полом Уильямсом. Одним из первых писем, пришедших на мою кампусовскую почту, была их пилотная новостная рассылка. Я тогда мечтательно смотрел на обратный адрес, планируя еще более удивительный побег или изгнание – скачок, который бы отправил меня прямиком на карту Ф. К. Дика прочь со своей собственной. Пускай его больше не было в живых, у меня еще оставалась возможность совершить паломничество к лавке для домашних животных «Счастливый пес».

4

Я представился Полу Уильямсу в первом же своем письме, решив в качестве предлога «закинуть» идею сценария по мотивам «Исповеди недоумка». Не знаю, как отважился на такой шаг. Похвастаться можно было разве что тем, что у меня в Беннингтоне был друг по имени Филип, который писал сценарии и разделял мою любовь к творчеству Дика. «Исповедь», один из мейнстримовых романов писателя, мне очень нравился. Я до сих пор считаю, что он в числе лучших, несмотря его место «на отшибе» и без того маргинального творчества Дика. Из «Исповеди», мне казалось, получился бы отличный фильм, в духе абсурдистских семейных трагедий в антураже Калифорнии пятидесятых. Такую ленту мог бы снять Олтмен(4) или Хэл Эшби(5). Мне и сейчас было бы любопытно посмотреть, что могло бы получиться, правда, по мотивам книги и так был сделан добротный фильм, в котором действие перенесено в современную Францию(6). Ныне я с удивлением отмечаю, что тогдашнее стремление показать мейнстримовую вещь Дика на большом экране (я уже представлял себе несколько Оскаров) было первым проблеском моего желания реабилитировать Дика в глазах традиционной литературной общественности, не оставлять его в разношерстной фантастической субкультуре, откуда я его извлек. Я жаждал проповедовать его писательское мастерство, очистить его имя от скверны. Эти чувства были неразрывно связаны с моими собственными (странными) творческими надеждами и устремлениями, а еще с потребностью смыть тот позор, который мне пришлось испытать на углу Седьмой и Флэтбуш. Я чувствовал его каждый раз, когда мне напоминали (а напоминали мне постоянно), что фантастика – это хобби, к литературе отношения не имеющее.

Но я не был ни режиссером, ни сценаристом, да и писателем толком не был. У меня не было также никакой возможности получить права на экранизацию, которые Пол был обязан защищать в интересах наследников Дика – троих маленьких детей. Так что со своей просьбой я дал маху. Пол, впрочем, отнесся к ней по-доброму. Как я позже узнал, он старался так поступать со всеми хрупкими проявлениями энтузиазма со стороны юных творческих личностей. Исключением не оказался и я, когда чуть позже начал показывать ему собственную незрелую прозу. Обмен письмами между нами, так или иначе, создал в моем воображении еще более четкую картину – картину моего грядущего дезертирства в Калифорнию.

5

Идея этого бегства вынашивалась на протяжении двух лет, и «сетка безопасности» высшего образования и так не смогла амортизировать удар от «падения». Я протестовал против окутывавшей Беннингтон атмосферы привилегий, связей и традиций, против «своих людей» в артистических кругах, вместо того, чтобы тянуться ко всему этому. На моей стороне было нежелание становиться творческим интеллигентом, каким был мой отец, любовь к поп-культуре, участие в социалистических кружках и собственная принадлежность к окраинной общеобразовательной школе. Мне казалось, что нужно самому выработать что-то, что не только в моих глазах, но и в глазах других служило бы доказательством моей «отличительности», положения неприсоединившегося меньшинства. «Отличительность» Дика – фантастика – подходила лучше некуда. Я открыл для себя других авторов, работавших в той же карантинной зоне отчуждения: Диша, Дилейни, Балларда(7) и еще нескольких – и наслаждался ими. Фантастика стала для меня литературным Бруклином.

Лично представиться Уильямсу мне довелось в оакледском отеле Клермонт, на первом конвенте «СерКон»(8) – я однажды уже описывал эту встречу в эссе «Вы не знаете Дика», однако, опустил подробности. Все те, чьи книги я в детстве читал, лично присутствовали на конвенте – от Дилейни до Терри Карра(9) и Йена Уотсона. Для меня это был опьяняющий рывок вверх – открывались возможности поучаствовать в семинарах и набраться опыта у регулярно пишущих людей. Вообще-то, еще в Беннингтоне я видел Бернарда Маламуда(10) и Джона Эшбери(11), но никак не заявлял о своем желании учиться писать, только крутился неподалеку, обнюхивая их, словно гончая. Я и в самом деле испытывал сомнения: мир увлеченных фантастикой людей выглядел какой-то оранжереей на отшибе, культурным тупиком, где чувствовалось отчуждение от всего, во что я был погружен в обычной жизни, в среде своих друзей. Но потом появился Пол в майке Meat Puppets — а они тогда были моей любимой группой – и я решил, что все будет в порядке.

Хотя у Пола была куча друзей, с которыми можно было пообщаться на конференции, он отправился гулять со мной – вниз по Эшби-авеню. Мы взяли по содовой и проговорили полчаса или около того. Я выложил свои планы и намерения и к концу дня был назначен третьим по старшинству в Обществе Филипа К. Дика. Как я писал в «Вы не знаете Дика», на самом деле это значило лишь то, что я мог принимать у себя «почтовые вечеринки» или присоединяться к ним, когда захочется. Пол, я и еще пара-тройка людей собирались в моей гостиной в Беркли, слушали музыку, запечатывали конверты и болтали, вытягивая из Пола истории о Дике и проведенном вместе с ним времени. С почтой была жуткая возня, потому что из соображений цены массовую рассылку нужно было заказывать заранее по индексу. Так что, когда дело было наполовину завершено, мы раскуривали большой косяк и все снова приходило в замечательнейший бардак. Со времен Бернарда Маламуда был пройден долгий путь. Да уж, определил я свои границы, ничего не скажешь.

6

Мои первые статьи появились в новостной рассылке общества – их было пять или шесть. Читать их сейчас – настоящая пытка для меня, они написаны кондовым языком первокурсника, и в них кокетства как в анонимной писанине из литературного приложения Таймс – года, так, 1954-го. Стиль «самоучка гиперкомпенсирующий». Последний очерк, опубликованный в рассылке ОФКД № 24, 1990 г., наименее неуклюжий и наиболее интересный. Привожу его здесь полностью (хотя не обещаю, что смогу противостоять искушению размять слегка затекший лексикон).

Два дикианских романа

Что мы подразумеваем, говоря о каком-либо тексте «дикианский»?

Романы Ф.К. Дика черпают вдохновение в фантастике 40-ых и 50-ых годов. У Фредерика Пола и Сирила Корнблата Дик взял сатирическую картину мира недалекого будущего, от А.Е. Ван Вогта – любовь к разрывам реальности, от Роберта Хайнлайна – толику солипсизма и паранойи. Но попытки отыскать в этих работах что-то «дикианское» обречены на неудачу. В это же время, многие современные фантасты – назову К.У. Джетера, Руди Рюкера и Тима Пауэрса – восхищаются работами Дика и заимствуют его мотивы. Впрочем, у них «дикианский» эффект редко занимает центральное место; эти писатели заняты разработкой собственных тем и мотивов – что вполне разумно.

Однако есть и такие книги, в которых глубоко заложено «дикианское» начало. В них не столько воспроизведен антураж работ Дика, сколько используются – во многом случайно – особые эффекты «разлада реальности», присутствующие в любом его романе.

Опишу одну только что прочтенную книгу. В первой главе главного героя убивают – и он, не зная об этом, оказывается на причудливой, теневой стороне мира, в котором раньше жил. С ним происходит цепь необъяснимых и «невозможных» событий. Большую часть романа он проводит, преследуя неуловимого полисмена, который, по всей видимости, обладает возможностью избавить главного героя от чувства смятения. Таинственные знаки присутствия полицейского видны повсюду. В конце романа главный герой узнает, что он мертв и сразу же оказывается лишен этого знания. Роман заканчивается тем, что он оказывается там же, где его впервые обнаружили – только что убитым и собирающимся пройти через все перипетии, о которых мы уже узнали.

Роман называется «Третий полицейский», он был написан в 1940 г. ирландским журналистом, печатавшим беллетристику под псевдонимом Фланн О’Брайан(12). К сожалению, в таком небольшом тексте мне не удастся уделить этой книге все внимание, которого она заслуживает. Вещь смешная до колик, написанная великолепным языком, по моему мнению, в высшей степени «дикианская». У нее те же корни, что и у «Убика» и «Лабиринта смерти», кроме того в ней есть ощутимый привкус работ Льюиса Кэрролла. Но об этом позже.

Вероятность того, что Дик читал «Третьего полицейского» (и нигде не упомянул об этом), ничтожно мала. Это почти наверняка пример параллельного развития. Что потрясает, это то, насколько в романе О’Брайана досконально соблюден эффект Дика. Будучи свободным от диковских ловушек (т.н. «китчевые» элементы, как их определил Станислав Лем), «Третий полицейский», тем не менее, безошибочно относим к «дикианской» прозе. Не то, чтобы кто-то был против, например, говорящих робо-такси. Лично мне очень даже нравятся говорящие робо-такси. Основная мысль (которую Ф.К. Дик доказал себе в «Трансмиграции Тимоти Арчера») состоит в том, что робо-такси, строго говоря, необязательны.

Вторая вещь – это изданные в 1988 г. «Воспоминания об амнезии» Лоренса Шайнберга. В книге нет ни прямого влияния Дика, ни хоть каких-то отсылок на его работы. Опять-таки, в «Воспоминаниях» нет футуристического антуража и артефактов, знакомых фанатам писателя, нет даже «дикианского» сюжета «Третьего полицейского». Тем не менее, сохранилась суть. Дик считал реальность парадоксальной, неоднородной, в каком-то смысле неполноценной, и в своих книгах перебирал различные объяснения этого феномена: политические, религиозные, философские, психологические и даже фармакологические. Одна из немногих трактовок, которой Дик не коснулся, — неврологическая. (В каком-то смысле за него эту возможность исследовали те, кто фиксировал его смерть: в самом деле, диагноз «височная эпилепсия» – невероятно интересная призма для изучения жизни и работ Дика.) Шайнберг, автор книги «Нейрохирург: взгляд изнутри», в «Воспоминаниях об амнезии» неустанно исследует «дикианские» мотивы на интереснейшем, богатейшем языке неврологии.

Повествование ведется от лица нейрохирурга, который начинает замечать у себя симптомы нарушения мозговой активности: во время тонкого хирургического вмешательства он внезапно срывается, горланя «О, Сюзанна». Мало того, эти симптомы воодушевляют его, дают ему ощущение свободы от рамок реальности. Рассказчик одновременно доктор и пациент, совсем как наркоман и наркодилер Боб Арктор в «Помутнении». Грань между болезнью и здоровьем, сознанием и безумием, иллюзией и реальностью быстро стирается, и в результате мы становимся свидетелями безумного и жуткого экскурса в глубины сознания. Интроспектива, в ходе которой всё ставится под сомнение, и в высшей степени эгоцентричный стиль повествования – все это очень похоже на «Валис» и «Свободное радио Альбемута». Наверное, и так понятно, что роман заканчивается в самой высшей точке напряжения – и без каких-либо знаков разрешения проблемы.

Шайнберга, как и О’Брайана, сравнивали с Льюисом Кэрроллом. (Шайнберг, вообще, указал на прямую связь, дав в качестве эпиграфа цитату из «Алисы в стране чудес». Борхеса и Пиранделло(13), двух великих писателей, повлиявших на Ф.К. Дика, тоже часто сравнивают с Кэрроллом. И, разумеется, отправные эпитеты, вроде «нереальный», «зловещий», «сюрреалистичный» применимы как к Кэрроллу, так и к Дику. Однако, просмотрев указатели самых разных критических работ по Дику, я не обнаружил ни одной ссылки на Льюиса Кэрролла.

Отсюда два вопроса. Во-первых, возможно ли, что Кэрролл – это ключевой, но непризнанный «общий знаменатель» для тем и приемов, используемых в работах Дика? И во-вторых, не стоит ли начинать исследование «дикианской» прозы не с американской фантастики сороковых-пятидесятых, а с истории «странности» (или «когнитивного разрыва») в литературе?

Сам бы я сказал, что «Два дикианских романа» — это первые пробы пера в апологии Дика. Они увенчались успехом почти двадцать лет спустя, когда Дик под моим редакторским руководством был включен в списки Библиотеки США. А пока мы видим, как молодой критик с нежностью почти что трепетной определяет своего героя в категорию освященной авторитетом литературы: в один ряд к Борхесу, Кэрроллу и др. Помню, что задумывал продолжение этой статьи с другими примерами «не-фантастики». Точно планировался «Черный принц» Айрис Мердок, а про остальные я забыл. Если вы благодушно настроены, обратите внимание, как я очерчиваю границы, в которых мне самому хотелось бы писать – собирая показательные примеры, подобно тому, как сделал Борхес в «Кафке и его предшественниках». Если вы не столь благодушны, можете отнести это на счет мании чистоты, да еще с (практически) публичной демонстрацией. Иначе говоря, я хотел «джемовать» с Диком и другими прекрасными писателями, обреченными на существование в НФ-гетто, но жить там я не хотел. Если бы я вытащил Дика оттуда, он, вероятнее всего, стал бы для меня своего рода ширмой для собственного творчества. Те же мотивы повторяются в моем – довольно скомканном и несдержанном – эссе «Растраченные надежды фантастики», которое я написал для «Вилледж Войс» в 1998 г. Название, кстати, не мое, а редакторское, просто я решил махнуть рукой и не лезть на рожон. Вопрос, собственно, я ставил вот как: в свете аналогичных потребностей других писателей, будет ли эта «критика» считаться лицемерной? Те же суждения могут быть спроецированы и на этот текст. Как я? Все еще «зелень»? Нет? Может быть? А сейчас?

7

Я упомянул Джетера и Пауэрса, двух писателей, которым улыбнулась удача однажды появиться у Дика на пороге и заручиться его дружбой. Возможно, помимо прочего в моей писанине проскальзывала досада, что мне уже не суждено повторить их подвиг. Я опоздал, а значит, мое путешествие на Запад стало бы лишь прогулкой по памятным местам. Мне приходилось довольствоваться Полом и другими остаточными следами присутствия Дика. Предполагая, что Джетер и Пауэрс не были особенно «дикианскими» в своих работах, я будто бы оставлял приоткрытую дверь, намек, что, возможно, грядет литературный наследник, который пойдет след в след за великим человеком, пускай ему и не удалось насидеться на тех же коленях.

8

Я был очень доволен тем, что написал о современном писателе, — настолько, что дал себе труд снять копию со статьи и отправить ее Лоренсу Шайнбергу, заботами издателя последнего. Годы спустя мы с Ларри стали хорошими приятелями. Он признался, что был крайне озадачен моим посланием, что никогда не слышал о Филипе К. Дике, и, попытавшись прочесть «Валис», нашел, что роман ужасен.

(1) Кливер, Элдридж (1935 – 1998 гг.) – афроамериканский писатель, один из лидеров леворадикальной антирасистской группировки «Черные пантеры».

(2) «Квадратный ящик» (The Groove Tube), (1974 г.) – авторская черная комедия Кена Шапиро.

(3) «Солянка по-кентуккски» (Kentucky Fried Movie), (1977 г.) – комедия режиссера Джона Лэндиса. Авторы сценария – Цукер-Абрахамс-Цукер («Аэроплан!», «Голый пистолет»).

(4) Олтмен, Роберт Бернард (1925 – 2006 гг.) – американский режиссер и сценарист. Среди его наиболее известных работ «Нэшвиль» (1975 г.) (как режиссер и продюсер), «Госпиталь МЭШ» (1970 г.) (как режиссер), «Игрок» (1992 г.) (как режиссер).

(5) Эшби, Хэл Уильям (1929 – 1988 гг.) – американский режиссер. Наиболее известные работы – «Возвращение домой» (1978 г.), «Будучи там» (1979 г.).

(6) Летем имеет в виду фильм «Исповедь Баржо» (Confessions d'un Barjo) (1992 г.). Реж.: Жером Буавен, в гл. ролях: Ипполит Жирардо, Анн Броше.

(7) Баллард, Джеймс Грэхэм (1930 – 2009 гг.) – английский писатель, фантаст, один из участников движения «Новой волны». Автор романов «Выставка зверств», «Автокатастрофа» и др.

(8) «Серкон» (Sercon – сокр. от «Serious and constructive») – термин, характеризующий метод литературной критики фантастических произведений. Употребляется как в нейтральном, так и в уничижительном смысле.

(9) Карр, Терри (1937 – 1987 гг.) – американский фантаст, редактор. Наиболее известен как составитель антологий World’s Best Science Fiction и The Best Science Fiction of the Year в 60-80-ых годах.

(10) Маламуд, Бернард (1914 – 1986 гг.) – американский писатель еврейского происхождения, лауреат Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии США. Наиболее значительные работы – «Мастеровой» (1966 г.), «Милость Господа Бога» (1983 г.).

(11) Эшбери, Джон Лоренс (род. 1927 г.) – американский поэт, лауреат Пулитцеровской премии.

(12) О’Брайан, Фланн (настоящее имя – Брайан О’Нолан) (1911 – 1966 гг.) – ирландский журналист, писатель. Много работал для газеты Айриш Таймз. Частично по политическим соображениям, частично как хобби писал художественную литературу под многочисленными псевдонимами.

(13) Пиранделло, Луиджи (1867 – 1936 гг.) – итальянский писатель, драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе. Наиболее известные работы – «Покойный Маттиа Паскаль» (1904), «Как прежде, но лучше, чем прежде» (1920).

Перевод выполнен по http://jonathanlethem.com/crazyfriend.html

Романтика – художественное произведение, в котором нет ни грамма уважения к божеству всех вещей как они есть.

Амброуз Бирс «Словарь Сатаны»

Смешение понятий «просвещение» и «институционализация» уже становится проклятием в академических кругах. Мужи науки ведут уединенное существование в закрытом окружении и ничуть не меньше, чем «по вдохновению», действуют исходя из узкогрупповых интересов собственного престижа. В этих кругах бытуют те же местечковые устремления, что и у большинства людей, и свою систему ценностей там даже в большей степени принято считать определяющей – а то и исключительной.

Так что, когда Джон Маллэн, английский профессор Университетского Колледжа, недавно представил в «Гардиан» свой взгляд на «состояние британского худлита», я в полной боевой готовности ожидал перечня старых литературных ценностей с обязательным возвеличиванием себя, любимого. Чего я не ожидал, так это «портрета на память» (Здесь и далее курсив автора — Borogove), холста, расписанного одержанными победами и поверженными врагами. Торжества институционализации литературы.

«Художественная литература», — начинает он с сомнительного определения – «это не жанровая проза». От последней «худлит» отличает осознанное отсутствие устоявшейся формы, «своеволие и даже наглость». Тогда как жанровая проза работает по одним и тем же (видимо, отмирающим) лекалам, мейнстрим, убеждает он нас, «бросает вызов» обыденности и вынуждает читателя привыкать к новым «манерам повествования».

Мир изменился, декларирует Маллэн. Когда-то эксперименты с формой были уделом интеллектуально-извращенных авангардных течений, теперь же они нашли путь в благословенный мейнстрим. Всего за три десятилетия, утверждает он, литературные эксперименты не только дошли до массового читателя, но и заняли свою нишу в масс-медиа.

Что же стало причиной этих замечательных культурных метаморфоз? Ну, разумеется, персоны вроде Мэллана – т.е. люди от науки. Получается, что в его схеме присутствует мощный институциональный компонент – современный университет. Со структурной точки зрения по Мэллану выходит, что «профессура придавала современному роману нынешний вид, ибо учила будущих писателей». Если человек хочет писать, он идет в университет, где всем повелевает традиция, впрочем, гарантирующая определенный уровень образованности. Если же смотреть с точки зрения восприятия текста, то оказывается, что «ныне выпускников с дипломами по литературе, особенно английской литературе, больше, чем когда бы то ни было». То есть помимо того, что профессура натаскивала новых писателей, она еще учила новых читателей, создавая аудиторию, способную понять, что такое «эксперименты с формой».

Иными словами, подъем художественной литературы отражает не только собственные эстетические предпочтения Маллэна, но и самый триумф его ремесла. И поэтому он смело предполагает, что литературность одерживает верх над тем, что он называет, «потребительским идиотизмом».

Выходит, английская профессура меняет мир к лучшему.

А что, разве нет?

Заметьте: Маллэн открыто заявляет, что его ценности институтоцентричны: он признает, что именно определенный объем дополнительных знаний сверх того, что знакомо всем обывателям, и есть та самая «пружинка», благодаря которой британская литература пошла резко в гору. Институтское образование теперь становится необходимым, хотя бы ради того, чтобы выдерживать конкуренцию – с какой стороны ни смотри на медаль.

Короче говоря, если вы хотите, чтобы вас всерьез воспринимали в литературном мире, нужно писать для читателей с дипломами по литературе, то есть для таких же, как вы, для тех, кто уже разделяет большую часть ваших суждений и ценностей. Вспомним первое правило Франзена(1): «Читатель – это друг, а не противник и не наблюдатель». Если продолжить логику Маллэна, получится, что литература эволюционировала в нечто, что иначе как узкогрупповыми экзерсисами не назовешь. Тысячи писателей с университетскими дипломами пишут для миллионов читателей с университетскими дипломами.

Прочная аудитория с устоявшимся набором ожиданий. Ну. И чем не жанровая проза?

В таком случае как быть с экспериментами, на которые Маллэн призывает обратить внимание? Ведь именно запрет на выход за рамки характеризует тот или иной жанр, разве нет?

Прежде всего, нужно преодолеть то, что я называю, «мифом о тюремной камере банальности», когда делается попытка смешать устоявшиеся формы повествования с метафорами и преподнести их в очень упрощенном виде. Обычно это делается, чтобы показать тривиальность и вторичность текста. На самом деле устоявшиеся формы – это обязательное условие любого общения, и дают они не меньше возможностей, чем отнимают. Вот почему повествовательные рамки скорее представляют собой особые каналы связи, чем клетки в тюрьме. Если требуется что-то донести до любителей нуар-литературы или эпического фэнтези, нужно подстроиться под условности этих жанров. Точно так же, если требуется что-то донести до любителей худлита, нужно… подстроиться под него. Могут возникнуть проблемы с тем или иным «каналом связи» (и с соответствующей аудиторией), но нет абсолютно никакого смысла критиковать его – он так и остается просто каналом.

Не надо заблуждаться: у худлита тоже есть свои прочные рамки. Не важно, сколько в тексте «подвывертов» — определить худлит можно к концу первого предложения, не говоря уже о странице. Конечно, эксперименты никуда не исчезают, но проводятся исключительно так, чтобы у читателя не возникало сомнения в принадлежности книги к определенному сегменту рынка. На фоне глобальной концепции вылазки на чужую территорию кажутся практически всегда «локальными». В этом смысле худлит ничем не отличается от жанровой прозы – читатели все равно в первую очередь оценивают, как автору сдалось сделать старое новым. Единственное ощутимое отличие – это интеллектуальный «рейтинг» жанра, всего-то. Действительно ли «структура текста со вложенными нарративами» изначально более высоко котируется, чем «весело орущие варвары», или это просто вопрос престижа некой группы людей, пользующихся определенными привилегиями институционального положения?

Как замечает Витгенштейн(2), правила, которые ограничивают наши действия, в основном нами не осознаются. Ограниченным и зашоренным всегда кажется кто-то другой. Мы свободны, они порабощены. Мы открыты, они не приемлют ничего нового. Мы критикуем, они пишут апологии. И так далее. Что делает мужей науки особенно трудным противником, так это их уверенность, что они неким интеллектуальным усилием уже преодолели шовинизм и эгоизм, что у них иммунитет к мелочному фанатизму, хотя когнитивная психология уже доказала, что этим предрассудкам подвержены все люди во все времена. Найти вариации на тему рационализаторского самовосхваления Маллэна в литературном дискурсе не составит труда: это почти всегда идеологические шаблоны, высказываемые в категоричной манере. Их можно было назвать «мифом о композиционной автономии». Несмотря на все истраченные на выработку «критического мышления» чернила и пиксели, никто, совсем никто, не дал себе труда поставить этот миф под сомнение.

Худлит определяют отнюдь не «эксперименты с формой» вообще, а именно эксперименты с формой, соответствующие худлиту, те самые, которые по душе людям вроде Маллэна. Даже хотя весело орущие варвары увлекают любителей жанровой литературы (несмотря на то, что последние чувствуют разницу), эти герои должны быть тупыми, просто потому, что их образ для литературного уха звучит нелепо. Аналогия очевидна: хотя «вложенные нарративы» всего лишь увлекают (или, наоборот, раздражают) читателей худлита, они обязаны быть серьезными, ибо для литературного уха они звучат солидно. Вывод напрашивается сам собой. Вот причина, по которой те, кто проникся современной литературой, скорее всего, посчитают мои слова абсурдом. В этом случае настоятельно рекомендую подвергнуть кропотливому анализу собственные ценности.

В этом мы видим угрозу институционализации, которую так восхваляет Маллэн. Институты строятся на повторяющихся алгоритмах, которые требуют компетентных практиков, которым, в свою очередь, нужны устоявшиеся стандарты, для которых опять-таки необходима стабильная шкала ценностей. Институты консервативны: их членов в первую очередь интересует, насколько хорошо выполняются уже заданные алгоритмы. Неважно, насколько вы, будучи частью литературной конъюнктуры Маллэна, привержены на словах культу Разницы. Ваша идентичность, не говоря уже о заработке, зависит от того, насколько вы сохраняете нынешнее.

Таким образом, в самом ядре концепции Маллэна обнаруживается противоречие а-ля Эшер(3). Автор статьи упирает на значимость экспериментов с формой, потому что – как и я – считает, что выход за рамки есть определяющий критерий, то особенное, что возвышает Литературу над валом печатного слова. Литература и есть печатное слово – любое печатное слово – которое каким-то образом прорывает оборону читателя — любого читателя — и заставляет его смотреть на себя и на мир вокруг с точки зрения романа. Маллэн сосредотачивается на экспериментах именно с формой, потому что полагает, что она есть критерий художественной литературы и ничего иного. Это позволяет ему делать вид, что понятие «Литература» может относиться только к определенной прозе и к определенному кругу читателей; что литература – продукт институциональный.

Маллэн забывает, что литература – это то, что она производит. У нее нет незыблемой сущности, неизменной формы, она тотально условна. Грустно, но факт: времена изменились. Во всем, что касается общения, мы в буквальном смысле становимся свидетелями величайшей революции в истории нашего вида. Возможно, когда-то мы, писатели, могли назвать литературу своим домом, как это обыкновенно делает Маллэн. Но теперь, в век ускоряющейся сегментации рынка и наиболее совершенных механизмов поиска и выбора предпочтений, старые литературные приемы просто не имеют тех же семантических(4) последствий. В какую упаковку для массового рынка нужно теперь заворачивать «выход за рамки»? Как теперь натаскивать читателя, чтобы он чем-нибудь увлекся? Скажем так, «лучшие британские писатели» Маллэна занимаются однополой любовью в мире, где из церквей сделали общественные бани.

Мы живем в мире электронной гармонии, стремящимся обезопасить нас от неприятных контактов, рискованных встреч с незнакомцем, который вынуждает нас пересмотреть собственную жизнь и принципы. У современного литератора больше нет возможности экспериментировать с формой в отрыве от общественных условий. Он или она более не могут прятаться за воззваниями к Идеальному Обывателю, к человеку, для которого чтение вашей книги стало бы испытанием. Хотите примитивно или изящно ломать рамки – ищите свою аудиторию. Перестаньте писать для себя или, что еще хуже, воспринимать своего читателя как друга. Нужно набраться смелости и спорить с незнакомцами.

Всем этим я хотел бы сказать только одно: к форме необходимо относиться как к инструменту, который поможет установить связь с аудиторией с противоположными убеждениями. Нужно экспериментировать с глобальными формами. Нужно пользоваться возможностями жанра.

Свою недавнюю статью для Wall Street Journal – «Пора сверхъестественного» — Александра Альтер(5) посвящает потоку авторов, хлынувшему из «боллитры» в жанровую литературу. Джастин Кронин(6), пишущий о вампирах, Глен Дункан(7), пишущий об оборотнях и т.д. Проблема в том, что на эти нарушения внутригрупповой солидарности влияют в первую очередь соображения коммерческого характера, а не творческий императив.

Давайте начистоту: не слушайте академических жрецов. Бог всех вещей, как они есть, умер. Если при работе над текстом вы хоть как-то прислушиваетесь, к тому что говорит ваше социальное мышление, вы просто обязаны донести мысль до читателя, по крайней мере начать пробовать различные каналы. Иначе рискуете быть обвиненным в лицемерии и неадекватности.

Английский профессор грешен тем, что доразмышлялся над литературой до того, что утратил способность переживать ее. Под давлением прошлых побед, одержанных в давно отмерших социумах, его круг начал смешивать понятие «литературы» с налаженным производством эстетических и интеллектуальных дурманов. Они путают изысканное развлечение с чем-то более трудным и неуправляемым. Спросите Маллэна, как нужно писать – он наверняка начнет рассказывать, что нужно делать со словами, как выбирать мотивы, преподносить себя, корректировать тематику произведений. Он научит, как учитывать ожидания его круга, что это значит — быть «серьезно воспринимаемым» «теми, кто делает погоду».

Как поворачиваться спиной ко всему общеизвестному в культуре, к простой публике – в самое взбалмошное время в истории человечества.

Возможно, писателю только и надо, чтобы его серьезно воспринимали собратья по перу. Хочется развлекать, притворяясь, что подрываешь культурные устои. Но если ваши желания простираются дальше – чтобы ваши труды считались фауной подлинно литературной, нужно кропотливо изучать ту почву, в которую упадут ваши семена.

И понять для себя разницу между дикими и дрессированными медведями.

Эссе опубликовано на официальном сайте автора в 2011 г.

http://rsbakker.wordpress.com/essay-archi...

(1) Франзен, Джонатан (род. 1959 г.) – американский писатель, эссеист, лауреат Национальной награды в области литературы. Автор романов «Двадцать седьмой город» (The Twenty-Seventh City) (1988), «Правки» (The Corrections) (2001), «Свобода» (Freedom) (2009) и др. В классификации Бэккера, безусловно, относится к кругу Маллэна.

(2) Витгенштейн, Людвиг Йозеф Иоганн (1889 – 1951 гг.) – австрийский философ, профессор Кембриджского Университета, основатель движений аналитической философии и философии обыденного языка.

(3) Бэккер имеет в виду голландского художника-графика Маурица Эшера (1898 – 1972 гг.), известного своими работами с «невозможными» геометрическими фигурами.

(4) Семантика – раздел языкознания, занимающийся изучением единиц языка (слов, слогов и т.п.).

(5) Альтер, Александра – современный американский литературный критик, ведущая нескольких авторских колонок, в т.ч. для Wall Street Journal.

(6) Кронин, Джонатан (род 1962 г.) – американский писатель, лауреат нескольких литературных премий, в. т.ч. имени Хэмингуэя и Стивена Крейна. Бэккер ссылается на его роман «Проход» (The Passage) (2010), первый из заявленной «вампирской» трилогии.

(7) Дункан, Глен (род. 1965 г.) – английский писатель. Автор нескольких художественных произведений, в т.ч. «Я, Люцифер» (I, Lucifer) (2002). Бэккер имеет в виду роман «Последний оборотень» (The Last Werewolf) (2011).

Около пятидесяти лет назад одна дама по имени Вирджиния Вульф села в вагон железнодорожного состава, следовавшего по маршруту Ричмонд – вокзал Ватерлоо. Напротив нее сидела женщина, чьего имени мы не знаем, как не знала его миссис Вульф. Она нарекла ее миссис Браун.

«Она была из тех аккуратных, скромно одетых старушек, чья тщательная опрятность – все застегнуто на все пуговицы, подвязано, залатано и вычищено – свидетельствовала о нужде большей, чем если бы на ней были лохмотья с грязью. В ее облике было что-то страдальческое, будто бы от перенесенных и грядущих невзгод, кроме того она была очень маленькой. Ее ноги, обутые в чистые туфельки, едва доставали до пола. Мне показалось, что ей не на кого положиться, что она вынуждена заботиться о себе сама, будучи разоренной или давно овдовевшей, что она вела беспокойную бедняцкую жизнь, растя единственного сына, который, вполне вероятно, уже начинал ходить неправедными путями» (Мистер Беннетт и миссис Браун(1)).

Миссис Вульф, вечно за всеми подглядывавшая, начала прислушиваться к долетавшим до нее обрывкам разговора между старушкой и путешествовавшим рядом господином – к скучным репликам и обсуждениям малопонятных дел. Внезапно миссис Браун спросила: «Как по-вашему, умирает ли дуб, если его листья два года подряд поедают гусеницы?» Она говорила ясно, довольно четко произнося слова с выверенной любознательной интонацией. Пока ее спутник начал распространяться о том, каким бедствием оказались насекомые для фермы его брата в Кенте, миссис Браун вынула маленький белый платочек и тихо заплакала, от чего господину сделалось досадно. Он вышел на перегоне Клапхэм, а она – на вокзале Ватерлоо. «Я смотрела, как она исчезает с сумкой в руке в закоулках громадной сверкающей станции», — пишет Вульф. – «Она была очень маленькой и очень упрямой, хрупкой и героической одновременно. Более я ее не видела».

Эта миссис Браун, говорит нам она, и есть тема любого романа. Она является романисту в железнодорожном вагоне или в голове и говорит: «Поймай меня, если сможешь».

«Я верю, что все романы начинаются со старушки в углу напротив. Я считаю, что все романы, так сказать, крутятся вокруг персонажей, а это значит, их нужно нарисовать – не учительствовать, не петь песни и не восхвалять Британскую Империю. Тогда роман обретет форму – неуклюжую, многословную, скучную, или богатую, гибкую, живую. Великие романисты показывали нам то, что считали нужным, глазами своих персонажей. Иначе они были бы не романистами, а поэтами, историками и памфлетистами» (ibid.)

Я принимаю это определение. Не знаю, популярно ли оно среди нынешних критиков, и мне до этого нет особого дела. Оно может казаться банальным тем, кто рассуждает о богоявлениях, апокалипсисах и других тусклых многосложных терминах. Но для романиста, по крайней мере, пишущего эти строки, это просто-напросто верно – однозначно и односложно.

Это было верно в 1865 г., когда миссис Браун звалась Сарой Гэмп(2), в 1925 г., когда она была Леопольдом Блумом(3), сейчас, в 1975 г., когда ее имя – Роза из «Игольного ушка» Маргарет Дрэббл(4), Сильвия из «Позднего вызова» Энгуса Уилсона(5), Лени из «Группового портрета с дамой» Генриха Бёлля(6). Она проложила себе дорогу в Австралию, где ее именуют Воссом или Лаурой(7). Она никогда не покидала Россию, где ее зовут Наташей, Анной или Раскольниковым, а еще Юрием Живаго и Иваном Денисовичем. Миссис Браун появляется в Индии, Африке и Южной Америке – повсюду, где пишутся романы. Ибо, как сказала миссис Вульф, «Миссис Браун вечна. Она есть человеческая природа. Миссис Браун лишь меняет облик. Это романисты заходят и выходят из вагона. Она всегда там сидит».

Она всегда там сидит. Вот что мне интересно: может ли фантаст усесться напротив нее? Реально ли это? Есть ли у нас шанс поймать миссис Браун, или мы навеки заключены в большие сверкающие космические корабли, рассекающие просторы галактики? Наши холодные космолеты быстрее поезда Ричмонд-Ватерлоо, быстрее света; в них летят героические капитаны в серебристо-черных униформах, инопланетные члены команды с ушами странной формы и безумные ученые в компании симпатичных дочек; эти корабли способны разнести на осколки другие, вражеские, одним залпом из апокалиптических, уничтожающих все живое лазерных пушек; они могут доставить уйму колонистов от Земли к неизведанным мирам, что населены невероятно грозными или прекрасными формами инопланетной жизни. Эти корабли могут все, абсолютно все, кроме одного – они не могут унести в себе миссис Браун. Ей там просто не место. Не правда ли, забавная идея – миссис Браун на звездолете? Она слишком мала, чтобы посетить Галактическую империю или совершить полет по орбите нейтронной звезды. «Ее ноги, обутые в чистые туфельки, едва доставали до пола». Так ли это в самом деле? Возможно ли, что миссис Браун в некотором смысле слишком велика для звездолета? Что она слишком «реальная» для этого – настолько, что как только она взойдет на борт, корабль ужмется до сверкающей оловянной игрушки, героические капитаны окажутся картонными, а грозные и прекрасные инопланетяне вдруг окажутся совсем даже не инопланетянами, а частью самой миссис Браун, элементами ее подсознания, удивительными, но живущими с ней долгие годы.

Вот мой первый вопрос: может ли миссис Браун и фантастика сидеть друг напротив друга, хоть в вагоне, хоть в космолете? Проще говоря, способен ли фантаст написать роман?

А вот второй вопрос: насколько это необходимо? Но об этом позже.

Подозреваю, что Виржиния Вульф ответила бы с присущей ей лукавинкой и кажущейся осторожностью – нет. Однако в 1923 году, когда она писала «Мистер Беннетт и миссис Браун», у нее не получилось бы по-настоящему ответить – слишком мало фантастики было доступно, чтобы она могла судить. Романам Уэллса было четверть века, он оставил их и занялся написанием утопий – тех самых, о которых Вульф сказала: «В утопиях миссис Браун не бывает». Она была абсолютно права.

Хоть это и было сказано, вспомним, что в Англии как раз тогда вышла некая книга, и еще одна писалась в Америке. То были странные книги, написанные при странных обстоятельствах, возможно из-за которых они не пользовались успехом ни у критиков, ни у читающей публики. В Англии была напечатана книга одного русского по фамилии Замятин – напечатана по-русски, хотя и никогда не была издана в России(8). Эта вещь на протяжении пятидесяти лет влачила существование изгоя – в зарубежных сборниках и переводах. Ее автор умер изгоем. Не слишком оригинальная судьба, не правда ли? Что касается другой книги, то она вообще не предназначалась для публикации и была издана лишь после смерти ее автора, Остина Таппана Райта(9), в 1942 г.

Вот простой, но эффективный тест на наличие миссис Браун в литературном тексте. Сможете ли вы спустя месяц или около того после прочтения книги вспомнить, как в ней звали миссис Браун? Довольно глупо, зато работает. Например, любой прочитавший «Гордость и предубеждение» будет помнить имена Элизабет и Дарси много дольше, чем месяц. А тому, кто читает труды мистера Нормана Мэйлера(10), нет нужды оправдываться, что он никого не вспомнил – кроме, разумеется, самого Нормана Мэйлера. Это оттого, что книги Мэйлера не о миссис Браун, а о мистере Мэйлере. Он замечательный писатель, но не романист. Как и большинство американцев. Видите, более или менее сходится. Первое испытание фантастики, которое я задумала, было как лакмусовая бумажка, и нужно сказать, что я провалила его. Мне удалось вспомнить только двух-трех главных героев. Женщин зовут О и И-330, а еще там есть замечательный второстепенный персонаж С, а как же зовут главного персонажа, от лица которого идет повествование? Черт, надо заглянуть в книгу. Ну, конечно – Д-503. Точно, он. Никогда не забуду его, беднягу, хоть и забыла его порядковый номер. Меня оправдывает то, что я иногда забываю домашний телефонный номер, а он у нас уже шестнадцать лет. У меня туго с математикой. Но я точно сидела напротив Д-503, не в вагоне, правда, но в большом здании, где стены, пол и потолок – из стекла. Я страдала с ним, сбегала с ним, меня вместе с ним заново схватывали, тащили обратно в Утопию, делали лоботомию. Никогда этого не забуду, как не забуду названия книги – «Мы». Не забуду и имени автора – Евгения Замятина, написавшего первый фантастический роман.

«Мы» — это антиутопия, в которой есть намек на скрытую утопию, лукавая, блестящая и сильная книга. С эмоциональной точки зрения она потрясает, а с точки зрения техники – в своем обращении с фантастическими метафорами по-прежнему оставляет позади большую часть книг, написанных позже. С «Островляндией» Остина Таппана Райта совсем другая история. Это старомодная вещь. Ее взгляд не устремлен ни вперед, ни назад, это взгляд по сторонам. В книге нет описания утопии, есть лишь альтернатива. При поверхностном взгляде может показаться, что эта альтернатива – чистой воды эскапизм, голубая мечта. Греза длиною в жизнь. Ее написал и хранил в тайне успешный юрист для собственного утехи и удовольствия. Это детская страна воображения с картами и всем прочим, вынашиваемая в течении тридцати лет, объемная рукопись с разделами, посвященными геологии Островляндии, ее истории и социальному укладу. А еще – это рассказ. Настоящее повествование, с персонажами. Дочь автора нашла рукопись, Кнопф(11) издал, и некоторые читатели открыли ее для себя. И всегда находились люди, которые открывали ее для себя и потом хранили как сокровище. В литературе нет ничего похожего на «Островляндию». Это, поистине, труд жизни; Райт вложил всего себя в него. В книге описывается принципиально другое общество, тщательно проработанное прагматичным и человеколюбивым автором. И это роман, в котором живут реальные люди. В Островляндии для миссис Браун достаточно места. В этом-то все дело и есть. Думаю, что Райт видел, как мир вокруг него, современная ему Америка, становится нервной, обезличивается, превращается в место, непригодное к жизни. Поэтому он создал несуществующий континент с собственной геологией, погодой, реками, городами и домами, ткацкими станками и каминами, политиками, фермерами и домохозяйками, обычаями, недопониманиями и любовными историями. Мир, который готов к тому, чтобы его заселили люди. Тем самым он подтвердил спорное заявление миссис Вульф — «В утопиях Миссис Браун не бывает». Думаю, ей было бы приятно узнать об этом.

В то время, пока Райт безмятежно исписывает листы бумаги в своем кабинете, а Замятин тихо живет в Париже, за окном наступают тридцатые и начинается эпоха фантастики. Со стартовых площадок в путь отправляются первые ракеты. Грядут десятилетия приключений. Коварные планы венерианцев раз за разом терпят крах. Герои спасают сексапильных и пищащих что есть сил дочек ученых. Мы видим взлет и падение галактических империй. Планеты покупаются и продаются. Роботам дарованы скрижали с тремя законами с горы Синай. Люди делают невероятные изобретения. Человечество стареет, уничтожает само себя, восстанавливается, ломает границы собственных возможностей, возвращается к звериному состоянию, становится Богом. Гаснут звезды – и снова зажигаются, как неоновые вывески. Звучат истории – отвратительные и чудесные. Одни поистине чудесны, другие поистине отвратительны. Но ни на одном из космолетов, ни на одной планете, ни в одной восхитительной, страшной, оригинальной, сумасшедшей, умной истории нет людей. Есть Человечество и То-Что-Грядет-На-Смену, как у Стейплдона(12). Есть Бесчеловечность и То-Что-Грядет-На-Смену, как у Оруэлла и Хаксли. Есть капитаны, и солдаты, и инопланетяне, и девушки, и ученые, и императоры, и роботы, и монстры – то есть знаки, символы, идеи, образы, аллегории, все в границах от стереотипа до архетипа. Но нет миссис Браун. Назовите мне хоть одно имя. Их нет. Это только ярлыки. Гагарин, Гленн – символы, таблички с именами героев и астронавтов. Человечность для астронавта – это обуза, слабость, недопустимая при выполнении миссии. Астронавт – это не существо, а действие. Только действие имеет вес. Мы в эпохе науки, где ничто не есть. Ни ученые, ни философы не могут сказать, что есть что. Они могут сказать только кто и что делает – сказать красиво, убедительно. Это Век Технологий, Бихевиоризма, Век Действия.

А что дальше?

Дальше, по мере того, как приближается середина века и Эпоха Действия со всей очевидностью клонится к трагическому закату, появляется самая невероятная миссис Браун, которую мы видели. То был не иначе как знак, знамение. Если уж в какой литературе миссис Браун и не может быть, так это в фэнтези – «твердом» фэнтези, наследнице народных сказок, волшебных сказаний и мифов. Там играют не героями, а архетипами. Сам смысл Царства Эльфов в том, чтобы закрыть туда проход миссис Браун, разве что она обратится в старую ведьму, в юную принцессу, в омерзительного дракона – и потеряет большую часть себя.

Кто же этот герой, столь похожий на миссис Браун, несмотря на свои мохнатые лапы? Это приземистый, худой, измотанный малый, с цепочкой на шее. На цепочке болтается кольцо, а он сам печально бредет пешком на восток. Думаю, вы его знаете.

Честно говоря, я не буду доказывать, что Фродо Бэггинс – подлинный, досконально проработанный персонаж романа. Как я сказала, он – знак и знамение, и именно тем мне важен. Если сложить образы Фродо, Сэма, Голлума и Смеагола, получится поистине сложный и удивительный герой. Но поскольку в мифах реальная личность дробится на бессознательные архетипы из сна, а миссис Браун оборачивается принцессой, жабой, драконом, ведьмой, ребенком, то и Толкин в своей мудрости разделил Фродо на четыре части – Фродо, Сэма, Смеагола и Голлума, а если считать Бильбо – то на пять. Вероятно, Голлум – лучший персонаж книги, потому что в нем слито два характера – Голлума и Смеагола. Или Вонючки и Воришки, по словам Сэма. Сам Фродо – лишь четвертая или пятая часть себя, но, даже принимая это во внимание, он – новое слово в фэнтези: слабый, ограниченный, довольно непредсказуемый герой, который в конце концов терпит неудачу в возложенной на него миссии. За него задачу выполняет его смертельный враг, Голлум – который в то же время его родственник, его брат, в конечном итоге он сам… Он возвращается домой, в Шир – то же самое сделала бы миссис Браун, если бы ей выпал такой шанс – но ему суждено продолжать путь, снова покинуть дом, разобраться в перипетиях путешествия, в конце концов, умереть, чего никак не может произойти с героями фэнтези, ибо аллегории не умирают.

Меня не перестают удивлять критики, которые находят Толкина «простым» писателем. Насколько просто устроены, должно быть, их мозги!

Итак, в фэнтези, этом древнем королевстве с новоприсоединенной провинцией под названием «фантастика», теперь есть своя, немного примитивная, миссис Браун. Там она твердо стоит на мохнатых ногах. И еще нам она дважды повстречалась в приграничьях Утопии. Но утопий уже несколько десятков лет не пишут; похоже, жанр вывернут наизнанку, будучи отдан под сатиру и предостерегающие сюжеты. А что же, собственно говоря, сама фантастика? Мы переносимся в шестидесятые-семидесятые годы: на смену старому автору приходит новый. Фантастику начинают издавать на другой бумаге – которая не желтеет и не истрепывается по краям со столь пугающей быстротой. В это время самые настоящие ракеты устремляются от Земли и садятся на настоящую Луну, вынуждая фантастику перестать описывать будущее и начинать мечтать о нем. А сейчас найдется ли место в космолете для миссис Браун?

Не уверена.

Мне придется рассказать немного о себе и о своих работах, но прежде чем начать – чтобы не казаться статуей отважного Кортеса из Диснейленда, единственного покорителя неизведанных морей – позвольте назвать пару имен.

Миссис Теа Каденс.

Мистер Нобусуке Тагоми.

Говорят ли что-то вам эти имена? Мне говорят, очень даже. Это две первые миссис Браун, которые мне встретились в современной фантастике. С господином Тагоми мы знакомимся в «Человеке в высоком замке» Филипа К. Дика. Теа Каденс – главная героиня «Синтерадости» Д.Г. Комптона(13).

Они не единственные. Подобные им редко встречаются, но они не единственные. Я привела их в пример потому, что они мне нравятся – как люди, как персонажи. Законченные, объемные образы. Настоящие личности с острыми и плавными углами, в чем-то мягкие, в чем-то жесткие.

Конечно же, они выполняют серьезную задачу. Они – примеры, наглядные пособия, если хотите. Они выражают что-то, что авторы хотели немедленно и максимально ясно донести до читателя. Что-то о людях, находящихся под давлением, о жертвах нынешних, современных форм воздействия на психику.

Почему, в таком случае, авторы не сели и не написали эссе, доклад, научный труд по психологии, социологии или философии?

Потому что они романисты. Настоящие романисты. Они пишут фантастику, потому что посредством нее может быть точнее всего выражено то, что им нужно сказать. Ремесленник знает, какими инструментами пользоваться. Они, более того, романисты в первую очередь. Пользуясь богатой палитрой фантастики, они говорят о чем-то важном и используют для этого своих героев – не рупор идей, а полноценных созданий рук человеческих. Герой первичен. То, что раньше являлось предметом фантастики: невероятные изобретения, параллельные вселенные и т.п. – отошло на второй план и используется как метафора, помогающая изучить и объяснить, что происходит внутри миссис Браун, или Теи, или Тагоми. Писателей более не интересуют ни изобретения, ни размеры вселенной, ни законы робототехники, ни судьбы общественных классов – ничто, описываемое количественными или механическими терминами. Их интересует не как что-то делается, а чем оно является. Их тема – это тема, которая не может быть ничем иным, кроме как этой самой темой: мы. Люди.

Эти люди обитают во вселенной, какой ее видит современная наука, и в мире, измененном современными технологиями. Вот где пролегает грань между научной фантастикой и остальной литературой. В обеих книгах наличие науки и технологии принципиально. Это данность. Только, как я сказала, факты и домыслы, идеи относительности, идеи машины, воспроизводящей эмоции, используются не сами по себе, а как метафоры. Метафоры чего? Того, что не является данностью – «икса», который ищут писатели. Ускользающей личности, на которую влияют все данности, но которая просто есть. Индивид, человеческая душа, жизнь, миссис Браун, «дух, которым живем». Поймай, если сможешь! Я, кажется, поймала. Вон она. Трагический образ Теи, близко подобравшейся к истине в сумасшедшем доме. Трагический образ Тагоми, близко подобравшегося к истине в своей конторе. Они оба, в полубессознательных муках замешательства, пытаются достичь свободы. У обоих это получается или не получается – зависит от того, как вы сами считаете. «…Очень маленькая и очень упрямая, хрупкая и героическая одновременно».

Добро пожаловать на борт космолета, миссис Браун.

Энгус Уилсон, чьи «Старики в зоопарке»(14) вполне могут быть отнесены к фантастике, хотя автор, полагаю, был бы против таких категорий, описал в «Диком саду»(15), как ему в голову пришла идея первого романа.

«Когда я замышлял «Тсугу и что случилось после»(16)… мне представилась Миссис Карри, жирная, приветливая и опасная, уверенная в своих силах скандалистки, способная разрушить жизнь хорошего человека, Бернарда Сэндса. А поскольку мой взгляд нес в себе прежде всего иронию, то Бернарда я замыслил болезненно худым, грустным интровертом. Внезапно мощный зрительный образ — толстая женщина и худой мужчина. Весь остальной роман – это лишь проекция моей задумки, от нее только и требуется, что передать этот забавный кадр читателям…

Романы это, вообще, моментальные образы. Никакая нравоучительная, обществоведческая, психологическая или техническая «надстройка» не может приуменьшить значение этого образа для писателя. Свидетельство романиста, как и любого творческого человека – по своей сути концентрат, выжимка из какого-то образа. Но в отличие от прочих, романист выбирает заведомо наиболее сложную форму, ту, которая по мере развития создает свою собственную(17) методологию. У нас нет надежды на совершенство… доступное другим искусствам. Писатель, который в качестве основного побудительного мотива к творчеству заявляет что-то помимо этого образа, либо заигрывает с воображаемой аудиторией обывателей, либо забывает об истинном вдохновении в пылу этической или общественной полемики – или просто спора о понятиях. Все бросаются банальной истиной, что роман – это расширенная метафора, но лишь совсем немногие, возможно, настаивают на том, что метафора – это всё, а ее «расширение» – это всего лишь средство выражения».

По-моему, великолепно сказано. Это прямое продолжение мысли Вирджинии Вульф, с которой я начала. Я очень близко к сердцу принимаю эти слова: они достаточно четко передают мой собственный писательский опыт. Книга не является мне в виде идеи, сюжета, события, общности людей или послания, она является мне личностью, обычно видимой на удалении, на фоне какого-то ландшафта. Есть место и есть человек. Я его не изобретала и не создавала, он там был всегда. А мое дело – проникнуть туда.

Однажды, точно так же, как мистер Уилсон, я увидела две фигуры. Мой взгляд, правда, был полон не иронии, а романтического чувства – то были маленькие силуэты, еле различимые на фоне громадного пустынного пейзажа изо льда и снега. Они вместе тащили по льду санки или что-то вроде этого. Вот и все, что я увидела. Я не знала, кто были те люди, мне даже не был известен их пол – и, признаюсь, я удивилась, когда его узнала. Так родился роман «Левая рука тьмы», и когда я думаю о нем, у меня перед глазами встает именно этот образ. Все прочее: странный калейдоскоп полов и картины предательства, одиночества и холода – это мои попытки подобраться ближе, внутрь, туда, где я увидела две фигуры в снегах, одинокие и держащиеся друг за друга.

Истоки «Обделенных» были столь же ясными, потом помутнели, а затем прояснились снова. Опять все началось с человека, но на сей раз ясно различимого, очень яркого образа. Мужчина – на этот раз; ученый, физик, если быть точнее. Мне гораздо четче, чем обычно, представилось его лицо, возможно навеянное образом молодого Роберта Оппенгеймера, увиденным в детстве: тонкие черты, широкие ясные глаза, большие уши. Но более яркой, чем любая внешняя деталь, была его личность – влекущая к себе, как пламя влечет мотылька. Вот он, вот там, и я во что бы то ни стало должна к нему попасть…

Из моей первой попытки его поймать вышел рассказ. Мне следовало догадаться: он слишком велик для рассказа. Это ремесло писателя – безошибочно определять размер произведения, красота которого, будь то повесть или роман, сугубо архитектурного характера, это красота пропорций. Рассказ получился ужасный, один из худших за те тридцать лет, что я клепаю тексты. Мой ученый бежал с планеты-тюрьмы, эдакого звездного Гулага, на соседнюю планету – богатую, испорченную роскошью. Он не смог там прижиться, несмотря на романтическую связь, поэтому снова сбежал и вернулся в Гулаг, в подавленном состоянии, но с высоко поднятой головой. Благородно, но глупо. Дурацкий рассказ. Все метафоры были свалены в одну кучу, в итоге мне даже не удалось подобраться к герою. Я настолько промахнулась, что совсем не причинила ему вреда. Он по-прежнему стоял на том же месте, невредимый. Поймай, если сможешь!

Ладно. Ладно, как-там-тебя-зовут. Кстати – как? Шевек, мгновенно ответил он. Хорошо. Хорошо, Шевек. Так кто ты такой? Его ответ на этот раз был менее уверенным. Вероятно, сказал он, я гражданин Утопии.

Очень хорошо. Прозвучало логично. Он вел себя с каким-то особым достоинством – он был таким умным и таким обезоруживающе наивным, что вполне мог появиться из какого-то лучшего мира. Но где он? Лучший мир, несуществующий мир. Что мне было известно об утопиях? Отрывки из Мора, фрагменты из Уэллса, Хадсона(18), Морриса. По сути ничего. У меня ушли годы на чтение, обдумывание, колебания. Мне очень помогли Энгельс, Маркс, Годвин(19), Гольдман(20), Гудмен(21), а более всех – Шелли и Кропоткин, пока однажды я не узнала, откуда этот человек пришел, и не увидела ландшафт, в который он был вписан. То опять был тюремный лагерь, но насколько он отличался от предыдущего! Я увидела и других людей, тех, на которых он смотрел, и место, куда он направлялся. Узнав это место, я поняла, почему он должен вернуться.

Так вот, пока я пыталась определить, кем и чем был Шевек, я узнала кучу других вещей, я размышляла так усердно, как только была способна – об обществе, о моем мире и о себе. Мне бы ни удалось ни обнаружить, ни передать всего этого на бумаге, если бы я не преследовала, как гончая, по всем переулкам и закоулкам ускользающую миссис Браун.

У меня получилась утопия, нравоучительная, а значит, сатирическая, и исполненная идеализма. По Энгусу Уилсону, это больше «идейный» роман, в том смысле, что в идеале «мораль должна быть полностью растворена в массе жизненного опыта, никогда не заявляться напрямую по мере чтения, но усваиваться в конце, как результат тех жизненных перипетий, которые вы нарисовали». Это, продолжает Уилсон, есть «главная задача и победа романа». Я не до конца справилась с задачей и не достигла безоговорочной победы. Мораль «Обделенных» где-то выражена со всей ясностью, где-то нет. Звук вбиваемых основ, увы, достаточно четко различим. И все же я думаю, что из «Обделенных» роман получился, потому что в самой сердцевине лежит не идея, не вдохновляющее послание, не каменная основа, но нечто более хрупкое и неясное – человек. Я утвердилась в этом мнении, когда отметила, что все рецензенты, куда бы их не заносила защита, нападки или собственные интерпретации идей, заложенных в моей работе, всегда называли главного героя по имени. Вот там он, там, пускай даже на краткий миг. Если бы мне пришлось выдумать два мира, чтобы поймать его, два мира со всеми их горестями, оно того стоило бы. Если бы только я смогла передать читателям отблеск увиденного мной – Шевека, миссис Браун, Другого, души, человеческой души, «Духа, которым живем»…

Думаю, что ответила на второй вопрос, не успев толком задать его. Если помните, он звучал как: «Должна ли фантастика быть полноценным романом?». И, будь это возможно, насколько нужно фантасту быть романистом и заниматься характерописанием?

Я уже сказала свое «да», уже призналась, что для меня в этом-то и есть вся прелесть. Что все другие литературные формы не идут ни в какое сравнение с романом. Что если мы не можем поймать миссис Браун, то красивые сверхскоростные корабли, наша ирония, воображение, эрудированность и изобретательность – все это не нужно. Можно смело писать трактаты и комиксы, потому что настоящими художниками нам не быть.

Давайте я побуду немного собственным оппонентом и попробую сформулировать противоположную точку зрения. Антироман, пост-роман, максима, гласящая, что фантастам никогда не стать романистами, да, в сущности, и незачем.

С этой точки зрения роман, книга о характерах – это явление мертвое, как героические куплеты, и умершее по тем же причинам: времена изменились. Такие писатели, как Уилсон и Дрэббл – просто эпигоны, выскребающие остатки из опустевшей сокровищницы, а Бхаттачарья(22) и Гарсия Маркес купаются в лучах славы только благодаря своему экзотическому происхождению. Роман в их страны, на периферию, пришел позже и медленнее умирает. Задача новых форм, таких, как фантастика, заключается в том, чтобы заменить собой роман, а не пытаться его продолжить или оживить.

Всё, нет больше миссис Браун. Есть классы, массы, статистика, подсчет убитых и раненных, подписки по абонементам, страховые риски, потребители, случайно выбранные образцы и жертвы. И если среди этого буйства количества промелькнет элемент качества, шепот миссис Браун, до нее все равно не добраться привычными литературными приемами. Никто не способен. Ее слишком глубоко и быстро изменила современная жизнь. Миссис Браун сама достигла скорости света и стала недостижимой для наших телескопов. Что есть сейчас «человеческая природа»? Да кто об этом серьезно может говорить в 1975 году? Разве есть хоть малейшее сходство между «человеческой природой» романа вековой давности и нынешней – крошечным фрагментом спектра возможностей и разнообразия человечества? Темой романа было сознание, четкий сегмент мозговой деятельности некоторой части европейцев и американцев, в основном белых, в основном христиан, в основном среднего класса, в основном не затронутых наукой и в основном затронутых технологическими достижениями, в основном мало интересующихся последними. Просто группа коренного населения, представляющая интерес для этнолога, благодаря своему тщательно выработанному поведенческому кодексу, своей невероятной поглощенности межличностными отношениями. Они думали, что это и есть «человеческая природа», мы же знаем, что все отнюдь не так. Они считали себя нормой, у нас норм нет. Благодаря технологиям, мы смогли вдоволь попутешествовать и наладить контакт с другими людьми. Антропология и психология показали нам всю замысловатость, многообразие поведенческих особенностей. Мы узнали о еще более непростой структуре человеческого мозга – сознания и подсознания. Мы поняли, что на самом-то деле практически ничего не знали. Не осталось ничего прочного, за что можно было бы уцепиться.

Вот пример прочности: взгляните на миссис Сару Гэмп. Вот она. В ней все до жути неколебимо. Она – представитель устоявшейся прослойки общества, которую я, невежественная американка, не возьмусь определить. Она – англичанка, белая, христианка – по крайней мере, она сама бы так сказала. Она – продукт урбанизации и промышленной революции, но ее обычаи куда древнее. Предки миссис Гэмп гарпиями нависали еще над ложами Овидия и Ореста. Она застыла в истории, в обычаях и в собственном мнении. Она знает, кто она и чего хочет. Она хочет, чтобы под рукой на каминной полке всегда была бутылка, «дабы можно было приложиться, когда так одолевает жажда».

Каков ее современный аналог, кто такая миссис Гэмп 1975 года? Дабы избежать неприятных сравнений, я ее просто выдумаю. Она будет, скорее всего, моложе миссис Гэмп. Она вряд ли будет принимать ванны чаще, чем миссис Гэмп. Будь она христианкой, наверняка была бы фанатичной поклонницей Иисуса, хотя, скорее всего, страдала бы какой-нибудь оккультистской чушью или астрологией. Она, скорее всего, лучше бы питалась, одевалась и жила, принимая как должное излишества, которые миссис Гэмп и не снились: автомобили, шампуни в бутылках, телевизор в больничной палате, пенициллин и так далее. В то же время она была бы лишена той же уверенности в своем месте в обществе, не будучи способна сказать, ни кто она, ни чего желает. У нее почти наверняка не было бы бутылки под рукой. У нее под рукой была бы игла. Ее зависимость была бы не столь забавна, как гэмповская, при всем лицемерии последней. То была бы зависимость слишком смахивающая на полную катастрофу, чтобы над ней можно было смеяться. Она была бы весьма далека от повседневной реальности, слишком неумелой в роли ночной сиделки, даже хуже, чем миссис Гэмп. Ее связь с преступным миром была бы иной, нежели у миссис Гэмп, жаждущей более высокого положения в обществе или, на худой конец, вдоволь джина. То была бы связь пассивная, беспомощная и бесцельная. Хотя миссис Гэмп во все времена – неукротимый бунтовщик, ее современная версия наиболее пассивна. Ее трудно ненавидеть, над ней трудно смеяться, ее трудно любить так, как мы – по крайней мере, Диккенс и я – любим миссис Гэмп. Она не стоит этих чувств, никчемная пешка, разбитые куски никогда не бывшей цельной личности. Хватит ли этого, чтобы с нее нарисовать героя романа, чтобы включить ее в художественное произведение? Не слишком ли она, да и все мы, потрепанная, меняющаяся и подверженная изменениям, закрутившаяся, страшащаяся будущего, непостоянная и погрязшая в относительностях? Способна ли она усидеть на месте, пока с нее пишут портрет, или побыть неизменной, чтобы романист медленно и неуклюже срисовал ее для нас?

Щелчок объектива – кадр, не личность, не портрет. Всего лишь кадр, не кроющий в себе ничего прошедшего или грядущего, никакой продолжительности. Щелк! И гул кинокамеры, что ловит один момент, пока он не перетек в другой – не связанный с предыдущим. Вот наше искусство. Аппаратоцентричное, зависимое от невероятного прогресса и щедрых растрат энергии самовыражение эпохи технологий. Поэзия еще осталась, но уже нет миссис Браун. Есть снимки женщины в разные моменты времени. Есть кино о женщине, которая бывает в разных местах и встречается с разными людьми. Все это ничего не добавляет к прочному, застывшему, викторианско-средневековому понятию «персонажа» или личности. Моменты, настроения, поэзия постоянной текучести, фрагменты разделенного, перемены измененного.

Не первые ли ростки всего этого мы видим в творчестве самой Вирджинии Вульф?

А разве фантастика в своем наилучшем проявлении не есть тот самый «новый инструмент», который миссис Вульф явно искала пятьдесят лет назад? Инструмент непредсказуемый, многогранный, ключ, подходящий ко всему, что потребуется мастеру: сатира, экстраполяция, предсказание, абсурд, дотошность, преувеличение, послание, сказка. Бесконечно растянутая метафора, чудесно подходящая к нашей бесконечно растягивающейся вселенной; разбитое на бесчисленное множество осколков зеркало. Каждый из этих осколков может отразить на миг левый глаз и нос читателя и самые далекие звезды, сияющие в глубинах самой далекой галактики.

Если фантастика является всем этим, истинной метафорой нашего странного века, довольно глупо пытаться ограничить ее старыми рамками старого искусства. Это как использовать ядерный реактор в качестве парового двигателя. Какой смысл пытаться склеить зеркало обратно только ради того, чтобы в нем отразилась старая бедная миссис Браун, которой, может быть, с нами уже и нет? Какая, в конце концов, нам разница, жива они или умерла?

Вообще говоря, да. Для меня разница есть. Я считаю, если миссис Браун умерла, можно скатывать все галактики в кучу и выбрасывать в ведро – и пошло все к черту. На что годятся объекты всей вселенной, если нет достойной темы? Не то, чтобы кроме человечества не было важных тем. Я далека от мысли, что человек есть мера всех – или даже большинства – вещей. Я не считаю, что человек – это конец или венец чего бы то ни было, и уж точно не он стоит в центре вселенной. Я не знаю, что мы, кто мы и куда мы движемся, и не верю, что кто-либо знает – разве что Бетховен, когда писал последнюю часть своей последней симфонии. Я знаю, что мы существуем, что мы осведомлены о факте своего существования, и что нам надлежало бы обращать внимание на то, что с нами происходит. Потому что мы не предметы, и это очень важно. Мы – действующая, меняющая сила, и тот, кто рассматривает нас как объект, бесчеловечен, неправ и действует против природы. А вместе с нами стала субъектом природа, великий Объект, с ее неустанно горящими солнцами, вращающимися галактиками и планетами, скалами и морями, рыбами и папоротниками, хвойными лесами и пушистыми зверьками. Потому что мы – часть их, они – часть нас. Кровь от нашей крови, плоть от нашей плоти. Мы – их сознание. Если мы перестанем смотреть, мир ослепнет. Если мы перестанем говорить и слушать, мир онемеет и оглохнет. Если мы перестанем думать, не будет более мысли. Если мы занимаемся саморазрушением, мы уничтожаем сознание.

Все это – взгляд, слух, речь, мысли, чувства, — принадлежит нам, каждому из нас в отдельности. Великие мистики копали глубже, на уровнях ниже, чем те, на которых осознается общность, мы же – обычные люди – если и чувствовали это, то лишь на миг, возможно, раз в жизни. Каждый из нас живет сам по себе и осознает лишь себя – личность, единственное число. Компания, общество – лучшее, на что мы можем надеяться, и для большинства людей общность означает прикосновение: касание рук, зачатие ребенка, вместе выполняемая работа, санки, которые приходиться вместе тащить, танцы, которые нужно вместе танцевать. У нас на каждого по одному телу и по две руки. Мы можем образовать круг, но мы не можем быть кругом. Круг, настоящее общество, образуется из тел и душ отдельных людей. Никак иначе. Только механическая, лишенная смысла имитация настоящего общества строится на людях, из которых сделали объект и количества: социальный класс, национальное государство, армия, корпорация, альянс. На этом пути надежды нет, мы прошли его до конца и не обнаружили ее. Кроме миссис Браун я надежды нигде не вижу.

Большинство из нас привыкли жить, особо ни на что не надеясь, и я склонна думать, что читатели имеют право попросить – не требовать, ни в коем случае, а именно попросить – чтобы искусство дало им немного света надежды. Мы не можем просить его у науки. Надежда никогда не была делом науки. Когда наука провозглашает нечто позитивное, это не более чем побочный эффект. Наука все время следует своим исконным путем, стремясь как можно более достоверно сымитировать природу, двигаясь к максимальной объективности. Чем ближе наука к неизбежному, тем свободнее себя чувствует искусство в своем царстве субъективности, где ей позволено играть, если хватит смелости, и с природой, и с наукой, нашей имитацией природы.

В романе Станислава Лема «Непобедимый» рассказывается о том, как главный герой вместе с командой космического корабля «Непобедимый» попадает на планету, полную опасностей и загадок. Космонавты постепенно приходят к изящному объяснению природы этой планеты, объяснению буквально механистическому. Впрочем, дело не в теориях, это не книга загадок и разгадок, это книга о моральных категориях. Точкой наивысшего напряжения в романе становится крайне сложная этическая дилемма, стоящая перед личностью. Главный герой не получает ни наград, ни наказания, но он – и мы вместе с ним – узнает кое-что о себе и том, что поистине непобедимо. В «Солярисе» Лема главный герой по имени Кельвин вступает в единоборство с миром, который абсолютно невозможно понять. Книга, по большей части, — это восхитительная, с борхесовским привкусом насмешка над попытками ученых дать феномену Соляриса логическое объяснение. Планета противостоит людям, каждый раз уводя по ложному следу, и в то же время принимает деятельное участие в игре на самой сокровенных струнах психики главного героя. В итоге, самому Кельвину не удается понять Солярис, хотя, похоже, Солярис по-своему понял его. Поразительно богатые, изобретательные и сложные метафоры этих книг как нельзя лучше отражают мысли и эмоции человека конца двадцатого века – столь же точно и сильно, как лондонские трущобы, Канцлерский суд, Министерство волокиты и бутылка миссис Гамп служили Диккенсу в его описаниях судеб современников.

В эссе, с которого я начала, Вирджиния Вульф критиковала школу Арнольда Беннетта – критиковала потому, что подобные писатели, на ее взгляд, предпочли объекты (описание домов, профессий, доходов и сбережений, изысканности стиля) субъектам, которые более их не интересовали. В угоду социологии они принесли в жертву искусство написания романа. Современный «психологический роман» можно отнести туда же – это как правило не портрет человека, а история болезни. «Соцреализм» — вот еще один пример отказа от субъектов. И бóльшая часть фантастики движется в том же направлении. Возможно, причина кроется в изначальном стремлении ученого к отчуждению, к одиночеству божественного порядка. Но в результате нарушается изначальное обязательство художника – воспроизводить (косвенно, потому что иначе невозможно) некие образы. Фантастика в основном посвятила себя псевдообъективному перечислению чудес и ужасов, которые кроме себя ничего не содержат и не несут этического посыла: просто грезы, мечты и кошмары. Изобретения – это великолепно, но они замкнуты в себе, бесплодны. А наиболее эксцентричная и ребячливая часть фэндома, ощетинившиеся, фанатичные группки, кормятся этой банальщиной и сами кормят ее. Сам по себе факт безобидный, но он сильно портит литературный вкус, удерживая издательские стандарты и ожидания критиков с читателями на очень низком уровне – как если бы нам предложили играть в покер, не делая ставок. Но в настоящей игре ставки всегда высоки. Жаль, что в головах укоренился именно этот образ фантастики, ведь работы писателей уровня Замятина и Лема уже показали, что происходит, когда фантастика использует весь набор символов и метафор, ставя в центр повествования личность. Нам дают понять, кто мы, где мы, какой выбор перед нами стоит – с непревзойденной ясностью, красиво и волнующе.

Думаю, красоты литературы всегда затронут струнку в сердце. Художественная литература не может дать покоя, умиротворения, за которым грядет понимание, в отличие от музыки и поэзии. Она всегда чересчур запутана, и в том ее суть. В фокусе ее внимания всегда находятся люди. Упрямо веря в личность и в этику, она поныне утверждает надежду. Несмотря на все усилия одаренных противников романа, ей по-прежнему удается избегать чистой, сверкающей стерильности отчаяния. Она запутана, податлива, изобретательна – она подстраивается.

Ей необходимо подстраиваться. Сейчас дурные времена, а что делать искусству в дурные времена? Оно никогда никого не умело прокормить – подчас даже самого художника. Полмира страдает от голода, а искусство кормит только дух – нематериальной пищей. Слова, слова, слова. Я бы за милую душу питалась своими словами.

Но до той поры вот что я думаю: искусство остается важным вне зависимости от времени, плохого ли, хорошего ли. Потому что оно не обманывает. Надежда, которую оно предлагает, не ложная. Роман – необходимое искусство, он рассказывает о том, чем мы живем, помимо хлеба насущного. А фантастика, нет, она не столь необходима, но все же ее тоже стоит брать в расчет. Потому что она продлевает жизнь воображению, она здорово помогает расширить сознание, возможно, давая увидеть на глубоком темном фоне отблеск очень хрупкой и героической фигуры миссис Браун.

(1) «Мистер Беннетт и миссис Браун» (1923 г.) – эссе В Вульф, в котором автор ищет истоки кризиса британского романа и характерописания. Вину Вульф возлагает на поколение эдвардианских писателей – Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, А. Беннетта.

(2) Сара Гэмп – персонаж романа Ч. Диккенса «Мартин Чезлвит».

(3) Леопольд Блум – главный герой романа Дж. Джойса «Улисс».

(4) Дрэббл, Маргарет (род. 1939 г.) – английская писательница, сценарист. Работает в основном в жанре реализма. Роман «Игольное ушко» (The Needle’s Eye) (1972 г.) посвящен внутриличностному конфликту человека, выбирающему между любовью к женщине и личным благосостоянием.

(5) Сэр Уилсон, Энгус (1913 – 1991 гг.) – английский писатель, сатирик, культуролог, один из первых британских писателей, публично заявивших о своей нетрадиционной ориентации. Роман «Поздний звонок» (1965 г.) рассказывает об упадке нравов провинциальной Англии середины XX века.

(6) Бёлль, Генрих Теодор (1917 – 1985 гг.) – немецкий писатель, переводчик, лауреат премии А. Нобеля по литературе (1972 г.) Роман «Групповой портрет с дамой» (1973 г.) посвящен жизни красавицы-немки Лени Пфайфер в Германии после Второй Мировой войны, ее роману с русским офицером и последствиям этой связи.

(7) Восс и Лаура – герои романа «Восс» (1957 г.) австралийского писателя Патрика Уайта (1912 – 1990 гг.). Роман основан на записках прусского путешественника Людвига Лейхардта, исчезнувшего во время своих странствий по диким землям Австралии в середине XIX века.

(8) Первое русское издание романа «Мы» вышло в 1988 г.

(9) Таппан Райт, Остин (1883 – 1931 гг.) – американский юрист, писатель. Рукопись «Островляндии», найденная после смерти автора, насчитывала более 2 300 страниц.

(10) Мэйлер, Норман (1923 – 2007 гг.) – американский писатель, журналист, политический деятель. Стал одним из основателей литературного направления «Новая журналистика», в котором позже работали Т. Капоте, Т. Вулф и Хантер Томпсон.

(11) Издательский дом Альфреда А. Кнопфа – одно из старейших (с 1915 г.) американских издательств. Ныне существует в виде концерна Knopf Doubleday Publishing Group.

(12) Стейплдон, Олаф (1886 – 1950 гг.) – британский философ, фантаст. Одно время состоял в тесной переписке с ключевой фигурой этого эссе – В. Вульф.

(13) Комптон, Дэвид Гай (род. 1930 г.) – британский фантаст, номинант премии Nebula. Роман «Синтерадость» (Synthajoy, 1968) рассказывает о фиксации человеческих эмоций с помощью специальных изобретений, позволяющих правительству «влезать в голову» любого человека. На русском роман не издавался.

(14) «Старики в зоопарке» (The Old Men at the Zoo) (1961 г.) – роман Энгуса Уилсона, в котором действие разворачивается в недалеком будущем, где Англия воюет с континентальными державами.

(15) «Дикий сад» (Wild Garden) (1963 г.) – автобиография Энгуса Уилсона.

(16) «Тсуга и что случилось после» (Hemlock and After) (1952 г.) – первый роман Энгуса Уилсона.

(17) Ср. с высказыванием Джина Вулфа: «Вам никогда не научиться писать романы. Можно научиться писать только тот роман, который вы пишете сейчас».

(18) Хадсон, Осия (1898 – 1988 гг.) – афроамериканский деятель рабочего движения в южных штатах США. Вероятнее всего, Ле Гуин имеет в виду его книгу «Черный рабочий на юге: собственные записи» (Black Worker in the Deep South: A Personal Record) (1972 г.).

(19) Годвин, Уильям (1756 – 1836 гг.) – британский журналист, философ, писатель. Приверженец теории утилитаризма и один из предтеч анархизма.

(20) Гольдман, Эмма (1969 – 1940 гг.) – деятель американского анархического движения начала XX века, выходец из Ковно (ныне Каунас, Литва). Борец за права женщин. Наиболее известные работы – «Что я думаю» (1905 г.), «Брак и любовь» (1911 г.), «Мое разочарование в России» (1923 г.)

(21) Гудмен, Пол (1911 – 1972 гг.) – американский поэт, писатель, деятель анархистского движения в США в середине XX века.

(22) Бхаттачарья, Сучитра (род. 1950 г.) – индийский писатель.

Перевод выполнен по оригинальному изданию http://fantlab.ru/work28354