Взято из сборника под ред. Робина Уилсона «Образцы: дюжина лучших фантастов раскрывает секреты ремесла». St Martin's Press 1996 ISBN 0-312-14032-1
Люди периодически спрашивают, откуда фантасты берут свои идеи, но редко задаются вопросом, откуда берутся сами фантасты. Вот ответ: в большинстве случаев они выходят из мастерских-клубов любителей фантастики.
КЛФ бывают самые разные – региональные и национальные, любительские и профессиональные, официальные и с постоянно меняющейся структурой. В самом известном КЛФ – «Кларион» — будущих писателей даже отрывают от домашнего очага, и на протяжении трех месяцев их в хвост и гриву гоняют профессиональные фантасты, местные гуру креативного мышления. Благодаря Робину Уилсону за посещение этих семинаров будущие писатели к тому же получают настоящую «корочку» от ВУЗов.
На самом деле работа в КЛФ не требует постоянного выпаса со стороны экспертов. КЛФ вполне может быть организован в гараже силами прыщавых энтузиастов, которым нечем больше заняться – подобно очередной убогой рок-группе.
Брюс Стерлинг
Обычно методика семинаров (известная как «система Милфорда») сводится к следующему. Участники приносят свои рукописи, по одной копии в каждые руки. Перед тем, кто не принес плодов своего творчества, двери закрыты. Участники читают рассказы и комментируют их. После этого все собираются в круг, вынимается случайная рукопись и сидящий по правую руку от автора первым начинает обсуждение. (Большим группам, кстати, может потребоваться строгое расписание.)
Допускается лишь самый минимум реплик с места, и каждый участник высказывает свою точку зрения на сильные и слабые стороны рассказа. Автору по традиции предписывается молчать, вне зависимости от того, насколько у него чешутся руки. Когда круг замыкается и последний читатель заканчивает излагать свое мнение, последнее слово дается тихо страдающему автору в надежде, что он уложится в полчаса и не перейдет на личности. Сей мучительный процесс продолжается с перерывами на перекус, до тех пор пока не завершится обсуждение последней работы, и дальше каждый под выпивку и пересуды старается восстановить утраченное в обществе доверие.
Вне всяких сомнений, про фантастику, в которой писательский процесс никакой роли не играл, материала наберется на крайне занятную книгу. В ней речь бы пошла о полусвете КЛФов и тусовках вокруг них: о «Милфорде», «футурианцах», «художественниках из Милуоки», «Терки-Сити», «Новой Волне», «Клубе Гидры», «Одиннадцати-Жюля-Верна-Без-Женщин», и год за годом возникавших после «Клариона» групп любителей фантастики – известных и не очень.
Вход открыт для всех. Я заметил, что КЛФ играют особую системообразующую роль в неанглоязычных странах, где фаны, писатели и издатели зачастую объединяются в общины фанатиков. Это приятельское чувство локтя, возможно, настоящая артериальная кровь жанра.
Тут мы подходим к сути этой статьи, к инструментарию, т.е. словарю, мастерской. Приведенная здесь компиляция терминов была составлена мною вместе с Льюисом Шайнером. Она охватывает многогодовой опыт писателей и критиков и состоит в равных долях из профессионального сленга, понятий и терминов, имеющих реальное хождение среди мастерских.
Первая версия, известная как «Словарь Терки-Сити», появилась в 1988 году в мастерской города Остин, штат Техас, колыбели киберпанка. «Словарь» распространялся ровно так, как и подобает в киберпанковской среде – бесплатно и без указания авторских прав, кипами фотокопий, скажем так, нетоварного вида. Льюис Шайнер по-прежнему полагает, что это было наилучшим вложением сил и что мне пора бы прекратить издеваться над свершившимся. В конце концов, оригинальный Словарь так и остался без копирайта и уже семь лет как дрейфует по фэнзинам, прозинам и компьютерным сетям. Я уважаю мнение Лью и, если честно, с ним по большей части согласен. Но по натуре я идеалист, генетически неспособный следовать принципу «тяп-ляп и так сойдет».
В сентябре 1990 я начисто переписал Словарь для одного из выпусков своей критической колонки, которую я веду для британского журнала Interzone. Когда Робин Уилсон попросил меня еще раз переработать его для «Образцов», я не смог противиться искушению. Для дополнений и улучшений Словаря дверь, кстати, оставляю открытой. Мне кажется, что если не дать такому документу расти дальше, он станет литературным изваянием. И, типа, Боже упаси от этого. При первой же возможности я сделаю перепост в сети. Можете мне писать на bruces@well.com
Где мог, я дал ссылку на авторов того или иного термина. К сожалению, получилось не везде, и я заранее приношу извинения за свое невежество.
Критики – особенно специализирующиеся на фантастике – с удовольствием щеголяют специализированными понятиями. Целые россыпи терминов можно обнаружить в книге Гари Вулфа «Понятийный аппарат фантастики и фэнтези: глоссарий и руководство для изучения», издательство Greenwood Press, 1986 г. Их не будет в этой подборке. Мой «Словарь» не руководство для изучения, а шпаргалка для замызганных фантастов «о волосатых лапах», для амбициозных полуграмотных мусоросборщиков, которые, собственно, и пишут жанровую прозу. Это грубая, наглая, пристрастная подборка, как раз для того, чтобы было, что покричать, стуча кулаком по столу.
ГЛОССАРИЙ
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: СЛОВА И ПРЕДЛОЖЕНИЯ.
«Сказачество». Искусственный глагол, призванный заменить слово «сказал». Глагол «to say» — один из самых незаметных в английском языке. Он почти везде к месту и не так отвлекает читателя, как все эти «он возразил», «она осведомилась», «он выпалил» и прочие странности. Этимология слова восходит к книжицам, в которых были даны списком сотни цветастых синонимов к глаголу «to say». Этими приложениями торговали американские журналы в 30-е годы, подсовывая их будущим писателям с большими амбициями.
«Свифтить». Глагол, характеризующий подсознательную тягу подставить к слову «сказать» какое-нибудь вычурное наречие. Пример: «Нам надо торопиться» — спешно сказал Том. Это типичная манера изложения, характерная для старых грошовых романчиков о героях наподобие Тома Свифта. Хорошо проработанный диалог вполне может обойтись без этих наречий-костылей.
«Диалог а ля Бренда Старр». Длинные обмены репликами без какого бы то ни было описания говорящих и антуража. Такой диалог вне контекста зачастую звучит фальшиво и подвисает в воздухе. Имя этому эффекту дала американская серия мини-комиксов, в которых пузыри с репликами часто «висели» над горизонтом Манхэттена.
«Синдром «силача-детектива». Этот полезный термин родом из вотчины «кузена» фантастики – палп-детектива. Литературные «негры», писавшие сериал о Майке Шейне, демонстрировали странную неприязнь к имени собственному главного героя и всячески старались заменить его другими эпитетами, типа «силач-детектив» или «рыжеволосая ищейка». Причина этого синдрома во вдолбленном в голову правиле, что одно и то же слово не должно повторяться в одном месте. На самом деле, это правило относится только к необычным, эффектным словам, например «головокружительный». Лучше употребить дважды простой штамп или фразу, чем пытаться столь неуклюже избежать повтора.
«Слова-клавиши». Слова, способные вызвать у читателя дешевый эмоциональный отклик, не задействуя при этом его интеллект и критические способности. Обычно такие образцы второсортной лирики выносятся в заголовок произведения – «звезда», «танец», «греза», «песнь», «слезы», «поэт» и пр. Все эти клише нацелены единственно на то, чтобы у аудитории увлажнились глаза и затрепетало сердце.
«Погоня за брендом». Чрезмерное упоминание в тексте коммерческих брендов. Обычно так пытаются добиться эффекта «сермяжной правды жизни», но на самом деле нет смысла набивать будущее «Хондами», «Сони» и «Браунами», если всему этому не сопутствуют по-настоящему красочные детали антуража.
«Назови кролика ориктолагусом». Прием низкого пошиба, чья суть в том, что знакомые нам явления реального мира получают какое-нибудь экзотическое название; при этом их характерные особенности остаются неизменными. Подобные выверты в особенности присущи фэнтези, где герои часто путешествуют верхом на каких-нибудь необычных скакунах, по сути мало чем отличающихся от обычных лошадей (приписывается Джеймсу Блишу).
«Болезнь Роже». Нелепый переизбыток полузабытых прилагательных, собираемых в гноеточащую, плесневидную, угрюмую, трущобную, гнилостную, смердящую синонимичную кучу (приписывается Джону У. Кэмбеллу)
«Мишура». Ненужное украшательство прозы. Например, использование сесквипедальных латинизмов там, где подошло бы простое слово из родного языка. К мишуре порой прибегают новички, пытаясь таким образом заштриховать промахи и придать тексту изысканности (приписывается Деймону Найту)
«Разнесение по времени». Типичная ошибка начинающих авторов — неправильное использование деепричастных оборотов. Вставив ключ в дверь, он взмыл вверх по ступенькам и вытащил револьвер из бюро». Увы, герою такие трюки неподвластны, даже будь его руки сорок футов длиной. Эта ошибка перекликается с «болезнью «-ая», стремлением приправить каждое предложение деепричастиями, что грозит полным бардаком в хронологии действий (приписывается Деймону Найту).
ЧАСТЬ ВТОРАЯ: АБЗАЦЫ И ВЫСТРАИВАНИЕ ТЕКСТА
«Французское с нижегородским». Внезапный переход от высокого стиля к сленгу: «Грядут кровавые бунты и жестокие мятежи, в конечном итоге грозящие перейти во всенародное восстание, если только режим не осознает всю отстойность своего положения».
«Отзеркаливание». Излишнее пояснение реплик в диалоге. «Давай выбираться отсюда», — крикнул он, побуждая ее уйти.
«Не умничай, пальцем покажи». Принципиальный момент. Если хотите научиться сносно писать, читателю всегда нужно оставлять возможность самому реагировать на события, описываемые в тексте. Его не надо поучать, как, что и где думать. Правильно расставленные акценты и аккуратные нюансы с лихвой заменяют авторские лекции. Например, вместо того, чтобы прямо заявлять «У нее было плохое, несчастное детство», можно выдумать какой-нибудь показательный эпизод — скажем, с закрытым шкафом и двумя горшками меда. Но и этот принцип нетрудно довести до абсурда: незначительные детали можно упомянуть и без экивоков – прямо и кратко.
«Смех за кадром». Герои произведения рисуются и, образно говоря, дергают читателя за рукав, стараясь добиться того или иного эмоционального отклика: истерично смеются над собственными шутками, воют от боли и напрочь лишают читателя возможности испытать хоть какие-то свои эмоции.
«Кальмар во рту». Неумение автора удержать в голове тот факт, что его неординарные взгляды и «шутки для своих» могут быть не поняты и непонятны непосвященным. В этом случае вместо того, чтобы разразиться громом аплодисментов по поводу остроумия и живости ума автора, непосвященные на него будут смотреть в недоумении, словно у того во рту живой кальмар. С другой стороны, коль скоро фантасты в принципе народ достаточно странный и сами зачастую этот недостаток «раскручивают», термин «кальмар во рту» может служить и выражением эдакой похвалы с оттенком зависти. Так можно охарактеризовать настоящего, несгибаемого, абсолютно непредсказуемого фантаста с собственной «сумашедшинкой» (приписывается Джеймсу Блейлоку).
«Кальмар на каминной полке». Чехов сказал, что если в первом акте на каминной полке лежат пистолеты, то в третьем они должны выстрелить». Иными словами, сюжетообразующий элемент должен вводиться в канву произведения вовремя и с должным драматическим эффектом. Однако же, если речь заходит о фантастике, эти макгаффины(1) порой настолько затмевают все остальное, что стандартные модели построения сюжета идут прахом. Не правда ли, тяжеловато придать, например, папиным овердрафтам должный драматический эффект, в то время как гигантский кальмар сравнивает город с землей. Этот диссонанс между стандартными драматическими приемами и гротескными, выходящими за пределы мыслимого сюжетами фантастических произведений и называется «кальмар на каминной полке».
«Пассы руками». Попытка отвлечь читателя от логических ошибок в тексте лингвистическими вывертами прозы (приписывается Стюарту Бренду(2)).
«Фиг вы меня уволите, вот заявление». Попытка упреждающего удара по читательскому неверию. Автор как будто снимает вопросы, просто предугадывая возражения: «Я сам бы не поверил, если бы своими глазами не увидел!», «Да это же было одним из самых невероятных совпадений в жизни!», «Шансов один на миллион, но идея настолько безумна, что может сработать!». На такое наталкиваешься чересчур часто, особенно в фантастике (приписывается Джону Кесселю(3)).
«Тайна, покрытая мраком». Результат авторской лени при проработке мотивации. В таких случаях спасательным кругом является слово «почему-то»: «Почему-то она забыла захватить свой пистолет».
«Дишизм». Непредумышленное введение в ткань текста тех условий, в которых сам автор писал его. Писатели, которые много курят и пьют, нередко топят своих персонажей в морях выпивки и сигарет. «Дишизм» в более мягких формах характеризуется тем, что герои произведения жалуются на смятение и нерешительность, хотя это скорее продиктовано не необходимостью сюжета, а психологическим состоянием творца. Свое название синдром получил по имени критика, впервые его диагносцировавшего (приписывается Томасу М. Дишу).
«Фред посылает сигналы». Комичная форма дишизма, при которой авторское подсознание, будучи неудовлетворенным качеством текста, вкладывает в уста героев реплики наподобие: «В этом нет никакого смысла», «Господи, какая скука», «Все это похоже на плохое кино» (приписывается Деймону Найту).
«Лжедекорации». Дешевый прием, к которому прибегают авторы, слишком ленивые, чтобы описывать антураж. Они надевают повязку на глаза герою, от лица которого идет рассказ, насылают на него приступы боязни открытого космоса или надолго оставляют играть в карты в курилке.
«Лжечеловечность». Нездоровая для жанровой прозы тенденция, когда в текст искусственно напихиваются элементы мыльной оперы, например, в том, что касается мотивации героев. Однако же, двигают ли вперед эти элементы сюжет, остается без внимания. Мы неизменно чувствуем нестыковки в действиях таких персонажей – ибо автор просто-напросто высосал их проблемы из пальца, единственно ради того, чтобы поднять градус страстей.
«Литература диаграмм». Другой полюс «лжечеловечности» — персонажи вообще не выражают правдоподобных эмоций, потому что все авторское внимание отдано гаджетам или лекциям о науке и морали.
«Синдром белой комнаты». Явный и, увы, нередкий признак скудости авторского воображения, характерный, как правило, для начала произведения, когда ни антураж, ни сцена, ни персонажи еще не приобрели различимых черт. «Она проснулась в белой комнате». «Белая комната» — универсальный штамп, для которого можно будет впоследствии придумать детали, и одновременно знак, что ничего путного автор придумать не сможет. Опять-таки, обратим внимание: герой «просыпается», как будто бы вместе с автором начиная новый ход мыслей. Дебют «белой комнаты», как правило, сопровождается честными попытками вспомнить, при каких обстоятельствах герой здесь очутился, и бессмысленным описанием самой комнаты. И то, и другое можно запросто вычеркивать без особого вредя для произведения.
Остается делать ставки, будет ли предано это клише забвению, с учетом того, что большинство современных писателей смотрит не столько на белый лист бумаги, сколько в мерцание монитора.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ТИПИЧНЫЕ КОНЦЕПЦИИ
«Банка «Юпи». История, написанная так, чтобы автор в конце мог преподнести читателям какой-нибудь дурацкий сюрприз. Например, история разворачивается в пустыне оранжевого песка, ограниченной непроницаемым прозрачным барьером. Сюрприз! Наши герои – микробы в банке с растворимым концентратом (приписывается Стивену П. Брауну).
Если подобному приему отведена важная сюжетная роль, не ради красного словца, он может быть назван «Неявным антуражем» (приписывается Кристоферу Присту).
«История «О, горе мне». Автобиографическое повествование, как правило, от лица мужчины, хнычущего, что он страшный и ему никто не дает (приписывается Кейт Вильгельм).
«Рассказ о грязной квартире». Чем-то напоминающая «горе мне» композиция: унылый псевдобогемный писатель, живущий в грязной квартире в постоянном урбанистическом angst. Как правило, в таком рассказе под вымышленными именами изображены многие друзья автора – а значит, есть шанс, что и партнеры по КЛФу, к вящей тревоге последних.
«Рассказ о косматом боге». Машинальная трактовка библейского или мифологического сюжета с последующим научно-фантастическим «разоблачением» теологической стороны дела (приписывается Майклу Муркоку).
«Адам и Ева». Тошнотворно банальный подвид истории о «косматом боге»: ужасный апокалипсис, крушение космолета и т.п., после которого остаются двое выживших – мужчина и женщина, оказывающиеся прародителями человечества.
«Синдром Дениса Хоппера». История, в основу которой положен какой-нибудь загадочный научный или фольклорный феномен, из-за которого творятся странные вещи. В какой-то момент в рассказе появляется полусумасшедший фрик (характерная роль, лучше всего удающаяся Денису Хопперу), после чего главного героя ждет длинная тирада с выпученными глазами о том, что же на самом деле происходит и в чем суть тайны (приписывается Говарду Уолдропу(4)).
«Бред желтой газетенки». Мешанина из научно-фантастических и фэнтезийных тропов – или просто плоды неразберихи во взглядах на картину мира. Как правило, следствие неспособности автора четко различать рациональную Ньютоновско-Эйнштейновскую вселенную упорядоченных причинно-следственных связей и мир иррационального, сверхъестественного и фантастического. Либо-либо. Либо ФБР гоняется за мутантом, сбежавшим из лаборатории, либо бурильная машина прокладывает дорогу прямо в ад. Только не в одном произведении. Даже фэнтезийным мирам не помешала бы внутренняя согласованность. Гипотетический рассказ о сделке с дьяволом–«снежным человеком» может быть отнесен в эту же категорию. Криптозоология и христианские суеверия плохо сочетаются – даже если автор хотел добиться комического эффекта (приписывается Говарду Уолдропу).
«Бог из коробочки». Чудесное разрешение конфликта, положенного в основу всего произведения, — возникающее ниоткуда и обесценивающее все предшествовавшие мытарства. Именно об опасностях любви фантастики к deus ex machina предупреждал Герберт Уэллс, говоря: «Если нет ничего невозможного, значит, нет и ничего интересного». Будучи жанром, в котором особое внимание уделяется тому, чтобы невозможное стало правдоподобным, фантастика особо падка на феномены, сочетающие божественную мощь и компактность. ИскИны, виртуальная реальность и нанотехнологии – вот три современных макгаффина НФ, дешевые, переносные (и неисчерпаемые) источники чудес.
«Трюк с «в точности как». Поверхностный перенос декораций обычного «приключалова» на почву фантастики. Например, космолет выглядит «в точности как» трансатлантический лайнер, вплоть до инженера-шотландца в подсобке. Планета-колония выглядит «в точности как» пустыни Аризоны, только в небе не одна, а две луны. Космо-вестерны и крутые детективы в футуристических декорациях стали настоящими штампами.
«Изобретатель велосипеда». Писатель-новичок, который переводит тонны бумаги, чтобы выразить идею или научно-фантастическую концепцию, которая у искушенного читателя уже в зубах навязла. Это особенно характерно для мейнстримовых авторов, которым не хватает опыта и знания истории жанра, потому что их в фантастику привлекли фильмы, сериалы, ролевые игры, комиксы или видеоигры.
«Уютная катастрофа». Повествование о жизни нескольких обычных людей, среднего достатка, как правило белых англо-саксов, на фоне разворачивающихся планетарных бедствий. Фишка уютной катастрофы в том, что главный герой должен отрываться по полной (девушка, номера в «Савое» и автомобили задаром), в то время как все остальные повально гибнут (приписывается Брайану Олдиссу).
«Утверждение материнских ценностей». История, которая разворачивается по следующей схеме: сначала рассказывается о некой таинственной угрозе всему человечеству, затем бегло описываются ее последствия, после чего автор возвращается к привычной обстановке и утверждению общеизвестных гуманистических добродетелей, типа яблочного пирога и материнства. Грег Иган как-то сказал, что по-настоящему цепляющая фантастика всегда намеренно «порывает с утверждением материнства» (приписывается Грегу Игану).
«Кухонная раковина». Текст, про который можно с уверенностью сказать, что в ходе работы автор всунул туда все идеи, которые пришли ему в голову (приписывается Деймону Найту).
«Насвистывающий пес». История, написанная красивым языком, закрученная, со множеством отсылок, впечатляющая оригинальностью повествования, но с сюжетной точки зрения не стоящая выеденного яйца. Вроде насвистывающего пса – это, конечно, потрясающе, что пес умеет свистеть, но сам свист-то выходит не больше, чем на «троечку» (приписывается Харлану Эллисону).
Участники КЛФ "Turkey City" c Тедом Чаном
«Рембрандт рисует комикс». Произведение, сочетающее в себе невероятное литературное мастерство и убогую, тривиальную идею, которая трещит по швам под напором высокохудожественного потенциала автора.
«Зона пониженного давления». Некий текст, не имеющий прямого отношения к фантастике, но при этом настолько онтологически запутанный или рассказанный в столь нереалистичной манере, что мейнстримовский фейс-контроль он не проходит и вынужден искать убежища в жанровой прозе. Такого рода произведения, как правило, вырастают из плодородной постмодернистской почвы.
«Завод с выхлопными трубами». Нравоучительная фантастика, целиком состоящая из экскурсии по громадным, подробно описанным пространствам некой локации. Как правило, применяется при написании утопий и антиутопий (приписывается Гарднеру Дозуа).
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ТИПОВЫЕ СЮЖЕТЫ.
«Идиот». Сюжет, возможный только по той причине, что все действующие лица – идиоты. Они ведут себя так, как нужно автору, не имея никакой собственной рациональной мотивации (приписывается Джеймсу Блишу).
«Идиот второй степени». Сюжет, разворачивающийся в неком фантастическом обществе, функционирующем только потому, что вообще все его члены — непременно идиоты (приписывается Деймону Найту).
«И-и». Рассказ о плутовских похождениях, в котором происходит то, затем еще это, а потом вот это, и в итоге смысл окончательно теряется, а сюжет размывается.
«Кудзу-сюжет». Сюжет, вьющийся, заворачивающийся и сплетающийся на манер сорняка, который душит все, что стоит на пути.
«Карточные фокусы а темноте». Хитро закрученная интрига, развязкой для которой служит либо некая известная одному автору шутка, которой читатель не поймет, либо фактический материал, который автор накопал где-то в дебрях библиотеки. Этот трюк может казаться весьма оригинальным, делающим автору честь, но, как правило, никаких художественных задач он не способен решить (приписывается Тиму Пауэрсу).
«Сюжетные купоны». Самые примитивные «кирпичики» фэнтезийного квеста. Протагонист должен собрать достаточное количество «купонов» (волшебный меч, кольцо или кот) и отправить их в адрес автора, чтобы книга закончилась. А тот, в свою очередь, решит, где на самом деле следует остановиться герою и сколько страниц исписать, чтобы завершить трилогию (приписывается Дейву Лэнгфорду(5)).
«Мнимые альтернативы». Перечисление сюжетных линий, которые могли бы иметь место, но не случились. Эта рваная манера порой слишком рьяно используется авторами, и пока нам демонстрируются хитросплетения возможностей, развитие сюжета напрочь стопорится. Это признак откровенного паразитирования на читателе. «Если бы я пошел с копами, они бы обнаружили пушку у меня в сумке. Как бы то ни было, не в тюряге же мне проводить ночь. Наверное, можно было бы просто смыться, а не угонять их тачку, но тогда…». Лучше вообще обходиться без таких выкрутасов.
ЧАСТЬ ПЯТАЯ. АНТУРАЖ
«Слив информации». Здоровый шмат трудноперевариваемого текста, описывающего антураж, в котором разворачивается действие. «Сливы» могут быть косвенными (например, введение в текст несуществующей статьи из газеты или «Энциклопедии «Галактика») и прямыми, когда автор встает в полный рост в центр сцены и читает лекцию. Второе название приема – «экспозиционная болванка». Если слив краткий, емкий и не бросается в глаза, такой прием называется «каттнеринг», в честь Генри Каттнера. Если информация подается косвенно, ненавязчиво, без нарушения структуры сюжета – «хайнлайнинг».
«Стэплдон». Авторский голос, прерывающий действие ради того, чтобы весомо и торжественно слить информацию. Термин употребляется, как правило, как имя нарицательное. Напр.: «Мне нравится твой стейплдон о процессе скачивания мозгов в компьютерную память, но когда потом ты пытаешься «хайнлайнить», творится черт знает что».
«Лобовая атака». Слишком подробное описание экспозиции, помещенное в начале текста, из-за чего повествование оказывается слишком плотным и сухим – настолько, что произведение становится невозможно читать (приписывается Конни Уиллис).
«Некогда кое-где». Слишком скудное описание экспозиции. Хотя текст вполне читабелен, создается впечатление, что сюжет разворачивается в вакууме, и читательский интерес к нему быстро гаснет (приписывается Л. Спрэг де Кампу).
«Как ты знаешь, Боб». Отвратительная форма слива информации посредством диалога, когда персонажи рассказывают друг другу нечто, что им и так известно, только ради того, чтобы ввести в курс читателя. Этот очень распространенный прием также известен как «разговор Рода и Дона» (приписывается Деймону Найту) и «разговор служанки с дворецким» (приписывается Альгису Будрису(6)).
«Я прошел через боль ради искусства (а теперь ваша очередь)». Форма слива информации, для которой характерно, что автор вываливает на читателя с трудом добытые, но малополезные детали, раскопанные в процессе написания. Как некогда заметил Альгис Будрис, домашняя работа нужна для того, чтобы сложное казалось легким.
«Подержанная мебель». Использование жанровых клише, даже не успевших сойти с конвейера киностудий. Например, никто не мешает украсть вселенную Стар Трека, просто убрав номерные таблички и назвав Федерацию, скажем, Империумом.
«Залп по глазам». Яркие, красочные детали, создающие эффект калейдоскопа образов, переливающегося на фоне тщательно продуманного НФ-антуража. Одна из задач, которую ставил перед собой киберпанк – создать прозу, которая была бы основана на таких «залпах» (приписывается Руди Рюкеру).
«Онтологический рифф». Отрывок из фантастического произведения, в котором высказывается предположение, что наши самые базовые представления о природе реальности, сознания и пространства-времени были каким-то образом нарушены, технически изменены или просто представляются крайне сомнительными. Проза Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бэйли(7) и Филиппа К. Дика изобилует такими «онтологическими риффами».
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ. ГЕРОИ И РАССКАЗЧИКИ
«Ошибка рассказчика». Ситуация, когда автор теряет нить повествования от первого лица, сбивается без особых причин рассказ от лица третьего или ссылается на нечто, что персонаж-рассказчик знать попросту не может.
«Недомиф». Классические типажи в НФ, которые стремятся к статусу архетипа, но немного не дотягивают: безумный ученый, вышедший из-под контроля суперкомпьютер, безэмоциальный и сверхрациональный пришелец, жаждущее возмездия дитя мутантов и т.п. (приписывается Урсуле Ле Гуин).
«Нелепая шляпа». Красочная, но единственная деталь, характеризующая персонажа: странный головной убор, хромота, дефект дикции или попугай на плече.
«Миссис Браун». Маленький, забитый, очень знакомый и будничный человек, который, тем не менее, несет в себе некое очень важное определение самой человечности. «Миссис Браун» — нечасто встречающийся персонаж в фантастике; ее затмили высокомерные «недомифы» из самого лучшего и позолоченного картона. В знаменитом эссе «Фантастика и миссис Браун» Урсула Ле Гуин критиковала жанр за отказ от миссис Браун (приписывается Вирджинии Вулф).
ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ. РАЗНОЕ.
"АМ/ФМ". Инженерный термин, указывающий на разницу между «ахренительными машинами» с их неуклюжими претензиями на реалистичность и «феноменальной магией» — техникой, чьи истоки — в вымыслах и сказках.
"Интеллектуальная привлекательность". Гламурное обаяние новой научной идеи, совсем не обязательно имеющее что-либо общее с ее истинным научным потенциалом – или с отсутствием такового.
"Консенсусная реальность". Очень полезный термин для обозначения мира, по поводу реальности которого сходится во мнении большинство здравомыслящих людей – в противовес мирам фортеанцев(8), приверженцев семиотики и квантовой физики.
"Старая-добрая фабрика глупостей". Место научной фантастики в коммерческой иерархии ценностей с точки зрения издательств и специалистов по маркетингу.
(1) Макгаффин – сюжетообразующий элемент в кинематографии, артефакт. Понятие получило широкое распространение благодаря Альфреду Хичкоку.
(2) Брэнд, Стюарт (род. 1938 г.) – американский писатель, редактор, публицист, эколог. Долгое время сотрудничал с НАСА. Наиболее известен как редактор каталога The Whole Earth, в котором описывались различные приспособления и их применение.
(3) Кессель, Джон (род. 1950 г.) – американский фантаст, лауреат премии им. Дж. Типтри-младшего, активный участник КЛФ-ов.
(4) Уолдроп, Говард (род. 1946 г.) – американский фантаст, лауреат премии Небула.
(5) Лэнгфорд, Дэвид (род. 1953 г.) – американский фантаст, критик, редактор и составитель антологий, многократный лауреат премий Хьюго и Небула за редакторскую деятельность и малую форму.
(6) Будрис, Альгис (1931 – 2008 гг.) – американский фантаст, критик и редактор, многократный лауреат Хьюго и Небулы, один из коллег Л. Рона Хаббарда.
(7) Бейли, Барритгтон (1937 – 2008 гг.) – британский фантаст, один из редакторов журнала «Новые миры», близкий друг М. Муркока.
Поздравляю всех с наступающим 2013 годом! Помните, что с этих цифр "0, 1, 2 и 3" все только начинается. Успехов всем вам, теплоты и радости на сердце.
Небольшой анонс: колонка будет продолжать работать в обычном режиме. В планах как уже побывавшие здесь авторы (Симмонс, Ле Гуин, Вандермеер), так и новые (Олдисс, Харриссон, Силверберг, Стерлинг). Работы хватает, но принимаются и пожелания от глубокоуважаемой публики.
Еще есть дерзкая идея замахнуться на к-н небольшой художественный текст — посмотреть, как пойдет дело.
А пока еще раз всех с наступающим. See you next year!
У меня перед глазами страница из рукописи «Госпожи Бовари» Гюстава Флобера
Почерк убористый, понятный. Правда, он клонится вправо и вверх, и оттого кажется, что в каждом следующем абзаце буквы кренятся еще сильнее. Для левого поля сделан очень большой отступ. Верхнюю часть страницы занимают два абзаца – в них больше половины слов и предложений зачеркнуто жирной чертой. Вымараны полностью два последних предложения – длиннее прочих – в первом, также немаленьком, абзаце. Их автор заменил другим предложением, набросанным в левом поле. Здесь также многие слова зачеркнуты, а само предложение еще раз переписано начисто. Нижняя треть страницы полностью и много раз перечеркнута, однако после этого Флобер еще раз прошелся по тексту и зачеркнул все вплоть до верхней половины.
В левом поле помещен один абзац, где сперва также вымараны некоторые слова и обороты, а потом и весь текст целиком. По середине поля, над первой попыткой переписать абзац начисто, расположен его окончательный вариант, от которого ведут стрелки, указывающие на его место в тексте.
«Счастливы те, кто в себе не сомневаются и отдают на волю своего пера все, что исходит из их мозга», — писал он другу. - «Я же колеблюсь, волнуюсь, досадую на себя, страшусь; мой вкус растет в той мере, как умаляется вдохновение, и меня куда больше огорчает одно неверное слово, чем радует целая удачная страница»(1).
Даже в частной переписке Флобер досадовал на некоторые не идеально подобранные слова. Но вместо того, чтобы заменять их, он словно открещивался от них, подчеркивая неугодные обороты, как учитель ученику.
Дэн Симмонс
«Постигая стиль», — писал Флобер Луизе Коле, — «убеждаюсь, насколько мало я им владею»(2).
Интересно (и, пожалуй, неслучайно), что при всем этом его «Госпожа Бовари» в разное время признавалась писателями и исследователями по всему миру самым технически совершенным романом, а Флобер – искуснейшим стилистом.
Чему же мы можем у него научиться?
А стоит ли?
Что на форуме моего сайта, что в аудиториях, где я преподавал литературу начинающим писателям, всегда возникал один вопрос: «Зачем нам сравнивать себя с известнейшими титанами? Я не претендую на то, что однажды овладею этим мастерством на уровне Марка Твена, Генри Джеймса, Джейн Остин и других писателей, упомянутых здесь. Я даже не хочу писать как они. Почему бы нам, в самом деле, не обратить взор на кого-нибудь попроще и не попытаться писать как [вставьте сюда имя вашего любимого фантаста, детективщика или мейнстримового автора]?
Ответ прост – ради Бога. То, чем я делюсь в этих выпусках, — это, безусловно, секреты мастерства писателей, известных и не очень. А один из самых важных секретов состоит в том, что все успешные труженики пера целились максимально высоко, выбирая, по совету Хемингуэя, «только лучшие образцы литературы».
Приведу аналогию со средней школой. Если «удовлетворительная оценка» и есть ваша цель и ваш «потолок», не ждите ничего кроме нее. (И будьте готовы к тому, что получите много меньше.)
Вместе с остальными же мы обратимся к совершенным образцам, и посмотрим, что из них можно почерпнуть для себя.
Зачем писателям изучать Флобера и «Госпожу Бовари»?
Самый верный ответ, пожалуй, дал Марио Варгас Льоса в своей «Бесконечной оргии: Флобер и «Госпожа Бовари» (1986 г.). Но мы сэкономим время и обратимся к Свену Биркертсу и его статье для «Бостон Ревью» «Прислоненный зонтик: размышления о Флобере» (1987 г.):
«Госпожа Бовари» — это не просто великолепно написанный роман и не только мучительное повествование о тяжелой судьбе человека. Это, да будет мне позволен подобный броский оборот, беллетристика в своем самом чистом, незамутненном виде. Гюстав Флобер Однако, в отличие от некоторых современных книг, качество которых определяется различными приемами ниспровержения самого автора (мне в голову приходят такие примеры самопоглощения, как «Если однажды зимней ночью путник…» Итало Кальвино и «Любовница французского лейтенанта» Джона Фаулза), Флобер достигает подобного эффекта за счет отточенного до совершенства стиля. Автор будто пинцетом подгонял друг к другу каждый эпизод, каждое предложение, каждое слово. В книге нет ни лишнего слога. Флобер стремился к созданию автономного вымышленного мира, в котором бы не было ни одной нефункциональной шестеренки. Для достижения своей цели он максимально дистанцировался от своего текста. Нам не найти ничего, о чем можно сказать: «Вот здесь – речь Флобера». (В одном его знаменитом письме есть такие строки: «Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим».(3)) «Госпожа Бовари» — это манифест абсолютной замкнутой целостности. До мельчайших деталей продуманный мир, в котором разворачивается действие, обрушивается на читателя всей мощью; самое незаметное событие в нем – следствие и причина чего-то еще. Эффект присутствия и беллетристичность доведены до предела. После Флобера роману как художественной форме только и оставалось, что либо деградировать, либо искать новые направления для развития".
Сказано жестко и сильно. Многие из нас, писателей, с сожалением и ревностью признают правоту этих слов. Этот отрывок, как и, собственно, ошеломляющий триумф «Госпожи Бовари», свидетельствует о многом:
О том, что стиль – это не просто «звучание слов на бумаге», как было предложено в прошлых выпусках, но и непосредственно эффект, производимый смыслом слов.
О том, что корни стиля – в выборе тона повествования и угла зрения.
О том, что стиль естественным образом формируется в зависимости от того внимания, которое автор уделил сюжету и проработанности всего антуража.
О том, что стилистические приемы могут сыграть особенно ярко и сильно благодаря незаметности автора.
О том, что подлинный стиль чертовски трудно выработать.
Как писал Флобер неизменно внимающей Луизе Коле: «Какая подлая штука — проза! Никак не закончишь, всегда остается что переделывать. И, однако, мне кажется, что ей можно придать насыщенность стиха. Хорошая фраза в прозе должна быть, как хороший стих,- ее нельзя изменить, она столь же ритмична, столь же звучна. По крайней мере, к этому я стремлюсь (в одном я убежден — что никто никогда не держал в уме более совершенный тип прозы, чем я, что ж до исполнения, сколько недостатков, сколько недостатков, боже мой!)»(4).
Амбиции Флобера простирались вплоть до полного стирания границ между формой и содержанием, между словами и миром. Он не просто верил в связь на молекулярном уровне между этими величинами, он был убежден, что для каждой мысли и каждого ощущения есть точный языковой эквивалент. Флобер ставил на то, что если его теория верна, то «Госпожа Бовари» станет не только торжеством стиля, но и глобальным, всеобъемлющим триумфом содержания, повествования, характеров и сюжета.
Можно спорить с тем, одержал ли верх Флобер с учетом столь самонадеянной цели. Но факт остается фактом: одна книга разделила всю историю романов на два периода – до «Госпожи Бовари» и после «Госпожи Бовари» — подобно тому, как рождение Христа раскололо надвое само время.
Семинар(5) иного рода
Задолго до того, как приступить к «Госпоже Бовари», в сентябре 1849 года двадцативосьмилетний Гюстав Флобер пригласил в гости двух ближайших друзей – Максима Дю Кана и Луи Буйе. Оба были не менее начитанными молодыми людьми, чем сам Флобер. У себя дома в Круассе он зачитал им свою первую работу – «Искушение Св. Антония».
Чтение заняло четыре дня, по восемь часов в день – с полудня до четырех и с восьми до полуночи. За все дни чтения Флобер ни разу не разрешил ни перебить его, ни комментировать по ходу.
После того, как Флобер закончил, друзья посовещались и посоветовали Гюставу отправить рукопись в огонь.
Флобер был ошеломлен.
«Ты как будто постоянно расширяешь рамки», — сообщил Дю Кан неожиданно притихшему Флоберу. – «Одна тема захлестывает другую, и в итоге ты забываешь, откуда начинал. Капля становится ручьем, ручей – рекой, река – озером, озеро – океаном, океан – приливной волной. Ты тонешь сам, ты топишь своих героев, свой сюжет, своего читателя. Твоя работа затоплена».
Буйе, очень застенчивый молодой человек и преданный друг, который, однако, чувствовал, что должен быть честным в отношении литературы, книгу охарактеризовал как пример «неуместного старания» и повторил рекомендации – предать огню.
Дю Кан продолжил, рассуждая о том, что космический размах «Искушения», наполненного эпическими героями, святыми, богами и богинями, а также постоянными авторскими отступлениями на тему религии и общества, не сочетается с несдержанным, самоуверенным, дидактическим, исполненным романтических нот голосом Флобера, стремившимся охватить необъятное.
Дю Кан позже вспоминал, что именно сказал он Флоберу: «Нужно выбирать такие темы, чтобы в них была лишь самая малая толика лирики, которая лишний раз не притянет тебя к себе». Он настоятельно рекомендовал молодому писателю брать пример со скромного, плотного реализма Бальзака, а не с гигантизма Гюго. «Остановись на чем-нибудь приземленном, на каком-нибудь случае, которыми так полна жизнь буржуа, что-то вроде «Кузины Бетты» или «Кузена Понса»(6). И заставь себя описать их без всех этих лирических отступлений, пускай красивых самих по себе, но наносящих непоправимый вред композиции».
Сжечь манускрипт у Флобера все-таки не поднялась рука. (Как и большинство писателей, он скорее был подвержен пороку накопительства, а не пиромана). Даже в депрессию он, как имел обыкновение, толком не впал. Дело было в том, что Флобер вместе с Дю Каном в скором времени должен был отправиться в двухгодичное путешествие по Леванту – Египту, Северной Африке, Святой Земле, Турции и т.п. – которое должно было удовлетворить его тягу к экзотике и откровенному распутству. Литературные амбиции могли пока и обождать.
Годы спустя Флобер работал над будущей «Госпожой Бовари». В романе рассказывается о безрассудной и, в конечном итоге, роковой тяге к романтике одной женщины, жены врача из глубинки Нормандии, веснушчатой и полногрудой особы. И именно обуздание сверхпышного стиля, о котором говорил Дю Кан, принесло плоды. Всю свою жизнь Гюстав Флобер презирал буржуазию с ее банальностью повседневной жизни и мелочностью устремлений. Включив на полную мощь писательское внимание к деталям, к бессмысленности и нелепостям той жизни, он смог – был вынужден – сдерживать цунами своего стиля, подчинить его литературным целям. Результат был блестящим.
Нам не составит труда назвать писателей XX века, чье резкое вмешательство в собственное повествование есть неотъемлемая часть их стиля. Норман Мейлер, Том Вулф, Жак Керуак, Харлан Эллисон – лишь некоторые примеры. Флобер же свою термоядерную писательскую энергию использовал иначе – став, подобно высшим силам, вездесущим, но нигде не видимым и не слышимым.
(Здесь стоит отметить, что следующая большая работа Флобера, исторический роман «Саламбо», своего рода «Конан-Разрушитель под Карфагеном», ныне редко читаемый, но имевший при жизни автора еще более оглушительный успех, чем «Бовари», был возвращением к принципам авторской агрессии – «лучше больше да лучше».)
«Госпожа Бовари» стала тяжким трудом для Флобера: ему приходилось усмирять свое тщеславие и жить в буржуазном мире, которого он всю жизнь избегал, как мог. В какой-то момент он написал: «Работая над этой книгой, я чувствую себя пианистом, которому привязали свинец к пальцам».
Луиза Коле
Луиза Коле, от случая к случаю любовница писательница, но при этом его постоянный собеседник, получила в общей сложности 160 писем, в которых "запротоколирован" процесс работы Флобера над романом. В письме от марта 1852 года она прочла:
«Делал наброски, портил, сбивался, нащупывал. Возможно, теперь наконец выберусь. Ох, и коварная штука — стиль! Ты, думаю, и не представляешь себе, какого рода эта книжица. Насколько в других вещах я был распахнут, настолько в этой стараюсь быть застегнутым на все пуговицы и держаться геометрически прямой линии. Никакой лирики, никаких размышлений, личность автора отсутствует. Читать это будет грустно…»(7)
Конечно же, он на самом деле так не думал. Высшее устремление Флобера – донести посредством языка весь мир во плоти как он есть – превратило роман о скучной буржуазии в безумно будоражащее чтение. Автор и сам понимал это сердцем. Луиза Коле в январе получила такое письмо:
«Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы написать,- это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры,- книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно. Всего прекрасней те произведения, где меньше всего материи; чем больше выражение приближается к мысли, чем больше слово, сливаясь с нею, исчезает, тем прекрасней. Думаю, что будущее Искусства — на этих путях. Я вижу, что, чем оно взрослее, тем становится бесплотнее,- от египетских пилонов до готических шпилей и от индусских поэм в двадцать тысяч стихов до коротких стихотворений Байрона»(8).
Флобер свято верил в то, что красота и уродство являются не в предметах, но только в лишь стиле. Стиль, по Флоберу, есть «всеобъемлющий взгляд на вещи».
Над Эммой Бовари висело страшное проклятие – у нее не получалось ни смотреть на мир, как он есть, ни желать чего-то в рамках присущих предмету желания качеств. Она мечтала о откровениях, исполненных драматизма, и, будучи в плену банальностей провинциальной жизни, в плену замужества за работягой-врачом, стесненным как в средствах, так и в воображении и страсти, была несчастна. Откровения принимали форму интрижек с наглецами и грубиянами, но даже банальность подобных связей обретала романтический лоск в искаженном взгляде самой Эммы. Гений Флобера был в том, что он четко осознал – все мы живем, глядя на мир через собственные искаженные линзы. У кого-то они такие же, как у Эммы Бовари, у кого-то еще более пагубные в своей иллюзорности, у кого-то взгляд не столь искаженный, но и не столь волнующий воображение. И наши судьбы неразрывно связаны с иллюзиями, нами же выстроенными.
Пример стиля
Настало время обратиться к самому тексту.
Пассаж, который сейчас прозвучит, был написан поздней ночью 23 декабря 1853 года. В заметках о романе и письмах Флобер нежно называл эту сцену La Basaide – т.е. «перепих». Как бы порнографично груб ни был Флобер в своих письмах приятелям-мужчинам, описывая сцены сексуального характера, он дал клятву, что в самой «Госпоже Бовари» не будет «ни пошлых деталей, ни картин распутства – все сладострастие должно уйти в эмоции».
Вот отрывок из «Перепиха», в котором описано, как Эмма Бовари, утолив, наконец, свой голод по романтике со смазливым Родольфом и, возможно, впервые испытав настоящий оргазм, смотрит новым взглядом на лесную долинку в горах и весь мир вокруг.
The evening shadows were falling, the sun on the horizon, passing through the branches, dazzled her eyes. Here and there, all around her, among the leaves or on the earth, patches of light were trembling, just as if hummingbirds, in flight, had scattered their feathers. Silence everywhere; strange tenderness coming from the trees; she felt her heart, as it began to beat again, and the blood flowing in her body like a river of milk. And she heard in the distance, beyond the wood, on the far hills, a vague and lingering cry, a murmuring voice, and she listened to it in silence, melting like music into the last fading vibrations of her tingling nerves. Rodolphe, a cigar between his teeth, was mending one of the two broken reins with his little knife.(9)
(Отвлечемся ненадолго. Мне порой любопытно, может ли тот или иной мастерски написанный пассаж быть столь же хорошо воплощен на экране. Если вам интересно, скажу, что приведенный выше отрывок был перенесен на пленку в грандиозной картине Дэвида Лина(10) «Дочь Райана» (1970). Роберт Болт, сценарист, ранее работавший с Лином над «Лоуренсом Аравийским», горел желанием экранизировать «Бовари», но Лин хотел снять что-нибудь об Ирландии времен Пасхального восстания(11). Так госпожа Бовари стала Рози Райан, женой скучного школьного учителя, которого сыграл Роберт Митчам(12). Сцена первого страстного свидания Рози с молодым британским офицером, пострадавшим от разрыва снаряда (его играет смазливый и сколь сияющий, столь же неубедительный Кристофер Джонс(13)), один в один списана с романа Флобера. "Дочь Райана" Постановка сцены поражает своей красотой – бледные тела в зеленой траве, солнце, сияющее сквозь колеблемые ветром стволы деревьев, обдуваемый воздушным потоком одуванчик. Единственная проблема заключается в том, что весь остальной фильм с его голыми северными долами, обрамляющими залив Дингл, никак не соотнести с лесной долиной, высокими деревьями, травой и цветами, послужившими декорациями к сцене любви. Как если бы Рози Райан в тот миг перенеслась из Ирландии 1916 года в лес французской глубинки.)
Так или иначе, прежде чем мы начнем прыгать вокруг этого пассажа с микроскопами и скальпелями, давайте узнаем, что сам Флобер думал о нем. Когда он закончил работать над текстом, было два часа ночи. Что, впрочем, не помешало ему набросать письмо Луизе Коле:
«…дошел до их любовной прогулки, я в самом разгаре ее, в самой середке; струится пот, сдавило горло. Вот один из редких дней в моей жизни, проведенный полностью, с начала и до конца в мире иллюзии. Часов в шесть, когда я писал слова "нервный припадок" [он позже удалил этот отрывок – комментарий Дэна Симмонса], я был так увлечен, так громко горланил и так сильно чувствовал то, что испытывает моя красотка, что даже испугался, как бы и у меня не сделалось припадка. Я встал из-за стола и открыл окно, чтобы успокоиться. Голова у меня кружилась... [.,..] Э, все равно, хорошо получится или дурно, восхитительная штука — писать перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня, например, я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, я совершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтой листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивались влюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовью веки»(14).
Флобер много раз писал – не менее красноречиво – о том, как сильно его захватывают чувства героев, так сказать, как он испытывает сам оргазм своих героев. Это нарушает данную им же клятву писать отстраненно, уравновешенно и не отдаваться на волю страстей, бушующих в тексте.
Возможно, это самое правдивое описание посткоитального состояния в литературе. По крайней мере, написанное мужчиной, и еще, пожалуй, за исключением двух слов из «По ком звонит колокол» Хемингуэя. Герой романа Роберт Джордан спрашивает у Марии о ее чувствах прошлой ночью, и молодая женщина отвечает ему: «Земля пошатнулась».
Вымаранными позже строками о «нервном припадке» Эммы Флобер изначально планировал предварить описание горной долины: «Эмма тяжело дышала, и причиной этому была не утомительная прогулка и не тяжесть плаща, но странное тревожное чувство, мука, терзавшая все ее существо, как если бы у нее начинался нервный припадок». Быть может, Флобер – эпилептик с молодых лет – просто не захотел увязывать секс с собственными эпизодическими приступами. Однако же, незадолго до того он писал своему другу: «Жемчуг — болезнь устрицы, а стиль, быть может, выделение вследствие недуга более глубокого»(15).
Как ни странно, Флобер не дал идее дальнейшего развития. Возможно, понимал, что некоторых метафор лучше не касаться.
Анализ «T-unit»
Вне зависимости от возраста учеников – начальная ли это школа, средняя, старшая, или курсы подготовки в ВУЗ, анализируя текст, я всегда предлагал так называемый метод «T-unit» — и обучал ему.
Суть проста: мы выбираем характерный абзац из сочинения ученика и подсчитываем количество слов в предложении, а потом вычисляем среднее арифметическое. «T-unit» — это, собственно, thought unit, т.е. «законченная мысль». Не относитесь к этому, как к ученой тарабарщине: метод призван научить детей любого возраста ставить точки в конце предложения и заглавные буквы в начале, а также вычленять законченные мысли (предложения, иными словами), и измерять их длину.
И в предыдущих выпусках «Чистописания» и в дискуссиях на форуме не раз говорилось, что длинные предложения не обязательно лучше коротких и что самые умелые писатели любят играть с длиной предложений, ограничиваясь порой двумя-тремя словами. Это, бесспорно, дает сильный эффект. Вместе с тем, против фактов не пойдешь: люди всех возрастов с развитыми лингвистическими способностями пишут длинными предложениями.
Сейчас мы подвергнем такому анализу вышеприведенный абзац, но отнюдь не для того, чтобы убедиться в развитости лингвистических способностей автора (допустим, что они на высоте), а чтобы уловить его чувство размера и ритма перенесенных на бумагу мыслей – тем паче, что сцена так была важна ему. (Упреждая ваши протесты – да, я знаю, что в этом маленьком эксперименте нет никакого смысла, ибо перед нами перевод с французского. Увы, мой друг и переводчик Жан-Даниэль сейчас проводит отпуск в Нанси, и у меня нет с ним связи, чтобы сличить оригинальный текст. И, за исключением строк в меню, я не читаю по-французски.)
Так или иначе, вот результаты моего анализа (т.е. подсчета слов) –
Первое предложение – 16 слов, второе – 28, третье – 30, четвертое – 40, пятое – 18 (16).
Я считал быстро и, возможно, где-то ошибся, но в целом мы недалеки от истины.
Что из этого следует? (Разумеется, кроме того, что так мы узнаем предпочтения переводчика насчет длины предложения.)
Очевидно, что Флобер начал этот отрывок самым коротким предложением и закончил его столь же коротким – всего на два слова больше. Более лиричные, плавные – со сложными знаками препинания, подчиненными предложениями и другими элементами ритма –заполняют середину.
Простая арифметика открывает нам среднюю длину предложения в этой очень важной для Флобера сцене перепиха – 26,4 слова. (Кстати, не пытайтесь подвергнуть такому анализу Марселя Пруста, иначе рискуете нарушиться умом.)
Чем дальше, тем больше длина предложений, и регулируется она пунктуацией. В данном переводе три запятые в первом предложении, во втором – пять, в третьем – две точки с запятой и две запятые, в четвертом – шесть запятых, в пятом – две.
Можно пойти дальше и сосчитать слова в каждом подчиненном предложении, выделенным запятыми или точками с запятой. Пока же достаточно отметить, что в самых длинных и лиричных предложениях, Флобер держался фраз по пять-восемь слов (например, «и она молча слушала»).
Тому есть причина.
Перенесемся немного назад и вспомним забавный, в чем-то нелепый эпизод с чтением «Искушения Св. Антония». Флобер четыре дня по восемь часов в день читает друзьям роман вслух, сидя в садовом павильоне своего имения Круассе. Вообще-то, весь роман занимает 36 часов, так что в один из дней слушателям было суждено существенно переработать. При этом, однако же, Флобер всегда увязывал стиль с ритмом читавшегося вслух текста.
Иными словами, элементы ритма и размера, присущие блестящей флоберовской манере письма, всегда служили одному – удобству при чтении вслух, чтобы не выдыхаться и не хватать в паузах воздух ртом. (Должно быть, Пруст никогда не читал своих вещей вслух, иначе бы не выжил.)
Друзья и критики Флобера подтверждают это предположение. Жюль де Гонкур писал:
«Мы постоянно болтаем о том, как сложно написать предложение и придать ему ритм. Именно к ритму [в прозе] мы относимся бережнее всего, им мы дорожим. Но, боюсь, в случае Флобера речь идет о чем-то, граничащем с идолопоклонством. Он всегда судит книгу по эффекту, создаваемому чтением вслух. «В ней нет ритма!». Если паузы не связаны с естественной пульсацией легких человека, им грош цена».
Многие любители романов – и новых, и старых – знают, что ритм (читай «стиль») любимых нами книг XVIII – XIX вв. меньше соотносится с колебаниями легких и больше – с тем, сколько слов можно написать пером, пока не иссякнут чернила. В романе (и фильме) «Английский пациент» есть замечательная сцена, в которой умирающий больной учит сапера-индуса, читающего ему вслух «Ким» Киплинга – «макай – жди – пиши, макай – жди — пиши». Этот влияющий на стиль фактор исчез (как и многие другие замечательные элементы работы над текстом) с появлением печатной машинки и позднее – компьютера. Дженнифер Джонс в роли Эммы Бовари
Признаюсь, что сам я не следую очень толковому совету Флобера (и других уважаемых мной писателей) читать, прежде чем оставить в романе, каждую страницу и каждое предложение много раз и вслух. Мой мысленный голос – и впрямь – прочесывает текст, вникает в него, слушает его и определяет, соблюден ли желаемый ритм. Но мысленный голос редко когда выдыхается. В результате я часто обнаруживаю мелкие недочеты уже в ходе книжного турне, читая аудитории любимые пассажи. И я неизменно делаю для себя мелкие пометки в уже изданном тексте – запятая тут, другое слово там – чтобы чтение проходило глаже и ритм звучал отчетливее.
Увы! Слишком поздно!
Еще одна проблема тех, кто вырабатывает свой стиль и желает его сохранить, это издатель. Или – если точнее – редактор, корректор и вбитый издателем в голову “House Style”, который неизменно мешает попыткам соблюсти при помощи пунктуации нужный писателю ритм и темп. (Если он нарушен в одном предложении или абзаце, порой, грозит пойти прахом все здание романа. А поскольку темп зависит от длины – слов, предложения, абзаца, страницы и всего романа – то, в конечном итоге, и редактору не удается достичь вожделенной цели – сократить по максимуму.)
В моей профессиональной карьере борьба с издателями за сохранение ритма была самой большой трудностью. Любая ремарка корректора-недоучки, призванная притянуть текст к общепринятым нормам, сгладить острые углы в предложении или избавиться от повторений, мешает мне. Она либо нарушает ритм, над которым я столько трудился, либо заставляет хромать на обе ноги взятый мной темп, либо лишает текст моей индивидуальности, моего стиля. В 1927 году, спустя семьдесят пять лет после ожесточенных битв Флобера с редакторами, Уильям Фолкнер писал своим издателям в «Бони и Ливерайт»: «…Киньте редактору косточку либо умаслите его чем-нибудь. Он до смерти замучил мой текст знаками препинания, безвозмездно и сверх меры ссудив мне кавычек и запятых, которые мне совсем не нужны (sic)».
«Госпожа Бовари» была опубликована несколькими выпусками в «La Revue de Paris», где кресло редактора занимали Дю Кан, давний друг Флобера, и Лоран-Пеншан. Один беглый взгляд на запись Дю Кана, приложенную к издательским правкам, может заставить содрогнуться любого писателя: «Я отдал Вашу рукопись Лорану только с самыми лучшими рекомендациями. Мы, не сговариваясь, потянулись за пилой, чтобы подсократить текст… Я глубоко убежден, что если вы не последуете моим советам, то серьезно скомпрометируете себя, начав литературную карьеру со спутанной, громоздкой работы. Красот стиля недостаточно, чтобы удержать интерес читателя. Смелее, мой друг. Зажмурьтесь, пока идет операция, и доверьтесь нам. Я прошу этого отнюдь не потому, что считаю себя талантливым, но единственно ссылаясь на приобретенный нами в подобных вопросах опыт и на нашу симпатию к Вам. Вы похоронили роман под грудой всячины, красивой, но поверхностной».
Крайне сомнительно, чтобы Флобер был убежден советами зажмуриться, пока над ним орудуют пилой. Во-первых, писатель был сыном одного знаменитого хирурга и братом другого. А кроме того, одна из самых ужасных сцен в мировой литературе принадлежит именно страницам «Госпожи Бовари», когда супруг Эммы доктор Шарль, подзуживаемый женой, решается на глупую, халтурную операцию и окончательно калечит косолапого паренька, сначала выхолащивая его, а затем загоняя в могилу.
Вот одна из сцен, которую редакторы сочли необходимым убрать, — сцена пробуждения Эммы и Шарля некоторое время спустя свадьбы. Нам открываются не только переливы цветов в живых глазах Эммы, но и сильное, глубокое чувство Шарля:
«По утрам, лежа лицом к ней, он любовался игрой света на золотом пушке ее щек, частично прикрытых изгибами ночного колпака. Со столь близкого расстояния ее глаза поражали, особенно, когда при пробуждении чуть трепетали ресницы. Ее взор отливал черным в тени и казался темно-синим при ярком свете дня. Казалось, что цвет ее глаз шел откуда-то из глубин, сгущаясь к зрачку и светлея к белку. Взгляд самого Шарля терялся в этих глубинах, где он видел себя в миниатюре по плечи, в обернутом вокруг головы шелковом шарфе и открытой сорочке».
Зачем это было выкидывать? Неужели простое описание пары в постели было слишком интимным?
Потерпев неудачу в попытках найти компромисс с редакторами – которые любят сокращать только потому, что им дана такая власть – Флобер быстро научился окапываться и сражаться. В декабре того же года он писал: «Я считаю, что сделал уже очень много, а "Ревю" считает, что я должен сделать еще больше. Так вот, больше я ничего делать не стану — ни одной поправки, ни одной купюры, не уберу ни единой запятой, ничего, ничего!.. Если же "Ревю" считает, что я его компрометирую, если там боятся, есть очень простой выход: приостановить публикацию "Бовари"- вот и все. Мне это совершенно безразлично»(17).
Сражаясь за свой стиль или сюжет, за трудную концовку или противоречивую сцену, каждый писатель, который хоть чего-то стоит, должен усвоить тот же урок, что и Флобер: чтобы спасти свою книгу от оскопления, от превращения ее в аритмичную писанину, нужно быть готовым к тому, чтобы полностью отказаться от нее – от ее публикации. Иногда, и правда, чтобы спасти деревню, приходится ее сжигать.
Глаза Эммы Бовари
У Джулиана Барнса есть замечательный роман «Попугай Флобера». Рассказчик, имя которого остается загадкой – пожилой человек, перенесший утрату жены и одержимый Флобером (и чучелом его попугая в музее). Помимо прочего, там есть такой пассаж, касающийся «проблемы» глаз госпожи Бовари.
Позвольте мне объяснить, почему я не люблю критиков. Совсем не потому, что они всего лишь несостоявшиеся писатели (как правило, это не так: среди них некоторые могут быть несостоявшиеся критики, но это другой разговор), и не потому, что они по своей сути недоброжелательны, завистливы и тщеславны (чаще всего это тоже не так; их скорее можно обвинить в излишней щедрости, в том, что они готовы расхваливать явную посредственность и все реже проявляют профессиональную способность разбираться в чем-либо). Нет, причина, почему я терпеть не могу критиков — с некоторых пор, — за то, что они позволяют себе писать подобные вещи: «Флобер не создавал своих персонажей, как это делал Бальзак, объективно рисуя их внешность. Флобер, по сути, небрежен в описании внешности своих героев, как, например, у Эммы в одном случае „карие глаза“ (14), в другом — „глубокие, кажущиеся черными“ (15), а в третьем случае и вовсе „голубые“(16)». [Все три сноски принадлежат тексту Барнса — Borogove] Это прямое обвинение, и весьма огорчительное, выдвинула автору покойная Энид Старки, почетный профессор кафедры французской литературы Оксфордского университета и наиболее известный в Англии биограф Флобера. Цифры в скобках означают страницы сносок, изобличающих авторскую небрежность.(17)
Я слишком ленив, чтобы лезть куда-нибудь, даже в Google, который, по сути, вообще первый справочник лентяя, поэтому предположу, что доктор Энид Старки – плод воображения Джулиана Барнса. Или, скорее, правдоподобная, ювелирная компиляция образов всех этих ревнивых гуманитариев и биографов, этих пигмеев, чьи жизни и трудовые будни проходят в пиршествах на трупах титанов от литературы, и кто всерьез полагает, что может подсечь титану ноги подобными ничтожными замечаниями.
Однако протагонист в «Попугае», неоднократно перечитывавший «Госпожу Бовари», был выбит из колеи тем, что не заметил такого очевидного факта, как глаза Эммы Бовари цвета радуги. Неужели он до этого так невнимательно читал? Неужели его идол – сладострастный развратник по имени Гюстав Флобер – сам был столь небрежен?
Конечно же, нет. Перечитав роман снова – только ради этого – главный герой находит шесть различных упоминаний цвета глаз Эммы (причем второе он как раз находит в вышеприведенном пассаже). Между этими эпизодами обнаруживается удивительная согласованность: при естественном освещении глаза Эммы – темно-карие, но при свете свечи или, наоборот, яркого солнца могут показаться озадаченному наблюдателю черными или даже голубыми. «Глаза ее казались еще больше; черные в тени, темно-синие при ярком свете, они как бы состояли из расположенных в определенной последовательности цветовых слоев, густых в глубине и все светлевших по мере приближения к белку».
Главный герой посетил лекцию д-ра Энид Старки, почетного знатока французской литературы, и вот какой вывод сделал:
«Я сидел слишком далеко, чтобы заметить, какого цвета глаза у профессора Энид Старки, все, что я помню о ней, это ее манеру одеваться, как матрос, походку, словно она продирается сквозь плотную толпу, и ее английский с ужасающим французским акцентом».
Перечитав «Госпожу Бовари» и убедившись, что Флобер был столь же бережен в отношении глаз своей героини, как и во всем остальном, главный герой заключает:
«Что же пишет наш критик? «Флобер не создает своих персонажей, как это делал Бальзак, объективно рисуя их внешность. Флобер, по сути, небрежен в отношении внешности своих героев…». Любопытно было бы сверить время, которое ушло на то, чтобы Флоберу удалось описать редкие и столь часто меняющиеся глаза трагической изменницы, с тем временем, которое понадобилось Энид Старки, чтобы походя оговорить автора».
Кроме этого, как вместе с реальными литературоведами обнаружил герой Барнса, есть еще одно подтверждение столь замечательной особенности глаз Эммы.
«Нашим первым и достаточно полным источником сведений о Флобере является книга Максима Дю Кана «Литературные воспоминания» (Изд-во «Гаммет», Париж, 1882 — 1883, два тома)… Дю Кан довольно детально описывает женщину, которая стала для Флобера прототипом Эммы Бовари. Как пишет Дю Кан, она была второй женой офицера медицинской службы из города Бон-Лекура близ Руана:
«Вторая жена офицера не была красавицей. Небольшого роста, с тусклыми светлыми волосами и веснушками на лице; однако эта дама была весьма претенциозной, мужа не любила и считала его дураком. Узкая в кости, она тем не менее имела округлые формы, была гибкой и подвижной, как угорь. Свой испорченный грубым нижнеломбардским (18)выговором язык она смягчала ласковой манерой говорить, а в ее неопределенного цвета глазах, в зависимости от света становившихся то зелеными, то серыми или голубыми, была немая мольба; это выражение, казалось, не покидало их никогда».
«Теперь», — пишет удрученный герой «Попугая Флобера» — «вы понимаете, почему я не люблю критиков? Я мог бы попытаться описать выражение моих глаз в этот момент, но, увы, они побелели от гнева».
Еще одно значение слова «стиль»
На одном семинаре для будущих писателей я пообещал, что в следующий раз продемонстрирую слушателям их стиль. Все были заинтригованы. Назавтра я принес с собой зеркало в полный рост, и мы начали перед ним крутиться. Осмотрев наши выцветшие джинсы, замызганные кеды, сорочки, полуспортивные брюки, рубашки «поло», полиестровые штаны и блузки из JC Penney(19), мы единодушно пришли к выводу, что в одежде мы далеко не образчики стиля.
Бесспорно, в толковом словаре Random House такая характеристика стиля значится только лишь под четвертым номером («следование определенному образу при выборе одежды»), но под пятым номером раскрывается другой смысл слова – «образ выражения мыслей на письме».
Впрочем, какого черта!? Мы одеваемся так, как нам удобно. Это, правда, косвенно свидетельствует об одном малоприятном факте – мы и пишем зачастую так, как нам удобно. По крайней мере, предпочитаем оставаться в «зоне комфорта». Наши попытки выработать свой стиль ограничиваются литературными аналогами джинсов и кед. Не желая играть сложные партии на пианино (с привязанными к пальцам гирями), мы выстукиваем «Собачий вальс» — и нам прекрасно живется. (Одна ремарка: многие будущие писатели указывали на прямо противоположные симптомы – что они переписывают по «-дцать» раз каждую страницу. Увы, беглый взгляд профессионального писателя на такой перетруженный текст, как правило, обнаруживает, что его автору банально не хватает таланта – и в этом как раз и кроется причина бесконечных корректировок и тяжкого труда. К сожалению, усидчивость еще не гарантирует качества – только пятна пота на одежде).
Дальше разговор зашел о том, что многих писателей, которых мы разбирали – особенно мужского пола – отличал экстравагантный подход к выбору одежды.
Эмили Дикинсон, в своем белом платье похожая на привидение еще при жизни.
Марк Твен в неизменном летнем белом костюме, который он носил круглый год в эпоху бума черных пиджаков.
Том Вулф, который в своем любимом белом костюме выглядел пришельцем из эдвардианской эпохи и смотрелся еще необычнее, благодаря сделанным под заказ сорочкам с высоким воротом. Он утверждал, что именно в них всегда работал над книгами.
Эрнест Хемингуэй в рубашке-сафари и рыбацкой кепке с длинным козырьком. Марта Геллхорн, его третья жена, более или менее точно охарактеризовала его стиль: «Ты воняешь, Эрнест. Воняешь потом и рыбьими потрохами».
Уильям Фолкнер, с момента своего возвращения из Канады домой в Миссисипи одевавшийся как летчик времен Первой Мировой. На службе ему так и не довелось понюхать пороха, хотя он утверждал обратное. Позже, в зрелом возрасте он предпочитал брюки наездника и красный охотничий пиджак – классический костюм джентльмена из Виргинии, которым он, уж точно, не был.
Эзра Паунд – с развевающимися волосами, в свободной накидке и верхней одежде с высоким воротом. Так когда-то выглядели парижские художники, но этот стиль уже в те времена давно вышел из моды.
Список можно продолжать.
Какой вывод мы можем сделать, кроме того, что многие прекрасные писатели-стилисты остаются в глубине души детьми, обожающими переодевания?
Гюстав Флобер всегда одевался вычурно. Когда они с Дю Каном путешествовали по Востоку в 1849 – 1850 гг., писатель старался одеваться чуть ли не более экзотично, чем сами местные. Он обрил голову, оставив один чуб. Так делали в те времена мусульмане, которые верили, что ангел воскресения вытянет их за этот чуб из могилы. Он носил красную феску, странствовал по пустыне в джеллабе, заворачивал свой выбритый череп в тюрбаны и куфии, везде ездил на верблюде, сношался со всеми, кто носил паранджу и румяна, обедал с пашами и спал под открытым небом, в тени громадных шпилей храмов Карнака, наполовину погребенных в песках.
Слова на прощание
Возвращение Флобера во Францию отнюдь не положило конец его связи с пустынями Востока. В разговорах и на бумаге он неизменно прибегал к образам верблюда, пирамид или танцующей с вуалью девушки. Если кто-нибудь сомневался в его преданности, он отвечал: «Моя дружба подобна верблюду – если взяла старт, то уж не остановишь».
Когда Флобера пытались уязвить критики, он объяснял: «Книги не рождаются, как дети, их строят, как пирамиды, по заранее обдуманному чертежу и таская на собственном хребте громадные глыбы, громоздят их одну на другую, не жалея ни времени, ни труда, а ведь это сооружение бесполезно! Все это останется стоять в пустыне! Но будет величественно господствовать над ней. Шакалы испражняются у ее подножия, а буржуа взбираются на ее вершину и проч.- можешь сие сравнение продолжить»(20).
Помимо образов Востока, Флобер обожал сравнения с пиками, шипами и колющимися предметами. Он уподоблял себя ежу или дикобразу, чьи иголки повернуты вовнутрь. В 1852 г. он писал: «Люблю свой труд любовью неистовой и извращенной, как аскет — царапающую ему живот власяницу»(21).
Коле и Флобер переписывались очень часто, и в какой-то момент Луиза начала просить ответных знаков внимания в ответ на свои клятвы преданности или хотя бы цветов время от времени. Незадолго до того, как порвать с ней, писатель взвился: «Ты просишь любви? Жалуешься, что я не присылаю тебе цветов? Если тебе так этого надо, найди себе юнца-молокососа с изысканными манерами и правильными идеями в голове. Я – же терзающий женщин тигр, у которого клочья шерсти на конце члена» (22).
Возможно, его решение разорвать отношения было вызвано не только попытками эмоционального шантажа со стороны Луизы. Флобер позже признавался своему приятелю: «Я словно сигара: чтобы огонь не гас, меня нужно регулярно посасывать с одного конца».
Спустя двадцать лет после «Госпожи Бовари» и почти сразу после выхода еще одного шедевра – «Воспитания чувств» — Флобер стал проще относиться к своему призванию и самой большой страсти в жизни: «Буду жить, как жил раньше, выстругивая свои предложения, как буржуа – кольца для салфеток у себя на чердаке у токарного станка. Это дает труд моим рукам и доставляет скромное удовольствие».
Флобера не стало в 1880 г. В 1872 г. он так описывал мир вокруг себя, свою жизнь и литературные труды: «Никогда духовное не ценилось столь низко, как сейчас. Никогда ненависть ко всему великому не была такой неприкрытой – презрение к красоте, поношение литературы… Я всегда старался жить в башне из слоновой кости, но сейчас в ее стены бьются волны дерьма, грозя обрушить их».
Умер Флобер, как умирали или хотели умереть многие писатели – за работой, пересиливая боль, недомогание и потерю друзей, которые «сделали некрополь из моего сердца», всякий раз стараясь успеть до намеченного срока и до кончины. Как раз в это время он написал: «Когда будет закончена книга? Это вопрос открытый. Если надеяться на то, что к следующей зиме она должна выйти, то у меня нет ни свободной минуты. Увы, время от времени мне кажется, что жизненные соки покидают меня, словно кусок старого камамбера».
О, Читатель – а возможно и будущий Писатель! Помогли ли тебе все эти афоризмы, непотребства и образчики стиля давно умершего француза в твоих поисках собственного почерка?
Кому дано знать? Хочешь найти собственный стиль – взгляни в зеркало. Потом прочти последнюю страницу из написанных тобой. Прочти вслух. А потом прочти любую страницу из рукописи писателя уровня Гюстава Флобера. Можно не хотеть быть им. Можно не хотеть писать как он. Но было бы недурно держать в голове, сколько Флобер сделал для современного романа и для литературы в целом. Необязательно ставить его образчиком для подражания. Он для тебя не кумир, а соперник. Плоть писателя может истечь подобно старому камамберу, но плоды их труда пребудут вовеки.
Так заканчивается книга Джеффри Уолла «Флобер: одна жизнь» (2001 г.):
«По просьбе Флобера на его могиле никто не произносил речей. Шарль Лапьер, его друг и редактор местной газеты, сказал несколько слов – и только. Гроб с телом Флобера оказался слишком большим для вырытой могилы. Помещенный под углом, головой вниз, он так и остался наполовину торчать из земли».
(1) Письмо Луизе Коле. Октябрь 1847 г. Это и все последующие письма Флобера даются в переводе С. Кратовой и В. Мильчиной по изданию «Гюстав Флобер о литературе, искусстве и писательском труде. Письма. Статьи. В 2 тт.», М., Художественная литература, 1984 г.
(2) Письмо Луизе Коле. Октябрь 1847 г.
(3) Письмо Луизе Коле. 9 декабря 1852 г.
(4) Письмо Луизе Коле. 22 июля 1852 г.
(5) Дэн Симмонс проводит аналогию с мастерскими-клубами любителей фантастики, ставшими популярными в Европе и Америке, в которых у каждого участника есть возможность протестировать свои литературные таланты. В планах колонки – перевод посвященной этому феномену статьи Брюса Стерлинга.
(6) Романы О. де Бальзака, вошедшие в т.н. «Человеческую комедию».
(7) Симмонс неточен. Письмо датировано 1 февраля 1852 г.
(8) Письмо Луизе Коле. 27 декабря 1852 г.
(9) "Ложились вечерние тени. Косые лучи солнца, пробиваясь сквозь ветви, слепили ей глаза. Вокруг нее там и сям, на листьях и на земле, перебегали пятна света, — казалось, будто это колибри роняют на лету перья. Кругом было тихо. От деревьев веяло покоем. Эмма чувствовала, как опять у нее забилось сердце, как теплая волна крови прошла по ее телу. Вдруг где-то далеко за лесом, на другом холме, раздался невнятный протяжный крик, чей-то певучий голос, и она молча слушала, как он, словно музыка, сливался с замирающим трепетом ее возбужденных нервов. Родольф с сигарой во рту, орудуя перочинным ножом, чинил оборванный повод". Перевод Н. Любимова.
(10) Лин, Дэвид (1908 – 1991 гг.) – британский режиссер, двукратный обладатель премии «Оскар» за картины «Лоуренс Аравийский» (1962) и «Мост через реку Квай» (1957).
(11) Пасхальное восстание (24 – 30 апреля 1916 г.) – бунт, поднятый ирландскими сепаратистами против английской короны во времена Первой Мировой войны. Окончилось арестом и казнью лидеров сепаратистского движения.
(12) Митчам, Роберт (1917 – 1997 гг.) – американский актер, певец, композитор, одна из икон фильмов «нуар». Снялся в более, чем 50 картинах, в т.ч. «Ночь охотника» (1955 г.), «Река, не текущая вспять» (1955 г.), «Мыс страха» (1962 г.) и др.
(13) Джонс, Кристофер (род. 1941 г.) – американский актер. Настоящее имя – Уильям Фрэнк Джонс. Звезда Голливуда конца 1960-ых. Наиболее известная картина с его участием – «Дикарь на улицах» (1968 г.)
(14) Письмо Луизе Коле. 23 декабря 1853 г.
(15) Письмо Луизе Коле. 16 сентября 1853 г.
(16) В русском переводе (вариант Н. Любимова) первое предложение разбито на два более коротких, а третье – на три.
(17) Письмо Лорану-Пеншану. Между 1 и 10 декабря 1856 г.
(18) Здесь и далее «Попугай Флобера» дается в переводе Т. Шинкарь.
(19) Неточность переводчика. В оригинале — акцент Нижней Нормандии.
(20) JC Penney – сетевой магазин недорогой одежды в Штатах.
(21) Письмо Эрнесту Фейдо. Конец ноября – начало декабря 1857 г.
На своем жизненном пути я еще застал времена, когда Соединенные Штаты были способны запускать людей в космос. Одно из врезавшизся мне в память детских воспоминаний: я сижу на плетеном коврике перед громоздким черно-белым телевизором и смотрю репортажи о первых миссиях Джемини(1). Нынешним летом в возрасте 51 года я наблюдал на своей жк-панели, как с платформы поднялся последний челнок. Я с грустью, даже с горечью следил за свертыванием космической программы. Где же те космические станции в форме пончика? Где мой билет на Марс? Вплоть до недавнего времени я держал эти чувства при себе. Недобросовестных критиков у космической программы всегда хватало с лихвой. Жаловаться на ее крах значит подставляться под удар тех, кто отнюдь не готов сострадать зажиточному белому американцу средних лет, сетующему, что не дожил до «сбычи детских мечт».
Нил Стивенсон
И все же, боюсь, тот факт, что мы не смогли достойно продолжить дело космической программы шестидесятых – своего рода признак нашей общей неспособности к большим свершениям. На глазах моих деда и отца создавались первые аэропланы, автомобили, компьютеры, осваивалась ядерная энергия – и это, на самом деле, лишь малая доля. Ученые и инженеры, достигшие зрелого возраста в первой половине ХХ века, могли с оптимизмом прогнозировать создание изобретений, способных решать многовековые проблемы, перекраивать ландшафт, строить экономику и обеспечивать работой процветающий средний класс, основу нашей стабильной демократии.
Взрыв на платформе Deepwater Horizon в 2010 г. укоренил меня в мысли, что мы разучились делать важные дела. Со времени нефтяного кризиса ОПЕК(2) миновало почти 40 лет. Всем было очевидно, что сохранение статуса экономического заложника было бы безумием для Штатов, особенно с учетом того, что за страны добывали нефть. Это и стало толчком к предложению Джимми Картера масштабно развивать и изучать синтетические источники энергии на территории США. Кто бы что ни думал о достижениях команды Картера и о том конкретном предложении, в этом была видна, по крайней мере, серьезная попытка как-то проблему решить.
С того времени, собственно, мало что было слышно. Мы десятилетиями говорим о ветряных фермах, энергии течений и солнца. В этих областях наметился некоторый прогресс, но по большому счету, энергия – это все еще нефть. В моем родном городе, Сиэтле, на план построить легкую железную дорогу вокруг озера Вашингтон было наложено вето из-за общественного недовольства – а ведь плану уже тридцать пять лет! Большие проекты муниципальным властям либо запрещают реализовывать, либо до бесконечности откладывают, зато дают добро на то, чтобы нарисовать велосипедные дорожки на асфальте магистральных улиц.
В начале 2011 года меня пригласили на конференцию «Будущее время», где я выступил, оплакивая программу освоения космоса человеком, потом обратился к энергетике и предположил, что дело отнюдь не в ракетах, а в неспособности общества воплощать в жизнь большие проекты. Мне повезло: я каким-то образом нащупал болевую точку. Оказалось, что аудитория была еще больше меня уверена в непосредственном отношении фантастики к поставленной проблеме. Я выделил две основные концепции на этот счет:
1. Вдохновение. Фантастика побуждает людей избирать науку и технику своим делом жизни. Утверждение истинное и даже в чем-то очевидное.
2. Теория иероглифов. Хорошая фантастика рисует картины правдоподобных, продуманных миров, в которых были внедрены в обиход некие инновации. Этим вселенным присуща целостность и внутренняя логика, ясная ученым и инженерам. Таковы миры роботов Азимова, ракет Хайнлайна и киберпространства Гибсона. Как объясняет Джим Карканиас из «Майкрософт Ресерч», эти понятия служат иероглифами – простыми, узнаваемыми символами, о значении которых осведомлены все участники диалога.
Параллельно с усложнением структуры различных устройств люди науки все больше углубляются в частные проблемы. В большом конструкторском бюро или лаборатории могут работать сотни и тысячи людей, каждому из которых доступен лишь узкий фрагмент общей задачи. Общение между ними может превратиться в ералаш и-мейлов и презентаций в MPP. То, что многие увлекаются фантастикой, отражает, помимо прочего, эффективность всеобъемлющего над-языка, который дает общую почву и понятийный аппарат. Централизованная координация их усилий чем-то будет напоминать попытки построения современной экономики из кресел Политбюро. Но если позволить ученым работать над общей и всеми понимаемой задачей, можно рассчитывать на появление свободного, саморегулирующегося рынка идей.
ОГЛЯДЫВАЯСЬ НАЗАД
С течением времени в фантастике произошло много изменений – с 50-ых годов, эпохи развития ядерной энергии, реактивных самолетов, космической гонки и компьютеров, до сегодняшнего дня. Если говорить с глобальной точки зрения, технооптимизму Золотого Века НФ пришла на смену литература более мрачная, полная скепсиса и сомнений. Я и сам немало писал о хакерах, об архетипичном образе ловкача-трикстера, исследующего скрытые возможности сложных систем, которые придуманы некими безликими «другими».
Укрепившись в вере, что у нас есть все необходимые технические приспособления, мы теперь обращаем больше внимания на их деструктивные побочные эффекты. Кажется чистой воды абсурдом, что именно тогда, когда на горизонте маячит возможность чистого термоядерного синтеза, на вооружении у человечества стоят ветхие реакторы, типа Фукусимского, построенного еще в 1960-е. Развитие новых технологий и их повсеместное применение более не кажутся детскими игрушками парочки ботанов с логарифмическими линейками – это стало необходимостью. Другого выхода преодолеть нынешние трудности у человечества нет. Увы, мы забыли, как это делается.
«Это, собственно, вы в последнее время халявите», — заявляет Майкл Кроу, президент Аризонского Государственного Университета (и один из докладчиков на «Будущем Времени»). Речь, разумеется, о фантастах. Кроу хочет сказать, что ученые и инженеры находятся в боевой готовности и ищут применения способностей. Настает время взяться за дело фантастам – и предложить мощные, цельные образы. Это и есть суть проекта «Иероглиф» — попытка создать компендиум новой фантастики, которая, помимо прочего, сознательно обратит взор ко временам прагматичного технооптимизма Золотого Века.
ЦИВИЛИЗАЦИИ КОСМИЧЕСКИХ ДЕСАНТНИКОВ
Сейчас нередко упоминают Китай как страну, сконцентрировавшуюся на больших стройках. Не спорю: дамбы, высокоскоростные трассы и ракеты китайцы строят невероятными темпами. Но все это, по сути, проекты не новаторские. Их космическая программа, как и аналогичные программы других стран (не исключая и нас), просто бездумное повторение того, что было сделано 50 лет назад СССР и американцами. В программе поистине инновационной должны быть заложены риски (и допуск поражения), должно присутствовать первопроходческое стремление воплотить в жизнь альтернативные способы запуска в космос, разработанные учеными еще в те времена, когда доминировали ракеты.
Только представьте завод по массовому производству легких машин, размером и сложностью – не больше холодильника, которые сами выкатываются с ленты сборочного цеха, снабжены грузом для космических путешествий и безотходным жидким водородным топливом. Эти машины могут подвергаться нацеленному обогреву наземных лазерных установок или микроволновых антенн. Нагретый до температуры, превышающей любые химические реакции, водород вырывается из сопла в основании устройства и отправляет его в полет. Регулировка полетов происходит с земли: при помощи лазеров или микроволн машина может выйти на орбиту, неся при этом куда больше груза, чем ракета, в основе которой лежат химические реакции. Со всем тем сложность проекта, его дороговизна и количество затраченного труда оказываются вполне приемлемыми. Десятилетиями такие физики, как Джордин Кэр(3) и Кевин Паркин(4), вынашивали и развивали эту идею. Аналогичную концепцию с использованием наземного импульсного лазера для поджога топлива в задней части космолета еще в ранние шестидесятые обсуждали Артур Кантровиц(5), Фримен Дайсон(6) и другие выдающиеся физики.
Если все это звучит слишком сложно – вот озвученная в 2003 г. идея Джеффа Ландиса(7) и Винсента Дени построить двадцатикилометровую башню из простых стальных тросов. Даже обычные ракеты, запускаемые с вершины такой башни, смогут нести в два раза больше груза, чем при аналогичных запусках с земли. Есть подробнейшее исследование еще времен отца космонавтики Костантина Циолковского, доказывающее, что простая веревка с петлей, свободно крутящаяся на орбите, может использоваться для того, чтобы цеплять грузы из верхних слоев атмосферы и запускать их на орбиту вообще без каких бы то ни было двигателей. Система будет черпать энергию из электродинамических процессов при полном отсутствии механизмов.
Все это идеи многообещающие – именно такие вдохновляли прежние поколения ученых и инженеров посвящать себя настоящим проектам.
Чтобы понять, насколько наш нынешний образ мышления оказывается не готов к применению масштабных инноваций, рассмотрим, как обычно используются внешние баки (ВБ) космических шаттлов. ВБ – самая большая и бросающаяся в глаза часть космического корабля на пусковой платформе, на ее фоне даже сам шаттл смотрится карликом. В полете баки остаются прикрепленными к шаттлу (или, можно сказать, наоборот) даже после того, как отпадают оба ракетных ускорителя. Они проходят весь путь сквозь атмосферу в открытый космос, и только после того, как аппарат набирает орбитальную скорость, сбрасываются и падают в атмосферу, на границе которой уничтожаются.
При умеренных затратах можно было бы эти баки держать на орбите сколь угодно долго. В момент сброса масса ВБ с учетом остатков топлива – почти в два раза превышает массу максимально допустимого груза, перевозимого челноком. Если ВБ не уничтожать, то получится, что общий вес груза, отправляемого на орбиту, утраивается. Из использованных ВБ можно конструировать объекты, своим размахом способных затмить МКС, а циркулирующий вокруг кислород и водород — синтезировать, получив электричество и тонны воды – ценнейшей и очень дорогой в космосе субстанции. Увы, несмотря на все отчаянные усилия космических экспертов, в НАСА в силу технических и политических соображений предпочли сжигать ВБ в атмосфере. Что наглядно демонстрирует, насколько ныне затруднительны инновации и в прочих областях.
СТРОЙКИ ВЕКА НА ДЕЛЕ
Без риска провала не бывает и инноваций. С позиции сегодняшнего дня мир в середине ХХ века, когда случились радикальные, всеобъемлющие нововведения, был безумно опасным и нестабильным. Впрочем, то, что нам кажется серьезным риском, могло вообще не волновать – или даже не замечаться – людьми, пережившими Депрессию, Мировые войны и холодную войну. Ни ремней безопасности, ни антибиотиков, ни некоторых вакцин тогда просто не существовало. Гонка между западными демократиями и коммунистическими державами вынуждала первых на полную катушку использовать воображение своих людей науки – и даже гарантировала своего рода индульгенцию в случае, если ожидания не оправдывались. Седеющий аксакал из НАСА однажды поделился со мной мнением, что высадка человека на Луну была величайшим достижением коммунистов.
Тим Харфорд(8) в своей недавно вышедшей книге «Реализация: почему к успеху всегда ведут неудачи» приводит пример Чарльза Дарвина, обнаружившего на Галпагосских островах широчайший ряд необычных видов. Местная экосистема являла разительный контраст с тем, что он наблюдал на больших континентах, где эволюционные эксперименты тормозились естественным стремлением к экологическому консенсусу и скрещиванию видов. Харфорд противопоставляет «Галпагосскую изоляцию» «нервозной иерархии корпорации», чтобы оценить способность к инновациям социальных институтов.
Большинство работников корпораций или НИИ обращали внимание на следующий феномен. В кабинете сидит несколько специалистов и перекидываются идеями. В ходе дискуссии возникает некая многообещающая концепция. Потом из своего угла какой-нибудь обладатель лэптопа залезает в Google и объявляет во всеуслышание, что эта «новая» идея на самом деле весьма стара, и уже были попытки применить ее на деле. Либо успешные, либо нет. Если ее постиг провал, то ни один дорожащий своим местом управленец не станет рисковать деньгами, чтобы попытаться ее заново возродить. Если же идея имела успех, значит, она запатентована и вторичный выход на рынок с ней невозможен, так как первые, кто до нее додумался, пользуются преимуществом первопроходца и наверняка ограничат доступ последователям. Перспективные идеи, которые были таким образом похоронены, думаю, исчисляются миллионами.
А что если у парня-в-углу не было бы доступа в Google? Потребовались бы недели копания в библиотеках, прежде чем кто-нибудь обнаружит, что идея не вполне свежа. Но до этого были бы изнурительные сидения за книгами, разветвление ссылок – полезных и не очень. Когда, наконец, прецедент был бы обнаружен, возможно, оказалось бы, что он не вполне идентичен новой концепции. Пока идет поиск, может появиться уйма причин, по которым стоит попробовать сделать то же самое второй раз, например, применив инновации из других областей научного знания. Вот и очевидная польза «Галпагосской изоляции».
На другой чаше весов – борьба за выживание на большом континенте, где укоренившиеся экосистемы не дают пробиться новым веяниям. Джарон Ланье(9), программист, композитор, художник и автор недавно вышедшей «Вы не гаджет. Манифест» отмечал косвенные последствия повсеместного распространения Интернета – информационного эквивалента большого континента. В досетевую эпоху предприниматели были вынуждены принимать решения исходя из ограниченной даже на их взгляд информации. Ныне же, напротив, информация течет в режиме реального времени из бесчисленных источников, доступ к которым был немыслим еще пару поколений назад. А мощные компьютеры обрабатывают, упорядочивают и представляют данные такими способами, что по сравнению с ними рисованные от руки графики моей молодости – как крестики-нолики перед нынешними видеоиграми. Теперь принимающие решение работники как никогда всеведущи, и в самом понятии «риск» нетрудно признать не более чем причудливый пережиток примитивного, опасного прошлого.
Иллюзия окончательного избавления от неуверенности в деле корпоративного управления – это не просто вопрос личного предпочтения. В протокольном поле, образовавшемся вокруг деятельности различных «ОАО», у управленцев явно отбивают охоту идти на осознанный риск – даже если чутье им подсказывает, что их ставка окупится в перспективе. Понятия «перспективы» в сферах производства, живущих от одного квартального отчета к другому, просто нет. Вероятность, что некое нововведение окупится, так и остается вероятностью, не успевающей перерасти в нечто большее до первой повестки в суд от адвокатов миноритарных акционеров.
Сегодняшняя вера в общество детерминизма – вот истинный убийца прогресса. Лучшее, что сейчас может сделать храбрый управленец – это поощрять мелкие улучшения функционирующей системы. Так сказать, стремиться к ближайшей видимой вершине, попутно сжигая жирок и пробавляясь мелкими нововведениями, подобно нынешним градостроителям, которые отмахиваются от топливным проблем, ограничиваясь велосипедными дорожками по обочинам улиц. Любая стратегия, выстроенная под длительное путешествие и допускающая кратковременные жертвы для достижения высших целей, рано или поздно падет под гнетом системы, превозносящей сиюминутную выгоду, терпимой к стагнации и отвергающей все прочее как неудовлетворительный результат. Это и есть мир, где нет места большим проектам.
(1) Джемини – программа НАСА 1965 – 1966 гг. по запуску человека в космос.
(2) Нефтяной кризис 1973 г. – эмбарго, наложенное странами ОПЕК, на Израиль и его союзников в Войне Судного Дня и продемонстрировавшее зависимость развитых стран от цен на нефть.
(3) Кэр, Джордин (род. 1956) – американский физик-лазерщик, активный член американского фэндома.
(4) Паркин, Кевин – американский физик, астроном, сотрудник НАСА, ныне заместитель директора Центра планирования полетов НАСА.
(5) Кантровиц, Артур Роберт (1913 – 2008 гг.) – американский физик-инженер, изобретатель вариометра, автор трудов по газовой динамике
(6) Дайсон, Фримен (род. 1923 г.) – англо-американский физик-теоретик, астроном, автор многочисленных работ по ядерной инженерии, квантовой электродинамике, физике твердых тел. Наиболее известный проект – т.н. сфера Дайсона, замкнутая оболочкой система вокруг звезды. Показательно, что эту идею Дайсон почерпнул из романа О. Степлдона «Создатель звезд» — см. чуть выше статью Стивенсона.
(7) Ландис, Джеффри (род. 1955 г.) – американский физик-астроном, сотрудник НАСА, автор нескольких романов в жанре «твердой» НФ.
(8) Харфорд, Тим (род. 1973 г.) – британский экономист, журналист, сотрудник The Financial Times.
(9) Ланье, Джерон (род. 1960 г.) – американский программист, композитор, в разное время сотрудник компаний Atari, Microsoft Research и Linden Lab, один из первых популяризаторов термина «виртуальная реальность».
Литературный стиль – это как порнография. То есть, если не можете определиться, что такое стиль и как найти свой собственный почерк, вспомните изречение Главного Судьи Верховного Суда США: «Пускай я не могу четко сказать, что такое порнография, зато точно узнаю ее, когда вижу».
У каждого успешного писателя есть свой стиль – как бы он ни был лаконичен или туманен в попытках его охарактеризовать. Можно пойти дальше и сказать, что стиль – и есть хорошая литература. Но в наше время всеобщей уравниловки многие писатели, да и читатели, настаивают на том, что пальма первенства принадлежит самой истории, а все остальные элементы литературы должны склониться перед тиранией повествования. Но именно стиль великих писателей – от Платона до Пинчона, от Остин до Вульф, от Данте и Шекспира до Хемингуэя и Набокова – делает их книги, чьи сюжеты, бывает, тесно привязаны к эпохе, достойными прочтения новыми и новыми поколениями.
Дэн Симмонс
Так что же такое стиль?
Ближе, чем кто-либо, к определению этой призрачной материи подошли Уильям Странк и Элвин Уайт в своей канонической работе «Элементы стиля» — в последнем разделе, в главе «Подход к стилю (со списком напоминаний)»: «Стиль – это прибыль, получаемая от литературного труда. Когда мы говорим о стиле Фитцджеральда, то имеется в виду не его мастерство владения относительными местоимениями, а звучание слов на бумаге. Каждый писатель, используя язык на свой лад, оставляет нам частичку своего духа, своих привычек, способностей и наклонностей. Это неизбежный эффект, доставляющий, к тому же, массу удовольствия. Любой литературный труд суть общение, а творческий подход к литературе – общение через откровение. Это «самость», вырывающаяся на волю. Ни один писатель не останется на бумаге инкогнито хоть сколько-нибудь долго».
Возможно, именно мысли о монстре «самости», срывающемся с цепи, побудил Набокова заметить: «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы». Ибо что же есть убийство, как не крайний способ самовыражения? Это прекрасно объясняет, почему столь многие начинающие писатели – и совсем немногочисленные профессионалы – считают необходимым кромсать английский язык в попытках найти собственный стиль.
Возможно, даже лучше объясняет неизбежность обнажения сущности писателя в его манере письма изречение Генри Джеймса (мы с ним еще встретимся позже) о том, что автор присутствует «на каждой странице каждой книги, откуда он так старательно вымарывал себя».
В общем, сомнений нет – совершившего убийство ждет расплата. И ни одному писателю не избежать последствий работы над стилем.
#
Стиль – это звучание букв, темп и порядок слов, выбор из многих вариантов и объем словарного запаса, длина предложения и план, согласно которому автор помещает предложения разной длины в абзац, подобно тому, как мастер-каменщик выкладывает стену, которая будет и без известки стоять веками. Стиль – это повторения и понимание, когда повторяться не стоит. Стиль – это умение вычеркивать. Стиль – это отклонение от нормы и внушение на уровне подсознания. Стиль – это детальная точность, обрамленная умышленно допущенной туманностью, и умело подпущенный туман посреди массива точностей. Стиль – это движение рабочей мысли, пульс и сердцебиение повествования. Стиль – это баланс, это творческая воля писателя, налаживающего связь с открытым воображением прозорливого читателя; это то, как наши слова звучат на бумаге.
Стиль, черт его дери, это очень трудно.
Давайте прервемся и обратимся к примеру. Возьмем что-нибудь известное. (Приготовьтесь писать, потом будет контрольная).
In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. In the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. The trunks of the trees too were dusty and the leaves fell early that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves.(1)
Ладно. Обещал контрольную – вот она:
1) Кто написал этот отрывок?
2) Из какого романа он взят?
3) Сколько в нем предложений?
4) Слов?
5) Сколько слов имеют по три слога?
6) Два слога?
7) А один?
8) Какое слово встречается чаще других в этом отрывке?
9) А какое слово второе по частоте употребления?
10) Сколько запятых? (И сколько должно было бы быть, если бы автор следовал правилам, которые диктуют нам нынешние издатели?)
11) Какие элементы словарного запаса, фонетики, выбора слов и пунктуации служат сохранению литургического ритма отрывка и как?
Первая публикация "Прощай, оружие"
Есть хорошая новость: контрольную писать необязательно (хотя молодцы, если написали). А плохая новость такова, что если вы не знаете ответа на первые два вопроса, то недостаточно начитаны, чтобы самим браться за перо. Если же вам показалось, что считать предложения, повторяющиеся слова, количество слогов, запятых и т.д. ниже вашего достоинства, если ваш интерес сконцентрирован на возвышенных философских аспектах писательского ремесла, у вас, скорее всего, нет необходимых качеств, чтобы стать писателем. Простите, что принес плохие вести. Грустно, но так и есть.
Сейчас я на минутку дам слово Джоан Дидион(2) – я сам не смог бы разобрать наш с вами отрывок лучше, чем это сделала она в своем очерке «Последние слова» («Нью-Йоркер», 1998 г.)
Так звучит первый абзац романа Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!», перечитать который меня побудила новость о том, что в следующем году посмертно будет издан его последний роман. Эти строки стоят того, чтобы рассмотреть их чуть пристальнее: четыре обманчиво простых предложения, сто двадцать шесть слов, строй которых остается для меня, как и в тринадцать лет, столь же таинственным и завораживающим. Когда-то я мечтала, что если изучить их как следует и упорно работать, однажды получится написать свои сто двадцать шесть слов. Итак: только у одного слова три слога. У двадцати двух – два. Остальные сто три – односложные. Двадцать четыре слова – артикль «the», пятнадцать – предлог «and». В абзаце четыре запятые, расположение которых служит поддержанию литургическому ритма: в первом и третьем предложении их нет, а во втором и четвертом – есть. Частое повторение “the” и “and” также создает ритм – настолько отчетливый, что эффект от исчезновения “the” перед словом “leaves” в четвертом предложении (“and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling”) абсолютно безошибочный. Мы чувствуем холодок предостережения, предвосхищение истории, ощущаем, что взгляд автора от позднего лета обращен к наступающей грустной поре. Сила этого отрывка, создающего иллюзию конкретики, кроется именно в намеренном вычеркивании слов, в напряжении недосказанности. Позднее лето какого года? Что это за река, горы, солдаты?
Для того, чтобы понять, почему вышедшая в 1998 году статья Дидион так важна для начинающих авторов, вспомним причину, побудившую ее создание – «новость о том, что в следующем (1999) году посмертно будет издан последний роман Хемингуэя». Конечно же, публикация состоялась против воли умершего писателя, завещавшего, чтобы его неоконченные вещи никогда не издавались. Это был далеко не последний «Хемингуэй посмертно»: его потомки дали разрешение на выход и других его черновиков и заметок с редакторскими правками в форме романа.
Казалось бы, разговор о нарушении посмертной воли писателя, не имеющего возможности закончить текст, придать ему нужную форму, отшлифовать его, с нашим обсуждением стиля мало соотносится. На самом же деле, все наоборот – это и есть самое важное. Дидион дальше вспоминает, как она некоторое время назад на вечеринке в Беркли словно ударенная током завелась, споря со «знатоком»-преподавателем английского, с апломбом утверждавшим, что «Последний магнат» Ф. Скотта Фитцджеральда – неоспоримое доказательство слабых литературных талантов последнего.
Джоан Дидион
Смею надеяться, что Джоан Дидион все-таки не отказала себе в истинно писательском удовольствии оседлать научный круп с попоной, хотя в статье она выражает удовлетворение просто потому, что, наконец, смогла найти сильный аргумент, обратив внимание болвана-«профессионала» на то, что «Последний магнат» — книга незавершенная и по ней нельзя судить о писателе, который неизвестно как закончил бы ее».
Другие ученые, интеллектуалы и просто гости вечера хором высказались против такого довода Дидион. Нонсенс, говорили они, у редакторов были «пометки» Фитцджеральда, его «план», все было очевидно «как на ладони».
«Только один человек в тот вечер, иными словами», — продолжает Джоан Дидион с абсолютной уверенностью писателя, — «видел существенную разницу между написанной книгой и заметками о ней, «планом», «набрасыванием сюжета».
В неизменных письменных и устных указаниях писателя, запрещающих публиковать его незавершенные работы, родные Хэмингуэя, начиная с его супруги, Мэри Уэлш Хемингуэй, как-то смогли разглядеть скрытую директиву взять и все издать. Поистине злая судьба постигла человека, который посвятил свою литературную карьеру одержимости стилем, поклонению Слову, который всегда старался отточить и усовершенствовать свою манеру письма, выработанную еще в молодости: теперь стилистические решения принимали за него другие люди. Это литературный аналог издательского «хаус-стайл», который, будучи спущен с поводка, неизменно делает из художественной прозы безвкусное чтиво.
«…Киньте редактору косточку либо умаслите его чем-нибудь», — писал Уильям Фолкнер своему издательству, Бони и Ливеррайт, в 1927 году. – «Он до смерти замучил мой текст знаками препинания, безвозмездно и сверх меры ссудив мне кавычек и запятых, которые мне совсем не нужны (sic)».
Во введении к «Предрассветной правде», посмертной книге писателя, вышедшей в 1999 году и по крупинкам собранной из сотен и сотен страниц черновиков, заметок, набросков и росчерков, до которых так и не добрались руки автора, чтобы придать им хоть какую-то форму, Мэри Хемингуэй писала: «За исключением пунктуации и очевидно недостающих «и» и «но» мы доносим его прозу и поэзию до читателей в том виде, в котором он ее оставил, с сохранением всех пробелов и пропусков».
За исключением пунктуации!!!!????
За исключением очевидно недостающих «и» и «но»!!!!????
Неужели эти охочие до денег жены и сыновья с дочерьми не читают шедевров своих родных??? Неужели они не понимают, что расположение – или вычеркивание – знаков препинания, не говоря уже об этих необходимых, любимых, абсолютно незаменимых «и» и «но», значат для писателя всё?
Вот Дидион это поняла: “Такие дела. Вы, бывает, беспокоитесь о пунктуации, а бывает – нет; Хемингуэй это делал всегда. Вы, бывает, беспокоитесь об «и» и «но», а бывает – нет; Хемингуэю всегда до них было дело. Вы, бывает, думаете, что ваше произведение готово к публикации, а Хемингуэй продолжал бы работать».
В маленьком, давно написанном шедевре «Снега Килиманджаро» главный герой Хемингуэя – писатель, умирающий от гангрены в африканском охотничьем лагере, — думает про себя: «Теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше всегда приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует». Финал герой домысливает еще более грустный: «Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи»(3).
Вместо этого, жена умершего писателя подталкивает своих сыновей и посторонних редакторов к полному провалу и тщетным попыткам дописать книгу, демонстрируя при этом полное непонимание авторского стиля. И важности стиля как такового.
Черновик "Прощай, оружие"
#
Форд Мэдокс Форд, писатель и редактор, который часто помогал Хемингуэю издавать его вещи и которого Хемингуэй в характерной для себя манере отблагодарил – предав и высмеяв, – писал о манере автора «Прощай, оружие» в предисловии к роману: «Эти слова бьют по вам одно за другим, как галька, подобранная прямо у бурного ручья. Они живут и сверкают, каждое на своем месте. И любую страницу из книги можно сравнить с ложем ручья, на которое вы глядите сквозь поток воды».
Очень интересное сравнение – впоследствии оно не раз использовалось литераторами, объяснявшими с его помощью особенности «прозрачного стиля» Хемингуэя, столь немногословного и чистого, что словесные красоты никогда не затмевают событий и персонажей романа или рассказа. Эта метафора плоха лишь тем, что не принимает во внимании очевидный в своем «дзене» факт: проза Хемингуэя – это не только течение чистой воды, но еще и галька, видная сквозь поток. Откровенно говоря, его стиль – это все. Он делает Хемингуэя тем, кто он есть, а его имитаторов, даже самого Хемингуэя на закате карьеры, не более чем пародией.
Большинство из тех, кто читает этот блог, наверняка знакомо со знаменитым «правилом айсберга» Хемингуэя – семь восьмых истории должно быть под водой, и лишь одна восьмая демонстрируется читателю. Но правда заключается в том, что все хорошие писатели следовали ему – и до, и после Хемингуэя, вне зависимости от того, насколько их манера письма сложна, вычурна и противоречит принципам Хемингуэя.
Стиль – это искусство иллюзии, это демонстрация многого раскрытием малого. Это наипервейший инструмент мастера-волшебника: «Смотрите сюда – оп-ля! А теперь взгляните туда – вон, что там произошло!» Это скрытый подтекст, полунамеки, иллюзия зеркальной точности, тогда как настоящая точность (что за река? что за горы? что за солдаты?) неизменно остается за рамками текста.
Это, иными словами, активное, постоянное побуждение умного читателя к соучастию.
Вот еще один пример прекрасного стиля. Приготовьтесь, грядет еще одна контрольная.
Under certain circumstances there are few hours in life more agreeable than the hour dedicated to the ceremony known as afternoon tea. There are circumstances in which whether you partake of tea or not – some people of course never do, -- the situation is in itself delightful. Those that I have in mind in beginning to unfold this simple history offered an admirable setting to an innocent pastime. The implements of the little feast had been disposed upon the lawn of an old English country-house, in what I could call the perfect middle of a splendid summer afternoon. Part of the afternoon had waned, but much of it was left, and what was left was of the finest and rarest quality. Real dusk would not arrive for many hours; but the flood of summer light had begun to ebb, the air had grown mellow, the shadows were long upon the smooth, dense turf. They lengthened slowly, however, and the scene expressed that sense of leisure still to come which is perhaps the chief source of one’s enjoyment of such a scene at such an hour. From five o’clock to eight is on certain occasions a little eternity; but on such an occasion as this the interval could only be an eternity of pleasure (4)
Плохие новости – контрольная самая настоящая. На нее отводится три часа времени, и от нее зависит дальнейшая учеба. А хорошие новости, что контрольная эта – не вам, а мне… была задана тридцать шесть лет назад.
Вообще-то, это была даже не контрольная, а часть изнурительных выпускных экзаменов в колледже Уобаш в 1970 году. Сессия длилась три полных дня, как правило, месяца, предшествовавшего выпуску. И один из дней был целиком посвящен кошмарным устным экзаменам. Большинство студентов Уобаша начинало беспокоиться и готовиться к этой сессии еще на первом курсе. Вопросы выпускных экзаменов затрагивали темы всех четырех курсов, как важные, так и второстепенные, и были столь изощренны, что годами никому из лингвистов – таких же, как я – не удавалось получить столь вожделенное «отлично». Неудовлетворительная оценка на выпускном экзамене автоматически означала пересдачу год спустя – вне зависимости от того, была ли у вас средняя оценка «хорошо» в течение обучения, и насколько хорошо вы сдали экзамены по итогам семестра. Я тогда думал, что это такой студенческий миф, пока, взяв однажды трубку в общаге, своими ушами не услышал от нашего куратора, что мой приятель, самый популярный парень во всем кампусе, староста нашей группы, будущий высокооплачиваемый работник (его в трехнедельной перспективе уже ждала хорошая должность) провалил выпускные экзамены и остается еще на год. Свисток. Конец матча. Увидимся через год, Дуайт.
Моя методика подготовки состояла в следующем: я за неделю до выпускных умыкнул самого умного человека из когда-либо мне известных. Его звали Кит Найтенхельсер(5) – он был моим соседом по комнате, отличником по классической литературе и фигурой фальстафовских размеров. Я его запер на три дня в нашей комнате, кормил сырными шариками, пиццей и кока-колой и выпустил не раньше, чем он меня поджарил на сотне возможных вопросов и предложил тысячи потенциальных ответов. (Найтенхельсер был только второкурсником, но уже тогда все знал. По сей день он остается единственным ученым на Земле, которому была явлена тайная структура Мелийского диалога(6).)
Колледж Уобаш
В первый день выпускных мы, старшекурсники, на протяжение более чем шести часов строчили сочинения, сидя за громадным круглым столом в святая святых. Это была ротонда Библиотеки Лилий, доступ в которую нам был заказан все четыре года обучения и по пространствам которой свободно гуляло эхо. Мой взгляд тогда упал на первый вопрос в билете, и я обнаружил приведенный выше пассаж.
Святые угодники. Да, недолго музыка играла…
Разумеется, я знал, что автор строк – Генри Джеймс, — на филологическом же я учился, в конце концов, — но, честно сказать, этот автор за прошедшие четыре года, в основном, пролетел мимо меня. Его произведения я лишь вскользь пробегал глазами по мере надобности. Когда же без Джеймса совсем было не обойтись, читал его, откровенно скучая и пересиливая себя. Мне он, по правде, не нравился. У меня на него не хватало терпения. Уобаш Колледж был и остается – наряду с еще одним гуманитарным вузом США – заведением исключительно мужским, и это мягко сказано, что Генри Джеймсу не светило войти в круг чтения лодырей-студентов. Кроме того, его манера письма… утомляла. Слишком сложно. У меня голова кругом шла. Соотношение стилистических витиеватостей на ту малую долю сюжета, которая оставалась, было диспропорциональным.
Как однажды сказала Кловер Адамс, жена историка Генри Адамса, и давний друг самого Джеймса, «Генри пережевывает больше, чем откусывает».
Так или иначе, как-то за четыре года я все-таки умудрился прочесть «Женский портрет» — роман, из которого взят этот отрывок. Так что в первый день выпускных я бросил все силы на двух- или трехчасовое сочинение, твердо решив устроить выпустить столько залпов научными терминами, сколько удастся, и продраться сквозь джеймсову пустыню к оазису следующего вопроса. (Слава Всевышнему, второй вопрос был посвящен какой-то маловажной детали из «Гекльбери Финна», о которой я кое-что знал.) Пока я рылся в этом отстойнике, своим девизом я избрал фразу из анекдота – «А ко мне вчера лошадка приходила»(7).
То ли я, и правда, палил терминами достаточно рьяно, то ли экзаменационная комиссия, проставлявшая оценки, сжалилась над моей джеймсофобией, но в том году я был единственным филологом, получившим «отлично» на выпускных (и шанс побороться на награду ФВК(8)). Однако же ни слова я не помню из проведенного мною анализа, обильно сдобренного адреналином – ни о стиле, ни о содержании, ни о значимости приведенного (и очень известного) абзаца. Поэтому дадим слово еще одному гостю; он-то знает, о чем говорит. Его зовут Свен Биркертс(9).
«Элегии Гуттенбергу» Биркертса (впервые выпущены «Баллантайн Букс» в 1994, а затем переизданы в мягком переплете издательством «Фосетт») должны войти в список книг, обязательных к прочтению не только будущими писателями, но и вообще всеми, кто любит читать. Сам Биркертс – благодарный и опытный читатель, автор замечательных статей о разнообразных книгах, некоторые из которых вошли в сборник «Чтения» («Грейвулф Пресс», 1999). В «Элегиях» Биркертс предлагает, возможно, самый красноречивый аргумент в пользу вдумчивого чтения: он говорит о «копании вглубь» в эпоху электронных медиа-источников информации, познания и развлечений. Телевидение, кинокартины, радио, форматы CD и DVD, и, в особенности, интернет, утверждает Биркертс, это источники образов (даже радио!), и восприятие информации становится очень-очень широким и таким же поверхностным. Или – как исследователи-первопроходцы описывали реку Плате в Колорадо неподалеку от меня – «шесть дюймов глубиной и в шесть миль шириной в устье».
Многие книги, написанные за последние пятьдесят лет, писались в русле этой традиции – «шире, поверхностнее, проще, понятнее». Редакторы и издатели боятся «отчуждающихся читателей» настолько, что не рискуют спросить, знают ли они что-нибудь, или, Боже упаси, не хотят ли они поработать мозгами и воспринять нюансы романа, или обратить внимание на тонкости текста, скрытые под толстым слоем сюжетной карамели.
Чтение, по сути, и есть копание вглубь. Практически любая книга требует от человека большего погружения, чем электронные и визуальные средства. Серьезное же чтение, например, того же Генри Джеймса, это копание вертикально вглубь. Генри Джеймс, своего рода Эверест сложного текста, требует многого от читателя, как и его духовные наследники – Набоков, Делилло, Пинчон, Гаддис(10), Уильям Гасс(11) и другие. В XXI веке очень редко встречаются вещи, требующие того же уровня восприимчивости, погружения, сосредоточенности, знания контекста и участия. Но серьезное чтение служит мощным противоядием от поверхностности, постоянно льющегося из телевизоров, киноэкранов, газет, аэропортных бестселлеров и интернета.
Вот что говорит Свет Биркертс о том отрывке из «Женского портрета» в своем эссе «Чтение и глубина почвы» («Философия и литература», №2, #1, апрель 1996 г.):
«Каким же мы представляем тот мир, который вынесен за рамки непосредственного описания? (А я утверждаю, что о нем можно судить по первым же словам.) О чем еще нам сообщает автор помимо того, что сказано прямым текстом?
Началу открывающего роман абзаца присущ оттенок праздной бесцельности. В нем не просто дается указание на церемонию, присущую определенному классу, но и именование самой церемонии – «послеобеденного чаепития» — отнесено в самый конец первого предложения. Это закладывает в голову читателя первые координаты, ориентиры относительно ритма жизни, масштаба и весомой значимости ритуала. Разумеется, авторская речь выдержана в той манере изъясняться, которая присуща образованному верхнему классу, а медлительное смакование, усиленное речевыми оборотами, свидетельствует не только о несерьезности автора, но и о его априорной убежденности в том, что читатели будут и дальше благосклонно относится к периодическим вклиниваниям авторского голоса разума. Роман начинается с размышлений о природе предвкушения – об удовольствии, сила которого увеличивается в ожидании, и сам темп авторской речи как бы подтверждает истинность сказанного, придавая заодно особую форму самому тексту – не только вступлению, но и, однозначно, всей работе. Что, тем не менее, не должно нас сильно заботить сейчас.
Позже внимательный читатель заметит, как строй речи и манера письма перекликаются со смыслом первых двух предложений и запускают механизм конкретизации. Звучит первое ограничение: «При определенных обстоятельствах…». Об оных обстоятельствах нам, конечно же, скоро поведают. Во втором предложении очищение от шелухи продолжается: «Разумеется, не все любят пить в это время чай». Смысл здесь в том, что совершается движение от общего (а для определенного социального слоя – от всеобщего) – к чуть более частному. На сцене появляются любители чая и равнодушные к нему, и вот уже обстоятельство стало ситуацией, конкретикой. Третье предложение сужает апертуру объектива еще больше: есть люди, о которых автор «собирается рассказать». Четвертое вводит «принадлежности маленького пиршества» и декорации «лужайки перед старинным английским домом» — и мы уже оказываемся свидетелями частного случая. Шажки в сторону конкретики буквально крохотные, но они оправданы замыслом. Это движение – медленное и легкое одновременно – разом сообщает нам о традиционном ритуале и делает его полотном, на которое позже будут нанесены различные особые черточки, призванные оживить повествование. Так создается подспудное ощущение баланса, гармонии целого и частностей, в которой последующие события не будут противоречить системе уже оговоренных допущений.
Далее процесс перехода к конкретике завершается – нам сообщают погодные условия, место и время действия. Перед нами разворачивается картина «чудесного летнего дня в своем зените», и нас просят остановить внимание на самой ярко освещенной части сцены, тем более важной и ценной из-за надвигающихся в буквальном и переносном смысле сумерек. Уже знакомые нам отличительные признаки аристократического уклада еще ярче, сильнее проявляются в игре света и захватывающей все большую часть лужайки тени. Джеймс осторожно расставляет по тексту авторские замечания («история, которую я собираюсь сейчас рассказать» и «если позволено так выразиться») и тем самым увязывает тон повествования с миром, в котором разворачивается действие. Голос рассказчика, его манеры, изысканные парафразы и продуманные недоговорки точно передают ритм жизни и поведенческий уклад общества, рассказ о котором нам предстоит услышать. Будучи убежденными в том, что «как» и «что» идут в тексте рука об руку, мы, не зная даже в первом приближении, о чем пойдет речь, обретаем уверенность в том, что знакомы с условиями жизни и укладом мира. Джеймс практически ничего нам не сказал, но о многом уже успел поведать.
Я редко решаюсь на столь пространное цитирование. Но наблюдения Биркертса важны не только для демонстрации вертикального погружения в текст в противовес легкомысленному горизонтальному потоку информации XXI века. Эти строки могут быть полезны любому, кто помышляет о писательской карьере и выработке собственного стиля.
Еще одно: вы заметили, как часто Биркертс и Джоан Дидион манипулируют одними и теми же понятиями? Во-первых, «строй речи и манера письма», далее движение от общего к частности, использование света и тени как зеркала определенного настроения, работа в конкретном времени года и использование надвигающейся тьмы как предвозвестника тяжелых времен, понимание стиля как чувства меры, баланса, частичное умалчивание информации перед читателем и гармоничное сочетание частностей и целого.
Оба процитированных отрывка можно рассматривать как осколки голограммы или клетки, содержащие ДНК человека. Целое всегда присутствует в частичке.
Мало найдется авторов менее похожих друг на друга, чем Генри Джеймс и Эрнест Хемингуэй, но все хорошие авторы пользуются одинаковым маленьким инструментарием и стремятся к одному и тому же результату: чтобы их манера письма, ритм и строй их речи создавали у читателя чувство комфорта и баланса, на котором можно было бы строить темы и сюжеты, сплетать их, работать над персонажами и даже диалогами. Такие разные Хемингуэй и Джеймс – подлинные близнецы в том, что касается мастерства.
К собственному ужасу, осилив одного Генри Джеймса, мы узнаем, что «Женский портрет» — это продукт его ранней, не особо сложной манеры письма. Зато его поздние вещи, например, «Послы» далеко превосходят «Портрет» в стилистических вывертах и сложности структуры. Уровень необходимого погружения в текст становится… пугающим. Читатель оказывается в положении альпиниста, который, предпочитая тренироваться на валунах, оказался перед задачей покорить отвесную трехтысячефутовую вершину и отчаянно ищет выступы, карабины, крепления и веревку… много-много веревки. Да, и пожалуйста, пришлите на подмогу кого-нибудь, кто знает дорогу.
В поздних рассказах Джеймса от наслоения смыслов в предложении, «медлительного смакования, усиленного речевыми оборотами», как бы сказал Биркертс, становится дурно. Джеймс растягивает фразу и продлевает ее, накручивая одно подчиненное предложение на другое. Он будто играет – уже даже не столько с нами, читателями, сколько с границами рассказа, романа и всего английского языка. «Родные места», поздний рассказ Джеймса, начинается, например, так:
“It seemed to them at first, the offer, too good to be true, and their friend’s letter, addressed to them to feel, as he said, the ground, to sound them as to inclinations and possiblities, had almost the effect of a brave new joke at their expense.”(12)
А теперь представьте нынешних студентов, зачастую слишком ленивых, чтобы одолеть неперегруженное предложение, например, Марка Твена или Джеймса Конрада, ребятишек, которых всю их научную карьеру приучали к тому, чтобы уметь «находить свой уровень сложности». Иными словами, найди себе лыжную трассу и полируй ее до скончания века, малыш – нам боязно просить у тебя чего-то большего. И вообразим, что перед такими учениками стоит задача разобрать это (относительно простое) начало рассказа, который чем дальше, тем навороченнее становится.
Генри Джеймс Недавно я прочел потрясающий рассказ Генри Джеймса «Зверь в чаще». Кстати, мое промедление нечем оправдать: я давно преодолел свою неприязнь к этому писателю и даже надеюсь, что он будет главным героем моего нового романа. Так вот, рассказ вполне в русле его позднего творчества – «Зверя» можно даже отнести на самый пик кривой талантов и недочетов Джеймса. Ни один журнал так не решился его издать – ни при жизни писателя, ни по сей день. Даже в начале XX века, когда аудитория была приучена к глубокому восприятию текста, «Зверь в чаще» был неподъемным для редакторов и потенциальных читателей. Это была вершина стиля, своего рода Эверест словесного мастерства, но даже тогда – в пору, когда уровень начитанности был куда выше нынешнего – редакторы не поручились за то, что их подписчики не сорвутся, крича и размахивая руками, в пропасть с почти вертикального склона высшего уровня сложности, не устояв на ногах в этой ледяной пустыне стиля.
В рассказе присутствует такой пассаж:
“He did this, from time to time, with such effect that he seemed to wander through the old years with his hand in the arm of a companion who was, in the most extraordinary manner, his other, his younger self; and to wander, which was more extraordinary yet, round and round a third presence – not wandering she, but stationary, still, whose eyes, turning with his revolution, never ceased to follow him . . .”(13)
Не думайте, что я раскрываю вам заранее сюжет, сообщая, что эта сцена разворачивается на кладбище. Если вам еще не довелось прочесть этот рассказ, поверьте уж мне на слово: эти несколько предложений, исполненных, как сказал один автор, «хрупкости – причудливой, полной страсти и мужественности», куда более пугающи в своем отчаянии, откровенности (и грусти), они куда более завершенные и совершенные, чем все, что было написано Э.А. По, Стивеном Кингом, Питером Страубом и – конечно же – Дэном Симмонсом.
#
Эрнест ХемингуэйЯ не ставлю целью ни этого, ни последующих выпусков «Чистописания» сделать из вас литературных критиков и не пытаюсь обучить вас искусству интерпретации текста, так активно преподававшемуся на волне популярности «новой критики» (ныне позабытой) во времена моего обучения в колледже. Моя цель – показать вам, потенциальным писателям, что стиль есть и всегда будет материей неуловимой, но в то же время нет ничего важнее овладения стилем, если вы хотите научиться хорошо писать.
Некоторые из тех, кто хочет стать фантастом, задают мне вопрос: «Нужно ли мне сначала выдумывать мир, в котором будет происходить действие моего романа?». Они, понятное дело, подразумевают всю эту чепуху с гравитацией, флорой и фауной планеты, что за солнце рядом, как далеко этот мир от нашего, какого цвета небо и т.д. и т.д.
Мой ответ – да, но это совсем не то миростроительство, которое они имеют в виду и которое зачастую делается на компьютере специальной программой.
Миры – это скорее манера письма, чем просто описания мест и людей. Как магия фокусника – это в большей степени ловкость рук и умение отвлекать, так и магия писателя – это умение умалчивать, запутывать и подводить к определенной мысли. Прочтите еще раз приведенные выше отрывки из Хемингуэя и Джеймса. Вы увидите, что несколько строк, в которых детали принесены в жертву создаваемому настроению, в которых больше подразумевается, чем раскрывается, в которых автор тщательно подбирает стиль и манеру подачи информации, чтобы его речь перекликалась со всем произведением – уже подарили нам целые миры.
К тем писателям, которые столь быстро и щедро делятся тем, что имеют, больше доверия, с ними не страшно отправиться в важное путешествие. И мы, читатели, скорее готовы усердствовать, чтобы не отбиться от них в пути, даже если их миры – такие, как канувшее в Лету эдвардианское высшее общество Джеймса или хемингуэевская Европа Первой Мировой – куда дальше от нас, чем Вулкан, родная планета Спока.
Уильям Х. Гасс однажды сказал: «Возможно, нет ничего важнее слова – только слова по-настоящему остаются в голове».
То же самое со стилем – это «звучание ваших слов на бумаге». У вас уйдет уйма времени и усилий, работы ума и учебы, вы пройдете через разочарования, сомнения и кропотливый труд, прежде чем войдете в сонм настоящих писателей. Но и тогда вы, как и все прочие писатели, будете незримо присутствовать на каждой странице каждой книги, откуда так старательно себя будете пытаться вымарать.
В следующем выпуске «Чистописания» мы посмотрим, какие существуют способы анализа стиля. Какой он, ваш стиль – активный или пассивный, выработанный или случайный, зрелый или зарождающийся, вторичный или оригинальный? Мы сравним его с работами других писателей и применим к нему различные исследовательские приемы – например, анализ простых форм – которые расскажут то, о чем, возможно, вы, даже будучи автором, не подозревали.
(1) «В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой» (пер. Е. Калашниковой)
(2) Дидион, Джоан (род. 1934 г.) – американская писательница, лауреат Пулитцеровской премии. Наиболее известные работы – роман «Как Бог на душу» (Play It As It Lays, 1970), сборник эссе «Ковыляя к Вифлеему» (Slouching towards Bethlehem, 1968), мемуары «Год волшебного образа мыслей» (The Year of Magic Thinking, 2006).
(3) Пер. Н.А. Волжиной.
(4) «При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием. И независимо от того, участвуете вы в ней или нет – разумеется, не все любят пить в это время чай, – сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, начиналась в чудесной атмосфере этого невинного времяпрепровождения. Необходимые принадлежности маленького пиршества были вынесены на лужайку перед старинным английским домом, меж тем как чудесный летний день достиг, если позволено так выразиться, своего зенита. Большая часть его уже миновала, но в этом убывающем дне оставалось еще несколько часов, исполненных редкостного очарования. До сумерек было еще далеко, но потоки летнего света уже скудели, воздух посвежел, а на шелковистую густую траву легли длинные тени. Впрочем, удлинялись они не торопясь, и вокруг было разлито ощущение предстоящего покоя, что, пожалуй, и составляет особенную прелесть такой картины в такой час. В иных случаях это время суток – от пяти до восьми – тянется бесконечно, на сей раз оно сулило лишь бесконечное удовольствие». Пер. Л. Поляковой, М. Шерешевской.
(5) Найтенхельсер, Кит – ныне профессор в Университете ДеПоу. Дэн Симмонс, не меняя имени, сделал его одним из героев своего «Илиона».
(6) «Мелийский диалог» – изложение Фукидидом в его «Истории» переговоров послов афинян с советом осажденной Мелы, спартанской колонии; основное место в нем занимает тема «божественной справедливости и природного права сильного на власть – вопросы достижения и сохранения гегемонии, войны как орудия гегемонистской политики, отношений державного полиса с его союзниками и подданными, наконец, борьбы политических группировок внутри государств». (Э.Д. Фролов. Факел Прометея. Л., 1991, с. 131)
(7) Желающие услышать анекдот могут обращаться в личку к автору колонки.
(8) ФБК (Фи-Бета-Каппа, Phi Beta Kappa) — главная награда американского общества с аналогичным названием, которая присуждается за успехи на научном поприще студентам и абитуриентам. В разное время лауреатами премии были такие разные люди, как певица Лаури Андерсон, актриса Гленн Клоуз, писатель Майкл Крайтон, активистка Анджела Дэвис, политик Кондолиза Райс и др. Полный список — http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Phi_...
(8) Биркертс, Свен (род. 1951 г.) – американский публицист и литературовед, редактор журнала «AGNI».
(9) Гаддис, Уильям (1922 – 1998 гг.) – американский писатель-постмодернист, лауреат Национальной премии США по художественной литературе. Наиболее известные произведения – роман «Признания» (The Recognitions, 1956) и «Дж. Р.» (JR, 1975).
(10) Гасс, Уильям (род. 1924 г.) – американский писатель, философ, литературовед. Наиболее известный роман – «Туннель» (The Tunnel, 1995).
(11) «Оно, это приглашение, им вначале показалось слишком хорошим, чтобы быть правдой, и письмо их друга, написанное, по его словам, чтобы опустить их с небес на землю, чтобы выведать их предпочтения и возможности, произвело впечатление довольно смелой шутки над ними».
(12) «И он порою уходил туда, и ему казалось — он бродит по былым годам рука об руку с товарищем, который почему-то тоже он, Марчер, только намного моложе и, что еще непонятнее, они все время движутся вокруг кого-то третьего, но она, эта третья, никуда не идет, она неподвижна, она застыла, лишь ее глаза неотрывно следят за его круговращениями». (Пер. Э. Линецкой)
облако тэгов
