В умеренных и тропических широтах, где, по всей видимости, гоминиды эволюционировали в людей, основу рациона наших предков составляла растительная еда. От шестидесяти пяти до восьмидесяти процентов того, что человеческие особи употребляли в пищу в палеолит, неолит и доисторические времена, было добыто собирательством, и только в Арктике мясо было пищевым базисом. Впечатляющие образы охотников за мамонтами главенствуют на пещерных стенах и в наших умах, но чтобы выжить и нарастить жирок мы собирали семена, коренья, ростки, побеги, листья, орехи, ягоды, фрукты и зерна. В рацион периодически добавлялись насекомые и моллюски, а также попавшие в сети или руки птицы, рыбы, крысы, кролики и прочая мелюзга без бивней – протеина ради. Доисторические люди даже не особенно напрягались – значительно меньше крестьян, гнущих спину на чужом поле после изобретения сельского хозяйства и уж куда меньше оплачиваемых работников после изобретения цивилизации. Среднестатистический доисторический человек мог неплохо устроиться, работая всего по пятнадцать часов в неделю.

После пятнадцати часов, уходивших на добычу пропитания, в распоряжении наших предков оказывалась уйма свободного времени. Достаточно, чтобы наименее усидчивые, не обремененные ни ребенком, ни талантами ремесленника, повара или певца, ни занимательными мыслями, которые стоило бы обдумать, решали спуститься в долину и поохотиться на мамонтов. Умелые охотники возвращались к стоянкам с кучей мяса, слоновой кости – и с историей. И дело было не в мясе. В истории.

Вообще говоря, непросто рассказать захватывающую историю о том, как я счищал шелуху с овсюжного побега, а потом еще с одного, а потом еще с одного, а потом еще с одного. А потом я почесал свои волдыри от укусов мошкары, а потом Уул сказал что-то смешное, а потом мы пошли к ручью и попили воды и немного посмотрели на тритонов, а потом я нашел еще заросли овсюга… Нет, это совсем не так интересно, как то, что я вонзил свое копье в гигантский мохнатый хобот, а Ууб, вздернутый на огромном раскачивающемся бивне, корчился от боли и кричал, и кровь алыми фонтанами била во все стороны, а пущенная моей верной рукой стрела попала точно в глаз зверя, задела мозг, и Бууба раздавило в лепешку, когда туша мамонта упала на него.

В этой истории кроме Действия есть еще и Герой. Герои могучи. Неожиданно одетые в овсюжные хламиды мужчины и женщины, их дети, мастерство их ремесленников, думы их мыслителей и песни их бардов – все это оказывается второстепенным, подчиненным элементом Истории Героя. Истории не о них, а о нем.

Когда Вирджиния Вулф работала над книгой, вышедшей под названием «Три гинеи»(1), в записной книжке рукой писательницы была сделана пометка-заголовок – «Глоссарий». Вулф задумывала переиначить английский язык по своим лекалам, чтобы получить возможность рассказывать другие истории. Помимо прочего в глоссарий было занесено слово «героизм», которому было дано новое название – «сосудизм». Соответственно, герой, по Вулф, — это «сосуд». Убедительное переосмысление. Я предлагаю сделать не героя сосудом, а сосуд – героем.

Не просто сосуд с джином или вином, но сосуд в общем, как способ хранения, как что-то, содержащее что-либо еще. Если еду некуда положить, она убежит или испортится, даже такая неприхотливая и несопротивляющаяся, как овес. Сначала можно набить себе овсом желудок – это наипервейший сосуд-контейнер. Но что будет назавтра? Вы просыпаетесь, снаружи холодно и льет дождь. Не правда ли было бы здорово, если бы под рукой оказалась пара пригоршней овса – и самой пожевать, и дать маленькой Уум, чтобы она наконец перестала орать? А что делать, если надо набивать не один желудок и запасаться не одной пригоршней? Встаем и шлепаем под дождем к треклятому овсяному полю. А как было бы здорово, если можно было бы положить куда-нибудь Крошку Уу-Уу, чтобы собирать овес двумя руками! Лист выдолбленная тыква скорлупа сеть мешок ремень куль сосуд горшок короб сундук. Маленькое хранилище. Реципиент.

«По всей вероятности первым орудием человеческих рук был именно сосуд-хранилище… Многие теоретики полагают, что сумка, куда складывали добытую пищу, ремень и сетка для переноски еды появились раньше прочих первобытных изобретений», — пишет Элизабет Фишер в «Сотворение женщин» (Изд-во, МакГроу-Хилл, 1975) (2).

Да нет же, не может такого быть. А куда девалась эта чудесная – большая, длинная и твердая – штука, кажется, называемая костью? Та самая, которой Самец Обезьяны огрел кого-нибудь, как показывают в одном кино, а затем, рыча в экстазе от первого удавшегося убийства, запустил ею в небеса, где, крутясь, она превратилась в космический корабль, прокладывающий себе путь сквозь космос и оплодотворяющий его. Авторы того фильма в конце показали, как очаровательный зародыш, разумеется, мальчик, плывет по Млечному Пути – что странно – без намека на матку и оболочку. Как же так? Не знаю. Мне, если честно, все равно. Моя история о другом. Про палки, копья и мечи, про то, как можно бить, колоть и рубить длинными твердыми предметами, уже сотни раз рассказано и пересказано. Вот много ли мы знаем о сосудах, куда можно класть разные вещи? Это новая история. Это новость.

В то же время это новость древняя. Задолго до оружия, инструмента по сути позднего, излишнего, больше похожего на роскошь (если на секунду задуматься, весьма задолго), задолго до полезных ножа и топора, приблизительно в одно время с незаменимыми дубинкой, дробилом и копалкой, которые несли энергию вовне, наши предки изобрели инструмент, который несет энергию вовнутрь, домой. Какой смысл выкапывать кучу клубней, если нельзя принести домой те, которые не влезли в желудок на месте? Мне это кажется логичным. Могу назвать себя приверженцем того, что Фишер называет «эволюционной теорией хозяйственной сумки».

В теоретическом поле эта концепция не только объясняет многие белые пятна и избегает глупых вымыслов, в которых человек обычно сталкивается с плотной популяцией тигров, лис и других млекопитающих, предпочитающих, на самом деле, отсутствие конкуренции на достаточно значительной территории. Помимо этого, идея «хозяйственной сумки» мне позволяет по-особому взглянуть на человеческую культуру. До этого объяснялось, что культура развивалась из и при помощи длинных твердых предметов, чье предназначение – колоть, бить и убивать. Я не никогда не считала себя причастной к этой культуре. (Как заметила Лилиан Смит(3), «то, что Фрейд ошибочно принял за женскую нецивилизованность, на самом деле было отсутствием лояльности к цивилизации».) Общество и цивилизация, о коих говорили все эти теоретики, принадлежали, по всей видимости, им одним. Они там были хозяевами, им там нравилось; они были людьми в полном смысле слова, колотя, коля, рубя, убивая. Я тоже захотела найти в себе признаки человека и начала искать их. Но если для этого требовалось сделать оружие и кого-нибудь убить, то, значит, я была либо каким-то отклонением от нормы, либо вообще не человеком.

Все правильно, сказали мне. Ты женщина. Весьма вероятно, что не человек, и уж точно с отклонением. Так что не лезь, пока мы рассказываем Историю Становления Героя-Мужчины.

Хорошо, ответила я, отправляясь к зарослям овсюга в компании маленькой Уум с корзинкой и Уу-Уу на ремне.

Я вижу что-то полезное, съедобное или красивое и хочу это положить – в мешок, корзину, свернутую кору, лист или сеть, сплетенную из собственных волос. Я несу это домой, в более вместительное хранилище, в том числе для людей. Затем я вынимаю это «что-то» и либо съедаю, либо делюсь, либо откладываю на зиму в более надежное хранилище, либо кладу это в лекарский сверток, на алтарь, в музей, в святое место. На следующий день по всей вероятности я повторю эти действия. Если в этом тоже есть что-то человеческое, то я, в конце концов, тоже человек. Полностью, с ощущением свободы и радости. Впервые.

Давайте сразу скажем – не то, чтобы неагрессивный или неспособный защититься человек. Я стареющая, сварливая женщина, размахивающая сумкой направо и налево, чтобы отпугнуть хулиганов. Тем не менее, ни я, ни любая другая – никто не считает это подвигом. Просто еще одно чертово действие, без которого в конечном итоге не получится дальше собирать побеги и рассказывать истории.

Дело в истории. Это все они; из-за них я запуталась в том, человек я или нет. Истории, рассказанные охотниками за мамонтами о том, как они колотили, кололи, рубили и убивали. О герое. Сладкая и отравленная история «сосудизма». История об убийстве.

Иногда кажется, что она скоро закончится. Опасаясь, что повествование прервется, некоторые из нас, копаясь в овсюге, подумывают о том, что неплохо было бы начать другую историю, когда закончится эта. Наверное, они правы. Проблема в том, что все мы пропустили момент, когда сами стали персонажами истории об убийстве, так что не только она рискует своим существованием. Именно поэтому я ищу приемы, предмет, слова для другой, нерассказанной истории о жизни – ищу, чувствуя, что надо торопиться.

История не знакома мне, она дается с трудом, она не так легко и небрежно срывается с губ, как история об убийстве. И все же «нерассказанная» — это преувеличение. Люди рассказывали о жизни веками и самыми разнообразными способами: мифы творения и трансформации, плутовские истории, народные сказания, анекдоты, романы…

Роман по своей сути – история негероическая. Конечно, Герой нередко подчиняет роман себе, будучи по натуре правителем и следуя подспудным импульсам. Он завоевывает книгу и правит ею, выпуская строгие декреты и законы, дабы обуздать свое регулярно возникающее желание расправиться с романом. Итак, однажды Герой, взяв слово, выпустил следующие директивы. Во-первых, форма повествования должна соответствовать стреле или копью: начинаться тут, кончаться там и ТОК! – в конце достигать цели (которая падает замертво). Во-вторых, центром любого повествования, не исключая роман, должен быть конфликт. В-третьих, история не история, если в ней нет Героя.

Я не согласна со всем этим.

Конфликт – это один из возможных вариантов взаимодействия элементов в романе, но глупо сводить всё взаимодействие только к конфликту. (Недавно я прочла книгу о том, как научиться писать, в которой прямым текстом говорилось: «Представьте себе, что рассказ – это сражение», — и дальше речь шла о стратегии, атаках, победе и т.п.). Конфликт, соперничество, давление, борьба и пр. – все это вполне может быть незаменимым элементом в рамках повествования, задуманного как сумка, желудок, коробка, дом, аптечка. Но лишь элементом целого, а целое не может ограничиваться ни конфликтом, ни гармонией, ибо его цель – не разрешение и не застой, а процесс, продолжающееся действие.

Наконец, ясно видно, что Герою неуютно в сумке. Ему требуется сцена, пьедестал, возвышение. Засуньте его в сумку, и он станет похож на кролика или картофелину.

Вот почему мне нравятся романы: в них место героев занимают люди.

Когда я начала писать фантастику, то притащила с собой тяжеленный мешок барахла, мою хозяйственную сумку, набитую слабохарактерными «тряпками» и увальнями, крупицами меньше горчичного зерна, хитро сплетенными сетями, в которых, если их развязать, окажется один голубой камушек. Еще там есть непоколебимый хронометр, точно отмеряющий времена в другом мире, и мышиный череп, куча начал без конца, побуждений, потерь, превращений и переводов, куда больше уловок, нежели конфликтов, куда меньше триумфов, чем ловушек и иллюзий, застрявших космолетов, проваленных миссий, непонимающих людей. Я сказала, что непросто рассказать захватывающую историю о том, как очищать овсюжные побеги. Но я не сказала, что это невозможно. А кто сказал, что писать романы легко?

Если фантастика – это мифы современных технологий, то эти мифы трагичны. «Технология» и «современная наука» (если рассматривать эти термины в привычно-условном для нас значении — естественные науки и высокие технологии, замешанные на планомерном экономическом росте) это героическое призвание, геракловское, прометеевское, задумывавшееся как триумф, а значит трагедия. Литература, воплощающая этот миф, вела и будет вести речь о триумфе (человек покоряет землю, космос, инопланетян, смерть, будущее) и трагедии (апокалипсисы и холокосты, нынешние и прошлые).

Если же мы откажемся от линейной стрелы времени (стрелы, убивающей время) для историй о техно-героике и увидим в технологии и науке сосуд культуры, а не орудие доминирования, мы станем свидетелями приятного побочного эффекта. Фантастика перестанет быть узким, негибким жанром, посвященным прометеевским мифам и апокалиптике; в ней, по сути, в итоге окажется меньше мифотворчества и больше реализма.

Это будет странный реализм, но у нас и реальность странная.

Фантастика при должном подходе, как любая серьезная и в то же время увлекательная литература, это способ описать, что же на самом деле происходит, что делают и чувствуют люди, как они относятся к тому, что не есть они в этой просторной сумке, в желудке Вселенной, в утробе всего прошлого и будущего, в нескончаемой истории. Здесь, как и в любой литературе, достаточно места – даже для того, чтобы вместить Человека, найти ему место во вселенском порядке. Достаточно и времени – чтобы пособирать побеги и посеять семена, спеть маленькой Уум, и послушать шутку Уула, и посмотреть на тритонов, а история все не будет заканчиваться. Всегда останутся несобранные зерна и место в звездном мешке.

(1) «Три гинеи» (1928 г.) – книга-эссе В. Вулф о правах женщин и переустройстве общества.

(2) Полное название – «Сотворение женщин: сексуальная эволюция и формирование общества» — одна из ключевых работ по гендерной истории и антропологии. Ключевой тезис книги – в первобытных обществах женщины, а не мужчины, были изначальными носителями культуры. Работу критиковали за однобокость, признавая, тем не менее, новаторство и здравость значительной части тезисов.

(3) Лилиан Смит (1897 – 1996 гг.) – американская писательница, активист, борец за права национальных меньшинств в южных штатах.

Перевод выполнен по оригинальному изданию "Dancing at the Edge of the World: Thoughts on words, women, places" (1989).

Можно ли на самом деле научить человека хорошо писать?

Будучи учителем средней школы на протяжении восемнадцати лет, а помимо этого преподавателем в классах для одаренных, консультантом государственного комитета по художественной речи, лектором в колледже и (периодически) составителем программ для желающих обучаться писательскому ремеслу – я могу сказать свое решительное «да». В частности, если вопрос ставить так: «Может ли человек вне зависимости от возраста совершить качественный скачок и улучшить свои писательские способности?».

Я знаю, это возможно. Занимаясь преподаванием, я видел, как ученики усваивают материал и выполняют задания. В моей группе работали шестиклассники, в своем большинстве одиннадцатилетние. Ребята достигали профессионализма, сравнимого с уровнем не посещавших таких семинаров старшеклассников, — а зачастую и превышавшего его. Одаренные ученики того же возраста учились писать художественную прозу, которая в итоге затыкала за пояс образцы работ из колледжа, говорю как свидетель. А когда я инструктировал взрослых, в мои обязанности входило помогать будущим писателям совершить тот (по большей части ощутимый) скачок, который позволял бы начать издаваться.

Есть, однако, и второй вопрос – Можно ли на самом деле научить человека писать так, чтобы он смог регулярно публиковаться? И на него у меня ответа нет.

Быть писателем означает обладать целым рядом умений: способностью пристально и объективно наблюдать за происходящим, острым ухом, восприимчивым к нюансам языка, пониманием структуры и правил художественной прозы, способностью к аналитическому чтению, способностью вычленять художественные элементы из всеобщего хаоса реальности, острым умом и начитанностью, готовностью честно говорить на те темы, о которых большинство предпочитает умалчивать, наконец, для большинства писателей, наличием широкого кругозора и образования. Особенно важно, чтобы последнее предшествовало самообразованию, выработке собственного писательского стиля. На самом деле мало кто настолько одарен и обладает всем вышеперечисленным, чтобы творить вещи, которые будут потом читать тысячи и миллионы людей.

Знаю, звучит пренебрежительно, даже высокомерно. Но вот простой факт: согласно самым разным исследованиям, в Штатах, где население почти достигает 300 миллионов (немалая часть из которых на удивление искренне считает, что располагает соответствующими талантами), только 400 – 500 совершеннолетних людей могут позволить себе жить за счет писательского труда.

Как-то счастливый случай свел меня с Рэем Брэдбери, Робертом Блохом (автором «Психо») и знаменитым сатириком и радиоведущим Стэном Фребергом(1). Когда мы сидели вместе, я спросил у Фреберга, правда ли, что во всей Америке только пятьдесят четыре человека способны написать сценарий к комедии. Тот надолго задумался и потом признался: «Думаю, их вполовину меньше».

Вот ошарашивающий пример соотношения тех, кто хочет, к тем, кто может. (Черт побери, в высшей бейсбольной лиге играет больше людей!) Отчасти проблема в том, что современные издательства серьезно снизили требования, отчасти – как ни печально – в том, что лишь около 6% американцев вообще читает книги (и только 2% хоть сколько-то читает художественную литературу). Но все же основная причина состоит в том, что профессионально писать трудно.

Чертовски трудно.

Адски трудно.

Мы забываем об этом, потому что большинство из нас умеет читать, потому что мы регулярно пишем письма, заметки, сообщения в почте, ведем дневники и так далее. Написанное нами оседает в кругу наших друзей и семей. Неужели расстояние до профессиональных работ настолько велико?

Именно.

Не хочу лишний раз втолковывать, но писать и издаваться трудно. Адски трудно. Первое, что будущий профессионал должен усвоить, это то, насколько подавляюще-бесконечно-колоссально-ошеломляюще-огромна пропасть между добротной любительской писаниной и профессиональным литературным трудом. Опять-таки, не преувеличивая: это разница между хорошим бейсболистом из дворовой лиги и игроком «Янки». Вроде как игра одна и та же, хотя на самом деле нет.

В школах нам на протяжении почти века втолковывают, что, чтобы начать писать, нужно всего-то взять и раскрыть заложенный внутри «творческий потенциал». С первого класса школы и до аспирантских семинаров по литературе основной упор делается на пестовании пресловутого «творческого потенциала». «Дай волю писателю внутри тебя» — вот принцип, а остальное пойдет как по маслу. Выбирайте, мол, стезю и навостряйте лыжи.

Тут стоит привести один из ключевых советов Хэмингуэя начинающим писателям: «Каждому писателю просто-таки необходим встроенный, катаклизмоустойчивый детектор говна».

Вот как раз тут он вам пригодится.

Ваши учителя и преподаватели лгали вам, друзья мои. Пускай врожденный талант и запасы творческой активности — весомые факторы в деле становления писателя, они сами по себе ни на что не годны. Они не стоят и вошедшего в поговорку ломанного гроша.

Ни для кого не секрет, что есть вундеркинды в математике. В самом деле, к тридцати годам все истинные математики уже покорили свои высоты. Если к тому моменту они не заработали себе репутацию серьезного ученого, скорее всего, им уже не суждено добиться большего.

В музыке тоже есть маленькие гении. (Говорят, двухлетний Моцарт на карачках спускался в комнату с клавесином и играл неустойчивый аккорд, зная, что отцу придется встать с постели и доиграть устойчивый).

В изящных искусствах тоже есть свои вундеркинды, например, Пикассо. Эндрю Уайет(2) в семь лет настолько овладел искусством рисунка сажей, что его отец и учитель Ньюэл Уайет на год запретил ему брать в руки уголь, чтобы тот не отстал в работе с другими изобразительными средствами.

В литературе вундеркиндов нет. Вообще. Ни одного. Ноль целых, ноль десятых.

Конечно, у некоторых молодых людей есть чувство языка и врожденная способность к устному рассказу, чем у 99% населения планеты. Но писательское ремесло помимо этого требует многих лет жизненного опыта. Разве у кого-то есть желание читать восемнадцатилетнего сосунка, пускай самого одаренного? А ведь помимо этого нужно посвятить года и десятилетия служению Слову.

Вспомним первые строчки «Птичьего парламента» Чосера: «Столь мало жить, столь многому учиться…» (3)

Тренировки. Внимательное чтение, позволяющее перенять писательский опыт. Обучение. Усилия над собой. Пот. Обретение опыта. Взросление. Еще больше тренировок. Еще больше обучения. Еще опыт. Еще взросление. Опять тренировки. Теперь можно приступать.

Тренировка заключается еще и в том, чтобы читать других писателей как можно больше и внимательнее, чтобы понять, как они работают. Хороший преподаватель может ускорить процесс вашего обучения на несколько лет. Он научит видеть тонкости стиля других, более опытных писателей, следить за построением зачастую невидимого, но от этого никуда не исчезающего каркаса произведения. Он поможет постичь трудности правильного выбора слов и даст вкусить плодов победы. Он натаскает вас в искусстве плетения сюжетных перипетий и т.д. и т.п. до бесконечности и пока не затошнит.

Тренировки можно начать с того, чтобы прислушаться к великим: что они сами говорят о своем ремесле.

Вроде как это предполагает, что существуют какие-то «правила письма», и я уже слышу многоголосый хор, кричащий, что в творчестве НИКАКИХ ПРАВИЛ НЕТ. На самом деле все не так. Как освоение карандашного рисунка обязательно для будущего художника, а гамм – для музыканта, в литературе тоже есть множество правил, которые требуется постичь и впитать в себя. Только после овладения основами художнику, музыканту и писателю позволено «ломать правила». Хотя если честно, эксперименты со стилем и расширение инструментария никогда не задевают самых основ – вне зависимости от того, что это за проза – современная или постмодернизм. Это так же верно, как и то, что переход к абстракционизму в живописи не отменяет рисунка карандашом, изучения перспективы и теории цветов.

В деле овладения писательским мастерством не бывает гиперпространственных прыжков и сверзвуковых скоростей.

Проговорив все это, первые выпуски «Учимся писать» я буду посвящать правилам, которые были выработаны другими писателями. Чем выдумывать самому, я позаимствую их у тех авторов, чьи способности намного превосходят мои. НАМНОГО. Нас разделяют световые годы и парсеки… в общем, вы сами все поймете.

Эрнест Хемингуэй однажды сказал: «Американская литература началась с Гекльберри Финна». Можно с этим не соглашаться – и споры ведутся десятилетиями – но мнение Хемингуэя нельзя игнорировать. Он хотел сказать, что Америка обрела собственный голос в литературе, этот голос говорил о тайнах и маниях целой страны. Марк Твен достиг невиданной естественности в диалогах и описаниях, это было нечто невиданное для мировой литературы того времени, поистине новый уровень реализма, в значительной степени определивший все, что писалось после «Гекльберри Финна» в Америке.

Так что мы начнем с правил Марка Твена.

Сперва должен предупредить: Твен фактически набросал эти правила на коленке, в качестве оружия против другого писателя. Я выбрал их из текста и большую часть перефразировал, а оригиналом послужило саркастичное эссе Твена «Литературные грехи Джеймса Фенимора Купера». Твен на дух не переносил его книг, в то время весьма популярных. Твен полагал, что проза Купера слишком цветиста, витиевата, перенасыщена, напыщенна и попросту глупа. Что его персонажи могут начать говорить как «негритянский бард», чтобы через минуту неожиданно сменить образ речи на «анликанского викария». Что сюжеты Купера фальшивы и нереалистичны, а действие наполнено глупыми чудесами. (Вспомним, например, эпизод, когда «Зверобой» Натти Бампо идет по следам коварного индейца. Последний пытается замести следы, пройдя через лесной ручей. Натти просто перекрывает поток и обнаруживает следы в песке. «Сам попробуй!», — ревет Твен. – «Самому слабо?!»)

Нетрудно представить себе, как Том Сойер и Гек Финн играют в лесу и пытаются повторить подвиг своего литературного героя. Том, конечно же, пробежит через ручей, потом завалит его камнями и, обнаружив, что способ не сработал, будет поносить все на свете последними словами. Грязь и есть грязь.

Еще вспомним эпизод из Купера, когда вооруженный отряд, преследуемый охочими до скальпов индейцами, теряется в тумане неподалеку от форта. Они слышат, как в форте палят из пушек, чтобы дать им сигнал. Кожаный Чулок, прибегнув к своему умению ориентироваться в лесу, следует по траектории полета ядра и в конце концов приводит отряд в безопасный форт. «У тебя самого-то получится?!!», — слышим мы вопль Твена.

Я довольно часто начинал свой курс занятий с шестиклассниками с правил Твена и даже читал им все эссе. Мне больших усилий стоило не обмочить штаны от смеха, когда я доходил до того места, где куперовским тупым индейцам не удается спрыгнуть на плот, который в течение шести минут гребет под кроной дерева, скрывающей дикарей. Притом, что согласно неряшливым описаниям самого Купера, плот настолько широк, что между его краями и берегами извилистого устья остается не более нескольких дюймов. В итоге, некоторые дети, негодники эдакие, первым делом бежали в библиотеку за книгами Купера.

В любом случае, вот суть и сердцевина первого выпуска «Учимся писать».

Правила Марка Твена

(Свободное переложение отрывков из эссе «Литературные грехи Джеймса Фенимора Купера»).

1. Книга должна о чем-то рассказывать и чем-то завершаться.

2. В книге не должно быть ненужных эпизодов. Те, которые есть, должны поддерживать развитие сюжета.

3. Персонажи должны быть живыми, за исключением трупов. И читатель должен легко отличать первых от вторых.

4. Должна быть причина, извиняющая присутствие в книге того или иного персонажа, вне зависимости от того, труп он или нет.

5. Разговоры в книге (т.е. диалоги) должны звучать как нормальная человеческая речь, то есть так, как разговаривали бы заданные персонажи в заданных обстоятельствах. Эти разговоры должны быть интересны читателю, они должны двигать вперед сюжетную линию и прерываться, когда участникам диалога нечего больше сказать друг другу.

6. Если автор описывает персонажа, поведение и реплики последнего должны соответствовать описанию.

7. Автор и его герои должны ограничивать себя реальными возможностями и не надеяться на чудеса. И если уж приходится прибегать к чудесам, автор должен сделать так, чтобы они выглядели гипотетически возможными и естественными.

8. Автор должен сделать так, чтобы читатель увлекся персонажами. Последние должны быть достаточно объемными, чтобы читатель полюбил хороших, возненавидел плохих и переживал за них всех.

9. Персонажи должны быть настолько четко прорисованы, чтобы читатель смог сам спрогнозировать, как каждый из них поведет себя в экстремальных условиях.

Кроме этих подробных правил есть еще несколько покороче.

Автор должен:

10. Говорить именно то, что хотел сказать, а не что-то близкое по смыслу.

11. Применять верные слова, а не их далеких родственников.

12. Избегать многословности.

13. Стремглав бежать цветовычурностей.

14. Не терять важных деталей.

15. Избегать вальяжности в стиле.

16. Следовать правилам грамматики.

17. Стараться писать как можно яснее и прямолинейнее.

Комментарии Дэна Симмонса:

Не правда ли, объяснений не требуется?

Всё очевидно, даже чересчур. Если вы собираетесь профессионально писать книги, то, скорее всего, все это уже знаете.

Вот на самом ли деле знаете? Знаю ли я? А другие профессиональные писатели, уж не говоря о любителях?

Если бы любительская проза и правда отвечала этим требованиям, их автор уже был бы ближе к публикации на 85%. Таково мое мнение.

Наверное, прозвучит невежливо, но когда профессиональный писатель принимает участик в семинарах с любителями, желающими публиковаться и думающими, что им осталось совсем немного, это больше всего походит на то, как взрослый приходит на игровую площадку, где шестилетние мальчишки, не имея ни малейшего представления о правилах, играют в «бейсбол». Они беспорядочно бегают от базы к базе, не знают, сколько должно быть страйков и болов, прежде чем бьющий должен сесть на скамью или бежать на первую, не могут с уверенностью сказать, где должен стоять бьющий и как нужно держать биту. У них нет никакого представления об иннингах, о том, какой рукой лучше подавать и на какую надевать перчатку. Они не умеют ни бросать, ни отбивать, ни стоять на своих позициях, даже толком не осознают, когда заканчивается иннинг.

Короче, творится полнейший хаос. Возможно, на это забавно посмотреть, и в этом, безусловно, есть творческий подход, но это не бейсбол.

Позволю себе маленькое отступление. Я горячий поклонник комиксов Билла Уоттерсона «Кальвин и Гоббс». Мне кажется, что версия бейсбола, выдуманная маленьким Кальвином, полностью отвечает его – по сути анархистской – натуре. Вспомним, как малыш играл в эту игру со своим игрушечным тигром (и воображаемым другом) Хоббсом: они возились, бегали в догонялки, лезли на деревья, что-то выкрикивали и, вроде как, прятались в лесу. Мы никогда не узнаем, что случится с повзрослевшим Кальвином, но в одном можно быть уверенным – он точно не станет членом бейсбольной, да и любой другой спортивной команды.

Бейсбол еще потому подходящая аналогия для изнуряющего писательского ремесла, что в этом виде спорта игры проводятся не только по пятницам и воскресеньям, перемежаясь с днями и неделями отдыха. Они тянутся день и ночь, в жару и холод, от первых дней весны без снега до длинных осенних вечеров. Удача не играет особой роли в бейсболе. Время, усталость, травмы и ежедневные матчи снижают ее влияние до минимума. Как казино, которое никогда не остается в накладе, время и частота нагрузок в бейсболе нивелирует удельный вес случая и везения. В итоге остается только умение и выносливость игроков, или же не остается ничего. У футбольной команды может выдаться удачный сезон, но даже лучшие команды в бейсболе проигрывают по 65 игр за год. Как сказал Эрл Уивер из «Балтимор Ореолс» — сказал за всех профессиональных писателей: «Это вам не футбол. Мы этим каждый день занимаемся».

Писательское ремесло – это отнюдь не командный спорт, скорее «постыдное занятие, которому вы предаетесь за закрытыми дверьми». Но как в любой спортивной игре (а также в изящных искусствах, музыке, математике и любом другом ремесле) здесь есть сложный свод правил, который необходимо освоить. Вы сможете позволить себе игнорировать те или иные максимы, только после того как в полной мере постигнете их.

Первое правило Твена, которое гласит, что книга должна о чем-то рассказывать и чем-нибудь заканчиваться, кажется почти оскорбительным в своей очевидности. Тем не менее, куча любительской прозы написана ни о чём. Как-то раз Марк Твен сказал, что чтение книги или романа подобно поездке на поезде. Вы заплатили за билет, и у вас возникает подспудное чувство неудовольствия, если вы вынуждены сидеть в неподвижном поезде и смотреть на происходящее за окном – а под конец вас просят сойти там же, где вошли.

Вы не поверите, сколь немногие образцы любительской прозы трогаются со станции.

«В книге не должно быть ненужных эпизодов…». Опять практически оскорбление нас как будущих писателей. Оно таковым и останется, пока нам не доведется, пристально смотря в собственный текст, безжалостно вымарывать любимые предложения и главы по одной причине. Они не развивают сюжет больше, чем в одну сторону. Я придерживаюсь принципа, по которому сцена остается в романе, только если она выполняет по крайней мере три функции, развивая сюжет или повествование (например, прорисовка персонажа). Тот же метод мной применяется по отношению к странице в повести и предложению в рассказе.

Создание реалистичных, интересных и отвечающих задачам повествования диалогов – одна из труднейших задач писателя. И призыв Твена заткнуться, если персонажам (и их автору) нечего сказать, конечно же, более умный, чем кажется на первый взгляд. Чувство меры – не только в диалоге, но в ходе повествования, при завершении сцены, главы и даже романа – приобрести очень трудно. Фальшивые, неестественные дебюты и неоконченность – безусловно, признаки непрофессионального письма.

Даже короткие правила Твена можно месяцами изучать и до конца не освоить.

«Применяйте верные слова, а не их далеких родственников», — вроде как звучит ясно. Но если все так просто, почему столь немногие публикующиеся писатели, я уж не говорю о легионах любителей, ныне следуют этому правилу? Твен однажды сказал: «Разница между правильным словом и почти правильным – это разница между светом и светлячком».

У художников есть масло, акрил, темпера, акварель, пастель, цветные карандаши, войлочные узлы, графит, перо и чернила, аэрографы, граттаж, цифровая обработка, резьба по дереву, литография и еще тьма приспособлений, из которых можно выбирать.

У писателей есть слова. И только они.

От Эсхилла и Шекспира до Диккенса и Томаса Пинчона – это все, что есть и когда-либо будет у писателей.

Слова.

Разница между правильным словом и почти правильным – это разница между светом и светлячком.

В следующий раз мы попросим Эрнеста Хэмингуэя дать несколько советов, что нам с этими словами делать.

(Примечание: Между выпусками «Чистописания» посетители моей странички могут продолжать дискуссию в соответствующей теме на форуме. Сам я периодически буду заглядывать и отвечать на вопросы, и все же хочется думать, что именно выпуски «Чистописания» хотя бы отчасти будут играть роль рамок дискуссии. Так чтобы нас не уносило к обычным глобальным вопросам, типа: «Как мне написать шедевр и где его опубликовать?»).

Перевод сделан по оригинальному тексту на сайте Дэна Симмонса

http://www.dansimmons.com/writing_welll/a...

(1) Фреберг, Стенли (род. 1926 г.) — американский актер, сценарист, сатирик, радиоведущий. Близкий друг Рэя Брэдбери.

(2) Уайет, Эндрю (1917 — 2009 г.) — американский живописец, один из самых знаменитых в Штатах художников XX века. Одна из наиболее заметных работ — "Мир Кристины" (1948).

(3) Перевод С. Александровского.

(4) Уотерсон, Уильям (род. 1958 г.) — американский художник, автор комиксов. Неоднократный лауреат премий в жанре комикса в начале 90-ых годов. "Кальвин и Гоббс" — наиболее известный сериал Уотерсона. Имена для главных героев позаимствованы у западноевропейских философов — француза Жана Кальвина и англичанина Томаса Гоббса.

Книги делятся по половому признаку, или, если точнее, по родам. По крайней мере, у меня в голове. По крайней мере, те книги, которые я пишу. И род книги часто, хоть и не всегда, определяется полом главного героя.

Пока я писал десять томов Сэндмена, я старался соблюдать различие между мужскими сюжетами (например, история первого тома, «Прелюдий и Ноктюрнов», или четвертого, «Поры туманов») и женскими – «Играя в тебя» или «Краткие жизни».

С романами все немного по-другому. «Задверье» — настоящее приключение для парня (как кто-то его назвал – Нарния на Северной ветке метрополитена). В книге главная партия отдана обычному человеку, а женским образам розданы заготовленные роли: Противная Невеста, Принцесса-в-опасности, Крутая Воительница, Вамп Совращающая. Надеюсь, мне удалось повернуть шаблоны градусов на 45 от изначальной оси, но все же роли достаточно стандартные.

А вот «Звездная пыль» — книга для девочек. Несмотря на то, что там тоже есть «простой парень» — Тристран Тёрн – и еще куча мужских образов, например, семь Лордов, жаждущих крови друг друга. Возможно, всё потому, что Ивейн, едва появившись на страницах книги, стала самым интересным персонажем, а отношения между женщинами – Королевой-Ведьмой, Ивейн, Леди Уной, Викторией Форестер и даже Докукой Сэл – оказались куда запутаннее и таинственнее, чем отношения (или что там вместо них получилось) между мужчинами.

«День, когда я выменял папу на двух золотых рыбок» — книга для мальчиков. «Коралина» (которая выйдет в 2002 г.) – для девочек.

Я начинал «Американских богов», зная лишь об одном: я категорически не согласен с максимой К.С. Льюиса, гласящей, что писать, как со странными людьми происходят странные события – это чересчур.

Не то, чтобы я точно знал, о чем будут «Американские боги». Просто у книги было свое мнение.

Романы обрастают плотью.

«Американские боги» начались задолго до того, как я понял, что буду писать роман с таким названием. Все началось в мае 1997 года с идеи, которую я никак не мог выкинуть из головы. Я представлял ее себе каждую ночь перед сном, как если бы я смотрел отрывок из фильма. И всякий раз у меня получалось продвинуться вглубь сюжета на пару минут.

В июне 1997 года я сделал заметку в своем потрепанном наладоннике Атари:

«Парень нанимается телохранителем к волшебнику. Волшебник – настоящий «человек-чересчур». Он садится в соседнем кресле в самолете и предлагает главному герою работу.

К этой встрече приводит целая череда внезапных событий: опоздание на рейс, отмена полетов, неожиданное повышение комфортности перелета до первого класса. И вот рядом садится человек, представляется и нанимает его.

Жизнь героя все равно только что пошла наперекосяк, так что он дает согласие».

Вот, собственно, можно считать, что начало книге положено. По крайней мере, начало чего-то пока до конца не ясного. Может, фильма? Сериала? Рассказа?

Лично я не знаю ни одного писателя, которые пишут вещи с чистого листа. (Может, они и существуют, просто я с такими не встречался). Чаще всего уже есть что-то. Картинка, персонаж. И в большинстве случаев еще есть начало, середина или конец.

Еще бывают писатели, которые берутся за перо, зная и начало, и середину, и конец. Я не из их числа, у меня так редко получается.

Так вот, четыре года назад в моем распоряжении было только начало. Вообще, если задумываешь книгу, должно быть что-то большее, чем просто начало. Иначе после того, как с ним разделаешься, нечего будет писать.

Год спустя, история обрела форму, и я начал переносить ее на бумагу. Тот, кого я изначально замыслил волшебником, получил имя Среда. На тот момент, впрочем, уже было принято решение, что никакой он не волшебник. И уверенности в том, как будут звать второго, телохранителя, всё не прибавлялось. Я дал ему имя Райдер, но мне оно не особо нравилось. В голове вертелся рассказ об этой парочке и серии убийств в Силверсайде, маленьком городке на Западе. Я написал страницу и бросил – в основном из-за того, что никак не получалось отправить их вдвоем в этот городок.

В то время мне приснился сон о мертвой жене. Я проснулся в поту и смятении и решил, что тот образ вписывается в рассказ, поэтому постарался запомнить подробности.

Еще через несколько месяцев, в сентябре 1998 г., я опять взялся за рассказ – теперь ведя повествования от лица Райдера (которого успел переименовать в Бена Коболда; это имя, впрочем, также несло не совсем верный посыл). Мой герой, на сей раз один, ехал в городок Шелби (название «Силверсайд» казалось слишком вычурным). Я набросал страниц десять и опять остановился. Меня по-прежнему не устраивало, как движется рассказ.

Тут я пришел к заключению, что история, действие которой разворачивается в городке на берегу озера… Хм, вот оно, название – Лейксайд, добротное, типичное имя для маленького городка. Так вот: эта история слишком похожа на часть большого романа, чтобы публиковать ее отдельно. А на тот момент один роман я уже написал. И издал за несколько месяцев до описываемых событий.

Еще в июле 1998 года я улетел в Исландию, откуда направлялся в Норвегию и Финляндию. Дело было то ли дело в расстоянии до Америки, то ли в регулярном недосыпе, вызванным поездкой в страну полуночного солнца, но неожиданно в Рейкьявике очертания романа обрели объем. Не сюжет, нет. Кроме встречи в самолете и обрывка истории о городке на берегу озера у меня по-прежнему ничего не было. Зато теперь я точно знал, о чем будет роман. Появился вектор. Я написал издателю письмо, что моя следующая книга будет не историческим фэнтези в Лондоне времен Реставрации, а фантасмагорическим рассказом о современной Америке. Я осторожно предложил ее рабочее название – «Американские боги».

Мой главный герой поменял кучу кличек, но остановиться на чем-то одном не получалось. Все-таки волшебная материя эти имена. Мне хотелось, чтобы в имени отражался характер, и попробовал назвать его Лентяем. Ему не понравилось.

В конце концов ему подошло имя из песни Элвиса Костелло. Я услышал ее на трибьюте Bespoke Songs, Lost Dogs, Detours and Rendezvous в исполнении Was (Not Was). Там рассказывалась история о двух людях – Тени и Джимми. Я посмаковал имя, снял мерку…

«…И Тень неловко растянулся на тюремной койке, уставившись на настенный календарь «Дикие птицы Северной Америки» и вычисляя дни с момента ареста и до выхода на волю».

Я нашел имя герою и был готов приступить.

Первая глава была написана в декабре 1998 года. Я все еще пытался вести повествование от первого лица, и мне это все меньше и меньше нравилось. Тень был слишком замкнутым типом, отнюдь не словоохотливым. Что делало повествование от третьего лица трудным, а от первого – совсем неподъемным. Вторую главу я начал в июне 1999 года, в поезде, следовавшем из Сан-Диего, где проходил конвент по комиксам. (Путешествие заняло три дня: уйма времени для творчества.)

Начало книге было положено. Я тогда не знал, как назову ее, но издатели отправили мне несколько макетов обложки, где красовались слова «Американские боги» — крупным титульным шрифтом. Так рабочее название стало названием полноценным.

Я продолжал писать, словно зачарованный. Когда выдавались хорошие дни, я себя чувствовал не столько писателем, сколько первым читателем, что редко случалось со мной после Сэндмена. Ни Тень, ни Среда никак не были «обычными» людьми. Они были исключительно самими собой, что порой даже бесило. Однако к грядущим странным событиям эти странные люди походили лучше некуда.

Теперь у книги определился род – безусловно, мужской.

Порой я думаю, что все маленькие истории «Американских богов» были своего рода ответной реакцией на это. В книге не меньше шести таких рассказов, перемежающихся с основной линией, и все они (кроме одной) определенно женского рода (даже об оманском торговце барахлом и таксисте). Наверное, так и есть. Я не знаю. Зато я уверен, что кое-что об Америке и ее истории было легче показать наглядно, чем рассказать. Поэтому мы идем по пятам шамана из Сибири, жившего 16 000 лет назад, и карманного воришки из Джорджии XIX века. И от каждого мы что-то узнаем.

После того, как с рассказами «Американских богов» было покончено, я все еще писал. Писал. Еще и еще. Книга оказалась в два раза толще, чем предполагалось. Сюжет, над которым я начинал работать, оказался в итоге настолько вывернут и перекручен, что книга получилась совсем о другом. Я работал, печатая одно слово за другим, пока их не набралось почти двести тысяч.

Однажды я сидел в ветхом, пустом доме в Ирландии. Торфяной огонь в камине совсем не производил впечатления на холодную комнату. Я поднял глаза на календарь – на дворе стоял январь 2001 года. Я сохранил документ в компьютере и понял, что только что закончил книгу.

Еще я спросил себя, научился ли я чему-нибудь за это время. И вспомнил, что сказал мне Джин Вулф за шесть месяцев до этого. Вот были его слова: «Невозможно научиться писать романы. Можно научиться писать только тот роман, который пишешь».

Взято с официального сайта Нила Геймана

http://www.neilgaiman.com/p/Cool_Stuff/Es...

Пограничное буквально означает «находящееся на границе», в землях, не имеющих названия, пока туда не ступила твоя нога. Исследование, путешествие, но еще и место, пускай неизвестное большинству, но уже названное тобой. Если под этим словом мы подразумеваем не только процесс, но и конечный результат, тогда жизнь может считаться пограничным состоянием, полным мгновениями, показывающими, как чудесен, сложен и противоречив этот мир.

Когда я впервые услышал о пограничных искусствах, то не просто подумал о синтезе литературы, музыки и изобразительных дисциплин. Я подумал о тех моментах моей жизни, которые можно назвать пограничными. И еще о тех, которые вели к «пограничью» в моих работах.

Особенно выделяются два события. Рассказывая о них, я фактически рассказываю о том, что значит само понятие для меня.

Первое со мной произошло в Куско, Перу, когда мне было восемь. У меня случился приступ астмы, притом настолько серьезный, что пришлось воспользоваться кислородным аппаратом. Я лежал в кровати, в номере отеля, располагавшегося у подножия горы. Прямо за единственным окном чем-то вроде диорамы вздымался покрытый мохом склон. В один из тех дней я, похрипывая, смотрел наружу, очарованный богатством зелени за окном. Вдруг, трепеща крыльями, ко мне залетели две играющие в брачные игры колибри, одна красная, одна изумрудная. Сквозь призму моего изможденного состояния это казалось чудом, проникновением фантастического в реальность. Я тотчас позвал родителей, но когда они вошли в комнату, птицы исчезли. Со временем уверенность начала пропадать – правильно ли я все запомнил? Было ли это галлюцинацией? Я их, и правда, видел, или они мне пригрезились?

Второе событие произошло на Фиджи, где я жил четыре года, пока мои родители работали в Корпусе Мира. Фиджи, надо сказать, это настоящий тропический рай в обрамлении рифов. Иногда вечерами – то были мои любимые вечера – мама и папа брали нас с сестрой к мелководным рифам. Мы, одетые в шорты и кеды, светили фонариками во тьму, полную чудес, обнаруживали мосты, лестницы и каналы из кораллов всех цветов – красного, желтого, оранжевого. Фосфоресцирующие кальмары, похожие на маленькие воздушные шарики, стремительно теряющие воздух, сновали сквозь коралловые бреши. Тускло-коричневые мурены с золотыми прожилками в глазах шипели на нас из проделанных в коре нор, а громоздкие раковины-каури с нежно-розовыми улитками важно перекатывались в случайном свете. Крохотные изумрудные рыбки двигались стайками, разлетаясь сотней жемчужных слез при первых же признаках опасности, и, вновь собираясь вместе, образовывали искрящуюся люстру. На этом фоне испанские танцоры, живые полоски плоти-желе, танцевали свое медленное фанданго, не подозревая о нашем вторжении.

Прохладный и ровный ветерок убаюкивал наши чувства. А на берегу за нами шпионили песчаные крабы, и далекий свет цивилизации казался восхитительно неуместным, даже нелепым, по сравнению с тихим, черным и гладким миром, в котором мы гостили…

Однажды ночью мы плыли дальше, чем обычно. Нас окутывал шепот и плеск волн, и наши фонарики в ночи давали не больше света, чем отраженная в глазах человека луна.

Мы ободрали лодыжки о рифы, и теперь их щипало от соленой воды. Но мы продолжали плыть, пока в один пугающий момент не смогли отличить берег от водной глади.

Однако мы развернулись к берегу, и на полпути наткнулись на выступающий из воды грот. Там, в глубине мы обнаружили существо, которое никто из нас раньше не видел – терновый венец, очень красивую, но смертельно опасную морскую звезду. Она была больше обеденной тарелки и отливала бронзово-коричневым. Тысячи ее шипов мерцали тусклым золотом. Пожиратель рифов, разрушитель целых мирков. Пока я сидел на корточках, склонившись перед гротом и разглядывая это неземное, инопланетное существо, меня охватил трепет первооткрывательства. Я видел единение красоты и разрушения, горечи и сладости. Тогда я подумал, что, наверное, нет ощущения лучше, чем восторг при открытии неизведанного и совершенного.

Внезапные колибри. Внезапные прозрения и противоречивые чувства. Пульсирующая красота, дающая нам свободу, открывающая нам заново глаза. Я дважды оказывался на «пограничье» — между реальным и нереальным. Оба раза мир приоткрывал завесу тайны, выходил за пределы нормального. Вот что для меня значит «пограничье»: явление и созерцание совершенства, обнаруженного в ранее неизведанных, не значащихся на карте областях. Это же стремление присуще моим произведениям – автобиографичным, не столько по сюжету, сколько по духу.

Замечательное слово «пограничное» может иметь несколько значений. Как и у понятия трехмерности, у него нет пределов в реальном мире. Оно вполне может быть отнесено к моему увлечению литературным трудом. Но помимо этого, оно есть определение тех моментов в жизни, когда перед тобой открывается нечто иное, непривычное тебе, тускло мерцающее, таинственное, возможно, в конечном итоге, непостижимое, но в конечном же итоге, явно существующее где-то там.

В литературном мире уже не первый год идут процессы перерождения. «Перекрестное опыление» все больше становится атрибутом высококлассной литературы. Смешение жанров, конечно, практиковалось и в девяностые, и даже раньше. Но только теперь наступил подлинный ренессанс: мы видим не только блестящих писателей, отваживающихся переходить границы, но и постоянно растущее число заинтересованных читателей. Фэнтези влилось в мейнстрим, и наоборот. В писательской палитре вновь появились экспериментальные методы, заимствованные у «новой волны» и постмодернистов шестидесятых. Так создаются книги, которые помогают обновить существующие жанры и открывают новые.

Писатели теперь мешают различные приемы с частотой, вызывающей смешанные чувства восхищения и смущения. Именно поэтому лично я всегда был против попыток дать имя этим почти-движениям, часто несопоставимым друг с другом. Мне и сейчас кажется, что желание разнести книги по категориям налагает ограничения на писателей и их труды.

И все же, на мой взгляд, те, кто придумал термин «пограничный» (применимо к изящному искусству, литературе, музыке), уловили самую суть нынешних – кардинальных – перемен. Вообще-то, это слово не то, чтобы легко слетает с языка в отношении искусства. На первый взгляд оно кажется слишком общим, неясным – вроде понятия «течения». Но если мы чуть более внимательно оценим его, то поймем: тут как раз соблюден баланс между слишком смутным и слишком конкретным. Шаг в сторону конкретики – и определение превращается в смирительную рубашку для зарождающихся направлений. Шаг в сторону обобщения – и определение теряет свою ценность как инструмент классификации и категория в разговорах о культуре.

Первыми апологетами пограничного искусства я бы назвал Хайнца Инсу Фенкля, Терри Виндлинг и Делию Шерман. Будучи родоначальниками идеи, они лучше меня объяснят самую ее суть. К счастью, их рассуждения, умные и захватывающие, можно найти на сайте Пограничных искусств.

Я рекомендую ознакомиться со всей информацией с ресурса, а здесь хотел бы привести и прокомментировать пару цитат: из «Введения в пограничные искусства: жизнь на краю» Делии Шерман и «К теории пограничного» Хайнца Фенкля. Оба эссе по сути – начало идущего по сей день обсуждения самого термина и соответствующих работ.

Шерман пишет:

«Пограничная литература» бросает вызов шаблонам, издевается над стандартами. Она ломает правила, охотится во владениях двух-трех жанров, а то и больше. Она не признает доминирования какого-то одного направления или набора схем над остальными. Взять к примеру Анджелу Картер, чье вольное обращение с литературными условностями делает ее святым покровителем «пограничной литературы». «Ночи в цирке» — и сказка, и исторический роман, и плутовской, и история цирка, и размышления на тему истины и реальности. В основу «Умных детей» положена история Голливуда, при этом она построена по лекалам комедий Шекспира и Теренса, а персонажи будто сошли со страниц романов Диккенса. Эти вещи могут преподноситься как мейнстрим, но самом деле там каждое предложение кричит, что автор идет против течения. Точно так же пышная «Музыка воды» Т. Корагессана Бойла – в равной степени историческая беллетристика, литературная сатира и магический реализм. Без фэнтези, исторического романа и афро-американской литературы не было бы «Возлюбленной» Тони Морриссон. При этом исторический роман далеко не единственный жанр, в котором заимствуются приемы других направлений. Во многих своих детективах Ф.Д. Джеймс играет категориями литературного реализма. Ее куда больше интересуют проблемы классов, религии и душевных метаний детектива Далглиша, чем продвижение расследования. Детективные истории Тони Хиллермана о навахо периодически заносит в мир духов. А «Одинокий голубь» Ларри МакМартри – это серьезный исторический роман в обличии вестерна».

Приведенные Шерман примеры чуть подробнее раскрывают значение слова «пограничный» применительно к литературе. Они свидетельствуют о том, что этому направлению присуща поли-жанровость. Когда же Шерман говорит о своих работах, она переходит от простых примеров к более личным моментам:

«Я недавно закончила одну книгу. Это что-то вроде историко-фантастического, романтико-социального реализма. Конечно же, я не специально все так планировала. Мне хотелось написать что-то, освещающее сокровенные уголки моего сердца, помогающее мне создавать красивые узоры из слов, чувств и образов. Я играла с полюбившимися мне персонажами, передавала свои мысли о структуре общества, отваге, нравственности, возмездии, непорочности, боли, о роли человека в обществе. Мне было легче и веселее переносить результаты этих размышлений в далекое прошлое, куда-то, где мода, обычаи и язык были более яркими и более упорядоченными, чем сейчас. Тогда внешняя сторона жизни была красивой, открытой, пускай даже по своей сути жизнь была грязной, жестокой и короткой. Я не забыла ни про волшебство, ни про сказочных существ, ни про сами сказки, но, обратившись к роману XIX века и пьесе эпохи Ренессанса, использовала их по-другому. Пока я писала то, что хотела, оказалось, что меня далеко унесло от лугов фэнтези в пустоши, граничащие с шумными городами и культивируемыми полями исторического романа».

Эта часть введения мне больше всего по душе: здесь особо подчеркивается существование параллельных писательских троп – страсти и одержимости. Именно так рождаются многие шедевры. Видя, что существует связь между этой страстью и работой в «пограничных областях», я опять прихожу к мысли, что «пограничное» — это полноценное, полезное понятие.

Фенкль исповедует более приземленный подход и в своем эссе добавляет теоретических деталей.

«У меня ушло много времени, чтобы понять одну вещь. Издательский бизнес так работает, что одна книга может быть тем-то или тем-то, а может быть и тем, и другим. Эта логика безупречно работает в отношении узнаваемых писателей (например, Стивена Кинга). Если же вы – рыбка помельче, у вас просто не получится издать книгу, не принадлежащую к конкретному жанру. Конечно, это не аксиома, но, по сути, у нас небольшой выбор: публикуйся или сгинь прочь. Издательства придерживаются логики решений «или-или»: правда или вымысел, фэнтези или фантастика, жанровая проза или мейнстрим, детектив или исторический роман. Я перечислил только дилеммы, выбор из двух возможностей, но во многих случаях двумя вариантами дело не ограничивается. Бывает и так, что какая-то работа с трудом поддается классификации. Тогда тот лейбл, который на нее в конечном итоге навешивается, всегда сравнивается с лейблами отвергнутыми – или противопоставляется им».

Следовательно, отказ от ограничений – один из методов «пограничной литературы». Отбрасываются понятия, зачастую бессмысленные, вроде «фэнтези» и «мейнстрима», в пользу более глобального подхода. Укоренившееся противостояние между жанровой и нежанровой литературой нивелируется. На одну работу становится возможным смотреть с разных точек зрения. Мне особенно нравится, что это подход «и», а не «или-или». Разумеется, так мы куда ближе к логике работающего писателя, которому, пока он пишет, нет дела до классификаций и рынка.

Дальше Фенкль рассуждает о различиях в терминологии:

«Пограничный не есть находящийся на перекрестке. (Потому концепция гибридизации нетождественна идее пограничья). Говоря «пограничный», мы здесь подразумеваем «стоящий между», «стоящий посредине», как говорим о пространстве между предметами: щель в заборе, просвет между облаков, демилитаризованная зона между противоборствующими державами, гипотетически бесконечная пауза между нотами, способ литературной работы, отвергающий любую классификацию».

Итак, становится понятным, что речь идет не о скрещивании жанров, не о гибридах. Понятие «межжанровости» сейчас применяется как к собственно межжанровым вещам, так и к «пограничной» литературе. При этом «пограничье» кажется более естественным понятием, описывающим реакцию на химическом, а не на физическом уровне. Верно ли будет сказать, что в этой литературе составные элементы взаимодействуют таким образом, что их не получается потом вернуть в изначальное состояние, по крайней мере, в глазах читателя? Можно продолжить аналогию, сказав, что межжанровый подход – физическая реакция, при которой составные части перемешиваются (скажем, сено, камни и пара сережек), но своей сути не меняют. Возможно, это немного размывает мою терминологию, но я нахожу сравнение с химической реакцией довольно интригующим. (Или это просто способ отличить хорошую литературу от плохой? Ладно, я здесь вступаю на зыбкую почву…)

Всегда ли книги, считающиеся пограничными, на самом деле являются таковыми? Отнюдь нет, если верить Фенклю:

«В нашей демилитаризованной зоне непросто. Есть одна неочевидная проблема: в понятие «пограничья» заложено неразрешимое противоречие. Если книга становится популярной, настолько, что поднимает волну подражателей и трибьютов или порождает движение единомышленников, жанр, даже особую форму, — она больше не может относиться к пограничью. Так сказать, в демилитаризованной зоне зарождается государственность».

По мере того как книге подбирается определение, как происходит осознание написанного, она потихоньку устаревает. Отсюда одно позитивное следствие: подобно речке, с годами меняющей русло и придающей новую форму берегам, "пограничное искусство" постоянно обновляется и переосмысливается. Отсутствие статики. Никакой инерции. Этот подход также вторит устремлениям писателя, не желающего повторяться. Философия «пограничья», таким образом, прямо противоположна философии «смирительной рубашки»: автор прокладывает себе путь, ориентируясь исключительно на собственную индивидуальность. Спустя десяток лет писатели, стремящиеся к новым горизонтам, обнаружат, что все еще находятся в среде пограничных искусств и по-прежнему актуальны. Вот такое движение как раз по мне.

В разделе, озаглавленном «Освещая пограничье», Фенкль пишет:

«Собственно, цель пограничного искусства – перестроить систему взглядов читателя, чтобы перед его глазами проявились ранее не осознававшиеся исторические традиции. Пограничное искусство, преломленное в читательском сознании, работает так, что меняется само мироощущение. Есть специальные обороты речи, раскрывающие эту трансформацию: «я узрел свет», например. Впрочем, перемены, вызванные пограничным искусством, куда более деликатны. Вместо чего-то радикального, наподобие «пелена спала с моих глаз», можно описать ту же перемену как «пленка упала у меня с глаза». В любом случае, читатель учится видеть вещи в другом свете; это ведет к переосмыслению прошлого опыта, начиная с переоценки, новой интерпретации ранее прочитанных текстов».

Мне думается, что прозрение случается не только у читателя, но и у автора. В этом смысле оба извлекают пользу из поменявшегося мироощущения; ведь мир поистине хаотичен, запутан, неоднозначен, а на сочетания красоты и ужаса, реальности и вымысла (включая самые тонкие переплетения) можно видеть ежедневно. (И если мы лишь изредка становимся свидетелями откровения, внезапно осознаем, как странен и прекрасен наш путь, то это потому, что сами закрываемся от этих чувств. Незримо оно повсюду и постоянно вокруг нас. Вот, что нам дает пограничная литература – тропинку ко внезапному откровению.)

Само понятие и логика его возникновения, мне кажутся вполне естественными. Я буду с радостью продолжать свои исследования, пытаться осознать, что «пограничье» значит лично для меня и в какие значения оно облекается, когда общаешься с другими писателями и просто творческими людьми.

С момента написания этих двух смежных очерков я довольно сильно охладел к термину «пограничный». Тут упущен один существенный элемент моего противоречивого отношения к движению; пробел, впрочем, восполняется в эссе «Романтический андерграунд», предваряющего антологию победителей Nebula за 2005 г. – под редакцией Джека Дана. Там я провожу ту мысль, что работы большинства участников Фонда пограничных искусств отнюдь не попадают в категорию «пограничных». Более того, в целом они относятся именно к жанровой литературе, а без участия людей от мейнстрима само понятие становится улицей с односторонним движением, показывает свою однобокость. Помимо этого я говорю о том, что расплывчатое, постоянно меняющееся определение «пограничной литературы» не только делает направление более интересным для исследования, но и позволяет практически любую книгу отнести в эту категорию. Мною уже было выпущено немало критических стрел, теперь же я пришел к мысли, что само понятие «пограничный» а) никак не связано с Фондом пограничных искусств, возможно, даже противоположно ему; б) по своей сути есть просто способ постижения мира, который далеко не всегда находит отражение в творчестве. Но, разумеется, по-прежнему есть люди (в том числе те, к кому я питаю искреннее уважение), которые больше ценят ФПИ и «пограничную литературу».

Выпуск фэнзина "Phlogiston 44"

Это интервью состоялось при необычных обстоятельствах – перед аудиторией и (как уже упоминалось в отчете о конвенте …) при некотором – всячески приветствовавшемся – участии Джейн Линдсколд, соавтора и супруги Роджера. Я постарался передать атмосферу этой встречи с Роджером, длившейся не меньше часа …

Когда вы впервые поняли, что хотите стать писателем?

О, мне было что-то около шести лет. Я читал сказки и думал, что по-другому поступил бы с героями. Однажды я понял, что и в самом деле могу это делать. Потом попробовал и поныне этим занимаюсь. А вот продавать свои рассказы я стал не сразу.

А какие персонажи натолкнули вас на эту мысль?

Ну, в то время был доктор Дулитл, еще некоторые персонажи доктора Сьюза(1). Со временем я стал знакомиться с разными мифами и легендами. Их я тоже переиначивал.

Когда вы впервые продали свой рассказ?

Впервые деньги за рассказ я получил в возрасте пятнадцати или шестнадцати лет. В следующий раз это случилось уже после окончания колледжа. Я тогда выиграл один конкурс.

Расскажите о том, который вы продали после колледжа.

Я решил, что трачу время зря, потому что тинейджер просто не может знать, как лучше описать героя. О технике повествования я прочел все, что было в пределах досягаемости, так что это меня больше не заботило. Меня смущало само содержание. В итоге я сказал себе, что придется подождать и поднакопить опыта. К моменту окончания колледжа я уже четыре года не брал в руки фантастику, хотя читал ее непрерывно – с одиннадцати лет до момента поступления. Я решил: «Пока учусь, не буду всего этого читать. Вместо этого буду изучать поэзию и все остальное в том же духе». В те годы я, и правда, писал много стихов.

Весной 1962 года я продал свой первый рассказ и получил за него двадцать долларов. Сразу после этого прочел с десяток выбранных навскидку фантастических романов. Затем взял по экземпляру всей фантастической периодики, которая тогда продавались, и составил рейтинг журналов, где платили лучше всего. В самом низу списка оказался Amazing(2), плативший по пенни за слово.

Идея заключалась в следующем: я планировал регулярно высылать свои рассказы в самый дорогой журнал. Если бы там их отвергли, они ушли бы в следующий по списку и так далее. Если же совсем никто не захотел бы публиковать какой-то рассказ я бы положил его в стол и спустя какое-то время к нему вернулся, чтобы посмотреть, что можно из него извлечь.

Так продолжалось какое-то время, и довольно часто рассказы, действительно, покупались. В первый год я продал около семнадцати вещей, но состояния на этом сколотить не удалось.

Я решил, что поначалу не стоит замахиваться ни на что грандиозное, ведь мне еще предстояло многому научиться. Я пообещал себе первые пару лет посвятить малой форме, в которой пишется гораздо быстрее и можно узнать больше приемов.

Я так и поступил. Первые два года ушли на рассказы, и в течение второго года я потихоньку начал растягивать их до размера повести и новеллы. Наконец я понял, что в силах написать целую книгу.

Так появился «Этот бессмертный». Изначально я назвал его «...И зови меня Конрадом»: под этим именем он несколькими выпусками вышел в Fantasy and Science Fiction(3). Это был мой первый роман. В последующие годы я перемежал фэнтези с научной фантастикой, романы с рассказами. Мне не хотелось, чтобы меня относили к одному направлению, запихивали в какую-то категорию и потом покупали только то, что написано в ее рамках. Поэтому я старался вносить побольше разнообразия. Думаю, мне никогда не было скучно; это позволяло писать понемногу всего, что хотелось. В какой-то момент я начал вести «послужной список», чтобы издатели однажды увидели, что книги Роджера Желязны проданы в количестве икс экземпляров.

Все это время у меня была полноценная работа. Я состоял на государственной службе на протяжении семи лет. Я пообещал себе, что останусь на этом месте, пока мои заработки от писанины не сравняются с зарплатой. Когда этот уровень был достигнут, я вроде как перетрухнул и остался на работе еще на год.

За пару лет до это я разобрался, что к чему в этом бизнесе. У меня состоялся длинный разговор с Бобом Силвербергом, имевшим на меня в то время очень большое влияние. Мы пересеклись на одном конвенте, и он по доброте душевной сказал мне, что на его взгляд в моем подходе было несколько ошибок. Я сказал: «Не понимаю, о чем ты, но если ты введешь в курс дела, с меня выпивка». Так что мы передислоцировались в бар и просидели там несколько часов. Он предпочитал в те дни «Кровавую Мэри», а я – «Черного русского». Я очень многое узнал у него и следующие несколько лет неизменно пользовался его советами. Боб сказал, что если я собираюсь посвятить себя литературе, перво-наперво стоит найти по-настоящему хорошего агента. Потому что чем дальше, тем больше времени отнимает деловая сторона процесса, в ущерб творчеству. Лучше платить кому-нибудь десять процентов и, в конце концов, зарабатывать куда больше того, что потерял.

Что абсолютно верно. Мой нынешний агент считает, что обязан в течение года зарабатывать те десять процентов, которые удерживает в качестве комиссии, чтобы работать хотя бы в ноль. А в идеале – приносить своему клиенту прибыль сверх этого.

Так что именно так я и поступил: нашел агента, уволился с работы. Несколько лет безостановочно писал и в какой-то момент понял, что добился определенного успеха. Потом задумался, не поступаю ли я глупо. Все то время я жил в Балтиморе, потому что работал на правительственную организацию, у которой там находилась штаб-квартира. Но теперь-то у меня появлялась возможность жить где угодно. В Нью-Йорке мне был нужен только агент. Так что спустя какое-то время я переехал в Санта Фе, Нью-Мексико, где поныне и живу – уже больше двадцати лет. Такая сухая провинция... Джейн вам расскажет о грязи.

Джейн: Там все бурое – дома, земля, деревья. Буквально все. Зато очень красивые закаты.

Вы упомянули, что продали первый рассказ за двадцать долларов. Кто же в то время отважился рискнуть?

Даму звали Циля Голдсмит(4). Это было странное время в истории фантастики. Циля с перерывом в три-четыре месяца опубликовала мой первый рассказ, первый рассказ Пирса Энтони, первый рассказ Урсулы Ле Гуин, первый рассказ Томаса М. Диша – все это в 1962 году. Мы все выстрелили в одно время и все единодушно считаем, что она была очень тонко чувствующей дамой. Хотя и не Циля открыла миру Харлана Эллисона, он всегда с большой теплотой к ней относился.

Итак, на протяжении долгого времени я живу в Санта Фе. Не знаю, останусь ли там навсегда, но единственное, по чему я на самом деле скучаю – это вода. Мне кажется, что за окном обязательно должны быть либо горы, либо водоем. В Санта Фе есть горы – очень красивые. (Джейн: «Бурые»). Мой дом в восемнадцати милях от лыжного курорта, так что мы довольно высоко, приблизительно в 7 000 футах над уровнем моря.

Вы продали рассказ за двадцать долларов. Для сравнения: что можно было купить на эти деньги тогда?

Ну, в нынешнем эквиваленте это около восьмидесяти-девяноста долларов. Вообще-то я недавно продал рассказ приблизительно той же длины, написанный довольно быстро, за сотню. Я подумал: «У меня есть идея, к которой можно набросать текст за вечер», — и рассказ купили.

Здесь надо быть до конца честным: во многом покупают имя. Издатели не говорят: «О, боже, какой замечательный рассказ». Они говорят: «О, это рассказ Боба Силверберга или Роджера Желязны. Возможно, и не лучшее его творение, но будет здорово, если это имя окажется на обложке журнала». Всегда есть такие соображения, я бы соврал, если бы утверждал обратное.

А все-таки почему фантастика?

Я хотел что-то писать. Сначала мой выбор пал на поэзию, но в те времена кроме Роберта Фроста и Карла Сандбурга(5) никто в Штатах не мог зарабатывать на хлеб стихами. Тогда я подумал о беллетристике. Но какого рода? Я размышлял на эту тему, и поскольку всегда любил фантастику, решил попробовать себя в ней. Если бы не получилось, переключился бы на что-нибудь еще.

У меня издано два поэтических сборника, и все, кто меня предупреждал, были правы. Оба я продал около пятнадцати лет назад и по сей день продажи не окупили выданный мне аванс (усмехается), который и без того не был большим.

Поэзия в Штатах просто не продается. Жаль, но такова правда жизни.

Как вы теперь пишете? Какими приспособлениями пользуетесь?

У Джейн стоит компьютер. Я обычно пользуюсь переносной печатной машинкой, а еще недавно нанял даму, которая подрабатывает у меня секретарем. Я обычно даю ей рукопись, чтобы она занесла ее в компьютер и вернула мне материал на диске или бумаге – в зависимости от того, как пожелает издатель.

Она побаивается, что я освою компьютер и лишу ее приработка. Боюсь, так однажды и случится. Мы с Джейн делим рабочую комнату, так что я периодически за ней наблюдаю. Мы друг друга неплохо дополняем, а вообще Джейн работает усерднее, чем я. (Хихикает). В этом тоже надо быть честным. Она вкладывает в работу много времени и сил. Может написать книгу довольно быстро, при этом качество вроде бы не страдает. Это в свое время на меня произвело впечатление; я думал, что неплохо бы и мне научиться работать с такой же скоростью. Еще пара-тройка лет, и мы поменяемся местами.

Как вы подходите к рабочему процессу? Есть ли какое-то устоявшееся расписание?

Я пишу каждый день. Раньше старался писать в четыре присеста, минимум по три предложения. Вроде бы немного, но это как с Ахиллесом и черепахой. Если делать несколько подходов, получится больше, чем три предложения. Одно из них наверняка зацепит, тогда вы просто щелкаете пальцами и строчите текст. Заполняется одна страница, вторая… С другой стороны, есть минимум выработки, чтобы в конце дня можно было сказать: «Я написал дюжину предложений. В каждом около двадцати слов, что в сумме дает 240 слов, страница печатного текста. Из чего следует, что сегодня я не просто бил баклуши. Мои усилия принесли мне страницу, а завтра, может быть, будет легче, потому что я уже сдвинулся с мертвой точки».

Вы чувствуете подспудную необходимость писать?

Да, конечно. Здесь имеет место не только корыстный интерес, хотя и не без этого. Есть что-то идущее изнутри. Когда я бросал на время писанину, например, как недавно было, на время болезни, мне было очень некомфортно. Я много читаю, но в какой-то момент сам начинаю делать наброски, и тогда чтение приходится бросать.

Я встретил Джейн лет двенадцать назад. Я никогда не отвечал на письма поклонников, но в этот раз сделал исключение. У нас завязалась переписка. Мы стали друзьями. Она тогда преподавала в колледже Виргинии, и у нее выдалась возможность написать мою биографию для Твен Букс – они делали несколько томов с биографиями американских писателей. Но она не хотела подвергать риску нашу дружбу, ведь если писать только о хорошем, книга может получиться фальшивой, приторной. Я дал свое добро, и Джейн написала книгу, которая мне очень понравилась. Я ей очень доволен.

Был ли у Вас творческий кризис?

Не особо. Были периоды, когда темп падал, но писать совсем я никогда не бросал. Потом всегда работал принцип трех предложений. Даже если совсем невмоготу, три предложения из себя всегда можно вытянуть.

У меня не было совсем дурных периодов, как у некоторых моих знакомых писателей. Но бывают дни, когда ты пишешь и пишешь, а куда вести текст, не знаешь. Я обычно в таких случаях жму на тормоз, обдумываю ситуацию и, как правило, довольно скоро все возвращается на круги своя.

Я слышал столько прекрасных и ужасных историй о творческом кризисе, что меня всегда удивляло, что мне никогда не доводилось испытывать ничего подобного.

Кто-то задал такой же вопрос Бобу Силвербергу. Он ответил: «Да, у меня был творческий кризис. Около десяти лет назад, в четверг, минут на двадцать». И я ему верю!

Какое-то время Ларри Джанифер(6) делил рабочее помещение с Бобом и у него тогда чуть припадок не случился. Они начинали работать около половины десятого утра и делали в середине дня перерыв. Боб каждое утро заходил в комнату, наливал себе кофе, садился за машинку и начинал щелкать. Щелк-щелк-щелк. А Ларри сидел перед своей, смотрел на нее, и слышал, как на заднем фоне постоянно звучал щелк-щелк-щелк. Иногда Ларри так ничего и не удавалось написать за утро.

Потом около 12:30 раздавался сигнал на перерыв. Ларри вскакивал, озираясь, а Боб говорил: «Пойдем, Ларри, сходим на ланч». Ларри шел с Бобом, ел свой ланч, возвращался на рабочее место и продолжал слушать щелк-щелк за спиной до конца дня.

Идея людей на месте богов, притом зачастую не справляющихся с ответственностью, фигурирует по меньшей мене в трех Ваших романах. Откуда такое увлечение этой темой?

Как я недавно упомянул, я открыл для себя мифологию в довольно юном возрасте. Когда я брался за свой первый роман «И зови меня Конрадом», мне часто говорили: «Пиши о том, что хорошо тебе известно». Я подумал, что если скрестить научную фантастику с фэнтези и отсылками к греческой мифологии, может получиться здорово. Это бы также дало бы мне время заполнить некоторые недопустимые пробелы, которые мешали мне всерьез взяться за научную фантастику.

Я сел и составил список всего того, с чем, по моему разумению, стоило бы ознакомиться: астрофизика, океанография, биология океана, генетика. Я прочел по одной книге в каждой дисциплине, затем пошел по второму кругу и так прочел по десять книг в каждой области. Конечно, супер-экспертом меня это не сделало, но, по крайней мере, у меня теперь хватало материала, чтобы избежать грубых ошибок. И у меня было куда обратиться за подсказками.

Пока я читал эти книги, надо же было и писать что-то, и жить на что-то. Отсюда и романы с использованием мифологических сюжетов. После знакомства с астрофизикой появилась возможность поиграть с новыми идеями в рассказах.

Некоторые обозреватели писали что-то вроде: «Роджер Желязны довольно неплохо пишет, но у него получаются только переложения старых мифов. Было бы здорово посмотреть, на что еще он способен».

Когда я наконец освоился и начал писать вещи с научной подоплекой, посыпались такие рецензии: «Черт, а когда-то Желязны писал такие замечательные вещи на мифологические сюжеты».

Так что я послал всех к черту и решил не обращать на рецензии внимания.

В «Острове мертвых» Вы создали мифологию с нуля.

Да, я очень торопился с текстом и решил, что будет забавно сделать что-нибудь свое. Результат мне, в общем, понравился. Было сильное искушение вернуться к этому типажу героев, но я пока сдержался. Возможно, он все-таки появится в одной из следующих работ.

Вы работаете и в фэнтези, и в фантастике. А что сами предпочитаете?

Нет, предпочтений нет. Я столь сильно люблю оба жанра, что мне доставляет удовольствие постоянно переключаться. А устать можно и от того, и от другого.

Поэтому я стараюсь максимально варьировать. Сейчас я пишу вещь в антураже XXII века. Это история об информационной сети, но без привкуса киберпанка. Очень отличается от того, что я пока видел.

А литературная критика оказывала какое-то влияние на процесс освоения писательского ремесла?

Только в той связи, что я был в магистратуре. Моя последняя курсовая была по психологии, но магистерскую степень я получил благодаря работе по английской литературе и сравнительному языкознанию. Тогда я изучал критическую мысль вместе с остальной литературой.

А что вы скажете о критике своих работ? Были ли какие-то ценные замечания?

Не особо. Я часто читал комментарии критиков, которые мне совсем не нравились. Так что я просто решил разрабатывать те темы, которые вызывали протест, в своих следующих произведениях.

А если мы говорим о критике редакторов и коллег по цеху?

Это совсем другое! Тут речь идет о профессионалах. Они не стремятся разрушить твою систему эстетических ценностей, переделать тебя по своим лекалам. У редакторов одна цель – сделать книгу настолько хорошей, насколько можно. От них я слышал, как очень дельные, так и глупые суждения. Вот Джон Дуглас – это первоклассный мастер. Он занимает редакторское кресло в AvoNova(7); я вот уже несколько лет с ним работаю. Вообще-то, он и несколько последних книг Джейн редактировал.

Время от времени у редакторов чему-нибудь учишься. Даже если они не занимаются твоими книгами, есть вероятность наткнуться на кого-нибудь на конвенте, выпить по пиву и порой подцепить интересную идею.

Думаю, что критика со стороны редакторов и коллег полезна, если она высказана с умом. Просто спустя какое-то время начинаешь понимать, у кого из них больше здравого смысла.

Критики и обозреватели зачастую пишут совсем не в кассу, и это доводит до белого каления.

Джейн: Я прочла много критики. Большая часть — ну, совсем не в кассу. Думаю, есть один очень важный фактор в работе Роджера – в начале своей карьеры он пахал и пахал, чтобы избежать «классификаций». Тогда как у критиков, кажется, нет другой забавы, кроме как рассовать Роджера по жанрам. У них едет крыша, потому что они пишут бойкие статьи на основе трех-четырех книг, а потом обнаруживают, что в отведенную ячейку Роджер не вписывается. Он написал, если считать с поэтическими сборниками и вещами в соавторстве, около пятидесяти книг. Так что выстраивать свою теорию на основе трех-четырех книг – все равно что делать выводы о вашей жизни на основе первых прожитых лет. Думаю, что у критиков проблем с Роджером больше, чем с другими писателями, именно потому, что он не попадает в категории.

Вы написали много очень хороших рассказов и несколько отличных романов. Как бы Вы охарактеризовали преимущества одной формы над другой.

Мне больше нравятся рассказы. Приходится сокращать и сокращать, руководствуясь при этом эстетическими соображениями. Сцена, без которой можно обойтись, в рассказе немыслима.

В романе же, например, в моем первом, я мог сделать так, чтобы Конрад побродил по улицам в поздний час, поразмышлял над проблемой, уселся его в кафе и послушал певца, а затем отправился дальше.

Мне не нравится, когда повествование тупо следует намеченным курсом, а такие эпизоды показывают, что истории – отчасти случайный процесс: вот, мужик просто так заглянул в бар, пропустил стакан, послушал песни и почувствовал себя лучше.

Я полагаю, что это придает книге фактурность. Антураж приобретает объем, и можно использовать дополнительные краски, рисуя героя, показать, что он любит.

В романе больше простора, не приходится пихаться локтями. Необязательные сцены прокатывают, пока они крепко связаны с основной канвой повествования. Тогда говоришь себе: «Да, эта сцена не толкает вперед действие, зато позволяет подробнее рассказать о жизни персонажа».

Я предпочитаю все же рассказы – за исполнительское мастерство, сжатость, лаконичность. Как сказать все сразу, имея в распоряжении немного.

(Обращаясь к Джейн: Я никогда тебя не спрашивал. А что предпочитаешь ты, романы или рассказы?)

Джейн: Я в целом согласна с Роджером. Только смотрю на эти вещи немного по-другому. Некоторым историям необходимо пространство, которое дает только роман. Иначе просто не отдашь им должного. А другие истории хороши как раз для рассказа, и если их раздуть до размеров романа, получится уныло.

Вами написано несколько вещей в соавторстве. Что Вас побудило пойти по этой стезе?

Первая моя вещь в соавторстве – просто счастливое совпадение. Она написана вместе с Филипом К. Диком. Я считал, что Дик очень интересный писатель, и откликнулся на предложение издательства. На тот момент у Фила уже несколько лет был творческий кризис. Я написал несколько глав и отправил ему; он переборол кризис, ему понравилось написанное мной и захотелось самому написать пару глав. Что он и сделал. Я, как подошла очередь, написал свои – и мы так и перебрасывались, пока не закончили вещь.

Фред Саберхаген – мой старый друг. Я впервые с ним встретился в 1961 году, а тут несколько лет назад мы бродили вместе по зоопарку. Остановились у клетки с жирафом. Фред на меня посмотрел и спросил: «Хочешь, напишем вместе что-нибудь?» Так появились «Витки».

Фред – преданный поклонник Эдгара Алла По и празднует его день рождения каждый январь. Так что, немного спустя он предложил написать книгу о По. Я сказал: «Конечно, почему бы и нет?», — и сел читать По, всё то, с чем я еще не был знаком.

Метод написания был, впрочем, немного другим. Фред очень хорош в набросках: я мог взять его «конспект» и довольно быстро настучать главу на печатной машинке. Затем обычно я отправлял результат трудов Фреду, он правил текст, пока я работал над следующим «конспектом». Спустя какое-то время у нас была готова книга.

Теперь Роберт Шекли. Мне всегда было интересно его чувство юмора, странное, ни на что не похожее. Нас свел вместе мой агент, сказавший, что может получить хороший контракт на три книги в соавторстве. Мы обмозговали это и согласились. Роберт заметил, что не силен в набросках и конспектах, но я уже столькому научился у Фреда, что предложил: «Давай, я дам тебе несколько идей на выбор, ты остановишься на наиболее понравившейся. Я сделаю набросок, ты на его основе напишешь черновой вариант, а я подправлю». Так мы и поступили.

Так что неудобств с соавторством не возникает. И я из любого сотрудничества что-то выносил для себя.

Последнее соавторство на сегодняшний день – завершенный мною роман Альфреда Бестера. Он работал над ним прямо перед смертью. Я всегда восхищался Бестером и подумал: «Я конечно могу взяться за что-нибудь коммерческое, но второго шанса закончить книгу Бестера у меня не будет никогда».

Роман называется «Психолавка», он о магазинчике в Риме, где можно разменять те части вашей души, которыми вы недовольны и хотите заменить. И у магазинчика – не могу не поведать – довольно необычный владелец.

Бестер написал девяносто две страницы и всё. Еще, кажется, четыре из этих девяноста двух утеряно. Я отнесся к этим страницам как к эксперименту с «черным ящиком». Что-то произошло, а мне просто нужно было додумать, куда я хочу направить повествование.

Как и в случае с Филом Диком, я подхватил повествование посредине предложения. Хотелось бы надеяться, что сработало.

[Вопрос из зала:] Почему Бестер остановился посреди предложения?

Бестер был в очень плохой форме. Он продолжал работать только ради того, чтобы отвлечься от боли. Он был странным, у него не осталось живых родственников. Каждый вечер он останавливался в одном баре выпить пива. У него была маленькая ферма в округе Бакс, Пенсильвания, и квартира на Манхэттене. Так вот, каждый вечер он заходил в бар и болтал с барменом. После того, как Бестер умер, бармен обнаружил, что назначен его единственным наследником. Кажется, это единственный человек, с кем Бестер регулярно разговаривал.

Писательство – порой одинокое ремесло.

Вы когда-то сказали, что сюжет первого Пятикнижия Амбера сложился у Вас в голове еще до того, как Вы сели за машинку. Вы не были удивлены тем, насколько масштабным получился проект?

Да, я думал, что будет одна книга, возможно с сиквелом. У меня не было ни малейшего представления, чем обрастет история, насколько затянется. Впрочем, я бы еще разок замахнулся на такой объем, может даже побольше.

Вы ловили кайф, работая над «Дверьми в песке»?

Да! Это одна из пяти моих самых любимых вещей. Возможно, потому что это моя первая юмористическая вещь. Мне она очень нравилась. Пока работал, периодически покатывался со смеху.

Джейн: Он смеется над собственными шутками.

А что такого, если они хорошие и, особенно, если я их раньше не слышал?

Джейн сначала не понимала этого. Она слышала бормотание и понятия не имела, что я шепотом репетирую диалоги, пока сижу за машинкой.

Джейн: Это он так оправдывается, что разговаривает сам с собой вслух.

«Дорожные знаки», одна из Ваших выдающихся работ. В ней очень интересная фабула. Вы не задумывались над возможностью написать продолжение?

Нет. «Дорожные знаки» выросли из идеи футуристической писательской конференции, которую организует фанат маркиза де Сада. Ради этого и был написан роман. Тогда маркиз вынужденно покидает эту конференцию и ворует рукописи из писательского загашника. Что бы Вы почувствовали, если бы прилежно работали над текстом, сдали его и получили отказ в публикации – от маркиза де Сада? Мне очень нравится эта идея. Наверное, в отношении меня это о многом свидетельствует.

Вы говорили, что предпочитаете «Придающего формы» «Хозяину снов». Почему?

Чтобы опубликовать в F&SF «И зови меня Конрадом», приходилось кромсать текст. Я был очень расстроен, когда обнаружил, что издатели сохранили некоторые купюры, публикуя роман в твердой обложке. Я годами не был в курсе, что не хватает нескольких сцен, пока за книгу не проголосовал книжный клуб любителей фантастики. Тогда издатель заметил, что журнальная и книжная версии не совпадают, и попросил меня пройтись еще раз по тексту и составить каноническую версию.

С «Придающим формы» вышла обратная ситуация. Мне очень нравился рассказ. Деймон Найт тогда был уверен, что сможет прогнуть довольно большое издательство на публикацию «Придающего» в виде полноценного романа, в твердом переплете. Что тогда было довольно престижно.

Так что, ради того, чтобы увеличить объем, я добавил несколько сцен. С точки зрения эстетики, это не дело, но речь шла о хороших деньгах, а мне они были нужны. Так что я внес несколько сцен, которые замышлял изначально, и еще несколько – по поводу которых я отнюдь не был в восторге.

Результат я показал Деймону. Он отправился на переговоры с издательством, которому новая версия не понравилась, в отличие от изначальной. Мой агент продал потом этот роман кому-то еще.

Если уж я пишу текст, который мне нравится, деньги становятся крайне желательным фактором. Тут не только корыстный интерес, это еще и вопрос потраченного времени.

Я попал в такую же ситуацию с «Долиной проклятий». Пришлось расширить изначальную версию, которая мне нравилась больше. Мне не было особого дела до фильма, но свой заработок я получил.

[Вопросы из зала]

Назовите пять самых любимых – Ваших – произведений.

«Этот бессмертный», «Князь света», «Двери в песке», «Глаз кота» и последний роман – «Ночь в одиноком октябре».

Часто бывает так, что Вы работаете сразу над несколькими проектами?

Часто. Если не идет работа над рукописью большого-пребольшого романа. Не говоря уж о том, что в любой мне могут предложить написать что-нибудь для антологии с понравившейся мне идеей. Я бы никогда таким не побрезговал.

Спасибо за интервью.

P.S. Спустя несколько месяцев после этого интервью Роджера Желязны не стало. Это стало шоком для посетителей конвента: писатель редко говорил о болезни…

(1) Доктор Сьюз (настоящее имя Теодор Сьюз Гайзел, 1904 – 1991 гг.) – американский писатель, поэт, сказочник. Автор «Зеленых яиц с ветчиной» (1960), «Гринча, который украл Рождество» (1957) и др.

(2) Amazing Stories – американский бульварный журнал, издававший фантастику. Выходил в период с 1926 по 2005 гг. Среди авторов – Айзек Азимов, Урсула Ле Гуин, Томас М. Диш, Роджер Желязны. (см. ниже).

(3) Fantasy and Science Fiction – американский журнал дайджест-формата. Выходит с 1949 г. Печатал Теодора Старджона, Рэя Брэдбери, Ричарда Матесона и др.

(4) Голдсмит, Циля (1933 – 2002 гг.) – редактор журналов Amazing Stories (1959-1965), Fantastic (1958-1965) и др.

(5) Фрост, Роберт (1874 – 1963 гг.), Сандбург, Карл (1868 – 1967 гг.) – американские поэты, оба – лауреаты Пулитцеровской премии.

(6) Джанифер, Лоренс (1933 – 2002 гг.) – американский фантаст. Вместе с Рэндаллом Гарреттом, другим фантастом, был номинирован на Хьюго под совместным псевдонимом «Марк Филипс».

(7) AvoNova – американское издательство. В 1998 году прекратило существование.

Перевод выполнен по http://www.roger-zelazny.com/repository/p...