Короткое вступление перед отзывом на роман Шеймаса Дина "Чтение в темноте" неожиданно превратилось в полновесное эссе, поэтому пост о романе будет чуть позже.

_

Лет десять назад, когда я читал Хайнлайна, потихоньку подбирался к Шекли и Саймаку, и даже шесть лет назад, когда я уже попробовал на зуб Сэллинджера, Сартра или, например, Маркеса — я еще совсем не задумывался о Мифе. Как категория он еще не существовал в моем сознании. Нет, конечно же, я читал школьником мифы древней Греции, русские былины, позже пробовал взяться за Библию, — но ни о каком Мифе я не помышлял, вместе эти произведения духовной культуры не связывал. Однако, так стало получаться, что вот уже несколько последних лет, Миф в той или иной форме оказывается передо мной снова и снова. И, хотя полновесных литературоведческих и философских работ о мифомышлении я не читал (пока), определенное понимание у меня сформировалось. Миф занял прочное положение среди других привычных категорий — жизнь, воспоминания, правда, фантазия...

Итак Миф — [сказание, передающее представления людей о мире] является первоосновой литературы вообще. В тот момент, когда научная картина мира вытеснила мифическую, когда рацио стало преобладать над стихиями и духами, именно литература вобрала в себя мифологию полностью, не отбрасывая ничего и не вычеркивая. С тех пор в литературе происходит возрождение того или иного мифа в реалиях нового времени. Причем, происходить это может как сугубо развлекательно (яркий пример — переиначивание греческих мифов у Олди), так и глубоко — психологически, философски, эстетически (Джойс, Сартр, Рансмайр). Тот же процесс происходил в древние времена — ни для кого не секрет, что Мифы разных народов имеют общие эпизоды — Потоп, падение Башни. А образ Христа — это ли не инкарнация мифа о Прометее?

Миф никогда не бывает сам по себе, мифы разных народов образуют законченные системы, призванные полностью описать окружающий человека мир. С другой стороны, отдельные мифы охватывают краткие эпизоды — назовем их события — рождение или смерть, победу или поражение, возвышение или падение, встречу или расставание, путешествие или возвращение. Таким образом, любая мифология [древнешумерская, ассирийская, греческая, христианская] включает в себя — все множество событий, которые могут произойти в жизни отдельного человека или жизни группы таких людей. Для чего?

Во-первых, миф — это иррацио. Первой из наследниц мифологии является поэзия, и ее иррациональная составляющая — лирика. Вот, что относят к характерным чертам мифологии:

цитата

произвольное (алогичное) соединение сюжетов и тождественность означающего и означаемого, персонификация явлений природы, зооморфизм

Но не этот ли спектр методов — основа поэзии, с ее аллегориями, метафорами, метонимиями и пр.? В основе любой метафоры — соединение несоединяемого, по второму диалектическому принципу, алогичность, противоречивость, иррациональность — принципиальная невозможность разложить в логически тождественную цепочку определений. Но именно к этой иррациональности от начала времен до наших дней человек мучительно стремится — об этом свидетельствуют дошедшие до нас мифологии, позднее трансформировавшиеся в поэзию, и мистику, и фантастику, и сюрреализм, и постмодернизм и многое другое. Рационального явно недостаточно человеку для полноты жизни, поскольку сама жизнь и итог ее — смерть, по сути своей, иррациональны. И поэтому требуется Миф, который умеет связать необъяснимое, сделав его понятным, оставляя при этом необъясненным. Миф позволяет найти смысл в бессмысленном, в жизни, в смерти, в рутине дней, в жесте самопожертвования, во всем.

По большому счету, достаточно связать поездку на работу с путешествием Ясона, мытье посуды со схваткой Геракла и Гидры, — а человеческое сознание способно устанавливать такие связи — ассоциативно, иррационально, необъяснимо, — и вот человек уже живет внутри Мифа, и тогда все тревоги, все попытки и неудачи начинают обретать иной, более глубокий смысл. По сути бессмысленное существование обретает Значение. А человеческий дух обретает Место внутри Мифа. Чем является Библия, с этой точки зрения? — Полная система мифов. Человек-христианин получает возможность видеть свою жизнь внутри этой Мифической картины, совершать подвиги, жертвовать, умирать и воскресать. И когда на службе в церкви несколько сотен людей стоят со свечами и поют молитву, в мифическом понимании — происходит совсем другое, происходит рождение Спасителя, или его Воскрешение или любое другое из Мифических событий.

Возвращаясь теперь к литературе, можно отметить, что через частности — события — человеческой жизни любое произведение может быть связано с той или иной Мифологией и само является, по сути, Мифологией — через Миф о возвращении или Миф о рождении, через Миф о смерти или Миф о победе. Важно не то, с какой мифологической системой человек себя связывает, а то — что связь эта есть. Литературные памятники советских времен — по сути те же мифы о героях труда или войны, о победах, о смерти. Связывая себя мысленно с Матросовым, с Маресьевым, с Гагариным или Кожедубом, с Космодемьянской, советский человек также передавал свою жизнь Мифу взамен на Смысл своего бытия.

Мифомышление некуда не девалось, и с этим вряд ли можно спорить. Произведения "модного" магического реализма — по сути, и есть яркие воплощения современного мифомышления: "Сто лет одиночества", "Адские машины..." Картер, "Страна смеха" Кэрролла, "Маленький, большой" Краули, "Зимняя сказка" Хелприна, романы Сарамаго — все это Мифы. Говорить о современном мифотворчестве сложнее. Одно дело — оживлять старые мифы в новой реальности, другое — создавать мифы, которых до сих пор не было. Я не достаточно хорошо знаю ранние мифосистемы — от Шумера, Вавилона и Египта до древнего Китая и Индии, — чтобы утверждать, что тот или иной сюжет — является новым. Но вполне может оказаться, что Уэллс и Лем — не просто мифорассказчики, но и мифотворцы. А "Вечный воитель" Муркока — появившийся в условиях аромантизации войны — новый миф о Сизифе-воине, который не хочет воевать, и об оружии, которое убивает своего владельца.

Подводя краткий отмечу, что любой человек — живет в Мифе. Сценарии, о которых говорил Эрик Берн, — закостеневшие в поступках людей мифы. Особенно отчетливо значение Мифа встает перед человеком в попытке осознать Смерть. Всякий самоубийца должен во что-то верить — в чье-то раскаяние, в победу каких-то идеалов, в искупление, но тот сюжет, тот порядок событий о котором он думает и которого ожидает, и есть то "сказание" или миф. Равно как и человек, стоящий перед естественной смертью, что бы он ни думал — "моя душа переродится в другом человеке" или "моя душа встретится с умершими родственниками", или даже "я умру, тело станет землей, вырастет трава" — мыслит себя частью мифа, а свою будущую смерть — эпизодом большой мифической картины.

Я не знаю, вероятно, что все вышесказанное хорошо знакомо и очевидно литературоведам и философам. Может быть. Однако, я верю — что творю миф об обретении знания в моей собственной мифической картине мира. Почему нет?..

Поспешил я с предыдущей статьей. Когда писал в колонку отзыв на роман Рю Мураками, совершенно позабыл ряд замечаний, которые родились у меня в процессе чтения и размышления о. Как бы ни был плох или хорош роман, думаю, самое главное — сколько человек способен вынести из него и какой опыт приобрести. Есть характерное высказывание на этот счет: хороший читатель учится даже у плохих книг, или если обобщенно: великий человек строит фундамент своего успеха из камней, которые в него кидают (известная цитата перефразирована). Поэтому некоторые мысли, приведенные в этой статье, будем считать тем, что я вынес из романа "Все оттенки голубого".

Почему я его все-таки дочитал (дослушал)? Первая причина банальна — слушалось легко, хотя в некоторых эпизодах громкость наушников пришлось убавлять до минимума из опасения, что текст пробьется из ушей и будет услышан кем-нибудь из окружающих. Начитано неплохо. Но, пожалуй, эта причина — не главная. В конце концов, был у меня соблазн в свое время бросить "Осиную фабрику" и лишь внешний стимул (спойлер, раскрывающий интригу) заставил меня дослушать роман. Причину я вижу в том, что ситуация, в которой живут герои, что-то мне напомнила. И кое-кто из персонажей напомнил кое-кого из знакомых.

Был я знаком с одним человеком, назовем для определенности Х, знакомство это состоялось случайно, через "вторые руки" — Х был знакомым знакомых, и на некоторое время мы поддерживали связь. Недолго. Потом также случайно связь эта потерялась, и никто не сделал впоследствии усилий, чтобы ее восстановить. Видимо, в том не было никакой необходимости. Знакомство это состояло в паре-тройке моих визитов к Х, а также просмотру фотографий Х с некоторой вечеринки его со своими ближайшими друзьями, плюс личная встреча с одним из этих друзей, назовем Y, в доме у Х.

Дело в том, что компания Х пробовала наркотики, достаточно легкие, может быть, абсент, может быть, какая-то "травка". Я в подробности не вдавался. Делали они это из чистого баловства (возраст Х и его знакомых был около 18-20 лет), без каких-либо последствий, ужасов и пр. Но. В момент знакомства с Х у меня создалось какое-то неопределенное впечатление об этой компании. Помню еще встречу с Y, который пришел к Х и сидел с блуждающей улыбкой на лице, прислонившись к стенке, и вел себя не совсем нормально: смеялся постоянно, нес какую-то чушь или глядел на X преданными глазами и молчал. X также пожаловался мне, что Y постоянно приходит и остается ночевать и никакими силами его не выгонишь из дома. Отстраненно улыбающееся выражение на лице Y присутствовало и на всех фотографиях вечеринки. Так вот, помню отчетливое ощущение, которое у меня возникло при просмотре фотографий вечеринки, хотя ничего неприличного на них не было (может быть, мне была показана отцензуренная часть — неважно), — это ощущение беспорядочности отношений между людьми круга X. Глядя на фото, я почувствовал, что там может произойти все, что угодно. Я тогда ни чем не связывал это возникшее у меня впечатление, а вот теперь — после романа Мураками, посмотрев эту кухню "изнутри", так сказать, — думаю, что могу связать — и не ошибусь — с наркотиками.

Персонажи романа Мураками живут под постоянной "мухой". У них уже нет никакой связи с реальностью. Глядя со стороны, видишь лишь одно — намеренное уничтожение собственного организма химической дрянью, которая не только вызывает привыкание, но еще и притупляет и полностью искажает реальные чувства, события: свои, чужие. Такое могут позволить себе только изначально здоровые люди. Спросите у больного ЦП, гормональными нарушениями, раком — готов ли ты осознанно спускать в унитаз остатки своего здоровья. Человек, вынужденный каждый свой день отвоевывать у смерти, однозначно скажет — нет. И будет прав. Более того, в глазах такого человека подобное поведение — тяжкое преступление.

Зато здоровые люди, страдающие от единственного недуга — скуки и неспособности себя чем-то полезным занять, постоянно так или иначе издеваются над своим здоровым организмом: алкоголь, наркотики, татуировки и пирсинг, химическая обработка волос. Я еще видел человека с проблемной кожей, который прокалывал себе что-то на лице. Зато люди со здоровой кожей, с красивой чистой гладкой кожей, без дефектов губ, носа, ушей, непременно придумывают всякие украшения. Мне не жалко. Мне это кажется абсурдным. Мне нравится все естественное. Я не люблю косметику на лицах вообще, не люблю неудобную, якобы модную одежду, — вид девушек в тесных юбках на высоких шпильках вызывает у меня сочувственную улыбку, а вид барышень в -25 без шапок и с голыми, извиняюсь, задницами — только опасения за их поясницу.

А теперь перейдем к деструктивной прозе.

Мы живем в век, когда более всего ценится толерантность (ах какое слово), свобода слова и свобода совести. Общество наше слоится на субгруппы, каждая из которых выделяет себя в элиту, придумывает себе законы и им следует. Это, в общем-то неплохо. Плохо то, что этот процесс, чем дальше, тем больше начинает выходить за рамки здравого смысла. Носители всяких физиологических и психологических отклонения приравниваются в правах с основными здоровыми носителями цивилизации. И не последнюю роль в этом играют писатели.

С точки зрения творчества, если знать о закономерностях ТРИЗа, это понимаемо и обоснованно: темы периодиечски истощаются, а искусство не может стоять на месте. Вслед за историями о хороших полицейских и плохих бандитах идут истории о хороших бандитах и плохих полицейстких. Вслед за историями о плохих гомосексуалистах следуют глубокие проникновенные вещи о хороших гомосексуалистах. Следом за плохими наркоманами появляются хорошие наркоманы. Постепенно в массовом сознании границы стираются — скоро мы уже всерьез будем говорить о хороших убийцах, добрых насильниках, душевных маньяках, справедливых террористах. Меняется массовое сознание и соответствующие элементы начинают осознавать себя как субгруппа в обществе, где уже и так до черта различных субгрупп. Гомосексуалисты получают признание, еще чуть-чуть и того же потребуют педофилы? Разве нет??

Хуже всего то, что наблюдая за искусством Европы в последние десятилетия, я с неудовольствием вижу тенденцию все большего проникновения деструктивных элементов в наиболее признанные произведения. Я не против эротики. Один из моих любимых фильмов — "Империя чувств" Нагисы Осимы, а одна из уважаемых книг — "Адские машины желания доктора Хоффмана" Анджелы Картер. Однако, посмотрев две картины Romance X (Приз XXI Московского международного кинофестиваля — по информации с ВидеоГид) и Пианистка (Гран-при Каннского кинофестиваля 2001 года по информации с Википедии) я ничего, кроме удивления не испытал: зачем такие фильмы? Какой заряд они несут? Какой еще субгруппе извращенцев они дают возможность называть себя полноценными людьми и требовать понимания и признания окружающих. В современной зарубежной прозе уже невозможно обойтись без сцен насилия или секса, причем, каждый автор выдумывает что-то поэкстравагантнее. Примерами могут служить романы Пола Остера, Иэна Бэнкса, Джонатана Кэрролла, Стива Эриксона и др.

Человечество теряет остатки здравого смысла с завидным упорством и с низменным успехом. Все это вполне укладывается в модель рыночных отношений: сенсация = деньги. Нужно шокировать, нужно удивить, поразить, ошарашить. Дурная слава ничем не лучше доброй, зато достигается меньшими усилиями. Вот только печально все это.

Соственно, к этому короткому размышлению меня подтолкнула едва не начавшаяся в этой теме полемика по поводу бардовской песни.

Привожу фрагмент обсуждения:

цитата Валыч

Многие любят бренчать на гитаре, от этого бардовская песня и другие направления не теряют своей серьезности.

цитата rusty_cat

Вы считаете, что сейчас кто-то всерьез воспринимает бардовскую песню??? назовите хотя бы одного современного серьезного барда

цитата old_fan

ты не прав! О'Шэннон, Щербаков, Третьяков, Иващенко... итд... (это я ещё украинских братков не называл)

Таки вот.

Теперь, собственно, о российском искусстве. Я не претендую на новизну, ибо основные аргументы взяты из не раз помянутой мною книги Мурашковского "Биография искусства" и хотя кое-кто может сразу же воскликнуть: "Как можно, это же ТРИЗ! Ведь, они меряют искусство линейкой и смотрят на мир через призму патентного бюро! Новизна — не главное, главное проработанность, достоверность, глубина и тд и тп. Это же искусство!" — возражу: Если бы новизна была бы не важна, а важно было бы только качество содеянного, пусть не нового — ходили бы мы до сих пор в очень добротных, качественных "мокроступах". Более того, не будь Пушкина, был бы другой "пушкин" и все было бы, вероятно, иначе в русском языке и русском искусстве, однако кто-то, подобный Пушкину все равно пришел бы, т.к. привнесенные им перемены сами собой назрели в тот момент.

Итак, коротко о "биографии искусства". Все мировое искусство рассматривается как непрерывный процесс появления, развития, расцвета, деградации художественных систем, сменяющих в этом процессе друг друга. На момент расцвета одной художественной системы (ХС) внутри нее как ущербные мутанты начинают появляться зародыши следующей. В тот момент, когда новая ХС только начинает развиваться, прежняя ХС еще крепка и только через определенное время вырождается. ХС редко исчезает окончательно и может существовать в виде отростков (случайных произведений) наравне с расцветающей новой ХС и зарождающимися в ней будущими поколениями.

Возьму за стартовую точку поэзию Серебряного века. Опуская детали, можно сказать, что лирическая поэзия развивалась и достигла своего наивысшего выражения именно в Серебряном веке (Цветаева, Пастернак, Блок — высоты почти невозможные), причина тут и сложные социальные отношения России. Суть в том, что когда лирика Серебряного века стала ощутимо себя изживать (темы были исчерпаны) сама история предложила новые темы — мировая война, Великая Отечественная. Следующий скачок / прорыв лирической поэзии пришелся на годы военные — военная лирика, в которой можно проследить и несколько "жирных линий" — лирика войны, лирика тыла в условиях войны, послевоенная лирика. Потом опять спад. Поэты продолжали писать о войне, но это было уже не так остро. ХС прошла этап насыщения, где-то внутри нее уже зародилось следующее.

Следующим для лирической поэзии стало слияние лирического стиха с музыкой, и именно в этом причина невероятного подъема бардовского движения. Здесь были свои жемчужины (Высоцкий, Окуждава, Городницкий), были и те, кто шел проторенной тропой (тот же Митяев, Розенбаум). В бардовской песне можно выделить опять же поднаправления: туристическая песня, городской романс, дворовая песня, остатки военной тематики. Обратите внимание, в пик своего развития (конец 50х-начало 60х) бардовская песня была непопулярна и именно в это время — она развивалась наиболее интенсивно. В тот момент, когда все новое в бардовской песне было пережевано и переварено, а сама она стала "мейнстримом" (конец 60-х-начало 70-х) развитие ее фактически завершилось.

Когда весь спектр выразительных средств бардовской песни был исчерпан, появилось новое: русский рок. Он вырос из бардовской песни. Ибо что есть "Машина времени", "Аквариум" в своем изначальном варианте? Ущербные барды. Первые проторили, а уже следующие расширили узкую колею русского рока и широкой поступью пошли — "Наутилус", "Кино", "Пикник" и другие. Будучи анти-"мейнстримом" они развивали новую ХС. В это же время мы можем наблюдать, что бардовская песня не исчезла совсем. Бардовская песня существует и сейчас. Есть даже звезды — Медведев, покинувшие нас Д'ркин и Непомнящий. Но того "всплеска" мы уже никогда не увидим, как ХС барды остались там, в "золотых" 60-70х.

Вслед за "подпольными" рокерами вышли рокеры общепризнанные и само рок движение стало дробиться, выжимая из ХС все возможное — появились всякого рода панки, харды, появились зачатки фолка, рэгги и пр.

Теперь несколько слов о рудиментах. Тех самых хвостах. Последним всплеском ХС является юмористическая антитема — пародия на ХС. Собственно, так и есть. Невозможно смеяться над тем, чего ты еще не знаешь. Но то, что хорошо знакомо, избито, изклишевано — уже достойно пародии, смеха над избитостью, штампами и клише. Шаов, "Филигон" и другие барды-пародисты подтверждают нам, что ХС бардовской песни кончилась. Не минула эта участь и русского рока — "Несчастный случай", "Ногу свело", "Манго-манго" — что это, как не шарж на русский рок?

Рок еще существует. Появляются искры и только подтверждают своими исключениями: "Мара" зажглась и хватило ее только на два альбома — все, тема исчерпана. "Белая гвардия" — нечто среднее между авторской песней и роком активно использует образы поэзии Серебряного и более ранних — это ли не шаг назад: как единичное явление существовать может, но представить группу команд создающих что-то подобное — нонсенс. Ранние "Ночные снайперы" — поэзия, образы и темы Серебряного в роке. Вовремя развалились. Павел Кашин — самые творческие два-три первых альбома, дальше — поэзия Золотого века (Пушкин, Лермонтов) и темы восточной философии (ау, Гребенщиков?).

Таким образом, концу 90-х русский рок также себя исчерпал. В новый век мы вступили с остатками рока в виде рокопопса и выросшего до "шансона" блатняка. Собственно, когда блатняк развивался, а вырос он из остатков еще бардовской дворовой песни, — он тоже был недоформатом. Сегодня блатняк стал менее криминальным, стал более жизненным, стал уже вполне официальным "мейнстримовым" шансоном и также окончательно опопсел. Так что и тут финиш. ХС достигла своего развития.

Что можно сказать о нашем будущем, о лирической поэтической песне завтрашнего дня? Трудно что-то предположить. В прошлое всегда проще глядеть. Где-то в данный момент появляются "калеки" известных жанров — неизвестные экспериментируют в поисках новых тем, нового звучания, новых слов. Может быть это будет фолк (этнический — вроде "Пелагеи", или фолк-рок вроде "Мельницы" / "Полыньи", хотя "Мельница" кончилась, и отчего-то не видно у нее особенных перспектив, "Полынья" еще есть, значит, есть вероятность), может быть — что-то совсем другое (вот "Flёur" — что это такое и как много может быть вариаций такого?). А может быть, когда-нибудь лет через десять всех их и "Мельницу", и "Пелагею", и "Flёur" назовут каким-то одним новым термином? А может, все будет совсем иначе? Поживем, увидим.

После сборника Олдей поймал себя на мысли, что к фэнтези у меня оказалось претензий меньше, чем к фантастике или магреализму. Не правда ли, созвучно с горячей темой форума? Попытался проанализировать этот факт и отметил одну особенность. Фрагмент этих размышлений был приведен еще в отзыве на сборник, а вот теперь развернутые рассуждения.

Итак, с середины прошлого века мы живем в эпоху постмодерна, причем это выражается не только в романах в стиле постмодернизма (Эко "Имя Розы", Пелевин "Жизнь насекомых", "Generation П") или фильмов с цитатами ("Хранители", "Реальная любовь"), но и сама наша жизнь сплетена из множества мелочей прошлого — анекдотов при Чапаева и Штирлица, и более поздних — про Путина и "Матрицу", из СМИ, из типовых шаблонов личностей, культивируемых этими самыми СМИ, а главное — из Интернета, к которому в настоящее время имеют отношение подавляющее число людей и таких становится больше и больше. А что такое Интернет — если не среда постоянного цитирования и гиперссылок?

Итак, постмодерн — это наша реальность. Теперь давайте представим фантаста, который пишет, скажем, о событиях 2020-го года, причем выстраивает линейный сюжет так, как будто нашей с вами сегодняшней многомерной реальности никогда не было, т.е. пишет фантастику 18-го, максимум 19-го века, когда космические корабли "бороздили большой театр" и никто слыхом не слыхивал про интернет и средства управления массовым сознанием. Получается нонсенс. А много ли авторов в наше время пишут с учетом этой сложной многомерной реальности? Вот в рассказах Олдей — "Где твой отец, Адам?", — где по сюжету постмодерн должен бить фонтаном мы видим бледный вялый линейный сюжет. Итак, под ударом оказываются все произведения о реальности и фантастика о ближнем и далеком будущем, потому что просто так выбросить сегодняшний гипер-бардак и снова вернуться к феодальному строю и обезьяньей простоте доброго бластера, — признак писательской слабости.

Известен характерный пример. Когда Уэллс изобрел свою машину времени, он был вправе писать о невероятном чуде. Пока читательская масса еще не была пресыщена этими машинами времени многим авторам также удавалось "въехать" с удивительным изобретением. Но посмотрите, даже сейчас находятся писатели, которые закрывают глаза на многолетний опыт взаимодействия с машинами времени, пусть машины были вымышлены, но опыт-то — самый настоящий. То же самое — с фотонными звездолетами, черными дырами, параллельными мирами. Удивляться уже нечему, нужно методично обобщать, отталкиваться от прошлого опыта, а не замещать работу мысли — маханием луч-саблями, пальбой из бластеров, войнами телепатов, очередным оживлением зомби и т.п. Это касается реализма, магреализма и фантастики, пусть даже не научной.

Другое дело фэнтези, которое претендует скорее на прошлое — когда-то много много лет назад..... Да, в те времена, когда жили "простые люди с палочками в носу, которые не задавали много вопросов, потому что формулировать не могли", а также простые эльфы, очень несложные гномы, простенькие некроманты, и все проблемы решались на мечах и в поединках. Да, тогда еще не было никакого интернета, никакой сложности, никаких гиперссылок, и вот фэнтези на самом деле оказывается возможным писать "по-старинке" — линейно, без гиперструктуры. По крайней мере, глаз не сравнивает с реальностью, и не происходит недоуменного недоверия к автору. Вот только в этом случае, мы приходим к неутешительному выводу — фэнтези опять же писать "проще", и еще фэнтези — это не отражение реальности (как это было с "Властелином колец" в свое время), а лишь бегство от реальности в те стародавние обезьяньи времена.

"За бортом" любой классификации остается множество произведений: например, "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Женщина в песках" Кобо Абе, "Сто лет одиночества" Маркеса. Про такие произведения обычно говорят, что они используют фантастический прием, в классификаторе фантлаба добавляют ярлычок "Мягкая (гуманитарная) фантастика", и зачастую выбрасывают их из русла фантастики. Характерная черта этих произведений: тесная связь героев с окружающим их бытом, общая метафоричность и образность передачи окружающей обстановки и происходящих событий. Если выделить все общее в "твердых" фантастических жанрах и сравнить с этой внежанровой литературой, то можно заметить следующее: и НФ, и фэнтези, и приключения, и детективы — повествовательные, событийные произведения, т.е. современный эпос. А вышеуказанная внежанровая фантастика — в корне лирическая литература.