В ходе дискуссии о романе "Террор" всплыло неожиданное замечание "о презумпциях", в частности о том, что раздолбайство и отсутствие здравого смысла в поведении людей — есть черта нормальная, если не сказать больше, действительная и адекватная.

Само по себе это высказывание — тянет за собой глубокий философский разговор. К примеру, если возразить на вышеупомянутый тезис, что состоящее из раздолбаев человечество не достигло бы того уровня развития, который мы имеем, — оппонент сразу может отметить, что результатом развития человечества является весь букет сопутствующих проблем — от революций и терактов до экономических кризисов и бюрократической волокиты. То есть косвенно опять возвращаемся к раздолбайству как таковому, в разных его проявлениях.

От себя хочу отметить, что опять же по косвенным наблюдениям, склонен предположить, что раздолбайство, как неотъемлемая черта, — признак не вида, но времени, и, скажем, во времена власти идеологий влияние ее на жизнь людей было не столь заметным и значимым, нежели сейчас. Теперь же, в пору кризиса ценностей, в отсутствии внятных идеологий и в условиях общекультурного, социального и экономического кризисов, — бесцельность и безответственность, как основные показатели раздолбайства, обнаруживают себя явно и недвусмысленно.

Попытка размышлять на эту тему возвращает к извечным двум вопросах: кто... и что...? Обращаться к которым, ввиду их риторичности, — занятие бессмысленное и неблагодарное. Поэтому в вопросе понимания феномена раздолбайства меня более заинтересовала культурная сторона.

Не хочется снова повторять известные формулировки из ТРИЗа, а еще вернее из "Биографии искусства" (БИ) Мурашковского, однако, для иллюстрации хода моих размышлений пару моментов все-таки нужно озвучить. Итак, искусство, в частности, литература — это непрерывной процесс появления, развития, становления и угасания множества художественных систем, а также средств их выражения. В частности, всякая художественная система проходит обязательный этап развития — антисистема (гегелевское отрицание). Например, развитие в литературе детективной тематики кроме героя-полисмена включила на более поздних этапах сыщика-неполисмена — частного сыщика, сыщика-священника, журналиста, художника и т.п. На смену сыщикам-мужчинам пришли сыщики-женщины. От героев-сыщиков перешли к героям-преступникам. В развитии военной тематики, к примеру, можно обнаружить, что на смену известной идеологической посылке "мы — хорошие, враги — плохие" приходят вариации вроде "мы — плохие, враги — еще хуже", "мы — хорошие, но враги, в принципе, тоже неплохие", наконец, "мы — плохие, враги — хорошие", что в произведении может выражаться "в лоб" (в поступках персонажей) или косвенно, — например, русский автор возьмется писать роман, в котором главным героем станет немецкий солдат времен нашей ВОВ.

Так вот, проводя аналогию, можно сказать, что до недавнего времени — основными литературными героями были люди здравомыслящие, поступающие в соответствии с некоторыми ценностями и принципами, в чьих поступках всегда можно нащупать некоторую обоснованную логику, "правильность", целеположность. В данном случае под целями можно понимать все, что угодно, от идеологической установки, до инстинкта самосохранения или самопожертвования ради кого-либо. Обязательным в этом контексте выступает наличие какой-либо осязаемой последовательности — восприятие, эмоции, поступки.

Итак, по большому счету, не было пока такого ярко выраженного персонажа, который поступал бы вне какой-либо логики вообще: сказал — собрался в библиотеку, но отправился в продуктовый магазин, долго-долго выбирался из-под развалин дома, спасся от смерти, и бац — выпил серную кислоту, поставил капкан на медведя — и тут же сам в него ногой. Так вот, продолжая аналогию с БИ, можно предположить, что следующим этапом развития литературы может оказаться.... наличие такого героя. Героя-раздолбая. Или героев. Или, вообще, всех героев в произведении, ведущих себя подобным образом. Не просто сумасшедших, с нарушениями нервной системы, обкурившихся травки, а нормальных людей, при этом действующих в отсутствии всякой логики. Не так уж это невероятно, если учесть нервное состояние, в котором находятся современники, — массированная атака СМИ, "шокирующие сенсации", обещания президента, деструктивные действия и бездействия здравоохранительных и правоохранительных органов, виртуальная реальность в лице однотипных сериалов (где в поступках персонажей и событиях отсутствует четкая логика), резкие климатические изменения, общий пофигизм и эгоизм, коллективное бессознательное в форме флешмобов, чатов и т.п.

В таком ключе, высказывания моих оппонентов о том, что "раздолбайство" — является нормальной чертой для человека — можно считать первым тревожным сигналом, первым звоночком. Не такие ли персонажи — герои нового времени?..

Соственно, к этому короткому размышлению меня подтолкнула едва не начавшаяся в этой теме полемика по поводу бардовской песни.

Привожу фрагмент обсуждения:

цитата Валыч

Многие любят бренчать на гитаре, от этого бардовская песня и другие направления не теряют своей серьезности.

цитата rusty_cat

Вы считаете, что сейчас кто-то всерьез воспринимает бардовскую песню??? назовите хотя бы одного современного серьезного барда

цитата old_fan

ты не прав! О'Шэннон, Щербаков, Третьяков, Иващенко... итд... (это я ещё украинских братков не называл)

Таки вот.

Теперь, собственно, о российском искусстве. Я не претендую на новизну, ибо основные аргументы взяты из не раз помянутой мною книги Мурашковского "Биография искусства" и хотя кое-кто может сразу же воскликнуть: "Как можно, это же ТРИЗ! Ведь, они меряют искусство линейкой и смотрят на мир через призму патентного бюро! Новизна — не главное, главное проработанность, достоверность, глубина и тд и тп. Это же искусство!" — возражу: Если бы новизна была бы не важна, а важно было бы только качество содеянного, пусть не нового — ходили бы мы до сих пор в очень добротных, качественных "мокроступах". Более того, не будь Пушкина, был бы другой "пушкин" и все было бы, вероятно, иначе в русском языке и русском искусстве, однако кто-то, подобный Пушкину все равно пришел бы, т.к. привнесенные им перемены сами собой назрели в тот момент.

Итак, коротко о "биографии искусства". Все мировое искусство рассматривается как непрерывный процесс появления, развития, расцвета, деградации художественных систем, сменяющих в этом процессе друг друга. На момент расцвета одной художественной системы (ХС) внутри нее как ущербные мутанты начинают появляться зародыши следующей. В тот момент, когда новая ХС только начинает развиваться, прежняя ХС еще крепка и только через определенное время вырождается. ХС редко исчезает окончательно и может существовать в виде отростков (случайных произведений) наравне с расцветающей новой ХС и зарождающимися в ней будущими поколениями.

Возьму за стартовую точку поэзию Серебряного века. Опуская детали, можно сказать, что лирическая поэзия развивалась и достигла своего наивысшего выражения именно в Серебряном веке (Цветаева, Пастернак, Блок — высоты почти невозможные), причина тут и сложные социальные отношения России. Суть в том, что когда лирика Серебряного века стала ощутимо себя изживать (темы были исчерпаны) сама история предложила новые темы — мировая война, Великая Отечественная. Следующий скачок / прорыв лирической поэзии пришелся на годы военные — военная лирика, в которой можно проследить и несколько "жирных линий" — лирика войны, лирика тыла в условиях войны, послевоенная лирика. Потом опять спад. Поэты продолжали писать о войне, но это было уже не так остро. ХС прошла этап насыщения, где-то внутри нее уже зародилось следующее.

Следующим для лирической поэзии стало слияние лирического стиха с музыкой, и именно в этом причина невероятного подъема бардовского движения. Здесь были свои жемчужины (Высоцкий, Окуждава, Городницкий), были и те, кто шел проторенной тропой (тот же Митяев, Розенбаум). В бардовской песне можно выделить опять же поднаправления: туристическая песня, городской романс, дворовая песня, остатки военной тематики. Обратите внимание, в пик своего развития (конец 50х-начало 60х) бардовская песня была непопулярна и именно в это время — она развивалась наиболее интенсивно. В тот момент, когда все новое в бардовской песне было пережевано и переварено, а сама она стала "мейнстримом" (конец 60-х-начало 70-х) развитие ее фактически завершилось.

Когда весь спектр выразительных средств бардовской песни был исчерпан, появилось новое: русский рок. Он вырос из бардовской песни. Ибо что есть "Машина времени", "Аквариум" в своем изначальном варианте? Ущербные барды. Первые проторили, а уже следующие расширили узкую колею русского рока и широкой поступью пошли — "Наутилус", "Кино", "Пикник" и другие. Будучи анти-"мейнстримом" они развивали новую ХС. В это же время мы можем наблюдать, что бардовская песня не исчезла совсем. Бардовская песня существует и сейчас. Есть даже звезды — Медведев, покинувшие нас Д'ркин и Непомнящий. Но того "всплеска" мы уже никогда не увидим, как ХС барды остались там, в "золотых" 60-70х.

Вслед за "подпольными" рокерами вышли рокеры общепризнанные и само рок движение стало дробиться, выжимая из ХС все возможное — появились всякого рода панки, харды, появились зачатки фолка, рэгги и пр.

Теперь несколько слов о рудиментах. Тех самых хвостах. Последним всплеском ХС является юмористическая антитема — пародия на ХС. Собственно, так и есть. Невозможно смеяться над тем, чего ты еще не знаешь. Но то, что хорошо знакомо, избито, изклишевано — уже достойно пародии, смеха над избитостью, штампами и клише. Шаов, "Филигон" и другие барды-пародисты подтверждают нам, что ХС бардовской песни кончилась. Не минула эта участь и русского рока — "Несчастный случай", "Ногу свело", "Манго-манго" — что это, как не шарж на русский рок?

Рок еще существует. Появляются искры и только подтверждают своими исключениями: "Мара" зажглась и хватило ее только на два альбома — все, тема исчерпана. "Белая гвардия" — нечто среднее между авторской песней и роком активно использует образы поэзии Серебряного и более ранних — это ли не шаг назад: как единичное явление существовать может, но представить группу команд создающих что-то подобное — нонсенс. Ранние "Ночные снайперы" — поэзия, образы и темы Серебряного в роке. Вовремя развалились. Павел Кашин — самые творческие два-три первых альбома, дальше — поэзия Золотого века (Пушкин, Лермонтов) и темы восточной философии (ау, Гребенщиков?).

Таким образом, концу 90-х русский рок также себя исчерпал. В новый век мы вступили с остатками рока в виде рокопопса и выросшего до "шансона" блатняка. Собственно, когда блатняк развивался, а вырос он из остатков еще бардовской дворовой песни, — он тоже был недоформатом. Сегодня блатняк стал менее криминальным, стал более жизненным, стал уже вполне официальным "мейнстримовым" шансоном и также окончательно опопсел. Так что и тут финиш. ХС достигла своего развития.

Что можно сказать о нашем будущем, о лирической поэтической песне завтрашнего дня? Трудно что-то предположить. В прошлое всегда проще глядеть. Где-то в данный момент появляются "калеки" известных жанров — неизвестные экспериментируют в поисках новых тем, нового звучания, новых слов. Может быть это будет фолк (этнический — вроде "Пелагеи", или фолк-рок вроде "Мельницы" / "Полыньи", хотя "Мельница" кончилась, и отчего-то не видно у нее особенных перспектив, "Полынья" еще есть, значит, есть вероятность), может быть — что-то совсем другое (вот "Flёur" — что это такое и как много может быть вариаций такого?). А может быть, когда-нибудь лет через десять всех их и "Мельницу", и "Пелагею", и "Flёur" назовут каким-то одним новым термином? А может, все будет совсем иначе? Поживем, увидим.

Перечитал прошлую статью и нашел одно очень слабое место в собственной позиции: деление на хорошую и плохую и призывы писать лучше. Дело в том, что ТРИЗ всего лишь вводит классификацию произведений (1-20 классы), но никак не призывает писать только в 20 классе. Более того, в ЖСТЛ человеческие личности подобным образом делятся на классы: люди, предпочитающие совсем не принимать решений и поступать автоматически, абсолютно творческие люди-гении, и градации между ними. Так вот, по ЖСТЛ все человеческое сообщество образует пирамиду, где немногочисленные гении оказываются в вершине, а не творческие люди — в ее основании. Так вот, в этой схеме нет плохих или хороших. Нет тех, кто лучше или хуже. Мы все сосуществуем одновременно.

Можно предположить, что подобным образом разделяется литературные произведения. Кроме того, людям из разных уровней пирамиды нужны произведения разных уровней и вот тут-то и следует каким-то образом осуществлять разделение.

1. Замечательные, но слабые по новизне, детективы, любовные романы, фантастика, фэнтези, исторические, мистические и пр. Наиболее многочисленные, тут возможно создание множества тематических серий, и издающиеся огромными тиражами, чтобы каждый потребитель мог легко найти то, что ему нужно.

2. Замечательные, довольно интересные, имеющие некоторую новизну, но вторичные по сути, менее многочисленные и не с такими уж большими тиражами.

3. Замечательные, новые, но, например, написанные в привычных жанрах, еще менее многочисленные.

4. Замечательные, экспериментальные, ни на что не похожие, знаковые произведения-вехи, издающиеся маленькими тиражами.

И тогда перестанут у нас звучать причитания о том, что литература или фантастика плохая, просто каждый будет следить "за своим" слоем и "своим" уровнем произведений.

Частично,издательства и сейчас делают подобный отбор, поэтому Донцову печатают в одной серии, а Олдей — в другой. Но в издательствах преобладает жанровая классификация, поэтому в серии "типовой" фантастики может промелькнуть самородок и разочаровать целевую аудиторию, а в серии "интеллектуального бестселлера" — какой-нибудь сериал (того же Кэрролла или Вербера) с тем же результатом. Другое дело, что для подобного качественного разделения требуется и разделение редакторов по тому же принципу — одни ищут максимально похожие, другие — максимально яркие — самобытные вещи.

Возможен и такой вариант, когда первая часть трилогии попадает в категорию 4, а затем вся трилогия — уже в 3 или 2. И это будет правильно.

Невозможно, скажете вы? Неправильно, немыслимо, невыполнимо?

Может быть, но у нас сайт фантастики, значит можно и пофантазировать.

Для тех, кто не знает, что такое ТРИЗ, краткая справка.

В 1946 году Генрих Альтшуллер (фантаст Альтов) начал работу над новой научной теорией творчества, получившей в последствии название Теории Решения Изобретательских Задач (ТРИЗ). О практических результатах внедрения технологий ТРИЗ лучше почитать на сайте (одном из многих, на данный момент). Я же упомяну лишь, что работая над сугубо практической дисциплиной ТРИЗ, создатели теории (Альтшуллер и др.) сделали ряд важных системных переходов (в терминологии ТРИЗ), и вышли на уровень обобщенной теории, получившей название Теории Сильной Личности (ТСН), и включающей, как составляющие, ТРИЗ, техники Развития Творческого Воображения (РТВ), и Жизненную Стратегию Творческой Личности (ЖСТЛ).

РТВ — описывает методы, позволяющие придумывать решения, и хотя они плохо формализуются и алгоритмизуются, тем не менее, обучить человека применять довольно простые механизмы (увеличение-уменьшение, разделение-соединение, разделение во времени и т.п.) не так сложно, была бы хорошая практика (курс лекций Амнуэля [писатель, Павел Амнуэль] РТВ — ЭТО ОЧЕНЬ ПРОСТО!).

ТРИЗ — формализует подход узнавания, описания творческих задач и применения методов ТРИЗ для их решения.

ЖСТЛ — наиболее фундаментальный труд, касающийся философии творческого человека в реальном мире, где рассматриваются основные конфликты с реальным обществом и творческие методы их преодоления (книга "КАК СТАТЬ ГЕНИЕМ", 1994, Г.C. Альтшуллер, И.М.Верткин — настоящая редкость, найти ее совершенно невозможно).

Вслед за наукой, системный подход и методы ТРИЗ были применены к такой области человеческой деятельности, как искусство, одним из самых значительных трудов об этом является книга Мурашковского "Биография искусств" (двухтомник можно заказать у автора).

Наконец, наиболее тесной является связь между ТРИЗ и фантастикой: с одной стороны, ТРИЗ использует фантастику — как полигон для разбора задач, с другой — фантастика может использовать методы ТРИЗ для поиска выхода из невероятных фантастических ситуаций. Как результат этого взаимного проникновения была создана шкала оценки фантастических произведений, т.н. шкала Фантазия.

Шкала оценки фантастических произведений включает следующие частные показатели:

1. новизна — определяется как степень отличия от своего прототипа;

2. убедительность — степень проработанности новой идеи, которая определяет, насколько достоверно существование изобретенного объекта, мира, существа, ситуации и т.п.; если новизна идеи мала — то убедительность не может превышать значения 1 или 2.

3. человековедческая ценность — мера того, как идея раскрывает особенности человека и общества;

4. художественная ценность — мера того, насколько грамотно и хорошо написано произведение, использование новых художественных средств; мера личности автора в тексте;

5. субъективная оценка.

Каждый из показателей оценивается числом 1-4, причем, предлагаются следующие критерии:

Новизна:

1 — идея прототипа используется один-в-один или прежде была предложена более объемная идея, включающая в себя и данную;

2 — идея изменена, но незначительно, идея в целом сохранена, но изменена какая-то составляющая деталь;

3 — качественно новая модификация прототипа — в качестве примера приводится измененная легенда об Икаре, в которой Икару не просто можно, но необходимо пролететь сквозь Солнце;

4 — новая идея, не имеющая близких прототипов; может служить основой для идей 2 и 3 уровней.

Убедительность:

1 — чисто фантастическая идея — не имеет никаких обоснований (Гоголь, "Нос");

2 — литературно обоснована — внешне правдоподобно описана, без глубокой проработки технической стороны (Уэллс, "Машина времени");

3 — научно-фантастическая идея (новизна не менее 2) — не противоречащая научным фактам, но и не подтвержденная [со временем может спуститься к 2 или подняться до 4];

4 — научно-прогностическая идея.

Человековедческая ценность:

1 — известная ситуация разыгрывается в фантастическом антураже;

2 — известная ситуация, незначительно модифицированная;

3 — человек (общество) поставлен в необычные условия, отчего раскрываются какие-то новые его черты;

4 — новые принципы построения общества (утопии и антиутопии).

Художественная ценность:

1 — нет художественной ценности, личность автора не проявлена;

2 — одна художественная находка (в сюжете, стиле, языке), характерная для данного автора;

3 — несколько художественных находок, личность автора проявляется целостно в произведении;

4 — выше, чем 3.

Субъективная оценка:

1 — никакого впечатления;

2 — хорошее произведение, в свое время произвело впечатление;

3 — неоднократно перечитывалось и каждый раз, обнаруживалось что-то новое.

4 — изменило жизнь.

Произведение оценок дает значение от 1 до 1024, выделяются 20 классов.

Пример использования шкалы:

цитата

1.

Идея из романа А.Беляева "Голова профессора Доуэля".

Новизна — 2. Есть четкий прототип — рассказ К.Грунерта "Голова мистера Стайля" (в 1911 г. рассказ печатался в журнале "Нива"). Беляев дополнил исходную идею многими деталями (например, взаимовлияние головы и чужого туловища).

Убедительность — 3. Или 4? Ведь были поставлены опыты на собаках: "приживляли" вторую голову... Чтобы точнее оценить убедительность идеи, вспомним "Записки из будущего" Н.Амосова: идея продления жизни анабиозом изложена у Амосова предельно убедительно. Было бы несправедливо оценить обе идеи в 4 балла. Значит, "Голова профессора Доуэля" — 3 балла.

Человековедческая ценность — 2. Впервые описаны ощущения "частичного" человека ("только голова"), в рассказе Грунерта этого нет.

Художественная ценность — 2. Добротное изложение, но без заметных находок. А.Беляев несколько лет лежал в гипсе, это нашло отражение в некоторых эпизодах повести, но все-таки общий художественный уровень не выше 2.

Субъективная оценка — 2. Обосновывать эту оценку нет необходимости.

Итак, произведение уровней по "Голове профессора Доуэля": 2*3*2*2*2=48. По таблице 1 определяем: класс 12.

2.

К.Булычев "Ретрогенетика". Получение вымерших животных. Новизна — 1: общая идея и даже детали заимствованы из рассказа Г.Альтова "Шальная компания"; убедительность — 1: обоснование дано на уровне игры слов. Человековедческая ценность — 1: чисто научно-техническая идея, ничего нового о людях и обществе. Художественное воплощение — 2: рассказ в обычном стиле К.Булычева (гладко, поверхностно, пустовато).

Субъективная оценка — 1: неприятное впечатление. Произведение уровней: 1*1*1*2*1=2. Класс — 2.

3.

Д.Киз "Цветы для Элджернона". Эксперимент, во время которого слабоумный достигает гениальности — и возвращается к начальному состоянию. Новизна — 3: до этого идеи повышения и уменьшения умственных способностей использовались порознь. Убедительность — 2,5: изменения умственных способностей и следствия кажутся достоверными. Человековедческая ценность — 3: полное соответствие определению уровня 3. Художественная ценность — 2. Субъективная оценка — 2,5. Произведение уровней — 112,5. Класс — 14.

Причем, если закрыть глаза на субъективную оценку, то произведение четырех оценок из диапазона [1; 4] дает значения от 1 до 256, и эта оценка является в большой степени объективной. Неплохо было бы включить оценку по "Фантазии" на сайте ФЛ, это было бы на самом деле интересно и полезно.

Есть еще ряд вещей из ТРИЗа, кроме приемов РТВ и шкалы оценки, например, системный подход "Биографии искусств", которая заслуживает отдельного разговора, или использование схемы девяти экранов.

P2 N2 F2

P1 N1 F1

P0 N0 F0

где P — это прошлое рассматриваемой в произведении системы (героя, общества, механизма и т.п.), N — настоящее, F — будущее, а 0-2 уровни рассмотрения 1 — система, 0 — составляющие ее части-подсистемы, 2 — надсистема.

Проиллюстрирую эту схему цитатой из лекций Амнуэля о "кошке на девяти экранах":

цитата

Так вот — кошка как животное может быть названа системой. А каждая "кошкина деталь" — это подсистема. А кошачья стая — это надсистема. И если вы получили задание — придумать фантастическую кошку, — то менять вы можете систему, надсистему и подсистему. И вместо одного результата получите три. Вы как бы увидите фильм сразу на трех экранах.

Потратив хотя бы час на обдумывание фантастической кошки, вы уже, вероятно, поняли, насколько даже три экрана расширяют возможности воображения.

Но разве это все, что можно придумать? У кошки, раз уж мы заговорили именно об этом животном, есть свои пути эволюции — в прошлом кошки были не такими, как сейчас, а в будущем изменятся опять. Каким образом? Здесь ведь тоже простор для фантазии — любой прием позволит вам придумать, как эволюция лет через тысячу сделает кошек существами, ничуть не похожими на современных ласковых созданий. А какими были фантастические кошки в прошлом?

Кстати, если уж заговорили об эволюции — развиваться могло и объединение животных — стая, или отдельные части животного — те же глаза, например.

Вот вам и девять обещанных экранов.

В верхнем ряду — кошачья стая сейчас (экран 1), в прошлом (экран 2) и в будущем (экран 3).

В среднем ряду экранов — кошка сейчас (экран 4), в прошлом (экран 5) и будущем (экран 6).

И в нижнем ряду — отдельные кошачьи органы сейчас (экран 7), в прошлом (экран 8) и будущем (экран 9).

На примере кошки я хочу подвести вас к одной из главных идей в теории сильного мышления. Ничто не существует само по себе. Все мы — системы в системном мире. Кошка — это система органов. Каждый орган в организме кошки — система клеток. Каждая клетка...

Но ведь и кошка — часть системы: стада. А стадо часть системы — кошачьего вида. А вид...

И на любом из этих уровней происходит развитие от прошлого к будущему. Меняются со временем клетки, особи, стада, виды... Меняется все, и, когда мы рассуждаем о фантастической кошке, разве мы все это принимаем во внимание? Девять экранов — это тот минимум, на котором работает сильное воображение. На самом-то деле экранов десятки и сотни, а уж идей, которые открываются внимательному взору, наверняка тысячи. Хотя речь идет, вроде бы, всего лишь об одной-единственной домашней кошечке.

Из примеров в фантастике на ум приходят "Основание" и "Сами Боги" (частично) Азимова, "Улитка на склоне" Стругацких (тоже частично). Возможно, "Гиперион" Симмонса, но его я еще не читал.

Это далеко не все аспекты, которые мне хотелось бы обсудить, и время от времени я к этой теме буду возвращаться, но уже даже из этих основных моментов становится ясно, чего следует требовать от новых фантастических произведений. Если читатель станет более привередлив, тогда писатели будут вынуждены больше труда вкладывать в свои произведения, в итоге выиграет большинство — читатели и общество. Кроме того, качество написанных книг, сможет вернуть былое уважение званию писателя, а приставка "фантаст" перестанет быть уничижительной. Чего всем нам мне и хотелось бы пожелать.