11. На страницах 10—12 напечатана статья Михала Цетнаровского/Michał Cetnarowski, которая носит название:

Когда осенью 1982 года на страницах делавшей первые шаги “Фантастыки” появились первые панели с его приключениями, никто и предположить не мог, какую роль он сыграет в истории польского комикса. Впрочем, само определение «польский комикс» большинство критиков воспринимало тогда как язвительную шутку. Однако сам Фанки Коваль – ибо о нем идет речь – плевать на это хотел. Интересно, как сложилась бы его карьера, если бы его звали не Фанки Коваль, а, в соответствии с первоначальным замыслом – Панки Рок?..

Лицом к лицу с комиксом

Приключение с Ковалем стартовало ранней осенью 1982 года, когда редактор Яцек Родек, глава отдела зарубежной литературы в журнале “Fantastyka”, и писатель Виктор Жвикевич предложили редакции указанного журнала для рассмотрения синопсис комикса о приключениях космического детектива Панки Рока. Действие каждого состоящего из нескольких панелей фрагмента комикса должно было разыгрываться в своей художественной реальности – от «космической оперы» через horror и криминал аж до фэнтези. К сотрудничеству очень быстро подключили Мацея Паровского. Вскоре к двойке сценаристов (Жвикевич не принимал участия в дальнейшей работе) присоединился рисовальщик БОГУСЛАВ ПОЛЬХ. Его порекомендовал друг главного редактора «Фантастыки», писателя НФ Адама Холлянека, профессор ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ, автор иллюстраций к художественно изысканной комиксной адаптации «Яношика».

Если использовать терминологию Фрейда, в этом авторском коллективе Яцек Родек был изобретательным и стихийно-неистовым id,

Мацей Паровский – аналитическим ego, преобразующим зрительные представления в словесное их описание,

а БОГУСЛАВ ПОЛЬХ – superego, модератором, благодаря которому представленные замыслы осуществлялись в рисунках.

Яцек Родек, которому в то время было 27 лет, по словам коллег был «фанатиком прозы и кино, который посмотрел и прочитал все связанное с фантастикой». Девятью годами старший, чем он, Мацей Паровский зарекомендовал себя как теоретик и защитник комикса. В принципе он знал все теоретические работы, касавшиеся комикса, напечатанные в Польше – начиная с посвященного комиксу номера журнала “Szpilki” 1972 года, представлявшего читателям важнейшие достижения мирового андерграунда и первой комиксной лиги,

через журнал “Literatura na świecie” 1974, опубликовавший фрагменты «Поэмы в облаках» Дино Буццати

и позже – «Фантомаса против международных вампиров» Кортасара/СКАРЖИНЬСКОГО до следующего комиксного номера журнала “Spilki” (1977 года), где демонстрировался польский художественный комикс (МЛЕЧКО, ЧЕХОТ). С другой стороны, в середине 70-х годов Паровский впервые побывал в Париже, где непосредственно столкнулся с ошеломляющим богатством тамошнего комиксного рынка. Именно тогда, по его воспоминаниям, он привез в Польшу первые панели журнала “Pilot”, которыми были оклеены стены в… туалетах на горных туристических маршрутах.

Паровский выразил свое восторженное отношение к комиксу в трех августовских 1977 года номерах еженедельника “Ekran”, где был опубликован его длинный очерк «Комикс – мальчик для битья». В это же время он впервые встретился со сценарием для комиксов. Ему показал готовый текст Адам Колодзейчик, один из редакторов журнала “Relaks” – знаменитого польского комиксного журнала, основанного в 1976 году.

Паровский был разочарован – описания показались ему недостаточно выразительными, слишком статичными, а работа над ними – трудной и кропотливой. Пять лет спустя он обнаружил, что эта форма художественного выражения может быть также замечательной творческой забавой.

Самым опытным в этом творческом коллективе был третий из них, то есть БОГУСЛАВ ПОЛЬХ, которому исполнился в ту пору 41 год. Этот лицейский приятель ГЖЕГОЖА РОСИНЬСКОГО и автор рисунков к семи выпускам комикса «Капитан Жбик»,

как раз к этому времени завершил иллюстраторскую работу над восьмитомным циклом «По Эриху фон Дэникену».

Цикл пользовался большим успехом (тираж превысил миллион экземпляров) и ПОЛЬХ искал новое место приложения своим умениям. Это он предложил изменить имя героя на «более свойское» Фанки Коваль, и это он, будучи самым опытным из троицы, поначалу решал, в каком окончательном виде представлять зрителю отдельные панели. И это он также сумел уговорить Адама Холлянека предоставить для печатания комикса четыре, а не три страницы журнала, что имела большое значение для облика комикса в дальнейшем. Поначалу сюжет повествования сочинялся от эпизода к эпизоду. Согласно первоначальному намерению, сценография и фон должны были изменяться, а очередные приключения следовать друг за другом без видимой связи. Эта формула могла предоставить возможность игры материалом комикса. Однако ПОЛЬХ вынес вердикт: так не пойдет. Комикс должен иметь зрелищного героя, а отдельные его части должны слагаться в стройное целое. Ведь замучаешься, каждый раз вводя на четырех страницах читателя в новый «курс дела». Редактор согласился с вердиктом, но фрагментарность – особенно если знаешь историю возникновения комикса – можно заметить, разглядывая несколько первых панелей комикса.

В самом начале серии Фанки Коваль стремится получить лицензию космического детектива агентства Universs. Вместе с ним мы попадаем в трансмиттер темпористов («временной лифт»), вырываем мисс Универсум 2082 из рук жреца древнего культа, а после возвращения на Землю мы (опять же вместе с ним) оказываемся отозванными из заслуженного отпуска, чтобы попытаться выяснить, почему на всем земном шаре то и дело вспыхивают странные беспорядки и волнения. Только после разоблачения «зодиакальной аферы» (за приступами безумия стоят интриги дроллей – паукообразной расы с головами, напоминающими ободранный от шкуры овечий череп, и с очками-консервами вместо глаз) сюжет набирает ход и эпизоды начинают складываться в некоторое целое.

Хотя даже тогда, по словам Паровского, им иногда случалось отправлять в печать отрывок, не зная, с какой опасностью придется в следующем номере «Фантастыке» встретиться Фанки Ковалю. Эту фрагментарность и гонка из одного приключения в другое прекрасно отражается в названии первого альбома – “Bez oddechu/Без передышки”.

Во второй части, “Sam przeciw wszystkim/В одиночку против всех” (1985–1986), уже нет этой фрагментарности. Для геров, возвращающихся с тюремной планеты Денебола 4, наступают тяжелые времена. Интриги конкурентной организации Stellar Foks становятся все более изощренными, агентству Unuverss грозит роспуск, из-за кулис высовываются дергающие за ниточки ладони политиков, и в конце концов ближайшим союзником, на помощь которого может рассчитывать Фанки Коваль, оказываются… дролли. Сюжет усложняется с отрывка на отрывок, появляются новые стороны конфликта, враги проявляют все большие жестокость и беспощадность, а у союзников оказываются связанными руки. Не случайно «В одиночку против всех» считают лучшей частью серии, а если не лучшей, то по крайней мере наиболее стройной и последовательной.

Этой стройности не хватило третьей части. Альбом “Wbrew sobie/Вопреки самому себе” был опубликован в журнале “Nowa Fantastyka” в 1991 году. Сюжет был еще больше закрученным, а цели героев (раздвоенных дословно и в переносном отношении) еще более туманными и многозначными. Именно эта многозначность и неопределенность и оказалась предметом критики большинства читателей. Другим читателям не понравились рисунки ПОЛЬХА, который, отходя от прежнего традиционного стиля, все более склонялся к чему-то близкому к карикатуре. И те, и другие были не совсем правы. Однако, действительно, открытое завершение альбома «Вопреки самому себе» оставляет висящими несколько ответвлений сюжета и создается впечатление, что альбом рухнул под тяжестью собственной конструкции. Однако и мир за окном, который в комиксе о Фанки Ковале проявлялся в виде ряда аллегорий, впадал в очередные неясности и неопределенности, а также трудные компромиссы после Круглого стола. Коваль, как и вся Польша, оказался на распутье.

В одиночку против всех

«Фанки Коваль» был по тем временам переломным произведением. Разумеется, фантастические комиксы издавались в ПНР по меньшей мере с дня рождения журнала “Relaks”, однако ни один из них не был скроен с таким широким замахом. Или точнее – один был, но локальный характер публикации на много лет исключил его кандидатуру из списка претендентов на позицию предвестника полнометражного фантастического комикса в Польше. Речь идет о приключениях Кайко и Кокоша ЯНУША ХРИСТЫ, которые с конца 50-х годов публиковались в газете “Wieczór Wybrzeża”. Однако сценаристы “Фанки Коваля” этого комикса не знали. Но в таком случае где следует искать литературных и попкультурных предков “Фанки”?

Мацей Паровский, в чем убеждает хотя бы чтение упоминавшегося выше «Мальчика для битья», знал большую часть комиксов, публиковавшихся в “Relaks”-е, с комиксом “Spotkanie/Встреча” Сивановича/ПОЛЬХА во главе.

Он не только с уважением писал об этом последнем, но и кое-что заимствовал оттуда для «Фанки Коваля» — графически модифицированных персонажей космитов-дроллей, прячущихся в человекоподобных роботах.

Сравнивать тогдашние польские НФ-комиксы с сенсационным, рисованным в западном стиле «Фанки Ковалем», это все равно что сравнивать витрины магазинов по обеим сторонам Берлинской стены. Если бы создатели «Фанки Коваля» опирались только на “Relaks” и тогдашнюю весьма бедную комиксную среду, мы получили бы очередную сказочку о приключениях группы ученых, а не жесткое (по тем временам) мордобитие с космическим ковбоем в главной роли. Тому, как может выглядеть «солидный» комикс, создателей «Фанки Коваля» научили с одной стороны литература и кино, а с другой – американский и западноевропейский комикс.

Упоминавшаяся выше фигура космического ковбоя – это эхо «космических приключений» популярного в те годы Богдана Петецкого, герои которого поначалу били (и били обычно дважды) и лишь затем задавали вопросы. И также слабое, отдаленное эхо черного криминала. Причем, во всяком случае поначалу, в «Фанки Ковале» отсылки шли в сторону скорее менее «чандлеровской» вариации – менее рефлектирующей, более настроенной на взрывные развязки и черно-белое подразделение ролей. Однако только знания литературных первоисточников и отсылок к ним не хватило бы для создания произведения в рамках нового, неизвестного средства массовой коммуникации. Здесь попросту бесценным оказался опыт БОГУСЛАВА ПОЛЬХА и его осведомленность относительно европейских комиксов. Приступая к работе над «Фанки Ковалем», ПОЛЬХ пребывал под впечатлением от реалистической и точной манеры рисования ПОЛЯ ЖИЙОНА (Paul Gillon), сравниваемой с манерами рисования таких звезд французского комикса, как МËБИУС (Moebius) и ФИЛИП ДРУЙЕ (Philippe Druillet).

С возможностями комикса как средства массовой коммуникации ознакомились также сценаристы. Их многому научил № 2/5 за 1972 год журнала “Sztuka”, в котором были напечатаны короткие произведения БАРБЬЕ (Barbie), известного по французскому журналу “Métal Hurlant”.

«Покадрово» показываемые в его комиксах крупные планы отдельных персонажей (обычно обнаженных женщин) плавно переходят в комиксную ономатопею с тем, чтобы тут же, при очередном увеличении или уменьшении, принять совершенно новую, поначалу лишь туманно намечавшуюся форму. А из лекции комиксного андерграунда из журнала “Szpilki” 1972 года, публиковавшего помимо прочего работы РОБЕРТА КРАМБА (Robert Crumb) – но также и более «классического» РИЧАРДА КОРБЕНА (Richard Corben) – они узнали, как можно браться за серьезные и «некомиксные» темы на панелях, ассоциировавшихся прежде с молодежным потребителем. Два тома эссе “Super-Ameryka” начала 70-х годов, начиная со статьи Сельдеса Джилберта «Глупый кот, который ходит сам по себе» — о датированной началом XX века серии “Krazy Kat” ДЖОРДЖА ХЭРРИМАНА (George Herriman), упрочили их теоретические знания.

Добавим к этому гротескный космос из комиксов МËБИУСА и футуристические кадры ЭНКИ БИЛАЛЯ (Enki Bilal), которые они видели в журналах “Pilote” и “Métal Hurlant”, когда ездили в Париж,

а также увлеченность Паровского кино и фотографией, чтение им теоретических работ о работе съемочной камеры и монтаже в фильмах Орсона Уэллса и Альфреда Хичкока. И, наконец, «Звездные войны» и «Бегущий по лезвию бритвы» — фильмы, которые пан Мацей видел уже в 1983 году. Вот так вот они, отдельные элементы пестрой, неоднородной мозаики, из которой мглисто вырисовывался будущий облик Коваля, укладывались в прозрачное целое.

Глядя с сегодняшней точки зрения, замечаешь, что комикс не лишен недостатков. В особенности устарела техническая сторона повествования, переполненная авторскими комментариями в рамках, достраивающими сюжет, и «дымками» с вписанными в них мыслями героев. (Над такой манерой подтрунивал в «Титусах» ХЕНРИК ЕЖИ ХМЕЛЕВСКИЙ, где действие происходило «в течение 1985 минут»). Ныне, в постмуровской и посгеймановской эпохе, в комиксе все больше отходят от таких решений, смещаясь в сторону повествования от первого лица, квази-монолога героя (или третьестепенного персонажа), благодаря чему читатель может понять как что он думает, так и что, собственно, происходит.

Ориентированный на безудержное «приключалово» «Фанки Коваль» зачастую слишком спешит и использует развязки типа deus ex machina, впадая тем самым в один из главных грехов раннего коммерческого комикса. Ибо зачем Его Светозарность предводитель дроллей в первой части комикса сам сражается с Фанки, управляя изнутри боевым роботом? Почему вдруг во второй части, без какого-либо объяснения, Коваль оказывается вдруг непроницаемым для телепатического сканирования дроллями? Ответ, впрочем, очевиден – потому что иначе у него не оказалось бы в руках козыря и сюжет зашел бы в тупик.

Аналогично происходит с психологическими упрощениями. Сцены, открывающие комикс «Без передышки», в которых Коваль преследует жреца кровавого культа, или более поздние сцены совещания в Universs, смахивающие на производственные совещания промышленных предприятий, могут рассмешить современных читателей, что совершенно не планировалось авторами комикса. Что ж, как писал Мацей Паровский в статье «Комикс и мы» (1984): «Мы создали в Польше “второй комикс”, художественный [МЛЕЧКО и ЧЕЧОТА], не имея, в принципе, первого, супергеройского». И «Фанки Коваль» был как раз попыткой залить такой комиксный фундамент.

Однако в комиксе Паровского, Родека и ПОЛЬХА есть выдающиеся моменты. Конечно сегодня, обогащенные уроками комиксного рисунка ДЖЕФА ДАРРОУ (Geoff Darrow; “Hard Boiled”) или невероятного ХУАНА ХОСЕ РИПА (Juan Jose Ryp; “Another Suburban Romance”), мы иначе смотрим на черпающую полными горстями из традиции ligne claire, но при этом техницизированную и оперирующую геометрическими формами иллюстративную манеру ПОЛЬХА. Однако четверть века назад сосредоточенный на частностях рисунок не мог не восхищать.

Известна история о рисунке монеты, на котором ПОЛЬХ воспроизвел все возможные детали. Когда ЯНУШ ХРИСТА спросил его с почтительным удивлением, зачем ему это, ведь при воспроизведении рисунка в печати их никому видно не будет, ответ пана БОГУСЛАВА был краток: «Но я-то знаю, что они там есть». Кто сегодня так работает?

В «Фанки Ковале» прекрасны вторые планы: бары с псевдовавилонскими барельефами львов, уличные толпы, вездесущие рекламы, футуристические дымы, взмывающие в небо между фасадами небоскребов… Поражают формальные эксперименты. Сцен из операции освобождения сенатора Боббера, показанных в кадрах, стилизованных под съемочные планы операционных камер полиции, не устыдился бы и сам ФРЭНК МИЛЛЕР, который годом позже ввел в комикс (в «Возвращении Темного рыцаря») характерные talking heads – повествование с помощью кадров, представляющих собой воспроизведение телеэкранов и вещающих с них ведущих новостных программ.

Столь же смело развивалось действие, все более наполнявшееся отсылками к действительности. Когда в половине черных 80-х годов Фанки Коваль бил по зубам угрожавших ему полицейских, а с комиксного телевизора лгал представитель правительства по делам печати, аллюзии и подмигивания читателям, которые поначалу были забавой, становились все более читабельными. Как оказалось – о чем поначалу не подозревали даже сами создатели – Коваль, космический Бонд, сражался не только за облик современного польского комикса, очень вскоре он начал вступать в сражения и с внекомиксной действительностью.

Борьба за планету

Что интересно, поначалу «Фанки Коваль» встретился с холодным приемом читателей «Фантастики». В письмах в редакцию писали: зачем тратить место на нечто такое? И насмехались над Фанки, когда тот – по типу американских супергероев – старался быть героем без страха и упрека.

И только тогда, когда «Фанки Коваль» под напором стереотипов нашел свою формулу – его герой не только неплохо работал кулаками и уверенно держал удар, но и имел некоторые недостатки – читатели изменили свое отношение к нему на более приязненное. Когда, в 1985 году, после двух лет отсутствия, Фанки вернулся на страницы «Фантастики», его приветствовали как хорошего знакомого, с которым можно поделиться общей тайной. Комикс поймал читателей на крючок.

Благодаря успехам Фанки Коваля стартовало ежеквартальное приложение к журналу “Fantastyka” – журнал “Komiks-Fantastyka”. В первом номере этого журнала впервые показали «Фанки Коваля» в цвете.

Следом за этим номером в руки читателей попали первые альбомы комикса “Yans” Дюшато-РОСИНЬСКОГО,

“Mir mutantów” легендарного РИЧАРДА КОРБЕНА

и два альбома с выдающимся “Rork”-ом АНДРЕАСА.

Были изданы и следующие альбомы «Фанки Коваля».

Родился рынок комиксов.

Журнал “Komiks-Fantastyka” редактировал Яцек Родек. Позже он также занимался редактурой в издательстве «Орбита», благодаря чему в Польше появились несколько очередных альбомов “Thorgal”-я.

Все эти издания показали, что можно делать неглупый, дерзновенный, изысканный в отношении формы и многослойный в отношении содержания комикс. Комикс для взрослого читателя.

Командор Коваль (получивший служебное повышение в третьей части) при оказии сражался также и на других фронтах. Тех читателей, которые помнят давно отзвучавшие споры между редактором Паровским и редакционным коллективом журнала “Feniks”, отстаивавшим упор на развлекательность в польской фантастике, возможно удивит то, что если они сегодня приглядятся повнимательнее к «Фанки», то обнаружат, что за десять лет до этих споров Паровский и К выступили в качестве предвестников развлекательной (но неглупой) НФ.

Еще важнейшей была роль, которую «Фанки Коваль» сыграл в… нравственной революции. Обнаженная грудь мисс Лилли, довольно часто мелькающая на кадрах, была первой столь смело показывавшейся «обнаженкой» не только в польском комиксе, но также и в рождающейся поп-культуре. (Впервые обнаженная женщина в польском комиксе была показана, вероятно, в комиксе “Spotkanie” Сивановича-ПОЛЬХА). Да, эта роль Фанки-бабнику должна была понравиться.

Авторы комикса время от времени говорят о возможном продолжении комикса. Поможет ли такой шаг Ковалю, или, может быть, повредит? Стартуя в начале 80-х годов в развлекательной и довольно-таки простой конвенции, авторы заложили краеугольный камень польского комикса. Может ли такое продолжение сегодня – после всех эти «Человек-паук»-ов и очередных «Звездных войн» — стать чем-то новаторским? Кажется, что к «Ковалю» опять же стоило бы подойти с достойной его серьезностью. Но в таком случае надо было бы считаться с возможностью коммерческой неудачи, потому что сейчас рынок, также фантастический, оккупирован весьма «попкорновым» потребителем.

Пока что, хотя с момента его рождения прошла уже более чем одна попкультурная эпоха, командор Коваль держится неожиданно хорошо как на страницах статей, описывающих историю польского комикса, так и – что, вероятно, самое важное – в сердцах читателей.

Фанки Коваль живет.

Punky Rock is not dead.

12. В рубрике «Из польской фантастики» напечатаны рассказ и авторская подборка коротких текстов.

12.1. Рассказ Лукаша Орбитовского/Łukasz Orbitowski носит название “Popiel Armeńczyk/Попель, сын Армения” (стр. 37—57). Иллюстрации АРКАДИУША КЛИМЕКА/Arkadiusz Klimek.

В этом рассказе, «написанном специально для 300-го номера нашего журнала, Орбитовский меряется силами с мифом Сентября’39, c тем, что в поляке ангельское и что демоническое» (Мацей Паровский).

«Название рассказа автоматически вводит произведение в контекст романтической версии польской национальной истории. Главный герой рассказа — Попель, легендарный вождь племени полян, от которого якобы ведет свое начало первая польская королевская династия. Здесь он в то же время является Эром, сыном Армения, — тем персонажем “Государства” Платона, который в историософской поэме Юлиуша Словацкого «Король-дух» воплощается в последующих властителях Польши. Начало истории (что для литературы ужаса кажется необычным) увязано с конкретным историческим моментом: 1939 год, часть Польши уже оккупирована Вермахтом, но до затерянной в глуши деревни доходят пока лишь страшные отголоски войны. Как раз в это время герой-рассказчик — простой деревенский паренек — и находит раненого польского офицера, которого приводит к себе домой, чтобы вылечить. Офицер, обладающий исключительной харизмой, оказывается чудотворцем, способным исцелять одним лишь прикосновением, а кроме того одержимым провидцем, но одновременно и психопатом, страдающим манией величия: он требует называть себя то Попелем, то Болеславом или Владиславом, то всё новыми и новыми королевскими именами: история польских королевских династий превращается в очередные стадии психоза.

Харизма офицера быстро привлекает к нему “свиту” — правда, весьма специфическую: двух насильников, четырех грабителей и убийц, плюс патологическую садистку Ванду, которая становится любовницей офицера… Всю эту подозрительную компанию Попель сбивает в своего рода партизанский отряд, вооружает чем попало и уводит в лес сражаться за Польшу. Дальнейшее напоминает слэшер. Ванда калечит живых немцев и глумится над трупами. “Отряд”, не подчиняясь никому, безжалостно реквизирует у местных сельчан еду и имущество, пока, наконец, во время одного из таких набегов дело не доходит до массовой бойни (польских крестьян загнали в амбар и забросали гранатами). В финале “партизаны” убивают посланца от Войска Польского, который принес им приказ сложить оружие.

У историка — даже далекого от героической риторики — наверняка отыщутся к этому рассказу серьезные претензии. Да, в польском партизанском движении действительно были командиры, не подчинявшиеся никакому командованию и совершавшие брутальные реквизиции и преступления против гражданского населения (в том числе и польского) — взять хотя бы спорную фигуру Юзефа Курося по кличке “Огонь”. Но массовая резня мирных жителей, устроенная при реквизиции провианта, — явная гипербола, как, впрочем, и убийство присланного командованием связного. Однако Лукашу Орбитовскому не важна историческая правда или правдоподобие. Его интересуют не столько исторические факты, сколько воображение, — тем интереснее его “другая правда”: правда польского коллективного бессознательного и его связей с тем, что мы называем современной “коллективной памятью”» (Остап Сливинский, сайт culture.pl).

Позже рассказ вошел в состав авторского сборника “Nadchodzi/Надвигается” (2010). Автор рассказа – частый гость в нашем журнале (последняя встреча — № 6 за 2006 год); тем, кому это интересно, стоит пройтись по тэгу «Орбитовский Л.» в этом блоге.

На русский язык рассказ не переводился. На украинский язык его перевел под названием «Вiрменин Попель» С. ЛЕГЕЗА в 2019 году (авт. сб. “Голова змii”).

Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ А почитать об авторе можно ТУТ

12.2. Собрание из 13-ти литературных миниатюр “Diabelski tuzin/Чертова дюжина” публикует в журнале Гжегож Януш/Grzegorz Janusz (стр. 58--64). Автор иллюстраций не указан.

И это, конечно, далеко не первая публикация Гжегожа Януша на страницах нашего журнала.

  Напомню: «Януш специализируется в лирических литературных миниатюрах, наводящих на размышления и объединяющих интеллектуальное провокаторство, издевательство и ересь с горячей проповедью. Самые, пожалуй, ценные из них (и самые длинные) – “Pancerfaust” (“NF” 2/1994) и “Moje pierwsze dzieło” (“NF” 10/1994) мы представили читателям в нашей юбилейной антологии “Miłosne dotknięcie Nowego Wieku/Любовное прикосновение Нового Века” (“Prószyński I S-ka”, 1998). Мы печатали также его “Sennik jesenny” (“NF” 2/1999), “Skron” и “Antygrawitacja” (“NF” 5/2002), “Raj pod ziemią” (“NF” 2/2003) и множество микрорассказов-шортов» – так писал ранее о пане Гжегоже Мацей Паровский. Последнюю публикацию писателя в нашем журнале (опять же с подборкой литературных миниатюр) см. № 5/2004.

    Миниатюры из собрания “Diabelski tuzin” на русский язык не переводились, карточек как отдельных миниатюр, так и их собрания на сайте ФАНТЛАБ нет. Биобиблиографии автора на сайте тоже нет. Узнать то-другое о нем на русском языке можно разве что только в этом блоге, пройдя по тэгу «Януш Г.»

(Продолжение следует)

11. В рубрике «Иностранный рассказ» опубликованы три текста.

11.1. Рассказ австралийского писателя Грега Игана/Greg Egan, который называется в оригинале “Border Guard” (1999, ”Interzone”, # 148, 1999, Okt.; 2000, ант. “Year’s Best SF 5”; 2009, авт. сб. “Oceanic”) перевела на польский язык под названием “Strażnicy granic/Стражи границ” ИВОНА МИХАЛОВСКАЯ/Iwona Michałowska (стр. 17–26). Иллюстрации ТОМАША ЕНДЖЕËВСКОГО/Tomasz Jędrzejowski.

Рассказ номинировался на получение премии “Hugo” и завоевал премию “Locus”. Он переводился также на японский, итальянский, голландский, французский языки, на русский язык его перевел под названием «Хранители границы» Ю.Р. СОКОЛОВ в 2001 году (ж-л “Если”, № 7). Перевод использован в ряде самиздатовских книг.

Заглянуть в карточку рассказа на сайте ФАНТЛАБ можно ЗДЕСЬ А почитать об авторе на сайте ФАНТЛАБ можно ТУТ.

11.2. Второй рассказ австралийского писателя Грега Игана/Greg Egan, который называется в оригинале “Unstabile Orbits in the Space of Lies”, перевела на польский язык под названием “Niestabilne orbity w przestrzeni kłamstw/Нестабильные орбиты в пространстве лжи” (1992, “Interzone”, # 61, July; 1995, авт. сб. “Axiomatic”; 2020, авт. сб. “The Best of Greg Egan”) ИВОНА МИХАЛОВСКАЯ/Iwona Michałowska (стр. 27–33). Иллюстрации ТОМАША ВИТАСА/Tomasz Witas.

Рассказ переводился на японский, французский, итальянский, испанский языки, на русский язык его перевели под названием «Неустойчивые орбиты в пространстве лжи» в 1997 году Л. ЛЕВКОВИЧ-МАСЛЮК и Е. МАРИНИЧЕВА (авт. сб. «Карантин»).

Заглянуть в карточку рассказа на сайте ФАНТЛАБ можно ЗДЕСЬ Где почитать об авторе мы уже знаем.

Добавим, что мы уже встречались с писателем на страницах нашего журнала (см. “Nowa Fantastyka” № 1/2003), ну и, разумеется, смотрим тэг «Иган Г.» в этом блоге.

11.3. Рассказ американской писательницы Мэри Сун Ли/Mary Soon Lee, который называется в оригинале “Lifework” (1999, ”Interzone”, # 144, June; 2000, ант. “Year’s Best SF”, t. 5) перевела на польский язык под названием “Dzieło życia/Дело жизни” ИВОНА МИХАЛОВСКАЯ/Iwona Michałowska (стр. 34–36). Иллюстрации РАФАЛА ШЛАПЫ/Rafał Szłapa.

2162 год. Молодая американка Киоко Уильсон пытается достичь если не счастья, то хотя бы спокойствия в своей жизни, тщательно контролируемой государством и обществом…

И это третья публикация писательницы в нашем журнале (первые две см. “Nowa Fantastyka” №№ 9/1997 и 7/1999).

Рассказ переводился на итальянский язык, завоевал премию “Locus” и номинировался на получение премии “Hugo”. На русский язык он не переводился.

Заглянуть в карточку рассказа на сайте ФАНТЛАБ можно ЗДЕСЬ А почитать о писательнице на сайте ФАНТЛАБ пока негде, но о ней можно кое-что узнать, пройдя в этом блоге по тэгу “Ли М.С.”.

(Продолжение следует)

10. На стр. 8—9 напечатана статья польского журналиста, переводчика (среди прочего произведений К.Воннегута и Ф. Дика), редактора, политического деятеля Леха Енчмыка/Lech Jęczmyk, которая носит название:

Курт Воннегут (1922–2007) в этом году, то есть в возрасте 85 лет, ушел из мира, которым не больно-то и дорожил. Он дебютировал в 1949 году как автор слегка фантастических рассказов в многочисленных литературных журналах. Это были дотелевизионные времена, люди много читали и с нетерпением дожидались нового номера своего журнала, который прочитывали от корки до корки. Эта литературная пресса представляла собой мощный всасывающий насос, неустанно нуждающийся в новых произведениях. Это был золотой век великолепных рассказов.

В отличие от своего ровесника, Филипа Дика, Воннегут печатал свои произведения не в пальповых НФ-журнальчиках, но в элегантных периодических изданиях типа “The Saturday Evening Post”, “Collier’s” и “Argosy”, и его отношение к научной фантастике было скорее «кузеновским», чем братским. Однако без НФ не было бы того Воннегута, какого мы знаем: «Пианола» — о грядущей революции,

«Сирены с Титана»,

«Колыбель для кошки» (где фантастический “лед-9” не является, правда, исходной точкой сюжета, зато его завершает),

«Бойня номер пять» (с жизнью, переживаемой в случайной очередности эпизодов),

“Slapstick” (с коллективным сознанием),

«Галапагосы» (с побегом от разума в пучины),

«Времятресение».

Все эти романы, не говоря уже о большинстве рассказов, не смогли бы возникнуть без НФ-замыслов.

Оставим, однако, профессорам-литературоведам решение проблемы был или не был Воннегут писателем научной фантастики. Важно то, что любители этой литературы могут наслаждаться фантастическими замыслами, а ее противники – замечательной прозой Воннегута, несмотря на содержание в ней фантастических элементов.

Ангажированный писатель

Продукцию творчества Воннегута не один раз пытались разложить по полочкам. То учреждали категорию «черных юмористов», то цепляли к писателю бирку «постмодернизма». Он сам считал себя наследником Марка Твена, но когда я сообщил ему, что Твен считается в Польше детским писателем, а не атеистом и личным врагом Бога, согласился с моим предложением считать его духовным и литературным наследником Вольтера. Действительно, если мы сравним Кандида и Билли Пилигрима из «Бойни номер пять», потерявшихся в непонятном мире, управляемом законами слепого случая, одного на фоне Лиссабона, уничтоженного цунами, второго на фоне Дрездена, обращенного бомбардировками в прах, их подобие окажется чрезвычайно большим.

Я позволю себе сказать, что Курт Воннегут писал попросту современные философские притчи, насыщенные вдобавок тем самым, что и у Вольтера, духом безбожия, в результате чего мир представал перед нашим взором хаотическим набором случайностей. Так, как, например, в «Сиренах Титана»: история человечества – это очередные литеры сигнала, который жертва крушения из Тралфамадории посылает на родную планету, словно бросает в океан бутылку с запиской, в которой просит о помощи.

Воннегут любил также называть себя идейным писателем. Так во времена социализма называли авторов, публично выражающих свое (разумеется единственно правильное) мировоззрение и политическое направление.

В интервью для «Плейбоя» (да, некогда «Плейбой» славился высоко оплачивавшимися интервью, взятыми у лучших писателей) на вопрос, почему он пишет, Воннегут ответил:

« -- По политическим мотивам. Я согласен со Сталиным, Гитлером и Муссолини в том, что писатель должен служить своему обществу. Я не согласен с диктаторами относительно того, как он должен служить. Я считаю, что он главным образом должен быть – и биологически обязан быть – фактором перемен. Надеюсь, что к лучшему.

-- Как это биологически?

-- Писатели – это высокоспециализированные клетки в общественном организме. Эволюционные клетки. Человечество пытается измениться, неустанно экспериментирует с новыми замыслами. Писатели – средство внедрения новых замыслов в общество, а также средство символической реакции на жизнь.

Мне не кажется, что мы властвуем над тем, что делаем. Мы делаем то, что делаем, и выражаем все общество – так как чувствительные клетки на поверхности нашего тела служат всему телу как целому. И когда общество находится в большой опасности, мы обычно трубим тревогу. Моя теория искусства опирается на принцип канарейки в шахте. Как известно, шахтеры брали с собой в шахту птиц в клетках, чтобы обнаружить с их помощью газ, прежде чем люди отравятся… Я думаю, что художников – всех художников – следует высоко ценить, потому что они – нечто вроде систем раннего предупреждения…»

О роли писателя он пишет также в «Колыбели для кошки»:

" -- Я собираюсь объявить всеобщую забастовку писателей, пока человечество не одумается окончательно. Поддержите меня?

-- Разве писатели имеют право бастовать? Это все равно, как если забастуют полицейские или пожарники.

-- Или профессора университетов. (…) Нет, мне совесть не позволит поддержать такую забастовку. Если уж человек стал писателем – значит, он взял на себя священную обязанность: что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям”.

И далее Воннегут задумывается над тем, а что бы стало, если бы вдруг перестали появляться новые книги, пьесы, рассказы, стихи? Не стали ли бы люди помирать, как мухи?

« -- Нет, они бы скорее перемерли как бешеные собаки, рычали бы друг на друга, все бы перегрызлись, перекусали собственные хвосты».

Неслабое представление о роли писателя и неслабое бремя ответственности. Ангажированные социалистические писатели знали (а если забывали, то им напоминали) какой мир и какое будущее они должны пропагандировать. У Курта Воннегута не было никакого позитивного представления. Самое большее, он говорил: «Не воюйте, не убивайте, не глумитесь над бедными и несчастными». Имел мировоззрение американского интеллигента с Восточного побережья, умеренного социалиста (там таких называют либералами) со всеми этого последствиями. Он был, например, пацифистом и противником кары смерти, а сторонником разрешения абортов и эвтаназии, написал и издал даже книжечку под названием «Благослови вас Бог, доктор Кеворкян» (Кеворкян, известный как Доктор Смерть, сидел в тюрьме за эвтаназию).

Воннегуту вообще мир не нравился, а Америка Джорджа Буша с ее войнами и отсылками к Духу Святому, переполняла чашу горечи, и в своей последней книжечке, состоящей из цитат, почерпнутых из предыдущих произведений («Человек без родины») Воннегут выписался из Соединенных Штатов, взял развод, вышел и хлопнул дверью.

Памятник безбожнику

Многие люди его покроя терпеть не могут Буша и ходят со значками ABB, что значит Anybody But Bush (Любой, только не Буш), но у Воннегута эта его заядлая неприязнь происходила не столько из любви Буша к бомбардировке отдаленных стран, сколько из его демонстративного христианства. Какое это христианство – другой разговор, но Воннегут, как воинствующий атеист не вдается в детали. Ибо вся его семья была из воинствующих атеистов, а сам писатель в старости исполнял функции почетного председателя общества сторонников свободомыслия American Human Association, заняв это кресло после смерти Айзека Азимова. На похоронах Азимова Воннегут неосторожно заявил, что Айзек вознесся на Небеса, заставив улыбнуться всех присутствующих на церемонии.

То есть отношение Воннегута к Богу не было равнодушным. Оно напоминает стоявший некогда в Советском Союзе памятник, на котором возвышался юноша, грозивший небу кулаком, и люди шепотом спрашивали друг у друга: «Если Бога нет, то кому он угрожает?» Вот и Воннегут то и дело вспоминает о Боге, которого нет. Чувствуется, что ему не хватает элемента в конструкции мира, но атеистические предрассудки не позволяют ему сделать этот шаг в пропасть. Что же остается делать? Терпеть с достоинством, уйти с достоинством – это программа древних стоиков, программа Петрония из «Quo vadis». Единственный рецепт Воннегута на исправление мира, это избавление от человечности. Люди вредят себе тем, что носят в черепе большие мозги. В позднем романе «Галапогосы» эволюция, а точнее деволюция приводит людей к превращению в дельфиноподобных существ, которые живут счастливо, играя среди волн. Можно и так, хотя эта оптимистическая развязка является выражением наичернейшего пессимизма.

Симпатичный пессимист

Ибо Воннегут – несомненно писатель-пессимист, и не известно, следует ли приписать это его вере в то, что Бога нет (чешский писатель Богумил Грабал – чистой воды атеист, но его произведения лучатся радостью жизни), или генам, несущим припадки депрессии и покушения на самоубийства в его родне. Он умеет, однако приправлять этот свой пессимизм черным юмором, создавая неповторимую смесь, принесшую ему огромную популярность не только на родине (от которой он перед смертью отрекся), но и в мире. По его произведениям ставились фильмы, создавались театральные и телевизионные спектакли, даже писались оперы (в Венгрии). Изрядной популярностью пользовался Воннегут и в Польше, где его книги беспрестанно издавались несколько десятков лет, а спектакли по ним ставились на театральных сценах. Писатель посетил Польшу в 1984 году как делегат PEN-клуба, чтобы оценить ситуацию польских писателей под правлением генерала Ярузельского после роспуска Союза писателей Польши. Тогда же он встретился с Лехом Валенсой и дал согласие на безгонорарное издание романа «Мать Тьма» с подпольным его распространением – это была единственная его книга, запрещенная ПНР-овской цензурой.

Этот великий пессимист сумел понравиться читателям всего мира и стать одним из важнейших писателей второй половины XX века. Вероятно потому, что в творчестве Воннегута явственно отражалась его необычайно симпатичная, лишенная всякой злобы, скромная личность. Будучи популярным среди студентов (американцы заставили включить его книги в литературный канон) и часто выступая на университетских празднествах, он как-то спросил у ректора, не будет ли его выступление слишком критическим в отношении политики. «Говорите что хотите, — ответил всякое видевший ректор, — люди все равно не запомнят, что вы им скажете, лишь подумают: симпатичный, однако, тип». Курт Воннегут, который, к своему удивлению, уже пребывает на Небесах (ну, может быть, в Чистилище) был без сомнения одним из самых симпатичных литераторов в литературе ушедшего столетия, а его книги еще долго будут читаться.

(ЖУЛАВСКИЙ на ЛУНЕ – окончание)

Что осталось от легенды

Поставленные эпизоды фильма «На серебряной планете» ошеломляют роскошью и суровым великолепием костюмов, необычной красотой кадров, невероятной работой камеры, безумно мечущейся вокруг сотен персонажей, холодной и аскетичной сценографией. Каждая сцена – это яростная атака на зрителя: внезапные «облеты» камерой экспрессивно играющих актеров, извергающих из своих ртов потоки слов. Жулавский, несомненно, дошел до границы способности восприятия виденного зрительской аудиторией.

Режиссер начинает иначе, чем писатель в книге. На внеземной исследовательской станции аборигены находят посылку из Космоса. Они доставляют ее двум астронавтам, обслуживающим станцию. В посылке содержится нечто вроде видеодневника, написанного Ежи – участником экспедиции на Луну. Режиссер, желая сохранить литературный замысел «рукописи с Луны», описывает всю эту экспедицию в стиле home movie. Камера «с рук», якобы случайные съемки, игнорирование пластики образов, посторонние шумы из-за кадра. Все хаотичное и рваное, лишенные драматичности кадры и ракурсы. Каждый поворот сюжета, который автор литературного источника развивал на нескольких страницах или даже нескольких десятках страниц, Жулавский излагает в одной сцене. Историю космической экспедиции мы познаем рывками, поэтому те зрители, которые не читали книги, могут иметь трудности со слежением за перипетиями произошедшего. Столь частое использование эллипсиса ослабляет эмоциональную силу литературного сюжета. Режиссер, желая применить инновационную форму, частично лишил драматизма первую часть фильма. На первый план выступает проблема обособления, культурной пустоты, окружающей космонавтов и потребности в ее заполнении. «Можно думать лишь тогда, когда веришь, можно верить лишь тогда, когда укоренился, — кричит в одной из сцен астронавт Петр. «Все так же, как на Земле. Тот же самый хаос. Та же самая ложь» — говорить он снимающему его на пленку Ежи. Анджей Жулавский следует здесь по следам своего двоюродного деда. Побег от земного зла, на поиски настоящей свободы и места, где все можно начать сначала, невозможен. Человек все принесет с собой: ту же саму боль, ту же самую муку.

Далее режиссер, откладывая книгу в сторону, приступает к изложению собственных идей. Лунный народ чтит Ежи как Старого Человека, и рядом с ним в его последних минутах на Луне находятся двое людей, а не один человек, как в книге. В соответствии с первоисточником, первый из этих людей – Ада, называющая себя жрицей Старого Человека. Второй – Актëр, которого нет на страницах книги. Это странный андрогинный тип, который готовится сыграть роль Старого Человека. В фильме «Жулавский о Жулавском» режиссер, высказываясь на тему актерства, утверждает, что оно выводится из религии, что первым актером был жрец или шаман – проигрывавший литургическое действо, литургический церемониал. Примерно о том же говорили Ежи Гротовский и Карл Густав Юнг.

Иллюстрацию этой мысли мы находим на экране. Жрица и Актер – это равнозначимые персонажи, оба они входят в сферу sacrum, оба представляют собой нечто вроде посредников, устами которых передается и распространяется сакральная суть. Жрица передает слова Старого Человека. Актер имитирует его жесты – сам по себе он не интересен, живет только для того, кого изображает. Введение этого персонажа служит обнажению театрального характера каждой из религиозных систем. Показу «откровенных истин» и разнообразных декалогов как форм сценария, который интерпретируется в зависимости от воли режиссера – жреца или властителя.

Вторая часть фильма открывается эпизодом битвы с оккупировавшими человеческие поселения шернами. Людьми предводительствует прилетевший на Луну и провозглашенный ими избавителем астронавт Марк. Поначалу он не принимает всерьез возникнувшую ситуацию; затем, уступая собственной гордыне, принимает на себя роль Победоносца. Его намерения относительно помощи лунному народу искренни, хоть и приправлены изрядной долей мегаломании. В фильме это эмоционально неустойчивый человек, ищущий смысл и цель жизни. Эти его поиски имеют характерную для Жулавского неистовость, подчеркиваемую экспрессивной игрой Анджея Северина и истерическим дубляжем Михала Байора.

Более того, режиссер дописывает персонажу мелодраматическую линию несчастной земной любви. Марк страдает из-за того, что ему отказала в любви Аза, но объясняет это собственной неспособностью любить. Аза, пребывающую в чувственной связи с Яцеком, пилотирующим ракету Марка, находится на космической станции. Жулавский, создавая из Марека человека без особых качеств, вписывает в его крикливые монологи всю проблематику произведения, относящуюся к предназначению человека.

Сценографически режиссер отказывается (вероятно по причине недостаточного финансирования) от показа описываемого в книге архитектонического богатства лунного города, в его фильме угнетенные шернами люди живут в бездонных подлунных туннелях.

Шерны

Из разгромленных коренных обитателей планеты остался в живых лишь их предводитель Авий, которого Марк приказал держать в заточении. Ежи Жулавский описывает шернов как существ «с волосатым телом», с «ногами с острыми кривыми когтями» и «ужасными шестипалыми ладонями, укрытыми под складками широких, перепончатых, нетопырьих крыльев». У них «беззубая пасть, окаймленная роговым наростом в виде широкого и короткого клюва с крючковатым зацепом посредине» и две пары глаз: «подглаза, служащие для близкого зрения, и дальнозоркие надглаза, в которых окружающие предметы расплывались в неясные пятна»… Писатель творит из них сосредоточение вселенского зла. Эти существа старше жизни на Земле, которые развились в цивилизационном отношении значительно раньше людей, но отринули все добытые знания, сочтя их ненужным багажом. Они живут за границами добра и зла, презирая человеческую этику и моральность.

В соответствии с намерением писателя, шерны должны были являть собою зеркало человеческой цивилизации, овеществление худших ее черт. В фильме коренные обитатели – это таинственные двуногие и крылатые существа. Вместо двух пар глаз (как в книге) у них глаз всего лишь один (как у циклопа), в центре лба. Плененный Авий, похоже, духовно превышает дискутирующего с ним Марка. Он передает свои мысли телепатически, с помощью зрительных образов, от которых Марк бьется в конвульсиях. Режиссер почти прямиком формулирует дефиницию шерна как юнговской тени: «Существует секта ученых, которые утверждают, что их (шернов) нет, он всего лишь отражение нас самих, извлеченное из мрака» — говорит Победоносцу один из героев фильма. В «разговорах» шерна Авия с Марком концентрируются все существенные мысли фильма, в том числе те, которые касаются предназначения человеческих существ. Жулавский творит из Авия сверхчеловеческое существо. Марек в каком-то моменте прямо называет его богом. Таковым видит его и краковский кинокритик Петр Клетовский: «Разговор человека со сверхъестественной бестией возносится до ранга разговора человека с Богом. “Он не говорит ничего, чего бы ты сам не знал” – говорит Марку его спутница. “Этот Бог, он в тебе” – добавляет она. Метафизика преобразуется в физику. Ответственность, присущая высшему существу, сбрасывается на плечи человека, который гнется под этим сверхчеловеческим бременем».

В фильме «На серебряной планете» режиссер представляет зрителям два персонажа, олицетворяющие фигуру Бога. Один из них – Ежи, о котором Клетовский пишет: «”Бог”, законодатель, всеведущее око, “бесстрастный человек”, задающий вопросы…» Второй – правитель Авий, инопланетное существо, которое равнодушно и с презрением наблюдает за людскими драмами. Оба являются представлением гностического злого Демиурга, владеющего миром.

Элементы гнозы

Согласно гностической доктрине, чтобы выбраться из ловушки действительности, поставленной злым Демиургом, нужно овладеть гнозой, то есть тайным знанием, разжечь в себе «божественную искру». Это поэтому Ихезал говорит Марку: «Этот Бог, Он в тебе». А Победоносец следует за этой мыслью. Мотив Ихезал, внучки главного жреца Малахуды, проводится режиссером иначе, чем в книге. В романе – это эфирная красавица, безнадежно влюбленная в Победоносца. Когда тот отправляется за море в страну шернов, Ихезаль переживает бурю чувств и, будучи отвергнутой Марком, дает опутать себя плененному Авию. В соответствии с поэтикой своего творчества режиссер заменяет платоническую связь физической, заставляя своих героев заниматься сексом уже при первой встрече. Несмотря на дословность, Жулавский представляет связь, объединяющих этих двоих, как взрыв настоящей любви, чувства, способного их спасти. Эта любовь, чистая и невинная, в фильме противопоставляется дикой страсти, чистой биологии, которую пробуждает в Ихезал шерн Авий. Параллельно этой линии режиссер строит связь Яцека и Азы. Яцек – астронавт, который на космической базе ожидает вестей от Марка. Его связь с Азой переживает кризис. Нафаршированный теми же наркотиками, которыми он потчует окружающих его аборигенов, Марк мечется, подвергая свою жизнь переоценке. Он не верит в любовь Азы. Помня о том, как она отвергла Марка, он полагает, что является лишь игрушкой в ее руках, которая рано или поздно разделит судьбу предшественника. К сожалению, эта линия – самая слабая во всем фильме. Лишенная драматургии, она ограничивается неустанными метаниями героев с места на место и извержением потока слов, из чего мало что следует.

Не известно, каким образом Яцек попадает на Луну и становится свидетелем казни Победоносца. Возможно это лишь сила отуманенного наркотиками воображения подсовывает ему такие картины? Возле креста, на котором висит Марек, стоит в белом одеянии Ихезал, подобно Марии Магдалене, которая не познала искупления своих грехов. Подойдя ближе, Яцек обнаруживает, что это уже не Ихезал, а Аза. Режиссер ставит знак равенства между судьбами обеих женщин, подтверждая таким образом справедливость сомнений Яцека.

В завершающих сценах (описанных за кадром Жулавским) Яцек снова находится на базе, где испытывает сердечный приступ и умирает. Одновременно он становится свидетелем своей смерти и, никем не обеспокоенный, удаляется из помещения, где лежит его тело. Что должны означать эти сцены? Может, то, что Яцек, в отличие от Марека, познав бренность этого мира, обрел эту самую вожделенную героями Жулавского гнозу. Высвободился из ловушки злого мира?

К висящему на кресте Марку подлетает освободившийся уже шерн Авий, который, усевшись на вершине столба, насмехается над несостоявшимся Избавителем. «Кто я?» — спрашивает его Марк. «Вот это» — отвечает шерн, показывая ему грязь, зажатую когтями. «Эта тьма, выйду ли я из нее когда-нибудь?» — спрашивает Марек. «Тебе больно, брат, не так ли?» — иронически спрашивает Авий. Видящий это Яцек стреляет в шерна. Тот, умирая в песке, повторяет: «…любовь, любовь…». Парафразируя слова Христа, умирающий Марек кричит: «Сила! Моя сила! Ты меня оставила». Он имеет в виду любовь? Если да, то Жулавский, хотел создать историю о бренности человеческой формы, из которой единственный путь спасения – это любовь.

Дилеммы Жулавского

Когда смотришь фильм «На серебряной планете», в голову закрадывается мысль о том, что режиссер так и не решил окончательно, какой фильм он хочет снять. Это должен был быть зрелищный научно-фантастический фильм или философский трактат в научно-фантастической оболочке? Сохранившийся 2,5-часовой обрывок (определение самого Жулавского) слагается прежде из наполненных экзальтированной поэтикой монологов. Кажется, что проблематика произведения захватывает художника, вынуждая его дописывать очередные сцены во вред для драматургии фильма. Несомненно, Анджей Жулавский, чего ему еще не доводилось испытывать на своем творческом пути, столкнулся с ограничениями киноформы, не способной удержать тяжести вкладываемой сути. Сам Жулавский в борьбе с «Лунной трилогией» видит окончательное определение собственного стиля. В его книге «Zaułek pokory/Переулок смирения» читаем: «Серебряная планета была концом школы. Никто и позже этого не понял: мои фильмы были по-прежнему чем-то особенным, но их свойства стали обретать отчетливую точность…» К сожалению, фильма в его окончательном, планировавшемся виде мы ни, черновик никогда не увидим. Остался эскиз, черновик намеченного фильма.

«А малая драма этого фильма и большая, желательно бы благородная драма нашей жизни будут сплетаться и дальше в общую сеть взлетов и поражений. Меня зовут Анджей Жулавский. Я режиссер фильма “На серебряной планете”»

Это последние слова, звучащие с экрана.