После войны польские фантасты ориентировались на избирательно переводившуюся американскую новую фантастику и соцреалистическую советскую фантастику. Более поздняя проза братьев Стругацких, Кира Булычева дала нашим автором конструктивный урок литературного бунта.
Царствовал Станислав Лем.
Это он после короткого соцреалистического эпизода предложил не только польскому воображению специфический взгляд на космос, инопланетный разум, проблему случайности и искусственного разума. Он придумал в своих эссе фантоматику, доносил до читателя и высмеивал англосакскую фантастику и футурологию. Знаменитое «Podróż jedenasta/Одиннадцатое путешествие», в котором Ийон Тихий прилетает на планету, где живут люди, выдающие себя за роботов,
и повесть «Kongress Futurologiczny/Футурологический конгресс/»
— это предтечи более поздней социологической фантастики; «Solaris/Солярис»
и «Głos Pana/Глас Господень»
— религиозной.
Из Лема «есть пошли» писатели-ровесники (Кшиштоф Борунь и Анджей Трепка,
Адам Холлянек,
Чеслав Хрущевский,
Стефан Вейнфельд,
Богдан Петецкий),
а также писатели следующего поколения (Конрад Фиалковский,
Януш Зайдель,
Адам Висьневский-Снерг).
Станислав Лем создал мир НФ и установил его законы и правила. Снерг и Зайдель после некоторого периода ученичества модифицировали модель, обогащая ее результатами своих исканий – Снерг добавил философские хлопоты с бытием, Зайдель – навязчивую идею свободы.
Внимательно читаемые Кшиштоф Борунь и Анджей Трепка тоже не ограничиваются поддержкой коммуны, прогресса и чудес космической цивилизации. Борунь за четыре десятилетия до фантастики, обратившейся к польским реалиям, публикует смелые рассказы “Koszmar/Кошмар” и “Antyświat/Антимир”.
У Чеслава Хрущевского находим вызывающе сказочное изложение. Богдан Петецкий первым стал развивать космическую оперу.
В предисловии к антологии «PL+50»Дукай вспоминает о незаконченном, уничтоженном автором «Wizje przyszłości/Видения будущего». Адам Мицкевич,
который в “Дзядах/Dziady”
и “Балладах и романсах/Ballady i romanse”
заложил фундамент польского horror-а, в «Видении…» проявил разносторонний интерес a la Жюль Верн и катастрофическую фантазию в стиле Шпенглера или Виткация.
Предтечей фантастики был также Мечислав Смолярский с его романом “Miasto Światlości/Город Света”,
у которого возможно кое-что одолжил сам Олдос Хаксли для антиутопии «Brave New World/О дивный новый мир».
Сигурд Виснëвский за одиннадцать лет до Герберта Уэллса написал новеллу “Niewidzialny/Невидимый”.
О неоцененном должным образом предвестнике польского horror-а Стефане Грабиньском с уважением писали Кароль Ижиковский и Станислав Лем.
А Владислав Реймонт издал в 1924 году антибольшевистскую, замечательную в литературном отношении повесть “Bunt/Бунт” о восставших животных.
Книга переводилась на английский, поэтому кто знает, не воодушевила ли она Джорджа Оруэлла на написание несколькими годами позже повести «Animal Farm/Скотный двор».
Также наши современные фантасты-социологи имели «предков». В книге “Lem I inne/Лем и другие”Анджей Стофф показывает, что Мицкевич, Реймонт, Прус пытали счастья на ниве фантастики, но в то время не существовало готового эстетического канона, в котором они могли бы выразить свои видения и предостережения.
Некоторые фантастические идеи Болеслава Пруса оказались в романе “Lalka/Кукла”.
Ближе всех к удачной реализации научной фантастики был Реймонт; пересказанный Стоффом замысел «Нового человечества» напоминает сюжет «Метрополиса». Реймонт работал над ним в 1924 году – именно тогда очарованный Нью-Йорком Фриц Ланг начал размышлять над «Метрополисом».
12. На стр. 10--11 напечатана статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, которая называется:
ПРЕДТЕЧИ, НАСЛЕДНИКИ, БУНТОВЩИКИ…
(Prekursorzy, naśladowcy, buntownicy...)
Еще в начале 1980-х годов мы втихомолку обвиняли польскую научную фантастику во вторичности. Политическое рабство устанавливало очевидные границы игре воображения; вдобавок научную фантастику считали авангардом новой цивилизации, а мы в техническом и цивилизационном отношении влачились в хвосте. Собственно, только Станислав Лем (в 1973 году к нему присоединился Адам Висьневский-Снерг) доказал, что можно иметь плохую электронику и в то же время — фантастику на мировом уровне. Однако в то, что грядут хорошие, урожайные годы для польской научной фантастики, верили только самые неисправимые фантасты.
Начало положил уже в 1979 году Эдмунд Внук-Липиньский романом “Wir pamięci/Круговорот памяти”.
Затем Януш Зайдель,
а за ними несколько фантастов-социологов в серии бунтарских романов суммировали достижения коммуны, как мрачный, но литературно интересный опыт. Взорвавшаяся позже на страницах журнала “Fantastyka” молодая фантастика повела фантастику на пажити новых художественных и философских вызовов.
Изменилась модель фантастической истории и ее героя. Фантастика ушла из космоса, отправилась на Землю и внутрь человека. Она стала Литературным Явлением. В соответствии с определением профессора Ставиньского, она предложила новую Тематику и Поэтику, эту фантастику создавала Плеяда Новых Имен, поддерживало фэновское движение, словом – родилась Новая Модель Литературной Жизни.
Мы без утрат и разрывов в традиции перенесли эту модель во времена свободы, а к «Новой (уже) Фантастике»
добавился “Fenix”.
Главное течение перенесло попытку перелома 1989–1990 годов гораздо тяжелее. Фантастика генерировала внутреннюю критику писателей и заинтересовала университетских исследователей, которые анализировали ее уже без культурных комплексов и помощи цензора. Фантастическая антология Яцека Дукая“PL+50. Historie przyszłości/Польша+50. Сказания будущего”, в которой наряду с известными фантастами выступили сам Станислав Лем и выдающиеся социологи, а также писатели главного литературного течения, показывает, насколько далеко это зашло.
Черт бы побрал это… как же оно называлось… фантастическое гетто!
Постепенно литературный horror сошел на второй план. Разумеется, продолжали появляться важные для жанра произведения, такие как «Я – легенда» (1954, “I Am Legend”)Ричарда Мэтисона,
«Призрак дома на холме» (1959, “The Haunting of Hill House”)Ширли Джексон
и «Что-то странное грядет» (1963, “Something Wicked This Way Comes”)Рея Брэдбери,
но палочку лидера перехватило кино (к классическим чудовищам добавились послевоенные страхи перед Бомбой, Инопланетянами и Наукой), а несколько позже к нему пристроились комиксы и телевидение. Комиксы, особенно серии «ужасов» издательства «Entertaining Comics», благодаря яркости и дословности, балансирующей на грани мерзости, стали впрыском свежей крови, оживляя эстетику horror-а (вспомним, что в 50-х годах XX века в американском кино все еще действовали сильные ограничения, и некоторых вещей ни в коем случае не дозволялось показывать). Именно комиксы стали оплотом gore – кровавого horror-а.
и несколько позже «Изгоняющий дьявола» (1971, “Exorcist”)Питера Блэтти,
использовавшие для устрашения религиозные мотивы, имели успех и воодушевили многих последователей. Однако подлинным ренессансом литературный horror обязан другому писателю. Когда в 1974 году вышел из печати роман «Кэрри» (1974, “Carry”),
а годом позже – роман «Салимов удел» (1975, “Salem’s Lot”), horror обрел свою суперзвезду.
Огромный успех книг Стивена Кинга привел к тому, что horror вновь вошел в моду. Энн Райс в романе «Интервью с вампиром» (1976, “Interview with the Vampire") придала новый колорит образу вампира и увлекла за собой остальных поклонников;
сделали карьеру Дин Кунц
и Джеймс Херберт,
а Клайв Баркер своими «Книгами крови» (1984—1985, “Book of Blood”) погружался глубже в страну боли и отвращения, чем кто бы то ни было до него.
Несколько позже Баркер превратился в образцового писателя для молодых авторов, сочиняющих экстремально кровавую разновидность horror-а – splatterpunk. Появлялись психологические, медицинские, метафизические, космические "ужастики" – но все они все так же старались пробуждать у читателей страх. Ибо в конце концов horror – для тех, кто любит бояться. И это осталось неизменным.
Говард Филипс Лавкрафт с размахом трактовал произведения литературы «ужасов». В его рассказах и повестях то и дело появляются древние существа родом из других измерений и дальних уголков космических пропастей, невероятно старые мифы, людская беспомощность перед всемогущими силами и зловредными божествами, для которых человек значит не более, чем для нас одинокая бактерия. И все это окрашено барокковым роскошеством описаний и многочисленными прилагательными.
Творчество Лавкрафта оказало огромное влияние на группу молодых писателей, с которыми он переписывался. Некоторые из них, такие как Август Дерлет, продолжали после смерти писателя его дело и наследовали знаменитому автору,
другие, хотя бы автор «Психо» (1959, “Psycho”)Роберт Блох
или Роберт Э. Говард – отец Конана,
выработали собственный стиль.
Лавкрафт был последним великим творцом horror-а, который не попал под влияние новых медиа: кино и радио. Кино радостно набросилось на классические истории о чудовищах и рассказы о безумных ученых, радио пугало, пожалуй, даже с еще большей эффективностью – как адаптациями жемчужин жанра, так и написанными специально для радиопостановок сериалами. Убедительной демонстрацией возможностей радио стала реализованная молодым Орсоном Уэллсом постановка «Войны миров»: в его версии НФ-роман превратился в доподлинный horror и породил панику среди слушателей.
облако тэгов
