Романтика – художественное произведение, в котором нет ни грамма уважения к божеству всех вещей как они есть.
Амброуз Бирс «Словарь Сатаны»
Смешение понятий «просвещение» и «институционализация» уже становится проклятием в академических кругах. Мужи науки ведут уединенное существование в закрытом окружении и ничуть не меньше, чем «по вдохновению», действуют исходя из узкогрупповых интересов собственного престижа. В этих кругах бытуют те же местечковые устремления, что и у большинства людей, и свою систему ценностей там даже в большей степени принято считать определяющей – а то и исключительной.
Так что, когда Джон Маллэн, английский профессор Университетского Колледжа, недавно представил в «Гардиан» свой взгляд на «состояние британского худлита», я в полной боевой готовности ожидал перечня старых литературных ценностей с обязательным возвеличиванием себя, любимого. Чего я не ожидал, так это «портрета на память» (Здесь и далее курсив автора — Borogove), холста, расписанного одержанными победами и поверженными врагами. Торжества институционализации литературы.
 Р. Скотт Бэккер |
«Художественная литература», — начинает он с сомнительного определения – «это не жанровая проза». От последней «худлит» отличает осознанное отсутствие устоявшейся формы, «своеволие и даже наглость». Тогда как жанровая проза работает по одним и тем же (видимо, отмирающим) лекалам, мейнстрим, убеждает он нас, «бросает вызов» обыденности и вынуждает читателя привыкать к новым «манерам повествования».
Мир изменился, декларирует Маллэн. Когда-то эксперименты с формой были уделом интеллектуально-извращенных авангардных течений, теперь же они нашли путь в благословенный мейнстрим. Всего за три десятилетия, утверждает он, литературные эксперименты не только дошли до массового читателя, но и заняли свою нишу в масс-медиа.
Что же стало причиной этих замечательных культурных метаморфоз? Ну, разумеется, персоны вроде Мэллана – т.е. люди от науки. Получается, что в его схеме присутствует мощный институциональный компонент – современный университет. Со структурной точки зрения по Мэллану выходит, что «профессура придавала современному роману нынешний вид, ибо учила будущих писателей». Если человек хочет писать, он идет в университет, где всем повелевает традиция, впрочем, гарантирующая определенный уровень образованности. Если же смотреть с точки зрения восприятия текста, то оказывается, что «ныне выпускников с дипломами по литературе, особенно английской литературе, больше, чем когда бы то ни было». То есть помимо того, что профессура натаскивала новых писателей, она еще учила новых читателей, создавая аудиторию, способную понять, что такое «эксперименты с формой».
Иными словами, подъем художественной литературы отражает не только собственные эстетические предпочтения Маллэна, но и самый триумф его ремесла. И поэтому он смело предполагает, что литературность одерживает верх над тем, что он называет, «потребительским идиотизмом».
Выходит, английская профессура меняет мир к лучшему.
А что, разве нет?
 Джон Маллэн |
Заметьте: Маллэн открыто заявляет, что его ценности институтоцентричны: он признает, что именно определенный объем дополнительных знаний сверх того, что знакомо всем обывателям, и есть та самая «пружинка», благодаря которой британская литература пошла резко в гору. Институтское образование теперь становится необходимым, хотя бы ради того, чтобы выдерживать конкуренцию – с какой стороны ни смотри на медаль.
Короче говоря, если вы хотите, чтобы вас всерьез воспринимали в литературном мире, нужно писать для читателей с дипломами по литературе, то есть для таких же, как вы, для тех, кто уже разделяет большую часть ваших суждений и ценностей. Вспомним первое правило Франзена(1): «Читатель – это друг, а не противник и не наблюдатель». Если продолжить логику Маллэна, получится, что литература эволюционировала в нечто, что иначе как узкогрупповыми экзерсисами не назовешь. Тысячи писателей с университетскими дипломами пишут для миллионов читателей с университетскими дипломами.
Прочная аудитория с устоявшимся набором ожиданий. Ну. И чем не жанровая проза?
В таком случае как быть с экспериментами, на которые Маллэн призывает обратить внимание? Ведь именно запрет на выход за рамки характеризует тот или иной жанр, разве нет?
Прежде всего, нужно преодолеть то, что я называю, «мифом о тюремной камере банальности», когда делается попытка смешать устоявшиеся формы повествования с метафорами и преподнести их в очень упрощенном виде. Обычно это делается, чтобы показать тривиальность и вторичность текста. На самом деле устоявшиеся формы – это обязательное условие любого общения, и дают они не меньше возможностей, чем отнимают. Вот почему повествовательные рамки скорее представляют собой особые каналы связи, чем клетки в тюрьме. Если требуется что-то донести до любителей нуар-литературы или эпического фэнтези, нужно подстроиться под условности этих жанров. Точно так же, если требуется что-то донести до любителей худлита, нужно… подстроиться под него. Могут возникнуть проблемы с тем или иным «каналом связи» (и с соответствующей аудиторией), но нет абсолютно никакого смысла критиковать его – он так и остается просто каналом.
Не надо заблуждаться: у худлита тоже есть свои прочные рамки. Не важно, сколько в тексте «подвывертов» — определить худлит можно к концу первого предложения, не говоря уже о странице. Конечно, эксперименты никуда не исчезают, но проводятся исключительно так, чтобы у читателя не возникало сомнения в принадлежности книги к определенному сегменту рынка. На фоне глобальной концепции вылазки на чужую территорию кажутся практически всегда «локальными». В этом смысле худлит ничем не отличается от жанровой прозы – читатели все равно в первую очередь оценивают, как автору сдалось сделать старое новым. Единственное ощутимое отличие – это интеллектуальный «рейтинг» жанра, всего-то. Действительно ли «структура текста со вложенными нарративами» изначально более высоко котируется, чем «весело орущие варвары», или это просто вопрос престижа некой группы людей, пользующихся определенными привилегиями институционального положения?
Как замечает Витгенштейн(2), правила, которые ограничивают наши действия, в основном нами не осознаются. Ограниченным и зашоренным всегда кажется кто-то другой. Мы свободны, они порабощены. Мы открыты, они не приемлют ничего нового. Мы критикуем, они пишут апологии. И так далее. Что делает мужей науки особенно трудным противником, так это их уверенность, что они неким интеллектуальным усилием уже преодолели шовинизм и эгоизм, что у них иммунитет к мелочному фанатизму, хотя когнитивная психология уже доказала, что этим предрассудкам подвержены все люди во все времена. Найти вариации на тему рационализаторского самовосхваления Маллэна в литературном дискурсе не составит труда: это почти всегда идеологические шаблоны, высказываемые в категоричной манере. Их можно было назвать «мифом о композиционной автономии». Несмотря на все истраченные на выработку «критического мышления» чернила и пиксели, никто, совсем никто, не дал себе труда поставить этот миф под сомнение.
Худлит определяют отнюдь не «эксперименты с формой» вообще, а именно эксперименты с формой, соответствующие худлиту, те самые, которые по душе людям вроде Маллэна. Даже хотя весело орущие варвары увлекают любителей жанровой литературы (несмотря на то, что последние чувствуют разницу), эти герои должны быть тупыми, просто потому, что их образ для литературного уха звучит нелепо. Аналогия очевидна: хотя «вложенные нарративы» всего лишь увлекают (или, наоборот, раздражают) читателей худлита, они обязаны быть серьезными, ибо для литературного уха они звучат солидно. Вывод напрашивается сам собой. Вот причина, по которой те, кто проникся современной литературой, скорее всего, посчитают мои слова абсурдом. В этом случае настоятельно рекомендую подвергнуть кропотливому анализу собственные ценности.
В этом мы видим угрозу институционализации, которую так восхваляет Маллэн. Институты строятся на повторяющихся алгоритмах, которые требуют компетентных практиков, которым, в свою очередь, нужны устоявшиеся стандарты, для которых опять-таки необходима стабильная шкала ценностей. Институты консервативны: их членов в первую очередь интересует, насколько хорошо выполняются уже заданные алгоритмы. Неважно, насколько вы, будучи частью литературной конъюнктуры Маллэна, привержены на словах культу Разницы. Ваша идентичность, не говоря уже о заработке, зависит от того, насколько вы сохраняете нынешнее.
Таким образом, в самом ядре концепции Маллэна обнаруживается противоречие а-ля Эшер(3). Автор статьи упирает на значимость экспериментов с формой, потому что – как и я – считает, что выход за рамки есть определяющий критерий, то особенное, что возвышает Литературу над валом печатного слова. Литература и есть печатное слово – любое печатное слово – которое каким-то образом прорывает оборону читателя — любого читателя — и заставляет его смотреть на себя и на мир вокруг с точки зрения романа. Маллэн сосредотачивается на экспериментах именно с формой, потому что полагает, что она есть критерий художественной литературы и ничего иного. Это позволяет ему делать вид, что понятие «Литература» может относиться только к определенной прозе и к определенному кругу читателей; что литература – продукт институциональный.
 «Относительность» М. Эшера |
Маллэн забывает, что литература – это то, что она производит. У нее нет незыблемой сущности, неизменной формы, она тотально условна. Грустно, но факт: времена изменились. Во всем, что касается общения, мы в буквальном смысле становимся свидетелями величайшей революции в истории нашего вида. Возможно, когда-то мы, писатели, могли назвать литературу своим домом, как это обыкновенно делает Маллэн. Но теперь, в век ускоряющейся сегментации рынка и наиболее совершенных механизмов поиска и выбора предпочтений, старые литературные приемы просто не имеют тех же семантических(4) последствий. В какую упаковку для массового рынка нужно теперь заворачивать «выход за рамки»? Как теперь натаскивать читателя, чтобы он чем-нибудь увлекся? Скажем так, «лучшие британские писатели» Маллэна занимаются однополой любовью в мире, где из церквей сделали общественные бани.
Мы живем в мире электронной гармонии, стремящимся обезопасить нас от неприятных контактов, рискованных встреч с незнакомцем, который вынуждает нас пересмотреть собственную жизнь и принципы. У современного литератора больше нет возможности экспериментировать с формой в отрыве от общественных условий. Он или она более не могут прятаться за воззваниями к Идеальному Обывателю, к человеку, для которого чтение вашей книги стало бы испытанием. Хотите примитивно или изящно ломать рамки – ищите свою аудиторию. Перестаньте писать для себя или, что еще хуже, воспринимать своего читателя как друга. Нужно набраться смелости и спорить с незнакомцами.
Всем этим я хотел бы сказать только одно: к форме необходимо относиться как к инструменту, который поможет установить связь с аудиторией с противоположными убеждениями. Нужно экспериментировать с глобальными формами. Нужно пользоваться возможностями жанра.
Свою недавнюю статью для Wall Street Journal – «Пора сверхъестественного» — Александра Альтер(5) посвящает потоку авторов, хлынувшему из «боллитры» в жанровую литературу. Джастин Кронин(6), пишущий о вампирах, Глен Дункан(7), пишущий об оборотнях и т.д. Проблема в том, что на эти нарушения внутригрупповой солидарности влияют в первую очередь соображения коммерческого характера, а не творческий императив.
Давайте начистоту: не слушайте академических жрецов. Бог всех вещей, как они есть, умер. Если при работе над текстом вы хоть как-то прислушиваетесь, к тому что говорит ваше социальное мышление, вы просто обязаны донести мысль до читателя, по крайней мере начать пробовать различные каналы. Иначе рискуете быть обвиненным в лицемерии и неадекватности.
 «Тьма, что пришла раньше» / «Воин кровавых времен» Р. Скотта Бэккера |
Английский профессор грешен тем, что доразмышлялся над литературой до того, что утратил способность переживать ее. Под давлением прошлых побед, одержанных в давно отмерших социумах, его круг начал смешивать понятие «литературы» с налаженным производством эстетических и интеллектуальных дурманов. Они путают изысканное развлечение с чем-то более трудным и неуправляемым. Спросите Маллэна, как нужно писать – он наверняка начнет рассказывать, что нужно делать со словами, как выбирать мотивы, преподносить себя, корректировать тематику произведений. Он научит, как учитывать ожидания его круга, что это значит — быть «серьезно воспринимаемым» «теми, кто делает погоду».
Как поворачиваться спиной ко всему общеизвестному в культуре, к простой публике – в самое взбалмошное время в истории человечества.
Возможно, писателю только и надо, чтобы его серьезно воспринимали собратья по перу. Хочется развлекать, притворяясь, что подрываешь культурные устои. Но если ваши желания простираются дальше – чтобы ваши труды считались фауной подлинно литературной, нужно кропотливо изучать ту почву, в которую упадут ваши семена.
И понять для себя разницу между дикими и дрессированными медведями.
Эссе опубликовано на официальном сайте автора в 2011 г.
http://rsbakker.wordpress.com/essay-archive/dancing...
(1) Франзен, Джонатан (род. 1959 г.) – американский писатель, эссеист, лауреат Национальной награды в области литературы. Автор романов «Двадцать седьмой город» (The Twenty-Seventh City) (1988), «Правки» (The Corrections) (2001), «Свобода» (Freedom) (2009) и др. В классификации Бэккера, безусловно, относится к кругу Маллэна.
(2) Витгенштейн, Людвиг Йозеф Иоганн (1889 – 1951 гг.) – австрийский философ, профессор Кембриджского Университета, основатель движений аналитической философии и философии обыденного языка.
(3) Бэккер имеет в виду голландского художника-графика Маурица Эшера (1898 – 1972 гг.), известного своими работами с «невозможными» геометрическими фигурами.
(4) Семантика – раздел языкознания, занимающийся изучением единиц языка (слов, слогов и т.п.).
(5) Альтер, Александра – современный американский литературный критик, ведущая нескольких авторских колонок, в т.ч. для Wall Street Journal.
(6) Кронин, Джонатан (род 1962 г.) – американский писатель, лауреат нескольких литературных премий, в. т.ч. имени Хэмингуэя и Стивена Крейна. Бэккер ссылается на его роман «Проход» (The Passage) (2010), первый из заявленной «вампирской» трилогии.
(7) Дункан, Глен (род. 1965 г.) – английский писатель. Автор нескольких художественных произведений, в т.ч. «Я, Люцифер» (I, Lucifer) (2002). Бэккер имеет в виду роман «Последний оборотень» (The Last Werewolf) (2011).
цитировать