*~*~*

(1.) В массовом понимании Лавкрафт ассоциируется именно с практикой Чёрной Магии, а не с Белой. Термин «Чёрная магия» вызывает малоприятные коннотации в сознании некоторых читателей, которые воспринимают этот вид магии как Зло или, по крайней мере, считают предосудительным с моральной точки зрения. Можно ли считать Говарда Лавкрафта или его произведения Злом?

Ответ: Дихотомия (логическое деление целого на два взаимоисключающих понятия) между Светом и Тьмой или Белым и Чёрным не имеет ничего общего с Добром или Злом. Определение того, является ли человек или его действие «Злом», зависит исключительно от человека или самого действия, если судить с точки зрения поведения или его последствий. Конечно, Чёрного Мага можно назвать добрым, если он или она действует этично, в то время как Белого мага можно посчитать злым, если его или ее действия наносят вред окружающим. Чёрная Магия определяется просто как магия, совершаемая с целью получения знания и/или силы, в отличие от Белой Магии, которая сосредоточена на достижении духовных целей. В произведениях Лавкрафта его взгляд на Мага определенно чёрный, но не обязательно злой. Практикующие магию Лавкрафта выполняют свою работу либо для получения знаний, либо для обретения силы; тот факт, что некоторые из этих практикующих в конечном итоге становятся злыми, в значительной степени не имеет значения. Например, Джозеф Карвен в рассказе «Дело Чарльза Декстера Уорда» (1927) использует Некромантию для вызывания духов умерших людей; эта деятельность по своей сути не является Злом. Однако, Карвен также совершает массовое убийство и это, конечно, классифицирует его как злого человека.

(2.) Лавкрафт был убежденным материалистом и атеистом. Настоящие атеисты обычно не уделяют много времени созданию вещей, в которые они не верят. Почему же тогда он создал свой пантеон богов и богинь?

Ответ: Лавкрафт идентифицировал себя с «механистическим материалистом», подразумевая под этим, что он верил в доктрину, согласно которой ничто не существует отдельно от материи и что все факторы существования бытия и опыта могут быть объяснены в соответствии с законами материальных субстанций. Поскольку духовные существа, такие как боги или богини, нематериальны, Лавкрафт отрицал их существование. В этом смысле он был атеистом, по крайней мере с философской позиции. Но Лавкрафт также признавал, что люди обладают неполным и ограниченным знанием реальности, и поэтому он имел тенденцию сохранять непредвзятость в вопросе духовности, принимая предпосылку о том, что могут существовать альтернативные уровни бытия, которые «дополняют», а не противоречат законам материальных субстанций. Следовательно, Лавкрафт в своем мышлении был ближе к агностицизму, чем к чистому атеизму.

Однако, механистическая, материалистическая сторона Лавкрафта была лишь одним из аспектов его сложной психики. Всю свою жизнь Лавкрафт был страстным мечтателем, и он был одновременно очарован и напуган тем, с чем столкнулся во сне. Его также привлекали мистические темы и фантастическая литература, и это увлечение всем загадочным и таинственным в конечном итоге привело его к созданию творческой композиции. Лавкрафт не намеренно создавал богов и богинь; его пантеон сущностей возник естественным образом по мере того, как активизировались его писательская деятельность и сновидческая жизнь. И, что достаточно интересно, его внеземные сущности отражают его научный подход к космосу. Во многих рассказах и стихах Великие Древние изображаются как реальные внеземные существа, а вовсе не как настоящие боги или богини; они де-мифологизированы, по выражению исследователя С.Т. Джоши. В других произведениях, где Великие Древние представлены как Боги и Богини, Лавкрафт дает нам очень сложные сущности, сущности, которые, насколько это возможно, соответствуют описаниям Квантовой Вселенной.

(3.) Некоторые оккультные писатели придерживаются мнения, что Великие Древние Лавкрафта — это настоящие боги и богини, которым первоначально поклонялись в древнем Шумере и на Ближнем Востоке. Другие оккультисты утверждают, что Великие Древние — всего лишь вымысел. Какая точка зрения верна?

Ответ: Таинственный оккультист, известный только как «Саймон» (Симон), возможно, является первым широко-известным практикующим магом, который заявил, что Великие Древние Лавкрафта на самом деле являются древне-шумерскими богами и богинями. В семидесятых годах Саймон опубликовал свою версию гримуара «Некрономикон» (1977), и эта шумерско-вавилонская рукопись действительно содержит имена Богов, которые напоминают некоторые имена Великих Древних Лавкрафта. Например, в этой рукописи фигурируют имена КУТУЛУ, КУТАЛУ, АЗАГ-ТОТ и ИШНИГГАРАБ (т.е. Шуб-Ниггурат). Многие критики утверждали, что «Некрономикон» Саймона — это просто выдумка и что материалы для него были «извлечены из различных аккадских, вавилонских, ассирийских и ханаанских источников». Аргументы «за» и «против» легитимной законности рукописи Саймона разнообразны и актуальны, и на сегодняшний день сделать какие-либо твердые выводы по этому вопросу невозможно. Однако, с моей собственной точки зрения я склонен полагать, что существа названные Великими Древними в действительности являются продуктом собственного воображения Лавкрафта и следовательно, являются придуманными художественными образами.

(4.) Как следствие предыдущего вопроса, если Великие Древние на самом деле были вымышлены, то как их можно использовать в магических ритуалах? Многие практикующие оккультизм подтверждают, что магия, основанная на Великих Древних Лавкрафта, действительно работает. Но как такое возможно, если нет настоящих богов или богинь, которые могли бы эту магию «подпитывать»?

Ответ: Такие понятия, как «вымышленный» или «реальный», нередко трудно определить. В последнем томе из серии о Гарри Поттере, «Гарри Поттер и Дары Смерти» (2007), незадолго до кульминации Гарри Поттер сражён лордом Волан-де-Мортом и оказывается в альтернативном измерении, где он встречает своего бывшего наставника и друга Альбуса Дамблдора, убитого одним из последователей Волан-де-Морта в предыдущем томе серии. После некоторого разговора Гарри Поттер спрашивает Дамблдора, реален ли данный опыт или это просто происходит у него в голове. Дамблдор отвечает: «Конечно, это происходит в твоей голове.., но с какой стати это должно означать, что подобное нереально?» Это утверждение, безусловно, применимо и к Великим Древним из произведений Лавкрафта. Лавкрафтовские сущности на самом деле вымышлены, по крайней мере с точки зрения имён, внешнего вида и историй, данных им Лавкрафтом. Но Великие Древние были «созданы», и как таковые, они также обладают реальностью, они обретают силу, сущность ​​и влияние как архетипы, или точнее, эгрегоры, когда к ним обращаются и с ними взаимодействуют практикующие магию, а также бесчисленные поклонники, читатели и студенты изучающие творчество Лавкрафта. Следовательно, магические ритуалы основанные на Великих Древних, действительно дают жизнеспособные результаты, и этот факт подтверждается магическими экспериментами многих оккультистов.

(5.) Почему критики и читатели называют произведения Лавкрафта — «Мифы Ктулху»? Большинство из этих историй не имеют ничего общего с Великим Древним, известным как Ктулху, который на самом деле появляется только в одной истории, «Зов Ктулху»?

Ответ: Термин «Мифы Ктулху» был придуман Августом Дерлетом, писателем, другом и коллегой Говарда Лавкрафта. Сам Лавкрафт в шутку называл свои мифологические произведения «Йог-Сототерией», и официально не классифицировал свои рассказы и не подразделял их на конкретные, разноплановые группы. Верно, Ктулху не играет большой роли в историях Мифоса; этот Великий Древний персонаж появляется только в «Зове Ктулху» (1926). Но, несмотря на этот факт название Дерлета похоже окончательно «прижилось» и вцелом принимается как обычными читателями, так и литературными критиками.

(6.) Приходилось слышать, что Лавкрафт был расистом; он ненавидел большинство этнических групп, особенно евреев, итальянцев, поляков, азиатов и определенно афро-американцев, которых он свободно называл «ниггерами». Фактически говорили, что одна из его богинь, Великая Древняя по имени Шуб-Ниггурат, якобы являлась продуктом расизма Лавкрафта. Это правда?

Ответ: Расизм Лавкрафта был очень острой и болезненной проблемой для его друзей при его жизни и остается таковой для его поклонников и почитателей вплоть до сегодняшнего дня. Ещё при жизни Лавкрафта его друзья пытались преуменьшить эту проблему, аргументируя тем, что Лавкрафт ненавидел этнические группы только абстрактно, но на самом деле не тогда, когда он сталкивался с ними на личном уровне общения. В качестве оправдания этой точки зрения коллеги ссылаются на тот факт, что Лавкрафт женился на Соне Грин, еврейке, которой он восхищался и в которую влюбился, несмотря на то, что в своих произведениях и приватных разговорах выражал сильную неприязнь к еврейскому народу. Однако такие рассуждения явно надуманы. Это правда, Лавкрафт действительно любил и восхищался госпожой Грин, но это не смягчило его расистские взгляды по отношениют к евреям; Лавкрафт был способен терпеть свою жену, потому что она не была этнической «на лицо», с точки зрения внешности или поведения. Соня была такой же белой как и он, она походила на него, она говорила как он, и вела себя как он, и поэтому он мог не обращать внимания на ее этническое происхождение. Если бы Соня была афро-американкой, Лавкрафт не смог бы жениться на ней и не сделал бы этого. Откровенно говоря, нет никакого способа обойти факт расизма Лавкрафта.

Что касается древней богини Шуб-Ниггурат, то она представляет собой откровенно расистский образ. «Шуб» подразумевает недочеловека, а «Ниггурат» подразумевает ниггеров. К тому же она волосатая и уродливая, точно также Лавкрафт рассматривал афро-американцев, и неразборчивая в связях, оказывая свои «услуги» любому (или чему-либо), кто их захочет. И тот факт, что богиня Шуб-Ниггурат чрезмерно плодовита, рожает постоянно и без разбора — это хитрая уловка против большой плодовитости афро-американских женщин и цветных людей.

(7.) Оккультные авторы часто связывают Говарда Лавкрафта с Алистером Кроули. Фактически, один из известных оккультистов — Питер Левенда (которому приписывают создание «Некрономикона» Саймона), утверждает, что Лавкрафту удалось установить связь между собой и Святым Ангелом-хранителем Кроули, Айвассом. Правда ли это?

Ответ: В письме, написанном Эмилю Петайе от 6-го марта 1935-го года, Лавкрафт связывает Алистера Кроули с английскими декадентами 1890-ых годов: «В 1890-ых годах модные декаденты любили притворяться, что они принадлежат к разного рода массовым Тёмным дьявольским культам и обладают всевозможными ужасающими оккультными сведениями. Единственный представитель этой группы, который всё еще активен — это достаточно широко разрекламированный Алистер Кроули...». Мнение Лавкрафта о Кроули здесь неудивительно. В середине 1920-ых годов Алистер Кроули и его ученики из аббатства Телема в Чефалу были изгнаны из Италии диктатором Муссолини, и все европейские и американские газеты того периода пестрели сообщениями о мрачных ритуалах и диких практиках, происходивших в аббатстве. Кроули повсеместно называли «самым порочным человеком в мире» и сатанистом, таким образом взгляд Лавкрафта на Кроули обязательно отражал негативное освещение в прессе. Однако, кроме этого нет никаких доказательств того, что Лавкрафт что-либо ещё знал о Кроули. Разумеется, Лавкрафт не устанавливал никакой связи с Айвассом и вообще с какой-либо другой внеземной сущностью; он даже не знал, кем или чем являлся Айвасс. Также Лавкрафт не знал и об опыте Алистера Кроули, проведенном в Каире 8-го, 9-го и 10-го апреля 1904-го года, когда Кроули через Айвасса была продиктована информация, составившая затем основной текст оккульного учения Телемы и Книгу Закона «Liber AL vel Legis» (1912).

(8.) Лавкрафт часто упоминается в связи с Квантовой физикой. Похоже, что он принял научные открытия первых квантовых физиков. Но, Лавкрафт был материалистом, и кажется очевидным, что материализм противоречит открытиям в Квантовой физике. Таким образом, как Лавкрафт мог признать реальность существования квантовой мульти-вселенной и в то же самое время утверждать, что он материалист?

Ответ: Лавкрафт действительно согласился с предпосылками первых квантовых физиков, таких как Нильс Бор и Вернер Гейзенберг, включая представление о том, что реальность многомерна, поскольку кванты или частицы, обладают как волновыми функциями, так и массой. И, на первый взгляд, это действительно противоречит классическому Ньютоновскому представлению, согласно которому частицы полностью материальны, не обладают волновой функцией и остаются дискретно в одном положении во времени и пространстве. В таком случае можно подумать, что Лавкрафт будет вынужден отвергнуть либо Ньютоновскую физику, которая поддерживала его материалистический взгляд на Космос, либо Квантовую физику. Но важно помнить, что квантовая механика впервые появилась потому, что у ученых возникли проблемы с объяснением наблюдений, сделанных на атомном и суб-атомном уровнях, наблюдений, которые нельзя было объяснить с точки зрения физики Ньютона. Поэтому большинство квантовых физиков признают, что в более широком масштабе, который включает в себя так называемый «реальный» эмпирический мир и Вселенную, классическая механика и материализм прекрасно подходят для проведения эмпирических наблюдений и измерений, в то время как в меньшем, атомном масштабе для проведения правильных наблюдений и измерений необходима квантовая механика. В результате, Лавкрафт вправе придерживаться материалистической точки зрения, поскольку она, в конце-концов поддерживается Ньютоновской физикой, и тем не менее он был способен принять и вероятностную, неопределенную природу Вселенной, постулируемую Квантовой физикой.

(9.) По отношению к Лавкрафту можно услышать термин «Космизм» (или Космицизм). Что такое Космизм и как он соотносится с Атеизмом и Материализмом писателя?

Ответ: Космизм, или “космический индифферентизм”, как также называет его Лавкрафт, — это его вера и, в некотором смысле, его метафизическая позиция, в том, что человеческая жизнь и человеческие заботы, а фактически и сама земля, имеют минимальное значение в огромном космическом пространстве Вселенной, и что, кроме того, нет реальной цели или направления человеческой жизни и, конечно, нет божественного руководства или надзора, направляющего человеческие дела. Этот, довольно мрачный взгляд на место человечества во Вселенной не имеет никакого отношения к атеизму или материализму, как таковому. Конечно, атеисту, возможно, было бы легче принять предпосылки космического безразличия, но строгий и убежденный религиозный мыслитель также может принять эти предпосылки, аргументируя тем, что во вселенной тоже есть боги (или богини), но эти существа, по своей сути, равнодушны и безразличны к человечеству. Точно так же и материалист, по своему усмотрению волен принимать или не принимать понятие космического безразличия.

(10.) Помимо космического индифферентизма Лавкрафта, ученые часто ссылаются на его «философию». Какова связь Лавкрафта с современной философской мыслью?

Ответ: В настоящее время, работы Лавкрафта вызывают серьезный интерес у многих выдающихся современных философов. Один из этих философов — Грэм Харман, проректор по управлению научной работой и профессор философии Американского Университета в Каире (Египет), в своей книге «Странный Реализм: Лавкрафт и Философия» (2012) рассматривает центральную роль Лавкрафта в развитии философской школы Спекулятивного Реализма.

Важная часть тезиса Хармана состоит в том, что реальность несоизмерима с любыми попытками со стороны людей представить или измерить её. Таким образом, утверждает Харман, реальность по своей сути «сверхестественная», поскольку её можно представить либо с помощью аллюзионных методов (которые Харман называет «вертикальным» подходом), либо с помощью методов кубизма (которые он называет «горизонтальным» подходом).

Поскольку Лавкрафт обычно использует оба этих подхода в своих художественных произведениях, Харман в конечном итоге утверждает, что Лавкрафт, как научно-фантастический реалист, предлагает западной философии лучший шанс освободиться от ограничивающих теорий и догм, которые свели на нет философскую мысль двадцатого века. Это утверждение напоминает те аргументы, которые литературные критики часто выдвигают в адрес писателя. Работа Лавкрафта, по сути воспринималась как новое определение типов тем, жанров и характеристик, приемлемых для сторонников высокой культуры.

(11.) Исследует ли Лавкрафт в своей литературе такие важные вопросы, как предвзятость, стереотипы и предрассудки?

Ответ: Как отмечалось ранее, Лавкрафт был более или менее этно-центричным в своем мышлении и определенно был бы классифицирован по сегодняшним стандартам как расист. Однако, он был сильно озабочен сохранением западной культуры, и это привело его к рассмотрению расово и этнически различных культур. На самом деле, Лавкрафт в своем романе «Тень вне Времени» (1935) фокусируется на расовой и этнической культуре, отличной от человеческого вида, которую он называет «Великой Расой». Великая Раса жила на Земле в периоде позднего Палеозоя, задолго до появления человечества. С точки зрения общего интеллекта, Великая Раса намного превосходила человечество. Они общались друг с другом телепатически; они построили огромные города со зданиями высотой в тысячу футов и путешествовали на атомных транспортных средствах. Их политическая и экономическая системы были социалистическими, при этом экономические ресурсы рационально распределялись между каждым гражданином. Их правительство состояло из небольшого совета граждан, которые регулярно избирались голосами всех граждан, которые могли пройти определенные образовательные и психологические тесты. Одним из захватывающих аспектов Великой Расы было то, что они являлись покровителями и защитниками культуры, и не только своей собственной культуры, но и общей культуры самой планеты и по сути, всей Вселенной. Великая Раса разработала технологию, которая дала им возможность путешествовать назад и вперед во времени, а также в пространстве.

По общему признанию, Великая Раса — вымышленная конструкция, но это не отменяет того факта, что Великая Раса является подходящим артефактом для изучения, особенно в свете того, что эта раса представляет собой более высокую форму жизни, чем человечество. Но Лавкрафт, комментируя похожую расу в другой истории, делает следующее довольно поразительное наблюдение, которое непосредственно относится и к самой Великой Расе: «В конце-концов... они были людьми другой эпохи и другого порядка бытия... Ученые до последнего — что они сделали такого, чего бы мы не сделали на их месте? Боже, какой ум и упорство! Какое столкновение с необъяснимым, точно так же, как эти соплеменники и предки сталкивались с вещами, лишь немного менее невероятными! Излучения, растения, чудовища, порождения звёзд — кем бы они ни были, они были людьми!». Я утверждаю, что комментарий Лавкрафта здесь поразителен, потому что он намеренно (и на мой взгляд, правильно) приравнял этих инопланетных существ и эту явно чуждую инопланетную культуру к людям и человеческим культурам. Таким образом, он расширил определение того, что значит быть человеком, и ясно, что правильное определение не должно зависеть от поверхностных соображений, таких как цвет кожи, различное поведение и культурные особенности.

Таким образом, случай Великой Расы поучителен в плане изучения человеческих заблуждений, а также человеческих предубеждений, стереотипов и предрассудков. Действительно, использование Великой Расы в качестве примера или аналогии с реальными, эмпирическими культурами, прошлого или настоящего, является, я бы сказал, оптимальным способом для изучения таких особенностей человеческого мышления, поскольку этот подход устраняет из уравнения всю дихотомию «Чёрного» и «Белого» и позволяет нам, как рациональным индивидуумам, смотреть на вещи такими, какими они есть на самом деле, а не так, как хотели бы заставить нас верить более практичные заурядные ученые и эксперты (например, авторы учебников по расовому разнообразию и культурам).

(12.) Является ли гендерный вопрос проблемой в творчестве Г.Ф. Лавкрафта?

Ответ: Чтобы рассмотреть гендерные аспекты, поучительно взглянуть на женских персонажей в литературном каноне Лавкрафта, и здесь мы обнаруживаем целый спектр очень жутких женщин. Здесь нет удобных и уютных богинь, нет девственниц, нет юных дев, готовых для романтических отношений, нет зрелых сексуальных женщин, нет никаких женщин-матрон, рожающих и заботящихся о детях или поддерживающих дома́ и мужей. Вместо этого есть жуткие старухи и ведьмы, такие как Кезия Мейсон и ее знакомый Коричневый Дженкин, наполовину крыса, наполовину человек, который в рассказе «Сны в ведьмином доме» (1932) приносит в жертву младенцев дьявольским богам и богиням на своем чердаке в Салеме и пересекает альтернативные измерения, манипулируя законами квантовой физики. Есть трансгендерные женщины, в полном смысле этого слова, такие как Асенат Уэйт из истории «Тварь на пороге» (1933), похожая на миниатюрную красавицу-кинозвезду, которая на самом деле вовсе не женщина, а лишь пустая оболочка, одержимая духом своего отца и в свою очередь, обладающая телом своего мужа, изгоняющая его в свое настоящее тело, разлагающееся в подвале ее дома. Есть страшные чудовищные женщины, такие как Лавиния Уэйтли, — уродливое, морщинистое, розовоглазое существо с вьющимися волосами, которое в «Ужасе Данвича» (1928) рожает близнецов, один из которых является козлиным и наполовину получеловеческим гибридом, на короткое время выдающим себя за человека, а также его брат, невидимый гигантский аватар Старшего Бога, который опять же скрывается лишь на короткое время, питаясь кровью крупного рогатого скота и людей.

Писательница-феминист и философ Камилла Палья в своей книге «Сексуальные Персоны» (1991) описывает великий «Дионисийский» принцип мира и связывает его с женским началом, с женщиной как высшей сексуальной личностью, демонической, пугающей, связанной с силами бессознательного, с эмоциями и хаосом. Лавкрафт, по-своему достигает той же концепции, создавая неестественные, чудовищные явления, упомянутые выше. Действительно, любая читательница-феминистка могла бы легко заметить в их положении — пограничный мост в другое измерение, в их размножении и гибридности — подрыв уверенности в силе, семейной идентичности и нарративах, в которых мы рассказываем себе о том, кто мы такие, кто все остальные и куда движется этот мир.

Совершенно очевидно, что Лавкрафт был очарован такими женщинами, но он не боялся их, как любят утверждать критики-феминистки. Однако, он понимал, как часто в основе гендерных соображений лежит страх, а страх приводит к гендерным предубеждениям, способствует недопониманию гендерных вопросов и находится в основе неспособности многих членов основной массы общества принимать геев, лесбиянок и трансгендеров. Этот страх воспринимается необразованными, некультурными мужчинами и женщинами как простое смущение, неудобство, которое люди часто испытывают, когда посещают зоопарк и смотрят на обезьян, занятых сексом или ауто-эротической стимуляцией. Необразованные и некультурные люди отказываются принимать женщин, не соответствующих их взглядам на то, какими должны быть женщины, то есть сексуальными объектами и домохозяйками. Они отказываются принимать геев и лесбиянок, и ненавидят однополые пары и транссексуалов, потому что эти люди не удовлетворяют их удобным, комфортным ожиданиям. Кроме того, эти «чужеродные» индивидуумы внушают тайные страхи перед неестественным, что возможно является частью их собственной традиционной психики и сексуального уклада. Но среди высших представителей нашей культуры, так называемой культурной элиты, учителей, профессоров колледжей, академиков и творческих деятелей всех типов, этот страх справедливо воспринимается именно как страх, и только как страх. И, это страх перед неизвестностью, тьмой, хаосом и, в конечном счёте, перед смертью, возможно, в сочетании с подозрением, что женщины как примеры Архетипической Матени, могут быть каким-то образом освобождены от распада и тлена, поскольку в результате естественного процесса родов они «гнездятся» по времени на сезон.

(13.) Зачем изучать Лавкрафта?

Ответ: Книги, статьи, диссертации, трактаты, эссе о Г.Ф. Лавкрафте и его мифах буквально множатся в новом тысячелетии. В самом деле, даже нет сомнений в том, что в настоящий момент, пока вы читаете данный текст, кто-то в мире — писатель, художник, ученый, фанат, кто угодно — находится в процессе создания очередного нового артефакта, имеющего отношение к Лавкрафту.

Современные ученые-специалисты утверждают, что Говард Лавкрафт — влиятельная фигура в литературе, по своему росту равная Эдгару По, Натаниэлю Хоторну и Герману Мелвиллу с точки зрения разработки и развития жизнеспособных литературных тем и жанров. Известный исследователь творчества писателя Джейсон Колавито в своей книге «Культ инопланетных богов: Лавкрафт и внеземная поп-культура» (2005) утверждает, что работы Лавкрафта вдохновили феномен НЛО, теории инопланетных астронавтов и палео-контакта, которые до сих пор являются важными элементами современной культуры. Философ Грэм Харман сравнивает Говарда Лавкрафта с Мартином Хайдеггером, Эдмундом Гуссерлем и Пабло Пикассо, и рассматривает его как ключевую фигуру в Онтологии (идеалистической философии, метафизическом учении о бытии). И, по-видимому, как подтверждают приведенные выше тезисы, Лавкрафт быстро становится признанной фигурой в истории и эволюции западной культуры.

По всем вышеперечисленным причинам, а также по тому простому факту, что произведения Лавкрафта вдохновляют, элегантны и просто интересны для чтения, Лавкрафт достоин серьезного изучения. В другом месте я как-то раз пошутил, что имя Лавкрафта, возможно, следует выдвинуть в качестве претендента на Нобелевскую Премию по Литературе. Но здесь я, конечно, совсем не шучу, существует немало лауреатов Нобелевской Премии, которые вцелом оказали гораздо меньшее влияние на нашу общую мировую культуру и литературу, чем писатель Говард Филлипс Лавкрафт.

.

Author: © 2014 by John L. Steadman.

Copyright © 2014 "FAQ About Lovecraft".

Michigan State, US.

Перевод: © 2021 ZaverLast.

ссылка: https://www.johnlsteadman.com/form

______________________________________________

.

                                                                                                    •~•~•

Сегодня мы одержимы зомби, их вторжение уже здесь. Наши книжные магазины, кинотеатры и телевизоры усыпаны разлагающимися обломками от их неумолимого продвижения к культурному господству. Поиск по запросу "фантастика про зомби" на "Амазоне" в настоящее время предоставит вам более 25.000 вариантов. Не проходит и недели без очередного нападения Живых Мертвецов на наши экраны. Зомби или пожирающая плоть Нежить, упоминаются в мифологических историях уже более 4.000 лет. Зомби заняли центральное место в культуре празднования "Хэллоуина" (31 октября), а их костюмы распространяются так же быстро, как и сами монстры. В этом году каждый сможет нарядиться зомби-королевой бала, зомби-доктором или даже зомби-кроликом. Но появление Живых Мертвецов в массовой культуре удивительным образом связано с другим постоянным спутником октября -- сезонным вирусом гриппа.

Сто лет назад, в 1919-ом, закончилась одна из самых страшных эпидемий в истории человечества — смертоносная пандемия "испанского гриппа" 1918-1919-го годов. Тем не менее, несмотря на эти катастрофические потери, пандемия исчезла из исторической и культурной памяти в Соединенных Штатах и во всей Европе, омраченная Первой Мировой войной и потрясениями межвоенного периода. Пандемия была настоящим "шоу ужасов": в которой погибло от 50 до 100 миллионов человек и еще миллионы заразились. Только Соединенные Штаты потеряли в результате пандемии "испанки" больше людей, чем во всех войнах 20-го и 21-го веков вместе взятых. Это был необычный вирус гриппа: он убивал молодых людей в большом количестве и сопровождался ужасными побочными эффектами, такими как сильное кровотечение из носа, рта и ушей. Он мог повредить нервную и дыхательную системы, вызвать буйное помешательство, бред, делирий и, как следствие, глубокую летаргию и суицидальную депрессию.

.

На фото: семинаристы католического Центра Св.Чарльза Борромео из Архиепископства Филадельфии на кладбище Святого Креста в октябре 1919-го года роют братскую могилу для жертв пандемии. Автор снимка писал в своем дневнике, что в конечном итоге пришлось использовать паровые землеройные машины (экскаваторы), из-за огромного количества тел.

.

.

Пандемия превратила американские ландшафты в населённые призраками пейзажы. Гробы закончились, и повсюду валялись трупы. Магазины, театры и школы были закрыты, а по улицам медленно тянулись повозки, чтобы забрать тела погибших. Похороны часто было невозможно организовать, и по всей стране массово рыли братские могилы, чтобы вместить множество умерших. Будучи профессором литературы, я написала об удивительной связи пандемии гриппа с зомби, спиритизмом и такими знаковыми поэмами, как "Пустошь" (в другом переводе "Бесплодная земля", 1922) Томаса Стернза Элиота, в своей новой книге "Вирусный Модернизм: Пандемия Гриппа и Литература Межвоенного Периода" (2019). В этой книге я раскрываю литературное и культурное влияние одной из самых смертоносных эпидемий в истории человечества, показывая, как она повлияла на канонические произведения художественной литературы и поэзии. Как и почему меняются контуры Модернизма, когда мы принимаем во внимание скрытое, но широко распространенное присутствие пандемии в литературных источниках. Это исследование проявлений миазмов пандемии и ее "призраков" в англо-американской литературе межвоенного периода, в которой обнаруживаются следы этой инфекционной вспышки, принёсшей нечеловеческий, невидимый ужас в каждое международное сообщество. "Вирусный Модернизм" исследует, как литература и культура представляли смертельную плодовитость вируса, поскольку писатели боролись с масштабами массовой смертности в обычной бытовой сфере, на фоне опасений более широкого социального коллапса. Книга также анализирует открытые методы лечения психологических последствий пандемии такими авторами, как Кэтрин Энн Портер, Томас Вулф, и их скрытое присутствие в работах Вирджинии Вульф, Томаса Элиота и Уильяма Йейтса, обнаруживая в массовой культуре прямые связи со страшной болезнью, начиная с "воскрешения" первых зомби в литературе и заканчивая новым возрождением интереса к оккультной практике Спиритизма в 1920-ые годы. "Вирусный Модернизм" переносит пандемию в центр эпохи, обнажая огромную трагедию, скрытую у всех на виду.

СВЯЗЬ С ЗОМБИ

Как же пандемия гриппа связана с появлением зомби? Так или иначе, сам термин "зомби" появился в Соединенных Штатах в основном благодаря книге известного американского писателя и журналиста, увлечённого оккультными практиками Сатанизма и Чёрной Магии, приятеля Алистера Кроули — Уильяма Бюлера Сибрука (1984 — 1945), под названием "Волшебный Остров", вышедшей в 1929-ом году. Сибрук писал, нередко в резко расистских выражениях, о различных церемониях, традициях и историях, собранных им во время частной экспедиции на остров Гаити. Он включил в книгу отчёт о фигуре зомби, которую он описал как воскресший труп, поднятый из мертвых своим господином и принужденный выполнять рабский труд. Изображения таких зомби вскоре нашли свое отражение и в популярных фильмах 1930-ых годов, таких как "Белый Зомби" (1932) и "Уанга" (1936).

Однако, другой вид зомби-подобных существ, ранее уже появляется в произведениях писателя ужасов Говарда Лавкрафта. Эти зомби по описанию были похожи на тех, кого режиссер Джордж Ромеро позже изобразил в таком культовом фильме, как "Ночь Живых Мертвецов" (1968): окровавленные, шатающиеся, оборванные, растрепанные трупы, стремящиеся заразить живых и жаждущие человеческой плоти. Идеальным инкубатором для этих "вирусных зомби" стал опыт ужасных переживаний, которые пандемия гриппа принесла в каждую американскую общину.

ЛАВКРАФТОВСКИЙ МИР МЕРТВЕЦОВ

В своем родном городе Провиденс, штат Род-Айленд, Лавкрафт также был окружен жуткой атмосферой пандемии. Как вспоминал один местный свидетель: "Вокруг меня без конца умирали люди... и распорядители похорон работали со страхом и ужасом в глазах... Многие могилы были вырыты в виде длинных траншей, а многочисленные тела лежали рядами"; пандемия, по словам очевидца, "оставляла после себя бесчисленное количество мертвых, а живые были ошеломлены своими потерями" (письмо Рассела Бута; Архивы Колльера, Имперский Военный Музей, Лондон).

На фото: американские медсестры лечат больных гриппом в Больнице Уолтера Рида в разгар пандемии гриппа 1918-1919 годов.

Лавкрафт использовал описание этой исторической обстановки в своих рассказах того периода, создавая наполненные трупами истории с вирусной атмосферой, из которой появлялись покачивающиеся, пожирающие плоть захватчики, оставляющие после себя окровавленные трупы. Например, в своем рассказе "Герберт Уэст: Реаниматор" (1922), Лавкрафт создает омерзительного доктора, который занимается оживлением только что умерших покойников. В итоге, наступает эпидемия, которая предлагает ему свежие образцы — и это перекликается со сценами гриппа и массовых захоронений, переутомлённых работой врачей и грудами скопившихся тел. Когда в рассказе во время вспышки болезни главный врач больницы погибает, доктор Уэст реанимирует его, и создает фигуру прото-зомби, который сбегает и сеет хаос во всем городе. "Живой" мертвый доктор перебирается из дома в дом, опустошая тела и сея разрушения — чудовищная и зримая версия того, что вирус "испанского гриппа" сотворил во всем мире.

Что касаемо образа современных зомби в кино-литературной фантастике — это уже продукт глобализированного, осознающего риск мира. Это больше не работа одного-единственного "безумного" ученого, оживляющего мертвых, теперь они появляются в результате секретных правительственных программ по созданию неизлечимых вирусов. Зомби без разбора захватывают государства независимо от их богатства, технологий и военной мощи, превращая привычный порядок в Хаос. Это безжалостный враг, стремящийся вызвать смерть и разрушения, практически не заботясь о своей безопасности. Они могут быть вашим соседом, другом или учителем, но теперь они хотят, чтобы вы умерли. В фильме по роману Макса Брукса "Война Миров Z" (2013), кажущийся сверхчеловеческим атлетизм зомби отражает разрушительный трамплин, который огромное городское население может обеспечить для создания такой вирусной болезни.

ИНФЕКЦИЯ, ПРЕДРАССУДКИ И ВИРУСНЫЕ ЗОМБИ

В других эпизодах и историях прото-зомби Лавкрафта указывают на дополнительную нить предрассудков, которая проходит через традицию зомби, подпитываемая широко распространенными опасениями людей заразиться во время пандемии. Еще до вспышки эпидемии Лавкрафт считал, что орды иностранцев заражают Арийскую Расу в целом, ослабляя кровные узы и родословные. Эти ксенофобские тревоги проникают и в его рассказы, поскольку инфицирование и атмосфера, пропитанная пандемией, смешиваются с расистскими страхами перед иммигрантами и небелыми "оккупантами". По крайней мере, начиная с конца XIX века каждое новое поколение создавало своих вымышленных врагов, которые отражали более широкое беспокойство по поводу безопасности психокультурного развития.

Действительно, многие из его рассказов являются невольными шаблонами того, как предвзятые страхи могут проблематично усиливаться в моменты кризиса. Такие страхи возникают и часто критикуются в более поздних изображениях вирусных полчищ зомби, таких как заразные монстры из "Ночи Живых Мертвецов" (1922) Джорджа Ромеро и тонкий комментарий о расовом вопросе, звучащий в фильме, когда по сюжету белые полицейские ошибочно принимают главного афро-американского персонажа за Вирусного Зомби.

НАШИ СТРАХИ КАК МОНСТРЫ

Прото-зомби Лавкрафта также послужили странной психологической компенсацией за некоторые из худших воспоминаний о произошедшей пандемии. Подобно вирусу гриппа, эти плотоядные монстры пожирали плоть живых, распространяя кровь и насилие, и действовали без объяснения причин. Лавкрафт уверяет своих читателей, что эти монстры гораздо хуже, чем всё, что они видели во время Первой Мировой войны или во время Пандемии — двух главных трагедий, определивших ту эпоху. Однако, в отличие от самого вируса, этих монстров можно было увидеть, остановить, убить... и перезахоронить.

Кажется, что каждое десятилетие нуждается в собственных зомби, и Лавкрафт предложил читателям свою версию, которая глубоко отражала тревоги того времени. И, хотя вы можете быть не готовы к зомби-апокалипсису в октябре этого года, мы всё же можем при желании подготовиться к предстоящему сезонному гриппу. Обязательно сделайте прививку, вместе с вашим "хэллуиновским" костюмом зомби-банана.

.

Author: © 2019 Elizabeth Outka.

"The Conversation" US, Inc. © 2021.

Переводчик: © 2021 ZaverLast.

Ссылка: https://www.theconversation.com/

______________________________________

"ПРИЗЫВАЯ КТУЛХУ — МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ Г.Ф. ЛАВКРАФТА" (2005).

"Calling Cthulhu — H.P. Lovecraft's Magick Realism".

.

"В этой книге говорится о Сефиротах и Путях; Духах и Заклинаниях; о Божествах, Сферах, Плоскостях и многих других вещах, которые могут существовать, а могут и не существовать. Не имеет значения, существуют они или нет. Выполняя определённые действия, вы получите определённые результаты; учеников самым серьёзным образом предостерегают от приписывания объективной реальности или философской обоснованности любому из них". /Алистер Кроули, "Магия в теории и на практике", книга IV "Liber ABA", 1929 год/

                                                                                                        * * *

Умерший от рака в 1937-ом году в возрасте 46-ти лет, последний отпрыск увядшей аристократической семьи из Новой Англии, писатель ужасов Говард Филлипс Лавкрафт оставил одно из самых любопытных литературных наследий Америки. Большая часть его рассказов появилась в журнале "Weird Tales", в бульварном издании, посвящённом сверхъестественному. Но и в этих скромных рамках Лавкрафт привнёс глас мрачной фантазии в XX век, переведя жанр, почти буквально, в новое измерение.

Нигде это так не проявилось, как в слабо связанном цикле рассказов, известном как "Мифы Ктулху". Названные в честь щупальцеобразного инопланетного монстра, ожидающего своих грёз под водой в затонувшем городе Р'льех, мифы охватывают космическую карьеру целого ряда ужасающих внеземных существ, включая Йог-Сотота, Ньярлатхотепа и слепого бога-идиота Азатота, расползающегося в центре Абсолютного Хаоса, "окружённый ордой своих безмозглых и аморфных танцоров, и убаюкиваемый тонким монотонным пиликаньем демонической флейты в безымянных конечностях" (рассказ "Призрак тьмы"). Скрываясь на задворках нашего пространственно-временного континуума, эта веселая команда Внешних Богов и Великих Древних теперь пытается вторгнуться в наш мир с помощью науки, сновидений и жутких обрядов.

Будучи малоизвестным писателем, работавшим в литературном эквиваленте "сточной канавы", Лавкрафт при жизни не получил серьезного внимания. Но, в то время как большая часть массовой фантастической беллетристики 1930-ых годов сегодня почти не читаема, Лавкрафт продолжает привлекать внимание. Во Франции и Японии его рассказы о космических грибах, дегенеративных культах и ужасных снах признаны произведениями гения, а знаменитые французские философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари, в своём великом опусе "Тысяча Плато" [1], восхваляют его радикальное стремление к множественности. На англо-американской территории страстная группа критиков заполняет своими, почти талмудическими исследованиями, такие журналы как "Lovecraft Studies" и "Crypt of Cthulhu". Тем временем и халтурщики, и одарённые ученики продолжают создавать истории, развивающие Мифос Ктулху. Существует даже Лавкрафтовская конвенция — "NecronomiCon", названная в честь самого известного из придуманных им запретных гримуаров. Как и гностический писатель-фантаст Филип К. Дик, Говард Лавкрафт является воплощением культового автора.

Слово "фанат" происходит от "фанатикус" (fanaticus), древнего термина, обозначающего приверженца храма, и поклонники Лавкрафта демонстрируют неослабевающую преданность, фетишизм и "сектантские" дебаты, которые были характерны для популярных религиозных культов на протяжении веков. Но "культовый" статус Лавкрафта имеет любопытное буквальное значение. Многие маги и оккультисты взяли его Мифы в качестве исходного материала для своих практик. Привлечённые из темных областей эзотерической контркультуры — Телемы, Сатанизма и Магии Хаоса — эти Лавкрафтианские колдуны активно стремятся породить устрашающие и атавистические "встречи", на которые главные герои произведений Лавкрафта наталкиваются вынужденно, слепо или против своей воли.

Вторичные (дополняющие) оккультные источники Лавкрафтианской магии включают три различных "фальшивых" издания "Некрономикона", несколько обрядов, включённых в книгу "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, и ряд работ зациклившегося британского телемита Кеннета Гранта. Помимо "Тифонического О.Т.О." Гранта и "Ордена Трапеции Храма Сета" Майкла Акино, оккультные секты, использующие течение магического потока Ктулху, включают "Эзотерический Орден Дагона", "Общество Кабал Бэйта", Лавкрафтианский Шабаш (ковен) Майкла Бертье и возрождённую группу "Звёздная Мудрость" во Флориде, названную в честь известной секты XIX века, о которой упоминается в новелле Лавкрафта "Призрак Тьмы". Ряды магов Хаоса пополняют одиночки, собирающие вместе Лавкрафтианские арканы (тайны) в Интернете или свободно пробующие использовать Мифы в своих хтонических, открытых (анти-) разработках.

Это феноменальное явление становится тем более интригующим из-за того, что сам Лавкрафт был "механистическим материалистом", философски настроенным против духовности и магии любого рода. Учёт этого несоответствия — лишь одна из многих любопытных проблем, возникающих из-за очевидной силы Лавкрафтианской магии. Почему и как "работают" подобные литературные видения? Что представляет собой "подлинный" аутентичный оккультизм? Как магия соотносится с противоречием между фактом и вымыслом? Насколько я надеюсь показать, Лавкрафтианская Магия — это не попсовая галлюцинация, а образное, связное и последовательное "прочтение", приводимое в движение самой динамикой текстов Лавкрафта, набором тематических, стилистических и интертекстуальных стратегий, составляющих то, что я называю Лавкрафтовским Магическим Реализмом.

Магический Реализм уже представляет собой разновидность латино-американской художественной литературы, примером которой являются такие авторы как: Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес и Изабель Альенде, где фантастическая сновидческая логика органично и восхитительно сливается с ритмами повседневности. Магический реализм Лавкрафта гораздо более мрачен и конвульсивен, поскольку древние и аморальные силы жёстко пробивают реалистичную поверхность его рассказов. Лавкрафт конструирует, а затем разрушает ряд напряжённых полярностей — между реализмом и фантазией, книгой и сновидением, разумом и его Хаотичным Иным. Обыгрывая эти противоречия в своих произведениях, Лавкрафт также отражает трансформации, которые претерпел "тёмный оккультизм", столкнувшись с современностью в таких формах, как психология, квантовая физика и экзистенциальная беспочвенность бытия. И, глубоко встраивая всё это в интертекстуальные Мифы, он вовлекает читателя в Хаос, лежащий "между мирами" Магии и Реальности.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПО.

Произведения Лавкрафта, написанные в основном в 1920-е — 1930-е годы, наводят несколько шаткий мост между пышным декадансом "fin de siecle" — фэнтези конца XIX века, и более "рациональными" требованиями научной фантастики нового XX столетия. Его ранние произведения — это малояркие готические пастиши (стилизации), однако в своих зрелых рассказах о Ктулху Лавкрафт использует псевдо-документальный стиль, в котором язык журналистики и науки используется для создания реалистичной и размеренной прозы, которая затем взрывается лихорадочным, прилагательным ужасом. Некоторые читатели находят интенсивный Лавкрафтовский словесный напор кошмарным — не каждому может понравиться писатель, способный сравнивать странный свет с "насыщенным роем трупных светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом...".

Но в том, что касается ужасов, Лавкрафт преуспевает. Его главный герой (протагонист) — это, как правило, замкнутый книжный затворник, ученый или художник, появляющийся сам или известный рассказчику от первого лица. Наткнувшийся на странные совпадения или преследуемый загадочными снами, интеллектуальное любопытство заставляет героя копаться в запретных книгах или местном фольклоре, а эмпирический склад ума ослепляет его видение кошмарного сценария, который, как может наблюдать читатель, медленно развивается вокруг действующего лица. Когда же, наконец, Миф прорывается наружу, это часто разрушает героя, хотя вторжение, как правило, носит скорее когнитивный познавательный характер, нежели физический.

Бесконечно воспроизводя общую коллекцию образов и стандартных приёмов, такие жанры, как странная фантастика, порождают коллективный резонанс, который может одновременно казаться как "архетипическим", так и шаблонным. Хотя Лавкрафт порвал с классическим фэнтези, он придал своим Мифам плотность и глубину, создав общий мир для размещения своих разрозненных историй. Все истории Мифоса имеют общую лиминальную карту, вплетающую вымышленные места, такие как Аркхем, Данвич и Мискатонический Университет, в ландшафт Новой Англии; они также относятся к общей совокупности сущностей и запрещённых книг. Эти мета-фикциональные (вымышленные) приёмы, относительно часто встречающиеся в фэнтези, создают ощущение, что Лавкрафтовские Мифы лежат за пределами каждой отдельной истории, витая в измерении на полпути между фантазией и реальностью.

Лавкрафт не просто рассказывал фантастические истории — он построил целый мир. Не случайно, одна из самых успешных ролевых игр, последовавших по пятам игры "Dungeons & Dragons" происходит в "Стране Лавкрафта". Большинство ролевых приключенческих игр строят свои миры внутри строго систематизированных "мифических" пространств коллективного воображения (героическое фэнтези, киберпанк, вампирский Париж, Британия Короля Артура). Действие игры "Call of Cthulhu" происходит в Лавкрафтовской Америке 1920-х годов, где игроки становятся "следователями", расследующими мрачные слухи или чудовищные оккультные преступления, постепенно раскрывая монструозную реальность. "Call of Cthulhu" — необычайно мрачная игра; лучшее, что могут сделать следователи, — это сохранить рассудок и не допустить возможный и окончательный апокалиптический триумф монстров. Во многих отношениях "Call of Cthulhu" работает благодаря значительной литературной насыщенности оригинальных Мифов Лавкрафта, насыщенности, которой дополнительно способствует и сама игра.

Сам Лавкрафт "коллективизировал" и углублял свой Мифос, поощряя собственных друзей писать рассказы, происходящие в его рамках. Такие писатели, как Кларк Эштон Смит, Роберт Говард и молодой Роберт Блох, согласились. После смерти Лавкрафта Август Дерлет с большой преданностью продолжил эту традицию, и сегодня десятки авторов продолжают писать фантастические Лавкрафтианские истории.

За некоторыми примечательными исключениями, большинство этих писателей искажают Миф, часто детализируя ужасы, которые мастер мудро оставил окутанными двусмысленным мраком [2]. Точные очертания космического персонажа и временная хронология остаются у Лавкрафта неясными даже после тщательнейшего чтения и перекрёстных ссылок. Но в руках католика Дерлета внеземные Великие Древние становятся элементарными демонами, побеждёнными "добрыми" Старшими Богами. Заставив космический и фундаментально аморальный пантеон Лавкрафта вписываться в традиционные религиозные рамки, Дерлет совершил ошибку, одновременно вообразительную и интерпретационную. Ибо, несмотря на дьявольскую ауру своих созданий, Лавкрафт воплощает и генерирует большую часть своей силы, выходя за рамки Добра и Зла.

УЖАС РАЗУМА.

По большей части, Лавкрафт отказался от мистических и религиозных основ классической истории о сверхъестественном, вместо этого обратившись к науке, чтобы создать основу для страха. Называя Лавкрафта "Коперником фантастических ужасов", писатель-фантаст Фриц Лейбер-младший писал, что Лавкрафт был первым фантастом, который "прочно связал эмоцию призрачного ужаса с такими понятиями, как космическое пространство, границы космоса, инопланетные существа, неизвестные измерения и мыслимые вселенные, лежащие за пределами нашего собственного пространственно-временного континуума" (Фриц Лейбер-младший, "Литературный Коперник", ST Joshi, "HP Lovecraft: Four Decades of Criticism", 1980). Как выразился в письме сам Лавкрафт: “Пришло время, когда обычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не явно несовместимую с тем, что известно о реальности — а когда он должен быть удовлетворён вспомогательными образами, не противоречащими видимой и измеримой вселенной” (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт", 1994).

Для Лавкрафта, не "сон разума рождает чудовищ", а сам разум, с его возбуждённо выпученными от страха глазами. Соединяя передовую науку с архаичным материалом, Лавкрафт создает искажённый материализм, в котором научный "прогресс" возвращает нас в атавистическую бездну, а настойчивые исследования возрождают фактическую основу забытых и отброшенных мифов. Отсюда одержимость Лавкрафта археологией; раскопки, в ходе которых обнаруживаются инопланетные артефакты и города с причудливыми углами, одновременно являющимися историческими и воображаемыми. В рассказе 1930-го года "Шепчущий во тьме" Лавкрафт отождествляет планету Юггот (откуда инопланетные грибы-фунгоиды Ми-Го начинают свои тайные вторжения на Землю) с недавно открытой планетой под названием Плутон. Для читателя 1930-го года — вероятно из тех, кто в том же году был в восторге от популярных отчётов об открытии астрономом К.У. Томпсоном девятой планеты — эта фактическая ссылка "открывает" фантастику Лавкрафта в реальном мире, который в свою очередь сам открывается в безграничном космосе.

Наиболее самосознательное, хотя и несколько натянутое слияние оккультного фольклора и науки о неизведанном, происходит у Лавкрафта в рассказе 1932-го года "Сны в ведьмином доме". Демонические персонажи, которых фольклорист Уолтер Гилман впервые видит в своих кошмарах, это обычные упыри: злая ведьма Кезия Мейсон, её дух-фамильяр Коричневый Дженкин и "Чёрный Человек", возможно, являющийся самой Сатанинской фигурой Лавкрафта. Эти персонажи, в конечном итоге, вторгаются в реальное пространство комнаты Гилмана, расположенной под любопытным углом наклона. Но Гилман также изучает квантовую физику, пространства Римана и не-Евклидову математику, и его сны — это почти что психоделические проявления его абстрактных знаний. В этих "безднах, чьи материальные и гравитационные свойства... он не мог объяснить даже начально", в "неописуемо угловатом" мире "титановых призм, лабиринтов, кубических и плоских скоплений квази-построек", Гилман постоянно сталкивается с маленьким многогранником и массой "разрастающихся пузырей, вытянутой сфероидальной формы". К концу повести он понимает, что это не кто иной, как ведьма Кезия и её дух-фамильяр — классическое демоническое клише, перенесённое в самое чуждое измерение спекулятивной науки — гиперпространство.

В наши дни мотив гиперпространства можно встретить в научной фантастике, популярной космологии, в дизайне компьютерных интерфейсов, ченнелинговых пророчествах об НЛО и в постмодернистском шаманизме современных "высоко-октановых" психоделических путешественников — то есть, во всех дискурсах, питающих современную Магию Хаоса. Сам термин, вероятно, был придуман писателем-фантастом Джоном У. Кэмпбеллом-младшим в 1931-ом году, хотя его истоки, как концепции, лежат в XIX веке, в математических исследованиях Четвёртого измерения.

Однако, во многих отношениях Лавкрафт был первым мифографом этой концепции. С точки зрения гиперпространства, наши обычные трёхмерные пространства являются исчерпанными и недостаточными конструкциями. Однако, наша неспособность живо представить себе это новое измерение в гуманистических терминах создаёт кризис репрезентации, кризис, который в произведениях Лавкрафта вызывает наши самые древние страхи перед Неизвестным. "Все предметы... совершенно не поддавались описанию или даже пониманию", — пишет Лавкрафт о бурлящем кошмаре Гилмана, прежде чем парадоксальным образом переходит к описанию этих ужасных обьектов. В своих описаниях Лавкрафт подчеркивает несоизмеримость этого пространства, посредством почти бессмысленных сопоставлений, таких как "непристойные углы" или "неправильная геометрия" — риторический приём, который один из известных магов Хаоса называет "семиотической угловатостью".[3]

У Лавкрафта есть привычка называть свои ужасы "неописуемыми", "безымянными", "невидимыми", "невыразимыми", "неизвестными" и "бесформенными". Несмотря на внешнюю слабость, этот ход можно рассматривать через "via negativa" (через отрицание), как своего рода жуткий и макабрический. Подобно оппозиции апофатических (негативных) теологов [4], таких как Псевдо-Дионис [5] или Святой Иоанн-Креститель, Лавкрафт обозначает границы языка, границы, которые парадоксальным образом указывают на Запредельное-Потустороннее. Для мистиков этот предел — Высшее-Невыразимое, "сверхсветовой мрак" Псевдо-Диониса или "Эйн-Соф" каббалистов [6]. Однако, в Лавкрафтовском Потустороннем нет единства. Это всеядное Запредельное, кричащее многообразие космического гиперпространства, открытое разумом.

Для Лавкрафта научный материализм — высшая и окончательная Фаустовская сделка, но не потому, что он вручает нам Прометеевские технологиии (будучи, внутренне, "человеком из восемнадцатого века", Лавкрафт не интересовался "гаджетами"), а потому, что он уводит нас за горизонт того, что может выдержать наш разум. "Я думаю, что самое милосердное в мире — это неспособность разума соотносить всё его содержимое", — гласит знаменитая вступительная строка рассказа "Зов Ктулху". Сопоставляя эти контексты, эмпиризм открывает "ужасающие перспективы реальности" — то, что в другом месте Лавкрафт называет "слепым космосом, бесцельно перемалывающимся из ничего в нечто и из чего-то снова в ничто, не обращая внимания, и не зная о чьих-то желаниях или существовании разумов, то и дело на секунду мелькающих во тьме".

Лавкрафт дал этому экзистенциалистскому страху образное звучание, назвав его "космическим отчуждением". Для писателя-фантаста Фрица Лейбера "чудовищный ядерный хаос" Азатота, высшей сущности Лавкрафта, символизирует "бесцельную, бессмысленную, но всемогущую вселенную материалистической веры". Но этот символизм — ещё не вся история, поскольку, как известно путешественникам принимающим психоактивное вещество ДМТ, гиперпространство населено призраками. Сущности, появляющиеся из нечеловеческих миров Лавкрафта, похоже, предполагают, что в слепом механистическом космосе наиболее чуждой вещью является сама разумность. Вглядываясь наружу сквозь трещины одомашненного "человеческого" сознания, такой бессердечный материалист, вроде Лавкрафта, мог отреагировать на это только с ужасом, ибо разум должен съёжиться от страха перед самыми грубыми и атавистическими, сновидческими драконами психики.

Современные люди обычно подавляют, игнорируют или сдерживают эти силы, скрывающиеся в нашем ящеровидном мозге. В Мифах эти силы принимают демонические формы, заключенные под ангельское ярмо альтруизма, морали и интеллекта. Тем не менее, если человек не верит в какую-либо конечную универсальную вселенскую цель, то эти первобытные силы оказываются наиболее приспособлены к космосу именно потому, что они аморальны и бесчеловечны. В новелле "Данвичский ужас" Генри Уиллер подслушивает чудовищный стон во время дьявольского ритуала и спрашивает: "Из каких необозримых бездн внекосмического сознания или неясной, давно укоренившейся скрытой наследственности были извлечены эти громовые раскаты?". Внешнее находится внутри.

КУЛЬТУРА ХАОСА И ПРИЗЫВ КТУЛХУ.

Фантастическая литература Лавкрафта выражает "примитивизм будущего", нашедшего своё наиболее интенсивное эзотерическое выражение в Магии Хаоса — эклектичном современном стиле оккультизма "Тёмной стороны", черпающей знания из Телемы, Сатанизма, работ Остина Османа Спейра и Восточной метафизики, для тщательного и полного создания постмодернистской магии.

Для сегодняшних магов Хаоса не существует "традиций". Символы и мифы бесчисленных сект, орденов и конфессий — это конструкты, полезные вымыслы, "игры". То, что эта магия работает, не имеет ничего общего с утверждениями об истине, а полностью зависит от воли и опыта мага. Признавая явную возможность того, что мы можем "плыть по течению" в бессмысленном механистичном космосе, в котором человеческая воля и воображение — лишь смутные космические случайности ("космический индифферентизм", исповедовавшийся самим Лавкрафтом), принимая свою беспочвенность, маг принимает хаотическую самосозидающую Пустоту, которая есть он сам.

Как мы видим, в вымышленных культах и гримуарах Лавкрафта, маги Хаоса отказываются от иерархических, символических и монотеистических предубеждений традиционного эзотеризма. Как и большинство магов Хаоса, британский оккультист Питер Кэрролл тяготеет к Тёмному не потому, что просто желает сатанинской инверсии христианства, а потому, что он ищет аморальное и шаманское ядро магического опыта — суть, которую Лавкрафт вызывает в воображении своими барабанными оргиями, гортанными песнопениями и визжащими дудочками. В то же время, такие маги Хаоса как Питер Кэрролл, также погружаются в загадочную науку квантовой физики, теорию сложности и электронный прометеизм. Некоторые маги "тёмной стороны" поглощены атавистическими силами, которые они высвобождают, или становятся зависимыми от "чёрного костюма" сатанинского антигероя. Но, самые изощрённые принимают сбалансированный режим гностического экзистенциализма, ставящего под сомнение все конструкции, отказываясь при этом от холодного комфорта скептического разума или суицидального нигилизма, прагматического и эмпирического шаманизма, который резонирует с жёстким материализмом Лавкрафта также, как и с его ужасами.

Первым оккультистом, действительно обратившимся к этим понятиям, стал Алистер Кроули, разрушивший общепринятые сосуды оккультной традиции, творчески расширив в 20-ом веке мечту о Тёмной магии. Своим запредельным имиджем, трикстерскими текстами и знаменитым "Законом Телемы" ("Делай, что хочешь — это весь закон") Кроули поставил под сомнение эзотерическую уверенность в "истинном" откровении и происхождении, и стал первым магом, решительно придавшим оккультному антиномионизму Ницшеанский поворот. Кроули также был первым современным оккультистом, предвосхитившим Лавкрафта в "торговле" с явными внеземными существами. (прим., — "Антиномионизм" — чрезмерное пренебрежение законами Ветхого Завета, проявляющееся под видом мнения, что человек не нуждается ни в каком внешнем законе, так как все его поступки хороши, или же теоретически, что человек евангельским учением приведён к покаянию и поэтому ему не нужно изучение законов Ветхого Завета).

Без ограничений, эта оккультная воля к власти может легко выродиться в бессердечную элитарность, и не следует забывать о фашистских и расистских аспектах оккультизма 20-го века, и самого Лавкрафта. Но эта самозарождающаяся воля более ярко выражена как воля к искусству. Во многих отношениях оккультизм "fin de siecle" (конца века), взорвавшийся во времена Кроули, по сути был эстетическим эзотеризмом. Многие из магов предыдущего 19-го века, вдохновляющие нас сегодня, — это великие поэты, художники, писатели символизма и декадентского романтизма, большинство из которых были поклонниками или адептами Сатанизма, Розенкрейцерства и Герметических обществ. Герметический "Орден Золотой Зари" был наполнен художественными заявлениями, а член Ордена "Золотой Зари" и писатель-фантаст Артур Мейчен оказал одно из сильнейших влияний на Говарда Лавкрафта.

Но именно художник-оккультист Остин Осман Спейр решительно разрушил границу между фантастическим и магическим существованием. Несмотря на то, что Спейр работал независимо от сюрреалистов, он также основывал своё искусство на тёмных и автономных потоках собственного "подсознательного" материала, хотя и в более откровенном теургическом контексте [7] ("Сюрреализм и Оккультизм", Нади Чуча, 1991). Сегодняшние маги Хаоса находятся под сильным влиянием Спейра, и их Лавкрафтианские ритуалы выражают это, одновременно творческое и нигилистическое растворение. А будучи постмодернистским порождением ролевых игр, компьютеров и поп-культуры, они прославляют тот факт, что Лавкрафтовские секреты были извлечены из "бочки" криминально-фантастического чтива.

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО В ПУДИНГЕ.

В сообщении, опубликованном в новостных интернет-группах «alt.necromicon» и «alt.satanism», исследователь Паркер Райан перечислил широкий спектр магических техник, описанных Лавкрафтом, включая энтеогены, глоссолалию и шаманский барабанный бой. Настаивая на том, что его пост "не является сатирической статьей", Райан описал разработанные им конкретные Лавкрафтианские обряды, включая этот "Ритуал Ктулху":

А.) Пение. Использование "песнопения Ктулху" для создания концентрированного или медитативного состояния сознания, лежащего в основе более поздних магических работ.

Б.) Работа со снами. Специфические техники контролируемого сновидения, использующиеся для установления контакта с Ктулху.

В.) Отказ. Особые техники, позволяющие освободиться от туннелей реальности, обусловленных культурой.

Далее Райан продолжает уверенно говорить о тром, что он экспериментировал с большинством своих обрядов "с достаточно большим успехом".

В процессе осознания "реальной магии", заложенной в Лавкрафте, быстро сталкиваешься с фундаментальной иронией: холодным скептицизмом самого Лавкрафта. В своих письмах Лавкрафт подшучивал над собственными рассказами, утверждая, что писал их ради денег, в шутку называя своих друзей именами придуманных монстров. Хотя такое отношение никоим образом не уменьшает силу воображения Лавкрафтовских историй, как всегда, находящихся вне контроля и намерений их автора — она (сила воображения) создаёт проблему для практикующего оккультиста, стремящегося утвердить магический авторитет Лавкрафта.

Наименее очевидный и интересный ответ: найти подлинную магию в биографии самого Лавкрафта. Его отец был коммивояжером и умер в сумасшедшем доме, когда Говарду исполнилось восемь лет, и расплавчатые слухи о том, что отец Лавкрафта был посвящённым в некий масонский орден, использовались в "Некрономиконе", составленном Джорджем Хэем, Колином Уилсоном и Робертом Тернером. Другие пытались отследить оккультные ноу-хау (познания) самого Лавкрафта, особенно его возможное знакомство с Алистером Кроули и Орденом "Золотой Зари". В одном из интернет-документов, посвящённом истории "настоящего" Некрономикона, автор-исследователь Колин А. Лоу утверждает что Кроули подружился с Соней Грин в Нью-Йорке ещё за несколько лет до того, как эта женщина вышла замуж за Лавкрафта. В качестве доказательства косвенного влияния Кроули на Лавкрафта, Лоу приводит этот интригующий отрывок из рассказа "Зов Ктулху":

"Этот культ никогда не умрет, пока звёзды не сойдутся снова, и тайные жрецы не извлекут Ктулху из Его могилы, чтобы оживить его подданных и возобновить Его правление на земле. Это время будет легко узнать, ибо тогда человечество станет таким же, как Великие Древние; свободным и диким, за гранью добра и зла, законы и мораль будут отброшены, а все люди будут кричать, убивать и ликовать от радости. Тогда освобождённые Древние научат их новым способам кричать, убивать, веселиться и наслаждаться, и вся земля воспламенится холокостом экстаза и свободы".

Колин Лоу утверждает, что этот отрывок является искажённым отражением учения Кроули о новом эоне из его телемической "Книги Закона". В статье, опубликованной в журнале "Societé" автор Роберт Норт также утверждает, что Лавкрафт упоминал "A.К." (Алистера Кроули) в одном из своих писем, и что имя Кроули упоминается в романе Леонарда Клайна "Тёмная Палата", который Лавкрафт обсуждал в своей книге "Сверхъестественный Ужас в Литературе".

Но что с того? Лавкрафт был фанатичным читателем с богатым воображением, и многих подобных людей привлекает семиотическая экзотика эзотерических преданий, независимо от каких-либо убеждений в этой области или опыта паранормальных явлений. Из романа "Дело Чарльза Декстера Уорда", и других книг становится ясно, что Лавкрафт знал основные принципы оккультизма. Однако, это влияние меркнет по сравнению с готическим романом "Ватек" Уильяма Бекфорда, произведениями Эдгара По и Лорда Дансени, повлиявшими на Лавкрафта.

Отчаявшись ассимилировать Лавкрафта в "традицию", некоторые оккультисты пустились в сомнительные объяснения мистического влияния перевоплощённых сущностей. Роберт Норт придаёт этой идее "Невидимой школы" шаманский поворот, утверждая, что доисторические племена древних атлантов, переживших потоп, оказывали телепатическое влияние на таких людей, как средневековый британский алхимик Джон Ди, русская оккультистка Елена Блаватская и американский писатель Говард Лавкрафт. Но ни один из этих Лавкрафтовских иерофантов не может сравниться с безумным великолепием Кеннета Гранта. В своей известной работе "Магическое Возрождение" (1972) Грант указывает на весьма любопытные сходства между Лавкрафтом и Кроули: оба ссылаются на "Великих Древних" и "Холодные Пустоши" (из Кадата и Хадиса, соответственно); имя сущности "Йог-Сотот" рифмуется с именем "Сет-Тот", а "Аль-Азиф: книга Араба" напоминает "Al vel Legis", "Книгу Закона" Кроули. В книге "Тёмная сторона Эдема" Грант накладывает пантеон мифических существ Лавкрафта на Тёмное Древо Жизни, сравнивая искорёженные "радужные шары", которые иногда появляются в историях Лавкрафта, с разбитыми каббалистическими элементами Древа Жизни — Сефирот, известными как демонические силы Клипот. Грант заключает, что Лавкрафт имел "прямой и сознательный переживательный опыт внутреннего плана", полученный из тех же зон, по которым бродил Кроули, и что Лавкрафт специально "замаскировал" свой оккультный опыт под вымысел. ("Некрономикон: Книга Мёртвых", Введение, Колин Уилсон, 1978).

Как и многие другие современные лавкрафтианцы, Кеннет Грант совершает ошибку, намеренно воплощая туманный миф в буквальном смысле. Тонкая и более удовлетворительная версия данного аргумента — это идея о том, что Лавкрафт имел прямой бессознательный опыт переживаний внутреннего плана, которые его обыденный разум отвергал, но которые, тем не менее, нашли своё отражение в его произведениях. Ибо Лавкрафту была дарована яркая и кошмарная сновидческая жизнь и он черпал содержание многих своих рассказов из-за стены сна.

В этом смысле магический авторитет Лавкрафта есть не что иное, как авторитет сновидений. Но что это за таинственные сновидческие истории? Фрейдист мог бы поразвлечься в своём анализе с плодовитыми, вязкими, морскими чудовищами Лавкрафта, а юнгианский аналитик мог бы распознать линименты (линии) пресловутой Тени. Но "Тень Лавкрафта" настолько черна, что поглощает стандартные архетипы коллективного бессознательного, как Чёрная Дыра. Если мы рассмотрим архетипический мир не как статичное хранилище вне-временных божественных форм (вечных богов), а как постоянно мутирующий и меняющийся карнавал фигур, то бурлящие внеземные монстры, которых Лавкрафт увидел в хаосе гиперпространства, являются не столько архаическими наследственными фигурами, сколько аватарами человека нового психологического и мифического Эона. По крайней мере, может показаться, что за пределами магического круга всё выходит из-под контроля упорядоченного "дневного" разума.

В интригующем интернет-документе, посвящённом "Некрономикону", исследователь-эзотерик Тьяги Нагасива помещает мощные сновидческие истории Лавкрафта в рамки древней Терма-традиции, существующей в Ньингма — ветви Тибетского буддизма (см. "Файлы Некрономикона"). Термы являлись своего рода "преждевременными" ("незрелыми", предварительными) секретными писаниями, которые буддийские мудрецы скрывали веками, пока не наступало нужное время, и тогда религиозные провидцы предсказывали свои физические тайны через приметы или сновидения, описанные в термах. Некоторые термы были полностью явлены и раскрыты во сне, часто в виде потусторонних сценариев, Дакини-скриптов. Старая индийская тактика пересмотра (говорят, что Нагарджуна II-го века открыл свои шедевральные учения Махаяны в змеином Царстве Нагов) — это терма-игра, решающая религиозную проблему, как изменить традицию, не нарушая и не подрывая традиционного авторитета власти. Знаменитая "Тибетская Книга Мёртвых" — также является термой, как возможно, и "Некрономикон".

Конечно, для магов Хаоса реальность может последовательно представлять себя через любое количество самоподдерживающихся, но взаимно противоречивых символических парадигм (или "туннелей реальности", по памятному выражению писателя Роберта А. Уилсона). Ничто не является истиной, и всё разрешено. Подчеркивая самореализующуюся природу всех утверждений о реальности, эта постмодернистская перспектива стирает творческие различия между законной эзотерической передачей и полной фикцией.

Подобное, предвзятое отношение к экспериментам обнаруживается в книге "Сатанинские Ритуалы" Антона ЛаВея, включающие в себя впервые официально появившиеся в печати, откровенно Лавкрафтианские обряды. Представляя ритуал под названием "Die Elektrischen Vorspiele" (в основу которого ЛаВей положил Лавкрафтианскую историю Фрэнка Белкнапа Лонга), а также ритуалы "Церемония Углов" и "Призыв Ктулху" (два последних написаны Майклом А. Акино), ЛаВей утверждает, что Лавкрафт "явно испытывал влияние вполне реальных источников" ("Сатанинские ритуалы", Антон ЛаВей, 1972). Однако, утверждая что сатанинская магия позволяет "объективно войти в субъективное состояние", ЛаВей больше подчёркивает ритуальную силу фантазии — радикальную субъективность, которая объясняет его непочтительное отношение к исходным оккультным источникам, будь то Лавкрафт или Масонство. Назвав свой "Орден Трапеции" в честь "Сияющего Трапецоэдра", взятого из произведения Лавкрафта "Призрак тьмы" — чёрного, странно изогнутого внеземного кристалла, использовавшегося для общения с Древними — ЛаВей подчеркнул, что вымыслы способны направлять магические силы независимо от их исторической достоверности.

В двух своих ритуалах, оккультный практик Майкл Акино выражает субъективную силу "бессмысленного" языка, создав особый "Югготский" язык, подобный тому, что можно услышать в произведениях Лавкрафта "Данвичский ужас" и "Шепчущий во тьме". Такие гортанные фразы помогают отключить рациональный разум (попробуйте напевать "П'гарн'х в'глизз" в течение нескольких часов) — это понятие разрабатывал ещё Кеннет Грант в своей эзотерической концепции "Культ Варварских Имён". Выйдя из Церкви Сатаны, чтобы создать в 1975-ом году более серьезный "Храм Сета", Майкл Акино в конечном итоге, после смерти ЛаВея реформировал "Орден Трапеции" в крыло практической магии философии Сета. Для Стивена Р. Флауэрса, нынешнего Великого Магистра "Ордена Трапеции", суть Лавкрафтианской магии заключается именно в подавляющей субъективности, бросающей вызов наперекор объективному закону. "Древние — это объективные проявления субъективной вселенной, которая пытается "прорваться" сквозь сугубо рациональный склад ума современного человечества" (из частной переписки с С.Р. Флауэрсом). Для Флауэрса подобные призывы в конечном итоге апокалиптичны, ускоряя переход в Хаотический Эон, где Древние проявят себя как будущие отражения Чёрного Мага ("Для нас больше не существует кошмаров", — писал он мне).

Это желание восстать против тирании разума и его упорядоченной объективной вселенной является одной из основополагающих целей Магии Хаоса. Многие одобрили бы чувства, выраженные Альбертом Уилмартом в истории Лавкрафта "Шепчущий во тьме": "Стряхнуть с себя сводящие с ума и изнуряющие ограничения времени, пространства и естественных законов, соединиться с необъятным внешним миром, приблизиться к ночным и бездонным тайнам Бесконечного и Конечного — несомненно, такие вещи стоили того, чтобы рисковать жизнью, душой и рассудком!".

В своём, распространяемом в электронном виде, материале под названием "Kathulu Majik: Luvkrafting the Roles of Modern Uccultizm" исследователь Тьяги Нагасива пишет, что большая часть западной магии закостенела и дуалистична, в значительной степени ориентированная на силы порядка, иерархии, морализаторства и структурированного языка. "Без дестабилизирующей силы Каоса (Хаоса) мы бы застопорились в интеллектуальном, психологическом и ином плане... Катхулу обеспечивает необходимую нестабильность для борьбы с застывшими и фиксированными методами структурированных "Ордуров"... (прим., — по всей видимости, здесь в переносном смысле идёт речь о персонаже из известного компьютерного квеста, — слишком самоуверенном герое-наёмнике по имени Ордур, убеждённым в своей полной непобедимости). Человек может стать уравновешенным благодаря воздействию Катхулу" ("неправильное написание" слов "Каос" и "Катхулу" свидетельствуют о влиянии на Тьяги религиозной секты "Храм Душевной Молодости" [8], известного английского оккультиста Дженезиса Пи-Орриджа). Исследователь-востоковед Харамулла критикует Тёмных магов, которые, по его мнению, по-просту меняют местами "Ордура" с "Каосом", вместо того чтобы привести в равновесие эту лежащую в основе полярность (дуалистическая ошибка, которую он также находит и у Лавкрафта). Проявляя сильное даосское и буддийское влияние, Харамулла призывает к "Пути Мидула" (Срединному Пути), который магическим образом перемещается между структурой и дезинтеграцией, Волей и Пустотой. "Идея о том, что по Пути Мидула можно продвигаться линейно, ошибочна. Один остановится, другой не продвигается. Один настраивается, другой не подделывается. Один позволяет, другой не заставляет".

В Журнале Церемониальной Магии Цинцинатти ("Cincinatti Journal of Ceremonial Magic"), анонимный автор статьи "Возвращение Старших Богов" представляет эволюционную причину возникновения магии Мифа. Автор принимает сценарий надвигающегося мирового кризиса, вызванного вторжением Старших Богов, клипотических трансмерных сущностей, которые правили прото-человечеством до тех пор, пока не были изгнаны "Агентом Разума" — Прометеевской фигурой, направившей человечество на нынешний путь эволюции. Мы по-прежнему остаёмся связанными с этими Старшими Богами через "Забытых" сущностей, атавистические силы голода, секса и насилия сохраняются на подсознательных уровнях нашего существа. Только магическим способом "поглощая Забытых" и, используя последующую энергию для загрузки высшего сознания, мы сможем сохранить этот портал запечатанным от возвращения Старших Богов. И, хотя имя Лавкрафта ни разу в статье не упоминается, он "негласно" постоянно присутствует в ней, скептический материалист, мечтавший о том, чтобы древние драконы проснулись.

ОПИСАНИЯ ГРЁЗ...

В мифологических историях Лавкрафта можно обнаружить два измерения — обычный человеческий мир и заражённое Внешнее (Потустороннее) — и именно онтологическое напряжение между двумя этими мирами составляет и питает основу Магического Реализма Лавкрафта. Хотя Ктулху и его друзья имеют материальные аспекты, их реальность наиболее ужасна тем, что она повествует нам о том, как устроена Вселенная. Как отмечает исследователь Лавкрафтовского творчества С.Т. Джоши, рассказчики в историях Лавкрафта часто сходят с ума "не из-за какого-либо физического насилия со стороны сверхъестественных сущностей, а от простого осознания существования такой расы богов и существ". Столкнувшись с "мирами, само существование которых ошеломляет мозг", они испытывают сильный когнитивный диссонанс — как раз тот вид дезориентирующего разрыва, которого добиваются в своих практиках маги Хаоса. (по материалам из статей С.Т. Джоши).

Ролевая настольная игра "Call of Cthulhu" прекрасно отражает жестокость этого Лавкрафтианского сдвига парадигмы. В таких приключенческих играх, как "Dungeons & Dragons", одним из наиболее важных показателей вашего персонажа является его здоровье или хит-пойнты — числовые очки, определяющие количество физических наказаний, которое персонаж может выдержать, прежде чем получит травму или погибнет. В игре "Call of Cthulhu" эта физическая характеристика заменяется психической категорией "Sanity" (здравомыслие, рассудок). Встречи лицом к лицу с Йог-Сототом или насекомыми с планеты Шаггай (или Чаг-Хай; из рассказа Рэмси Кэмпбелла) снимают очки с вашего разума, но то же самое снятие очков происходит и по мере раскрытия дополнительной информации о Мифосе — чем больше вы узнаёте информации из книг или звёздных карт, тем больше вероятность того, что вы окажетесь в убежище Аркхэм. Магия также имеет ироничную цену, на которую Лавкрафтианские маги вполне могут обратить внимание. Если вы используете какие-либо связанные заклинания из гримуаров "Тайны Червя" или "Пнакотические рукописи", вы обязательно узнаете больше о Мифах и тем самым потеряете больше здравомыслия. [9]

Лавкрафтовские герои-учёные исследуют Мифы не только посредством чтения и размышлений, но и через перемещения в физическом пространстве, и это психологическое исследование непосредственно вовлекает разум читателя в петлю. Обычно читатели подозревают о тёмной истине Мифов, в то время как рассказчик всё ещё банально цепляется за обыденные представления — приём, тонко заставляющий читателя отождествлять себя с Потусторонним, а не с общепринятым мировоззрением главного героя. С магической точки зрения, слепота героев Лавкрафта соответствует ключевому элементу оккультной теории, разработанной Остином Османом Спейром: магия действует поверх сознания и против него, обычное мышление должно быть забыто, отвлечено или основательно нарушено, чтобы хтоническая воля могла проявиться и выразить себя. (следуя логике оговорок по Фрейду, вспомогательные действия, такие как "Магия Сигил", должны быть "забыты", чтобы их закодированное намерение "прорвалось" в реальность).

Для того чтобы вторгнуться в наш мир, сущностям Лавкрафта нужен портал, интерфейс между мирами, и Лавкрафт выделяет два: книги и сновидения. В рассказах "Сны в ведьмовском доме", "Тень вне времени" и "Тень над Иннсмутом" сны заражают своих хозяев вирулентностью (ядовитостью), напоминающей более явные психические одержимости, встречающиеся в историях "Призрак тьмы" и "Дело Чарльза Декстера Уорда". Как и сами монстры, Лавкрафтовские сны — это автономные силы, прорывающиеся извне и порождающие свою собственную реальность.

Но эти сны также вызывают в воображении и более буквальное "Внешнее": странную жизнь самого Лавкрафта в сновидениях, жизнь, которая (как известно осведомлённым почитателям его творчества) непосредственно вдохновила некоторые из его фантастических рассказов (Август Дерлет собрал письма Лавкрафта о его снах в книге "Сны и Фантазии", 1962). Наполняя свои тексты собственными кошмарами, Лавкрафт создаёт между собой и своими главными героями, автобиографическую гомологию. (прим., "гомология" — сопоставимость обьектов, обусловленная общностью происхождения). Начинают сниться сами истории, а это значит, что и читатель тоже встаёт на путь инфицирования.

Лавкрафт воспроизводит себя в собственных рассказах разными способами — главные герои от первого лица отражают аспекты его собственного затворнического и литературного образа жизни; эпистолярная форма "Шепчущего во тьме" перекликается с его собственной приверженностью вести регулярную переписку с корреспондентами; имена персонажей взяты у друзей; и пейзаж Новой Англии — тоже его собственный. Этот психологический самоанализ отчасти объясняет, почему поклонники Лавкрафта обычно очаровываются самим человеком, истощённым и одиноким затворником, который общался через почту, тосковал по восемнадцатому веку и перенял ворчливый взгляд и манеры старика. Жизнь Лавкрафта, и, конечно же, его обширная личная переписка, являются частью его Мифа.

Таким образом, Лавкрафт укрепляет свою виртуальную реальность, добавляя автобиографические элементы в общий мир своих существ, книг и карт. Он также создаёт документальную текстуру, обогащая свои рассказы рукописями, газетными вырезками, научными цитатами, дневниковыми записями, письмами и библиографиями, в которых фальшивые книги перечисляются наряду с настоящими классическими произведениями. Всё это создаёт ощущение, что "за пределами" каждой отдельной истории находится мета-вымышленный мир, парящий на краю нашего собственного, мир, который, как и сами монстры, постоянно пытается прорваться к нам и актуализировать себя. И, благодаря рассказчикам Мифов, ролевым играм и магам тёмной стороны, это произошло.

...И СНЫ О КНИГЕ.

В рассказе "Тень вне времени" Лавкрафт ясно показывает одно из фантастических уравнений, лежащих в основе его магического реализма: эквивалентность снов и книг. В течении пяти лет рассказчиком, профессором экономики по имени Натаниэль Уингейт Пизли, владела таинственная "второстепенная личность". После восстановления своей первоначальной личности Пизли преследуют яркие сновидения, в которых он оказывается в незнакомом загадочном городе, в огромном коническом теле со щупальцами, записывая в книгу историю современного Западного мира. В кульминационной точке повествования Пизли отправляется в австралийскую пустыню, чтобы исследовать погребённые под песками древние руины. Там он обнаруживает книгу на английском языке, написанную его собственным почерком: тот самый том, который он создал, находясь в своём монструозном сновидческом теле.

Хотя мы почти ничего не знаем об их содержании, но дьявольские гримуары Лавкрафта настолько заразительны, что даже взгляд на их зловещие Сигилы становится опасным. Как и сны, тексты овладевают художественными героями Лавкрафта до такой степени, что эти книги, по меткому выражению известного британского писателя и исследователя культуры Кристофера Фрейлинга: "вампиризируют читателя". Одни только их названия — это магические заклятия, словно галлюцинаторные заклинания эксцентричного антиквара: "Пнакотические Рукописи", "Иларнетские Папирусы", "Тексты Р'льеха", или "Семь Криптических Книг Хсана". Друзья-писатели Лавкрафта внесли свой вклад в создание "De Vermis Mysteriis" (Тайны Червя) и "Unaussprechlichen Kulten" (Безымянные Культы) Фридриха фон Юнцта, а автора вымышленной книги "Культ Упырей" Лавкрафт назвал графом д'Эрлеттом, в честь своего молодого поклонника Августа Дерлета. Над всеми этими мрачными фолиантами нависает "запретный" и "ужасающий" Некрономикон, книга богохульных знаний, призванных ускорить возвращение Древних. Высший интертекстуальный фетиш Лавкрафта, "Некрономикон", является одной из немногих мифических книг в литературе, привлёкший к себе столько творческого внимания, что внедрился в реальную публикацию.

Если книги обязаны своей жизнью не их индивидуальному содержанию, а более обширной интертекстуальной сети ссылок и цитирований, в которую они вплетены, то ужасный "Некрономикон" явно живёт своей собственной жизнью. Помимо литературоведческих исследований, "Некрономикон" породил множество псевдонаучных анализов, включая важные приложения в "Энциклопедии Ктулхианы" (1998) Дэниела Хармса и собственную "Историю Некрономикона", написанную Г.Ф. Лавкрафтом. Ряд часто задаваемых вопросов можно найти в интернет-сети, где из-за споров о реальности книги периодически вспыхивает война между магами, поклонниками ужасов и экспертами по мифологии. Неживая сущность, упоминаемая в знаменитом двустишии "Некрономикона" — "То, не мертво, что может вечно лгать;/И со странными эонами даже Смерть может умереть", — может быть не чем иным, как самим текстом, всегда таящимся на полях, пока мы читаем главное.

Краткая "История" Лавкрафта, очевидно, была вдохновлена первой мистификацией "Некрономикона": рецензией на издание устрашающего фолианта, опубликованной в 1934-ом году в газете "Брэнфорд Ревью" (штат Коннектикут). А, десятилетия спустя, учётные карточки с индексами этой книги стали появляться в каталогах американских университетских библиотек.

Возможно, принципиальным выражением магического реализма Лавкрафта является то, что все эти призрачные ссылки в конце-концов проявятся в самой книге. В 1973 году появилось малотиражное издание "Аль-Азиф" (название "Некрономикона" на арабском), состоявшее из восьми страниц имитированного сирийского письма, повторявшегося 24 раза. Четыре года спустя сатанисты из известного нью-йоркского магазина "Magickal Childe" опубликовали "Некрономикон Саймона" — сборник, содержащий гораздо больше древнешумерских мифов, чем было упомянуто у Лавкрафта (хотя, как говорилось, некоторые части этого "Некрономикона" были "намеренно опущены для безопасности читателя"). "Некрономикон" Джорджа Хэя: "Книга Мёртвых Имён", тоже дитя 70-х годов, является самым сложным, интригующим и наиболее Лавкрафтовским из всех. В духе псевдо-учёности мастера, Хэй помещает вымышленные заклинания Йог-Сотота и Ктулху в ряд аналитических, литературных и исторических эссе.

Хотя маги с сильным воображением утверждают, что даже книга Саймона творит чудеса, псевдоистории происхождения различных "Некрономиконов" гораздо более убедительны, чем сами тексты. Сам Лавкрафт на этот счёт предоставил лишь "оголённые кости": текст был написан в 730-ом году нашей эры поэтом, безумным арабом Абдулом Альхазредом, и был назван в честь ночных звуков насекомых. Впоследствии он был переведён Теодорусом Филетасом на греческий язык, Олаусом Вормиусом на латынь и Джоном Ди на английский. Лавкрафт перечисляет различные библиотеки и частные коллекции, в которых хранятся фрагменты этой зловещей книги, и с пониманием подмигивая нам, отмечает, что американский писатель-фантаст Роберт У. Чемберс, как говорят, тоже взял чудовищную и тайную книгу, описанную в его романе "Король в Жёлтом", из слухов о Некрономиконе (при этом, сам Лавкрафт утверждал, что черпал своё вдохновение у Чемберса).

Все последующие псевдоистории "Некрономикона" вплетают книгу в реальную оккультную историю, в которой средневековый британский алхимик и астролог Джон Ди (1527-1609) играет особенно заметную роль. По словам писателя Колина Уилсона, версия текста, опубликованная в "Некрономиконе" Джорджа Хэя была закодирована Джоном Ди в тексте книги "Liber Logoaeth", с помощью Енохианского шифра. В "Файлах Некрономикона" ("Necronomicon FAQ, Version 2.0") Колина А. Лоу утверждается, что Джон Ди обнаружил эту книгу при дворе императора Священной Римской империи Рудольфа II-го в Праге, и что именно под её влиянием Ди и его сподвижник-провидец Эдвард Келли достигли своих самых ярких и мощных астральных встреч. Так и неопубликованный перевод Джона Ди в итоге стал частью знаменитой коллекции английского антиквара и алхимика Элиаса Эшмола (1617-1692), хранящейся в Британской Библиотеке. Здесь его читал Алистер Кроули, свободно компонуя отрывки для своей "Книги Закона" и, в конечном итоге, косвенно, якобы передал часть его содержания Лавкрафту через Соню Грин. Роль Кроули в рассказе Колина Лоу вполне уместна, поскольку Кроули безусловно знал магическую силу исторических мистификаций.

Ибо история Оккультизма — это конфабуляции (смешение действительного и вымышленного) [10], его ложь соединена с генеалогией, его "вечные" вневременные истины сфабрикованы ревизионистами, безумцами и гениями, а его эзотерические традиции — это постоянно меняющийся заговор влияний. "Некрономикон" — не первое художественное произведение, породившее реальную магическую активность в этой мощной сумеречной зоне между филологией и фэнтези.

Возьмем пример из более ранней эпохи: в анонимных манифестах Розенкрейцеров, впервые появившихся в начале 1600-х годов, утверждалось, что они исходят от тайного братства христианских герметистов, которые, наконец, сочли, что пришло время подняться над реальностью. Многие читатели сразу же захотели вступить в это братство, хотя и маловероятно, что такая группа могла существовать в то время. Однако, эта мистификация сфокусировала желание эзотериков и вызвала взрыв появления "настоящих" Розенкрейцерских групп. Хотя один из двух предполагаемых авторов этих манифестов, Иоганн Валентин Андреэ, так и не признался в своём участии, он завуалированно упоминал о Розенкрейцерстве как о "гениальной игре, которую "человек в маске" может захотеть разыграть на литературной сцене, особенно в век, увлечённый всем необычным" (см., Роланд Эдигоффер, "Розенкрейцерство", Антуан Фэвр и Джейкоб Нидлман, "Современная Эзотерическая Духовность", 1992). Подобно манифестам розенкрейцеров или "Книге Дзиан" Елены Блаватской, "Некрономикон" Лавкрафта является оккультным эквивалентом знаменитой радиопостановки Орсона Уэллса "Война Миров" 1938-го года (первая передача с чтением фантастического произведения в радиоэфире, которую слушатели восприняли настолько серьёзно, посчитав за реальный "новостной репортаж", что в обществе чуть было не началась массовая паника, испуганные звонки на радио, в редакции газет и правительственные кабинеты). Как писал сам Лавкрафт: "Ни одна странная история не может вызвать реальный ужас, если она не придумана со всей тщательностью и правдоподобием настоящей мистификации". (С.Т. Джоши, "Г.Ф. Лавкрафт: История Некрономикона", Послесловие, 1980).

В книге "Маятник Фуко" писатель Умберто Эко предполагает, что эзотерическая Истина — возможно, есть не что иное, как Семиотическая Теория Заговора, рождённая из бесконечно повторяющейся, перефразированной и самореферентной литературы — интертекстуальной ткани, которую так хорошо понимал Говард Лавкрафт. Для тех, кому необходимо обосновать глубокие состояния своего сознания объективными коррелятами, это является жёстким обвинением против "традиции". Тем не менее, как напоминают нам маги Хаоса, магия — есть не что иное, как субъективный опыт, взаимодействующий с внутренне согласованной матрицей знаков и аффектов. В отсутствие ортодоксии, всё что у нас есть — это динамическая тантра текста и восприятия, чтения и сновидений. В наши дни, эзотерическая Великая Работа возможно является не чем иным, как той самой "гениальной игрой изобретательности", которая без отдыха и остановки выдумывает сама себя, вырастая из блистательного великолепия Пустоты, где безумный Азатот корчится на своём Троне Мандельброта.

                                                                                                          * * *

.

Author: © 2005 Erik Davis.

Calling Cthulhu — H.P. Lovecraft's Magick Realism.

© TechGnosis, San Francisco, California, US.

Перевод: © 2021 ZaverLast.

Ссылка: https://techgnosis.com/author/erikdavis/

*******************************************

Примечания:

[1] Французские философы Жиль Делез и Феликс Гваттари, авторы знаковой книги "Тысяча Плато" (Миннесота: University of Minnesota Press): "Аномальное не является ни болезнью, ни его безымянным ужасом. Мы говорим о том, что каждое животное по своей сути является групповым, стайным... Именно в этот момент человек сталкивается с животным началом. Мы не становимся животными без увлечения стаей и многочисленностью. Очарование Внешнего мира? Или очаровывающая нас многочисленность уже связана с множественностью обитающей внутри нас? Потусторонняя особь, не вид; у неё есть только аффекты, у неё нет ни знакомых или субъективных чувств, ни специфических или каких-то значимых характеристик. Человеческая нежность ей так же чужда, как и другие человеческие классификации. Лавкрафт применяет термин "посторонний" к этой сущности, сущности, которая пребывает и проходит по границе, линейной, но множественной, "кишащей, бурлящей, набухающей, вспенивающейся, распространяющейся, как инфекционное заболевание". Внутри нас? В одном из своих шедевров Лавкрафт рассказывает историю Рэндольфа Картера, который чувствует, как его "Я" шатается, и который испытывает страх, больший, чем страх уничтожения: "Переносчики формы, как людей, так и нечеловеческих, позвоночных и беспозвоночных… и т.д.".

[2] Заметным исключением из этого правила является издание "Звездная Мудрость" Д.М. Митчелла (Лондон: Creation Books, 1994), недавно выпущенный британский сборник коллекции фантастических историй и произведений мифотворчества, изобилующих описаниями экспериментальной и хтонической магии. Авторы варьируются от Дж. Г. Балларда и Уильяма С. Берроуза до Гранта Моррисона и Алана Мура, двух самых лучших современных авторов комиксов на сегодняшний день. Ряд представленных писателей, включая Дона Уэбба, являются твёрдыми и убеждёнными оккультистами, хотя в авторских биографиях этот фактор не упоминается. С другой стороны, автором одной из наиболее изощрённых фантастических историй, опубликованной в сборнике, является писатель Роберт М. Прайс, увлечённый исследователь Нового Завета и Пастор Первой Баптистской церкви Монклера, в штате Нью-Джерси.

[3] Семиотика или Семиология (др.-греч. "знак, признак") — общая теория, исследующая свойства знаков и знаковых систем в философии. Известна ещё со времён древнегреческого философа Платона. Под Семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения. Это учение имеет своей задачей рассмотрение природы знаков, которыми человеческий ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим. Как учение о знаках окончательно сформировалось в XVII веке.

[4] Апофатическое богословие (др.-греч., "отрицательный"), или "Негативная Теология" — богословский метод, заключающийся в выражении сущности Божественного путём последовательного отрицания всех возможных его определений как несоизмеримых Ему; познание Бога через понимание того, чем Он не является, в противоположность положительным определениям Божественного (Катафатическому богословию). Впервые, понятие Апофатического учения было ясно провозглашено в древне-индийских трактатах "Упанишадах", определение Божественного Абсолюта понимается в них, как: "...не это, не это...".

[5] Псевдо-Дионис — новый "ложный" бог Дионис. Древнегреческая приставка "псевдо" означает "псевдо-классицизм" (то же, что и ложный классицизм) — в религии более поздняя трансформация — псевдо-единобожие (ложное единобожие), когда религиозные мифы стали объединяться в единые "евангелия" и "библии". Важнейших богов сливали в одно супер-существо, которое одновременно наследовало несколько имён соединяемых богов. В культуре, псевдо-классицизм -- это искусственное направление в литературе и искусстве XVII-XIX века, состоявшее в буквальном подражании образцам древне-классической поэзии, но отличавшееся неестественностью и напыщенностью. Бог Дионис в древнегреческой мифологии младший из божеств Олимпа, бог растительности, виноделия, производительных сил природы, вдохновения и религиозного экстаза, веселья и оргий, а также покровитель театра. Упомянут в поэме "Одиссея" Гомера. До открытия Микенской Культуры исследователи полагали, что Дионис пришёл в Грецию из варварских земель, поскольку его экстатический культ с неистовыми танцами, захватывающей музыкой и неумеренным пьянством противоречил ясному уму и трезвому темпераменту древних эллинов. Дионис также имел имена Вакхос и Бахус. В иных культурах назывался Загрей, Сабазий, Иакх, Либер, Фуфлунс, Осирис, Шива.

[6] Эйн Соф, Эн-соф или Аин Соф (др.-евр., "Бесконечное") — вечное бытие потенциальной многочисленности творческих сил в абсолютно едином Существе; каббалистический термин, синоним Бога; отражает его мистичность и непознаваемость вне связи с миром. Прочие имена Бога выражают его отношение с сотворённым миром. Эйн Соф олицетворяет беспредельность Бога, существовавшего, как считают каббалисты, до сотворения мира — Непостижимое Ничто — и затем явившего себя как Бог-Творец (Элохим). Символ источника Божьего света. Термин Эйн Соф появляется среди иудеев Прованса в XIII веке, и его авторство приписывается Исааку Слепому — знаменитому каббалисту и основателю первой в Европе академической школы Каббалы. Он утверждал, что все вещи и события во Вселенной — продукт комбинаций букв еврейского алфавита.

[7] Теурги́я (др.-греч., соединение двух терминов: "божество" + "обряд, священнодействие, жертвоприношение") — магическая практика, появившаяся в рамках неоплатонизма, в античности, в языческих культах, направленная на практическое воздействие на богов, ангелов, архангелов и демонов с целью получения от них помощи, знаний или материальных благ. Теургия осуществляется с помощью комплекса ритуальных действий и различных молитвенных формул. Для Теургии характерно стремление к непосредственному, визионерскому видению духовных существ. В дальнейшем, Теургия развивалась как направление эзотерической формы христианства.

[8] "Храм Душевной Молодости" — американская религиозная организация сектантского типа, созданная известным британским музыкантом, поэтом, одним из изобретателей музыкального жанра "индастриал", художником-перформансистом и оккультистом Дженезисом Пи-Орриджем (наст. имя Нил Эндрю Мегсон, 1950 — 2020). В начале своей деятельности, в 1969-ом году основал в Англии перформанс-группу "COUM Transmission", а также коммуну, ориентированную на провокационные, радикальные действия с обильным привлечением насилия, секса и оккультных обрядов, синтеза новаторской символики с метафизическими и политическими идеями. Главная цель коммуны заключалась в избавлении её участников от каких-либо психологических условностей, которые обычно навязываются обществом. К началу 1980-ых годов коммуна Пи-Орриджа переросла в большую организацию, которая на сегодняшний день насчитывает более 10-ти тысяч последователей. После обвинений в сектантстве, в нахождении организации на территории Англии было отказано и Пи-Орридж перенёс деятельность "Храм Душевной Молодости" в США, в Калифорнию. В 2020-ом году, в возрасте 70-ти лет, Дженезис Пи-Орридж скончался.

[9] Создание образов "виртуальной реальности" в настольной ролевой игре почти не отличается от церемониальной магии. Ролевые игры состоят из определенного временного пространства; случайный результат игровых кубиков; справочники; игровая система упорядочивающая числа, правила и характеристики и, самое главное, активная фантазия самих игроков. Организованные магические ритуалы внешне следуют схожей схеме: связная и дифференцированная система вырезает перформативное пространство и время, в котором случайность гадания, данные из оккультных книг и символические последовательности чисел и знаков оживают внутри активного воображения мага, "игровое" фантазийное воображение, которое вызывает божеств или даже само может стать автономным "персонажем" какого-либо бога. От древних ритуальных настольных игр до Енохианских шахмат "Ордена Золотой Зари", игры всегда были средством магии и гадания. Недавно компания "Chaosium" — издатель игры "Call of Cthulhu" (Зов Ктулху), закрепила договор с создателями "Nephilim" (Нефилим), первой явно оккультной ролевой игрой. Вы играете за нефилимов, расу "тёмных" магических существ, которые сражаются с тайными обществами и должны захватить власть над живыми людьми в их стремлении к просветлению. Уже запрещенная в некоторых магазинах игра "Nephilim" искусно и систематически сочетает глубокие и подлинные эзотерические тайны (каббала, алхимия, астрология) с оригинальным вариантом оккультной истории Теории Заговора.

[10] Конфабуляции (лат. — "болтать, рассказывать") — ложные воспоминания, в которых факты, бывшие в действительности, либо видоизменённые, переносятся в иное (часто в ближайшее) время и могут сочетаться с абсолютно вымышленными событиями. Содержание конфабуляций часто фантастическое, но это не всегда обязательно. В классическом понимании, впервые введённом в психиатрию в 1866-ом году немецким психиатром К.Л. Кальбаумом, конфабуляции являются видом парамнезий, заключающихся в том, что пациент сообщает о вымышленных событиях, никогда не имевших места в его жизни. Конфабуляции иногда образно называют "галлюцинациями воспоминания" (в отличие от псевдо-реминисценций — "иллюзий воспоминания"). Однако в современной психиатрии существует тенденция объединять конфабуляции и псевдо-реминисценции под общим термином "Конфабуляции". Таким образом, под конфабуляциями принято понимать расстройства памяти, нередко сопровождающие прогрессирующую амнезию: события, действительно имевшие место, амнезируются ("забываются"), а возникающие пробелы в памяти восполняются вымыслами.

______________________________________________________ _______________________________________

Ниже: художник Бастьен Лекуф ДеХарм — "ЛАВКРАФТ — СЕРЕБРЯНЫЙ КЛЮЧ".

Некоторые современные практикующие оккультисты утверждают, что известный писатель фантастических ужасов Говард Филлипс Лавкрафт обладал глубокими познаниями в Черной Магии. Ученые-литературоведы, изучающие творчество автора констатируют, что он был мастером своего жанра и писательского ремесла, а его открытия чисто психологические, не более того. Так был ли Лавкрафт практиком темных искусств? Был ли он удостоен тайных знаний, наличие которые нельзя объяснить по-другому? Сплетая историю жизни Лавкрафта из анализа различных современных магических систем, ученый Джон Л. Стедман нашел прямые и конкретные примеры, которые демонстрируют, что работы Лавкрафта и, в частности его Мифы Ктулху, а также создание "Некрономикона" являются законной основой для действующей магической системы. Верите ли вы, что Лавкрафт обладал сверхъестественными способностями или нет, никто не может спорить с глубоким влиянием Лавкрафта на многие современные тёмные практики и другие, более мрачные течения западного оккультизма.

В конце своей двухтомной биографии Г.Ф. Лавкрафта, С.Т. Джоши посвящает несколько абзацев феномену, возникшему в конце 1970-ых годов: публикации нескольких версий "Некрономикона", как в твердой, так и в мягкой обложке. В то же самое десятилетие несколько оккультных организаций и групп пропагандирующих религию "Нью-Эйдж" начали включать Лавкрафтианские образы и концепции в свои ритуальные практики, некоторые из этих групп в буквальном смысле считали их истинными и действенными. Также были научные попытки ученых более явно связать автора с оккультными традициями, сформулированными Алистером Кроули и его коллегами.

В своей работе Джоши напоминает нам, что искушение рассматривать вымышленные творения Лавкрафта как некое откровение, довольно старо. Он приводит в пример писателя Уильяма Ламли, одного из наиболее эксцентричных со-авторов Лавкрафта. В 1935-ом году, вместе с Говардом Лавкрафтом они написали произведение "Дневник Алонзо Тайпера", и прочитав эту совместную жуткую историю бесстрашные читатели смогут получить некоторое представление о своеобразном мировоззрении Ламли. Уильям Ламли беззаговорочно верил, что сущности, составляющие мифы Лавкрафта, действительно существуют на самом деле и используют чувствительных людей в качестве своих "рупоров". Сам Джоши, который может быть даже еще больший атеист и материалист, чем герой его биографии, относится к подобным взглядам предсказуемо пренебрежительно.

Но использование материалов Лавкрафта в оккультной практике в той или иной форме продолжается и сегодня. Почему это так — интереснейшая тема, которая до сих пор остается относительно неизученной. Художественная литература фантастики и ужасов, кошмар и сверхъестественное тесно связаны между собой, и все они используют один и тот же исходный материал, который в конечном итоге имеет религиозную природу и характер. Именно с помощью ритуалов — традиционных, научных или иных — мы пытаемся понять и контролировать аморфное неизвестное и таким образом избежать ужаса и отчаяния. Кажется само-собой разумеющимся, что мощные и архетипические вымышленные идеи будут влиять на оккультную практику и наоборот.

Одна из недавно вышедших новых книг, исследует эту интересную взаимосвязь. Ее автор Джон Л. Стедман, — профессор английского языка в Мичигане, ученый, специализирующийся на творчестве Лавкрафта и западном оккультизме. Уже более сорока лет он является "практикующим магом", начав экспериментальную работу в этой области еще в 1970-ые годы. Его книга "Г.Ф. Лавкрафт и Черная Магическая Традиция" (HP Lovecraft & The Black Magickal Tradition), вышедшая в сентябре 2015-го года, представляет собой интересный и ценный обзор современных черных магических традиций, их истории, основных верований и наиболее значимых ритуальных практик, а в заключительной части освещает взаимосвязь между фантастическими ужасами Лавкрафта и оккультным опытом.

Литературный тон Стедмана уважительный. В конце-концов, он сам является практиком, хотя и некритичным. Читатель может многое решить для себя самостоятельно, основываясь на его обстоятельном изложении материала. Среди рассмотренных традиций — различные Культы Вуду, Викканские шабаши (ковены), Тифонический Орден, Церковь Сатаны, а также — что представляет особый интерес для автора — Пакты Магии Хаоса, своего рода пост-модернистское и либертарианское собрание разрозненных магических учений. Издание "Г.Ф. Лавкрафт и Черная Магическая Традиция" Джона Л. Стедмана — это хорошо исследованная работа, доступная и наводящая на размышления книга — отличная базовая основа для дальнейшего изучения этой увлекательной темы.

Какова конечная цель этих магических практик и оккультных религий? Стедман предлагает провокационный ответ: это не просто вызов различных традиционных демонов и божеств, но и общение с "инопланетными сущностями", или если говорить более конкретно, с энергиями элементов (поразмыслите о квантовой физике), которые представляют эти названные существа.

Таким образом, члены различных оккультных пантеонов, Эрзули, Легба, Гекаты, Клифот и Люцифера, а также знакомые нам представители так называемых Мифов Ктулху, являются метафорами и архетипами неантропоморфных сил, волновых явлений и частиц, лежащих в основе метафизической материи. Лучший способ общения с этими силами — стать психически одержимым ими, что является целью любой магической ритуальной практики.

В своей книге Стедман стремится показать, как знаменитый Космицизм Лавкрафта, а также более метафизические аспекты его жуткого пантеона Великих Древних, согласуются с оккультными представлениями о Вселенной. Это непростая задача, учитывая, что Говард Лавкрафт был известным атеистом и материалистом, отвергавшим любые представления о том, что Разум или Душа могут существовать отдельно от физического тела, а его Мифы всё-таки были вымышленным творением. (Или не были?) Стедман придерживается достаточно консервативной точки зрения, согласно которой существует мало доказательств того, что Лавкрафт когда-либо был "посвященным" или имел реальные контакты со сверхъестественными сущностями. В то же самое время он отмечает, что Лавкрафт действительно разделял с оккультистами огромный интерес к снам и активному использованию сновидческих материалов в своих литературных работах.

Тем не менее, энтузиасты Лавкрафта знают, что в его художественных произведениях часто содержатся ссылки на психическую одержимость и ментальный обмен с другими сущностями, а также озабоченное увлечение языческими и магическими практиками. Стедман перечисляет 18 историй Лавкрафта, которые содержат эти перечисленные элементы, и предлагает интригующий анализ произведений "Дело Чарльза Декстера Уорда", "Зов Ктулху", "Тварь на пороге", "Призрак тьмы" и "Сны в ведьмином доме", со своей уникальной точки зрения. Последняя история с ее персеверацией (мыслительным упорством) на "сближение угловых плоскостей", "причудливые искривления пространства" и "четвертое измерение" имеет особое значение для нескольких действующих современных оккультных групп и эзотерических организаций. В частности, лавкрафтовские божества Азатот, Йог-Сотот и Шуб-Ниггурат привлекают большое внимание некоторых серьезных оккультных практиков.

Связь Лавкрафта с магическим учением, по мнению Джона Стедмана, проистекает из сходства между авторским пониманием Вселенной — в идеологических терминах почерпнутых из квантовой физики, — и метафорическим выражением этих идей в различных магических традициях. Оккультная религия продолжает привычно использовать антропоморфные или зооморфные изображения своих божеств — на языке кальвинистов это называется идолопоклонством — привычка, которую оккультизм разделяет с традиционными религиями. Люди хотят осязаемых выражений Неизвестного, на которые они могут как-то влиять и контролировать. Огромным вкладом Лавкрафта, как в литературу ужасов, так и в религиозную чувственность, стало создание НЕантропоморфных, и НЕзооморфных "монстров", которых в конечном счете совершенно не волнуют страхи и желания ничтожного, преходящего человечества.

Возможно, точка зрения Стедмана местами может показаться несколько натянутой, но его аргументы наиболее убедительны в более поздней главе о Пактах Магии Хаоса. Здесь неопределенность волновой физики, физики элементарных частиц и постмодернистская де-конструкция общего опыта объединяются, чтобы сформировать тревожное понимание: возможно, все наши "субъективные" переживания следует считать достоверными и реальными. Неужели писатель Уильям Ламли, эксцентричный коллега Лавкрафта, в чем-то был прав?

Хотя Стедман и не акцентирует на этом внимание, книга "Г.Ф. Лавкрафт и Черная Магическая Традиция" (2015) поднимает некоторые тревожные вопросы о природе человеческого сознания и понимания. Использование вымышленных творений Лавкрафта в черных магических практиках на самом деле даже не является чем-то необычным или экстраординарным. Во многих областях — среди прочих на ум сразу приходят политика, журналистика, публицистика и мемуаристика — границы между художественной и нехудожественной (научной) литературой, а в более широком смысле — между "объективным" и "субъективным", неумолимо стираются. (К примеру, что есть такое "ТВ-реалити-шоу"?)

Ироничным следствием "информационного века" и распространения чудесных коммуникационных технологий является неумолимая дезинтеграция и неуклонный распад общего взгляда на представление о реальности. Может случиться так, что наше коллективное представление об "истине" — какой бы она ни была — сведется к прагматическому: истина — это то, во что полезно верить. Современные оккультные группы, которые Стедман описывает в своей важной книге, являются примером этого нового зарождающегося понимания мира, но не единственным. (менее "зловещий", и несколько параллельный комментарий к подобному прагматико-религиозному развитию человечества читайте в эссе Дэвида Брукса "Новые Романтики", The New Romantics, New York Times , от 4-го сентября 2015-го года).

Глава "Фальшивые Некрономиконы" также не менее занимательна. Некоторые из известных имён в странной фантастике, теоретической литературе и литературной критике, по всей видимости были причастны к нескольким из ранее описанных в книге мистификаций. Однако автор предполагает, что один из ныне известных Некрономиконов действительно может иметь некоторую степень достоверности и обоснованности применения в магической практике. Книга Стедмана также содержит некоторые интересные историко-религиозные факты, хотя возможно, они не часто всплывают в приличном разговоре, например: можете ли вы назвать четырех наследных Крон-принцев Ада? (это — Сатана, Люцифер, Белиал и Левиафан).

И, кстати говоря, хотя в настоящее время лично я больше склоняюсь к кальвинистскому религиозному мировоззрению, так было не всегда. Еще в середине 1970-ых начале 80-ых годов прошлого века — в тот же самый период, когда происходило слияние Лавкрафтианских и Оккультных идей, — меня очень сильно интересовали попытки возрождения до-христианских, кельтских форм религиозного опыта. (В качестве примера: почему мы настаиваем на праздновании Нового года с 31-го декабря на 1-ое января, в начале зимы, когда было бы гораздо более практичным, и в духовном смысле тоже, делать это 31-го октября, в День Самхейна, завершающего годовой сельскохозяйственный цикл?). Я был поклонником книг Исаака Боневитса и его известной языческой организации "Ár nDraíocht Féin" ("Братство Друидов"), а также был впечатлен в то время замечательной книгой Марго Адлер "Низвержение Луны" ("Drawing Down the Moon", 1979).

У фантастики ужасов и оккультизма определенно есть интересные симбиотические отношения, которые можно наблюдать в литературных произведениях Говарда Лавкрафта, а также Роберта Говарда, Кларка Эштона Смита, Уильяма Ламли и других. По этой увлекательной теме можно проводить большие исследовательские работы. И, хотя я не могу согласиться с некоторыми философскими и этическими представлениями, лежащими в основе черных магических ритуалов, я могу по-сопереживать тому религиозному и сверхъестественному импульсу — на мой взгляд, инстинктивному, — который ведет каждого из нас по какому-то своему индивидуальному пути, к более глубокому пониманию себя и реальности.

Author: © 2015 Sean Eaton.

Blog "The R'lyeh Tribune".

Powered by blogger.

Перевод: © 2021 ZaverLast.

ссылка: http://blog-sototh.blogspot.com/

_____________________________________

Ниже: акварель, компьютерная обработка. Художница Эбигейл Ларсон (США) — "Говард Лавкрафт".

                                                                                                          * * *

В этой публикации мы установим, что ИКТУС, в своё время известный как ЯХШУА (Яху-ула), а также более знакомый большинству как ИИСУС (Иешуа) , на самом деле звался ГУ-ОН'УТ и являлся гибридом Человека и Глубоководного. Но, в начале необходимо выяснить каким образом могла произойти подобная гибридизация, исходя из известной линии происхождения сделать это будет достаточно несложно. (так же стоит отметить, что мы переводим слово «ИХТУС» [Ichthys], как «ИКТУС» [Icthus], чтобы избежать путаницы при произношении звуков «ch» и «y», поскольку не хотелось бы, чтобы оно ошибочно звучало как «ИХТИС»).

Как повествует древнееврейская Ветхозаветная история, в земле Моав (в Западной Иордании, на побережье Мёртвого моря, где проживало родственное евреям семитское племя моавитян) жила женщина по имени Руфь. В те времена в земле Моав люди поклонялись богу Дагону, и Руфь являлась главной жрицей этого божества. Затем Руфь покинула Моав, вышла замуж за Вооза и родила ему сына, которого назвали Овед — имя, до сих пор имеющее значение для посвящённых (иврит, «Овед» или «Овид» — Ōḇēḏ, означает «поклоняющийся» — был дедом царя Давида и назван одним из предков Иисуса в родословных, записанных в Евангелиях от Матфея и Луки). По матрилинейной (материнской) линии происхождения Иктус был потомком Руфь. Вот почему многие мистические учения устраняют разрыв между поколениями в понимании того, что человек, известный как Иисус, на самом деле являлся Иктусом, а также имел ещё одно, тайное имя — Даг.

Однако, всё шло не только по этой главной линии происхождения. Физически Иктус являлся сыном самого Дагона, рождённым его матерью Девой Марией, имя которой означает «из Моря». Биологически он вовсе не был сыном библейского «земного отца» Иосифа. Некоторые оспаривают это и утверждают, что Иктус был воплощением Яху-ула, иначе известного как ЯХВХ (YHVH) или библейский ветхозаветный бог ЯХВЕ, но в этом случае речь идёт о Святом Духе, а не о плоти, требующей наличие реальных отца и матери. То, что он был также известен как Даг, что в переводе означает «маленькая рыбка», даёт нам подсказку об истинном плотском отцовстве Иктуса.

Справа древнее изображение бога Дагона: >>>

Католическая Энциклопедия сообщает нам, что Дагон являлся национальным божеством филистимлян. Имя Дагон — это уменьшительная форма, следовательно ласкательный термин, происходящий от семитского корня «даг» (dag) и, соответственно, означает — «маленькая рыбка». Таким образом, это имя указывает на божество в форме Рыбы. Библия также утверждает это, говоря о Дагоне, которому поклонялись в главном Храме прибрежного города Азот (ныне Ашдод): у него были лицо и руки, а нижняя часть его тела напоминала рыбу, в соответствии с наиболее вероятным толкованием образа «обрубок Дагона» (стих 5). В книге «Септуагинта» (прим., — собрание переводов Ветхого Завета III—I века до н. э. на древнегреческий язык, включающее в себя т.н. апокрифы; происходит от латинского слова «septuaginta», означающего «семьдесят толковников»), также указано, что Дагон обладал ногами. Приведённое в Библии описание совпадает с тем, которое можно увидеть на найденных старинных монетах различных филистимлянских и финикийских городов, на большинстве из которых Дагон представлен в виде составной фигуры: человекоподобной в верхней части тела и рыбоподобной в нижней. Из этого можно сделать вывод, что Дагон был богом рыб и морских обитателей, что не вызывает удивления, поскольку он являлся главным божеством таких приморских городов, как Азот (Ашдод) и Газа, ранние поселения которых, как предполагается, ныне погребены под песчаными курганами, расположенными вдоль берега Средиземного моря, а так же божеством городов Аскалон (ныне Ашкелон) и Арвад. То же самое, скорее всего, было изображено и на культовых народных памятниках. (прим., — «Азот» или «Азотус», он же Ашдод — город Палестины, расположенный у морского побережья, между городами Яффа и Ашкелон. В Ветхозаветной Книге пророка Осии говорится, что древний Ашдод являлся одним из пяти главных городов филистимлян и главным местом поклонения богу Дагону).

Один из самых узнаваемых сегодня предметов одежды, который носит Папа римско-католической церкви — это высокая шляпа, называемая Митрой. Дело в том, что происхождение данного головного убора восходит к временам задолго до появления Иктуса и может быть прослежено до более древнего Дагона. В Библии нет ничего, что указывало бы на то, что Иктус носил такой же головной убор. Почему же его носит Папа Римский? Потому что Папа, имеющий доступ к обширной и закрытой Библиотеке Ватикана, знает о тайных учениях Дагона, известного иначе, как Иктус, рождённый Марией! Или же, по крайней мере первый Папа Римский, вероятно сам являлся Посвящённым в это эзотерическое учение, а последующие главы Ватикана просто продолжили традицию ношения митры.

Ниже: головной убор Вавилонского жреца Храма Дагона и Митра Папы Римского.

Раннее и наиболее известное литературное упоминание об Иктусе (Ихтусе), как о символе первоначального христианства, было сделано раннехристианским богословом и философом Климентом Александрийским (ок.150 — ок.215 гг. н.э), однако термин «Ихтус» также встречается ещё ранее, в Римских катакомбах I-го века нашей эры. В первые годы христианства, когда верующие христиане страдали от преследований, этот символ использовался в качестве секретного кода, позволявшего им отличать друга от врага.

У известной английской авантюристки и путешественницы Леди Элленборо (прим., Джейн Элизабет Дигби, 1807-1881), посетившей в середине 19-го века страны Ближнего Востока, был талисман, подаренный ей друзами из Горного Ливана (прим., друзы, или дарзи — исламская шиитская синкретическая секта, состоящая из этно-конфессиональной группы арабов, проживающих в Ливане, Сирии и других приграничных странах). Этот талисман принадлежал к определённому классу драгоценных камней, известных в Палестине как мессианские амулеты II-го или III-го века до нашей эры. Он представлял собой зелёный камень пятиугольной формы, в нижней части которого была выгравирована Рыба, выше располагалась — гравировка Печати Соломона (шестиконечная звезда), а ещё выше — выгравированы четыре еврейские буквы «Йод», «Хе», «Вау», «Хе», вместе образующие имя божества Йеве (ранее, Яхве). Эти буквы располагались необычным образом, снизу вверх, и в обратном порядке образовывали египетский буквенный знак «Тау» (Т). Многие оккультисты считают буквенный знак «Тау» изображением Древа Жизни.

Справа: точный рисунок талисмана (Мессианского Амулета): >>>

Обратите внимание, что две буквы «Хе» (He), расположенные одна над другой, образуют вертикальную часть египетской буквы «Т». Сверху, слева от верхней буквы «Хе» находится буква «Вау» (Vau), а справа от верхней буквы «Хе» — буква «Йод» (Yod). Вместе, буквы «Вау» и «Йод» образуют верхнюю горизонтальную полоску буквы «Т». Тайный смысл этих четырёх букв, которые также пишутся как ЯХВХ (YHVH), в эзотерическом контексте означает — «мужчина и женщина».

Иктус был известен как первооткрыватель тайн, подобный Оаннесу, открывавшему неизвестные и сокрытые знания, полученные извне (прим., Оаннес — герой-первочеловек из шумеро-аккадской мифологии, представлявшегося в виде полу-рыбы полу-человека, вышедшего из Персидского залива и обучившего всем наукам жителей древней Месопотамии). В древности, соединение планет Сатурна и Юпитера в созвездии Рыб, считалось знаком его пришествия.

В средние века очень распространённой фигурой христианского символа были рыбы переплетённые в треугольник, на котором было выгравировано греческое слово Иктус (Ichthys). Это ещё один синтез Трёх Рыб вместо Трёх Судеб в треугольнике, как показано на изображении ниже. Три Судьбы всегда олицетворялись с женщинами. Вспомните трёх Марий, посетивших Иктуса, а затем снова посмотрите на изображение трёх переплетённых рыб. В телах трёх Марий текла кровь Он-ди'ут (On-dy'uth, что означает — Глубинная).

Ниже: эзотерический символ Трёх Рыб.

Греческое слово в Новом Завете, неоднократно используемое и переводимое как «спасённый» или «спасение», в Евангелиях от Марка и Луки звучит как «Сотис» (Sothis) или «Сотесетай» (Sothesetai). Сотис — это также название звезды Сириус. Иктус утверждал, что если кто-либо «не рождён и не создан физически из Воды, а также из Духа — он не может войти в Царство Божие» (от Иоанна: 3: 5). Как мы видим, акцент здесь тоже сделан на воде.

Согласно церковному гимну 10 века нашей эры, воспеваемому на Благовещение, Мария — это: «звезда моря, милостивая Матерь Божья и вечная Дева, счастливые Небесные Врата». Ранне-христианские синкретисты в Египте отождествляли Иоанна-Крестителя, предшествовавшего Иктусу, с халдейским первочеловеком Оаннесом. Буква «М» в именах «Марш» и «Мария» тоже является особенной. Это так называемый — глиф, происходящий от древнего Знака Воды и выглядящий как буква «М». (прим., глиф — элемент письма, конкретное графическое представление графемы, вырезанное или написанное на камне или дереве)

Так же можно вспомнить возвещение Марии о её божественном материнстве в Евангелии от Луки (1:26). Архангел Гавриил принял облик Жабы, несущей в руках Марии гигантскую водяную лилию. Эта форма была популярной ещё в Эпоху Раннего Возрождения, поэтому она и стала известна ранее других. Древние египтяне тоже верили в «Хнума» (или «Тума»), который был Владыкой Великих Глубинных. Жаба (являющаяся амфибией) символизирует воскресение и вечную жизнь после физического перевоплощения. Самые первые христиане знали об этом и помещали на свои специальные обрядовые светильники изображение жабы или лягушки, заключённой в цветок лотоса с выгравированной греческим шрифтом надписью: «Ego eime anastasis», что означает «Я есмь — Воскресение».

Возможно, вы слышали одно из наших эзотерических песнопений: «Мене, мене, текел уфарсин...». Это халдейский Гимн Мене — египетскому царю, отождествляемому с богом Осирисом. В нашей оккультной практике мы не поклоняемся богу Осирису, но почитаем его в форме «Туум» (Toom), «Тхуум» (Thoom) или «У-туум» (O-toom), напоминающей имя Ктулху.

В имени библейского персонажа Моисея мы опять видим глиф «М» и вспоминаем, как дочь фараона, найдя маленького ребёнка в Ниле, назвала его Моисей или Моше, поскольку «она извлекла его из воды», и там, где в библейской Книги Исхода говорится, что лицо маленького Моисея «сияло», можно предположить, что это относилось к отражению чешуек на его лице, блестящих на солнце. Предполагаемый языковой барьер или дефект речи Моисея вполне возможно был вызван тем, что у него была нечеловеческая гортань. Моисей, действительно, имел власть над водами, например, как описывается в Библии, во время бегства из Египта он смог разделить пополам Красное море, поглотившее египетских солдат, или когда Бог от его имени послал нашествие жаб на Египет (10 Казней Египетских), или же учение Моисея о том, что только Земля и Вода могут породить живую Душу. Ещё один пример, когда в Ветхом Завете, в Книге Иова (26:5) говорится: «Рефаимы образуются из-под вод и их обитателей», где Рефаим — это ивритское название большого осьминогообразного октопоида, первородного отродья Ктулху.

Справа: древнее изображение «Око Дагона» (Рука Бога) или «Рыбья ловушка» (fishcere)** >>>

Вспомните притчу Иисуса о «семенах, посеянных, но задыхающихся». Это связано с хорошо известными новозаветными запретами на «блуд», под которым в Новом Завете конкретно подразумевается инцест (кровосмешение), содомия и прелюбодеяние. Святой Павел соглашается с этим. Мы должны размножаться и рассылать наши семена по всему миру, даже через линии, обычно не пересекающиеся (это к вопросу о гибридизации). С этой целью, в нашем учении мы чествуем богиню плодородия и размножения — Шуб-Ниггурат.

Кроме прочего, в четвёртой главе библейского Откровения вы можете ясно прочесть о «двадцати четырёх старцах», окружённых зелёным сиянием — это есть двадцать четыре старейшины Р'льеха. Далее, четыре описанных в Священном Писании Великих Зверя «с глазами внутри, снаружи, и вокруг» — очевидно и узнаваемо — это Шогготы, а зелёное светящееся место, конечно же является затонувшим городом «Р'льех», а то что запечатано Семью Печатями, которые должны быть сняты Иктусом, есть ничто иное, как Ктулху! Однако, когда же именно Он намеревается это сделать, во вновь возрождающемся Иктусе есть нечто большее и мы остановимся на этом подробнее.

Ньярлат (известный в Египте как божество Ньярлатхотеп) — Душа и Посланник всех Древних. Как мы знаем, Йог-Сотот, также звался «Ят-Зебаот» (или Врата), и являлся всемогущим богом ветхозаветного Моисея (см. текст «Седьмой Книги Моисея» по магии), в том числе, согласно древним заррийцам и их народному летописцу Тирни (прим., — заррийцы или харрийцы — один из четырёх древних родов Арийской Расы, представители которого по легенде обладали сверхъестественными способностями). Тем не менее, Душой и Посланником всех Древних был древнегипетский бог Ньярлат. В то время как Говард Лавкрафт видел свои сны о Неведомом Кадате, он показал, что знает и о Ньярлате. Его слово абсолютно. Ньярлат много раз воплощался в образе человека. Одним из его воплощений был Сет или Сетх, известное египтское божество. Именно благодаря дару Сета (Сетха) люди осознали свою индивидуальность и творческие способности. Как это связано с Иктусом, спросите вы? Попробуем объяснить.

Ниже: Око Дагона, использованное в Инсмаутском Эзотерическом Ордене Дагона (E.O.D.).

В более позднем гностическом откровении последователей богослова и философа Климента Александрийского, известном как «Сифианская ересь», утверждалось, что бог Сет (или Сиф) был более ранним воплощением Иисуса. В первом веке нашей эры существовали мистики-эссеи («эссеи» — древнейшая перво-христианская иудейская секта), позднее называемые эбионитами (прекратили своё существование в VII веке н.э.), верившие в то, что Святой Дух был женского рода. В их понимании, Дева Мария являлась сосудом Святого Духа. Путаница в отношении пола существует только потому, что эссеи называли человеческие сосуды этого духа именем «Михаэль», что буквально означает «тот, кто подобен Богу». Дальнейшее откровение и разъяснение показало, что это был Сет (Сиф) из линии «Михаэлей», то есть «тех, кто подобен Богу». Сет, был одним из детей Евы, и являлся первым «Михаэлем», а не Адам. В этой линии есть Сет (Сиф), Енос, Каинан, Иаред, Енох, Мафусаил, Ламех, Ной, Авраам, Исаак, Иаков, Давид, Соломон, Иоаким, Мария, Иисус; но Святой Дух вошёл в Иисуса только во время крещения Иоанном-Крестителем. Некоторые, более ранние религиозные эксперты, знавшие об этом, например Бридж, были переводчиками древних коптских текстов, таких как: «Эфиопские легенды о Богоматери Марии», а также перевод Бриджа «Рассуждения о Марии» епископа Кирилла Иерусалимского (315-386 гг. н.э.), опубликованное в книге «Разные Коптские тексты». В этом тексте, один из отцов-основателей церкви Кирилл Иерусалимский ссылается на «Евангелие Евреям», которое до сих пор так и не было найдено.

Адепты признают, что Святой Дух — это не кто иной, как Ньярлат, Душа и Посланник.

Итак, как вы можете видеть, Ньярлат, до того принимавший форму Сета (или Сетха) в древнеегипетском городе Кхеме и в древнегреческом городе Стигии, и многие другие формы, в том числе воплощался и в названных людях, включая «Иктуса, как последнего» (что означает Иктуса, не в то время когда он жил, а того Иктуса, который придёт в будущем!).

Некоторые исследователи-эзотерики полагают, что Ктулху являлся верховным жрецом Сета. Ньярлат, известный как бог Ньярлатхотеп, воплощённый в Египте как Сет, Ньярлат — Душа и Посланник всех Древних. Ктулху — Верховный жрец Древних, согласно авторитетному описанию Говарда Лавкрафта. В этом смысле можно сказать, что Ктулху — Первосвященник Сета. Однако, этот может оказаться неверным. Отдельные современные почитатели Сета считают подобный вывод ошибочным. Стал бы Ктулху верховным жрецом воплощения Ньярлата, в образе Сета? Конечно, нет. В этом случае Сет был бы больше похож на Иктуса, обладавшего человеческими и божественными атрибутами, а так же телом из плоти и крови. Ктулху не может являться верховным жрецом чего-либо телесно воплощённого. Мы предполагаем, что когда Ньярлат совершал свои многочисленные воплощения, в тот момент Он не интересовался деяниями Ктулху, и в данном случае действовал уже не как Душа и Посланник Древних, а как перевоплощённый с личной целью.

В этом смысле Ньярлат — это Душа Иктуса, после его (Иктуса) трансценденции (выхода за потусторонние пределы). Как мы знаем из Библии, когда Иктус доказал, что выжил после несправедливого распятия, он явился людям, которые не сразу узнали его, так как для людей он уже не был прежним. Он преобразился и выглядел по-разному для каждого, кто его лицезрел. Несомненно, когда он придёт к нам вновь, стоя с мечом, с раздвоенным клинком, и готовый освободить Ктулху, он будет действовать в манере гораздо более характерной для Ньярлата.

__________________________________________________

Примечание:

**- На самом деле это до-иудейский Амулет Хамса (или «Рука Хамеша» — ближне-восточный защитный амулет в форме открытой ладони с пятью пальцами и глазом, расположенным на изображении Рыбы, которым пользуются и иудеи, и мусульмане. У женщин-евреек он носит название «Рука Мириам», у мусульманок — «Рука Фатимы»). Название «Хамса» или «Чамса» (происходит от семитского корня, означающего слово «пять») включает пять цифр и символизирует защитную «Руку Бога». Пять — это само по себе число, ассоциирующееся с защитой. Иногда в иудаизме евреи-сефарды (еврейская под-группа, происходящая с Пиренейского полуострова) используют в своём доме символ Рыбы для отпугивания «дурного глаза», — эта традиция берёт свое начало в еврейском Талмуде, согласно письменным источникам которого, считается, что Рыба защищена и неуязвима для злого сглаза, поскольку находится под водой, что делает её изображение эффективным защитным амулетом. Некоторые источники также связывают значение пяти пальцев — с пятью книгами Торы (Пятикнижием), еврейским названием Священных Писаний Ветхого Завета, однако это значение кажется маловероятным, поскольку само обозначение «Хамса», по всей видимости появилось раньше религиозного учения Иудаизма. Также изображение Рыбы символизирует Плодородие и часто используется в качестве амулета плодородия.

.

.

Author: © Tani Jantsang (Florida, US).

Copyright © Esoteric Order of Dagon — EOD 23 (V.A.D. YAN.), 2021.

Перевод: © ZaverLast, 2021.

Ссылка: https://blackwormmedia.co.uk/oneiros-esot...

_________________________________________________

На фото: загадочная океанская Рыба-Капля, изображение которой напоминает человеческое лицо: