«НЕКРОНОМИКОН ХАНСА Р. ГИГЕРА» (+ ссылка на файл со сканами).
.
«ГИГЕР: МИФОЛОГИЯ БУДУЩЕГО».
Окунитесь в мир одержимости и мрачной психоделии, отдавая должное биомеханическим видениям Ханса Гигера.
*
« — Искусство Гигера проникает в нашу психику, и по своей сути, затрагивает самые глубинные первобытные инстинкты и страхи. Его творчество находится в отдельной категории. Доказательством этого является мощная выразительность его работ и воображения, которые я могу сравнить только с Иеронимом Босхом и Фрэнсисом Бэконом, с их способностью провоцировать и волновать. Я не знаю никого другого, кто бы настолько точно изобразил душу современного человечества. Через несколько десятилетий, когда люди будут говорить о XX веке, они будут думать о Гигере» — Ридли Скотт (кинопродюсер и режиссёр фильмов «Чужой», «Бегущий по лезвию», «Гладиатор», «Ганнибал», «Прометей», «Марсианин», «Убийство в Восточном экспрессе», и др.).
Ханс Гигер — художник, лауреат премии «Оскар» и культовая фигура международного художественного сообщества, для которого его апокалиптическая эстетика является источником вдохновения и духовного исцеления. Его картины представляют собой захватывающие, а порой и шокирующие видения — они вытряхивают нас из бессознательного, поскольку безжалостно указывают на скрытый внутренний мир всего сущего. Искусство Гигера — это путешествие к самому древнему предназначению человечества: к рождению и смерти, любви и войне, надежде и разрушению жизни. Убедительность его устрашающих видений роднит творчество художника с религиозным искусством Босха и Брейгеля. Однако мир биологических машин, который открывается в них, — это мир без Бога, без искупления, без надежды, мир, в котором невозможны никакие религиозные верования.
Ханс Рудольф Гигер (Hans Rudolf Giger; 5.02.1940–14.05.2014) был швейцарским художником-сюрреалистом, скульптором, дизайнером и концепт-автором, объединившим влияние сюрреализма и тёмного фэнтези, чтобы создать свою собственную биомеханическую вселенную. Впервые он получил признание в конце 1960-х годов за свои аэрографические (созданные с помощью краскопульта) фантазии о пост-апокалиптических существах и пейзажах, а прославился благодаря громким работам в кино, в первую очередь благодаря созданию космического пришельца-ксеноморфа в научно-фантастическом фильме ужасов Ридли Скотта «Чужой» (1979), давно превратившегося в целую вселенную историй, образов, сиквелов и приквелов, за который Гигер получил кинопремию «Оскар» в номинации «Лучшие визуальные спецэффекты». Тем не менее, оглядываясь назад, становится видно, что это было лишь одно из наиболее популярных проявлений биомеханического арсенала существ Гигера, последовательно объединявшего гибриды человека и машины в образы завораживающей силы и тёмной психоделики. Вообще, механичноcть, насильственно-принудительный характер биологических процессов — центральная тема Гигера. С другой стороны, сегодня сама механика биологизируется, происходит парадоксальное сращивание механизмов с живым организмом. Отсюда и Гигеровские «биомеханоиды», впервые появившиеся в конце 1960-х и представляющие собою гармоничное слияние технологии, механики и биологической жизни, в том числе и ужасающий своей иномерной бесчеловечностью «Чужой».
Ханс Гигер провёл идиллическое детство в одном из самых красивых мест на планете, в средневековом городке Кур в горной Швейцарии, основанном в XIII веке. Однако, в этом прекрасном месте скрывались свои запретные конструкты и чуждые элементы, которые произвели большое впечатление на подверженного ночным страхам ребёнка. Известно также, что с ранних лет он страдал фобией боязни червей и змей. В детстве, по собственному признанию Гигера, его больше всего интересовали девушки, цирк и мрачные закоулки, где он мог без помех играть, творя свои причудливые миры. Со временем эти миры становились всё более отчётливыми и детализированными. А пристрастие к тёмному и мрачному он сохранил на всю жизнь. Впервые рисунки Гигера (из авторского цикла «Атомные дети» — «Atomkinder») были опубликованы в 1959-ом году в журнале, издававшемся в средней школе города Кур, а также в андеграундных печатных изданиях «Clou» и «Hotcha». Мрачная символика и сюрреалистические коллажи, характерные для этих рисунков, предвосхищают зрелое творчество Гигера. Гробы, черепа, деформированные человеко-монстры и фантастические орудия пыток — всё это пока не выходило за рамки шизоидных юношеских фантазий и подавалось в модальности макабрического юмора. Но уже в середине 1960-х в его работах появляется мотив, который станет у Гигера одним из ведущих: рождение, солдаты-эмбрионы и зародыши-механизмы. В 1970-ые годы, известный чешско-американский психиатр, доктор медицины и один из пионеров психоделической терапии Стани́слав Гроф станет использовать Гигеровский «Некрономикон» для иллюстрации своей теории пренатального бессознательного: переживания человеческого эмбриона в материнской утробе, связанные с травмой рождения, которые в значительной степени предопределяют структуру будущей личности. Гигер с потрясающей убедительностью воспроизводит отрицательный пренатальный опыт, его зародыши — это беспомощные жертвы и убийцы одновременно, а процесс рождения — изощрённая пытка. Как выразился о творчестве Гигера сам Станислав Гроф:
«- Ища источник своих кошмаров и тревожных фантазий, Гигер независимо от пионеров современных исследований сознания, обнаружил первостепенное психологическое значение травмы биологического рождения. Однако многим людям проще увидеть в Гигеровских картинах отражение его личной развращённости, извращённости или даже психопатологии, нежели распознать в его искусстве важнейшие элементы, которые мы все несём в глубинах своей психики».
На протяжении жизни Гигер часто мучился бессонницей и сильными ночными кошмарами. То, что он видел в своих подсознательных сновидениях, буквально воодушевило его на создание многих картин и рисунков. Его уникальные визионерские видения основывались на возвращении к своим ранним детским кошмарам, к демонам прошлого, а также порождали мифы будущего. Прежде всего они дали выражение коллективным тревогам и устрашающим фантазиям эпохи 1950х-1960х годов: людским страхам перед силой атома, загрязнением окружающей среды и нерациональной тратой ресурсов, а также перед будущим, в котором выживание наших тел зависит от машин. В 2009-ом году, в интервью американскому журналу «VICE» Гигер назвал писателей Сэмюэля Беккета, Говарда Лавкрафта и Эдгара Уоллеса, а также свои детские страхи времён Второй Мировой войны, ключевыми источниками вдохновения. На сегодняшний день нет ничего подобного искусству Гигера, хотя подражателей было много, однако Гигер привнёс своим творчеством нечто новое и таинственное, причудливую смесь ужаса и чувственности, тонко граничащую с непристойностью. Почти все его произведения откровенно сексуальны или гротескны. Некоторые почитатели называют Гигера — самым жутким художником всех времён, рождающимся один раз в поколение.
Поскольку в работах Гигера находит отражение отрицательный, болезненный опыт сознания, многие считают его художником Зла. Такое истолкование имеет под собой определённую почву: Гигеровский мир строится на переплетении не только биологических и механистических, но и оккультных мотивов. В 1975-ом году он участвовал в Парижской выставке, посвящённой Дьяволу; многие из его работ носят достаточно богохульный характер, выворачивая наизнанку образы причастия, распятия и крестных мук; основные лейтмотивы его творчества — агрессия, страдание, разложение, убийство и самоубийство, механический и жестокий секс — воплощаются в чудовищных демонических образах. Он живописует победу материи над духом, Сатаны над Христом.
Из его автобиографии следует, что со студенческих лет он предпочитал селиться в старинных «проклятых» домах, коллекционировал оккультные ритуальные предметы, использовавшиеся в ритуалах Чёрной мессы (например, в его коллекции имелась «голова Дьявола», обтянутая настоящей человеческой кожей). Его первая возлюбленная — швейцарская театральная актриса и модель Ли Тоблер (1947-1975), страдавшая от эмоциональной незащищённости, тяжёлой наркозависимости и физического истощения от постоянных гастролей, после девяти лет совместной жизни с художником (мучавшимся от собственных психологических проблем и агонии из-за своих картин), сначала впала в летаргию, а затем придя в себя застрелилась. В 1970-е Гигер также активно симпатизировал «Ангелам Ада» и даже нарисовал плакат для слёта этой полу-криминальной мотоциклетной организации в Швейцарии. После выхода в 1977-ом году иллюстрированного издания «Некрономикон Гигера», он был заочно, в одностороннем порядке принят в одно из тайных европейских оккультных обществ, под именем «Frater Alien» («Брат Чужой») — что, несомненно, является признанием его авторитетным экспертом в сфере Зла. В этом плане, не менее примечательно, что его близким другом и духовным наставником был известный швейцарский мистик, писатель-философ с русскими корнями, художник и музыкант, специалист по древней мифологии и символам, лидер западно-европейского контр-культурного неомифологизма — Сергиус Головин (1930-2006).
Однако, знание Зла вовсе не обязательно означает подчинение его законам. Ведь, в сущности, Зло — это та иллюзорная реальность, в которой мы, обычные, непросветлённые существа, «движемся и живём». Поэтому, понимание природы Зла может стать для нас путём к освобождению из его оков. Так, в частности, истолковывает значение творчества Гигера его американский приятель, знаменитый «психоделический ЛСД-гуру», психолог и писатель Тимоти Лири (1920-1996):
«- Творчество Гигера тревожит и ужасает нас потому, что охватывает громадный эволюционный период. Оно показывает нам — и даже слишком отчётливо — откуда мы пришли и куда уйдём. Он погружается в наши биологические воспоминания, делая наши младенческие фотографии за восемь месяцев до рождения. Своеобразные гинекологические пейзажи. Внутриматочные открытки. Гигер даже опускается ещё глубже — в ядерную структуру наших клеток. Хотите знать как выглядят цепочки вашего ДНК? Взгляните на его работы. Увлекая нас вспять — в наше топкое, слизистое, вегетативное прошлое, он всегда толкает нас вперёд — в Космос. Его конечная перспектива — внеземная. Он учит нас любить наши скользкие, эмбриональные, насекомовидные тела — чтобы мы смогли преобразить их».
Одни называют его «художником-фантастом номер 1», других восхищает научная точность его видений; фанаты фильмов ужасов, специалисты по трансперсональной психологии и оккультисты в равной степени принимают его за своего; тем не менее, самое известное из его творений — биомеханоид «Чужой» (Alien) — в значительной степени является автопортретом самого Гигера. Религиозные фанатики сжигают его картины, обвиняя художника в сатанизме, но сам он сторонится всякой организованной религии, заявляя, что «в этих вещах» у него достаточно собственного полученного опыта.
Как бы мы ни относились к творчеству Гигера, какие бы смыслы оно нам не открывало, нельзя не признать его творческий гений. Широко пользуясь техникой шаблонов-накладок (трафаретов) и краскопультом, что, по его собственному признанию позволяет художнику работать на автоматизме, за пределами привычного сознания, он создаёт настолько реалистичные картины, что порой их можно принять за фотографии. (Что, кстати, однажды и подвело датских таможенников, отказавшихся пропустить их на выставку в страну. Рассказывая об этом случае, Гигер замечает: «Интересно, где они думали, я их фотографировал? В аду, что ли?»). Находясь на смертном одре, Гигера, как своего преемника, благословил сам Сальвадор Дали — ещё один знаменитый представитель «сверхреализма». Искусство Гигера, как, впрочем, и всякое настоящее искусство, открывает новые измерения реальности, тем самым, давая нам возможность расширить наше понимание мира и самих себя.
Гигер изучал архитектуру и промышленный дизайн в Цюрихской Школе Прикладных Искусств, а после 1966-го года некоторое время работал дизайнером интерьеров, одновременно занимаясь рисованием, делая эскизы и наброски. Начав с живописи тушью и маслом, позднее он перешёл к использованию аэрографа (краскопульта), что помогло выразить его яркий, часто тревожный стиль, характеризующийся энергией киберпанка и мрачной сексуальностью. Работы Гигера нередко включают в себя психосексуальные образы, которые применимы как к научной фантастике, так и к жанру ужасов. Нагота и сексуальные ситуации в работах Гигера, как правило, скорее тревожат (или ещё хуже), нежели чувственны. Существует даже отдельная Гигеровская коллекция портфолио под названием «Ксено-эротика».
С 1968-го года он стал постоянно заниматься живописью и вскоре получил достаточную известность в Западной Европе, где его абразивные, иногда устрашающие изображения на плакатах и из альбома «Некрономикон» получили определённый интерес в узких кругах. В 1974-ом году, находясь в Париже во время подготовки к съёмкам несостоявшейся фантастической киноленты «Дюна» Алехандро Ходоровски, голливудский сценарист Дэн О’Бэннон (автор сценариев к фильмам «Чужой», «Вспомнить всё», «Чужой-III», «Крикуны», «Чужой-IV», «Чужой против Хищника») познакомился с Хансом Гигером, чьи рисунки, в числе прочих, были представлены для отбора к фильму, и очень впечатлили О’Бэннона, о чём позднее он сказал: «Его картины оказали на меня глубокое влияние. Я никогда не видел ничего столь же устрашающего и в то же время великолепного, как его работы. Так я пришел к тому, что написал сценарий о монстре Гигера». В 1978-ом году, во время пред-производства научно-фантастической кинокартины «Чужой» Дэн О’Бэннон познакомил режиссёра Ридли Скотта с работами художника из альбома «Некрономикон», увидев рисунок «Некроном IV», изображающий существо с человеческим телом и гротескно-фаллическим черепом, Скотт сразу же нанял швейцарца для создания фантастического дизайна. Режиссёр лично прилетел в Цюрих, чтобы встретиться с автором, и сходу утвердил все его работы, в результате чего созданное Гигером сочетание тела и машины (так называемый «биомеханоид» — название, придуманное им же) стало культовым дизайнерским стилем, получившим премию Американской Киноакадемии. На начальном этапе дирекция студии «20-й век Фокс» полагала что работы Гигера будут слишком пугающими для публики и сочла их неподходящими, но исполнительная кинокомпания «Брендивайн Продакшнс» смогла настоять на своём решении. Несмотря на то, что продюсер фильма Гордон Кэрролл также определил работы художника как «нездоровые», Ридли Скотт был потрясён рисунками Гигера и позже заявил: «Я ещё никогда в жизни не был ни в чём настолько уверен». И, всё же, работа в американском кинематографе не слишком нравилась художнику, поэтому, не взирая на успехи в кинобизнесе Гигер решил остаться жить в Швейцарии.
Уроженец семьи аптекаря, родившийся в средневековом городе Кур, столице горного швейцарского немецкоязычного кантона Граубюнден, Гигер большую часть жизни прожил в Цюрихе, а затем неожиданно обратил своё внимание на небольшой городок под названием Грюйер, что находится в кантоне Фрибур, где со временем он приобрёл небольшой средневековый замок, и разместил в нём собственные работы и свою частную художественную коллекцию, в которую, среди прочих, входят картины Сальвадора Дали, Эрнста Фукса и Бруно Вебера. Этот обнесённый средневековой стеной город, выстроенный вокруг старинного импозантного замка, прославился своими безмятежными, умиротворёнными пейзажами и вкуснейшим сыром одноимённой марки. Как в такой ситуации местным культурным бомондом воспринималось «параноидально-эротическое», биоморфное искусство Ханса Гигера? Мягко говоря, не без сложностей. Работы Гигера, по всей вероятности, способны вызывать восхищение прежде всего у профессиональных художников, а также у почитателей психологии, ужасов и дизайна. Его претензия на мастерство заключалась не только в таланте создавать высоко-октановое «топливо для ужаса», но и в его умении делать это эстетически захватывающим, невероятно крутым, а порой даже красивым. Разумеется, многочисленные картины, родившиеся в невообразимом сознании швейцарского художника, предназначены не для слабонервных, и не слишком подходят для чувствительных людей из-за своей сексуальной, насильственной и мрачной составляющей. По мнению отдельных наиболее впечатлительных зрителей, подобные изображения должны обязательно сопровождаться предупреждающим заявлением об отказе от ответственности за возможные причинённые зрителям кошмары. Несмотря на это, после его смерти средневековый городок Грюйер с трудом, но все-таки примирился с пугающим наследием оскароносного художника, совершившего настоящую революцию в области научно-философской фантастики. В конце концов, местные жители, если и не полюбили его монстров всей душой, то во всяком случае перестали ужасаться, увидев в этом неожиданном «подарке» судьбы возможность раскрутить местный туризм.
В мае 2014-го Ханс Гигер случайно упал с лестницы в своём доме в Цюрихе и позднее скончался в больнице от полученных травм. Ему было 74 года. Последнее время художник в основном проживал в своём замке «Шато Сен-Жермен», там же с 1998-го года и по сей день действует художественный музей его творчества («Музей Х.Р. Гигера»), ныне возглавляемый его второй супругой Кармен Марией Шайфеле-Гигер (Carmen Maria Scheifele Giger). Сегодня, под сводами музея можно увидеть самую полную коллекцию произведений необычного швейцарского художника, имя которого в 2013-ом году было включено в Зал Славы Научной фантастики и фэнтези. Узнав о его внезапной смерти, Ридли Скотт сказал:
«Я очень опечален известием о кончине Гигера. Я вспоминаю, каким страстным и целеустремлённым человеком он был и, как следствие, всю ту систему охраны и безопасности, которую мы создали вокруг его «закрытой» студии в Шеппертоне. Я являлся единственным, кому была предоставлена честь войти туда, и я получал огромное удовольствие от каждого часа, проведённого вместе с ним. Он был истинным художником и большим эксцентриком, настоящим оригиналом, но прежде всего, он действительно был очень хорошим человеком. Нам будет его крайне не хватать».
Ханс Рудольф Гигер оставил после себя обширное культурное наследие, от созданных с помощью краскопульта и трафаретов, пейзажей своих сюрреалистических видений, до креативного дизайна культовых обложек музыкальных альбомов (например, для дебютной сольной пластинки и видеоклипа певицы Дебби Харри — солистки популярного американского нью-вейв-коллектива «Blondie»; для одного из виниловых релизов Эмерсона, Лейка и Палмера из знаменитой британской прогрессив-рок-группы «ELP»; а также для скандально-известного эротического плаката-вкладыша к конверту диска американского хардкор-панк-коллектива «Dead Kennedys», ставшего причиной судебного разбирательства по делу о непристойности); от живописных картин (из наиболее влиятельной «биомеханической» серии), до странных, похожих на гильотины, скульптур; от лично спроектированных собственных питейных баров в швейцарских Альпах, до причудливых предметов мебели, созданных в том же «биомеханическом» стиле; включая оформление колоды Карт Таро и неиспользованные иллюстрации к фантастической киноленте «Дюна» (незавершённого кинопроекта 1974-го года режиссёра Алехандро Ходоровски, позднее экранизированного Дэвидом Линчем, воплотившим лишь малую часть замыслов Гигера), а также легендарные проектные эскизы к первой картине фантастической франшизы «Чужой» (1979), к фильмам «Полтергейст-II: Обратная сторона» (1986), «Особь» (1995), «Чужой-IV: Воскрешение» (1997) и «Прометей» (2012). В том числе Ханс Гигер внёс свой вклад в оформление компьютерной видеоигры для домашних игровых приставок «Sega Saturn» и «PlayStation» — «Dark Seed» — приключенческо-фантастической хоррор-игры в жанре «point-and-click» о потусторонних мирах и борьбе с восставшими «Древними», выпущенной в 1992-ом году компанией «Cyberdreams Inc», и разработанной на основе футуристических работ Гигера писателем Рэймондом Бенсоном (автором шести романов-продолжений об агенте 007: Джеймсе Бонде).
.
«- Моя планета находилась во власти зла, — рассказывал Гигер о своём несостоявшемся проекте к фильму «Дюна», — в краю, где практиковалась тёмная магия, где агрессия вырвалась на свободу, а невоздержанность и извращения были в порядке вещей. В общем, как раз в том самом месте, которое мне необходимо». В 1997-ом году, имя Гигера по каким-то неясным причинам не включили в завершающие титры заключительного четвёртого фильма тетралогии «Чужой-IV: Воскрешение», поставленного американским режиссёром Жан-Пьером Жёне, что вызвало гневное письмо художника в дирекцию киностудии «20-й век Фокс», заканчивающееся словами: «- Что касается тех, кто несёт ответственность за этот заговор: всё, что я могу пожелать им, — это размножения Чужого в их грудных клетках...».
.
В публикуемом ниже иллюстрированном издании «Некрономикон Х.Р. Гигера» представлены репродукции и рисунки, а так же рассказывается о карьере известного художника, от образования архитектора и промышленного дизайнера в Цюрихе, до развития его изобразительной техники, и конечно же, о его окончательном прорыве в качестве одного из выдающихся мастеров школы фантастического реализма. Эти работы заслужили уважение в дизайнерской индустрии, обожание поклонников научной фантастики и заняли прочное место в каноне поп-культуры XX века, породив отдельный стиль, вдохновивший целое поколение более поздних концепт-авторов. В издание включены не все работы художника, однако присутствует немалое количество разнообразных картин, служащих идеальным экскурсом по его истории. Познакомьтесь с одним из наиболее оригинальных творческих умов и создателей фантастических миров за последние сто лет. Гигер лично проводит вас по своей многогранной вселенной, в этом исчерпывающем знакомстве со знаменитым мастером ужасов.
* * *
.
/Из рецензии к юбилейному изданию «ГИГЕР» (2018) в популярной искусствоведческой серии «Basic Art» от издательства «TASCHEN»; включая материалы из статьи-некролога «Научно-фантастический сюрреалист Ханс Гигер, создатель видений об инопланетянах», опубликованой в газете «The Guardian» (2014), а так же из статьи «Гигер: биомеханика Зла» журналиста М.Бабаева, опубликованной в 1995 году в газете «День за Днём»/.
«Некрономикон» — один из самых загадочных магических фолиантов, хранящийся лишь в нескольких неполных экземплярах в труднодоступных местах, попадание которого в чужие руки может привести к катастрофическим, разрушительным последствиям. Он была написан легендарным безумцем Абдулом Альхазредом. Считается, что в «Некрономиконе» повествуется о событиях, происходивших в далёкие незапамятные времена, и содержатся изображения зловещих существ, таящихся в глубинах земли и океана, чтобы однажды уничтожить человечество и в конечном итоге захватить наш мир. В вольном переводе слово «Некрономикон» означает «образы» или «маски смерти», это своего рода музей самых поразительных мерзостей и извращений. Первым об этом манускрипте сообщил американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт в своём Мифосе Ктулху. Многие другие авторы научной фантастики и фэнтези также неоднократно цитировали данную рукопись, но визуальной реальностью она стала только в 1970-х годах в «Некрономиконе Гигера», впервые изобразившем внешний вид потусторонних чудовищ!
Выпуск, некоторые иллюстрации из которого представлены ниже, является переизданием первого оригинального альбома «Некрономикон Х.Р. Гигера», опубликованного издательством «Sphinx Verlag» (Базель, Швейцария) в 1977-ом году. Новый, дополненный и обновлённый том «Некрономикон Х.Р. Гигера» (ограниченный тираж 1000 экземпляров; 77 страниц) вышел на немецком языке в 1984-ом году в издательстве «Edition C Zürich» (Цюрих, Швейцария). В этом новом втором издании представлено более 80-ти уникальных иллюстраций художника, а так же эскизы и фотографический экскурс в биографию Ханса Гигера, включающую рассказ об истоках его мистицизма, об Алистере Кроули, Сальвадоре Дали, спроектированных Картах Таро, и другие материалы. При жизни художника его «Некрономикон» переиздавался не менее шести раз на английском и немецком языках, также выходили испанские и японские выпуски. Для ознакомления выложены некоторые рисунки из этого альбома. Далее, внизу находится ссылка на скачивание файла (по-странично, в формате «RAR.archive») с полным и крупномасштабным вариантом редкого переиздания «Некрономикона Х.Р. Гигера» 1984-го года, где можно подробно рассмотреть все детали.
-
В нижнем левом углу Гигер изобразил знаменитого английского мага и оккультиста Алистера Кроули.
Знаменитый рисунок 1976 года «НЕКРОНОМ IV», послуживший прототипом «Чужого» в одноимённом фильме Ридли Скотта.
Ниже представлена колода карт Таро — «Бафомет: Таро Подземного Мира» (первое издание), созданная на основе работ Ханса Гигера. Этот коллекционный набор, состоящий из 22-х карт с позолоченными краями, впервые был выпущен в 1993 году. Каждая карта представляет собой тщательное воспроизведение одной из картин Гигера и интерпретируется известным европейским магом и философом Акроном в буклете со специальной инструкцией. Для Акрона, Таро Гигера — это неисчерпаемый кладезь символов, подходящих для воплощения эстетики Гигеровского апокалипсиса в литературном стиле. Акрон прибегает к традиции Таро, чтобы передать послания Бафомета — средневекового тайного символа, имеющего особое значение в творчестве Гигера.
Ниже: обложка альбома «Brain Salad Surgery» 1973 года известной британской прогрессив-рок-группы «ELP» (Emerson, Lake and Palmer).
Обложка сольного LP-альбома «КооКоо» 1981 года американской певицы Дебби Харри из популярной нью-вейв-группы «BLONDIE».
Обложка третьего студийного альбома 1992 года «Danzig III: How the Gods Kill» американской хэви-метал-группы «DANZIG». Для обложки этого альбома была использована картина Ханса Гигера, под названием «Мастер и Маргарита».
Обложка винилового альбома 2010 года «Eparistera Daimones» швейцарской блэк-метал-группы «TRIPTYCON».
Дебютный альбом 1990 года «Hallucinations» немецкой дэт-метал-группы «ATROCITY». Использована картина Гигера «Посвящение С. Беккету — I».
Серия видеоигр «Dark Seed I» (1992) и «Dark Seed II» (1995), созданные на основе футуристических работ Ханса Гигера.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Швейцарские часы «Strom & ХR Giger»
По мнению жителей Швейцарии, Ханс Рудольф Гигер, получивший в 1979 году «Оскар» за работу над фильмом «Чужой», заслуживает того, чтобы его считали одним из великих швейцарских художников. Эти поистине уникальные часы стали его последним проектом, над которым он сотрудничал вместе с известным швейцарским дизайнером и создателем часов Дэниелом Стромом. В корпусе представлены части головы и черепа, взятые из Гигеровской фигуры человека-машины «Биомеханоида», а циферблат из серебра, образует впечатляющий рельеф, созданный по образцу одной из самых известных работ художника. Стоймость оригинального хронометра оценивается в районе 25.000 евро.
_________________________________________________
ССЫЛКА на скачивание файла «HR Giger-Necronomicon» (RAR.archive.zip/130 MB):https://wdfiles.ru/MWc6
Специально для интернет-портала «ФантЛаб» и к Дню рождения писателя Говарда Лавкрафта, 20 августа 2023 года.
.
Опубликовано в итальянском журнале «Антарес» (№8, 2014 год): статья «Г.Ф. Лавкрафт — Космический ужас Мастера Провидения».
.
Автор вступительной заметки: Пьетро Гварриелло (Pietro Guarriello) — итальянский редактор и литературный критик, основатель любительского издательства «Дагон-Пресс», выпускающего с 2007-го года авторские журналы «Студия Лавкрафтианы» (Studi Lovecraftiani) и «ЗОТИ́К» (Zothique), а так же художественно-публицистический сборник «ДАГОН», в котором публикуются Лавкрафтовские исследования «Студии Лавкрафтианы» и классическая фантастическая литература эпохи «целлюлозы», включая статьи о фантастической культуре и сверхъестественном. Цель издательства — популяризация жанра Weird-фантастики.
*
Впервые появившись зимой 1935-го года на страницах издания «The Californian» (том-3, №2), любительского журнала, издаваемого другом Лавкрафта Хайманом Брадофски, рассказ «ЗОВ» (The Summons) был написан в декабре 1934-го и является частью отредактированных работ Мастера Провидения, просмотревшего и частично переписавшего историю от имени Роберта Хейворда Барлоу (1918-1951), его молодого и талантливого ученика, впоследствии ставшего литературным душеприказчиком писателя.
Этот рассказ, опубликованный только за подписью начинающего 16-летнего автора Р.Х.Барлоу, переиздавался дважды: сначала в шестидесятом номере американского фэнзина «Склеп Ктулху» («Crypt of Cthulhu», Hallowmas, 1988), специальный выпуск которого был полностью посвящён творчеству Роберта Барлоу, а затем в исчерпывающем сборнике «Глаза Бога: избранные произведения Р.Х. Барлоу» (Hippocampus Press, 2002), выпущенном под редакцией С.Т. Джоши и Д.Э. Шульца (данный сборник был дополнен и переиздан в нынешнем 2023 году, — прим. переводчика ZL). Только сравнительно недавно — и пока ещё не полностью официально — было установлено фактическое и действенное участие Говарда Лавкрафта в создании данного произведения: оригинал машинописного текста (состоящий из семи страниц, три из которых голографические) с обширными исправлениями был выставлен в 2008-ом году на одном из интернет-аукционов. Таким образом, наконец стало возможным оценить активность участия Лавкрафта и степень обработки, внесённой им в этот рассказ, который до сих пор не издавался в Италии и, впервые, публикуется в журнале «Антарес» с правильной атрибуцией (Барлоу — Лавкрафт).
В оригинальном тексте произведения хорошо просматривается, что большинство изменений, включая полное переписывание различных предложений, фраз и абзацев, принадлежит Говарду Лавкрафту. Таким образом, рассказ «ЗОВ» можно отнести к числу его со-авторских произведений, и даже если идея и основное написание рассказа приписывается только Барлоу, данная история во всех отношениях является «Лавкрафтианской»: по сути, это своего рода сюрреалистическая фантазия, похожая на сновидение, мало чем отличающаяся от ранних рассказов Лавкрафта, и неясно, создана ли она разумом главного героя и его расширенным сознанием, или же она действительно реальна. В рассказе много эстетико-литературных элементов и характерных механизмов, свойственных Лавкрафту, в том числе присутствуют различные аллюзии на его главные произведения, которые также обозначены в лексическом выборе и невнятно описанном монстре — типичном щупальцеобразном существе, наполовину грибовидном фунгоиде, отфильтрованном межзвёздными пространствами (что подразумевает его происхождение с планеты Юггот, явно упомянутой в истории),
В сотрудничестве с Барлоу Лавкрафт написал ещё шесть рассказов, собранных в вышеупомянутом сборнике 2002 года от издательства «Hippocampus Press» под редакцией С.Т. Джоши. Для более углублённого изучения творчества Роберта Барлоу полезно обратиться к критической монографии Массимо Беррути «Смутные воспоминания: критическое исследование Р.Х. Барлоу» (Hippocampus Press, 2011), которая на сегодняшний день представляет собой первую серьёзную попытку осветить творчество писателя, наставником которого был Говард Филлипс Лавкрафт.
____________________
.
На аукционе указывалась следующая информация:
.
«ИСПРАВЛЕННЫЙ МАШИНОПИСНЫЙ ТЕКСТ Р. БАРЛОУ И Г. ЛАВКРАФТА».
.
В письме Лавкрафта от 1-го декабря 1934-го года приводится это краткое, волнующее замечание: «...будет интересно узнать больше про «ЗОВ»... Из издания «О, счастливчик из Флориды: письма Г.Ф. Лавкрафта к Р.Х. Барлоу», стр. 192 (O Fortunate Floridian: H.P. Lovecraft's Letters to R.H. Barlow; University of Tampa Press, под редакцией С.Т. Джоши и Дэвида Э. Шульца, 2007. — прим. Криса Перридаса).
Говард Филлипс Лавкрафт и Роберт Хейворд Барлоу. Короткий рассказ «ЗОВ» (The Summons). Типографский манускрипт с обширными правками-автографами Барлоу и Лавкрафта на семи листах, три из которых — голографические. Неполный текст включает листы 7-8 и 11-15. Рассказ «The Summons», написанный около 1934-го года, был опубликован в 1935-ом в журнале «The Californian» (том-3, №2) и затем переиздан в 2002-ом году в сборнике «Глаза Бога: избранные произведения Р.Х. Барлоу» (Eyes of the God: The Weird Fiction and Poetry of R.H. Barlow). Очевидно, что это производная от Лавкрафта и авторской школы журнала «Weird Tales», но более импрессионистская, её неопределённая расплывчатость смягчает то воздействие, которое могла бы оказать образность. Крупный размашистый почерк Роберта Барлоу ярко контрастирует с компактным и быстрым почерком Говарда Лавкрафта (который, вопреки его собственным пренебрежительным замечаниям, не является ни мелким, ни неразборчивым). Большая часть правок в тексте была сделана рукой Говарда Лавкрафта, в том числе полностью переписаны несколько предложений и абзацев. Манускрипт находится в хорошем состоянии. Провенанс (история владения произведением): архив документов Р. Барлоу / А. Дерлета. (#114493).
_____________________
.
Аннотация к рассказу:
В рассказе «Зов» (The Summons) описывается «лавкрафтианская» сюрреалистическая фантазия, похожая на ужасающий сон о том, как человек, переживший серьёзную операцию на головном мозге, начинает слышать таинственный Голос, зовущий его к себе...
_____________________
* * *
«З О В»
(Р.Х. Барлоу — Г.Ф. Лавкрафт)
«Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...», так звучал этот таинственный, безмолвный зов» —
Я замешкался на месте... Меня окружала наиболее неприглядная и тлетворная часть города, где в унылых и беспросветных переулках, скрываются маленькие одинокие магазинчики, торгующие всякими чужеродными товарами. Далее вниз, по разбитой и истерзанной колеями улице, мигали огни бесконечных зданий, а мимо меня, прижимаясь друг к другу бежали люди, хлестаемые колючим пронзительным ветром. Отовсюду непрерывно доносились смутные и неясные звуки, как вдруг раздался новый, необъяснимый и безымянный голос: «Тахтра-ма; й тьеста...».
Заметив своё размытое отражение в витрине магазина, я остановился. Я не мог видеть дальше стекла, не воспринимая ничего, кроме этого вытянутого и плоского лица, с его дикой безудержностью, скрывающейся под изогнутыми бровями. Очевидно давала о себе знать моя недавняя длительная болезнь, и я всё ещё был нездоров. Видеть себя в таком состоянии было для меня отвратительно. Мои мысли путались. Изо всех сил я пытался сохранить ясность; и мой шаг внезапно ускорился, словно я собирался воспарить. «...тра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...».
Надвигались сумеречные тени. Откуда исходит этот монотонный и мрачный зов? Я хотел побыть в одиночестве, в своём изолированном мире. Возможно мне не следовало выходить на улицу самостоятельно, из-за затянувшейся хвори. Её следы всё ещё сохранялись в моей бледности и неуравновешенности. Этот звук не должен был вызвать во мне беспокойство. Почему-то меня раздражала его льстивая привлекательность. Он повторялся снова и снова, никогда не бывая случайным, не давая мне объяснений этих загадочных слов и их бесконечной последовательности.
Непроизвольно я выбрал один из глухих, неосвещённых переулков, пролегавших неподалёку, изо всех сил пытаясь скрыться от этих звуков. Они что-то нашёптывали... и всё же, в конечном итоге, то был даже не шёпот... а нечто, исключительно странное и особенное. Оно вызывало болезненные и фантасмагоричные видения. На мгновение мне показалось, что я вижу листву и медленное колыхание ветвей на фоне всего неба, залитого нечестивым светом. Безумные мысли. Я должен немедленно их прекратить. Почему мой рассудок настолько затуманен? «Тахтра-ма; й тьеста...».
Переулок, в который я попал, был абсолютно тёмным. Здесь не располагалось ни одной торговой лавки, только застойный мрак. Я ничего не мог разглядеть в этих потёмках — где-то впереди, на противоположной стороне, блестела дорога. Район города, где я находился, был весьма неприятным и отталкивающим. Неуклюже двигаясь в кромешной тьме я внезапно наткнулся ногой на что-то рыхлое и безобразное. Не видя что это, мой разум мимолётно представил себе, как нечто карликовое и чёрное дрожало и извивалось в темноте, а затем бесшумно метнулось в сторону.
Не оставалось никаких сомнений: я вот-вот вновь впаду в объятия своей причудливой и необъяснимой болезни, и меня сильно огорчала возможность оказаться одному в подобной обстановке, и без сопровождения. Мой загадочный недуг приводил врачей в замешательство: несмотря на внешний вид, это была не эпилепсия или нечто подобное. Речь шла о проблемах со зрением, которыми я всегда страдал и, которые, однако, никогда не принимали своей нынешней формы. Хотя при трепанации моего черепа ничего понять было нельзя, приступы прекратились. Какова бы ни была причина, казалось, что хирурги неосознанно устранили её.
До операции, моё зрение постепенно застилала полупрозрачная золотистая дымка, вызывая диковинные и обескураживающие искажения окружающей действительности, как будто я наблюдал за ней через несовершенное янтарное стекло, дефектное и шераховатое. Но это ещё не всё. Кроме того, у меня было постоянное и пугающее головокружение, сопровождавшееся глубокими реверберациями (отголосками эха) в голове. В этих реверберациях отчётливо слышались какие-то звуки, приходящие, однако, не извне, и непостижимым образом отличавшиеся от любого известного мне типа головокружения. Вероятно, я безмерно боялся столь неприятных повторных эпизодов. Во многом это объяснялось моей чрезмерной тревогой перед всем, что было связано с безумием. Среди моих предков имелись случаи помешательства, что делало его в моих глазах полем для разного рода патологических предположений. Я размышлял над каждым признаком, пусть даже воображаемым, всегда готовый к возможному срыву. Меня постоянно преследовал страх. Эти опасения материализовывались по мере развития болезни. И всё же операция, на которой я с отчаянным энтузиазмом настаивал, по-видимому оказалась полезной, несмотря на длительное выздоровление. Слуховые и зрительные галлюцинации исчезли, физически я чувствовал себя как никогда хорошо, и к великой радости моё зрение даже обострилось, достигнув такой точности, какой ранее никогда не случалось. В тот вечер, после периода долгой реабилитации, я стал свидетелем первого повторного проявления симптомов этого неизвестного заболевания.
Оцепеневший в кощунственном лабиринте зловещих переулков, я решил, если позволят силы, немедленно вернуться домой. Мне следовало любой ценой избежать инцидента с головокружением, тем более в таком незнакомом и опасном месте, как то, в котором я находился. Все эти таинственные звуки и ощущения, подкрадывавшиеся ко мне, являлись следствием моего длительного недомогания, в этом я не сомневался. В самом деле, это была единственно возможная догадка на тот момент. Когда я поспешил дальше, снова раздался тот самый глас: «Тахтра-ма; й тьеста...».
Он усилился — или внезапно возросло моё иллюзорно-бредовое состояние? Это, несомненно, напоминало безумие. Необходимо подумать о чём-то светлом, ибо то, что витало в переулке, являлось порочным и богохульным. Я оказался внутри улицы, имеющей очертания подземного туннеля. Он словно вращался, но его освещённый конец был уже не так далеко. Я должен идти навстречу свету, дабы оставаться в его ярком конусе, чтобы тьма более не могла порождать во мне дурные мысли. Зло таилось в переулке, оно находилось повсюду в ту ночь, пока раздавался этот голос, вкрадчивый и развращающий, враждебный и соблазнительный... «Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма; й тьеста...».
Не следовало ли мне избавиться от таких эксцентричных мыслей? Мои одинокие шаги громким эхом отзывались от булыжной мостовой — но такого не могло быть, ибо прямо впереди меня неожиданно возникла совершенно бесшумная фигура, не издававшая ни единого звука. То был силуэт сгорбленной старухи, несущей за спиной связку дров. Я не обратил на неё внимания, борясь со странным влиянием, словно с некой командой, каким-то образом связанной с таинственным голосом. Она подняла голову, злобно посмотрев на меня. В сумраке её зубы показались мне ярко белыми, а глаза жутким образом, закатившимися. Затем я неожиданно обнаружил её позади себя.
Я торопился, так как приказ поступал всё более настойчиво и властно. Он нуждался во мне. Во мне? Какая нелепица. Что ему было нужно? Почему этот голос постоянно тревожил меня? Он никогда не прекращался, тихо и настойчиво бормоча: «Тахтра-ма; й тьеста...».
Я был заворожён, ввергнут в какой-то чарующий бред. Вокруг всё ещё присутствовали тени, хотя стало немного светлей. Здания выглядели слишком огромными, и двери, через которые можно было бы выбраться, в них отсутствовали. Впрочем, я всё равно не смог бы этого сделать. Разве магазины не были закрыты? Возможно нет... всё ускользало от моих колеблющихся чувств. Ничто не проявлялось естественным образом. Я бежал сквозь беспросветную пустоту, и улицы были всего лишь миражами. Он нуждался во мне...
Помню, там находилось окно, очень грязное, со множеством отпечатков человеческих ладоней. Я остановился и заглянул внутрь. Это отчасти помогло мне справиться с хаосом. Там размещалась некая статуя. Я не мог распознать её внешний вид — тем не менее, её очертания показались мне знакомыми. Скульптура была обнажена и восседала на чём-то верхом, но что вцелом представляла из себя сия композиция, ускользало от моего взора. Я безуспешно пытался понять на чём именно располагалось это изваяние. Вокруг я заметил другие огни и тени, однако ощущал их так, как человек ощущает зло. Насколько можно почувствовать зло...
Та ночь была недоброй. Я уже не мог вспомнить куда идти. «Тахтра-ма; й тьеста...», докатилось снова. Стены перестали быть препятствием, ничто больше не являлось таковым; но разве тот голос, которому я должен был повиноваться, не нуждался во мне? «Тахтра-ма; й тьеста...».
Если бы только среди этого нескончаемого монотонного повтора могла обнаружиться новая свежая нота! Неужели я действительно сошёл с ума? Да, именно этого я давно и боялся. Я видел безумие у других, но никогда не понимал его. Сумасшествие представлялось мне чем-то загадочным. Я не мог этого осмыслить, и всё же был осведомлён о симптомах, и изо всех сил пытался бороться с ними, бороться за возможность думать. Тьма, похожая на обморок, сгущалась, и свет угасал, однако всё это становилось уже неважным. Один звук, поднимался и нарастал. «Тахтра-ма; й тьеста...».
Где же я сейчас находился?
Дорога, по которой я шёл, выглядела абсолютно незнакомой. У меня не было никакого другого направления, кроме голоса, который меня вёл. Я сознавал это, и мне нужно было спешить, я был нужен ему. Я находился где-то на окраине города. Не помню как туда попал, знаю только, что в тот момент голос стал гораздо громче.
Невдалеке пролегал лес. Я чувствовал его присутствие. Асфальтные дороги с рядами приземистых сборных домов, должны были вскоре сузиться, а затем и вовсе исчезнуть; следом за ними, за пределами последних фонарей, оборвутся и просёлочные дороги. Никто не жил в этом пограничном царстве — в лесу имелись свои обитатели, а всё нехорошее кружило внутри города. «Тахтра...».
«...ма; й тьеста». Я ощутил зловредный и усиливающийся холод. К тому времени воздух превратился в неподдающуюся определению смесь жары и мороза, он стал похож на бархатный занавес, тормозящий и обволакивающий. Да, он действовал именно так, — обволакивающе. Таким образом, не был ли я частично, и жив и мёртв в этом Голосе одновременно? Он нуждался во мне, следовательно, какое право я имел идти против его воли?
Если сказать, что я чувствовал себя ошеломлённым, это всё равно не могло бы с точностью описать мои своеобразные ощущения. Психологически я был охвачен навязчивыми размышлениями и обострёнными ощущениями, и не мог выделить эти смутные и запутанные образы. Несомненно, мои конечности автоматически реагировали на каждую ментальную команду; однако, чувствовал я себя так, словно находился внутри дивного сновидения, поскольку у меня создалось абсолютное впечатление, что я нахожусь в состоянии частичного гипноза. Вдруг, словно необъяснимая и ошарашивающая вспышка молнии, меня настигло полное отсутствие чувств осязания.
Не знаю, как лучше описать своё исключительное и любопытное состояние — в нём не присутствовало ничего от сновидческого; я был неспособен управлять своими действиями, и в то же время полностью отдавал себе в этом отчёт. Мои, лишённые нервных окончаний кончики пальцев коснулись влажного лба, словно движимые какой-то внешней силой. Спотыкаясь, я беспорядочно брёл наугад, торопливо — как автомат, управляемый чужой волей. Повторюсь, я не испытывал усталости в общепринятом понимании этого слова, полностью сознавая происходящее. Периодически убеждая себя в том, что всё вокруг ни что иное, как череда зрительных искажений, вызванных недавней операцией на головном мозге. Всё протекало вокруг, как будто бы во сне.
Приблизившись к окраине города, я увидел какие-то корпуса и склады. Они были последними строениями, перед начинающимся лесом. Что там хранилось? Явно ничего толкового и нормального, что-то неизмеримо гнусное и омерзительное. Я знал это. Барахло, отбросы и прочий мусор, валялись прямо на дороге. Из глубины канавы, наполненной пузырями, нечто испускало невыразимо жуткий дух. У меня закружилась голова. Кошмар — вот уже начинается лес. Но, я ни в коем случае не должен уклоняться. Эта штука нуждалась во мне.
Повсюду росли мрачные, почерневшие кусты и огромные, уродливые деревья. На них, в разных местах, наползали бледно-серые и деформированные, паразитические наросты. Под светом Луны, казалось, что они двигаются — хотя, этого не могло происходить. «Тахтра-ма; й тьеста...».
Неожиданно я понял, что узнаю этот лес. Это зияющее небо вместе с голосом появились многие-многие эоны назад. Каким-то образом мне уже доводилось лицезреть сие ужасающее место раньше, и какая бы сила ни призвала меня, значит так было задумано. В страшном изумлении я различил некую светящуюся форму.
Я не остановился и не убежал, мои ноги продолжали двигаться. Я был не более чем покорной и беспомощной душой, перед лицом того зла, что ожидало меня.
Да, Господин, я иду!
Эта импульсивная мысль росла во мне, сбивая с толку и притупляя чувства и впечатления. Он вёл меня, и всё что на тот момент оставалось во мне от разумной жизни, — это непреодолимое стремление к вожделению. По мере того как я спотыкаясь плутал по угрюмым зарослям в направлении безымянной цели, он всё ближе и сильнее притягивал меня к себе.
Лес, с его исполинскими вековыми деревьями был чудовищным. В нём не проживало ни единое животное, поскольку формы этих чёрных вздувшихся стволов были крайне пугающими. Избегали их и птицы, которые не устраивали гнёзд среди запретных ветвей. Древние стволы поднимались из сырых скоплений неестественно растущей травы и остатков разлагающихся веток. Кое-где над кучами гниющих сучьев произрастали пятна тускло мерцающих грибов: повсюду царили запустение и смрад. Те растения, что смогли пустить корни среди этого плотного нагромождения земли, были причудливо изогнуты, разделяя слабое люминесцентное свечение гнилостной природы. Мерзость отвратительного леса не ограничивалась только почвой: несуразные, кривые ветки, покрытые редкими листьями странной конфигурации, скорбно покачивались на фоне неба. Лишь Луна изредка светила над беспокойно колышущимися вершинами деревьев, но, возможно, то было к лучшему: если бы они освещались постоянно, то раскрыли бы весь свой ужас. Несмотря на отсутствие яркого света всё небо заливало мягкое сияние, похожее на фосфоресценцию, исходящую из глубин жутких пещер. Даже облака были склонны принимать загадочные очертания и, нередко, над некоторыми участками заброшенного леса можно было увидеть бледные испарения необъяснимого происхождения.
Смертные обходили этот лес стороной, а когда им приходилось заниматься делами на другом конце долины, они предпочитали более длинный и окольный маршрут, чтобы не идти сквозь угрожающие, призрачные тени, обитавшие под деревьями.
Данное повествование неизбежно ущербно и неполно, поскольку может быть рассмотрено только под одним углом зрения. Не зная причин, лежащих в основе того, что я пытаюсь описать, могу рассказать лишь о том, что предстало перед моими растерянными чувствами. Сейчас я относительно уверен, что в результате перенесённой операции мои способности были несколько изменены, так что я получил впечатления, которые никто другой на земле не смог бы понять. Я был излечен от одного ненормального состояния; но не могло ли это лечение открыть определённые дремлющие органы, которых в нашем организме предостаточно, сделав меня восприимчивым к вещам, выходящим за пределы обычного диапазона зрительных и слуховых ощущений? Разве благодаря рождению новых, особых органов восприятия я не мог бы постичь некоторые аспекты внешней реальности, которые ни одно из естественных чувств человека неспособно уловить и зафиксировать?
Именно в то время, когда я ослабевший и пошатывающийся, пробирался среди грязных, цепляющихся за землю зарослей этого нечестивого, фосфоресцирующего леса, во мне постепенно стали происходить изменения. Я обнаружил, что мой темп замедляется, а смутное стремление к поискам ослабевает. Вскоре я осознал, что стою неподвижно на месте, а странное помутнение рассудка, усталость и чувство принуждения внезапно покинули меня. Я опять был самим собой, хотя и сдерживаемый ощущением невидимого физического напряжения, словно какие-то тайные стены давили на меня, ограничивая движение.
В моих ушах начал пульсировать вибрирующий ток, похожий на волны неестественной и поразительной музыки, громкость которой усиливалась до тех пор, пока я не опьянел и не оглох. Каким-то образом это сочеталось с верхушками деревьев, трясущимися настолько яростно, что на мгновение мне показалось, будто разразилась настоящая буря. Абсолютное отсутствие звука в этих диких, безудержных колебаниях, вместе с искусственностью и устрашающей торжественностью их ритма, указывали на то, что их происхождение не могло быть с нашей Земли. Музыка, если её можно было считать таковой, атаковывала и швыряла по сторонам листья, приводя их в движение необъяснимым аномальным образом. Свет в небе усилился, словно некое демоническое божество приказало всем космическим лунам освещать это место целую вечность. Даже какофония, звучащая во тьме перед Азатотом, не смогла бы превзойти такого ужасающего величия. Я всем сердцем жаждал пасть ниц перед этой силой, требовательной и величественной, но всё же стоял прямо и совершенно неподвижно, глядя на таинственную поляну и жуткие тени...
Тем временем, загадочные слова: «Тахтра-ма; й тьеста. Тахтра-ма, й...» — не переставали звучать во мне, пока моё оцепеневшее мышление окончательно не было измотано их монотонной последовательностью. Я не мог постичь их содержание, но понимал, что они имели очень отчётливое значение, и проносившиеся в голове мысли не сообщали мне о каких-либо приятных вещах. Этот язык был не из наших мест, и не похож ни на один из тех, что я слышал от путешественников из дальних стран. Эти слова, предположил я, вероятно, даже не являлись человеческими, скорее, они были жуткими слогами какого-то языка Троллей. По всей видимости в них таились тёмные смыслы, сродни признакам демонического происхождения. Периодически я задавался вопросом об их зловещем значении — однако, когда я полностью вспоминаю события той страшной ночи, то радуюсь своему блаженному неведению.
Ибо, вдруг, я увидел Это.
Там, посреди поляны, находилось столь богомерзкое отродье, которое не досаждало даже благочестивому Святому Антонию. Это была безмерно древняя и агрессивная тварь, чуждая нашему миру, пришедшая из каких-то бездонных и, к счастью, милосердно далёких звёздных глубин. Дявольская форма, разновидность абсолютного ночного кошмара. Словно попав в ловушку леденящего кровь сновидения я оказался парализован, будучи не в силах даже кричать...
Никогда не смогу понять, почему из всех жителей города именно я был выбран той демонической сущностью для её непостижимых целей. Иногда я склоняюсь к мысли, что разум того существа, быть может, был родственен моему собственному, как будто в результате случайной космической комбинации наши мысли формировались в соответствии с древними и схожими планами. Впрочем, я не знаю, и всякие догадки здесь бесполезны. Мне достаточно понимать, что я был избран этим несравнимо древним инопланетным существом для его адских замыслов. Не смею даже пытаться гадать откуда оно прибыло, за исключением мысли, что его происхождение, должно быть, связано с каким-то таинственным и шокирующим Первобытным миром. Только в подобной среде способно развиться столь неизмеримо сложное и заведомо ужасное, монструозное чудовище. Оно было намного старше Стоунхенджа, и возможно, могло проявлять себя даже у предков строителей Египетских пирамид. Оно являлось гораздо древнее любых человеческих представлений и верований.
Я не мог представить, что же это такое. Не животное, хотя и наделённое некоторыми животными чертами, и не совсем растение — это было неземное и макабрическое слияние подобного рода произвольных различий. Оно имело спектральный грибовидный вид, и я благодарю Небеса за то, что увидел это существо лишь в тусклом полумраке, ибо более ясное представление о нём могло бы ввергнуть меня в неконтролируемое психическое расстройство.
Быть может оно лежало на залитой лунным светом поляне, или находилось в согнутом положении — определённо, оно не стояло прямо. Отовсюду из него тянулись неведомые тёмные ответвления, а по его фигуре различными оттенками растекались светящиеся пятна. В течении нескольких минут я не понимал его форму, несмотря на то, что всё моё естество сразу же ополчилось против посылаемых им внушений. Думаю, самым пугающим аспектом являлось полное отсутствие у него глаз. Его пустой, бесформенный лик безумно взирал на меня искоса, словно злорадствуя... И, опять же, эти тошнотворные грибовидные щупальца — гротескная и деформированная структура полного отклонения от нормы, оскорбление логических законов Природы — были ещё более шокирующими...
Должно быть так всё оно и было, и каким бы поверхностным не являлся мой первоначальный взгляд, прежде чем странная туча заволокла небо, это мгновенное впечатление пробудило в моём смятённом рассудке состояние страха и отвращения. Если бы я всё ещё не находился в полубредовом состоянии, подобное могло бы произвести гораздо более тягостное воздействие на мою нервную систему. Тем не менее, я помню как пытался кричать, впадая в смертельную агонию от увиденного.
Однако, означенная тварь была не одна. В пределах моего обострённого от ужаса зрения неожиданно появилась вторая живая форма — и меня охватил новый кошмар, смешанный с ощущениями, слишком сложными для описания, — охватил в тот момент, когда я понял, что та другая фигура была человеческой. Я уже описывал насколько слабым был окружающий свет; хотя это мешало мне различить очертания, я понял, что это силуэт довольно пожилого человека, спешно передвигавшегося по поляне. Понял я и то, почему тварь внезапно ослабила свою хватку надо мной: перед моим взором разворачивалась борьба титанической силы, в которой вся злобная энергия монстра поглощалась его усилиями в битве против смертельного противника. Ветви проклятого леса извивались и раскачивались вокруг меня, кощунственно и безумно, в такт чуждой пульсации той музыки, неестественной и бесконтрольной; кроме того, я наблюдал разрушительную дуэль, молча происходившую между почтенным незнакомцем и тем существом, которое, как я полагал, было очень древним — наиболее архаичным воплощением самой вселенной и всевозможного зла — той тварью, что, перед моими застывшими глазами боролась за обладание нашим миром.
Внезапно до меня отчётливо дошло, что являлось истинной целью омерзительного отродья. Казалось, мне было известно об этом всю жизнь, словно на какое-то мимолётное мгновение мой разум, который ещё совсем недавно был им порабощён, разделил ненавистные мысли и воспоминания непостижимого инородного существа. Каким-то образом я понял — несмотря на то, что мои знания исчезали ещё до того, как я успевал их окончательно усвоить, — что это за злобный космический демон и каким образом он оказался на нашей планете, в ненавистном ночном лесу. Я осознал, какие испытания он перенёс и почему искал помощи у жителя нашего мира, в котором он блуждал будто озадаченный чужак, прощупывая всё вокруг. Мне было известно его предназначение, хотя мои воспоминания столь расплывчаты, что ускользают от меня, как только я к ним прикасаюсь. Вот, что я помню: он хотел создать для себя некое немыслимое логово в нашем мире, намереваясь заразить его гнусной нечестивостью Юггота...
Бог мой! Он мог бы даже и преуспеть... нет никаких сомнений в мощи его психического превосходства. Я видел, как тот решительный и крепкий седобородый старик на мгновение дрогнул, неуверенно пошатнувшись в сверхъестественной схватке. Я понимал, что долго он не сможет сопротивляться этому. И, я не смею себе даже представить, что бы могло случиться. Отвратительный разлагающийся монстр сиял так же, как те самые поганые грибы...
Эдгар Хоффман Прайс (Edgar Hoffmann Price, 1898-1988) — американский автор популярной фантастической литературы (самопровозглашённый писатель-фантаст), был наиболее востребованным в таких бульварных pulp-изданиях, как "Adventure", "Argosy", "Speed Detective", "Spicy Mystery Stories" и "Terror Tales", однако чаще всего его до сих пор инициируют с культовым журналом "Weird Tales" и знаменитым писательским Кругом Лавкрафта. Он работал в целом ряде популярных жанров, включая научную фантастику, ужасы, криминал и фэнтези, но больше всего стал известен своими приключенческими произведениями, полными восточного антуража и атмосферы. Прайс родился в 1898-ом году в небольшом калифорнийском городке Фаулер. В ранние годы, благодаря частому общению с жившим по-соседству китайским продавцом, он заинтересовался религией и культурой Китая. Изначально намереваясь стать кадровым военным, Прайс окончил престижную Военную академию США в Вест-Пойнте. Будучи молодым юношей он служил в американской армии в Мексике и на Филиппинах, прежде чем был отправлен в составе американского экспедиционного корпуса во Францию, во время Первой Мировой войны, а после её окончания служил в береговой артиллерии. Писатель-фантаст Джек Уильямсон в своей автобиографии назвал Э.Х. Прайса "настоящим солдатом удачи". Он был чемпионом по боксу и фехтованию, хорошим наездником, востоковедом-любителем и изучал арабский язык. По политическим убеждениям он всегда являлся консервативным республиканцем. В зрелом возрасте Прайс стал теософом и практикующим астрологом, интерес к астрологии в итоге привёл его к установлению тесного дружеского контакта с тибетским теологом Шри Рам Махрой и принятию религии буддизма. Прайс утверждал, что пишет свои произведения прежде всего об идеях, и эти идеи из областей его интересов, действительно просачиваются в его литературных работах.
После окончания военной службы, в 1923-м году Прайс переехал из Калифорнии на остров Манхэттен (округ Нью-Йорка) и начал писать рассказы для различных журналов. После многочисленных отказов, в конце 1924-го года он наконец сумел продать своё произведение под названием "Треугольник с вариациями" журналу "Droll Stories", за которым почти сразу же, в январе 1925-го последовал его первый рассказ, из десятков одобренных в дальнейшем, для публикации в популярном журнале "Weird Tales", это был рассказ под названием "Подарок раджи". Благодаря продолжительному сотрудничеству с изданием "Weird Tales" впоследствии Прайс познакомился с Говардом Лавкрафтом — однако, их прочные отношения установились только в 1932-ом году, спустя годы после того, как Прайс впервые стал следить за Лавкрафтовским творчеством. Летом 1932-го Лавкрафт нанёс визит в Новый Орлеан, где в то время проживал Прайс. Писатель Роберт И. Говард телеграфировал Прайсу о приезде Лавкрафта в город. В день приезда Лавкрафта, Прайс встретился с ним в холле дешёвого отеля на Сент-Чарльз-стрит, где оба автора засиделись до поздней ночи, увлечённо общаясь и сопоставляя свои заметки, пока Лавкрафт пил чашку за чашкой сверхсладкого кофе. В итоге они провели вместе почти целую неделю. Первым, что они сделали, стало обсуждение одного из рассказов Прайса под названием "Тарбис из озера". Большая часть времени была посвящена проработке этого произведения. "Тарбис из озера" являлся одним из первых рассказов Прайса, написанных специально для профессиональной аудитории — Прайс уже некоторое время регулярно публиковался в журналах Американской Любительской Прессы и как раз собирался вывести своё литературное дело на новый уровень. — "Ярчайшая перепалка происходила из-за каждой запятой", — вспоминал Прайс в своём эссе под названием "Человек, который был Лавкрафтом": — "Он подметил, что во встрече главного героя с таинственной женщиной по имени Тарбис присутствовал элемент случайности... Лавкрафт же настаивал на том, что в рассказе должна быть полностью представлена вся предыстория, и хотя он не излагал её в свойственной ему многословной манере, я понимал, что он имел в виду обработку, сравнимую с тем продуманным и обильным развитием сюжета, характерным для его собственных рассказов об Аркхэме". Эта встреча двух писателей произошла 12-го июня 1932-го года.
В итоге, рассказ "Тарбис из озера" был опубликован полтора года спустя в февральском номере журнала "Weird Tales" за 1934-й год, с авторской обложкой художницы Маргарет Брандейдж. Согласно мнению исследователя Уилла Мюррея в статье "Утерянные Лавкрафтианские ужасы: сотрудничество с "Тарбис" из книги "Фантастические Миры Г.Ф. Лавкрафта" (1999), выпущенной под редакцией Джеймса Ван Хайза, Лавкрафт внёс свой определённый вклад в ранний черновой вариант этой истории, однако в последствии Э.Хоффман Прайс (что заметно по тексту), по каким-то причинам, вероятно удалил существенную часть этого материала перед публикацией. В итоге, рассказ "Тарбис из Озера" вышел за авторской подписью одного Прайса. Тем не менее, сегодня в ряде американских и европейских антологий Лавкрафтовских произведений (2010-го/2018-го гг.), этот рассказ включён в сборники со-авторского творчества ГФЛ (хотя и за подписью одного Прайса в заголовке, но с обязательными комментариями о деятельном участии Говарда Лавкрафта). Следует заметить, что достаточно атмосферный готический рассказ "Тарбис из Озера" имеет заметно ощутимый Лавкрафтовский привкус, знакомясь с текстом становиться отчётливо видно, что Мастер Провидения приложил к его созданию свою руку.
Так же, Э.Хоффман Прайс являлся большим почитателем Лавкрафтовского рассказа "Серебряный ключ" (1926) и с энтузиазмом убеждал писателя вместе с ним сочинить к нему продолжение. Благодаря настойчивым убеждениям Прайса, Лавкрафт, который, по-всей видимости, изначально не слишком стремился сотрудничать в этом проекте, поскольку высокий уровень самокритики с неохотой заставлял его возвращаться к своим прежним работам, всё-таки согласился. С августа по октябрь 1932-го года Прайс работал над своим черновым вариантом продолжения "Серебряного ключа" (состоявшему из 6.000 слов), после чего передал черновик Лавкрафту, изрядно переработавшему первоначальную черновую работу Прайса, оставив только основные концепции и некоторые удачные формулировки своего соавтора, и в апреле 1933-го года ГФЛ представил собственную, гораздо более расширенную версию произведения (14.000 слов), результатом чего стал рассказ под названием "Врата Серебряного ключа". Несмотря на это Прайс остался весьма доволен результатом, написав позднее, что Лавкрафт "конечно же, был прав, отбросив всё, кроме основного плана. Я мог только удивляться тому, что он так много сделал из моего малоадекватного и неуклюжего начала". (см. "Лавкрафт: Взгляд за пределы мифов о Ктулху", Лин Картер, Ballantine Books, 1974).
Этот рассказ-продолжение, ставший второй и последней совместной работой двух писателей, появился за подписями обоих авторов в июльском выпуске журнала "Weird Tales" за 1934-ый год. Встреча Прайса и Лавкрафта положила начало регулярной переписке, продолжавшейся до самой смерти Лавкрафта. Попутно редакция выдвинула им предложение создать совместную со-авторскую команду. Для своего совместного сотрудничества авторы планировали использовать псевдоним "Этьен Мармадьюк де Мариньи", однако из этого ничего не получилось. Летом 1933-го года Прайс с ответным визитом посетил писателя в Провиденсе. Как говорят, когда он и их общий друг появились на пороге Лавкрафтовского дома увешанные шестью упаковками пива, убеждённый трезвенник Лавкрафт со свойственной иронией заметил: "И что вы собираетесь делать со всем этим?". (см. "Энциклопедия Лавкрафта", СТ. Джоши и Д. Шульц, Hippocampus Press, 2004).
Как и большинство других писателей странной фантастики того времени, Прайс не мог содержать себя и свою семью только на доход от литературы. Проживая в Новом Орлеане в конце 1920-х начале 1930-х годов он некоторое время работал в американской химической корпорации "Юнион Карбайд". Несмотря на разнообразные сложности, будучи активным автолюбителем ему удалось много путешествовать по Америке, поддерживая дружбу с другими писателями фантастики. Путешествовал Прайс и по предвоенной Европе. Считается, что он был единственным человеком из всех американских литераторов, который лично встречался с Робертом И. Говардом, Кларком Э. Смитом и Говардом Ф. Лавкрафтом (с великим "триумвиратом" писателей культового журнала "Weird Tales"). Среди его друзей-литераторов и коллег также были: Ричард Л. Тирни, Август У. Дерлет, Роберт Блох, Джек С. Уильямсон, Эдмонд М. Гамильтон, Генри Каттнер, Сибери Г. Куинн, Роберт С. Карр, Отис Э. Клайн, и другие.
За 60 лет активной творческой жизни Эдгар Хоффман Прайс написал сотни фантастических и детективно-приключенческих рассказов, десятки научно-фантастических и фэнтези-романов, несколько поэм, а также большое количество ярких биографических очерков и документальных эссе. В 1970-80 годы творчество Э.Х. Прайса пережило серьёзное литературное возрождение. Выйдя на пенсию, Прайс был раздражён тем, что читатели помнят его только как одного из участников "Круга Лавкрафта", и во второй половине 1970-х годов он вновь возобновил писательскую деятельность. В 1976-ом автор был номинирован на премию "World Fantasy Award" за лучший сборник-антологию фантастических рассказов, а в 1977-ом его имя впервые выдвинули на престижную премию "World Fantasy Lifetime Achievement Award" от Всемирной Конвенции Фэнтези, которую в итоге он получил в 1984-ом за жизненные достижения в области мировой фантастики (World Fantasy Lifetime Achievement Winner-1984). Писатель скончался в 1988-ом году в портовом городе Редвуд-Сити близ Сан-Франциско, всего две недели не дожив до своего 100-летнего юбилея. Сборник его великолепных мемуаров и воспоминаний об эпохе литературы "Pulp Fiction" под названием "Книга Мёртвых. Друзья прошлых лет: беллетристы и прочие" был опубликован посмертно в 2001-ом году издательством "Arkham House".
Ниже, публикуется впервые переведённый на русский язык рассказ "Тарбис из Озера" из журнала "Weird Tales" за февраль 1934-го года, в создании которого принимал участие Говард Лавкрафт. В настоящее время данное произведение находится в свободном доступе по причине окончания авторских прав. Рассказ публикуется с оригинальными иллюстрациями из журнала "Weird Tales", сделанными для этого произведения художником-иллюстратором Хью Ранкиным (Hugh Rankin, 1878–1956), сотрудничавшим с журналом с середины 1920-х годов (почти десять лет) и создававшим иллюстрации в простой жирной карандашной манере (несложные, но вполне атмосферные), которые, тем не менее, нравились многим авторам больше чем рисунки знаменитой Маргарет Брандейдж, также параллельно работавшей над иллюстрациями в то время. Причём, по мнению писателей, Хью Ранкину гораздо лучше удавались именно женские образы, которые в варианте Брандейдж, как известно, им совершенно не нравились. Рассказ публикуется с необходимыми примечаниями.
.
/от переводчика/
—
.
Аннотация к рассказу "Тарбис из Озера" (1932):
Короткая готическая история с неожиданным шокирующим финалом. Действие произведения происходит во второй половине 19-го века во французском городке Лурд. Рассказ повествует о загадочной женщине по имени Тарбис Дюлак и безумно влюблённом в неё молодом человеке Джоне Рэнкине, который ищет волнующие его ответы в древних запретных знаниях и, несмотря на опасность, делает всё возможное, чтобы получить их.
.
* * *
«ТАРБИС ИЗ ОЗЕРА»
(Э.Х. Прайс — Г.Ф. Лавкрафт)
«Тарбис была цветущей, дышащей жизнью женщиной с животрепещущей женской страстью — но, что это было за существо, лежавшее в футляре для мумии, похожее на мертвеца в гробу?»
_
1.
«Сын мой», — сказал седовласый Отец Пейтраль своему спутнику, чьи стальные серые глаза казались намного старше его сурового, покрытого бронзовым загаром лица, — «предположим, ты оставишь этого своего гипотетического друга и расскажешь, что тебя беспокоит. Неважно, что я подумаю. Просто выскажись...».
Джон Рэнкин вздрогнул. Его лицо на мгновение помрачнело; затем он улыбнулся, уловив доброжелательное выражение в глазах старого священника.
«Я мог бы догадаться, что вы всё поймёте, Отец Пейтраль. Но прежде чем я продолжу, ответьте мне, кто... сколько... ну хорошо, существовала ли когда-нибудь женщина по имени Тарбис? Я имею в виду, кроме...», — Рэнкин вдруг внезапно оборвал фразу, уставившись глазами в землю, вслед нескончаемой толпе паломников-пилигримов, проходивших по эспланаде*.
При упоминании Тарбис, острый взгляд Отца Пейтраля на Рэнкина стал ещё более пронзительным. «Кто, это?» — настойчиво переспросил он. — «Тарбис?». На мгновение священник нахмурился, словно пытаясь поймать ускользавшую от него мысль, затем продолжил: «Существует древнее предание, согласно которому Тарбис, была царицей Эфиопии...».
«Эфиопии?» — прервал его Рэнкин. «Почему... она такая же белокожая, как и я».
Отец Пейтраль поднял брови. Затем, вместо того чтобы задать следующий вопрос, зависший у него на устах, он пояснил: «В те далёкие дни Эфиопия представляла собой Верхнее Царство Египта, и царица этой страны была чернокожей не более, чем фараон Рамзес Великий».
«И Тарбис*», — продолжил он, — «предложила корону и свою руку египетскому полководцу Моисею* (прим., — будущему Пророку израильтян), но он отказался и от того, и от другого. Гордость Эфиопской царицы и женщины была жестоко уязвлена, по легенде она покинула свой трон и отправилась в дальнее плавание, странствуя до тех пор, пока не достигла южных земель Франции. Здесь она основала не только город Тарб*, и по сей день носящий её имя, но и соседний с ним город Лапурдум — наш современный Лурд*, который Господь удостоил столь знаменательной чести, избрав его местом явления Пресвятой Девы Марии*. Говорят, что первоначальное поселение Лапурдум располагалось в трёх километрах отсюда. Когда-то, обитавшие в нём жители практиковали запретную Чёрную Магию. Это место стало логовищем некромантов, оскорблением Бога, человека и природы. Но вместо того, чтобы последовать Библейскому прецеденту и уничтожить Лапурдум огнём (прим., — как греховные Содом и Гоморру), Всемогущий вызвал наводнение, поднявшееся из под земли и затопившее город, откуда и появилось нынешнее озеро, недалеко от окраин современного Лурда. Обо всём этом можно прочесть в старинных Лурдских архивах», — заключил Отец Пейтраль.
«Боже правый!» — испуганно пробормотал Рэнкин. «Всё ещё ужасней! Вам только что удалось подтвердить мою самую возмутительную фантазию — которую, я пытаюсь отрицать...».
Внезапно Рэнкин резко расправил плечи. Его загорелые щёки стали болезненно жёлтыми. Его глаза горели странным неестественным светом, а лицо выглядело осунувшимся и измождённым, когда он на мгновение взглянул на священника, прежде чем полушёпотом продолжить: «Та самая Эфиопская царица вовсе не умерла. Она до сих пор живёт здесь, в Лурде, на улице ведущей к замку. Я знал — я предчувствовал — и теперь вы подтвердили это!».
Узрев в его словах единственную, неизменно звучащую истину, Отец Пейтраль низким и ровным голосом произнёс, — «Сын мой, то, что всякое человеческое существо, мужчина или женщина, может обрести вечную физическую жизнь, отрицается как Церковью, так и наукой. Каков бы ни был источник твоей одержимости, тебе следует забыть подобные умопомрачительные мысли!».
«Забыть?!» — воскликнул Рэнкин. «Я пробовал сделать это в течение нескольких лет. Вы неоднократно пытались заставить меня открыться. Я уклонялся от ваших расспросов, однако, в конечном итоге, мой страх взял надо мной верх. Поначалу это являлось всего лишь выдумкой влюблённого, мыслью о том, что Тарбис Дюлак когда-то в далёком прошлом могла открыть секрет вечной молодости. Это меня не тревожило. Это было обычным прихотливым самодовольством, причудливой фантазией о женщине, про которую я слишком много думал. Но в конце концов обнаружилось, что я внушаю себе, что не верю ни во что подобное».
«Что» — продолжил священник, — «в конечном счёте, и убедило вас в том, что вы действительно в это верите; и это вас напугало».
Рэнкин кивнул. — «Поэтому я решил покинуть Лурд. Я долго скитался по всей Азии, пытаясь забыться. И когда мне, наконец-то, удалось изгнать её античную улыбку из своей памяти, а вместе с ней и мысль о том, что она могла быть чем-то, существующим целую вечность, как она вновь неожиданно вернулась и стала преследовать меня в кошмарных снах. Она проделывала величавые статные жесты, подобно... вы их видели — словно скульптура...».
«Ну да, разумеется», — согласился Отец Пейтраль. «К примеру, в Луврском музее».
«На ней был высокий, диковинный головной убор. Она шептала слова, которые я не мог разобрать, за исключением кратковременных проблесков. И то, что я истолковывал, беспокоило меня гораздо сильнее, чем то, чего я не понимал. Я страшусь Тарбис — и я влюблён в неё».
2.
Он с трудом поднял глаза, затем отчаянно махнул рукой, и устало опустил голову. Отец Пейтраль что-то бормотал про себя, размышляя над недоумевающим и безнадёжным выражением лица Рэнкина.
«А теперь ещё вы рассказали мне легенду о некой Тарбис, которая была царицей бог знает сколько столетий тому назад», — пробурчал Джон. «И об озере — само её нынешнее имя, Дюлак... дю Лак... на французском означает — 'из Озера'». Внезапно, он рывком вскочил со скамьи и проговорил: «Что вы на это скажете? Неужели я совершенно спятил?!».
«Нет», — ответил священник, взяв Рэнкина за плечо. «Напротив, твои сомнения доказывают твоё здравомыслие. Безумный человек уверен, что все вокруг, кроме него самого, сумасшедшие. То, что ты отрицаешь собственное наваждение, является наилучшей гарантией».
«Но, что же мне делать?» — спросил Рэнкин, немного приободрившись. «Мне невыносимо находиться рядом с женщиной, которая, как я полагаю, является жутким сверхъестественным существом, что должно быть умерло давным-давно. И в то же время не в силах держаться от неё подальше. Я испробовал и то, и другое!».
На мгновение оба замолчали. Затем, хмурое выражение озадаченного размышлениями Отца Пейтраля сменилось уверенной, исполненной покоя улыбкой.
«Ты неосознанно избрал верный путь» — промолвил он, — «высказав свою мысль вслух, вместо того, чтобы позволить ей стать внутренним ропотом, отравляющим твой разум. Встреться с той самой Тарбис Дюлак, посмотри ей в глаза, поговори с ней и расскажи о своих мыслях. Неважно, что именно она подумает о твоём рассудке. Взгляни ей бесстрастно в лицо и вырази себя. Расспроси её серьёзно, кто и что она такое, и объясни, почему ты так этим интересуешься. Если ты ей небезразличен, она не будет слишком сурова в своих суждениях».
«Отец Пейтраль, я не могу сделать это!» — запротестовал Рэнкин. «Она решит...». Он посмотрел на священника с изумлённым возмущением. «Вы, кажется, забыли...».
Отец Пейтраль покачал седой головой. Его улыбка свидетельствовала о некой давней, подавленной временем личной скорби. «Сын мой», — произнёс он тихим, тем не менее заслуживающим доверия голосом. «Я ничего не забываю. Я знаю. Если ты дорог ей, она не будет судить тебя строго. И как только ты озвучишь своё возмутительное измышление, ты его победишь. Твой страх и скрытое отрицание породили сию навязчивую одержимость, даже если ты будешь говорить дерзкие речи, это выжжет всё дотла».
Рэнкин на мгновение задумался. Затем поднялся с каменной скамьи и медленно выпрямился. Его взгляд стал менее измученным, а осунувшееся и напряжённое лицо заметно расслабилось. «Благодарю вас, Святой Отец» — проговорил он. «Я увижу её сегодня вечером и последую вашему совету». Джон приподнял шляпу и поклонился. После чего, проходя по эспланаде, он размышлял про себя: «Славный старик... никакого намёка на нудную проповедь... кажется совершенно естественным называть его Отцом...».
Подобно тем паломникам, что отовсюду стекаются в Лурд, Рэнкин пересёк море и сушу ради спасения собственной души, хотя он и вернулся сюда не для того чтобы помолиться или испить воды из Святого источника, чудесным образом пробивающегося из грота в чёрной скале Масабьель*. И, хотя, заверения Отца Пейтраля дали Рэнкину новую власть над собой и оружие для борьбы с навязчивыми мыслями, в то же самое время слова великодушного священника укрепили в нём непреходящее ощущение того, что он имеет дело с кем-то, чьё имя некогда было вписано в первые архивные хроники этого древнего города, который далеко не всегда был священным местом, сравнимым с Римом, Иерусалимом или Меккой.
3.
В тот вечер Рэнкин вновь сидел в роскошно обставленной гостиной этого внешне невзрачного дома, стоявшего на крутом склоне холма, чья находившаяся на вершине древняя крепость с высокими стенами и квадратным донжоном, возведённым мусульманскими завоевателями, величественно возвышалась над долиной.
«Рада снова вас видеть, mon ami !» (фр. 'мой друг'), — сказала она, глядя на Рэнкина своими тлеющими глазами с длинными ресницами. «Неисправимый бродяга, вы пытались забыть Тарбис, не так ли?».
«Однако, я не смог», — мрачно признался Рэнкин. Уверенность, полученная им от Отца Пейтраля, медленно таяла перед прелестным обаянием Тарбис Дюлак. «И теперь я понял, что никогда не смогу сделать этого. Ты не давала мне покоя. Память о тебе следовала за мной и превращала мои сны в сплошное безумие. Поэтому я вернулся».
«Я знала, что когда-нибудь ты придёшь», — прошептала девушка. «Я ждала тебя».
Она улыбнулась той медлительной, архаичной улыбкой, столь изводившей Рэнкина; но глаза её оставались глубоко печальными и будто неимоверно старыми. Они противоречили юной свежести её молодой кожи и изящным очертаниям шеи и плеч. Тарбис была необычайно мила и красива, и любой, кроме Рэнкина, принял бы её без излишних сомнений и причуд. Наконец Рэнкин смог собраться с духом и приготовился к дальнейшему натиску.
«Я вернулся, чтобы разгадать тайну», — сказал он. «Прежде вы ускользали от меня и дразнили своей улыбкой сфинкса, а ваши глаза насмехались надо мной. Я слишком долго думал, кто же ты такая и чем ты являешься. И теперь пришёл, чтобы выяснить это, раз и навсегда», — с твёрдостью заключил Рэнкин.
Девушка вскинула брови мавританскими дугами, сделав мимолетный жест своей изящной рукой. Этот проклятый, преследующий его жест! Этот коварный намёк на неосвящённые гранитные скульптуры из древних заброшенных храмов и разграбленных гробниц!
«Ненасытный, не так ли?» — упрекнула она. «Чего ещё ты хочешь? В чём я когда-нибудь тебе отказывала?».
Тарбис была права. Любой здравомыслящий человек остался бы удовлетворён. И всё же, это была та самая уклончивость, всегда приводившая Рэнкина в замешательство. Рэнкин понимал, что отступает; не сумев сразу потребовать рассказать ему, кто она такая и что из себя представляет.
«Тарбис, сколько вам лет?» — спросил он в откровенном отчаянии.
«Что за вопрос, mon ami!». Её смех был легкомысленным. Она отказывалась воспринимать его серьёзно. Затем ответила: «Я гораздо старше, чем ты себе представляешь, Джон. Но буду ли я ещё приятнее тебе, если бы ты смог каталогизировать меня, словно экспонат антикварной мебели, осколок нефрита, или персидский ковёр?».
Рэнкин вновь был вынужден признать, что Тарбис права. И считать её самой обычной женщиной было бы наиболее разумным и логичным поступком; и всё же, у него не будет покоя до тех пор, пока она не ответит на важное заявление, которое он намеревался сделать.
«Мне интересно», — продолжила она, — «уверен ли ты, что хочешь знать. Ты когда-нибудь задумывался о том, что, возможно, будешь долго сожалеть об этом?».
Всё ещё кошмарнее! Она намекала на ту самую мысль, от которой он так долго пытался отречься.
«Ты ведь знаешь», — сказала Тарбис после долгой паузы, во время которой её уста попеременно становились то жизнерадостными, то скорбными, — «я с тем же успехом могла бы допросить тебя и поинтересоваться, почему ты неоднократно покидал меня, ни разу не ссорясь и не испытывая в этом явной необходимости. И, я действительно знаю, что ты всегда заботился обо мне — очень преданно. Ничто не мешало тебе оставаться в Лурде. Ты же понимаешь, я бы не стала предъявлять к тебе никаких претензий. И всё-таки ты всегда уезжал».
«Да, и всегда возвращался!» — ответил он, уязвлённый воспоминанием о своём желании забыть её и неизбежном отказе от собственной решимости. «Однако, на этот раз я собираюсь получить ответ. Ты гораздо невероятней и особенней, чем кажешся на первый взгляд. Ты не одна женщина, а целый женский мир в одном лице, и ты утаиваешь во сто крат больше, чем когда-либо мне откроешь».
«Такая многогранность, должно быть, привлекательна», — предположила Тарбис с лёгкой весёлостью, совершенно не соответствующей её безрадостному взору.
Рэнкин решил, что на этот раз она не издевается над ним, однако более он не потерпит уклончивости с её стороны. Резко поднявшись он схватил её за запястье. «Давай больше не будем фехтовать! Только потому, что я не нахожу слов, чтобы выразить свои мысли...». Рэнкин остановился. Он нашёл слова, но никак не осмеливался их произнести.
«Тогда просто расскажи о чём ты думаешь, Джон», — сказала Тарбис. «Может быть, я пойму».
Теперь она говорила серьёзно. Её голос стал тяжёлым, а взгляд — без тени насмешки и глубоко старческим, словно вековым. Рэнкин с изумлением отпустил её запястье и уставился на возвращавшийся золотисто-оливковый оттенок, стирающий с руки Тарбис белый отпечаток его хватки. Долгое время она пристально смотрела на Джона, затем заговорила снова.
«Неужели ты не в состоянии оставить своё болезненное любопытство?» — внезапно взмолилась она. «Неужто ты не можешь принять меня такой, какая я есть, без всяких сомнений и вопросов? Поцелуй меня и люби, ради этого вечера и ради меня самой. А если тебе не всё равно кого ревновать, то оставайся навсегда здесь, в Лурде, и следи за мной так внимательно, как ещё ни один турок не следил за своим гаремом».
4.
Рэнкин заметил блеск слёз в её больших сверкающих глазах. Он знал, что вот-вот смягчится, как это уже много раз случалось прежде. В этот момент его мысли показались ему возмутительными и безумными, не поддающимися выражению. И тогда он подумал о той навязчивой одержимости, захлестнувшей и затмившей остатки разума. Неважно, что она подумает о его душевном равновесии, он должен был заявить о себе. Пусть уж лучше она считает его сумасшедшим, чем он станет таковым на самом деле. Он нервничал, собираясь с духом для последнего броска.
«Тарбис, знаешь ли ты, что большую часть времени я сопротивлялся мыслям о том, что ты вовсе не женщина, а нечто совсем иное...».
«Вам обязательно знать обо мне всё?» — перебила она, отмахнувшись от скрытого смысла его заключительных слов, словно желая помешать ему высказать то, что, как она предчувствовала, последует далее. «Джон, неужели ты ничего не можешь принять как должное? Когда-нибудь я...»
«Нет, не могу», — прервал её Рэнкин, избегая попытки сменить тему. «Я дошёл до крайней точки безумия, убеждая себя, споря с самим собой, чтобы доказать, что ты не старше, чем имеет право быть любая другая женщина. В своём собственном сознании я опровергал многие слухи и намёки, которые ни один разумный человек не стал бы отрицать».
«Ох, уж эти отвратительные священники и сельские жители, сующие свой нос в чужие дела!» — воскликнула Тарбис с отчаянным и беспристрастным чувством горечи. «Неужели они не могут существовать сами по себе и позволить жить другим? Разве они не способны просто удовлетвориться тем, чтобы мирно идти своими собственными предначертанными путями и оставить меня в покое?».
«Но они не говорили о тебе», — запротестовал Рэнкин.
«Нет, но они рассказывали о ней», — возразила Тарбис. «Джон, не уж то ты не можешь забыть всё это? Я ведь тебе не безразлична, не правда ли? Неужели я всего лишь ещё одна загадка, которую должен разгадать твой ненасытный ум, чтобы не погибнуть от неудовлетворённого тщеславия? Ты обязательно должен знать всё?».
«Нет, Тарбис, не всё. Но об этом, да; для блага моей души и рассудка. Кто и что ты такое?» — наконец отчаянно потребовал он, всеми силами заставляя себя сопротивляться мольбе, читавшейся в её глазах. Она была готова сдаться. Теперь уступить не мог он.
«Раз уж ты так настаиваешь. Я расскажу тебе», — наконец согласилась она. «Нет, я лучше покажу, и пусть ты сам сделаешь собственный вывод. Я позволю тебе встретиться с моей соперницей лицом к лицу».
«С твоей соперницей?» — с трудом выдохнул Рэнкин, потрясённый таким поворотом. «Ты имеешь в виду моего соперника, не правда ли?».
«Нет, я имею в виду то, что сказала: моя соперница», — подтвердила Тарбис. «Моя соперница, и моё проклятие. Она навсегда прогонит тебя прочь. Она будет вечно разрушать то счастье, которое я украла — мы украли. Но раз это так, значит так всё и должно быть...».
Она взяла Рэнкина за руку и полуобернулась по направлению к винтовой лестнице. Затем остановилась, сделала паузу и потянулась к своему бокалу с вином, искрящимся на столе в свете канделябра, словно сатанинский рубин.
«Тост, Джон», — предложила она с видом человека, галантно выпивающего за собственную неизбежную гибель. «За мою соперницу и её проклятие!».
Рэнкин осушил свой фужер. Тарбис, лишь едва пригубив, поставила бокал обратно на старинную кружевную салфетку, лежавшую поперёк стола. Затем она повела его на верхний этаж.
Когда Рэнкин, минуя великолепный резной столб с перилами, следовал за ней наверх в тусклом свете, ему внезапно показалось, что он идёт на крайне опасную встречу. На секунду ему вдруг захотелось прыжком перескочить через три ступеньки, взять прелестную Тарбис на руки и отнести её обратно в уютное тепло и свет привычной гостиной, чтобы и дальше продолжить бороться со своими мучительными фантазиями на ровной почве здравомыслия. Но Рэнкин помнил о своей решимости и сумел подавить тоску, смешанную с тревожным предчуствием надвигающейся угрозы.
Тарбис остановилась на верхней площадке лестницы. Её иссиня-чёрные волосы блестели в приглушённом свете масляной лампы с абажуром. Странно, как этот роскошный дом кажется настолько устаревшим в некоторых деталях. Огромный изумруд квадратной огранки фосфоресцировал на её пальце, будто око хищного зверя. Рэнкин понимал, почему он замечает и мысленно комментирует всякие странные несоответствия... Однажды, пересекая городской двор, чтобы предстать перед расстрельной командой, он обратил внимание на плиточный узор и отметил, что цветовая гамма противоречива и не соотвествует...
«Она ждёт нас», — услышал он слова Тарбис, прервавшей ход его мыслей. «Здесь, в моей собственной спальне».
Рэнкин боролся с неистовым желанием отступить, и оставить всё как есть. Он последовал за ней в полумрак знакомой комнаты с огромной кроватью под балдахином и туалетным столиком. Массивное ручное зеркало, как всегда, лежало лицевой стороной вниз, переплетающиеся золотые змейки на его рукояти зловеще поблёскивали в слабом мерцании огня. Рэнкин снова задумался, почему это зеркало никогда не было повёрнуто лицевой стороной вверх. Затем, в нише каменной кладки стены он увидел древний саркофаг с мумией, чьи позолоченные черты безучастно смотрели на него.
«Она здесь», — промолвила Тарбис. «Я оставлю тебя с ней. Её последние слова прозвучали давным-давно, ещё в ранней юности времён. Её губы молчат, но она будет говорить с твоим разумом. И, когда ты всё узнаешь, ты можешь вернуться назад в гостиную. Я, вероятно, буду отдыхать на диване».
Она замолчала и мгновение пристально смотрела на него; затем продолжила: «Может быть, когда она расскажет тебе, кто я и сколько мне лет, ты тихо и незаметно уйдешь, даже не сказав мне ни слова на прощание. Но, возможно — воспоминания, что мы разделяем — я надеюсь...».
Она повернулась, так до конца и не выразив надежды. Дверь за ней закрылась, оставив Рэнкина наедине с таинственной спутницей. Одиночество комнаты угнетало его. Уход Тарбис сделал её устрашающе похожей на сумрачный склеп.
Он порылся в кармане жилета в поисках сигарет, но ни одной не нашёл. Что ж, неважно; хотя сигарета сейчас, пожалуй, была бы кстати, пока он сидит здесь и пытается разгадать смысл разыгранной ею сцены. И тут, среди расчёсок, флаконов с духами и пудрениц, он заметил серебряный портсигар, наполовину заполненный длинными, тонкими сигаретами. Он прикурил одну из них. Она пахла очень слабо и имела необычный, но не неприятный аромат. Этот экзотический табак вполне подходил для Тарбис. Рэнкин щёлкнул зажигалкой и откинулся на спинку кресла, созерцая позолоченные черты саркофага, выдолбленного из сикомора*, и ряды изображённых на нём иероглифов.
5.
Сквозь сизые струи табачного дыма он рассматривал позолоченную маску, вначале с праздным любопытством, а затем с пристальным вниманием, в котором по-началу старательно пытался себе отказывать. Что-то новое, неизвестное и волнующее, будоражило его сознание. Он заставил себя подумать о Тарбис, чьё стройное тело, в данную минуту, возлежало на восточном ковре из Шемахи́*, покрывавшем диван в гостиной. Тарбис дю Лак... Тарбис из Озера... Спящая или бодрствующая, она явно загадочно улыбалась в насмешке над своим последним любовником.
Даже несмотря на то, что она ни разу не намекнула, что у него имелись какие-либо предшественники в её привязанностях, хотя она никогда не предавалась той мании хвастовства, маскирующейся под чистосердечное признание, Рэнкин догадывался, что у Тарбис, должно быть, было много любовников до него. Он прекрасно понимал, что она, скорее всего, давно усвоила, что иллюзия более заманчива, чем откровенность.
И эта мысль медленно, но верно возвращала его сознание к позолоченному лику перед ним. Убеждения, так долго преследовавшие его, стали ещё сильнее, чем прежде. Если бы обитательница этого платанового* футляра дожила до сегодняшнего дня, она тоже узнала бы на собственном опыте, что ни один влюблённый не жаждет откровенностей в отношении своих предшественников. Если бы она дожила...
И тут Рэнкин поддался новому помутнению рассудка, гораздо более тревожному, чем то, с которым он пытался справиться в тот вечер. И оно было зловещим. Незаметно, душистый яд сигареты дымом обвился вокруг его пальцев, окрасив их тёмными пятнами.
Если бы древний резчик вдохнул жизнь и одушевил эти огромные миндалевидные глаза, они точь-в-точь были бы глазами Тарбис! Неторопливое, леденящее душу безумие медленно разъедало Рэнкина. Огонёк сигареты впился в его пальцы и на короткое мгновение боль разрушила чары. Он втоптал окурок в ковёр у себя под ногами и прикурил ещё одну сигарету. Но этого отвлечения было явно недостаточно, чтобы остановить волну догадок, переходивших в осознание. Эта древняя, искривлённая, словно виноватая улыбка с позолотой была сама Тарбис, смотревшая на него, насмехаясь над деревянными условностями древнеегипетской резьбы и пробиваясь сквозь сусальное золото в достоверный портрет.
Теперь он понял, что именно хотела донести до него Тарбис. Его преследовала странная идея о том, будто много лет назад она открыла секрет вечной молодости. Рэнкин считал такую фантазию возмутительной, а любую женщину, внушавшую подобное — жуткой. Но теперь... Тарбис превратилась в нечто, бесконечно более чудовищное: она не была той, кто много столетий назад смог открыть секрет вечной молодости, а скорее являлась продуктом древней Египетской магии, позволившей мёртвой Тарбис материализоваться и предстать подобием физической женщины.
Рэнкин вцепился в подлокотники своего кресла. В его мозгу полыхало жгучее пламя. Каждое воспоминание о Тарбис и её любовных объятиях опровергало ужасающее убеждение, которое несла в себе эта позолоченная улыбка; и всё же, глядя на покрытую золотом маску, Рэнкин начал вспоминать то, чего хотел бы никогда не знать. Находясь в путешествии, дабы отвлечься от навязчивых мыслей, что Тарбис могла быть бессмертной, он слушал рассказы духовных адептов из Высокогорной Азии, шептавших о Тибетских преданиях и утраченной магии Египта, не подозревая, что приобретает знания, которые в итоге окажутся намного страшнее того мелкого каприза, что он пытался из себя изгнать.
Он задался вопросом, когда же она вышла из раскрашенного саркофага с нарисованными иероглифами. Интересно, что она сделала с этими бесконечными ярдами льняных повязок, как ей удалось вырваться из их крепких объятий. Затем, постепенно, Рэнкину вспомнились слова того адепта с раскосыми глазами, с которым он подружился в поездке:
«Существует девять элементов, которые, при слиянии в одно целое, образуют то, что ваш глаз видит как единое человеческое тело: физическое тело из плоти и крови; тень; двойник, или астральная копия, называемая 'Ка'; душа, или 'Ба'; сердце; дух, называемый 'Кху'; Энергия; Имя; и девятый компонент, являющийся движущей, мотивирующей силой... И всё это, заметьте, используется в мистическом или эзотерическом понимании. Тем не менее, это знание, если его верно интерпретировать и правильно применить, может послужить для сотворения многих чудес тайной Египетской магии, кодифицированной богом мудрости и знаний Тотом...».
Забальзамированное физическое тело Тарбис лежало в ящике перед Рэнкином; и то, что некогда казалось ему живой, цветущей женщиной, являлось всего лишь совокупностью элементов, присоединившихся к астральной копии 'Ка', которая задерживается рядом с умершим физическим телом до тех пор, пока оно окончательно не распадётся.
Каждая эксцентричная речь и манеры Тарбис, вновь и вновь возвращались в памяти, чтобы подтвердить, приводящее в смятение, кошмарное убеждение Рэнкина. Его рассудок пошатнулся при воспоминании о том, как она избегала дневного света.
«Дорогой мой», — прошептала она однажды вечером, — «ты засиживаешься со мной до самых необыкновенных часов, занимаясь любовью — о, это так очаровательно! — а потом удивляешься, что я не хочу провести весь следующий день, прогуливаясь с тобой по эспланаде или взбираясь на вершину Пик-дю-Жер*. И это, одно из моих любимых тщеславий, tu comprends (фр. 'ты понимаешь'), — быть увиденной только в своих лучших проявлениях, ночью, при моём собственном освещении...».
Теперь всё становилось ясно. Древняя некромантия не смогла восстановить утерянную тень, так что Тарбис не может появиться под солнечным светом. Имя, Сила, 'Ка'... по всей видимости, присутствовало всё, кроме одного недостающего и незаменимого элемента.
Затем рассудок Рэнкина взбунтовался вновь. Он боролся с острым желанием сорвать крышку с платанового футляра. Но, не посмел поддаться требованию выяснить, что же скрывается за этой позолоченной улыбающейся маской. Если ящик действительно был пуст, это значило бы, что мёртвое, обмотанное бинтами существо вышло из своей темницы, чтобы предложить ему нечестивое подобие живой женщины.
Рэнкин затрёсся, словно в его вены ворвалось ледяное дыхание бездонных космических пространств и кровь стыла в жилах. «Он не может быть пустым!» — кричал самому себе его разум. «Боже милостивый, а если там ничего нет...!».
Рэнкин не осмеливался закончить фразу. Он отказывался думать о тонких, изящных руках Тарбис и её изогнутой карминной улыбке. «А если существо там внутри саркофага, значит это она (Тарбис) является иллюзией — тенью из гробницы. Что столь же ужасно — или даже ещё хуже?!».
6.
Рэнкин с трудом заставил свой мозг заглушить настойчивую пульсирующую волну, от которой жестоко раскалывалась голова. Вены на его висках через мгновение лопнули бы, будто сгнивший пожарный шланг.
Затем удары соборного колокола милосердно прервали этот гнетущий кошмар, который он не мог ни принять, ни отвергнуть. И в момент передышки, дарованной ему звуком из внешнего мира, он впервые обратил внимание на возможное значение специфического аромата сигарет, оставленных Тарбис в портсигаре. Это напомнило ему то, что когда-то они курили в Персии и Индостане.
Он усмехнулся позолоченной маске. Последняя звучная нота соборного колокола напомнила Джону, что Лурд — праведный город. Он завидовал безмятежным священникам и благочестивым паломникам и порадовался, что они находятся здесь, неподалёку от подножия холма.
«Ты дьявол, Тарбис, и твои сигареты!» — воскликнул он, с ликованием приписывая свои ужасные фантазии влиянию ча́рраса* или какого-нибудь другого наркотического снадобья, которое они могли содержать, чтобы таким образом расстроить его разум. Он устало и с облегчением вздохнул. «Но, возможно, я этого заслуживаю».
Рэнкин поднялся и обнаружил, что всё ещё сильно дрожит. Ноги едва выдерживали вес; но его мозг больше не содрогался и не трепетал от шумов, доносившихся из-за пределов сознания.
Должно быть Тарбис ждала его в гостиной. Она бы заметила печать ужаса, всё ещё запечатлённого на его лице. Но он простил ей этот жутчайший розыгрыш. Теперь он мог быть великодушным, когда победил свою навязчивую одержимость, сумев выразить её словами. Он спросил Тарбис: и она ответила, показав ему, пусть и в своей привычной уклончивой манере, что существуют фантазии бесконечно более волнительные, чем грёзы о её вечной молодости. Только она могла придумать такой объяснение: утончённая и обольстительная Тарбис, свернувшаяся калачиком на ковре из Шемахи́.
Но как только он подошёл к двери, притаившийся остаток кошмарного вечера вернулся вновь, напомнив ему, что победа была неполной. Он понимал, что со временем опять начнёт гадать, был ли саркофаг пуст или нет, и была ли Тарбис призраком, запертым в темницу днём, и свободным ночью, чтобы продолжать завораживать его своей архаичной египетской улыбкой. И ужасающие догадки Рэнкина с новой силой закрутились в гибельном хороводе, запущенные заново его преждевременно торжествующим взглядом на позолоченную маску. Эта изысканная, позолоченная улыбка! Этот намёк на скрытую шутку!
Он с трудом вернулся назад. С усилием схватился за крышку. А затем медленно убрал руки. Он понимал, что здравомыслие требует от него воздержаться от каких-либо физических проявлений данного вопроса. Но, собираясь отступить, он также сознавал, что может произойти с его вновь обретённым рассудком, если он попросту уйдёт, так и не узнав, раз и навсегда, что содержит в себе этот саркофаг, чьи имена и титулы были запечатлены нарисованными иероглифами на резном платане.
Резким движением Рэнкин откинул крышку в сторону. Затем сорвал осыпающиеся льняные повязки, которыми обматывали лица мёртвых. В этот момент он перестал думать; он заставил себя выполнить задание и больше не мог остановиться. Его разум был мёртв, но пальцы жили. Слой за слоем они срывали один пласт бинтов за другим, ещё и ещё.
Что-то неосязаемое подталкивало его взглянуть на это лицо. Слепой инстинкт и непреодолимый ужас побуждали узнать правду, какой бы она ни была. Пыль веков смешивалась с пылью рассыпающегося льна и острых специй, и душила его. Затем он отступил назад и вгляделся в отвратительно сморщенные, похожие на живые черты лица. Позолоченная маска была лишь портретом, но здесь, внутри, перед ним стояла сама Тарбис!
У него перехватило дыхание. Он пытался отрицать то что видели его глаза, опровергнуть свидетельства своих ощущений, доказать себе, что он никогда не чувствовал обжигающего пыла этих омерзительно сморщенных, иссушённых губ. Это был наивысший кошмар, самое крайнее возмущение.
Наконец, Рэнкин заставил свой взгляд оторваться от этой издевательской насмешки над красотой Тарбис. И тогда он увидел то, что было ещё страшней: последнее звено в доказательствах, связывавших Тарбис с тем, что жило и умерло много столетий назад. На обнажённой груди мумии он с фатальной ясностью увидел шрам от ножа: тот самый шрам, что омрачал совершенство живой Тарбис — или той, которую он недавно считал живой.
Рэнкин лишился всех чувств, кроме жуткого жужжания в ушах и дьявольского барабанного боя в висках. Он отскочил назад и распахнул дверь спальни. На мгновение он помыслил о бегстве — безумном, неистовом бегстве в любую сторону. Затем он понял, что никогда не сможет сбежать от того, с чем встретился лицом к лицу, и никогда не сможет избавится от воспоминаний о скрытой Египетской магии, основанной на воссоздании девяти разрозненных элементов трупа. Рэнкин проник сквозь завесу; он возгордился и навлёк на себя погибель.
На мгновение Джон вспомнил тот день, когда впервые встретил Тарбис, живую, прекрасную женщину. Каждый сделанный им шаг уводил его всё дальше и дальше от той, которую он любил; и всё же, осознание, что от того, что сейчас смотрело на него из саркофага нет укрытия, заставило его прибегнуть к последнему отчаянному решению.
Рэнкин выхватил с настенного кронштейна масляную лампу и отвинтил её верхнюю часть. Затем он вылил содержимое чаши на это тошнотворное уродливое свидетельство, проклянувшее и сделавшее ужасающими все те ночи, необыкновенным очарованием которых когда-то была Тарбис Дюлак и её медленная и томная архаичная улыбка. Он приложил ещё горящий фитиль к льняным повязкам мумии. Это всё решит сразу и сейчас: решит раз и навсегда, кто и что ждёт его в той гостиной, всего на один пролёт ниже, и так далеко через столетия.
Суд огненного пламени станет последним. Если Тарбис была женщиной, она простила бы бессмысленное уничтожение этой мрачной реликвии и была бы рада, что больше его не волнует фантастическая мысль о том, что она является сверхъестественным существом, бросившим вызов смерти. А если она не была женщиной...
7.
Когда пламя охватило забинтованную фигуру, он услышал внизу голос Тарбис, кричащую от боли из-за разрывающихся уз, что связывали духовную сущность с мумифицированным телом. Он слышал её душераздирающий стон из гостиной и понял, что это обворожительное подобие (симулякр) испытывает агонию второго и окончательного расставания со своей плотью. И тот ужас, что он полюбил тень из могилы, утонул в ещё большем кошмаре от того, что ему пришлось стать причиной вечного угасания той, которая настолько сильно любила жизнь, что смогла вернуться из сумрачной обители мёртвых.
Рэнкин не осмелился пройти через нижнюю комнату, чтобы сбежать. А он должен был бежать! Сейчас или никогда; всё же смотреть на свою возлюбленную Тарбис — пусть и любимую, хотя она была всего лишь 'Кху', 'Ка', 'Именем' и 'Энергией', скомпонованная неким давно забытым некромантом — видеть, как её астральный аналог навсегда поглощает пламя, охватившее обмотанное повязками тело...
Рэнкин вырвался через окно на верхней лестничной площадке. Прыгая, сквозь грохот и звон стекла он услышал отчаянный вопль, полный глубокой смертной тоски и страдания, более пронзительный, чем любая пламенная фраза, способная сорваться с уст Тарбис. Он отчётливо слышал, как она произнесла его имя. Она знала. Та часть её, что ещё сохранялась, понимала, что теперь никакая сила больше никогда не сможет её восстановить; что Рэнкин её уничтожил.
Джон поднялся с земли и побежал вслепую, без мыслей и чувств, обезумев от этого последнего, неописуемо агонизирующего крика. Проносясь вниз по крутому склону улицы, ведущей от холма с замком до уровня города, он внезапно споткнулся и упал, ударившись головой о стену.
От удара его чувствствительность онемела, на время притупив душевные страдания. Затем какой-то мужской голос произнёс его имя, и чья-то твёрдая рука помогла ему подняться на ноги. В лунном свете он узнал Отца Пейтраля. Обычно спокойные умиротворённые черты лица старого священника были напряжены, словно от отражающегося ужаса, который он прочёл в широко раскрытых глазах Рэнкина.
«Сын мой», — произнёс отец Пейтраль глухим, дрожащим голосом, — «Я наблюдал за всем происходящим с другой стороны улицы. Я слышал и видел пламя... Ты освободил её земную душу... нет, не надо, не пытайся мне ничего объяснить... Как бы мало я не знал, этого слишком много для меня. Однако, теперь она свободна от мерзости».
«Я понимаю ваше горе», — продолжил старик, беря Рэнкина за руку. «Давайте помолимся за её душу и за исцеление вашей».
«Слишком поздно», — пробормотал Рэнкин натянутым хриплым голосом. Невыразимая скорбь Тарбис вновь всплыла в его памяти. «Моя душа проклята, и ни время, ни ваши молитвы не смогут искупить её». Рэнкин поклонился; и священник не стал задерживать его, когда тот, повернувшись быстро зашагал по склону прочь.
.
/1932 год/
* * *
.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Тарбис — или Фарбис (альтер. имя Адония), согласно римско-еврейскому историку Иосифу Флавию (I век н.э.) в его труде «Иудейские древности», Тарбис была принцессой и дочерью правителя Кушитского Царства (древние земли Нубии, а затем Верхнего Египта), находившегося с IX века до нашей эры по IV век нашей эры на территории нынешнего Судана и Эфиопии; Тарбис вышла замуж за Моисея до исхода евреев из Египта и его последующего второго брака с Сепфорой, о чём говорится в Ветхозаветной Книге Исхода. В своих исторических хрониках Флавий делает эту Кушитскую женщину первой, а не второй женой Моисея, хотя в Библии она появляется только в Книге Чисел, а Сепфора появляется в нескольких главах Книги Исхода. Тарбис — эфиоплянка, кушитская жена Моисея, не семитка и происходит от Куша, сына Хама, родного брата Сима и Иафета (детей Ноя). Сепфора — мадианитянка, вторая жена Моисея, семитка и происходит от Мадиана, одного из сыновей Авраама, потомка Сима (сына Ноя). По другой версии, согласно средневековому раввинистическому сборнику толкований мидрашей (так называемой Книге Джашера, XI век н.э.), Тарбис являлась не дочерью, а вдовой Кушитского царя Киканоса и её другое имя Адония.
По словам историка Флавия, став в молодости успешным египетским полководцем, будущий пророк Моисей возглавил военную кампанию египтян против вторгшихся в египетские земли эфиопов, и победил их. По легенде, пока Моисей осаждал город Мероэ (столицу Царства Куш), царица Тарбис наблюдала за ним из-за городских стен, и сильно влюбилась в него, первая послав ему предложение. Он согласился жениться на ней, при условии, если она добьётся передачи города в его власть. Что она немедленно сделала, и Моисей женился на ней (об этой военной экспедиции также упоминается у историка Иринея). Рассказывают, что спустя некоторое время после окончания войны, когда Моисей вновь решил вернуться в Египет, Тарбис была против и настаивала на том, чтобы он оставался в Кушитском Царстве в качестве её постоянного супруга. После чего, как гласит легенда, Моисей, будучи «очень искусным в астрономии и магии», лично изготовил два заговорённых кольца; одно из которых заставляло своего владельца забыть, а другое, наоборот, — помнить всё. Первое кольцо Моисей отдал Тарбис, второе же носил сам, и ждал, пока она потеряет интерес к тому, чтобы удерживать его возле себя в качестве мужа, — и когда она, наконец, забыла о своей любви к нему, он спокойно вернулся назад в Египет. Отдельные исследователи считают, что эта любовная история является выдумкой, возникшей из «загадочного» стиха 12:1 в Ветхозаветной Книге Чисел, где повествуется о том, что Мириам и Аарон (старшие сестра и брат Моисея, тоже обладавшие даром пророчества), преследуя благую цель продолжения рода человеческого, подвергли сомнению единоличное право Моисея общаться с Богом, осуждая при этом его брак с Кушитской женщиной — эфиоплянкой, поскольку она не являлась еврейкой. После чего Мириам была наказана Господом за свой незаслуженный упрёк родному брату, и временно поражена проказой. Также предполагается, что древний историк еврейского происхождения Артапан Александрийский, живший в Египте в III веке до нашей эры (спустя 150-200 лет после описываемых событий), возможно, сочинил подобную историю любви Тарбис и Моисея, чтобы сильнее воздействовать на свою языческую аудиторию.
2. Эспланада(фр. esplanade от лат. explanare «выравнивать») — площадь, широкое открытое, незастроенное пространство перед городом и крепостью. Чтобы затруднить нападение на крепость, пространство перед ней оставляли открытым, вырубая все деревья и запрещая строить дома. Из-за этого войска противника не могли приблизиться к крепости незамеченными или укрыться от обстрела.
3. Тарб(фр. Tarbes) — город во Франции, административный центр Департамента Верхние Пиренеи. Расположен в юго-западной Франции, недалеко от границы с Испанией. Тарб был важным центром уже при древних римлянах, затем им владели вестготы и арабы. В Тарбе родился известный писатель Теофиль Готье. А так же книжный персонаж Д'Артаньяна из «Трёх мушкетеров» Александра Дюма происходит родом из Тарба.
4. Лурд(фр. Lourdes) — город во Франции, в Департаменте Верхние Пиренеи. Стоит на реке Гав-де-По, располагается в предгорьях Пиренейских гор на юго-западе Франции, чуть южнее города Тарб. Один из наиболее важных в Европе центров религиозного паломничества. Во всём мире город известен благодаря Лурдскому Санктуарию (монастырскому комплексу со святилищем Девы Марии), который ежегодно посещает несколько миллионов католических паломников со всего света. На его территории находится гора Масабьель и одноимённый грот со святым источником, где, как считается, в 1858-ом году 14-летней местной жительнице Бернадетте Субиру в течении 18-ти раз за год являлась Пресвятая Дева Мария.
5. Сикомо́р(лат. Fícus sycómorus), так называемая библейская смоковница — один из видов рода Фикус семейства Тутовые. Иногда Сикомором называют Клён белый (явор) и Платан. Родиной дерева считается Египет. Так же произрастает в дикой природе Макаронезии, в Восточной, Западной и Южной Африке, Анголе и Камеруне, на Мадагаскаре и на Аравийском полуострове. Сикомор достигает 16-ти метров высоты и обладает мощной кроной. Сикомор имеет плотную и прочную древесину. Древесина ранее употреблялась для столярных работ, в Древнем Египте из сикомора делали саркофаги. С древности дерево также культивируется из-за съедобных плодов (оранжево-розовые фиги 25-50 мм в диаметре), напоминающих винную ягоду. О собирании плодов сикомора говорится в Библии. Сикомор до сих пор культивируют в Иордании, на Кипре и в Израиле. В том числе сикомор используется в медицине.
6. Шемахы́(или Шемаха́, азерб. Шамахы) — город в Республике Азербайджан, административный центр Шемахинского района. Расположен в юго-восточных предгорьях Большого Кавказа на высоте 800 метров над уровнем моря, в 122-х километрах к западу от Баку. Археологические раскопки, проведённые в северо-западной части города, обнаружили поселение, относящееся к V—IV векам до нашей эры. Шемаха как город Кавказской Албании упоминается у Птолемея (II век н.э.) под названием Кемахея или Мамахея. Остатки древней Шемахи находятся к западу от современного города и занимают площадь более 50 гектар. Здесь, на прежнем поселении эпохи ранней бронзы, в конце IV века до нашей эры появилось новое поселение, которое, интенсивно развиваясь, постепенно приобрело черты города. В начале X века город стал столицей государства Ширван. Издревле, в странах Ближнего Востока, город Шемаха славился как один из лучших традиционных центров высококачественного ковроткачества. И по сей день здесь функционирует ковроткацкая фабрика. Ковры из Шемахы отличаются особой прочностью и длительной сохранностью, а также уникальными восточными орнаментами.
7. Пик-дю-Жер(фр. Pic du Jer) — одна из горных вершин Верхних Пиренеев. Расположена на высоте 951 метр над городом Лурд. В тёмное время суток пик узнаваем по большому христианскому кресту, который подсвечивается ночью. Туристический объект. Наверху вершины находится смотровая площадка и старая обсерватория из которой открывается исключительная панорама, вид на города: Лурд, Тарб, По, Лаведан, Ланнемезан и Аржелес-Газост, а так же на весь центральный горный массив Пиренеев.
8. Ча́ррасили ча́рас (слово азиатского происхождения; англ. charas) — сильное наркотическое вещество, концентрат каннабиса, чистая необработанная смола, собранная с живых листьев и соцветий конопли индийской (сannabis indica), которая производится вручную на Индийском субконтиненте, в районах, расположенных вдоль участка Гималаев, а также на Ямайке. Чарас являлся важной товарной культурой для местного населения и использовался в медицинских и религиозных целях на протяжении тысячелетий. До середины 1980-х годов чарас официально продавался в Индии, после чего под давлением США его продажа и потребление были объявлены незаконными. До сих пор чарас играет важную и часто неотъемлемую роль в культуре и ритуалах некоторых сект индуистской религии, особенно среди традиционных племён шиваитов, и почитается некоторыми, как один из важных аспектов Господа Шивы.
Автор: Реми Можене (Rémi Mogenet, р.1969) — французский профессор, кандидат наук, доктор философии, французского языка и литературы, историк-искусствовед. Эксперт в области школьного образования. Специалист по латинским переводам и древнеримской культуре. Ассоциированный член-корреспондент Савойской Академии Наук в Шамбери и Флоримонтанской Академии Наук в Анси, а так же член Женевского общества "Поэты города" и Общества Писателей Савойи. Обучался в Государственном Университете Сорбонны, Тулузском Университете Жана Жореса, Университете Поля Валери в Монпелье и Университете Савойя-Монблан. Изучал общую и сравнительную литературу, историю искусства, философию, современное письмо, словесность, английский и итальянский язык, гуманитарные и социальные науки. Принимал деятельное участие в основании французского книжного издательства "Le Tour", по просьбе Парижского Института Франции написал и опубликовал биографию видного французского эллиниста, литератора, археолога и политика Виктора Берара (1864-1931), известного своими переводами и многолетними фундаментальными исследованиями древнегреческих эпосов "Одиссея" Гомера и "Атлантида" Платона, а так же составил подробную антологию литературы старой Савойи с XI-го по XIX-ый век. Реми Можене является автором двух десятков исторических очерков, двух сборников стихов и афоризмов, в том числе нескольких киносценариев и многочисленных научно-публицистических статей. В сферу его интересов входят: романтическая литература старой Савойи, латинская и французская региональная литература, мировая франкоязычная и англоязычная литература, общая и образовательная философия, общая теософия и теология. Также он давний почитатель фэнтези и фантастики. В последние годы Можене преподаёт в Колледже Жан-Батиста Бьёля при Академии Монпелье, и является профессором Французского Министерства Национального образования и проблем молодёжи. В настоящее время проживает в департаменте Верхняя Савойя на востоке Франции.
__________________________________
.
* * *
"Искусство — это ложь, которая делает нас способными осознавать истину".
/Пабло Пикассо/
До того, как начать работать над классической литературой старой Савойи, я в основном занимался фантастической литературой и фэнтези, особенно творчеством Г.Ф. Лавкрафта (1890-1937) и Дж. Р.Р. Толкина (1892-1972), так как они создали мифологии, а мне всегда нравились мифы. Поскольку Лавкрафт в частной жизни представлялся материалистом и большим любителем точных наук, нередко мне казалось, что его притягивали к этому аспекту и преуменьшали его мифологическую составляющую. Парадокс удивлял, и люди пытались, как это часто бывает, разрешить его с помощью своего рода наивного Монизма (философского воззрения, согласно которому, единственной реальностью является материальная действительность), забывая, что стихи и рассказы Лавкрафта были не научными трактатами, а являлись искусством, эстетическим достижением.
Его стиль, с оттенком научности, смешивался с воображаемым и мифическим языком, поднимая кошмар на поверхность и наполняя содержанием и телесностью смутные тёмные сущности. Но это накладывает научные данные и личные вымыслы друг на друга, фактически не согласовывая и не формулируя их по-настоящему. Чтобы сделать это — создать гармоничное мифологическое целое — которое игнорировалось и было неправильно понято (или даже отрицалось теми, кто целиком тянул его в материализм, исповедовавшийся им сугубо в частном порядке), он будет широко использовать религиозную, символическую и теологическую стилистику. По сути, это сделало Лавкрафтовский стиль архаичной поэзией, подражавшей английским авторам Эпохи Возрождения, в свою очередь, подражавших древним римлянам. Понятно, что обычной литературной критике тех лет это казалось сложным, возможно даже малоприятным. Однако, читая Лавкрафтовские произведения вслух, сразу же проявляется гипнотический характер его стиля.
Что-то есть в этом пророческое. Это заключительные слова из "Зова Ктулху", инаугурационного текста его нового мифоса. Использование общеизвестного или вошедшего в поговорку стиля, религиозные аллюзии, вымышленное имя Ктулху — с такими тревожными, глубокими, такими сатурнианскими закрытыми гласными — всё это предполагает, что Лавкрафтовский символизм стал объективной субстанцией, то есть — мифологией. Стиль оракула призван быть универсальным и вызывать в воображении понятия, которые могут относиться как к идеям, так и к предметам. В конце концов, этот идеальный симбиоз между конкретным и абстрактным, между чувственным и умопостигаемым лучше всего характеризует Лавкрафтовскую прозу, и именно благодаря ей создаётся его новая мифология. Именно благодаря ей "безумный поэт Провидения" решительно дистанцируется от официальной науки: ведь если он перенимает её темы и лексику, то отвергает её ограничения, попирая ногами то, что можно назвать прозаическим реализмом, эволюционируя к эпике, чистой поэзии и живым символам. Он неожиданно сделал себя наследником Луция Сенеки, Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, а также, как в глубине души он и мечтал, наследником Джона Китса, Лорда Дансени и Эдгара По. Именно к этому он стремился, сочиняя свои рассказы, а не к иллюстрациям теорий материалистической науки, представителем которой он так и не смог стать в молодости, как бы ему этого не хотелось. Но, если он стыдился сего факта, то это был способ освободиться от стыда, писать как поэт, лишь только интегрируя современную науку и, ни в коем случае, не останавливаясь на её границах: возможно, неосознанно, он мстил!
Мы слишком часто верим Лавкрафту на слово, когда он проявляет свой материализм: вымышленное измерение его рассказов, включающее, наряду с фантастическим морально-нравственную сторону, присущую мифологии, упускается из виду. Материализм никаким образом не побуждает его к попыткам создать новую эстетику, очищенную и свободную от старых предпосылок: хотя он проявляет враждебность к религиям и их басням в теории, в действительности он не ставит под сомнение литературную традицию, основанную на сказочном. Напротив, он требует этого от себя. Таким образом, материализм приводит его только к созданию символов Зла: нет никаких оснований надеяться, поскольку мир — всего лишь материя, следовательно, поэт будет изображать только злых богов. Этот парадокс не уникален, он присутствует в работах американского философа Джорджа Сантаяны (1863-1952), которого Лавкрафт читал и, который, пытается в своих трудах соединить философский скептицизм и художественный энтузиазм, отторжение пустого внешнего мира и стремление к мирам более прекрасным, сконструированным воображением, искусством человеческого гения. Это делает придуманные миры пустыми пузырями без содержания; но именно для того, чтобы попытаться хоть немного избежать этого чувства нереальности, Лавкрафт оставит эфирный бесплотный стиль Лорда Дансени (1878-1957), чтобы изобразить более ужасающих божеств: ужас придаёт им содержание.
Многими отрицается качество, что Говард Филлипс Лавкрафт создал научно-фантастическую мифологию, даже несмотря на то, что в собственных письмах автор признавался в своём стремлении к этому — пусть и иллюзорную мифологию, дававшую ему мимолётное ощущение того, что вырваться за пределы законов пространства и времени было возможно. Смешивая и путая мифологическое творчество с личной религиозностью, некоторые критики опираются на материалистическое признание писателя, отвергая то, что он мог построить мифологическую иллюзию, будто человек неспособен создавать фантастические произведения, действующие принципы которых не совпадают с теми, что он приписывает реальности, как будто любая художественная литература в обязательном порядке должна отражать философию автора или, даже, пропагандировать её — словно, это всё, для чего она служит.
Но дело в том, что у Лавкрафта вымысел глубоко расширен, и он недалёк от создания собственного мира. Он существует даже в языке, его Великие Древние демонстрируют форму общения, столь же неизвестную, как и их природа. Магические книги, которые Лавкрафт и его друзья выдумали, чтобы придать жизненности своим невероятным изобретениям, прошли проверку на существование, и с тех пор даже были выпущены их издания. Греческая мифология содержит имена богов на греческом языке; Библейские ангелы имеют еврейские имена на иврите; было необходимо, чтобы и Великие Древние также имели свой чужеродный диковинный язык. От этого зависела прочность этой новой теогонии.
Является ли "Некрономикон", или "Аль-Азиф", написанный безумным арабом "Абдулом Альхазредом", вымышленной книгой или нет, стало предметом вопросов ещё во времена читателей журнала "Weird Tales", и писателю пришлось дать письменное объяснение:
"Что касается ужасного Некрономикона безумного араба Абдула Альхазреда — я должен признаться, что и зловещий том, и проклятый автор являются моими собственными вымышленными созданиями... . Чтобы избежать двусмысленности в моих ссылках на Некрономикон, я составил краткий синопсис его "создания" — предполагаемые даты написания оригинала (под арабским названием Аль-Азиф) и его перевода на греческий язык византийским монахом Теодором Филетасом, и т.д., и т.п.. Всё это придаёт ему некую ауру правдоподобия". (Из письма, адресованного Уильяму Фредерику Энгеру от 14 августа 1934 года. "Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV", изд-во "Arkham House", 1976).
Речь здесь идёт о придании фантастическому вымыслу видимости подлинности: намерение очень чёткое и понятное. То, что это выдуманное изобретение представлено в научном стиле, другого смысла не имеет.
То же самое относится и ко всем остальным проклятым книгам, содержащимся в Лавкрафтовских историях, таким как "Книга Эйбона" (созданная Кларком Эштоном Смитом), "Невыразимые Культы" Фридриха фон Юнцта (изобретение Роберта Э. Говарда), "Культы упырей" графа Д'Эрлетта (созданная Августом Дерлетом), или же "Тайны Червя" Людвига Принна (выдуманная Робертом Блохом). Эти работы, к примеру, цитируются в повести Лавкрафта "За гранью времён" (1935).
Таким образом, Лавкрафт в умозрительном смысле также развивал науку; только это было сделано в области оккультных знаний, связанных с духами и демонами. Что тоже совершенно ясно: разве можно это отрицать? Эти работы сильно напоминают древнеегипетские магические тексты "Книги Мёртвых" (около 1550 г. до н.э.), или оккультный гримуар "Великий Альберт" ("Книга секретов о достоинствах трав, камней и некоторых животных"), приписываемый немецкому монаху-доминиканцу, философу и алхимику Святому Альберту Магнусу Кёльнскому (1200-1280), или же философский справочник по нравственным дисциплинам "Энхиридион", древнегреческого философа-стоика Эпиктета (ок. 50 — ок. 135 г. н.э.). Материалистическое или научное измерение не более обширно: вовсе нет. То, что эти названия связаны с религией, также очевидно: там действительно говорится о мистериях, о культах, и сам "Некрономикон" явно относится к некромантии — искусству пробуждения мёртвых, чтобы они открывали будущее, как это приводит в пример древнеримский поэт Марк Анней Лукан (39-65 гг. н.э.). в своём историко-поэтическом эпосе "Фарсалия" (книга VI), повествующем о гражданской войне между войсками Юлия Цезаря и Гнея Помпея. В конце концов, это не дискуссия о методе или Теории относительности: как можно вписать фантастические вымыслы в современную научную традицию? Лавкрафт первый посмеялся бы над этим.
У проклятой и сказочной книги, не содержащей проклятого и сказочного языка, было бы мало убедительных страниц: необходимо было расширить фантастический вымысел до языка таинственных сущностей. Поначалу Лавкрафт, чтобы создать образ языка более древнего, чем латынь или английский, остановится на шотландском "гэльском" языке — одной из устаревших ветвей кельтских языковых подгрупп, проистекавших из староирландского, носители которого — кельтская народность "гэлы" — традиционно жили в горной Шотландии и на Гебридских островах. Этот язык Лавкрафт использует в своём рассказе раннего периода творчества — "Крысы в стенах" (1923):
Магна Матер! Магна Матер!.. Атис... Диа ад агхад’с ад аоданн… агус бас дунах орт! Дона’с долас орт, агус лет-са!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
Что со староирландского означает:
Великая Матерь! Великая Матерь!.. Аттис… Бог с тобой и с твоим ликом… и будь ты проклят! Плохо и сладко тебе, и твоим!.. Унгл… унгл… рррлх… ччч…
После этих нескольких слов на староирландском языке, доступным для понимания лишь немногим преподавателям, в конце он делает первые наброски оккультного языка, созданного им самим и напоминающим последовательный набор звукоподражаний (ономатопеи) и междометий, в которых, кроме прочего, есть и нечто забавное:
Унгл… унгл… рррлх… ччч… .
Сам Лавкрафт рассказал в своём письме от 5-го июля 1936-го года, адресованном Эдгару Хоффманну Прайсу, что гэльские слова были взяты им из примечаний в книге "Пожиратель грехов и другие рассказы" (1895) Фионы Маклеод — псевдоним шотландского писателя Уильяма Шарпа (1855-1905). ("Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма V", изд-во "Arkham House", 1976). Это вызвало частную полемику с Робертом Э. Говардом, который указал ему, что в древней Бретани — единственном кельтском регионе за пределами Англии, где Лавкрафт разместил действие своего рассказа "Крысы в стенах", на гэльском языке не говорили: Роберт Говард руководствовался очевидным Кимриком — кимрским языковым диалектом, относящимся к бриттской группе кельтских языков народа "кимры" — потомков древних киммерийцев, живших в Уэльсе, на западе Англии (сегодня этот язык чаще называют валлийским). В Бретани же, в западной Франции в основном говорили на Корнише — корнуэльском языке кельтской языковой группы. В итоге, Лавкрафт признался в своём невежестве и, прежде всего, в большом желании создать правдоподобнось. Речь шла не столько о точности, сколько о том, чтобы придать языку образ архаичного. Число специалистов по древнеирландскому или староваллийскому языкам, действительно, невелико. И, среди них, скорее всего, было ещё меньше читателей журнала "Weird Tales"!
Между тем, Лавкрафт должно быть почувствовал нечто более выразительное, более радикальное и великолепное в тех немногих придуманных им выражениях, которые он впервые приписал после нескольких слов на гэльском в заключении истории "Крысы в стенах". На первый взгляд это выглядело менее научно, поскольку не существовало; в действительности же, это было тем более правдоподобно, поскольку древние ирландцы, как ни крути, определённо не являлись фантастическими существами. Однако, речь шла именно о том, чтобы сделать правдоподобным то, что в действительности правдой не являлось.
Произведение "Крысы в стенах" датируется 1923-ом годом; но самые важные Лавкрафтовские рассказы, как принято считать, датируются 1926-1935 годами, и именно в них писатель будет развивать этот язык. Так, в истории "Зов Ктулху" (1926), знаменующей реальное начало его фрагментарной эпопеи, мы видим появление знаменитой фразы:
В своём доме в Р'льехе мёртвый Ктулху грезит и ждёт.
На этот раз речь идёт уже не о едва сформированных словах, а об особом самостоятельном языке. Его чтение вслух, в соответствии с обычными правилами английского алфавита, поражает и демонстрирует все эстетические качества этого схематично обрисованного языка: что он таит в себе в плане загадочности, ритма и мучительно тревожной гармонии. Чтобы полностью оценить интенсивность и поэтичность данного языка, необходимо послушать его в исполнении артиста-комедианта, прошедшего предварительную подготовку, например профессионального американского чтеца Кристофера Стронга в аудиокниге "Зов Ктулху" (прим., — audiobook "The Call of Cthulhu", performer Christopher Strong, "Sounds Terrifying", edition "Brilliance Publishing", Grand Haven/Michigan/US, 2014).
В 1928-ом году, в рассказе "Данвичский кошмар", этот язык был обогащён новыми непонятными словами:
Так что это? Буквы, расположенные случайным образом, ради развлечения? Или сообщения от реальных существ? Ни то, ни другое. Лавкрафт создал последовательные цепочки звуков с очевидным эстетическим значением, отражающие в звучании согласных и гласных ту атмосферу, в которую погружены его Великие Древние — каковую они (звуки) кристаллизовали. Это сродни языку кошмарных наваждений, примитивному, первобытому, первообразному, близкому к тому, каким можно было бы вообразить себе язык голодного желудка, если бы он умел разговаривать. Великие Древние, что бы кто ни говорил, не символизируют ни современный капитализм, ни те или иные неевропейские этносы, ни Теорию относительности Эйнштейна: они проистекают как образы из Лавкрафтовского бессознательного, где, как и в любом другом бессознательном, живут фундаментальные органичные силы. В первую очередь, могут ли нам сниться коллективные архетипы? Это неясно. В принципе, насколько известно, сновидение — есть отображение собственных телесных состояний человека: если телу жарко, спящему нередко снится огонь. Вполне возможно Лавкрафт был не слишком здоров; но, в конечном итоге, это не главное: его гений состоит в том, что, через искусство, поэзию и слова, он наполнил содержанием то, что пришло к нему из глубин бессознательного.
Он продолжил разработку этого непостижимого и восхитительного языка в 1931-ом году в повести "Морок над Иннсмутом", где, в слегка изменённой форме, вновь появляется фраза из рассказа "Зов Ктулху":
В том же 1931-ом году, в романе "Хребты безумия", Лавкрафт довольствовался повторением таинственного крика из "Повести о приключениях Артура Гордона Пима" (1838) Эдгара Аллана По: "Текели-ли! Текели-ли!". Он глубоко тронул его, открывая удивительные перспективы.
Наконец, в 1935-ом году, за два года до своей смерти, в рассказе "Обитающий во мраке" (1935) Лавкрафт венчает эту краткую лингвистическую картину, едва ли менее плотную, чем количество дошедших до нас галльских надписей на мёртвом кельтском языке древней Галлии (до VI века), словами: "... Iä... ngai... ygg..." (... Йа... нгай... югг...). Глубинные звуки, зачатки формирующихся языков, отголоски первоначальных стадий развития человечества, когда, так сказать, выражение в основном являлось голосовым проявлением инстинкта.
К этому языку, в качестве желательного вотивного дополнения к данному наследию, должен быть прикреплён список имён Великих Древних, запечатлённый на странице истории: ведь как и любое первичное имя, они обязательно что-то означают.
Наиболее известный из них — Ктулху, но источником происхождения всех является Азатот, повелитель хаоса, а его детьми считаются: Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат, Тсатоггуа, Ньярлатхотеп, Хастур, Уббо-Сатла, Ктугха, Нуг, Йеб, Шаураш-Хо, Йогаш, К'баа, Гот, Ябу, Нуш, а также все Шогготы, Чо-Чо, Ми-Го, Дхолы и Гасты. Более того, все эти сущности живут в разных городах и на разных планетах, которые также имеют собственные имена: Р'льех, Юггот, Йан, Ленг, Хали, Бетмура, Л'Мур-Катулос, Ультар, Й'ха-нтлей, Валусия, Кадат. Не все слова исходят от Лавкрафта; но он принимает их всех на свой счёт.
Для того чтобы наполнить содержанием эту вымышленную мифологию, ему казалось необходимым сначала создать обычный параллельный мир, дав новые названия современным человеческим сообществам. И эти названия были выбраны не случайно, поскольку они имеют наводящие на размышления звуки, делающие возможным появление фантастических существ, своими силами бросающих вызов законам пространства и времени. В итоге, Салем превратился в "Аркхем", что звучит почти как "Аркан" (дословно "тайна"; в картах Таро — обозначение разных энергий; с помощью арканов можно перемещаться на различные уровни разума вселенной), но с более экзотическим и примитивным звучанием, в более "тевтонском" варианте. Здесь находится вымышленный Университет "Мискатоник", названный в честь реки, имитирующей названия рек Новой Англии, в основном Алгонкинские наименования ("алгонкины" — группа коренных индейских народов, живущих на северо-востоке Северной Америки, в районе Великих Озёр и Канадской границы), и это очевидный мост к языку Великих Древних, хотя и всё ещё человеческому. Названия "Данвич" и "Иннсмут" имеют глубоко английские корни, несмотря на то, что в целом американская культура считается более латинизированной и, таким образом, стала классической. Именно поддержка воображаемого мира создаёт дыхание Космоса, даже если оно пугающее. Но разве тот же переизбыток кислорода в крови не вызывает спонтанный страх и тревожность?
Лавкрафт ни в коем случае не оставался в рамках парадигмы классической науки или научного реализма. Он построил мифологию, парящую над действительностью, чтобы создать образ вдохновения, свежего духа, и для этого даже начал с пере-определения реального. Так ли уж важно, соответствует ли этот образ чему-либо объективно или же он отсылает нас к какой-то вселенской тайне? Я бы сказал, что это имеет значение для тех, кто считает первостепенным распространение той или иной догмы и кто, возможно, вообразил себе, что у искусства нет другой цели. Именно в этом, независимо от того, материалисты они или спиритуалисты, такие люди принципиально отличаются от Лавкрафта, который ни в каком виде не приписывал подобные функции искусству и поэзии.
Правда, в своих письмах Лавкрафт постоянно говорил, что это изображение иллюзорное, вымышленное, и было создано только для удовлетворения некой глубокой потребности, которая у него была, и которую он толком так и не объяснил, по-просту приписав её германскому мистицизму, что по мнению писателя, он унаследовал от своих предков. Поэтому, это чисто личный образ, не претендующий ни на что объективное — и, уж тем более, ни в коем случае не утверждающий, будто настоящим названием Провиденса является — "Мискатоник"!
Однако, он также подразумевал, что выдуманные им изобретения были основаны на правдоподобных гипотезах, и что они были необходимы для закрепления образа и сохранения его иллюзии. Но также верно и то, и он не мог об этом не знать, что сама официальная наука тоже опирается на правдоподобные гипотезы. Это оставляет читателю полную свободу по-фантазировать о том, что же втайне думал сам Лавкрафт о своих вымыслах, что они представляли собой в действительности и как это объективно было связано с кошмарными сновидениями, из которых он черпал свой странный язык, из таинственной Вселенной. Ведь, в конце концов, он ничего не знал о ней — как и большая часть тех, кто в связи с этим пытается что-то утверждать.
Blog "Lettres du mont-Blanc". Rédacteur en chef Rémi Mogenet. "Lettres du mont-Blanc" — Un carnet de recherche proposé par "Hypothèses" — Ce carnet dans le catalogue plateforme d'OpenEdition pour les blogs académiques de recherche en sciences humaines et sociales.
"H.P. Lovecraft, Tenebrous Agent Provocateur for the CIA?"
.
Автор: «Endocore»(Reddit Community dedicated to the work of H.P. Lovecraft).
.
Каким образом это могло бы повлиять на мир, если бы писатель Говард Лавкрафт стал официальным американским пропагандистом Федерального Бюро Расследований (FBI) под управлением Джона Эдгара Гувера, или же Центрального Разведывательного Управления США (точнее, его предшественника до 1947 года — "Управления Стратегических Служб" — OSS)?
.
__________________________________
* * *
Во всяком случае, можно было бы предположить, что Лавкрафт смог бы успешно решить проблему своей многолетней бедности, получив прибыльную и стабильную государственную работу, медицинское пособие и пенсионный план. Возможно, он также мог бы получить квалифицированную врачебную помощь и не скончаться так быстро от рака в 1937-ом году — прочтение Лавкрафтовской биографии Мишеля Уэльбека наводит на мысль, что в тот момент ГФЛ, возможно, уже мысленно махнул на всё рукой, поскольку последние средства на которые он жил, были практически полностью израсходованы.
В качестве контекста к этому вопросу, рассмотрим следующую историю:
"Здесь что-то происходит,
Но не совсем понятно что...".
/фраза из песни "For What It's Worth", рок-группы "Buffalo Springfield", 1967/
*
Недавно я прочёл любопытную книгу Дэвида Мак-Гоуэна, вышедшую в 2014-ом году под названием "Странные сцены в Каньоне: Лорел-Каньон, секретные операции и тёмная сущность мечты хиппи" ("Weird Scenes Inside the Canyon", Headpress, 2014). Данная работа уже не первая, вышедшая на эту тему в Америке за последние десять лет. Это, иллюстрированное многочисленными фотографиями, популярное ревизионистское произведение о том, что музыкальная сцена Лорел-Каньона в Лос-Анджелесе, в конце 1960-х годов была создана ЦРУ, чтобы отвлечь мятежную молодежь от антивоенных действий. В целом, главной темой книги является подробная каталогизация большого количества загадочных смертей и необъяснимых событий, происходивших в 1960-ые годы в знаменитом Лорел-Каньоне — западном районе Голливудских холмов Лос-Анджелеса, находящемся в прибрежной горной цепи Санта-Моника близ Тихого океана (штат Калифорния), и связанных с американской популярной музыкальной сценой и в целом творческой культурой того времени. Книга "Странные сцены в Каньоне"- это документ эпохи, повествующий о том, как беспрецедентная группа молодых людей из семей элитных военных, политиков и деятелей военно-промышленного комплекса собралась со своими плохо настроенными гитарами в небольшом и малоизвестном уголке Южной Калифорнии, сконцентрировавшись в одном каньоне под вершиной горы, где находилась секретная правительственная киностудия, и навсегда изменила музыкальный мир. Мы знаем, что это объективная правда. И это, уже само по себе выглядит гораздо более странно, нежели вымысел.
В период с середины 1960-х по середину 1970-х годов, орды хиппи и начинающих музыкантов со всей Америки, каким-то непостижимым образом, словно под зловещим влиянием Чёрного Человека, сошлись в этом малоизвестном районе на Голливудских холмах. Ранее это место не имело абсолютно никакого отношения к музыкальной индустрии (как и в целом Лос-Анджелес того времени ещё не был центром музыкального шоу-бизнеса), зато там находилось крупное соединение американской армии, база ВВС, где проводились учения, а так же располагалась секретная военная лаборатория "Lookout Mountain Laboratories" и автономная правительственная киностудия с большим хранилищем секретных материалов, которая в период с 1947-го по 1969-ый годы занималась военной картографией, снимала фильмы, посвящённые созданию и испытанию ядерного оружия, а так же учебные и пропагандистские киноленты о Холодной войне и войне во Вьетнаме (в съёмки которых, в качестве ведущих, нередко приглашались известные голливудские актёры), и многое другое.
Невероятно большое количество будущих известных музыкантов, многие из которых изначально не умели читать ноты, а порой даже не умели играть на музыкальных инструментах, одновременно и оперативно собрались в этом странном месте, быстро став значимыми музыкальными супер-группами того времени, такими как: "The Doors" (Дорз), "The Byrds" (Бёрдс), "The Beach Boys" (Бич Бойз), "The Eagles" (Иглз), "Тhe Monkees" (Манкиз), "Grateful Dead" (Грейтфул Дэд), "Buffalo Springfield" (Баффало Спрингфилд), "Steppenwolf" (Степпенвольф), "Тhe Turtles" (Тотлс), "The Flying Burrito Brothers" (Флайинг Буррито бразерс), "The Righteous Brothers", "The Factory", "Poco", "America", "Three Dog Night", "Canned Heat", "Love", "Crosby, Stills & Nash", Капитан Бифхарт и "Тhe Magic Band", Фрэнк Заппа и "Тhe Mothers of Invention", наряду с авторами-исполнителями, такими как Джон Филлипс из группы "Mamas and the Papas", Джони Митчелл, Нил Янг, Джуди Коллинз, Джеймс Тейлор, Кэрол Кинг, Джими Хендрикс (кстати, до Вудстокского рок-фестиваля 1969-го года он служил армейским десантником в элитной американской 101-ой воздушно-десантной дивизии на базе Форт-Кэмпбелл), и многие другие. Такие группы, как "The Byrds", "Buffalo Springfield" и другие, создавались в "хижинах" Каньона и каким-то необъяснимым образом, всего в течение нескольких месяцев заключали молниеносные контракты на запись и выступление на телевидении, нередко ещё даже до того, как у них появлялись собственные музыкальные инструменты. Летом 1967-го года, на легендарном Монтерейском Международном поп-фестивале, группа "Buffalo Springfield" исполнила свой хит "Синяя птица" (Bluebird), по странному стечению обстоятельств это также было первым кодовым названием секретной правительственной программы контроля за разумом "MK-ULTRA".
Немалое количество новоиспечённых ансамблей 1960-х годов плохо играли на своих инструментах, или вовсе не умели играть, а в основном были вокальными группами, и часто поддерживались инструментальным ансамблем "Тhe Wrecking Crew" — свободным коллективом профессиональных студийных музыкантов, состоявшем из более 15-ти участников, имевших джазовое и классическое музыкальное образование, и специально нанимаемых для этих целей крупными рекордс-лейблами. В итоге, с помощью коллектива "Тhe Wrecking Crew" были записаны сотни хитовых песен разных исполнителей, в формате радио-чартов "ТОР-40". И лейблы с радостью продавали и продвигали эти новые лица (и их голоса). Эти группы прекрасно звучали в студийных записях, но на сцене, как правило, были отстойными, поэтому вначале своей деятельности почти не давали живых выступлений, выпуская только пластинки. Своей мгновенной популярностью многие были обязаны труппе эпатажных фриков-танцоров во главе с Вито Паулекасом и Карлом Францони, ставших своего рода катализатором взрыва моды хиппи, психоделии и хаоса, которым специально платили за появление на концертах, в качестве "фан-группы поддержки", с целью раскрутки ещё никому неизвестных музыкальных групп.
К примеру Джим Моррисон — лидер культовой группы "The Doors" (из воспоминаний): "перед нами был парень, который никогда не пел, и ранее даже не задумывался о том, что он может открыть рот и издавать звуки, он не умел играть на инструментах и не был заинтересован в том, чтобы научиться этому мастерству, он никогда особо не слушал музыку и мало времени проводил с группой, и всё же, каким-то поразительным образом, практически за одну ночь, Моррисон появился как полностью сформировавшаяся рок-звезда, быстро став иконой своего поколения. Ещё более удивительно то, что согласно легенде, он принёс с собой достаточно оригинальных песен, чтобы сразу заполнить несколько первых альбомов "The Doors". Как и Джими Хендрикс, Моррисон был заядлым последователем оккультизма, уделяя особое пристрастие трудам Алистера Кроули. Все эти музыканты, включая популярных актёров и кинорежиссёров, которые также тусовались и веселились в Лорел-Каньоне, вместе жили и вместе играли джем-сейшены в безмятежной лесной сельской общине, расположенной на Голливудских холмах. Лорел-Каньон был неким магическим местом притяжения, где собиралось головокружительное количество исполнителей, чтобы создать большую часть музыки, ставшей ярким саундтреком к тем неспокойным временам.
Но у этого места была и своя тёмная сторона. Несмотря на ласковые океанские бризы, девушек в бикини, маргаритки, душевные песенки и тому подобное, вечно сияющее солнце Южной Калифорнии не смогло пробить тьму, нависшую над Лорел-Каньоном.
Некоторые из персонажей прожили долгую, спокойную жизнь, и входят в Зал Славы Рок-н-ролла, в то время как многие другие не выбрались оттуда живыми, погибнув в возрасте 20-ти-30-ти лет, и большинство из этих трагических случаев по сей день окутаны плотной завесой тайны. Количество преждевременных смертей, самоубийств и загадочных убийств, произошедших с жителями этого района, граничит с абсурдом. Некоторые из "самоубийств" выглядели просто нелепо. Автор книги предполагает, что жертвы могли слишком много знать, и их смерть выглядела как подстроенное самоубийство. Если это правда, то легко понять, почему никто в Штатах до сих пор не хочет говорить об этом. Поэтому всё, что мы сегодня имеем, — это ряд документально подтверждённых фактов и странных потрясающих совпадений, указывающих на то, что в Лорел-Каньоне явно существовало какое-то зловещее влияние.
Буквально кучи людей в этом районе умерли таинственной и насильственной смертью, а их дома часто сгорали, чтобы обнаружить странные подземные туннели, пронизывающие чуть ли не весь район, общим увлечением жителей которого был оккультизм, очевидно, связанный с сатанистическим культом Церкви Процесса Страшного Суда (культ, подобный организации "EST", использовавшей авторитарные психо-тренинги по "духовной трансформации"), действововавшей с 1966-го по 1979-ый год и подозревавшейся в кровавых жертвоприношениях, контролем над сознанием и сексуальных оргиях. В Лорел-Каньоне никогда не было недостатка в жутких, опасных и неблаговидных людях. Ещё в начале 1930-ых годов в Голливуде уже существовала группа актёров и режиссеров, поклонявшихся дьяволу и устраивавшая сатанинские сборища. Здесь же, в начале 1970-ых, в богатых особняках Беверли-хиллз мгновенно вошла в моду "Церковь Сатаны" Антона ЛаВея. Кроме этого существовал целый ряд оккультных групп исповедовавших Телемическое учение Алистера Кроули.
Ниже на фото: логотип американской Церкви Процесса Страшного Суда.
.
Гораздо в большей степени, чем многие хотели бы сегодня признать, в эту сцену и место был интегрирован парень по имени Чарльз Мэнсон вместе со своей кровожадной свитой убийц ("Семьёй Мэнсона"). Связанные с новаторским ЛСД — проектом контроля над разумом "MK-ULTRA", все жители района Лорел-Каньон регулярно приглашали на ужин своего старого приятеля Чарльза Мэнсона. Многим известны слухи о Мэнсоне и его способностях писать песни. Всё это правда. И музыканты группы "The Beach Boys" (в первую очередь барабанщик Деннис Уилсон) были в числе хороших приятелей Чарли. А в этот момент по периферии бродили разные оперативные полит-сотрудники, перспективные политики и агенты спецслужб — те же самые люди, которые, по всей видимости, и создали многих рок-звёзд, населявших Лорел-Каньон.
Mенее известен тот факт, что в разгар этих событий, происходивших во второй половине 1960-х, в расположенном на уединённом склоне холма по соседству с каньоном Аналитическо-информационном Центре корпорации "RAND" в то же самое время проживали будущие влиятельные американские политики-республиканцы Дик Чейни, Пол Вулфовиц и Дональд Рамсфелд (а директор ФБР Джон Эдгар Гувер, предположительно, был частым клиентом расположенного неподалёку гей-борделя). И все эти пёстрые и колоритные персонажи каньона — рок-звёзды, хиппи, фрики, убийцы, сатанисты, спецагенты и политики — каким-то необъяснимым образом счастливо и спокойно сосуществовали вместе, рядом с секретным военным объектом.
В связи с этими странностями, вызывающими глубокую тревогу, автор задаётся следующими вопросами:
"Что если сами музыканты (и прочие лидеры, основатели "движения" хиппи) были такой же частью разведывательного сообщества, как и люди, которые якобы их преследовали? Другими словами, что если вся молодёжная культура 1960-х годов была создана не как низовой вызов "статус-кво", а как циничная операция по дискредитации и маргинализации зарождающегося американского антивоенного движения против войны во Вьетнаме и созданию фальшивой оппозиции, которую можно было бы легко контролировать? Что если преследования, которым подвергались эти люди, в основном являлись срежиссированными шоу, призванными придать лидерам контркультуры столь необходимый "уличный авторитет"? Может быть так, что в действительности все они играли в одной команде?".
"Настоящая низовая культурная революция, скорее всего, включала бы в себя кучку голодающих музыкантов, едва зарабатывающих на жизнь, играя в крошечных кофейнях в надежде когда-нибудь заключить контракт на запись с каким-нибудь небольшим независимым лейблом, а затем, если повезёт, получить немного эфира на малоизвестных радиостанциях какого-нибудь колледжа. Но "революция" фолк-рока шестидесятых происходила вовсе не так. Ни в коем случае. Даже близко, нет...".
Справа: инструментальный коллектив "Тhe Wrecking Crew", помогавший начинающим группам в создании альбомов, на записи в Студии "Gold Star".
Что писатель Дэвид Мак-Гоуэн умеет делать лучше всего, так это копать. В своём исследовании он раскопал потрясающее количество совпадений, в которых кровные линии и линии происходивших событий пересекаются самым ошеломительным образом. Какова вероятность того, что так много героев рок-сцены шестидесятых-семидесятых годов происходят из патрицианских семей с опытом работы в военной разведке и секретных разработках оружия? Почему очевидные убийства были замяты как самоубийства? Почему в Лорел-Каньоне не было проведено ни одной крупной операции по поимке наркодилеров? Почему в домах где случались эти "самоубийства" происходило так много пожаров, уничтожавших все улики? Кто оплачивал счета бедных и, порой, даже бездарных людей, прежде чем они почти необъяснимым образом достигали мгновенной славы? Как "контркультура" получила национальную известность на американском телевидении и радио в то время, когда корпоративные СМИ и консервативные печатные издания контролировались не менее жёстко, чем сегодня, и были зависимы от политического "истеблишмента"? Почему так много "мирных активистов" носили при себе пистолеты и путешествовали из одной глобальной "горячей точки" в другую, а потом вдруг внезапно взяли в руки гитары и запели о мире и любви?
Разумеется, во всей этой истории могло быть немало простых совпадений, со всеми этими тайными операциями, спецагентами, серийными убийцами, бегающими вокруг, и финансированием, которое, кажется, приходило из ниоткуда. Однако, в конце концов, кто же оплачивал всё это действие на протяжении более десяти лет? В наши дни — как и в те времена — все средства массовой информации являются рекламой чего-либо. Внезапный и необъяснимый рост феномена Лорел-Каньона в шестидесятые, должен заставить любого читателя задаться вопросом, что же рекламируют СМИ на самом деле, и кто платит по счетам. Дэвид Макгоуэн утверждает:
"Это не может быть просто объяснено мечтательным словом "случайность". Всё это было слишком странно. Кто-то — или какая-то заинтересованная группа — дёргали за ниточки, и с определённой целью".
Автор отмечает, что лишь немногие из артистов Лорел-Каньона действительно требовали прекращения войны во Вьетнаме, в которой погибло так много их сверстников. Джим Моррисон? Скорее всего, нет. Отец мистера Моррисона, адмирал ВМС США Джордж Стивен Моррисон, был командиром военного корабля-авианосца "Бон Омм Ричард" (USS Bon Homme Richard CV-31), который участвовал в том самом инциденте в Тонкинском заливе, который и привёл к эскалации Вьетнамской войны. Существует фотография "чистого" Джима Моррисона, стоящего на мостике печально известного корабля вместе со своим отцом в начале 1964-го года (буквально за год, до создания "The Doors"). Всё это время он практически не обращал внимания на политику и, похоже, не имел к ней никакого интереса.
Ещё одним из таких рок-поп-идолов, и одним из наиболее ярких резидентов Лорел-Каньона, является Дэвид Кросби, один из основателей главной группы каньона "The Byrds", а в последствии музыкального трио "Crosby, Stills & Nash". Кросби, что совсем "неудивительно", сын военного разведчика Второй Мировой войны, майора Флойда Делафильда Кросби. Но Дэвид Кросби гораздо больше, чем просто сын майора. Дэвид Ван Кортленд Кросби, как выясняется, является отпрыском старинного и влиятельного политического клана. Достаточно сказать, что генеалогическое древо Кросби включает в себя поистине ошеломляющее количество американских сенаторов, конгрессменов, губернаторов, мэров, судей Верховного суда, генералов Гражданской войны и подписантов Декларации Независимости. Среди предков Кросби довольно много высокопоставленных масонов. Один из его кровных родственников, например, Стивен Ван Ренсселаер III служил Великим Магистром организации масонов Нью-Йорка. И если всё это вас не впечатляет, согласно генеалогическому обществу Новой Англии, Дэвид Ван Кортленд Кросби также является прямым потомком "отцов-основателей США" Александра Гамильтона и Джона Джея, авторов "Федералиста" (сборника комментариев из 85-ти эссе, к основным принципам государственной власти и Конституции США).
"Как это возможно, — спрашивает Мак-Гоуэн, — что ни одна из музыкальных икон поколения Вудстока, почти все из которых были мужчинами призывного возраста, не была отправлена на рисовые поля Вьетнама? Должны ли мы считать это ещё одной из тех великих случайностей? Была ли это простая удача, которая уберегла всех звёзд Лорел-Каньона от армии и тюрьмы во время бурного десятилетия 1960-ых?" Как предполагает автор, "истеблишмент" не трогал мегазвёзд шестидесятых лишь потому, что они оказались полезными инструментами в их попытках свести на нет или кооптировать любые усилия действительно настоящего низового движения, способного привести к реальным переменам в американском обществе и более раннему окончанию мясорубки в Юго-Восточной Азии".
Главный вопрос, который ставится в этой книге: была ли американская культура того времени, которое мы знаем как "шестидесятые", на самом деле всего лишь одной массивной правительственной пси-операцией, призванной сбить с толку антивоенную оппозицию и народные призывы к социальным переменам в стране? Если ответ "да", то эта книга является шокирующим откровением, свидетельствующим о том, что весь наш мир совершенно не такой, каким мы его считали столь длительное время.
Так называемое "контркультурное движение" шестидесятых годов прошлого века, по всей видимости, являлось спецоперацией под управлением ЦРУ. "ЛСД" был продуктом программы Центрального Разведывательного Управления, изучавшего способы управления людьми. Эти наркотики производились для распространения на улицах, с целью превратить антивоенное движение в отбитых болванов, поэтому длительное время власти не трогали распространителей. ЦРУ хотело, чтобы лицом антивоенного движения стали грязные, обдолбанные хиппи, а не профессора и успешные чистенькие дети, которых американская общественность могла бы воспринять гораздо более серьёзно. И тот же Чарльз Мэнсон, вероятно, также являлся частью этой программы. Главной целью заговора, по мнению автора, было одурачить общественность и подавить радикализм, представив контролируемую "оппозицию" из нанятых платных артистов, которые могли бы направить общественное мнение в податливое и послушное русло, лишив более опасных и настоящих радикалов какого-либо голоса. Голливуд есть Голливуд, так стоит ли удивляться тому, что все признаки, указывающие на "мир и любовь" фолк-рок-музыки и певцов-песенников Лорел-Каньона, скорее всего, были полностью сфабрикованы? Всем известно, что там процветала наркомания, преступления на сексуальной почве, оккультизм был обычным делом, а кровавый след из трупов потрясает до глубины души.
И хотя середина XX века породила немало творческих людей, которые происходили из семей, связанных с разведкой и министерством обороны, в основном из-за двух прошедших мировых войн и продолжающейся Холодной войны, странно узнавать, что оказывается многие из известных музыкантов Лорел-Каньона (Джим Моррисон, Фрэнк Заппа, Стивен Стиллс, Джон Филлипс, и др.) и киноактёров (Деннис Хоппер, Джек Николсон, Брюс Дерн, Питер Фонда, и др.) напрямую происходят не только из семей высокопоставленных военных с Восточного побережья, но в отдельных случаях являлись представителями самых элитных семей — выходцев из числа первых американских колонистов, многие из которых, как известно, ещё в 17 веке были вовлечены в различные тайные общества. Оказывается, эти хиппи и художники были не совсем безвестными ничтожествами, бренчавшими на гитарах и писавшими искренние песни о переменах, а скорее кучкой привилегированных, обеспеченных детей из семей с давними связями не только в СМИ и индустрии развлечений, но и с армией и с военно-промышленным комплексом.
Как выясняется, немалое количество, так называемых "лос-анджелесских" музыкантов были родом из Северной Вирджинии (родины ЦРУ и Пентагона). Вполне возможно это было связано с большими денежными потоками, крутившимися в шоу-бизнесе тех лет. В то же самое время здесь могли быть замешаны ЦРУ, мафия, политики, корпоративные спецслужбы и сатанинские культы. Удивительно, конечно, что у многих поп-рок-звёзд шестидесятых, живших в Каньоне, родители имели столь тесное отношние к армии США, однако читателю остаётся только гадать, почему так случилось и что это всё может означать. Многие музыканты могли быть, вольно или невольно, использованы "определёнными людьми" со скрытыми мотивами и "петь с одного листа". Наконец, стоит задаться вопросом, не были ли 1960-ые экспериментальным наблюдением, проведённым для получения базовых знаний по отработке промывания мозгов, чтобы использовать их в ещё большей и эффективной власти в последующие десятилетия.
Также в книге много говорится о некоторых датах, имеющих оккультное значение, например, о том, что легендарный киноактёр вестернов эпохи немого кино Том Микс умер 12-го октября, в день рождения Алистера Кроули. Когда-то Том Микс (1880-1940) владел той самой "Бревенчатой хижиной" (будущим домом музыканта Фрэнка Заппы), а так же ему принадлежало ранчо "Спан" (где в шестидесятые поселилась Семья Мэнсона). Хижина сгорела на Хэллоуин 1981-го года. Это произошло ровно через 22 года после того, как в ночь на Хэллоуин сгорело поместье Гудини, расположенное неподалёку. Сам Гудини, как известно, также умер на Хэллоуин 31-го октября 1926-го года. Жутковатые совпадения... Некоторые части книги читаются словно гигантская постановка "Шесть степеней разделения" (пьеса 1990-го года американского драматурга Джона Гуара, в которой исследуется экзистенциальная предпосылка о том, что каждый человек в мире связан со всеми остальными цепочкой, состоящей не более чем из шести знакомых).
Ниже на фото: Организация американских фримасонов, 1902 год.
Ещё одним знаменитым жителем Лорел-Каньона в 1940-ых годах был писатель-фантаст Роберт Э. Хайнлайн, который, как сообщается, проживал на Лукаут-Маунтин авеню. Как и многие другие персонажи в этой загадочной истории, Хайнлайн являлся выпускником Академии ВМФ США в Аннаполисе и служил морским офицером, после чего начал успешную карьеру писателя. Во время Второй Мировой войны Хайнлайн работал вместе с Айзеком Азимовым и Лайоном Спрэг де Кампом в Научно-исследовательской лаборатории ВМФ США в Филадельфии, где они разрабатывали методы борьбы с обледенением военных самолётов на больших высотах, аппаратуру для "слепой" посадки и компенсирующие гермокостюмы. Несмотря на то, что он, по всем объективным показателям, был по политическим убеждения фанатичным "правым", его работы тепло приняло поколение "детей цветов". Самую известную работу Хайнлайна — роман "Чужак в чужой стране" (1961), многие в Лорел-Каньоне считали книгой, оказавшей на них огромное влияние. Лидер андеграундной сцены 1960-ых, один из главных основателей контркультуры, поэт, певец и участник американской рок-группы "The Fugs" Эд Сандерс в своей книге "Семья", вышедшей в 1971-ом году и повествующей о зловещей "семейке" Чарльза Мэнсона писал, что роман Хайнлайна "помог обеспечить теоретическую основу для мировоззрения семьи Мэнсона". При обращении к своей пастве Мэнсон часто использовал терминологию, взятую из романа "Чужак в чужой стране", а также назвал своего первого рождённого в "Семье" сына — Валентин Майкл Мэнсон, в честь главного героя книги Хайнлайна.
Музыкант Дэвид Кросби из "The Byrds" также являлся большим поклонником литературного творчества Хайнлайна. В своей автобиографии он не раз ссылается на писателя-фантаста и провозглашает его утверждение о том, что: "В обществе, где люди могут ходить при оружии, все становятся более вежливыми". Продюсер, композитор и инструменталист Фрэнк Заппа тоже был членом фан-клуба Роберта Хайнлайна. В своей книге о биографиях рок-кумиров автор Барри Майлз отмечает, что в доме Заппы было "издание Сент-Экзюпери 'Маленький принц' и другие неотъемлемые книги поколения шестидесятых, в том числе научно-фантастическая классика Роберта Хайнлайна 'Чужак в чужой стране', из которой Фрэнк Заппа позаимствовал для своей песни под названием 'Абсолютно бесплатно' слово 'дискорпорация' (означающее покидание своего материального тела с помощью метафизических или вызванных наркотиками средств)". Все эти факты, в большей или меньшей степени, приводят нас к более раннему началу эпохи Лорел-Каньона.
Помимо музыкальной индустрии шестидесятых, и её странных связей с правительственными агентствами, автор одновременно исследует загадочную историю Голливуда времён эпохи Немого кино и Гарри Гудини. Эти связи также бесконечны и озадачивают. В отдельной главе рассматривается возможная связь иллюзиониста Гудини с ранним периодом существования Лорел-Каньона. Как уже упоминалось выше, в 1920-ые годы у Гудини был большой особняк в Лорел-Каньоне, причудливый дом, полный потайных ходов и всевозможных необычных вещей. Автор предполагает, что Гудини был своего рода шпионом или секретным агентом американского правительства, работавшим под прикрытием в разведке, гастролируя по Европе в годы, предшествовавшие Первой Мировой войне. К примеру, Гудини, как известно, был выдан подозрительно странный паспорт (на другое имя и с изменённой датой рождения), с которым он ездил в Европу; в книге описывается много разных фактов, например о том, что в декабре 1914-го года, всего через несколько месяцев после провокации, якобы спровоцировавшей Первую Мировую войну, Гудини был вызван в Вашингтон для личной аудиенции с тогдашним президентом США Вудро Вильсоном. Неизвестно, какие дела обсуждали между собой два этих человека, но, по всей вероятности, беседа имела мало общего со сценическими трюками. В любом случае, я был порядком удивлён, когда в главе XXI, среди всей этой информации наткнулся на следующий отрывок:
"Незадолго до своей смерти Гарри Гудини, у которого была обширная домашняя библиотека разнообразной оккультной литературы, начал работать над различными журнальными материалами вместе с писателем ужасов, расистом, увлечённым оккультизмом — Говардом Филлипсом Лавкрафтом. В 1926-ом году Гудини нанял Лавкрафта, человека который прослеживал свою родословную до первой колонии Массачусетского залива, как и знаменитая медиум Мина «Марджери» Крэндон (1888-1941), подозревавшаяся в похищении детей, а также ещё одного автора ужасов Клиффорда Мартина Эдди-младшего (оккультиста и одного из тайных платных оперативников Гудини) для совместного написания книги, развенчивающей суеверия и предрассудки (несмотря на то, что супруга Гудини — Бесс, как известно, верила в многочисленные суеверия, некоторые из которых были весьма странными, да и сам Гудини постепенно впал в мистицизм и проявил повышенное внимание к спиритизму с момента смерти его матери в 1913-ом году). До этого Лавкрафт уже написал по просьбе Гудини статью об астрологии. По словам американских исследователей Калуша и Сломана, "вскоре после встречи с Клиффордом Эдди-младшим и Говардом Лавкрафтом супруга иллюзиониста и цирковая прорицательница Бесс Гудини (Вильгельмина Беатрис Гудини, 1876-1943) заболела неспецифической формой отравления".
Действительно, существуют свидетельства, указывающие на то, что и Гудини, и его супруга начали страдать от какой-то неясной формы отравления за несколько месяцев до смерти Гудини в ночь на Хэллоуин 31-го октября 1926-го года, якобы от перитонита. Однако, конспирологи, и прочие исследователи биографии иллюзиониста, до сих пор считают, что к его смерти причастны секретные оккультные сообщества. Кроме того, свидетели утверждали, что за несколько недель до своей смерти Гудини стал страдать от сильных перепадов настроения и имел несколько "агрессивных стычек", что было совершенно нехарактерно для него.
Если с Клиффордом Эдди-младшим связано что-то подозрительное, то это было бы довольно интересно, поскольку Говард Лавкрафт, как известно, тоже неоднократно работал с ним над созданием нескольких рассказов, таких как: "Пепел" (1923), "Пожиратель призраков" (1924), "Слепоглухонемой" (1925) и любопытный, нечасто упоминаемый рассказ "Возлюбленные мертвецы" (1924).
"История гласит, что 30-летний студент Университета Макгилла Джоселин Гордон Уайтхед (которому приписывают участие в инциденте), находясь в артистической раздевалке иллюзиониста (во время гастролей в Канаде), внезапно кулаком в живот ударил Гудини, гордившегося тем, что в состоянии выдержать практически любой удар в пресс, что вызвало разрыв аппендикса и, в конечном итоге, привело к его смерти 31-го октября 1926-го года. Врачи Гудини клялись под присягой, удостоверяя причину смерти как "травматический аппендицит", хотя в сегодняшнее время медики признают, что такого диагноза или заболевания никогда не существовало. Но, вскрытие не проводилось".
"Как уже отмечалось, дом в Лорел-Каньоне, общеизвестный как "Дом Гудини", сгорел дотла ровно тридцать три года спустя и тоже на Хэллоуин, 31-го октября 1959-го. А ровно через пятьдесят два года (возраст мага в момент его смерти), 31-го октября 2011-го пламя охватило "Волшебный замок" на Голливудских холмах. Построенный в 1908-ом году в викторианском стиле особняк был перестроен, и обновлённое здание под названием "Волшебный замок" открылось в 1963 году только для членов элитарного клуба магов, и являлось довольно жутковатым строением, имевшим тайные комнаты и секретные проходы. По имеющимся данным, единственным, оставшимся неповреждённым огнём помещением, была комната Гарри Гудини".
Похоже на то, что действующие лица, населяющие историю Гудини, словно в порядке вещей, являются "привычными" персонажами: агентами разведки, масонами, педофилами, манипуляторами сознанием, оккультистами, и конечно же, эстрадными артистами. "Чем больше меняется мир, тем больше он остаётся неизменным" /Альфонс Карр, французский писатель/.
Сын еврейского раввина из Венгрии, Гарри Гудини (настоящее имя — Эрик Вайс) знал массу приёмов, использовавшихся древними йогами, факирами и шаманами, а также различные трюки фокусников всех времен и народов. И в Европе, и в Америке люди спорили о том, как Гудини удаются его фирменные номера с высвобождением от цепей, из тюремных камер и т.д. Одни говорили, что его, как Святого Петра, освобождают ангелы, или дьявол. Другие считали, что он научился у йогов сжимать своё тело до таких размеров, что может протиснуться сквозь замочную скважину. Третьи полагали что он способен де-материализовываться и поэтому легко проходит сквозь стены. Живи он в другом веке, он мог бы стать богом или был бы сожжён на костре. Некоторые католические священники настоятельно отговаривали своих прихожан от посещений выступлений иллюзиониста. Несмотря на всё это, в последние годы жизни Гудини прослыл ярым противником предрассудков и считал, что зацикленность американских законодателей и чиновников на Сверхъестественном угрожает национальной безопасности США (сам Гудини всегда считал себя честным магом). 26-го февраля 1926-го года, когда Гарри Гудини выступал в Конгрессе с законопроектом о борьбе с суевериями и запрете гаданий, в зале Капитолия был полный аншлаг. Он заявил, что законодатели и представители власти находятся под сильным влиянием спиритических медиумов, астрологов и ясновидящих, фактически контролирующих Капитолий. Иллюзионист утверждал, что такое положение представляет угрозу государству и демократии. Обсуждения проходили бурно и остро. Большинство законодателей и противников запрета сходились во мнении, что спиритизм — это всего лишь "органичная составляющая восприятия американцами христианской религии", названная сторонниками обычным "отправлением религиозного культа". Однако, вскоре стало ясно, что Гудини не так уж преувеличивал влияние спиритизма на жизнь элиты американского общества.
Оказалось, приверженцев спиритизма можно найти во многих семейных политических кланах Америки. Поклонники спиритизма угрожали Гудини физической расправой и слали письма с угрозами. Ровно за два года до смерти Гудини, известный писатель и приверженец оккультизма Артур Конан Дойль писал о своём бывшем друге, объявившем крестовый поход против суеверий: "Думаю, день расплаты не за горами!". Ясновидящая Марсия Чампни (Мадам Марсия), незадолго до этого предсказавшая победу на выборах президенту Уоррену Гардингу и его внезапную смерть в 1923 году, публично заявила, что Гудини осталось небольше полугода и, что к ноябрю 1926-го его уже не будет среди живых. И предсказательница вновь угадала — иллюзионист скончался при весьма подозрительных обстоятельствах... 31 октября того же года. Несмотря на все прижизненные старания Гудини доказать, что медиумы и предсказатели — мошенники, а спиритизм, является "заразным психическим заболеванием", Конгресс отказался объявлять эту деятельность вне закона. В любом случае, второе сотрудничество Лавкрафта и Гудини, очевидно заглохло, потому что Гудини умер в том же 1926-ом году, почти сразу после того как предложил проект книги, осуждающей оккультные предрассудки, с рабочим названием "Рак суеверия".
На фото справа: Гудини вместе с 26-ым президентом США Теодором Рузвельтом (1858-1919).
Прочитав рассказ "Погребённый с фараонами" (опубликованный в журнале "Weird Tales" летом 1924-го года), Гудини остался очень доволен работой Лавкрафта в качестве нанятого "автора-призрака". Воодушевлённый успешным началом совместного сотрудничества Гудини попытался поднять писательскую карьеру Лавкрафта на новый уровень, однако спустя четыре месяца внезапно скончался. Говорят, Лавкрафт лично обращался к иллюзионисту с просьбой посодействовать в трудоустройстве. Гудини свёл писателя с несколькими крупными издателями, но у них подходящих вакансий не нашлось. Похоже, это просто было ещё одним Лавкрафтовским невезением. Если Гудини действительно работал на американскую военную разведку, то вероятнее всего он мог бы трудоустроить Лавкрафта на постоянную госслужбу, или хотя бы в Голливуд, где писатель вполне смог бы поработать над сценариями фильмов для Джона Уэйна или Джеймса Стюарта (к слову, в дополнение к своей актёрской карьере, в реальной жизни Стюарт был повышен в 1959-ом году до звания бригадного генерала ВВС США). Любопытно, какими могли бы быть эти Лавкрафтовские киносценарии? Или же, возможно, хитроумные пропагандистские схемы с участием Великих Древних и истерия по поводу "Короля в жёлтом" были бы использованы для свержения правительств в развивающихся странах Южной Америки? А может быть "отшельника из Провиденса" отвергли бы как слишком странного для ЦРУ? "Этот Лавкрафт — одиночка, он совершенно не командный игрок! Избавьтесь от него..!"
*Вообщем, кому интересна тема рок-музыки, поколения хиппи шестидесятых и теории заговора, могут сами ознакомиться с книгой Дэйва Мак-Гоуэна (ссылка на русский перевод книги выложена внизу).
Однако, вернёмся к основному вопросу. В этом мысленном эксперименте или предположительной альтернативной реальности, какую работу мог бы выполнять Лавкрафт для американского правительства? Думаю, что его точно не попросили бы демонстрировать свои административные или бухгалтерские навыки; основываясь на воображении и писательских способностях ГФЛ, предполагаю, что Лавкрафта скорее наняли бы для создания государственной пропаганды, будь то для внутреннего или внешнего применения. Я вполне могу представить себе писателя, трудящегося в Госдепартаменте в то время.
Ниже на фото: эмблема "Общества американских магов и колдунов" (президентом которого был Гудини) на мемориальном памятнике могилы иллюзиониста, находящейся на еврейском кладбище Махпела в Квинсе (Нью-Йорк). Ежегодно, в день смерти Гудини на Хэллоуин, на его могиле уже почти 100 лет проводятся специальные строгие ритуально-мемориальные службы.
В научно-фантастическом романе Брюса Стерлинга "Пиратская утопия" (2015) иллюзионист Гудини и ставший его рекламным агентом Лавкрафт представлены в необычном амплуа сотрудников американских спецслужб. Говоря о причинах такой необычной трактовки образа писателя, в одном из интервью Брюс Стерлинг отметил:
"Лавкрафт работал на Гудини, а Гудини работал на Секретную службу США, так что предположить причастность Лавкрафта к шпионскому сообществу вполне правдоподобно... Я с лёгкостью могу представить Лавкрафта специалистом по психологическим операциям, поскольку он был очень эрудированным и удивительно обаятельным человеком...".
Пропаганда, направленная на противников, обычно используется для дестабилизации, исходя из принципа, что хаос даёт бесконечный запас боеприпасов, а после развязывания становится упорным врагом для своих противников. Пропаганда, направленная на собственное население, напротив, обычно нацелена на противоположный эффект, способствуя сохранению спокойствия, стабильности и преемственности. В случае Холодной войны, что могло бы стать более эффективной пропагандой: внушение вражеской стороне, что их лидеры являются слугами некой тёмной силы, или поощрение интереса к тёмным силам среди населения противника, чтобы сделать их непокорными и неуправляемыми? Возможно, лучше всего было бы воздействовать сразу с двух сторон, например: "Ваши лидеры поклоняются мелкому Ктулху, выступая против истинной славы Азатота!". В этом случае "наша сторона" получает уверенность в том, что не существует ни Ктулху, ни Азатота. С другой стороны, пропаганда лучше всего работает, когда она проста и целенаправленна, а сложную пропаганду и сложнее проводить, и больше шансов потерпеть неудачу.
Независимо от того, является ли эта конкретная книга "Странные сцены в Каньоне" достоверной полностью или частично, тем не менее, сценарий, изложенный её автором, не является неправдоподобным. Как бы то ни было, иллюстративный характер текста, а не его соответствие реальности, представляется, мягко говоря, крайне пикантным. Описанный гнусный пропагандистский заговор напоминает метафору, лежащую в основе романа "Король в жёлтом" Роберта Уильяма Чемберса, связанную с преднамеренным построением идей, по своей природе развращающих человеческий дух. В книге Чемберса кульминацией этого процесса являются предоставленные государством камеры для самоубийств, которыми рекомендуется пользоваться населению. Похожая метафорическая идея исследуется и в классическом франко-итальянском фантастическом фильме режиссёра Роже Вадима — "Барбарелла" (1968), где таинственный и чудовищный булькающий разум "Матмос" под городом Сого, словно, поощряет человеческие страдания и питается ими.
В любом случае, правительственная пропаганда, использующая в метафорическом смысле мем о "Короле в жёлтом", кажется мне именно такой грамотной темой, которую способен был бы соткать мозг Говарда Лавкрафта, если бы, согласно предложенной гипотезе, Гарри Гудини кооптировал его для выполнения секретной работы на правительство.
При жизни Лавкрафту хронически не хватало денег, а в последние годы перед смертью это стало ощущаться особенно остро. Предположительно, если бы ему предложили такую престижную государственную службу, он скорее бы всего согласился, хотя бы только из-за зарплаты. И, мне интересно, если он всерьёз взялся бы за работу, то какие формы могла принять политическая пропаганда, порождённая Лавкрафтом. Та же антисоветская пропаганда точно была бы на тысячу процентов более жуткой, например, произведя новый необоснованный стереотип о том, что русские якобы "поклоняются" Великим Древним. Так что же для этих целей сделал бы Лавкрафт? Стал бы он играть прямолинейно или пошёл бы вразнос?..
* * *
Об авторе книги "Странные сцены в Каньоне":
Писатель Дэвид Мак-Гоуэн родился в 1960-ом году и вырос в городе Торранс, пригороде Лос-Анджелеса, штат Калифорния, всего в тридцати километрах к югу от печально знаменитого Лорел-Каньона. Он окончил Калифорнийский Университет по специальности "психология" и с 1990-го года руководил небольшим собственным бизнесом в районе Лос-Анджелеса. Автор книг "Подрыв демократии: Америка, которую СМИ не хотят, чтобы вы видели" (2000), "Понимание слова «Ф»: американский фашизм и политика иллюзий" (2001), "Запрограммирована на убийство: политика серийных убийств" (2004), "Хвост виляет лунным щенком" (2009), "Кем на самом деле был Иисус из Назарета" (2012), "Дополнительный отчёт о Бостонском марафоне" (2013), "Миф об Америке" (2022), а так же является автором пьесы "Возвращаясь в 9/11" и графического романа "Линкольн: почему всё, что как вам кажется, вы знаете об убийстве Линкольна, неверно". Летом 2008-го года Дэйв Мак-Гоуэн запустил на своём сайте "Центр «Информированная Америка»" серию онлайн-расследований под заголовком "Внутри Каньона: странная, но, тем не менее, правдивая история Лорел-Каньона и рождения поколения хиппи". Спустя пять лет, в 2013-ом году он опубликовал результаты своего расследования в онлайне, однако эта работа настолько заинтересовала интернет-читателей, что вскоре автор получил предложение на выпуск полноценной книги от британских издателей. Источниками информации для книги стало глубокое изучение многочисленных биографий рок-музыкантов, электронные письма от независимых исследователей и просто заинтересованных людей, а также изучение исторических фото и видео-материалов, включая некоторые анонимные сообщения (в результате чего эта работа неоднократно подвергалась критике и в итоге была названа "спекулятивной нехудожественной литературой"). В 2015-ом году, буквально через год после успешного выхода книги Дэвид Мак-Гоуэн внезапно скончался, как сообщают источники, от "агрессивной формы рака".
облако тэгов
