Такое вот смешение внешних влияний и внутренних попыток привело в конце концов к возникновению в Испании (пожалуй, прежде чем во всем остальном испаноязычном регионе) весьма хорошей издательской ситуации и крепкого фэндома. Сегодня испанский любитель фантастики располагает широкой палитрой профессиональных жанровых журналов, таких как “Gigamesh”,
“Solaris”
или “2001”,
в которых он может читать тексты как отечественных, так и импортированных авторов, рецензии и т.п.
Интересной экзотической новинкой является также издающаяся трижды в год антология “Artifex”, похожая на изысканный томик поэзии, в котором печатаются произведения испанских авторов.
О множестве более или менее хорошо оформленных фэнзинов даже вспоминать не буду. Крупные журналы обычно живут в симбиозе с профессиональными издательствами (зачастую являющимися частью гигантских издательских концернов), благодаря чему они продаются как в обычных магазинах, так и в специализированных книжных лавках. У испанцев есть собственная организация – Asociación Española de Fantasia y Ciencia Ficción (в переводе, пожалуй, не нуждается),
регулярные конвенты – HispaCon-ы,
другие «коны»,
а также премия “Ignotus”, названная в честь испанского писателя-фантаста, изобретателя, географа, политика и военноначальника (генерал Генерального штаба) Хосе де Элола, писавшего в начале XX века в жанре «космической оперы» под псевдонимом Полковник Игнотус (Kolonel Ignotus)
и присуждаемая в нескольких категориях (в 2002 году, например, помимо прочих ее удостоился сайт www.drimar.com – там много интересного, чем может поживится тот, кто владеет языком Сервантеса).
Из всего сказанного не следует, однако, что в испанской литературе не было «чистой» научной фантастики. На испанскую фантастику наложилась тень (вновь!) политической ситуации, в которой пребывала страна. Испанскому обществу, измученному кровавой гражданской войной и порожденным ею кризисом, было не до литературы, оторванной от повседневной реальности. Тем более, что официальные властные органы с подозрением смотрели на продукты западной популярной культуры. Однако где-то с начала 60-х годов на Пиренейском полуострове начали все же появляться первые плоды массовой культуры: сейчас изрядно потрепанные книжечки о приключениях космических авантюристов – например, «Сага об Аснаре» (“La Saga de los Aznar”) – коллекционируются фэнами и представляют собой предмет культа (как у нас, скажем, комиксы с Гансом Клоссом).
В неурожайных годах испанской фантастики естественным источником испаноязычной фантастики стала (кто бы сомневался!) Аргентина. Во-первых, благодаря замечательному журналу “Más Allá”: хотя он издавался едва четыре года (1953–1957), с его страниц обратилась к испаноязычным читателям со своими произведениями целая плеяда известнейших англо-американских писателей.
Затем родилось на свет издательство “Minotauro”, взявшее на себя трудную, но успешную миссию публикации всего того, что считается выдающимся в мировой фантастике.
Издавалось так много и таких хороших книг, что результата не пришлось долго ждать: вскоре появились интересные произведения местных писателей – Эдуардо Голигорски (Eduardo Goligorski),
Альберто Ванаско (Alberto Vanasco),
Эльвио Гандольфо (Elvio E. Gandolfo) (широко известен также как составитель антологий и критик)
и Анхелики Городишер (Angéliсa Gorodischer).
Интересен и симптоматичен также случай Кубы, второго после Аргентины «суперцарства» НФ. Сразу же после переворота на острове разразился воистину бум культуры: было написано и издано множество интересных книг, в том числе фантастики, вспомним хотя бы антологию, собранную Оскаром Уртадо (Oscar Hurtado)
или романы Мигеля Колласо (Miguel Collazo).
Однако в 70-х годах культурная политика Кастро заметно обострилась, тенденция толерантного отношения к художественной свободе резко сузилась (писать можно было только то, что не противоречило идеалам Революции). А поскольку НФ легко дает собой манипулировать в идеологическом отношении (ведь в каждом видении грядущего есть некое общественно-социальное содержание), публиковавшиеся произведения обычно грешили грубой дидактикой: то космит приземляется на нашу планету и видит на ней классовую несправедливость, то землянин высаживается на другой планете, чтобы возглавить революцию против тирании… Все это нам прекрасно знакомо.
Фермент, вызвавший брожение в литературе Испании и Латинской Америки в XX веке, разумеется, проявил себя в творчестве значительной группы писателей главного направления, обращавшихся время от времени к фантастике. Стоит вспомнить хотя бы Альваро Кункейро (Álvaro Cunquero), чудесным образом сплетавшего различные, почерпнутые из мифов и легенд сюжеты,
или Хуана Эдуардо Суньигу (Juan Eduardo Zúñiga), автора многих «ужасных» рассказов,
и Хуана Хосе Мильяса (Juan Jose Millás), написавшего великолепный роман о столкновении двух миров и могуществе слов – «В алфавитном порядке».
По другую сторону океана мексиканец Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes) опубликовал классическую готическую повесть «Аура» (“Aura”),
Роберто Арльт (Roberto Arlt) писал прозу, насыщенную НФ-элементами,
а кубинец Рейнальдо Аренас (Reinaldo Arenas) блеснул сборником «Мона» (“Mona and Other Tales”), изданным на английском языке в 2001 году, в который вошли воистину «ужасные» рассказы и сказки, публиковавшиеся на испанском языке с 1995 по 2001 год.
О двух аргентинцах, или Окончательное облагораживание
Есть в Аргентине нечто такое – никто не знает, что именно – из-за чего в этой стране много хорошей фантастики, а выдающихся писателей, склонных работать за пределами реализма, всегда хватало.
Первый из них, Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) в значительной степени послужил благородному делу совершенствования и возвышения фантастики.
Здесь нужно проявить особую осторожность – ибо только немногочисленные рассказы Хорхе Луиса можно с полным правом отнести к фантастическим. «В кругу развалин» (“Las ruinas circulares”) — да,
«Тлëн, Укбар, Орбис Терциус (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”) – тоже, хотя поначалу это не кажется очевидным,
в “There are more things” автор описывает существо иного мира,
а в рассказе «Диск» (“El Disco”) — предмет, обладающий одной лишь стороной.
Это явственно фантастические мотивы, но тексты переплетаются с якобы реалистическими повествованиями, рецензиями несуществующих книг, эссеистскими размышлениями, окрашенными сюжетностью… Ибо Борхес творит из своей прозы манифест, в котором тысячью способов подчеркивает, что проза эта не отражает действительности.
Подобную репутацию снискал себе и младший коллега Борхеса – Хулио Кортасар (Julio Cortázar). И он написал всего несколько фантастических рассказов, которые вошли в состав первых четырех сборников его рассказов. Зато некоторые из них настолько хороши, что мурашки бегут по коже.
Если гиперинтеллектуал Борхес – это лупа и глаз, то Кортаcар — это чувства и вера.
Его рассказы исходят не из разума, а откуда-то из иррациональных уголков и закоулков подсознания. Их невозможно разложить на первоэлементы, рационально объяснить. «Зверинец» (“Bestiario”),
«Захваченный дом» (“Casa tomada”)
или «Послеобеденная прогулка» (“Después del almuerco”) из сборника “Final del juego”
создают в уме читателя мощное ощущение необычности, вплоть до жути, не позволяя в то же время никоим образом отыскать рациональное объяснение. По сути, Кортасар творит все это по тем же причинам, что и Борхес – только совершенно иначе.
В одном нет никаких сомнений: после Борхеса и Кортасара уже никто не осмелится назвать фантастику «литературой второго сорта».
Однако пришли и более благоприятные времена для фантастики. Под конец XIX века удерживавшиеся на протяжении нескольких десятков лет на занятых позициях позитивистские взгляды начали постепенно эти позиции терять. Так родился кризис сознания, который, в свою очередь, породил в области искусства (а значит и литературы) модернизм. Иррационализм вернул себе признание, поскольку ведь сама действительность оказалась иррациональной. Литераторам было поставлено новое задание: нужно было эту иррациональность описать.
Если фантастика — это проза, описывающая таинственный мир, ускользающий от нашего понимания; ломающая рациональные убеждения; выбегающая “за” и устремляющаяся “вглубь” – то именно она и требовалась в наступившее время. Модернисты прибегали к фантастическим мотивам и средствам вполне осознанно и целеустремленно, они заботились о качестве написанного и избегали дешевой дидактики.
Прекрасным примером такой “новой” литературы является проза Рубена Дарио (Rubén Dario).
Этого никарагуанского писателя помнят ныне благодаря главным образом его красивым стихам о принцессах, лебедях и о том, что жизнь весьма тяжела. Однако из-под его пера (возможно излишне аффектированного на наш нынешний вкус) появились на свет также несколько полнокровных фантастических новелл.
Это еще не шедевры, скорее мелкие сцены, исполненные метафизического ужаса и оккультных «вкусностей»: в знаменитой новелле «Случай с сеньоритой Амелией» (“El caso de la señorita Amelia”)Дарио рисует девушку, как бы остановившуюся во времени,
а в коротком рассказе «Кадавр» (“La Larva”) описывает встречу с жутким призраком в одну из летних ночей…
Оккультизмом интересовался также другой великий предок испаноязычной фантастики – аргентинец Леопольдо Лугонес (Leopoldo Lugones), автор целой серии воистину научно-фантастических рассказов.
Ибо перелом XIX и XX веков был для наук, главным образом точных, эпохой великого волнения: новые открытия вели к тому, что вера в еще более новые и еще более смелые открытия казалась более чем оправданной. В изданный в 1906 году том «Таинственные силы» (“Las fuerzas extrañas”)Лугонес включил несколько текстов, которые способны порадовать даже самого требовательного из нынешних любителей НФ. Их схема проста: изобретатель знакомит рассказчика со своим необыкновенным изобретением – например обузданием неимоверной силы, кроющейся в звуке, или выращиванием смертоносной фиалки – засыпая его массой подробностей о научной процедуре. Лугонес талантливо соединяет научные знания с вымыслом, так что трудно понять, где он выдумывает, а где говорит правду. Когда читатель начинает слегка скучать, утомленный научным выводом, автор венчает рассказ каким-либо драматичным, полным ужаса концом. У Лугонеса в отношении к этим произведениям не было непосредственных последователей, поэтому трудно говорить о его влиянии на формирование НФ, однако он несомненно занимает видное место среди «первых ласточек» научной фантастики в латиноамериканской литературе.
Следует вспомнить также об еще одном из пионеров фантастики: уругвайце Орасио Кироге (Horacio Quiroga).
Этот писатель (жизнь которого была насыщена такими страданиями и завершена такой жуткой смертью, что годится для сюжета романа ужасов) кроме приключенческих рассказов в стиле рассказов Киплинга написал также много прекрасных фантастических и «ужасных» новелл. У него был выдающийся талант новеллиста, и мало кто после него умел так хорошо писать рассказы. Его фантазия питалась прежде всего загадочными явлениями человеческой психики и психологии. В рассказе «Вызов» он описывает женщину, охваченную наваждением после смерти мужа и дочери, в рассказе «Подушка» (“El almohadon de plumas”) — медленное умирание молодой жены, причина которой кроется в этой самой титульной подушке, а в рассказе «Обезглавленная курица» — ужасающее деяние четырех мальчиков-недоумков. Кирога балансирует на привлекательном пограничье между психологией и фантастикой; обычно на вопрос, а не является ли описываемое творением больного ума, отвечать должен сам читатель.
То-другое происходило и в Испании: фермент модернизма и авангардизма побуждал писателей ко все более смелым поискам в регионах фантастики. Например, и ныне читают произведения Эмилио Карреры (Emilio Carrera), автора рассказов готико-дьявольско-фантастического характера, который воспевал угрюмые красоты испанских городов и черпал свои сюжеты из богатого источника иберийских легенд.
От Кироги, Лугонеса или Дарио рукой подать до Борхеса и Кортаcара. Потому что хотя писательское мастерство оттачивалось и набирало пыла, исходное положение оставалось прежним: фантастическая литература — это не какие-то там несбыточные мечты и призрачные иллюзии, а великолепный инструмент для описания мира таким, каков он есть на самом деле.
облако тэгов
