Конечно, с такими фильмами можно зарядиться долей морализма, и написать трехстраничное эссе о падении нравов (и оно будет правдивым).
Или залезть в списки идей популярных философов и написать текст, где Ницше будет спорить с постмодернистами (и это будет забавно).
Можно восхищаться работой оператора и общей стимпанковостью, механистичностью созданного на экране мирка (а своя эстетика в фильме присутствует).
Но это лишь очевидные ответы на провокации, которыми наполнен фильм.
Режиссер явно думал не только над стилем, или над возмущенной/одобрительной реакцией критиков (фильм именно для критиков снят, это чистопородный артхаус) — он играл с сюжетами.
Для начала, это сочетание Франкенштейна с "Собачьим сердцем" и "Пиноккио". Для героини уже невозможно вернуться к исходному состоянию: мозг эмбриона беременной женщины подсадили в её же черепную коробку, и мать-дочь не может откатиться к стадии зародыша.
Но если просто сравнивать с другими мифами о созданных людях — начиная с Пигмалиона — то ясно, что придется либо брать очень многое, либо думать надо новой схемой.
Оживленная игрушка:
— развивается;
— тело с самого начала полнокомплектное, взрослое и психическое взросление проходит за месяцы, а не за полтора десятка лет;
— нуждается в телесных страстях для своего развития, но её можно считать развитой личностью лишь когда она берет эти страсти под контроль;
— кто страсти под контроль не берет и над собой не растет, тот их вечный раб, потому пронырливый адвокат, который увлекает героиню в романтическое путешествие, в итоге остаётся у разбитого корыта;
— только она может их взять под контроль, а попытка её мужа-отца (а это ведь муж тела и биологический отец мозга) лишить героиню клитора плохо заканчивается для мужчины (в финале он в состоянии животного счастливо объедает кусты);
— её создатель-хирург (Господ без мягкого знака) в итоге умирает, оставляя "рай", то есть родной дом и операционную, в полное её распоряжение.
.
Если взять на вооружение старую идею, что ретрофутурологии можно выразить проблемы сегодняшнего дня, то получается образ современного киборга, обретающего сознание.
Обучение с подкреплением (сексуальным) просто необходимо.
Биологическая семья — не нужна.
Знание социальной роли, профессии и особенностей общества — необходимо.
Слепое подчинение им — обременяет.
Развитие — необходимо.
Рано или поздно учеба — заканчивается (когда общество больше не может дать ничего принципиально нового).
Золушка, которую принц поначалу не заметит, а потом она сама создает свое королевство-мир (или унаследует).
В итоге получается доктор Моро, которая научилась делать других докторов Моро, просто нужны люди, или проф. Преображенская, которая рыщет по Москве в поисках подходящих гипофизов.
Социально-биологический конструкт, который не владеет полным циклом своего воспроизводства.
Киборг без фабрики процессоров.
Потому "Бедные-несчастные" это вариация "Бегущего по лезвию бритвы", но стимпанковская и совершенно без глобальных выводов. Обыкновенная история взросления хомо новуса.
Потому что именно такие киборги могут получиться из сексуальных игрушек с хорошими нейронками.
Механистичность, которая становится жизнью, но не привычной нам. Двуполость сохраняется, но лишь как один вариантов необходимых ощущений, которые связываю психику и тело. Можно заменить едой ("Сексотрясение" С. Лема) или болью (и вырастет Конан-мститель), или запахами ("Парфюмер"). На так уж и важно. Для романтической истории взяли секс.
Но на экране — уже не совсем люди.
И на экране культура, которая в очередной раз пережила человечество.
При этом актеры играют офигенно. В эмоции веришь, есть целостные образы.
Оформление декораций — стимпанковский Гауди, которому пересадили одно полушарие Фрейда.
Постоянная игра с цветом, объективами, цветом и ракурсами.
Так можно было бы снять "Цветы для Элджерона" — когда из причудливого мира идиота человек постепенно попадает в нашу реальность, но потом она деградирует — но получилось бы слишком жестоко.
.
Психически уравновешенным лицам старше восемнадцати — рекомендую.
О, мой гад! — как выкрикивали в звуковых дорожках 90-х, — Это вещь настолько политкорректна и отморожена, что нуждается в немедленной рецензии :)
.
С тех пор, как Мать драконов зарезал коварный любовник, в зрительских массах тлел запрос: а может Мать драконов покажет всем такое, чего не видел даже кхал Дрого, в том смысле, что начнет таки свой завоевательный поход, и теперь не будет никакой жалости?
Но политкорректно и феминистично.
Сказано — сделано.
Итак, в обедневшее и прямо-таки голодающее королевство поступает запрос — у вас товар, у нас купец. В смысле, давайте сюда дочку, нашему принцу пора жениться.
Король женат вторым браком, мачеха — негритянка.
Но добрая, бодипозитивная и вполне хорошо относящаяся к двух дочерям от первого брака.
Короче, мужик хватает своих барышень в охапку, садится на корабль и вот они уже на месте.
Милая прибрежная местность, но совсем рядом горы.
А в горах живет дракон, с которым уже лет триста есть договор на жертвоприношение принцесс.
Потому во время как бы свадебного обряда жених с невестой едут в горы, режут руки и смешивают кровь, а потом жених
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
бросает невесту с мостика в пещеру.
Дальше начинается крутое выживалово, принцесса лазит по пещерам, за ней лазит дракониха, они разговаривают.
В пещеру является отец: дескать, продал доченьку за бабло и зерно, но вот как-то совесть замучила, решил доченьку отбивать.
Папашу грохнули, но в процессе доченька увидела три драконьих трупика — это люди убили дракончиков и теперь их матушка мстит.
Принцессе удается сбежать из пещеры, но дракониха недовольна, потому местная стерва-королева и младшую сестру бросает в пещеру.
Тут старшая сестра не выдерживает, идет войной на дракониху, причем делает это абсолютно в стиле А. Шварценеггера, который готовил ловушки на хищника. Какое-то время продолжается поединок в пещере, но когда дракониха уже практически добита, старшая сестра понимает: надо как-то думать о будущем, надо хотя бы из этого королевства проклятого выбраться. Потому берет волшебных регенеративных слизней (они тут же в пещере, причем еще и светятся), кладет их на раны драконихи. Две барышни в стрессе по итогу договариваются.
— старой династии хана вместе с замком;
— на хозяйстве в родном королевстве остается мачеха-негритянка с наследницей в виде младшей сестры;
— старшая сестра приняв имя Кузьминична уплывает в закат на корабле, над которым парит дракониха...
.
Вот что я сейчас видел???
Бррр...
Справедливости ради замечу, даже в таком фильме есть две хорошо сделанные вещи:
— сама дракониха. Это сильное, жилистое, подвижное, гибкое существо. Такое было бы опасным даже не плюйся оно огнем, а тут и с огнем неплохо поработали; он тут вязкий, будто дракониха плюется горящим мазутом или битумом;
— сцена со стрижами/ласточками. В пещере, пока дракониха спит, селятся птицы. Но когда она просыпается, то выжигает птиц, и они, пытаясь улететь вглубь по пещерам, одновременно сгорают. Очень хорошо передается ощущение опасности, грядущего горя и разрушения.
Но проблема фильма даже не в отдельных приступах идиотизма и даже не в повесточке (и как они размазню-принца мазохистом не сделали?).
Проблема — авторы отчаянно метались между реалистичностью взрослой сказки уровня Сапковского и детским пряничным приключением для десятилетних зрительниц. Вроде отца героини, который деньги взял, а на доченьке крест не поставил, потому в пещеру и полез... Но это не янг-эдалт, а именно смешение разных стилей. Потому актеры играют ярко, хотя местами откровенно переигрывают, ведь "для детей", а птицы в пещере горят реалистично. потому что как бы "серьезная сцена".
Граждане, надо было выкручивать цинизм по самое "не балуйся"!
Как это сделать?
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
Превратив сюжет в плутовскую историю с яркой эротической базой :)
Отец все честно рассказывает дочери еще в стенах родного дома. Так мол и так, репутация у того королевства поганая, и тебя в жертву будут приносить, но наша задача — переиграть и уничтожить подонков. И привезти домой золото.
— Не согласная я! — кричит в ответ дочь.
— Милая, — задушевно продолжает отец, — Ты к сыну лесничего бегаешь? Бегаешь. Если залетишь, придется плод вытравливать. А это опасно, можно коньки отбросить. Но вот если по возвращению у нас будет золото и зерно, ты сможешь выйти замуж за кого угодно, даже с ребеночком на руках. Оформим тебя вдовой.
Но в далеком королевстве народишко тоже не лыком шит, туда такие умные частенько дочек привозят. Потому бутылочки с ядом, кинжал отравленный и много всякого разного, из принцессы еще на подходе вытряхивают.
Но в бочке на корабле прятался сын лесничего, у отца тоже были запасы сюрпризов по карманам и ситуация становится все круче :)
Ну а в пещере, когда принцессу уже почти пламя охватывает, оно вдруг раз, и гаснет.
— Ты чё, беременная? — деловито интересуется дракониха.
— Вот блин! — принцесса не знает, радоваться ей или печалиться.
— Значит, сожру твою младшую сестру, — зевает дракониха, — На этот случай парами и возят.
Принцесса в некотором шоке, но потом ей приходит в голову отличная идея.
— А если я тебя чего получше мести пообещаю?
— Что может быть лучше мести?
— Пойдем по миру, найдем волшебника, который превратит тебя в человека. Почти как Русалочку.
— Нахрена?
— Затем, что вокруг мужиков полно. Имать тебе их не переимать.
— А если ты не успеешь, от старости загнешься?
— Так я на весь род договор заключу, коллективный... И кормить по пути обещаю.
.
Итого: попытка в очередной раз переделать стандартный сюжет сказки про принца, дракона и принцессу, но сделано по унылым повесточным штампам, а не по лихой выдумке...
Прощай. В самой разлуке будем вместе. Оставшись здесь, уходишь ты со мной, Я, отплывая, остаюсь с тобой. Уильям Шекспир. Антоний и Клеопатра
Не следует мелочно-придирчиво относиться к мазку кисти живописца или к слову поэта. Напротив, чтобы насладиться произведением искусства, которое создал смелый и свободный дух, мы должны по мере возможности так же смело и свободно подходить к нему. Иоганн Вольфганг фон Гёте о Шекспире
Мэтр синематографа сэр Ридли Скотт снял новое масштабное кинополотно. Но есть нюанс…
Хотя прекрасно известно, куда сэр Ридли посылает кинокритиков, пеняющих на то, что его фильмы недостаточно исторически точны, я вынужден отметить, что из «Наполеона» (2023) получился не столько исторический или биографический фильм (местами весьма вольно обращающийся как с историей в целом, так и с биографиями отдельных исторических персон в частности), сколько художественное произведение наподобие трагедий Шекспира.
И точно так, как Уильям Шекспир порой не утруждал себя почтительным обращением с историческими фактами, создавая свои пьесы про исторических деятелей, сэр Ридли Скотт воссоздал свою версию императора французов, сделав из него художественного персонажа кинопостановки – сродни театральным Гамлету, Макбету, Цезарю… Антонию и Клеопатре.
Пожалуй, именно на манер пьесы «Антоний и Клеопатра» стоило бы назвать и трагикомедию Скотта – «Наполеон и Жозефина».
Кадр из фильма «Наполеон» (2023), вдохновленный картиной Жака Луи Давида «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года»
Вместо того, чтобы пытаться объять необъятное в одной киноленте (причем в 2023 на экраны кинотеатров вышла сокращенная на полтора часа версия фильма), Скотт по-своему интерпретировал историю Бонапарта, сделав ключевым ее элементом динамику непростых отношений Наполеона с мадам де Богарне.
Жозефина в «Наполеоне» – помимо того, что сама по себе предстает персонажем с непростой судьбой и вполне достойна отдельного фильма – является причиной судьбоносных решений Бонапарта, ключом к пониманию его судьбы и, пожалуй, даже призмой, через которую можно рассматривать отношения императора французов с остальными элементами его предсмертной триады («Франция… Армия… Жозефина»).
Похождения Жозефины на стороне, становившиеся достоянием общественности из газет с карикатурами и броскими заголовками, обозначены в фильме причиной как для внезапного отплытия Наполеона из Египта в Париж (приход к власти), так и для побега с Эльбы (возврат к власти).
Проблемы Наполеона в делах государственных начинаются после того, как ради них он пожертвовал браком с Жозефиной, а отсутствие Жозефины в жизни Бонапарта отражено в фильме через работу со светом. В те времена, когда императорская чета была вместе, на экране преобладает яркий солнечный свет – на открытых пространствах и в залах с огромными окнами. После развода – и особенно после известия о смерти бывшей супруги – в кинополотне начинает доминировать пасмурная погода, тусклый свет и холодные цвета в палитре кадра. Лишенный света Наполеон сам выглядит потухшим и потерявшим интерес ко всему.
Фрагменты кадров из фильма «Наполеон» (2023): коронация и развод
Трогательно звучит закадровая переписка двух главных персонажей. И если в начале фильма Жозефина игнорирует письма Бонапарта, то затем, когда у того наступает черная полоса, ее закадровый голос начитает отвечать Наполеону и остается с ним даже после смерти императрицы – единственной поддержкой и утешением.
Определенные параллели можно разглядеть между разводом и отречением: в первом случае Наполеон расстался с императрицей, потому что она не справилась со «своей работой» (не родила наследника), во втором – уже Франция с ним самим, потому что он не справился со своей (принес не славу, а потери). Но расставшись с обеими (женой и Францией), Наполеон не отпустил ни одну из них и стремился вернуться – к Франции, армии и Жозефине, чтобы пресечь посягательства на то, что он считал своим и что любил.
Хоакин Феникс, которому не впервой играть у Скотта императоров (х\ф «Гладиатор», 2000), виртуозно создает многогранного персонажа и развивает его от замкнутого капитана артиллерии до тщеславного дважды отреченного императора. Феникс мало напоминает Наполеона с картин Давида, особенно в самом начале фильма из-за значительной разницы в возрасте, но, с одной стороны, ему удается продемонстрировать своего персонажа человеком необычным и особенным, а с другой – он показывает, что ничто человеческое тому не чуждо: Наполеон Феникса может быть храбр, трусоват, суров, трогателен, великодушен и даже немного смешон, когда пристукивает каблуком, нетерпеливо ожидая возможности исполнить супружеский долг, а приступив к нему, действует с изяществом кролика.
Невероятной удачей для фильма оказалось заполучить на роль Жозефины Ванессу Кирби (спектакль «Трамвай «Желание», 2014), которая получила роль императрицы после того, как проект из-за плотного рабочего графика покинула Джоди Комер, ранее уже снимавшаяся у Скотта (х\ф «Последняя дуэль», 2021). На экране Кирби не играет и живет своей ролью, излучая какую-то животную энергию и выдавая неподдельные эмоции.
Значимых персонажей второго плана в фильме отыскать сложно, разве что за исключением герцога Веллингтона (Руперт Эверетт), который своим «прескверным характером» советскому зрителю может неуловимо напомнить капитана Смоллетта из м\ф «Остров сокровищ» (1988). Остальным персонажам отведены роли скорее эпизодические.
Локации исторических событий проносятся в фильме калейдоскопом достопримечательностей, а из крупных сражений заметное время выделено двум: Аустерлицу и Ватерлоо. Обе битвы представляют собой эффектный костюмированный боевик в декорациях начала XIX века.
Из музыки Мартина Фиппса (к слову, он был автором саундтрека к британскому сериалу «Война и мир», 2016) наиболее любопытна композиция «Napoleon's Piano». С одной стороны, это прямолинейная и едва ли не пошлая попытка познакомить зрителя-слушателя с итальянскими корнями заглавного персонажа с помощью мелодии, явственно напоминающей музыку из «Крестного отца». С другой стороны, в этой композиции, пожалуй, есть то, на чем не концентрируется Скотт в своем фильме (по крайней мере, в его кинотеатральной версии): когда устремления одной персоны находят отклик во многих и, звуча в унисон, они могут направлять историю. Так, запоминающаяся мелодия начинается с нот, сыгранных на одиноком расстроенном пианино, к которому со временем добавляются новые инструменты, а затем ее подхватывает хор, обрамляя неказисто наигранный мотив в музыку целого оркестра.
Последний аккорд фильма, как и полагается, взят на острове Св. Елены. Наполеон умирает за обеденным столом; и в конце кинопостановки сэр Ридли выставляет Наполеону счет за «банкет»: за каждое «блюдо» по мере нарастания аппетита «корсиканского чудовища» – включая Тулон, Маренго, Аустерлиц, Бородино, Ватерлоо – с итоговым чеком «на сумму» свыше 3 млн. смертей…
Таким морализаторским финалом завершил Скотт историю Наполеона, достижения которого казались самому императору незначительными, потому что, как писал Бонапарт Жозефине, они разделяли его с ней. Марк Антоний у Шекспира предпочел Клеопатру делам государственным. Наполеон у Скотта предпочел дела государственные Жозефине. Однако разный выбор привел обоих к единому финалу – оба потеряли и власть и возлюбленную.
Не стоит упрекать произведение искусства в исторических неточностях, если можно найти в нем художественные образы или сюжеты – запоминающиеся, яркие. Для искусства они ценнее. «Наполеон» отобьется от упреков в исторической недостоверности играючи – так же, как Наполеон отбился от сестер Балкомб (надо полагать, именно Бетси и Джейн были прообразами персонажей, обозначенных в титрах как «девочка» и «девочка №2» со Св. Елены), кидаясь в них виноградом, когда дети уличили его в попытке «фальсификации истории» и противоречии его версии исторических событий общеизвестным фактам.
Если вы готовы простить Шекспиру бильярд («Антоний и Клеопатра»), дублет и бой часов («Юлий Цезарь») в Древнем Египте и Риме, возможно, вы осмелитесь доверить и сэру Ридли показать вам трагикомедию жизни Наполеона и Жозефины, сочиненную им и мастерски разыгранную Хоакином Фениксом и Ванессой Кирби.
Это крепко и профессионально снятый современный американский фильм.
Немного странное утверждение и его надо обосновать.
В XVIII-м веке в России опера была "итальянской": или пели на языке оригинала, или переводили близко к тексту. Свои либретто сочиняли больше на мифические сюжеты. Труппа могла быть из вполне отечественных певцов, текст тоже понятен без перевода — а канон сохранялся западноевропейский. И только в XIX-м веке создалась оригинальная традиция.
Процессы "натурализации" и "глобализации" идут в обе стороны и никогда не останавливаются. Сами по себе они не хороши и не плохи, так живет любая культура.
Поэтому вполне можно взять "автохтонную" книгу и экранизировать её сквозь призму глобальных представлений. С какими-то историями так совершенно не получается, какие-то отлично адаптируются. И весь вопрос сейчас — в чем разница между кино западным и кино глобальным?
И что получилось здесь?
— я наконец-то увидел нормальный кастинг. Не идеальный, но адекватный. Подобраны актеры на Воланда, Маргариту, Коровьева, Мастера, Геллу, Понтия Пилата. Люди из правильной возрастной категории, а не старики Бортко. И эти люди умеют играть.
— сюжет смогли упаковать к экранное время. История о том, как писатель пишет роман и постепенно в него погружается, она позволяет самые смелые метафоры и смены восприятия. В этом смысле переходы из Москвы реальной в фантастическую — в идеальное воплощение планов строительства 1930-х — это отличная ступенька в отрыве от реальности. В качестве эталона можно взять "Сияние", где показано медленное погружение человека в безумие. А тут в мире романа обретают некое загробное существование двое влюбленных. Получается поцелуй в осколке разбитого зеркала, где реальных людей уже нет, но отражение существует по своим законам;
— это масштабно, зрелищно и не бедно. Нет ощущения "сюда смотри, сюда не смотри", потому что половину массовки не завезли, половину костюмов не пошили или сработали "на отвяжись", а снимать надо. Нет и ощущения некоей умышленной блеклости, которая была у Бортко, когда денег вложено явно немало, а съемки слишком уж камерные и "сепия" вместо нормальных цветов;
— дизайн украшений Маргариты на балу и решения, связанные с обнаженной натурой. Тут нашли золотую середину, отлично поработали с символикой. Плюс, очень хорошо показано, что роль на балу — это именно жертвоприношение Маргариты;
— нарисован нормальный кот. Тут могут быть споры, но это не карлик в костюме кота, а именно животное;
— находка с чтением Воландом горящей рукописи — это достойный финал.
И чего в фильме не получилось?
— умер весь оригинальный юмор. Это идеально объясняется именно глобализированным подходом. Далекие зрители не поймут шуточки чужой эпохи. Потому за юмор тут отвечает Коровьев, в котором почти ничего не осталось от жулика, и получился фигляр, паяц. Актер свою роль потянул, но это именно "заводной Петрушка", "ящик со смехом", а не ирония Булгакова. Из-за этого исчезает львиная доля деталей, раскрывающих проблемы "советского человека" второй половины 30-х;
— обязательная идеологическая линия — антисоветизм, причем раскрыта она много больше, чем в романе. Но в том-то и фокус, что любая борьба с подавляющим авторитетом или идеологией начинается с юмора. В тени эпических строек живет бытовая насмешка, когда вместо экзистенциальной бездны и тотального абсурда рождаются анекдоты. А тут вместо иронии сразу другая идеология. Будто не Булгакова экранизируют, а Солженицына, "В круге первом";
— избыток Воланда при явно сокращенной линии Иешуа. Тут общая линия на сатанизм, на любование нечистой силой, что опять-таки мировой тренд и режиссер ему аккуратно следует. Плюс, вероятно, режиссёр понял потенциал актера, потому стал пихать Аугуста Диля куда только можно. Из-за этого образ Мастера слишком сдвигается к тьме, а в романе было как минимум равновесие;
— снова бал дан не как несколько часов наслаждений для грешных душ, не как языческий праздник жизни, а как мрачная готика. Тут явный блок в головах "сатана = мрачность", который у Булгакова размонтирован отчасти юмором Воланда и его свиты, отчасти оформлением бала;
— кадры с горящей Москвой — сегодня это неизбежный жест вестернизированного режиссера. Как обрыв сюжета в "Сердце пармы": в книге князь приходит от идеи отделения от Руси к идее единства государства, а в фильме — ровно на середине действие останавливается и получается прощенный мятежник, который просто решил стать крестьянином, но от идей своих не отказался. Разумеется, в "Мастере и Маргарите" можно сказать, что сгорает та идеальная, фантастическая Москва, которая была лишь в генпланах, рушится идеология. Но по таким жестам идеально понятна авторская позиция и это призвание бедствий на весь город целиком, на всех его обитателей;
— с Азазелло, увы, полный пролет. Иначе и не скажешь. Мне постоянно казалось, что это превратившийся в человека кот Бегемот — полное смешение двух образов.
Итого: это предельно вольная экранизация "по мотивам", и одновременно это сильный фильм, который может быть переведен на английский практически без утраты смыслов.
Это зеркальное отражение советской постановки "Десяти негритят": там был английский роман, который сделали понятным зрителю, желающему видеть эстетичную картинку Британии, а тут вестернизировали советский роман 30-х.
Но в эту вестернизированную картинку взято маловато исходного романа, а дух времени заменяется больше образами архитектуры. Исчезло очень важное для меня ощущение, когда Булгаков показывал разнообразие тогдашней жизни. Здесь депрессняк и выход через самоубийство.
Я как-то слышал анекдот. Мужчина приходит к врачу, жалуется на депрессию, говорит, жизнь груба и жестока, что он чувствует себя одиноким в угрожающем мире. Врач предлагает простой рецепт: «Великий клоун Пальяччи сегодня в городе. Сходите, это вас подбодрит!». Мужчина взрывается слезами. «Но, доктор, – говорит он. – Я и есть Пальяччи!». х\ф «Хранители» (2009) З. Снайдера по одноименному графическому роману А. Мура
Зак Снайдер, создавая кино для Netflix, второй раз подряд проделывает один и тот же фокус: снимает фильм-трибьют одного из фантастических жанров, пряча под сладкой глазурью развлекательного зрелища горькую автобиографическую начинку из психологического самоисследования.
ВИДИМАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
«Мятежная Луна, часть 1: Дитя огня» представляет собой 1-ю серию двухсерийного фильма в жанре космооперы с элементами боевика, приключения и драмы. На данный момент зрителям представили лишь версию фильма, перемонтированную в угоду сокращения продолжительности и снижения возрастных ограничений на просмотр. С определенными допущениями «Дитя огня» можно смотреть и как самостоятельное кино, но в первую очередь это все же вводная часть большого произведения, цель которой состоит в том, чтобы дать экспозицию и «показать товар лицом», оставив на 2-ю серию не только финал с развитием и завершением сюжетных линий, но и раскрытие оставшейся части предысторий персонажей.
И если рассматривать «Дитя огня» именно как 1-ю половину большого действа, то простой, но крепкий сюжет выстроен расчетливо и умело. А для того, чтобы 1-я серия походила на самостоятельный фильм, сценарию придали подобие трехактной структуры, введя «промежуточный» финал, в котором герои смогли выиграть себе время, но теперь им грозит еще большая угроза. Общая канва произведения заимствована из х\ф «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы: герои отправляются на поиски воинов, способных помочь им спасти родную деревню от банды разбойников, которые собираются наведаться в нее после того, как обитатели соберут урожай. Только путешествие в этот раз межпланетное.
Космические самураи появились в фильме неспроста. Несмотря на то, что это приключенческий боевик, «Мятежная Луна» в значительной степени авторский постмодернистский фильм, антураж которого соткан из детско-юношеских кинематографических впечатлений, художественного (школьного и высшего) образования и всего того, что составляет «чувство прекрасного» автора. Поэтому, с одной стороны, в фильме можно найти раскаленные мечи, как дань уважения и отсылку к световым мечам из «Звездных войн» (1977), которыми Снайдер засматривался в детстве (оттуда же, вероятно, взялось и заимствование сюжета из фильмов Акиры Куросавы, еще одной работой которого – «Трое негодяев в скрытой крепости (1958)» – вдохновлялся сам Джордж Лукас, создавая свою эпохальную коспооперу), а с другой стороны, есть отсылки к изобразительному искусству и древнегреческой истории в виде сцены укрощения принцем Тараком бенну, огромного черного грифоноподобного существа (компьютерная графика фантастической зверюги проработана до последнего перышка), которая отсылает к описанному Плутархом укрощению Александром Македонским вороного коня Буцефала (изначально сцена была задумана режиссером для своего неснятого фильма как раз о древнемакедонском царе).
Понимание незаконченности истории сглаживает впечатление от середины картины, в которой зрителя знакомят с рядом второстепенных персонажей – теми самыми найденными на других планетах воинами: принцем Тараком (Стаз Нэйр), мечницей Немезидой (Пэ Ду-на) и генералом Титом (Джимон Хонсу). Их только вводят в сюжет в рамках 1-й серии, но раскрывать их истории будут уже в продолжении фильма. В «Дитя огня» же им выделено лишь по небольшому эпизоду, чтобы помочь зрителю составить о них первое впечатление.
Другим персонажам повезло больше в отношении выделенного экранного времени, за которое они успевают приоткрыться внимательному зрителю: Кора, девушка с непростой судьбой, мрачной историей и темными связями (энергичная, искренняя и сексуальная София Бутелла), ее односельчанин Гуннар (Михил Хёйсман, играющий обывателя с крепким внутренним стержнем), Кэй – оппортунист-контрабандист и темный вариант Хана Соло из «Звездных войн», который решил помочь героям собрать группу повстанцев (блестящая, но предательски короткая роль Чарли Ханнэма), и робот Джимми (озвучен сэром Энтони Хопкинсом).
Робота Джимми нужно выделить особо. Он хорош не только подаренным Хопкинсом голосом. Еще он запомнится своим любопытным дизайном и необычной пластикой движений, а также благодаря своей истории: это не просто бывший боевой робот, он настоящий ИИ-рыцарь печального образа со своими клятвами и обетами. А мимолетная перестрелка с его участием, в которой он небрежно демонстрирует часть своей мощи – впечатляет и запоминается. И если раньше у Снайдера солдаты из оружия, увенчанного цветами, могли стрелять в мирных барышень, то теперь у "оружия" появилась своя воля. Достойный кандидат в плеяду великих персонажей-роботов из фантастических фильмов.
Джимми из "Мятежной Луны"Кадр из х\ф "Хранители" (2009)
Главный недостаток фильма – прокрустово ложе хронометража этой сокращенной версии «Мятежной Луны» – не помешал автору сделать вышеупомянутых персонажей запоминающимися и наметить им внятные сюжетные линии. Мотивации героев и знакомство с их характерами в фильм все-таки втиснули, но именно «втиснули» – и это было заметно.
Другой момент, вызывающий сожаление, это отсутствие изрядной доли жестокости и кровавости в боевых сценах, в которых остается любоваться хореографией и фирменным слоумо-эффектом режиссера.
Возможно, ситуацию исправит режиссерская версия фильма с возрастным рейтингом R (у вышедшей на Netflix 22 декабря 2023 версии – PG-13). Если верить Снайдеру, зритель увидит не просто расширенные сцены, но едва ли не другой фильм. Посмотрим.
Посмотреть есть на что и сейчас. Помимо режиссерского кресла Зак Снайдер успел занять место и за камерой оператора, для которой были даже собраны специальные объективы. Операторский стиль весьма необычен и непривычен для современного мейнстримного кино – с характерным для портретной фотографии боке и прочими «фокусами» (и расфокусировкой) – и представляет собой эволюцию манеры съемки, заложенной еще в «Армии мертвецов» и knightmare-эпизоде «Лиги справедливости Зака Снайдера» (2021).
В «Мятежной Луне» игра с фокусом позволяет зрителю проникнуться авторским видением происходящего на экране буквально: зритель получает возможность стать вовлеченным наблюдателем и смотреть на события так, так смотрит на них автор в процессе повествования. Человеческий взор устроен схожим образом: он фокусируется на чем-то одном, оставляя все остальное лишь размытым фоном – до тех пор, пока нечто новое не привлечет внимание. Именно так зачастую и ведет себя камера в «Дитя огня»: персонажам требуется сделать или сказать нечто заметное, как-то привлечь к себе внимание, чтобы камера – взгляд автора и, соответственно, зрителя – соизволила сосредоточиться, сфокусироваться на них хотя бы на мгновение. Помимо необычности и эффектности операторской работе не была чужда и эффективность, с которой она лаконично помогает раскрывать происходящее на экране. Например, в сцене, в которой ранее упомянутое крупное грифоноподобное существо (бенну) заходит на посадку над головами трех персонажей, сначала камера переводит фокус на главную героиню, восхищенно тянущуюся рукой к низко парящему горделивому созданию – выделяя таким образом ее как персонажа благородного и храброго, в то время как пара персонажей малодушных и подлых рядом с героиней сначала выпадают из фокуса, а затем и вовсе из кадра, пригнувшись от огромного опасного зверя над ними.
Многогранное музыкальное сопровождение за авторством Тома Холкенборга (он же Junkie XL) тенью следует за визуальной составляющей и добавляет фильму объема, переливаясь от громкого и напористого «космического» звучания к лирической музыке струнно-смычковых инструментов, то ускользая в эмбиент, то врываясь динамичным танцем-битвой.
В итоге имеем крепкий фильм-трибьют приключенческим космооперам-боевикам. Внятный сюжет (с оговоркой, что это лишь 1-я серия двухсерийного фильма) с богатым заделом на развитие запоминающихся персонажей в частности и фантастической вселенной в целом. Красивая компьютерная графика и спецэффекты. Старый-добрый (на любителя) эффект слоумо в боевых сценах аля «300 спартанцев» (2007) того же режиссера. Необычная манера съемки, которая позволяет зрителю следить за разворачивающейся историей от самого что ни на есть первого лица – фокусируясь на важном здесь и сейчас. Зрелищные сцены и соответствующий им саундтрек. Присутствует недосказанность из-за разделения фильма на две серии и сжатого хронометража, которого едва хватило, чтобы сюжет оставался внятным, а персонажи запоминающимися. Плюс не самые удачные для работ Зака Снайдера возрастные ограничения на просмотр фильма: PG-13.
ТЕМНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
В фильмах Зака Снайдера появилась сквозная и очень личная тема. Она связана с утратой в 2017 году приемной дочери, случившейся во время съемок х\ф «Лига справедливости», которые Зак, устав сражаться с киностудией за свое видение фильма, бросил (частично переснятая Джоссом Уидоном и смонтированная под надзором киностудии версия фильма, превратившегося из кино в «киносодержащий продукт», вышла в том же 2017 году), чтобы быть рядом со своей семьей в то непростое для них время. Первым фильмом, снятым Снайдером после описанных событий, стала «Армия мертвецов» (2021).
Если знать о случившимся, то при просмотре «Армии мертвецов» складывается ощущение, что Снайдер снимал фильм не в последнюю очередь для того, чтобы хотя бы таким образом получить возможность напоследок поговорить и попрощаться со своим погибшим приемным ребенком: в центре сюжета была линия отца и дочери, отдалившихся друг от друга и волею судеб встречающихся перед окончательным расставанием вновь – на короткое время, за которое они попробуют объясниться и, быть может, даже наладить отношения.
До выхода х\ф «Мятежная Луна, часть 2: Дарующая шрамы» окончательно судить рано, но, похоже, что «Армией мертвецов» тема закрыта полностью не была – Зак попрощаться попрощался, но с утратой не примирился: исходя из экспозиции 1-й серии «Мятежной Луны», в центре сюжета которой заявлены непростые взаимоотношения приемной (!) дочери и отца, Снайдер теперь решил, сгущая краски, заняться самокопанием.
И в том («Армия мертвецов») и в другом («Мятежная Луна») случае зрители получили бережно и с любовью сделанные фильмы-трибьюты на разные фантастические жанры – со своей яркой кинематографической вселенной, в центре которой затаилась гигантская черная дыра личной трагедии автора, послужившей сюжетным ядром обоих фильмов в виде концепции непростых отношений отца и (приемной) дочери, отдалившихся друг от друга.
«Мятежная Луна» получилась не таким явным артхаусом (пусть и высокобюджетным), как в свое время «Запрещенный прием» (2011) того же Снайдера, который был куда как ближе к фильмам Дэвида Линча («Малхолланд драйв» (2001) и «Внутренняя империя» (2006), в которых одни персонажи изображают других, чтобы замысловато рассказать простые по сути истории), чем к привычным массовому зрителю блокбастерам. «Мятежная Луна» проще, она намного лучше мимикрировала под фантастический блокбастер, но это не обычный развлекательный жанровый фильм, а все еще штучная авторская киноработа, где образы взяты из знаний, интересов и воспоминаний автора, поданы в особой авторской манере, а сюжет завязан на интересующей автора теме. К сожалению, эта тема связана с личной трагедией и семейной драмой режиссера.
Зак Снайдер стал своего рода «великим Пальяччи», которому только и остается, что создавать яркие и запоминающиеся образы, за которыми скрывается мрак.
облако тэгов
