Такая мысль напрашивается с начальных минут просмотра тайваньского зомби-слэшера. Она же наглядно подана в трейлере, где монстры изображены в крови своих жертв. Превращение людей в хищников, конечно, подано в картине как мутация из-за вируса. Что не может удивить мало-мальски искушенного зрителя. Ведь такая завязка сегодня – даже не штамп, а условность, которую публика принимает, если первая неординарно обыграна.
Насколько оригинально режиссер Р. Джаббаз обращается с зомби-атрибутикой в своем дебютном полном метре, сразу сказать нельзя. Во-первых, точно видно, что этот фильм для Роба – игра-эксперимент, а не попытка создать нечто смысловое на базе хоррора. Из-за чего о серьезной работе с условностями последнего говорить не приходится. Во-вторых, форма здесь превалирует над содержанием. Возможно, поэтому именно она способна кого-то удивить.
Так или иначе, но неоднозначность «Грусти» понять трудно. С одной стороны, достоинствам фильма можно отнести иронию его создателя над сюжетами о зомби. Может показаться, что была поставлена цель высмеять исчерпавший себя жанр, в котором не способно родиться что-то новое. Но, если смотреть шире, в глаза легко бросается толстый намек на современность. Так, говоря о распространении вируса, режиссер изображает властей, чьи действия в борьбе с эпидемией до абсурда комичны. И делает это нарочито просто, с черным юмором.
Также незатейливо он указывает на болезни современного человека, проявляющиеся в кризис. Например, в одной из сцен поедания жертв монстрами, стоящие рядом люди снимают все на камеру вместо того, чтобы остановить кошмар или бежать. Сама по себе эта сцена может показаться логически абсурдной. И, возможно, ошибкой режиссера, который не озаботился правдоподобностью. Но на фоне черного юмора и обильных потоков крови становится понятно, что такие «перегибы» — неприкрытая ирония над темой и формой.
То, что Джабазз не считается со вкусами балованного зрителя, видно по самой фабуле. Если в хрестоматийных картинах о зомби-апокалипсисе аудитории объясняется причина биологической катастрофы, превратившей мир в воронку с зомби, то в «Грусти» этого нет. Герои не ищут способа исправить эпидемию. Здесь они просто спасаются бегством, чтобы выжить.
Конечно, такая основа сюжета максимально примитивна. Наблюдая бегство героев от монстров, уже в начале хронометража легко понять, что в сюжетном плане лента не намерена нас удивлять и дальше. Как бы в подтверждение этой мысли, рассказанная в финальных сценах история вируса объясняет его свойства задним числом, не влияя на развязку. В результате финал сводится к простой формуле: «кто-то спасается, а кто-то падает жертвой двуногих хищников».
Откровенно говоря, такой финал слишком прозаичен даже для фильмов про зомби. Упрощая сюжет о выживании, он не играет с элементарными конфликтами, которые могут появиться в картинах типа «Поезда в Пусан». Но, несмотря на общую тему, сравнивать «Грусть» с подобными лентами нельзя. Потому как в фильме Р. Джаббаза важен не смысл, а та самая форма: это типичный шоковый слэшер.
Здесь вопрос о том, насколько он оригинален, обретает большее значение. Рецензенты Кинопоиска называют эту работу свежим дыханием для хоррора. Но согласиться с ними трудно. Будучи ярким образцом специфических кино-ужасов, фильм не работает с жанровыми штампами. И, несмотря на черный юмор отдельных сцен, не пытается высмеять то, что набило оскомину избалованной публике.
Вероятно, смысл «Грусти» в другом. Работа Р. Джаббаза — простой, иронический эксперимент. Он играет с повесткой, актуальной в момент выхода картины на экраны: с проблемами вируса, реакцией властей на болезнь и слабостью человека, который в кризис заражения не хочет помогать другим. То, что фильм не представляет возможности решения таких проблем, тоже не удивительно. Это объясняется форматом шокера, цель которого – эпатировать зрителя максимально откровенной картинкой. Что получается за счет простой подачи и кровавого, до безумия натуралистичного визуала.
Убежден, что сильная история легко находит путь к читателю. Во многом потому, что затрагивает важные для него проблемы. Потому как в своих рассказах опытные мастера касаются тем, актуальных всегда. Менее серьезные — назовем их ремесленниками – не копают вглубь, а просто затрагивают востребованные в нужный момент вопросы, чтобы сделать историю злободневной. Но крайне опасно с расчетом на коммерческий успех делать злободневным то, что умерло. Даже если ты – крепкий мастер и можешь оригинально подать тему, опираясь на вечные ценности.
Речь о сериале «Пищеблок». Насколько грамотно А. Иванов, по чьему роману он был поставлен, раскрыл социалистический быт советских детей, говорить не будем. Признание Иванова в рецензентской среде как мастера очевидно. Имея за плечами опыт, в «Пищеблоке» он не мог ограничиться жанровой подачей изжившей себя проблематики. И, конечно, написал историю не только об упырях, но и о детстве ныне зрелых поколений.
Однако С. Подгаевский, экранизировавший историю о подростках, отказался от многомерности оригинала. И выделил лишь идеологический аспект. Безусловно, с претензией на злободневность. Нужно признать, что первое время просмотра она не бросается в глаза. Критика социалистического прошлого большую часть хронометража спрятана между строк. В виде скрытых колкостей, недосказанности и метафор. Изначально зрителю дают знать лишь, что в детском лагере «Буревестник» обитают вампиры («пиявцы»), подчиняющиеся укусившему их главарю по имени «стратилат» (в пер. с древ. гр. — «военачальник»). По фабуле, когорта из тринадцати укушенных ребят сосет кровь сверстников и, зомбируя жертв, подчиняет их волю Главному. Дабы после закрытия лагерной смены они разнесли его Идею по советским городам.
Негативная трактовка социалистического детства раскрывается в подтексте действия. Посредством небольших штрихов. Например, мы узнаем, что новый вид людей готовят лишь в подобных, специально созданных для этого лагерях. С ростом укусов видно, что инициированные дети надевают форму и становятся образцовыми служителями идеи. Особенно это заметно в финальных сериях, когда выделяется главная часть пионерской одежды – красный галстук. Так, адепт-вожатая при соблазнении жертвы-парня может раздеться догола, но не способна сорвать с шеи алую повязку. Другой, уже подчинившийся, сравнивает зависимость от девушки-вампира с любовью к Родине, которая обязывает беспрекословно выполнять приказ.
Здесь негативная трактовка заявляет о себе более открыто. На деструктивность царящей философии указывает атрибутика сериала. Так, одна из его визитных карточек– это разбитый памятник пионера-барабанщика, который служит метафорой разрушающейся идеологии. Здесь он кажется анахронизмом. Потому как сомнительно, что в злачные восьмидесятые годы на входе в пионерлагерь можно было увидеть разбитую статую, которая символизировала ценности общества. Такая деталь откровенно вводит неопытного зрителя (подростка) в заблуждение. Показывает реальность не такой, какой та была. Наоборот, правдоподобной деталью выглядит то, что социалистической идеологии как раз не противоречит. Можно заметить, что один из главных вампиров по-прежнему остается мальчиком, который мечтает выиграть олимпиаду и ищет друзей. Такие мотивы подчеркивают его привычку полагаться на коллектив. Конечно, с целью построить «светлое будущее» благодаря зависимости сверстников от кусающего их упыря.
Интересно, что связь личных качеств типичного советского подростка с «кровавой» трактовкой, через которую они поданы, проявлена тоже между строк и не режет глаз. Что делает героя живым, не позволяя ему скатиться до обличающей советский быт карикатуры. Также аккуратно и эффектно против коммунистической идеи говорит способ уберечься от нее. Главного героя Валерку Логунова от вампиров спасает не привычные чеснок и соль, а неодобряемые партией крест и святая вода.
К сожалению, попытки дружить и строить отношения среди героев не приводят к серьезным конфликтам. В лучшем случае борьба подростков работает на искусственно поднятую тему злободневности советского прошлого, которое якобы промыло мозги ныне зрелому поколению. Из-за чего большинство героев-пионеров сериала выглядят пустыми и походят на кукол. Ближе к финалу обличение «красной» идеи вовсе не прячется. И открыто называет ее носителей нечистью, используя фантастические элементы в трактовке исторических событий. Что допустимо в таком жанре, как хоррор. Но вызывает вопросы качество, с которым подана такая «антипропаганда».
Отсутствие реализма видно во многом. Например, зрителю показана легкость, с которой дети передвигаются по ночному лагерю, когда все спят. При тогдашнем-то контроле в детских заведениях. Не говоря о хождении вожатых голышом под окнами детских корпусов. Огрехи в поведении героев не соответствуют критикуемой эпохе, из-за чего сама критика кажется надуманной. И подчеркивает лживость, с которой были расставлены акценты в изображении советского прошлого.
Ближе к финалу убеждаемся, что обличение эпохи направлено не для того, чтобы сделать выводы о настоящем. Его цель — рассказать о реалиях пионерлагеря «по-другому». Например, с использованием зарубежной музыки за кадром, которая на фоне советских реалий не уместна. Можно подумать, что постановка истории в западно-молодежном формате оправдана маркетингом и позволяет расширить аудиторию фильма за счет молодых поколений, привыкших к «американскому» кино. Возможно, это так. Но в этом смысле ход Подгаевского вульгализировал роман Иванова во всех смыслах («vulgaris» в пер. с лат. – «народный», «обычный») и сделал достоянием массы всех возрастов. Чего по определению не должно быть, учитывая численность поколения, о котором повествует оригинал.
Попытка по западным лекалам снять фильм о советской эпохе, критикуя саму эпоху дерзка и безрезультатна. Не исключено, что такой ошибкой грешит и роман Иванова, обличающий советский строй более аккуратно. Но обличить — не переосмыслить. Нежелание признать грехи коллективного прошлого и попытка от них отказаться привела «Пищеблок» к граблям, на которые мы наступили в девяностые годы. Этот сериал – как, наверное, и книга – были бы уместны в ту мрачную эпоху ценностного кризиса. Но не сейчас. Теперь копирование зарубежных кино-штампов для того, чтобы изменить восприятие общего прошлого воспринимается как карикатура.
Всем здравствуйте! В этом эссе хочу сравнить на пальцах две экранизации романа Стивена Кинга «Оно» без учёта меры подобия оригиналу. Возьму телефильм Томми Ли Уоллеса 1990 года и кинофильм-дилогию Андреса Мускетти 2017-2019 годов. Серьёзного разбора не ждите: я на нескольких примерах эмоционально отмечу некоторые современные тенденции массового кинематографа. Кому как, а лично меня они задрали, и потому я перегну через колено именно недавний блокбастер. Если кто-то вдруг считает сей продукт шедевром, предлагаю закончить чтение на данном абзаце. Меня вы точно не переубедите.
Пусть первой будет дама. В ранней версии Беверли – милая, но зажатая девочка. Ключевое слово здесь именно девочка, суть ребёнок. Худенькая, даже вторичных половых признаков не наросло, и кофточка смешная пушистая. В современной экранизации её хочется трахнуть прямо посреди улицы. Да вообще везде, где только появится. Она сознательно одета, загримирована и снята именно так, а не иначе. Мало того, новая Беверли полностью осознаёт свою сексуальную притягательность и вовсю пользуется ею в отношении как ровесников, так и более чем зрелых мужчин. При этом для её сорокалетнего воплощения всё сделано ровно наоборот и столь же нарочно – хотя у стройной Джессики Честейн размер груди приближается к третьему (дружно вспомним фильм «Большая игра» 2017 года).
Второе, абсолютно логично вырастающее из первого, – это отец Беверли. «Пуританин», строго воспитывающий дочь, блюдущий её девичью честь и наказывающий даже за стишок от мальчика (дескать, рано ещё), был анахронизмом в девяностые. Возможно, в наше время такие родители вымерли, как динозавры? Не верю. Насильник, педофил и кровосмеситель, отлюбивший своё чадо задолго до событий фильма, более современен? Надо ли говорить о том, что обновлённый папочка не занимается воспитанием дочурки, а банально ревнует её к каждому столбу и желает видеть своей единоличной собственностью?
Первый и второй пункты представляются мне особенно странными. Тем более странно их смакование в свете действующего законодательства, в том числе и российского. В реальности помочь потерявшемуся ребёнку нельзя, хулигана за ухо к родителям привести нельзя. Много чего стало нельзя, и даже новый вид мошенничества появился – «дядечка, помоги!» – и следом угроза привлечь обалдевшего мужика за педофилию. Хорошо, пусть это называется «правовым обществом». Для чего тогда несовершеннолетняя секс-бомба и педоинцест в фильме?
Третьим в списке Бен. Крепкий упрямый пухляк из сельскохозяйственного штата (считай деревни) превратился в аутичную амёбу. Характеристика затронула всё: тело, одежду, речь, поведение в школе, дома, в группе друзей и против недругов. Было противостояние превосходящим силам, стал дрейф по течению. Был соперник Билла за лидерство и Бев, стал терпила и вуайерист с нарушениями моторики и координации, балдеющий от «девочковой» группы. Такие вот нынче талантливые дети с особенностями. За парня обидно, как за родного, хоть он здесь и типа «гений».
Четвёртое. Стэн был евреем, им и остался. Добавились ненужные сцены этнической инициации и подготовки к ней. Решительный монолог Стэна ничего не даст тем, кто не в курсе национальных особенностей и фрагментарно показанного ритуала. «Гонения» есть, но без акцента. Его самоубийство представлено как сакральная жертва, без которой погибли бы уже все. Вопрос один: для чего лишние сцены, не работающие без знания еврейского мистицизма средним зрителем?
За пятым номером афроамериканец Майк. Чуть более выраженные «гонения» в сравнении со Стэном. Так, чисто для галочки чмокнуть. И два не раскрытых в сюжете эпизода биографии добавлены в новом фильме. Я говорю о пожаре и забое скота: возгорание не он организовал (да и засов-который-не-отодвинул куда-то пропал), пневмоколотушка и «тварь я дрожащая или право имею» вообще использовались Биллом. В старом фильме Майк был умным, здесь стал сильным – но всё же остался библиотекарем. Вопрос режиссёру: для чего было вводить, если про фрикции ничего не знает? Догнал, поймал, зажал – а что дальше, забыл. Как вариант – не смог. Анекдот!
Шестой – Билл в ипостаси «О'Джорджи» (да, это не запятая, это прикол такой). Реальные переживания и психиатрический выход в ранней версии, кровавое соплежуйство и День сурка в поздней. Сколько раз погибали мальчики в современной экранизации? Честное слово, уже надоело. Уж лучше бы Билли не кораблик сделал, а сразу сам братишку убил и повесился. Не мучился и других не мучил: всё, «гамовер».
Момент седьмой. Когда у Томми Ли кого-то бьют, это реально больно. Метод Мускетти, похоже, вырос в теплице на компосте из памперсов и комиксов. Просто поглядите бойню камнями – снежками больнее прилетает. Остальные «батальные» сцены сняты в том же стиле. Вопрос: неужели современные режиссёры и зрители никогда не дрались и не получали камнем, палкой или кулаком? Ахинея начиналась с кровищи и кишок в ужастях от автор-р-ров, которые порося в жизни не зарезали, теперь вот дошла до таких вот мелочей. Ах да, ещё в «Оно 2» был нож в угол челюсти по самую рукоять. Это в старом фильме после ножевого ранения в правый бок почему-то в реанимацию попадали, а здесь фигня, даже говорить не мешает.
Кого-то я забыл. Кого же? А, Ричи и – скажу политкорректно – гомосексуально ориентированных мужчин из «Оно 2» современности. Шутником-то балабол остался, только вот совсем модным стал. Вспомните его финальные поскребушки инициалов на местном Мосту Влюблённых. Вот это уже не удивляет. Однако, стремясь открыжить всё положенное, режиссёр несколько переборщил. Гей-тема в прологе второй части получила статус сюжета в сюжете и восьмого пункта в моём списке! Да, я гомофоб и неисправимый лесбиян (хоть обеих). Но, позвольте, разве клоун сообразно логике фильма не детьми питается? Не? А в старой версии возвращение началось именно со сцены с ребёнком.
Обратите внимание на Клуб Неудачников в сорокалетнем возрасте – вот пункт номер девять. Вам тоже заметно, что в новом фильме герои остались личностно незрелыми к «встрече выпускников» и в финале? Инфантилизм чистой воды, который не скроют никакие цацки. Показательный пример – «полигамные отношения» в компании. То, что в детстве выглядело ми-ми-мило, в 40+ стало мерзким убожеством. Взрослые не способны решиться на полноценные отношения, принять решение и определиться! Беверли в новой экранизации не беременеет от Бена, Стэн ещё только планирует стать отцом, от жены Билли остались лишь трясущиеся титьки, Эдди вообще ни с кем не смог. Всё те же дети, только яйца почему-то поседели.
Ита-а-ак, я начинаю итого. В сравнении со старой новая экранизация отличается следующими особенностями. Повышенный интерес к сексу с несовершеннолетними, желательно внутри семьи и садомазо. Внимание к геям и прочее уже неудивительное выросло от крыжика до сюжетных изменений и вставных сюжетов. Бравируются неспособность постоять за себя в детстве и взрослый инфантилизм. Полное отсутствие реализма в сценах насилия при увеличении количества и кровавости этих сцен и акценте на них. Лишние и оборванные эпизоды вообще стали нормой сюжета.
Я удивлён, но нашлось и то, что в фильмах Мускетти мне понравилось. Это композиция, подающая события в хронологическом порядке. В кои-то веки упрощение сюжета пошло ему на пользу! На фоне сознательно проводимой политкорректности и общей деградации считаю это случайным совпадением. Кассовость «Оно» и «Оно 2» 2017-2019 годов оставлю без комментариев, а разницу в сборах попробую угадать. Первый фильм тащила на себе жёстко эксплуатируемая красотка София Лиллис (Бев), да и остальные дети получились куда интереснее всё просравших унылых взрослых.
Шелдон Уилсон. Человек, снявший хоррор за 72 тысячи долларов. И ведь неплохо снявший, как с художественной, так и с технической точки зрения. Конечно, в «Мести мертвецов» можно найти уйму минусов, но с позиции уважения к проделанной работе хочется отметить именно плюсы. Причем у Уилсона определенно были задатки стать значительным стилистом-визуалистом. Ведь то, что он демонстрирует в рамках мизерного бюджета, заслуживает похвалы. Отметим, что «Месть мертвецов» оказалась лишь интересным карьерным началом с точки зрения режиссёрской карьеры, но отнюдь не проблеском гениальности.
Имея карманные деньги на производство картины, Уилсон сочинил скромную историю о том, как где-то в штатовской глубинке заявился в полицейский участок голый окровавленный юноша с тесаком в руке. Парниша дал себя арестовать, но отказался что-либо говорить. Местный шериф решил прогуляться по кровавым следам, оставленными подозреваемым, но стоило копу зайти в лес, как…
Если не знать, в чем фишка, трудно догадаться, куда повернет сюжет после явления КровоМальчика народу. Он то ли маньяк, то ли жертва, а может вообще существо не от мира сего. Гадают тюремщики, гадает зритель, а между тем в окрестностях творится чертовщина, еще более запутывающая мрачную ситуацию. Тем временем, мальчику становится всё хуже: кровь из него течёт просто ручьем.
Вопреки тому, что денег не хватает хотя бы на малый визуальный размах, Уилсон старательно работает над каждым эпизодом. Использует нервозный саундтрек, нестандартные операторские ракурсы и, пусть сварганенные на коленке, но спецэффекты, в стиле раннего Сэма Рейми. При явной копеечности постановки лента смотрится как компетентный хоррор, сделанный совсем не дилетантом. Интрига сохраняется достаточно долго, трупов в достатке, кровищи – более чем, а главное – четко выдержана гнетущая атмосфера, от которой хоть в петлю лезь. Пусть по совокупности фильму и не достает крышесносящей оригинальности, так, чтобы были простительны все огрехи дешевого кино, но в то же время «Месть мертвецов» — нетривиальный жутик, в котором хватает занятных сюжетных поворотов.
Да, в фильме нет ярких актерских работ, умных диалогов, искрометных стилистических находок, но есть полноценная история, сносная режиссура, парочка смачных насильственных сцен и саспенс на протяжении всего повествования.
Цель нашего клуба ("Крик")- открытый разговор о жанре. Поэтому, в нашем приоритете было, есть и будет общение с читателями. Так, один из них, Михаил Бочкарев, дал оценку на отрецензированный нами фильм. Речь идёт о слэшере "Сожжение", который он назвал более бескомпромиссным, чем «Пятница, 13". И сравнил его с "Моим кровавым Валентином", выразив желание прочесть рецензию и на него. Мы пообещали, что поищем материалы, хранящиеся в закромах. Сказано — значит, сделано. Публикуем большой отзыв, оставленный одним из первых авторов Клуба:
"Гарри Уорден, выходец канадского кинематографа начала 80-х не особо известен киноманам (разве что по неплохому, но не шедевральному ремейку), однако же пантеоне любимых кинофриков автора этих строк он занимает исключительно высшие места, благодаря прекрасному образу. Шахтёр-маньяк выглядит так же внушительно, как и обгорелый детоубийца в шляпе и своеобразной перчатке, или утонувший в детстве угрюмый труп в хоккейной маске. Сегодня мы поговорим о фильме, где этот замечательный маньяк фигурировал.
Кино это вышло в прокат негромко и каталось там без особой помпы, в конечном счёте наскребав немного денег и, вероятно, отбив у Paramount охоту к сиквелам (а ведь наверняка запилили бы!), тем самым явив миру произведение штучное (ремейк не в счёт, забудьте про него) и крайне фанатами слэшеров уважаемое. Недобор денег, в принципе, вполне понятен — на начало 80-х пришёлся расцвет жанра, и «Валентину» было трудно конкурировать с остальными представителями жанра. А ведь мог бы.
И ведь вроде бы лента действительно мало чем отличается от себе подобных, но вот ведь парадокс — фильм может считаться гениальным. Не в смысле сюжета (когда-то шахтёр Гарри Уорден вместе с несколькими коллегами по вине безалаберных людей попал в катастрофу в шахте, где его спустя несколько дней обнаружили — обезумевшего и дожирающего труп другого шахтёра, само собой он потом всем отомстил, пропал на много лет, а когда опять организовали праздники на 14 февраля — вернулся), актёров (приятные личности, никто не бесит, но и гениальных исполнителей нет) или спецэффектов (грим вполне добротный, но в большинстве ужастиков того времени был подобный). Это по-настоящему интересный слэшер — без отвлекающей внимание чуши, без травки и сисек (которые «Валентину», в отличие от других слэшеров, помешали бы) и с замечательнейшим маньяком.
Шахтёрская униформа, дыхание из-под респиратора, внушительная кирка — образ удался на все сто. Уорден режет и стар и млад, всех полов и возрастов, причём режет весьма разнообразно. Своего рода икона. Плюс незамысловатые, но интересные послания в коробках из-под конфет.
Актёры, как было сказано, не гениальны, но глазу приятны — не переигрывают, девушки красивые есть. Вот только знакомых имён нет. К сожалению, никто из исполнителей дальше этого фильма в кинематографе не продвинулся. Спецэффекты тоже не сверхзрелищны, но каждый цент на них потрачен верно и с толком, мастера по гриму и спецэффектам отработали своё с достоинством. Музыка — добротная, напряжение создаёт. Правда в одном моменте есть не особо вяжущееся с картиной кантри, любителям этого стиля может понравится.
И помните: 14 февраля — это не только день влюблённых. В Германии это день психбольных. Доказано Гарри Уорденом. Хоть он и не немец".
облако тэгов
