В 80- годах 19 века известнейшего проказника-атеиста Лео Таксиля (псевдоним французского журналиста Габриэля Антуана Пажеса), заклятого противника идей католицизма и клерикализма, автора книг с такими одиозными наименованиями как «Забавная Библия» и «Забавное Евангелие» неожиданно потянуло на покаяние в собственных смертных грехах. Демонстративно отрекаясь от своих атеистических взглядов и антирелигиозных пародий, Таксиль вдруг принялся печатать труды совсем иного содержания (например, "Антихрист или Происхождение Франкмасонства"), в которых описывал кровавые масонские ритуалы со слов бывшей жрицы ордена некой Дианы Воган, которая принимала в них самое действенное участие, являясь чуть ли не личной наложницей самого Люцифера. Шоу с участием означенной раскаявшейся паладдистки, обвинявшей масонов во всех смертных грехах, во время которых со всей обстоятельностью и подробностью описывались шабаши, полеты на метле, явления Сатаны и жертвоприношения с участием некрещенных младенцев продолжались 12 лет и вызывали умиление со стороны большинства высокопоставленных церковников. Ярый грешник, писавший пасквили про христианство и папство, вдруг покаялся в грехах и откровенно заявил, что за всеми этими очернениями стояли извечные враги Святого Престола — ужасные масоны (о чем они и сами всегда подозревали!!!!) — разве это не самое действенное доказательство церковного величия?

Популярного американского беллетриста Дэна Брауна тоже можно записать в ряды "проказников от религии", только с поправкой на то, что его каждая его каверза расходится многомиллионными тиражами, а зуб, который на него давненько точит руководство Ватикана уже по остроте может сравниться лишь с настоящим дамасским кинжалом. Его произведения, написанные бедноватым канцеляритом, по которому передвигаются совершенно безликие тени, лишь по дикому недоразумению, считающиеся в здешних краях героями, а суть сюжетов можно вполне пересказывать в духе антирелигиозных анекдотов за авторством того же Таксиля, мол "собрались как-то раз в Риме попы выбирать своего нового Папу" — чистый журнал "Атеистическое обозрение" или "Безбожник", выбирайте какой из них более по душе. Зато, если бы не было мистера Брауна, его бы стоило непременно выдумать: а иначе, откуда бы еще загруженная повседневными заботами (постирай, приготовь, убери, выгуляй собаку, встреть детей из школы) домохозяйка из Айовы вдруг могла бы узнать о том, что на свете, правда давным-давно жил, да был такой физик как мистер Исаак Ньютон, кто и за что повесил в Лувре картину Леонардо Да Винчи и где этот Лувр вообще располагается. С познавательной ценностью брауновских романов не поспоришь, рядом с ней отдыхает даже другой незабвенный киножурнал советского агитпрома — киножурнал "Хочу все знать".

И опять-таки, если бы не было "Кода Да Винчи", подобную книжку следовало немедленно сочинить хотя бы из чисто меркантильных соображений, ведь собрать в мировом прокате свыше 700 миллионов долларов- это Вам не мелочь по карманам тырить! Правда, одноименный фильм получился еще более унылым, чем литературный первоисточник: диалоги героев на темы христианской истории напоминали неумелые попытки своими словами пересказать статьи из "Википедии", а оживающие посреди экрана элементы криптографических головоломок вызывали устойчивые ассоциации с встроенным "справочником для чайников" из богатого арсенала новейшей Windows. Отдельного внимания заслуживала и тщательность при подборе актеров: профессор, крупнейший в мире специалист по религиозной символике — с лицом и повадками классического Форреста Гампа выглядел в глазах продюсеров беспроигрышным коммерческим ходом: так Высоколобая Наука со своих недостижимых трамплинов начала спускаться в простые народные массы. Ну и наконец, главное практическое применение "Кода", которое могло бы принести в копилку фильма еще добрые 400-500 миллионов, если бы в голову создателям вдруг пришла идея зарегистрировать соответствующий патент — универсальное средство от бессоницы, уже на втором часу сваливающее с ног даже людей с самыми хроническими проблемами по части засыпания. Действие развивалось неспешно, никаким триллером здесь и не пахло, а заунывные рассуждения из истории, будучи не подкрепленные визуально, вызывали в зрительном зале эффект почище ручного пересчета овец, и в итоге единственным аккомпанементом для действительно красивой музыки Ханса Зиммера стал дружный храп, изредка подкрепляемый ритмичными ударами зрительских лбов о спинки соседних кресел. Что и говорить идиллическая картина!

Однако, Голливуд не был бы собой, если бы 3 года спустя на горизонте не замаячил первый сиквел, в основу которого, на этот раз лег более ранний одноименный роман мистера Брауна о деятельности мистера Лэнгдона, для которого очевидно и жизнь без очередных мировых заговоров и козней массонских ложь — не жизнь. Однако, надо отдать должное создателям "Ангелов и демонов": словно почувствовав нарастающий скепсис по отношению к своей картине, они решились на ряд некоторых исправлений. Например, теперь в компанию к сценаристу Акире Голдсману (для тех, кто не в курсе — папе "Бэтмана и Робина", официально признанного одним из худших фильмов минувшего тысячелетия) добавили еще и Дэвида Коэппа (опять-таки, для непосвященных -крестный отец "Человека-Паука", теперь поняли, к чему я веду?), и в такой веселой компании отправились покорять самые темные и неприступные вершины ватикантской тайной политики. Да еще Тому Хэнксу дали персональный совет — пореже хмуриться в камеру, благо с очень дальнего ракурса, да еще желательно под приличным вертикальным углом, его действительно можно было перепутать с крупнейшим мировым светилой. Обещали исправиться? Распишитесь в получении и не говорите, что этого мало.

Справедливости ради, нужно признать, что одноименный роман Брауна действительно относится к разряду весьма недурного, типичного "пляжного чтива". В отличии от последующего криптографического отпрыска, на его страницах Браун почти не совершает развратных действий в отношении истории, ограничиваясь только скабрезными антикатолическими анекдотами и подсмотренной в дневных "телешоу" интригой, превращающей сюжетные хитросплетения в уникальный образчик мыльной оперы, действие которой происходит не в Санта-Барабаре, а в Ватикане. Море описок, выдаваемых за некие научные справки (впоследствии это станет фирменной особенностью творчества Брауна), тем не менее компенсировалось стремительным развитием сюжета, в мгновение ока переносящего героев по свету (Ватикан -Швейцария и т.д.) и довольно энергичным безостановочным действием. Не Эко конечно, но для пятичасовой электрички — в самый раз.

Увы, про экранизацию этого не скажешь, и ДВД с фильмом так же, как и предшественника можно смело размещать на аптечных стойках рядом с другими проверенными средствами от бессонницы. К тому моменту, как самолет Лэгдона прибывает в Ватикан, ресницы несчастного зрителя начинают смыкаться друг о дружку, ведь само действие в фильме развивается ме-е-е-е-дленно и страдает убийственной однообразной предсказуемостью. Как и его кинопредшественник, фильм страдает от полного непонимания двумя уважаемыми сценаристами самой специфики переноса на экран литературного произведения. К примеру, центральная завязка сюжета, по которой Лэнгдону надо отыскать в Ватикане 5 церквей, в каждой из которых содержится по одному плененному претенденту на папский престол на бумаге читается вполне пристойно, но будучи перенесенной на большой экран, сразу превращается в типичный квест из самой, что ни на есть кондовой РПГ "собери n частей Артефакта, разбросанного по пяти однотипным храмам". Пока несчастный Лэнгдон мечется между церквями, спасая человеческие жизни, не менее несчастный зритель столь же упорно разрывается между экраном и грядущим царством Морфея, тщетно пытаясь удержать в кулаке нити ускользающей интриги. "Подскажите, пожалуйста, а это какая по счету церковь — третья или четвертая?" — "Х-р-р-р. Вот народ пошел: сам не спит и другим не дает!"

Запомнив зрительские упреки в длительности и нудности исторических отступлений Лэнгдона из "Кода Да Винчи", сценаристы решили выйти из положения весьма оригинальным способом: в "Ангелах и демонах" их нет совсем. Ход размышлений героя подан следующим образом: решая очередную задачу, профессор заходит в библиотеку, подходит сразу же к нужному стеллажу, достает нужный том и открывая его на нужной странице, восторженно кричит" Эвирика! Конец неведению! Да здравствует чисто научный подход!" Основной интерес в романе вызывал именно ход мыслей героя, вынужденного постоянно складывать известные ему фрагменты, дабы получить новое звено в глобальной головоломке. В отличии от книги, герой скорее похож на гигантский компьютер, у которого по непонятной причине переклинило поисковую программу, поэтому стоит только нажать на кнопку, как он тут же плюется в ответ очередным потоком Истины в последней инстанции. Сам процесс поисков сводится лишь к воспоминанию некогда заученной информации, логическое мышление отсутствует, зато интуиция у нашего Профессора развита почти на уровне сильно повзрослевшего Гарри Поттера. Впрочем, ученый, который в любое время суток, без запинок сможет ответить на любой вопрос в рамках собственной специализации — это тоже один из распространенных обывательских стереотипов. Страшно даже предположить, сколько отважных аклахомовских домохозяек ринуться после просмотра в Цитадели Знаний, дабы штудировать столь податливые граниты науки. Кстати, я Вас не разбудил?

Похоже, что как и в случае с "Кодом да Винчи", режиссеру Рону Ховарду тоже сообщили о жанровой принадлежности его детища лишь за несколько минут до премьеры- как и все прочее, триллер здесь храпит без задних ног. Рассуждения теперь напоминают монологи, тыкание пальцам наугад обязательно приводит в нужную точку, для такого анахронизма как заблуждения или ошибки у героев просто нет времени — хронометраж то всего 138 минут! Увесистые сценарстские ножницы обрезали от этой фотографии всех стоящих по бокам второстепенных персонажей, а красавице-физику отпилили большую половину реплик, благодаря чему из полноправного партнера Лэнгдона она стала играть комнатной собачки, бегающей за героем на очень коротком поводке. Вдобавок, еще и самого профессора обломали по полной программе, избавив его уже во второй раз от традиционно брауновского финала с благодарностями от особей противоположного пола, которые у мистера Брауна принято высказывать несколько постельным образом. Но стало ли от этого действие динамичнее, а сам фильм — бодрее и интереснее? Ответьте мне хоть кто-нибудь! Люди, а-у-у-у-у!

Зато все оригинальные брауновские ляпы бережно сохранены и доставлены к пункту назначения в неизменном состоянии. Несмотря на весь свой обличительный пафос, мистер Браун весьма слабо знаком с католической иерархией и процедурой выборов нового Папы (камерарий у него — это должность человека, не имеющего кардинальской должности, а на самом деле, такую должность может занимать лишь один из кардиналов), хотя на этом у него и строится весь сюжет. Физики тоже сдержанно хихикают в ладошку: похищенный из Швейцарии контейнер с антиматерией, с помощью которого ужасные злодеи пытались помешать очередным папским выборам содержит количество, для производство которого современной науке потребуется время, как минимум до Второго Пришествия (около 100 миллионов лет), и десятилетний бюджет небольшого европейского государства, однако и в том случае, никакой бомбы из антивещества соорудить невозможно. С глаз долой убрали только профессионального убийцу — выходца из старинного ордена гашашмнов (к слову- полностью развеянного еще в эпоху последнего из Крестовых Походов), да нобилевского лауреата по физике, который делился с героями потрясающей силой научным открытием: дескать, как преобразовать энергию в материю (учебник по физике для старших классов, стр. 231). Зато, зачем то засунули в самое начало сцену запуска Всемирного Адронного Колайдера. Ура, теперь оклахомским домохозяйкам будет о чем поговорить с подругами по телефону.

Актерскому составу в фильме совершенно нечего делать. Том Хэнкс — весьма профессиональный актер, но при всем уважении, еще на "Коде" было очевидно, что это совершенно не его роль. Великолепный Стелан Скарсгард (Ян из гениального тиреровского "Рассекая волны") необыкновенно вял в роли командира швейцарской гвардии, впрочем, в этом есть и вина отечественных локализаторов, которые додумались дублировать его героя..... с прибалтийским акцентом. Принято в самом положительном ключе расценивать актерскую работу Эвана Макгрегора в роли камерария, но увы, и этих восторгов лично я не разделяю. Просто из всего актерского состава, Макгрегору досталась единственная роль, где надо не просто бубнить с трудом заученные информационные бюллетени, а демонстрировать эмоции, коими совершенно обделены все прочие персонажи — именно поэтому, он и выглядит в наиболее выигрышном свете. Единственное же достоинство, которого у фильма не отнять ни при каких обстоятельствах — величественная, превосходно эпическая музыка Ханса Зиммера, которая достойна даже приобретения отдельного саундтрека.

Как не крути, но получается, что пытаясь аккуратно обойти прежние грабли, создатели новой брауновской экранизации наступили на другие, которые по своей увесистости ни в чем не уступают первым. Пытались перенести авторский стиль поближе к зрителю, сократив размышления героя — получили вместо научного детектива очередной фильм о чудесах телепатии. Хотели сократить количество активных персонажей — получили фильм с эпическим размахом обыкновенного хождения по запертой комнате, лишенный динамики, выдумки и какого бы то ни было действия. Не наделали новых ляпов — зато, в неприкосновенности перенесли все старые, которые, на самом деле можно было легко поправить — была бы фантазия, да элементарное желание. Если все недостатки предыдущего фильма еще можно было приписать брауновскому творчеству, то уж тут точно не на кого пенять, кроме самих себя: для того, что бы перенести на экран все недостатки, забыв о достоинствах — для этого нужен, действительно огромный "талант".

Но вернемся к проказнику-Таксилю. Увы, спустя означенные 12 лет, Таксиль прилюдно признался, что все это — и рогатого диавола, и масонские ритуалы, и захватывающие дух сцены шабашей, он лично выдумал, дабы повеселить честной народ, а воинственная масонская жрица на проверку оказалась.... его личной стенографисткой. За такое своеобразное чувство юмора, Таксиля навсегда отлучили от Церкви (впрочем, полагаю, что он не сильно расстроен по этому поводу), зато престижу католичества как института, который 12 лет покорно повторял нелепые выдумки парочки заправских аферистов, был нанесен непоправимый ущерб, от которого оно смогло оправиться лишь спустя годы.

Творчество проказника мистера Брауна, в чем-то напоминает вышеприведенный исторический пример. Ведь если очистить его книги от карикатурных персонажей, комиксоподобных заговоровЮ мыльных страстей в Ватикане, да неуставных отношений главного героя с прапраправнучкой самого Иисуса Христа, то останутся лишь средней руки триллеры, весьма бледные и малопримечательные. На лицо, очередная мистификация, пример ловкого жонглирования именами, датами, подобиями фактов и призраками тех же ужасных масонов. Кстати, на начало следующего года намечен выпуск его нового романа "Потерянный символ", в котором неутомимый Лэнгдон вновь столкнется с ними проклятыми. А может быть, это всего-лишь шутка, скрытая издевка, ирония но не над Церковью, а скорее — над самими читателями, готовыми из года в год, из века в век питаться одним и тем же блюдом, приготовленных из тайных лож, вселенских заговоров и спрятанных символов.... И стоит просто подождать, когда истекут очередные 12 лет?

Когда разум перестает понимать окружающую реальность, ему остается лишь играть в сторонние ассоциации. Сначала идет Боль — она безгранична и непознаваема как весь Мир. Мир — это лишь вместилище Страха, который сжирает их всех изнутри. Страх — это одно из имен Безумия, пьянящего и ослепляющего. Безумие — это всегда Одиночество, вращение вокруг своей оси без малейшей попытки выбраться из этого вращения. А Одиночество многих — это Хаос, беспорядочный полет миллиарда частиц, который только и может, что причинять им Боль. А теперь вернитесь к самому началу этих тождеств и тогда Вы поймете, что на этом языке слово "Мир" и слово "Хаос", лишь звучат по-разному, но означают одно и то же. По крайней мере, со слов лисицы, пожирающей в лесу собственную плоть это сравнение звучало очень убедительно.

Назовите Ларса фон Триера прямо в лицо эпатажником, провокатором и гнусным шарлатаном от мира кино — и он даже не обидится. Датский кинорежиссер прекрасно знает цену этим средствам художественной выразительности, для него провокация так же важна, как для иных режиссеров — работа оператора или музыка композитора, она — как его любимый инструмент, на котором он дает успешные концерты, уже более 25 зим из своей 52 летней жизни. О чем бы не снимал Триер — трилогию о будущем Европы, о людях, наделенных "Золотым сердцем", чьи благородные помыслы, в итоге оказываются неоцененными сытым меркантильным обществом или трилогию об Америке, как примере целой системы, полностью построенной на людском равнодушии, переходящим в лицемерие, ему не интересно просто констатировать сухие факты, главная его цель — это надломить, напугать, задушить зрителя теплой эмоциональной волной, как и подобает любому настоящему анархисту, его интересует не просто механическое покачивание головы, а взрыв каждого зрителя, причем амплитуда волны зависит опять-таки от мастерства триеровской настройки.

О, можете даже не сомневаться — в этом вопросе наш Ларс — большой мастак. И не важно смотрите ли Вы за страданиями слепнущей Сельмы или не обделенных интеллектом героев "догмовских" "Идиотов", если во время просмотра робким домушником к Вам в голову проникла некая мысль, которая будет последовательно и агрессивно все ближе к финалу расширять ареал своего обитания — даже не сомневайтесь, что в режиссерском варианте сценария ей соответствует особая пометочка. Ненависть и отвращение, боль и жалость, страх и сострадание — это те инструменты, которыми Триер будет ловко оперировать, дабы забраться подальше в хрупкую зрительскую душу. Если фильмы иных режиссеров можно уподобить катанию на американских горках или уроку для неразумных в средней школе, то типичный аттракцион сопряжен скорее со статьей в Уголовном кодексе — ограблением с нанесением особо тяжких увечий. Он подойдет к Вам издали, на нелюдимой улице, заговорит и даже увлечет необычной историей, но стоит лишь на минуту замешкаться — обрушиться со всей яростью, не оставляя ни единого шанса на сопротивление. Типичный эффект от просмотра практически каждого фильма безумного датчанина — замешательство, ступор, который — в зависимости от типа зрителя может продолжаться от нескольких минут до дней и недель. Дело в том, что Триер абсолютно убежден, будто самое эффективное средство донесения собственных размышлений до зрителя — это не заунывная светская беседа и не банальное морализаторство, а хорошо просчитанный сильный удар по голове. Поэтому, если очередная триеровская история вдруг кажется Вам плавной и размеренной, лучше заранее обхватить голову, дабы смягчить его тяжесть.

Может быть именно по этой причине, с момента окончания последнего Каннского кинофестиваля по миру разносится глумливый смешок : "Акелла промахнулся", ознаменовавший собой неприкрытое злорадство со стороны обозревателей, журналистов и коллег по режиссерскому цеху по поводу нового фильма, обернувшегося (исключительно, с их слов) огромной творческой неудачей. На премьере "Антихриста" каннские снобы смеялись и свистели, а последующая за премьерным показом пресс-конференция обернулась громким скандалом, когда Триер откровенно заявил, что мнение кого-либо из присутствующих об "Антихристе", его совершенно не интересует, потому что сам он считает этот фильм самой большой удачей в собственном творчестве. Кроме того, режиссер откровенно признался в том, что картина снималась на фоне очень острой и не затухающей личной депрессии, что было истолковано некоторыми журналистами и критиками как чуть ли не признание Триера в собственной психической неуравновешенности. Всем означенным господам искренне предлагаю успокоиться и попить водички.Просто Великий Провокатор и Мистификатор решил предпринять свою самую рискованную авантюру: снять в абсолютно не триеровской манере, по духу совершенно триеровский фильм и со своей задачей он справился на отлично.

В жизни каждого крупного режиссера обязательно существует своя периодизация, для каждого из отрезков которой характерны определенные темы, сюжеты или элементы кинематографической стилистики. В творчестве Триера под каждый из периодов отведена отдельная трилогия: начав с сюрреалистического копания в прошлом, настоящем и будущем Европы (трилогия "Европа": начинается с "Элемента преступления", продолжается "Эпидемией" и заканчивается "Европой"), он довольно быстро разочаровался в стандартных художественных средствах, которые вскоре посчитал лживыми, лицемерными, не отражающими истинной сути вещей. В целях поисков нового киноязыка — более выразительного и универсального, он примкнул к экспериментальному течению "Догмы 95", которое пропагандировало за полное слияние кино на экране и в повседневной жизни (съемки под документальную камеру, полный отказ от условностей в лице костюмов и декораций, работа с только непрофессиональными актерами). Поискам этого языка на съемочной площадке была посвящена вторая трилогия Триера, которую сам автор условно называл : "Золотым сердцем" ("Рассекая волны", "Идиоты", "Танцующая в темноте"). В центре каждого из трех фильмов стояли образы чудесных и замечательных героев, обладающих необыкновенной силой самопожертвования, но в силу черствости и надменности местного общества, все эти качества остаются неоцененными, приводя в итоге к трагическому финалу. Собственно, именно "Танцующая" с ее откровенными издевками над комплексом американской мечты и самим жанром киномюзикла, в итоге привела ее создателя к своеобразной эволюции этой идеи, которая окончательно состоялась лишь в новой трилогии — американской ("Догвилль", "Мандерлей" и грядущий в конце этого года "Васингтон"). С каждой трилогией, Триер становится все жестче, все циничнее, от описания (второпланового) цинизма и безразличия, царящего внутри отдельных людей, датчанин плавно переходит к максимально крупным планам, бичующим за то же самое уже целые общества, и как следствие — породившую их саму человеческую природу. Фильм за фильмом меняется не только почерк режиссера — нет, от трилогии к трилогии внутренне взрослеет и эволюционирует сам Триер, словно раз за разом постоянно убивая в себе ту часть себя, которая отвечает за надежду в самый лучший из исходов. И эта 25летняя эволюция до полной мизантропии и является одним из важных ключей для понимания стилистики "Антихриста".

В посвящении его последней картины творчеству выдающегося советского кинорежиссера Андрея Тарковского, уже успели усмотреть циничную издевку, равно как и самой триеровской стилистике, впервые опробованной в этом фильме — навесить презрительный ярлык "антитарковщины". Действительно, в "Антихристе" очень много Тарковского — символики, образов, характерных операторских ракурсов. Но вместе с тем, "Антихрист" безумно полемичен по отношению не только к отдельным фильмам Андрея Арсеньевича (более других — "Жертвоприношение" и "Ностальгия"), но и ко всему творчеству признанного киноклассика. Взяв руками каждый классический кадр медленно стекающих потоков воды, обхватив сухими пальцами каждый ракурс лесной опушки, Триер не жалея ни сил, ни времени выворачивает бедного кинопатриарха наизнанку, выстраивая тем самым его полную противоположность — дословно зеркало, отражающее "Зеркало". Таким же точно образом, сам условный сюжет фильма о супружеской паре, остро переживающей потерю единственного ребенка выступает кривым отражением "Жертвоприношения", где во имя спокойствия и дальнейшей жизни на Земле, человек вступает в единовременную связь с Ведьмой (очерняя грехом), сжигает свой дом (искупляя) и более не произнося ни единого слова — принося тем самым собственную Жертву во имя благоденствия всех людей на планете. "Человеку нужен свет, — говорил Тарковский о своем фильме — Искусство даёт ему свет, веру в будущее, перспективу… даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упования".

Однако, там где герой Тарковского возвышался над собой, Триер не смущается демонстрировать кадры откровенно порнографического содержания, а печальные размышления об утрате человека связи с Природой (читай: с Богом) уступают место жесткой констатации факта, что наоборот, человечество слишком сильно с ней связано, и в первую очередь — со своей собственной. Там, где Тарковский размещает на фоне лесной природы для своего зрителя Символы Надежды и Веры, Триер доводит собственную мизантропию до уровня практически системного обобщения, и на его картинке (к слову — практически идентичной оригиналу) невозможно разглядеть ничего кроме Боли, Безумия, Страха и как системообъединяющего фактора — естественно самого Хаоса.

Однако, я не зря попытался максимально подробно расписать весь творческий путь Триера, что бы ни у кого не осталось и тени сомнения: в планы Триера совсем не входило издевательство над киномощами Андрея Арсеньевича. Как и все режиссеры, начинавшие свой творческий путь в 80-х годах, Триер поначалу был очарован символизмом Тарковского — настолько, что свой полнометражный дебют, фильм "Элемент преступления", посвященный в равной степени психоанализу и исследованию самых темных закоулков человеческой души, он выдерживал именно в символико-образной стилистике с прямыми отсылками к "Сталкеру". С тех пор утекло множество воды, и ровно 25 лет спустя (как мне видится, это отнюдь не совпадение), на исходе создания своей третьей трилогии, Триер вновь возвращается к той же стилистике, что бы на этот раз ее опровергнуть и посредством того же стилистического Тарковского между кадром, застывшего внутри системы экранных образов, построить уже самого настоящего Ларса фон Триера позднего периода творчества — с его невозмутимой яростью и разложенным по полочкам систематическим хаосом. Если в "Антихристе" он с кем-то и полемизирует, то не с Тарковским, а скорее — с самим собой, отмотавшим на 25 лет назад, с молодым 22 летним датским кинорежиссером, тогда увлекавшегося сюрреалистической образностью и имевшим совершенно иной взгляд на вещи. Каждая сцена — как удар, каждая рвущаяся наружу очередная порновставка — как невыученный урок, в который умудренный сединами и опытом Триер макает своего еще совсем не опытного и молодого протеже. Жестокость режиссера к своему зрителю давно стала притчей во языцах, однако здесь Триер проявляет чудеса этой самой жестокости уже в первую очередь по отношению к себе, устроив прилюдно-показательный акт экзорсизма собственных юношеских заблуждений, демонстративное "сожжение ереси" внутри своего мировоззрения и торжественно оставив ее умирать на той самой лесной опушке, с которой он уйдет с высоко поднятой головой, ни разу не обернувшись назад.

Словно подчеркивая глубокое личностное значение, которое для него самого имело работа над этим фильмом, Триер отказывается от своих знаменитых "скрупулезно высчитанных аттракционов". По сравнению с холодной режиссерской симметрией "Танцующей" или "Догвилля", "Антихрист" более стихиен и бесконтролен даже для самого Триера. Несмотря на четкое построение с разбивкой по главам, бурный океан визуальных образов чертовски нестабилен и напоминает по структуре, скорее одного из подлинных героев картины — тот самый Хаос, которым в глазах режиссера и героев и предстает наш повседневно-будничный окружающий Мир. И здесь зрителям, привыкшим к привычному лицезрению Триера — манипулятора, Триера — бесстрастного хирурга человеческих душ, должно стать не по себе: утрачивая эту привычную маску "Людского Потрошителя от искусства", впервые за всю свою карьеру проявив в собственном фильме личную заинтересованность, датчанин не раз и не два воссоздаст у них впечатление, будто он уже не в силах контролировать собственный фильм- вот вот треснут хрупкие перегородки, отделяющие зрителя от экрана, и тот же неконтролируемый хаос хлынет прямо в их кресла. Впрочем, даже снимающий на уровне личностных ассоциаций, Триер продолжает оставаться самим собой: не переживайте, это была всего лишь дубина из его богатого арсенала, и поддавшись панике, Вы только что пропустили ее удар. Главное — не вздумайте повторять это дома.

И вместе с тем, отказавшись от строительства архитектурных моделек в пользу внешней сюжетной простоты при сюрреалистическом сумбуре, Триер не отказывает себе в удовольствии сделать этот пирог, на редкость многослойным. С легкой надменной усмешкой, он препарирует свое давнее увлечение методикой психоанализа (привет тому же "Элементу преступления"), сделав из главного героя — психотерапевта, чьи вылечить собственную жену от глубокой депрессии все больше и глубже вгоняют ее в Круг Безумия. Однако, и этого ему показалось мало, и Триер еще перемешал в одну кучу все расхожие психологические архетипы, вдоволь поиронизировал в лице безумной Шарлотты Гейнсбург над собственными любимыми героинями: начиная от уже упомянутой танцующей Сельмы — и до Грейс, героини его последней трилогии. В целом же сводить всю многообразность Антихриста к единственной трактовке или цепочке символов, крайне неразумно. Как и подобает настоящему многослойному пирогу, его можно воспринимать одновременно с позиции кабалистики, теологии, натурфилософии, психологии и даже искусствоведения. Как идеально правильный куб, последнее творение Триера открывает новые грани тем, кто осмелится бросить на него взгляд под иным, нестандартным углом. И вот уже Силы Торжествующего Зла или Хаос оборачиваются Силами Природы — уже не доброй и не злой, а нейтральной. Образ пожирающей собственную плоть лисы, сообщающей о превращении мира в хаос (Вы ее помните, именно с нее мы и начинали наш рассказ) может под разными углами превращаться то в оборотня, олицетворяющего страх, то — в символ глубокой человеческой боли, которую надобно самостоятельно сгрызть, пока она первой не сделала тоже самое. Как и любое многослойное полотно, он позволит Вам подобрать наиболее удобную для Вас трактовку, в том же самом диапазоне: от Триера — сумасшедшего до непризнанного гения, одновременно как бы извиняясь, что ту же релевантность нельзя предпринять с куда более однозначным скандально-провоцирующим содержанием.

По свидетельствам очевидцев, работать с Ларсом фон Триером чертовски трудно. Несмотря на несомненную величину его таланта, которую признают почти все, по пальцам можно пересчитать актеров, операторов, членов съемочной группы, которые бы продолжали свое сотрудничество с режиссером более чем на одном фильме. В глазах общественности, Триер зачастую выглядит эдаким фэнтезийным демоном, безжалостно измывающимся над всей съемочной группой сразу во имя достижения одного ему очевидного конечного результата. И самое интересное, что подобный образ исчадия ада в глазах окружающих определенно нравится самому Триеру, и он не стесняется подчеркнуть его или преувеличить в намеренно спровоцированном интервью или в сознательно распространяемых им же слухах (см. например, недавнюю байку о сотрудничестве Триера сразу с несколькими крупнейшими европейскими порностудиями и узнавайте руку Мастера). Однако, никто не задумывается над тем: а легко ли быть самим Ларсом фон Триером — все так же способным удивлять, шокировать и эпатировать собственного зрителя, даже несмотря на готовность последнего к такого рода выходкам. Невзирая на разгром и похвалу, смех и свист, неуловимым движением руки извлекать из рукава очередную дубинку и резко наносить молниеносный удар по голове несчастного зрителя, мастерски подобрав тот самый единственный момент, когда тот меньше всего ожидает. И мне почему-то сдается, что это единственное из искушений, которому он просто не в силах противостоять.

Отзыв, навеянный очередным прочтением романа Стивена Кинга "Нужные вещи" ( в другом переводе — "Самое необходимое").

Можно сегодня я немного побуду Вашим волшебником? Чего изволите — дорогую машину, виллу на взморье, огромный счет в солидном банке? Заказывайте, не стесняйтесь, дайте на сегодня волю своей потаенной фантазии. Или может быть, не станем все упрощать — я же с первого взгляда вижу, кто вступил на порог моего скромного заведения, у меня наметанный взгляд. Как насчет чего-нибудь более философского: излечения от любых недугов, отправить в прошлое любые неудачи в собственном бизнесе, подарить Вам счастливую возможность выиграть Все скачки на свете? Вам сегодня доступно все, уж очень сильно Вы мне приглянулись. Нет, не стоит тянуться за бумажником, с такого покупателя я и денег то не возьму. Точнее — не возьму сейчас. Ведь главный девиз нашей фирмы: "Забирай сегодня — заплатишь потом". Вы удивляетесь, чем можно заплатить за товар, какой не купишь и за Все облигации мира? Просто подождите, скоро Вы сами все узнаете.....

Стивен Кинг очень любит маленькие американские городки — сонные, настолько погрязшие в собственных житейских проблемах, что иногда кажется, что само время останавливается на их маленьких улочках; настолько обособленные от остального света, что их жители абсолютно уверены: за указательным знаком, предупреждающем о выезде за городские пределы, никакой разумной жизни и быть не может — только одна Пустота. Разве можно себе представить более удобную в использовании микромодель современного общества , чем место, где из года в год люди улыбаются одним и тем же лицам, приветливо приподнимают шляпы, радостно машут руками, при этом внутренне столь же искренне недоумевая, как такую заразу как его разлюбезного соседа со всеми его прегрешениями и недостатками до сих пор еще носит Мать-земля? Не обманывайтесь, глядя на их уют и мнимую приветливость жителей: под лицемерными условностями местных отношений скрываются такие же маски, как и у обитателей Большой Земли, а их отношения переплетаются причудливыми невидимыми нитями, которые образуют целые паучьи сети. Стоит опытному Кукловоду потянуть за одну из таких сетей — и вчера мирно спавший, тихий городок, тотчас оскалится плотоядной пастью.

Стивен Кинг обожает испытывать такие маленькие общины на прочность. подсылая в них на роли Кукловодов, то древних вампиров ("Участь Салема"), то злобных инопланетян ("Томиноккеры"). Но ни одному вампиру или пришельцу не под силу разломать сложившуюся общину и превратить добропорядочных жителей в стаю одичавших убийц. Нет, сделать из собственного дом ад, где им предстоит занять самое надлежащее место смогут сделать лишь они сами.

Порой, для этого не требуется ни угроз, ни принуждения, а достаточно лишь устроить сезон распродажи.... собственных желаний. Подходите к прилавку и выбирайте на любой вкус, цвет, запах, силу и амплитуду звучания: заветные, пронесенные через всю жизнь и мимолетные, предназначенные лишь для сиюминутного удовлетворения желания, естественно-благородные или настолько порочные, что и рассказывать о них посторонним приравнивается к самоубийству. Купите сегодня — заплатите потом. О, даже не сомневайтесь, что непременно заплатите, благо предлагающий Вам свои услуги продавец — это не просто тщедушный банковский кредитор, а сам Дьявол! С мастерством истинного Кукольника он подберет ключик к каждому заветному мечтанию, а потом лишь аккуратно потянет за казалось бы, невидимую ниточку — и благопристойное существование начинает пылать огнем библейского Содома. И как и подобает истинному Содому, остановить пожарище сможет лишь тот, кто сумеет не побороть Дьявола, но заглушить в себе собственный порок.

"Самое необходимое"можно рассматривать, как третью книгу из своеобразной трилогии об общинах маленьких американских городов, которые разрушают себя изнутри — при минимальном вмешательстве извне. Тема современного общества, наполненного лицемерными условностями, которое погружается в полный хаос от малейшего толчка, наконец-то достигает у автора своего библейского апогея. И вместе с тем, по жанру кинговский роман следует отнести скорее не к мистической прозе (благо, этот элемент в книге довольно условен), а к сатирическому жанру, жгучей, кромешно черной комедии на нравы современного общества. По большому счету, магазин Лиланда Гонта — это современный потребительский рай, где каждый человек может приобрести себе все, что ему нужно, не заботясь об оплате и не вспоминая о возможных неприятных последствиях (в кредит — читай, даром). Пожалуй, никогда еще за всю свою карьеру, Кинг не был так циничен, как в своем откровенном издевательстве над этим "плацебным счастьем", эйфории от обладания предметом ничтожной ценности (бейсбольная карточка, коллекционная грампластинка), который в вожделеющих глазах приобретает сакральность Святого Грааля, ради прикосновения к которому можно обокрасть, предать и даже убить. Товары, которые Гонт продает своим покупателям — это более скромные аналоги толкиновских колец, разница лишь в том, что отнюдь не предметы подчиняют себе волю людей, счастливые обладатели расстаются с ней совершенно добровольно. И пока каждый из жителей дарит своей воплощенной мечте по собственному разуму, за окном уже начинают загораться первые огни.

Однако, именно здесь появляется новый, доселе невиданный в кинговских Сагах о Разрушении элемент — Надежда. Там, где Хейвен и Салем уже проваливались в гигантскую бездну, порожденную пороками их жителей, что бы сгинуть там без возврата, некоторые горожане Касл-Рока получают от автора последний шанс на Искупление. С чем это связано? Может, Кинг просто успел сердцем привязаться к этому местечку — благо, здесь разворачивалось действие еще нескольких романов писателя? Или он просто набрался с опытом определенной мудрости, заменившей более раннюю манеру жирных кровавых точек в конце почти каждого романа — туманными и расплывчатыми многоточиями? Этими вопросами задаются жители Города, Который Уцелел в финальных строчках, но ответ на этот вопрос известен только автору, который предпочел сохранить многозначительное молчание.

Больше Кинг никогда не вернется на улочки этого поселения (исключение — короткий рассказ из сборника "Кошмары и фантастические видения", который сам автор называл негласным эпилогом к "Самому необходимому"). В обозримом будущем, он перестанет вновь отстраивать на своих страницах плотины маленьких городов, только ради забавы смыть их потом сплошным потоком людской ненависти и жадности. Этот роман — финальная точка, огромный монолитный Памятник, свидетельствующий об окончании долгого пути, к которому он уже никогда не вернется.

Как, Вы уже уходите? Как печально, значит ничего так и не приглянулось. Ах, цена не устраивает? Ну, так бы сразу и сказали. А как насчет скидки? Нет, цена останется прежней, но только ради Вас (уж очень Вы мне понравились) я уступлю за нее не просто один из понравившихся предметов, я могу продать их все.. Как насчет той самой удачи в бизнесе — я видел, как Вы на нее засматривались? И приплюсуем к ней, скажем, такую же удачу на любовном фронте, точнее на всех фронтах, которые Вы пожелаете — по глазам вижу, что она бы Вам, ой как не помешала! Напоминаю, что девиз нашей фирмы "Забирай товар сегодня — оплати потом", так что до оплаты Вы сможете пользоваться ими, практически неограниченное время! Все, что пожелаете и с очень значительной отсрочкой платежа -разве не это принято называть настоящим счастьем? Может еще подумаете над моим предложением? А?

Отзыв-рецензия, навеянная просмотром фильма Кристофера Нолана "Престиж", 2006 год.

Посмотрите на мои руки и медленно, про себя сосчитайте до 10. У меня на ладони лежит крупная монета, которая переливается на свету, пока мои ловкие пальцы начинают ее быстро вращать реверс-аверс, реверс-аверс... Продолжая мысленно считать загляните за гладкую поверхность ее аверса, в котором отражается вся иллюзорность Вашей повседневной реальности: окружающих домов, соседей и знакомых, Вас самих. Пока Вы считаете, я советую Вам задуматься: реально ли то, что Вы видите, переживаете ли Вы все эти эмоции, существуете ли Вы вообще на этом свете или просто видите порождение моих иллюзий, которые я хочу, что бы Вы видели. Потому что никакой монетки на самом деле нет....

В былые времена, люди верили в магию. Самому простому фокусу радовались как некому ритуалу, несущему в себе силу Таинственного Откровения. Именно в искусстве иллюзионистов впервые проявилось слияние трех важнейших составляющих современного мира: Науки, Искусства и даже Религии, ведь изобрести, грамотно осуществить даже простейшую из манипуляций можно было лишь по Науке, эффектно представить ее публике было Величайшим Искусством, а заставить в нее уверовать можно было лишь с помощью взвыния к подлинно религиозным чувствам, нашептывающим на ухо, что чудеса возможны. А потом пришел Великий Гудини и раскрыл главный из секретов любого фокусника: "обманный маневр", "ложный след", искусная манипуляция зрительским вниманием, заставляющая смотреть строго в определенную сторону, в то время как из другой появляются Чудеса, подвешенные за невидимые ниточки. Увы, с тех пор все изменилось, и ныне хороший фокус утратил свой возвышенный магический статус, превратившись из Искусства в модерновый сплав Маркетинга и Технологии, где бал правят уже не артистическое мастерство, а одни сценические спецэффекты.

Британский фантаст Кристофер Прист увидел в этом ремесле наиболее яркую аллегорию Искусства, ведь что такое художественность и креативность — если не сплошная Иллюзия? Именно с этой целью, он помещает своих героев, фокусников-антагонистов во временную отрезок конца 19 века — эпоху, когда весь мир еще не утратил окончательной веры в чудеса, застыв на самом пороге глобальной Научно-Технической революции. Вышедший в 1995 году, роман "Престиж" — это парный танец двух уставших артистов, где каждый фрагмент одного из двух, практически идентичных дневников напоминает отточенные балетные па, предварительно хорошенько отрепетированные в огромной зеркальной комнате. Это одна из тех книг, в которых завязку сюжета можно пересказать одной фразой "роман о вражде двух фокусников", но для подробной его расшифровки потребуется, как минимум несколько страниц. Сюжет изгибается на страницах причудливой змейкой, окуная героев — то в типичный, чуть диккенсовский "роман нравов", то — в судебный детектив с вероломными подставами и обвинением в убийстве, то — вдруг, белым кроликом удивленно покидающим шляпу его иллюзиониста, книжная фабула из исторической реальности оборачивается представителем жанра "стим-панка", в котором безумному ученому Николе Тесле удается в конце 19 века построить первую телепортационную машину. Однако, за множеством жанровых слоев, приготовленного Пристом литературного торта скрывалась и иная начинка: рассуждение о судьбе Художников, без привязи к какой-либо разновидности Искусства, грустный портрет артистов, стирающих с лица нарисованные для публики улыбки, ибо за пределами сцены их жизнь просто останавливается, одно из первых в мировой литературе тонких размышлений об иллюзорности не только каждого из искусств, но и самого человеческого бытия..... Неудивительно, что столь богатым творческим потенциалом тут же заинтересовался прагматично настроенный Голливуд. К проекту долгое время проявлял интерес обладатель "Оскара" за "Красоту по-американски" нью-йорский интеллектуал Сэм Мендес, но автор романа сам определил судьбу и жанр экранизации своего творения, вручив все права на этот проект в руки создателя триллеров "Преследования" и "Помни" Кристофера Нолана. Что же, как говорится "хозяин-барин".

Именно здесь и берут начало два фундаментальных вопроса, которые хочется адресовать нолановскому детищу: "Является ли Престиж хорошим фильмом" и "является ли он адекватной экранизацией одноименного литературного первоисточника?" И если ответ на первый из них кажется довольно простым, то со вторым дела обстоят далеко не столь однозначно.

Главный козырь в иллюзионстской колоде Нолана — это безупречно подобранный актерский состав : Бэйл и Джекман — в ролях главных героев-иллюзионистов, как и обычно, невозмутимый Майкл Кейн в роли стареющего распорядителя трюков, не теряющей с возрастом ни капельки из былой харизмы Дэвид Боуи в роли легендарного изобретателя Никола Теслы. И если профессионализм Бэйла, Кейна и Боуи до сей поры не вызывал никаких сомнений, то Хью Джекман порядком удивляет точностью и элегантностью исполнения своей партии — оказывается, он умеет не только носиться по экрану без рубашки и лупить без вопросов все, что движется! Эмоциональная насыщенность и убедительность двух главных героев удачно поддерживает на экране придуманный Пристом для своей книги принцип "аверса-реверса", когда читая дневниковые воспоминания одного из героев (смотря фрагмент фильма его глазами), зритель начинает сопереживать именно этому персонажу, что бы уже в следующей главе, столкнувшись с фокусом подмены, прочитав ту же правду от другого лица, его же и возненавидеть. У каждого из фокусников есть своя правда, свой вполне оправданный праведный гнев по отношению к оппоненту, но по отношению к Правде они оба занимают столь же одинаковую, равноудаленную позицию.

Увы, иллюзорная часть удалась Нолану не столь блестяще. Уже с первых кадров человека, читавшего первоисточник не покидает ощущение, что книгу Приста, радовавшую, как уже говорилось выше необыкновенным пиршеством различных жанров и смыслов, пытаются аккуратно побрить наголо, переодеть в костюмчик и усадить на определенный стилистический стул. В отличии от книги, из фильма выветривается любое упоминание о "романе нравов", а доля фантастического, почти "магического реализма" сводится к роли один раз скоропостижно мелькнувшего на сцене рояля в кустах. Впрочем, вполне очевидно, что сам Прист прекрасно отдавал себе отчет, когда привлекал к экранизации постановщика так понравившегося ему малобюджетного триллера "Преследование" — из всего калейдоскопа жанров оригинального романа, фильм лучше всего отзывается именно на детективную составляющую, сопряженную с запутанной и хитроумной интригой и необходимым напряжением.

И надо признать, что в пределах этого жанра, который в последнее время до отказа завален штампами, как комната радиоведущего — заезженными пластинками, он смотрится просто здорово. В амплуа человека, подбрасывающего зрителю кусочки финальной головоломки, для того, что бы в очередной раз выдать за черное — белое, Нолан смотрится подлинным представителем продолжателем профессии главных героев, а сам "Престиж" — двухчасовым аттракционом, ловкостью умелых рук, в котором — в какую сторону не смотри, все равно не усмотришь на фоне занавеса пресловутых невидимых ниточек! Эх, такую же тонкую балансировку захватывающего сюжета и раскрытия внутреннего мира персонажей — и в хваленный до потери народного пульса нолановский же "Темный рыцарь", авось и выстрелил бы хоть по одному из пунктов, не обернувшись в итоге полым внутри "пшиковым" нулем! Эх, мечты, мечты....

Однако, сколько Нолан не вертит перед носом зрителя монетками (вспомнили — реверс-аверс?) и мертвыми птичками, убедить его в том, что в фильме можно разглядеть нечто большее, чем происходящее на экране, ему не удается. Некая философская экзистенциальность, размышление о природе Искусства и судьбах художников покинули его произведение последним пароходом в тот самый момент, когда они с братом Джонатаном Ноланом адаптировали книгу для сценария. Исчезли все забавные современные эпизоды, к ненависти, питаемой друг к другу обоими героями добавился элемент личного соперничества, сопряженный с давним знакомством, из-за чего все происходящее на экране заиграло оттенками классических голливудских штампов о двух друзьях-приятелях, чьи дороги со временем расходятся в разные стороны. Первичная аналогия оказывается наиболее верной: из манифестанского хулигана семейства "британской новой волны" с торчащими в разные стороны растрепанными волосами и щетиной в поллица, Нолан сотворил примерного пай-мальчика, остриженного под ноль, у которого нет привычки задаваться ненужными вопросами. Впрочем, если опять-таки, провести невольную параллель с последовавшим "Темным рыцарем" — может и к лучшему: уже вполне очевидно, что философские концепции не являются сильной стороной кинематографа Кристофера Нолана.

В результате, фильм не поражает в самое сердце, но приковывает к себе внимание всего раз, зато бесповоротно. Примерно, так же, как и та самая монета, которая все еще сверкает разными сторонами между моих пальцев. Возьмите ее в руки и попытайтесь снова мысленно сосчитать до десяти. Внимательно смотрите на ее вращающиеся грани и попытайтесь задаться вопросом: реально ли то, что Вы видите? А пока Вы в нетерпении дотрагиваетесь до реверса, дабы подтвердить свои самые смелые теории на темы иллюзий, в полной тишине и загадочном молчании я просто исчеза....

"Расемон" режиссер — Акира Куросава, 1950 год.

Согласно древней легенде,давным-давно жили-были три слепых мудреца. В меру своих ограниченных возможностей познавали они мир, исследуя буквально все, что попадалось им под руку. И попался им как-то под руку слон. Обрадовались тогда мудрецы и тут же стали его исследовать. Первый из них наткнулся на бок слона и воскликнул: "Слон подобен огромной стене!" Второй,подержавшись за хобот, возразил: "Слон — это большая змея!" Третий же обследовал хвост, а потому уверенно заявил: "Что вы, друзья? Слон мне больше напоминает веревку". Они бы еще долго спорили, но ведь не зря же их прозвали мудрецами. По своему, надо сказать, большому жизненному опыту мудрецы догадались, что каждый из них столкнулся лишь с малой частью реального слона. Конечно же, все трое правы. Правда, только в пределах той области, с которой они непосредственно столкнулись. Осознав это, мудрецы сложили свои представления о слоне, но даже это знание не могло быть полным.

Около полуразрушенных Врат Расемон, под сенью величественного храма, в один пасмурный день встретились трое случайных знакомцев: дровосек, священник и простолюдин. Священника потрясла история одного изнасилования и убийства в лесной чаще, которую он услышал на суде. Факты дела неоспоримы, преступник сам признается в содеянном. Но словно, кролики из шляпы заядлого фокусника, на протяжении всего фильма, один за другим, появляются новые свидетельства, каждое из которых противоречит предыдущему и претендует на истинное.Кому верить, в чьих словах кроется вожделенная истина? Или каждый из невольных участников этой драмы видел всего-лишь собственную тьму, которую невозможно ни потрогать, ни взвесить на ладони?

Рассказ Рюноске Акутагавы «В чаще», излагающий 4 версии одного преступление, произошедшего в средневековой Японии, ныне принято относить к классике детективного жанра. При экранизации, Куросава намеренно смешал его мотивы поиска истины с названиям и мотивами из другого произведения того же автора — "Врата Расемон". Весь фильм напоминает искусно срежисированный театральный спектакль, основное действие которого происходит на символических развалинах былого величия, а все судорожные попытки героев отыскать заветный луч правды в нагромождениях чужеродного субъективизма и откровенной лжи, будут постоянно натыкаться на черное грозовое небо и столь же символическую дождевую стену.

Несмотря на место действия, дилемма героев выдержана в типичном русле европейской классической философии. 4 версии одного события настолько равны меж собой и субъективны для людей, их излагающих, что напоминают старую легенду об осле знаменитого философа Буредана, который несколько суток сидел перед двумя абсолютно одинаковыми охапками сена, не решившись предпочесть одну другой, и в результате, окончил жил голодной смертью настоящего познавателя Высшей Истины. К счастью, куросавовских героев не ждет подобная участь ,ведь все правдокопательство для них — лишь интересная история, повод переседеть под крышей храма затянувшийся ливень.

Однако, пока герои, подобно древним же мудрецам выясняют, чья перед ними нога, хобот и хвост, где-то вдали, над сплошной стеной из дождя и слез гремит эпохальная битва между Добром и Злом, в которой Ад и Рай пытается дотянуться до каждой из человеческих душ. Ослепленные, подобно Фемиде искатели единственной правды отправляются в умозрительное путешествие, в конце которого он не найдет единственно верного ответа, но зато может быть сможет обрести самого себя.

Уже первый фильм Актиры Куросавы принес ему всемирную известность. Куросава снял его, потом через несколько недель ему позвонили и предложили выставить "Расемона" на конкурс престижнейшего Венецианского Фестиваля. Куросава согласился — по большому счету, ему было все равно и..... уехал на рыбалку. Однако, когда пару недель спустя он вернулся с уловом, кроме вкусного рыбного обеда дома его уже поджидал "Золотой лев", а в окошко дома со скромностью сельской простушки уже стучалась мировая слава, о которой режиссер доселе не смог и мечтать. Фильм сразил Венецианское жюри своей образностью, смелым смешением азиатского содержания с классическими философскими идеями Запада, виртуозной операторской работой, которой не смог помешать и монохромный цветовой ряд. А самое главное — решая извечную философскую загадку Трех Слепых Мудрецов, Куросава смог предложить наиболее точное и гуманистическое решение: не все ли равно, на кого больше похожа Истина — на стену, на веревку или змею, когда в результате этих споров невозможно договориться о чем-то определенном? Единственный ориентир, который сможет сделать этого слепого зрячим — это моральные нормы, собственный гуманистический компас, который безошибочно выведет любого из дождевого дворца на солнечную поляну.

Вообще, просмотр куросавовского шедевра, накануне 60 летия создания, сопряжен с рядом трудностей. Кого-то оттолкнет устаревшая цветовая гамма, кого-то — немного статичная манера съемка, напоминающая воспроизведение сцен из классического японского театра. Еще одна трудность — обилие цитат и заимствований, на которые буквально растащили этот, в общем-то довольно простой, по своей киномеханике и посланию фильм другие режиссеры, в первую очередь — американские и европейские. Внутри черно-белых бликов "Расемона", нет-нет, да и мелькнут отголоски эффектных пожарищ из копполовского "Апокалипсиса сегодня", сверкнут зеркальные мечи из "Экскалибура" Джона Бурмана или даже, глубоко в небе, высоко над сенью дождя заискрится очередной кораблик, пролетающий кубриковскую "Космическую одиссею". Фильм Куросавы стал одним из первых рассуждений в мировом кино на темы человеческой природы, буддистской медитацией о том, что делает из человека человека, необходимых пропорциях брутальности и тяги к познанию, бунтарства и конформизма, черного и белого, составляющих рецепт человеческого бытия.

На вопрос, стоит ли Истина долгих и бессмысленных блужданий в пустоте, в надежде случайно ее нащупать, Куросава отвечает решительное: "Нет", и успокоившись от скитаний, герои находят в развалинах плачущего младенца. Он хрупок и беспомощен, не имеет никакого понятия о высоких философских материях и непознаваемости Высших Инстанций. Но простое человеческое отношение тотчас отдаляет от них холодное копание в чужих жизнях с бесконечными предательствами и подлостями. И тогда останавливается дождь, а вместе с ним и заканчивается очередная Битва.

Есть такая старая японская легенда.

Солдат по имени Нобусиге пришел к Хакуину и спросил: "Правда ли, что есть рай и ад?" "Кто ты?"- спросил Хакуин.

"Я — самурай,"- ответил воин.

"Ты — солдат! — воскликнул Хакуин.- Что за начальник держит тебя в своем войске? У тебя лицо, как у нищего."

Нобусиге так рассвирепел, что начал вытаскивать свой меч, но Хакуин продолжал: "У тебя есть меч! Но, наверное, он слишком туп, чтобы снести мне голову." Когда Нобусиге вытащил меч, Хакуин заметил:

"Тут открываются двери в ад."

При этих словах самурай, почувствовавший себя учеником мастера, вложил меч в ножны и поклонился. "Здесь открываются врата рая,"- сказал Хакуин.

Около полуразрушенных Врат Расемон, под сенью величественного храма, в один пасмурный день трое случайных знакомцев познали, где открываются собственные Врата Рая.