Каждый большой кошмар начинается с малого. Даже самые заветные закадычные страхи, способные довести до инфаркта, обычно приходят к нам из самого детства, словно маленькие кляксы со временем сливаясь в один огромный крупный невроз. Признанный мастер кинохоррора Уэс Крейвен любил рассказывать, что главной причиной, по которой он в итоге выбрал профессию режиссера прорастала корнями из поры его детства, отрочества и ранней юности, проведенных в компании суровых баптистов из штата Огайо. Крейвен родился в 1939, причем его отец практически тут же ушел из семьи. Уход мужа крайне негативно отразился на матери, которая вскоре после этого с головой ушла в баптистскую церковь, фактически ставшую для Уэса его вторым домом. Церковь обеспечивала их семье ощущение комфорта и защищенности, однако к сожалению у этого убежища имелась и своя темная сторона — баптисты считали любые порождения голливудского кинематографа игрушками самого дьявола. Членам паствы запрещалось ходить в кино под страхом изгнания из общины.
Уэс Крейвен: Баптисты считали, что любые фильмы оказывают дурное влияние и пробуждают нечестивые мысли. За исключением классических мультиков Диснея, которые, как им казалось, пропагандировали те же ценности, что они разделяли. ЛЮБОЙ другой фильм, сделанный в Голливуде, изначально воспринимался ими как работа самого дьявола, созданная с целью сбить их с истинного пути. Поэтому до 17 лет все мое знакомство с кинематографом ограничивалось "Бэмби" и "Белоснежкой". Но у этого была и своя положительная сторона — будучи полностью оторванным от мира кино, я в очень раннем возрасте открыл для себя дорогу в библиотеку.
Окончив школу, Уэс следует наставлениям матери и поступает в христанский колледж, где царили те же драконовские порядки, что и в их церкви. В 2010 году Крейвен вспомнит о тамошних правилах с нескрываемым ужасом:
Уэс Крейвен: Любые виды развлечений находились под строжайшим запретом. Комиксы, чтение книжек в бумажных обложках, но в особенности это касалось походов в кино. Покупка билета на киносеанс считалась грубейшим нарушением устава колледжа. Руководство могло отчислить студента даже за то, что его застукали в фойе кинотеатра.
И неизвестно, как бы сложилась его дальнейшая жизнь и профессиональная карьера, если бы на втором курсе по причине тяжелой болезни Крейвену не пришлось пропустить один год обучения. Пользуясь предоставленным ему академом, Уэс переводится в другой колледж, переезжает в штат Иллинойс и начинает изучать психологию. Учеба в колледже, а потом и в престижном Университете Джона Хопкинса сочетаются у юноши с процессом освоения и изучения всего того, что строгие родители и не менее суровые преподаватели пытались спрятать от него за огромным амбарным замком — чтением тех самых нечестивых комиксов и книжек в мягкой обложке, но в особенности просмотром кино. Попробовав некогда запретный плод, Крейвен понимает, что ему безумно нравится этот вкус, и он продолжает жадно вгрызаться в него зубами с аппетитом человека, лишь чудом избежавшего смерти от голодания. Параллельно с изучением киноклассики — в примерном диапазоне от Чаплина до Орсона Уэллса, Уэс покупает 16-миллиметровую кинокамеру и решает посвятить свою дальнейшую жизнь волшебному целлулоиду. Экспериментируя со съемками короткометражных лент, он постепенно осваивает технические азы своей будущей профессии — мастерство сведения звука и правила монтажа. Но за окном уже вовсю стояли солнечные 60-е, когда Голливуд переживал очередную эру продюсерского диктата в кино, и в то время студии не нуждались в очередных юношах с горящими глазами, весь опыт которых ограничивался лишь самодельными короткометражками. Не сумев пробиться в сегмент игрового кино, Крейвен решил попробовать себя в жанре документалистики, где конкуренция была намного меньше, да и сами фильмы стоили в разы дешевле. Так он познакомился со своим многолетним другом и деловым партнером Шоном С. Каннингемом, причем тогда Крейвен даже не подозревал, что именно эта встреча в итоге окажется его заветным пропуском в мир игрового кино.
Уэс Крейвен: Многие компании, занимавшиеся созданием документальных фильмов имели офисы в одном нью-йоркском небоскребе, который располагался по адресу 56 West 45th Street. Я искал работу и однажды мне сказали, что в одном из этих офисов есть такой парень по имени Шон Каннингем, который ищет человека, умеющего работать со звуком. Мы встретились, Шон в то время работал над документальным фильмом по заказу одной небольшой дистрибьюторской компании и тут же нанял меня на работу. Потом, правда, выяснилось, что это фактически фильм для взрослых, который намеренно пытались выдать за документальное кино, чтобы прокатывать в кинотеатрах, и судя по всему у них это действительно получилось. После того, как мы закончили работу над фильмом Шон позвонил мне и сказал, что та же компания из Бостона хочет профинансировать еще один фильм, на сей раз — игровой ужастик. "Я знаю, что ты хочешь стать режиссером, вот твой шанс!". Изначально этот фильм не предназначался для широкого проката, подразумевалось, что какие-то мутные типы из Бостона, связанные с владельцами местных кинотеатров, будут пускать его по ночам лишь для своих знакомых и прочей избранной публики. И так появился "Последний дом слева".
Уникальность ситуации заключалась в том, что к тому времени человек, которому предлагали написать и поставить фильм в жанре хоррор... в глаза не видывал ни одного хоррора. Когда Крейвен в удвоенном темпе наверстывал все, что запрещалось смотреть уставом баптистской церкви, его киноманское меню состояло в основном из признанной киноклассики, причем преимущественно европейской — он наслаждался картинами Ингмара Бергмана, Федерико Феллини и Франсуа Трюффо, в то время, как о творчестве каноничных для жанра режиссеров вроде Тода Браунинга или Джеймса Уэйла знал исключительно по наслышке.
Уэс Крейвен: До этого момента я не видел НИ ОДНОГО кинохоррора. Я был поклонником творчества Феллини и Бергмана. Я сказал Шону, что физически не смогу написать сценарий, ведь я совершенно не разбираюсь в фильмах этого жанра. И тогда он сказал: "Ну ведь тебя воспитывали как христианского фундаменталиста, наверняка рассказывали кучу историй об ужасных грехах и геенне огненной. Пришло время извлечь все эти образы из твоего подсознания".
И у Крейвена получилось настолько мастерски реализовать поставленную перед ним задачу, что итогом данного извлечения стало появление одного из наиболее скандальных фильмов за всю историю хоорора. Поставленный 33-х летним экс-баптистом и бывшим студентом христианского колледжа, "Последний Дом Слева" произвел на общественность начала 70-х эффект разорвавшейся бомбы. Обещания прокатчиков, что картина будет демонстрироваться лишь в нескольких частных кинозалах, равно как и их требования снять все происходящее как можно жестче, сыграли с Крейвеном и Каннингемом злую шутку — фильм вышел на экраны лишь в конце августа 1972, а в первых числах сентября их имена уже дружно проклинали чуть ли не все кинокритики в Голливуде. Из-за присутствия в картине подробно снятых сцен изнасилования, Американская Ассоциация Кинокомпаний (MPAA) даже пыталась всучить ей прокатный рейтинг X (который обычно присваивают лишь порнофильмам), благодаря одной из рецензий на "Последний Дом Слева" американский сленг пополнился новым выражением "torture porn" (то бишь пыточное порно), а обозреватель газеты Chicago TribuneДжин Сискел без обиняков нарек режиссерский дебют Крейаена "самым больным фильмом года". При этом от сурового взгляда профессиональных критиков каким-то образом ускользнуло, что сама история изнасилования, крайне жестокого убийства и последовавшей за ними не менее жуткой расправы совсем не являлась оригинальной — в сценарии "Последнего дома слева" Крейвен лишь пересказал своими словами сюжет культовой ленты Ингмара Бергмана"Девичий источник" (1960), который в свою очередь основывался на шведской народной балладе «Дочери Тёре из Вэнге». К слову сказать, у оригинальной картины в свое время тоже имелись серьезные проблемы с прокатом в США — так, та же MPAA заставила американского дистрибьютора полностью вырезать из фильма занимавшую полторы минуты сцену изнасилования, однако Крейвен умудрился перекрыть рекорд, заданный шведом, почти в 5 раз и за счет этого сорвал банк. Скандал вокруг его дебюта был настолько огромным, что любая рецензия на "Последний дом слева" и по сей день сопровождается упоминанием того, как на сеансах 1972 года зрители падали в обморок и их увозили на скорой с сердечными приступами, что скорее всего является типичным примером того, что происходит, когда реальные исторические факты намертво сливаются в единую массу с плодами деятельности очередного "сарафанного радио". Сам Крейвен впоследствии утверждал, что не ожидал подобной реакции и вообще его картина была совсем о другом. Многие голливудские фильмы начала 70-х неприкрыто восславляли насилие, включая и продолжавшуюся в то время войну во Вьетнаме, и работая над своим дебютом, снятым по заказу мутных порнодельцов из Бостона, Крейвен пытался снять его так, чтобы эти сцены вызывали у зрителей максимум отвращения и тем самым донести определенный месседж. В этом отношении весьма показательна еще одна реальная история из его биографии, случившаяся ровно 20 лет спустя после описываемых выше событий. В сентябре 1992 Крейвен демонстративно покинул премьерный показ "Бешеных псов", и явно уязвленный подобным отношением к своему детищу Квентин Тарантино решил прокомментировать его демарш традиционно колкой ремаркой — "Кто бы мог подумать, что режиссер "Последнего Дома слева" окажется настолько чувствительным". На что Крейвен тут же парировал ответным ударом: "Последний Дом слева" демонстрировал зрителям всю мерзость и уродливость насилия, но не заставлял им восхищаться".
Реакция общественности и критиков на его дебютный проект едва не убила в Крейвене желание и дальше заниматься кинематографом.
Уэс Крейвен: В ту пору я общался с самыми разными людьми, потом одни знакомые знакомили меня уже со своими знакомыми. И очень часто при этом повторялся один диалог и та же самая ситуация: "А чем ты занимаешься? — Я — кинорежиссер. — А какие фильмы ты снял? — "Последний дом слева", после чего многие тут же вставали и уходили восвояси. Картину называли больной, садистской, некоторые после моего признания даже кидались на меня с кулаками, выкрикивая что-то о том, что никогда в жизни не видели такого де...ма. Даже люди, которых я знал долгие годы, тоже стали по-другому ко мне относиться — порой я физически ощущал исходящее от давних приятелей недоверие или даже отвращение. Выпустив "Последний дом слева", мы с Шоном вмиг превратились в изгоев, от которых в приличном обществе принято прятать подальше детей. И к тому времени я уже не питал никаких иллюзий, я знал, что моя карьера в кино окончена.
Следующая попытка Крейвена покорить жанровый Олимп кинохоррора выйдет на экраны лишь 5 лет спустя. К 1977 о кошмарном приеме самого больного фильма в истории уже все позабыли, а огромный коммерческий успех "Экзорциста" (1973) и в особенности "Техасской резни бензопилой" (1974) значительно раздвинул рамки всеобщих представлений по части (не)допустимого для публики шок-контента. Как и в случае с "Последним домом слева", сюжет второго фильма режиссера также был вдохновлен древней легендой — на сей раз, то ли мифологическим, то ли реальным шотландским разбойником по имени Соуни Бин, который вместе с целой шайкой головорезов грабил и убивал, а потом обгладывал до костей случайных путников в эпоху правления английского короля Якова I. Согласно легенде, которую Крейвен вычитал в одном популярном журнале, Соуни вместе со своей женой жили в глубокой пещере, а другими членами его банды стали их собственные дети и внуки, рожденные в результате инцеста. Шотландская легенда многократно пересекалась с сюжетом все той же "Техасской резни", где было практически тоже самое, но в 70-х годах XX века и без глубокой пещеры, поэтому Крейвен, которому к тому времени уж очень сильно запал в душу дебютный фильм Тоуба Хупера решил, что на этом материале можно выстроить неплохой оммаж. Основываясь на данном концепте, режиссер перенес действие легенды из Шотландии XV столетия в современную Калифорнию и написал сценарий под названием "Blood Relation"'. Так как к тому времени они с Каннингемом уже разошлись в разные стороны (при этом продолжая оставаться хорошими друзьями), Крейвену пришлось искать другого продюсера для реализации своего проекта. Им стал его старый знакомый Питер Лок, с которым Уэс работал еще на заре своей карьеры, когда осваивал профессию монтажера. Как и Каннингем, Лок зарабатывал на жизнь производством порнофильмов, замаскированных под документалки и другие невинные жанры, но уже давно мечтал о том, чтобы завязать с этим бизнесом и заняться "настоящим" кино. И сценарий Крейвена показался продюсеру удачной возможностью реализовать эту мечту, единственное что не понравилось Локу — его название, которое продюсер посчитал излишне прямолинейным и недостаточно звучным. Вариант, предложенный Локом в свою очередь не нравился уже Крейвену, однако за ссуду в размере 200 тысяч долларов Уэс готов был принять любое его предложение. Так никому неизвестные "Blood Relation" превратились в культовые "У Холмов есть глаза".
"Холмы" стали первой по-настоящему успешной картиной Крейвена — при бюджете в 230 000 им удалось заработать в американском прокате 25 МИЛЛИОНОВ. И несмотря на то, что по многим параметрам она была выдержана в той же стилистике, что и скандально известный дебют (инцест, изнасилования, множество сцен гротескного насилия и жестокости), второй фильм не вызвал столь же яростного общественного порицания. "Последний дом слева" в каком-то смысле определил свое время — во второй половине 70-х зрители смотрели на подобные вещи уже совсем не так, как в начале десятилетия. В прокате начали появляться первые честные фильмы о войне во Вьетнаме, и весь американский кинематограф тех лет захлестнула волна самой черной депрессии. Если "Последний дом слева" можно было без обиняков отнести к категории "Rape and revenge film", одному из многочисленных поджанров т.н. "эксплутационного кино", то "Холмы" сочетали в себе лишь некоторые элементы данного направления, которое долгие годы считалось абсолютно неприемлемым для большого экрана. Однако в середине 70-х картины, эксплуатирующие подобную тематику, начинают просачиваться и в голливудский мейнстрим — так, в 1974 на экраны выходит фильм Майкла Уиннера "Жажда смерти", который положит начало целой кинофраншизе о бывшем архитекторе, который бродит ночью по улицам, отстреливая из револьвера различных насильников (максимально подробно снятые сцены тогосамого прилагаются). И все аргументы поборников общественной нравственности, высказанные против "Последнего дома", тут же разлетелись по ветру — в конце концов, если крупнобюджетному фильму с участием Чарльза Бронсона, снятому на деньги САМОЙ Paramount, можно показывать на большом экране подобные вещи, то почему нельзя безвестному дебютанту Крейвену на деньги порнодельцов из Бостона?
Выпустив картину со столь огромными сборами (особенно на фоне копеечного бюджета), любой на месте Уэса немедленно бы начал работу над сиквелом дабы ковать железо, не отходя от кассы. Однако к тому времени Крейвен уже твердо решил, что не хочет связывать свою дальнейшую карьеру с эксплуатационным кино — ему надоели все эти мутные схемы финансирования с маячащими за спинами инвесторов молчаливыми партнерами, которые очень смахивали на обычных гангстеров, периодические бодания с рейтинговой ассоциацией, различные форсмажоры на съемках и прочие прелести жизни любого режиссера 70-х, оказавшегося за оградой четко отлаженной голливудской системы. Внушительные сборы "Холмов" давали ему хоть какой-то вес в околокинематографических кругах, и Уэс принимает решение использовать его дабы сменить вектор своей режиссерской карьеры. Уже в 1978 он выпускает на экраны телефильм "Stranger in Our House" с участием Линды Блэр, а еще три года спустя снимает первую картину на деньги голливудской студии United Artists — "Смертельное благословение". В 1981 Крейвен решает принять участие в еще одном околомейнстримовом тренде того времени и поставить фильм по мотивам популярного комикса компании DC о Болотной Твари. "Супермен" (1978) стал огромным кинохитом, и хотя крупные голливудские корпорации по-прежнему не проявляли интереса к экранизациям комиксов, небольшие студии почему-то считали, что покупка прав на раскрученных персонажей и огромная тень от многомиллионного блокбастера Ричарда Доннера помогут решить все их финансовые проблемы. В той же ловушке оказался и Крейвен — просто сопоставьте трехмиллионный бюджет "Болотной Твари" с расходами на производство первых двух фильмов о Человеке из Стали, которые суммарно превысили 50 миллионов! В итоге всех этих финансовых сокращений, постоянного вмешательства студии и крайне проблемных съемок в болотах Южной Каролины на свет появилась еще одна дешевая постановка, которая разочаровала не только поклонников комиксов, но и самого режиссера. К тому моменту с релиза "Холмов" уже минуло 5 лет, на протяжении которых Крейвен толком ничего не добился и из яркого, хоть и вызывающего режиссера, превратился в очередного ремесленника. Это понимал не только сам Уэс, но и многочисленные поклонники жанра, которые к началу 80-х начали постепенно вычеркивать его фамилию из числа постановщиков, от которых можно ждать очередного прорыва. В том же 1981, в своей монографии, посвященной истокам и эволюции хоррора, Стивен Кинг мимоходом дал крайне нелестную оценку всему его творчеству :
Стивен Кинг: Если вы видели хотя бы один фильм Уэса Крейвена, то можете сэкономить время и пропустить остальные.
Крейвен отчаянно нуждался в большом кинохите, который бы вернул к нему утраченную веру поклонников. Однако еще больше ему требовалась новая цель в жизни — яркий самобытный концепт, который смог бы перевернуть с ног на голову опостылевшую рутину, ведь после провала "Болотной Твари" Уэс начал вновь подумывать о том, чтобы оставить профессию режиссера. И вскоре он явился к нему в том же образе, что и первооснова для создания сюжета "Холмов" — в виде очередной газетной статьи. После переворота Красных Кхмеров, имевшего место в 1975 году, в США перебралось множество беженцев из Камбоджи, перед глазами которых все еще стояли картины пыток, расстрелов и массовых захоронений в т.н. "полях смерти". Ужасы одной из самых кровавых расправ в истории настолько травмировали психику людей, оказавшихся рядовыми свидетелями, что продолжали истязать их на протяжении десятилетий. Одной из таких семей, которые сбежали из ада, при этом оставшись в нем на уровне психологии, была посвящена статья в газете Los Angeles Times, прочитав которую Крейвен сразу понял, что нашел тот самый концепт.
Уэс Крейвен: Статья в L.A. Times рассказывала историю семьи, которой удалось сбежать с Полей Смерти в Камбоджа и эмигрировать в США. Казалось, что все идет хорошо до тех пор пока у их младшего сына не начались ужасные ночные кошмары. Он сказал родителям, что боится спать, ведь если он заснет, то тварь, преследующая в кошмарах, поймает его и убьет. Парень находился в состоянии невероятного возбуждения, он литрами поглощал кофе лишь бы только не спать. И когда в конечном итоге он все же заснул, семья вздохнула с облегчением, считая, что кризис миновал. А потом они услышали истошные крики из его спальни посреди ночи, и когда они вбежали наверх их сын был уже мертв. Он умер прямо посреди ночного кошмара. Младшему члену семьи удалось разглядеть во сне нечто такое, чье существование старшие отказывались принимать на веру вплоть до самого трагического финала. И эта линия стала основной темой для "Кошмара на улице Вязов".
Дочитав статью, Крейвен засел за написание сценария, однако практически тут же дали о себе знать проблемы финансового характера. Знаете ли, очень сложно сосредоточиться на работе и уделить раскрытию идеи столько времени, сколько ей требуется, когда во входную дверь уже вовсю ломятся приставы, готовые описать все имущество. И это тоже было одним из прямых следствий работы над проходными проектами" — благодаря низким бюджетам и еще более мизерной прибыли от проката своих предыдущих картин, к началу 80-х годов Крейвен был практически разорен.
Уэс Крейвен: Это был, наверное, самый тяжелый период во всей моей жизни. После "Болотной твари" я не мог найти работу на протяжении трех лет. Три года сидел без денег и каких-либо новых предложений, словно меня сглазили. За эти три года я потерял дом, потому что мне нечем было платить ипотеку. Я заложил практически все, что можно было заложить — дошло до того, что доставая что-то из шкафа, я первым делом прикидывал, а сколько я выручу за ту или иную вещь, если отнесу ее в ломбард. Мой первый брак развалился. Черт побери, мне даже пришлось занять денег у Шона, чтобы оплатить налоги и не загреметь в тюрьму. Помимо этого в ту пору я курил много травы и крепко подсел на кокаин. И так получилось, что как только я слез с наркотиков, ко мне в голову тут же пришла идея для того самого сценария.
Единственное, что мешало Крейвену поддаться накатывающим волнам клинической депрессии — его вера в новый сценарий. К сожалению, Уэс очень быстро понял, что помимо него эту веру никто не разделяет — сжимая под мышкой заветную рукопись, он обошел практически каждую студию и произведственную компанию в Голливуде, но везде получал одни лишь отказы. Даже верный друг Шон, который после сногсшибательного коммерческого успеха "Пятницы 13-е" окончательно завязал с порно и стал солидным кинопродюсером, отказался финансировать фильм с подобным концептом, мотивируя тем, что зрителям нет никакого дела до снов, ведь они заведомо нереальны. Пребывая в полном отчаянии, Крейвен вдруг вспомнил, что несколько лет назад на одной вечеринке его познакомили с парнем, который представился главой новой никому неизвестной студии, он был фанатом "Последнего дома" и "Холмов" и даже оставил свою визитку, попросив звонить, если подыщется интересный проект. Та никому неизвестная студия носила название "New Line Cinema", она начинала свою деятельность в Голливуде как маленькая дистрибьюторская фирма, занимавшаяся прокатом старых фильмов в студенческих кампусах, и лишь за пару лет до этого перешла к созданию собственных. Что же касается парня с визиткой, то его звали Роберт Шэй, и он числился ее президентом и основателем.
Роберт Шэй: Однажды я получил звонок от Уэса, с которым мы как-то пересекались на одной вечеринке. Он пересказал свой концепт про убийцу, который живет внутри кошмаров и спросил, как мне такая идея? И я ответил, что по-моему она замечательная, ведь у всех в жизни хотя бы раз бывали ночные кошмары. На самом деле, идея ни на шутку меня захватила, я подумал, что из нее выйдет отличный ужастик. И лишь потом я узнал, что стал для Уэса последней соломинкой, и что до меня этот сценарий отвергла каждая студия в Голливуде.
При этом сделка с "Нью-Лайн" содержала в себе один серьезный подвох — подписывая договор с Шеем, Крейвен не просто пристраивал на студию свою горемычную рукопись, но и практически за бесценок отдавал ей все права на франшизу.
Уэс Крейвен: Боб отвел меня в сторонку и сказал, что для получения финансирования им нужно будет как можно туже затянуть пояса, а это означало, что со своей стороны я тоже должен был урезать любые дополнительные расходы, не только уволив своего агента (на оплату услуг которого у студии не было денег), но и отказаться от права интеллектуальной собственности. И я принял эти условия. В итоге за сценарий, режиссуру и права на любые возможные сиквелы мне заплатили где-то в районе 70 000 долларов. На то время это казалось вполне приемлемой сделкой и лишь потом до меня дошло, насколько мастерски Боб сумел извлечь личную выгоду из моей тяжелой жизненной ситуации.
Иными словами, даже будучи еще мелким независимым дистрибьютором, который лишь мечтал о карьере продюсера в Голливуде, Шэй уже тогда обладал хваткой зубастой акулы от мира кинобизнеса на уровне своего тезки Роберта Айгера или пресловутого Харви Вайнштейна. При этом предложенный им Уэсу бюджет фильма составлял воистину смехотворную сумму — всего-лишь 700 000 долларов (для сравнения — на создание вышедшего в 1982 ремейка "Нечто" студия Universal потратила свыше 15 МИЛЛИОНОВ). По словам Шея изначально "Нью-Лайн" рассчитывала на то, что займется лишь производством картины, уступив права на прокат куда более крупной голливудской компании, однако на этом этапе вновь один в один повторилась та же история, что и с попытками Уэса пристроить хоть кому-нибудь в Голливуде свой несчастный сценарий — крупные студии не верили в успех хоррора\слэшера, основанного на концепции сновидений.
Роберт Шэй: Я пришел со сценарием Уэса к моему тогдашнему приятелю, что работал на студии "Парамаунт". Они как раз в то самое время занимались прокатом сиквелов "Пятницы 13-е", однако наш проект их не заинтересовал. У них уже был печальный опыт работы с каким-то хоррором, основанном на кошмарах, и руководство студии прямо с порога мне заявило, что сделать этот концепт пугающим для зрителей в принципе невозможно.
Оставшись без поддержки своих крупных партнеров, "Нью Лайн" принимает решение финансировать постановку из собственного кармана, который на то время уже откровенно трещал по швам. В итоге, сбор средств затянулся на несколько месяцев, и дабы хоть как-то дожить до начала съемок, при этом не протянув ноги, Крейвен вынужден был согласиться на создание сиквела "У Холмов есть глаза", то бишь принять решение, о котором он будет жалеть буквально до конца своих дней. Сиквел изначально создавался с целью заработать как можно больше денег при сведении к абсолютному минимуму всех затрат, однако предложившая Крейвену быстрый заработок самопальная производственная компания не рассчитала своих сил и прямо на середине съемок пошла ко дну. Потом, где-то через полгода, другая фирма выкупила у банкротов пленки с отснятым материалом, однако при этом отказалась вкладывать дополнительные средства в то, чтобы доснять проект до конца. Крейвену предложили выпустить фильм в прокат лишь с теми сценами, что уже успели отснять, но готового материала хватало лишь на 40 минут. В итоге режиссеру не оставалось ничего другого, как заполнить пробелы при помощи хаотично рассованных по всему сиквелу футажей из первого фильма, что и по сей день вызывает лютую боль пониже спины у всех фанатов оригинала. Впоследствии Крейвен открыто признает сиквел "Холмов" своей худшей работой и даже потребует убрать его имя из титров, однако летом 1983 ему несомненно казалось, что игра стоит свеч. Ведь только благодаря этой маленькой передышке Уэсу удалось дождаться финансирования от "Нью Лайн" и наконец-то приступить к созданию проекта своей мечты. И так появился "Кошмар на улице Вязов".
Одна из причин, по которой Крейвена так зацепила история о мальчике, который умер посреди ночного кошмара, заключалась в том, что в детстве он и сам испытывал нечто подобное.
Уэс Крейвен: В детстве меня терзали кошмары — настолько страшные, что в определенный момент я тоже начал бояться засыпать. В голове отпечаталось воспоминание, в котором я прошу свою маму последовать за мной туда и защитить от чудовищ, помню и ее грустный ответ: "К сожалению, это единственное место на свете, где я не смогу тебя защитить".
Под влиянием этих событий Крейвен занялся психологией и одно время даже подрабатывал в лаборатории, изучающей поведение спящих. И когда он прочел ту статью о мальчике из Камбоджи, словно разрозненные кирпичики сами выстроились в огромную дорогу, которая привела его обратно на улицу Вязов — именно на ней располагался научный корпус Кларксонского Технологического Колледжа в Постдаме, штат Нью-Йорк, в котором 23-х летний Уэс Крейвен получил степень магистра психологии. А помимо этого улицей Вязов называлась та автострада в городе Даллас, посреди которой Ли Харви Освальд застрелил 35-го Президента США Джона Ф. Кеннеди, что наделяет фразу, произнесенную Фредди в одном из сиквелов: "В каждом городе есть своя собственная улица Вязов" особым циничным смыслом.
Однако одним лишь колледжем и проблемами со сном сходство истории с реальной биографией Крейвена не исчерпывается. Задумавшись над образом антагониста, он вспомнил еще один эпизод из собственного детства — как однажды в возрасте 6 или 7 лет Уэс проснулся от странного шума за окном. Мальчик выглянул на улицу и увидел высокую фигуру в шляпе, которая в свою очередь тоже заметила детское лицо, появившееся в окне напротив и не сводила с него своих глаз.
Уэс Крейвен: Он смотрел и смотрел на меня, ввергая в состояние кромешного ужаса. Я отпрыгнул назад, выждал какое-то время, полагая, что он просто уйдет, однако когда пару минут спустя я вновь посмотрел в окно, он по-прежнему продолжал стоять на том же месте и не отрываясь пялился в мою сторону. Лишь в более взрослом возрасте, возвращаясь к этому эпизоду из прошлого, я понял, что этому типу, кем бы он ни был, просто нравилось пугать детей. Судя по всему у него было очень изощренное чувство юмора, и весь мой ужас несказанно его веселил.
Когда Уэс учился в начальной школе, к нему постоянно приставал местный хулиган по имени Фредди, поэтому когда пришла пора дать имя главному антагонисту, Крейвен ни секунды не колебался. Что же касается фамилии, то есть версия, что она была образована от имени антагониста его дебютного фильма. В "Последнем доме слева" главаря банды насильников и убийц звали Krug Stillo, и прорабатывая образ маньяка из снов, режиссер взял имя, с которым у него ассоциировались исключительно скверные детские воспоминания и самого ужасного злодея, какого он когда-либо создавал, образовав от имени последнего фамилию. Так появился Freddy Krueger, правда пока еще лишь на бумаге. Для того, чтобы претворить сию мрачную фантазию в жизнь и создать одного из наиболее культовых злодеев в истории хоррора понадобится многомесячный труд большого количества специалистов — костюмеров, реквизиторов, гримеров и одного талантливого актера, который в ту пору лишь начинал свою карьеру в кино. Когда представители "Нью-Лайн" впервые поднялись на борт "Кошмара на улице Вязов", они воспринимали эту историю исключительно как очередной молодежный слэшер. Собственно, в этом и заключалась основная причина, по которой Роберт Шэй решил приютить у себя под боком сценарий Крейвена — в ту пору наиболее проверенным способом молниеносной раскрутки изначально небольшой киностудии считались именно фильмы данного жанра, которые были крайне дешевыми в плане затрат на их производство, но при этом невероятно прибыльными. В 1978 году "Хэллоуин" Джона Карпентера собрал кассу в 60 миллионов при бюджете всего в 300 000 и тем самым навсегда изменил правила большой голливудской игры. Всего-лишь два года спустя близкий друг Уэса Шон С. Каннингем нагло скопировал формулу "Хэллоуина" в свою "Пятницу 13-е", сорвал 40 миллионный куш при бюджете в 700 000 и запустил одну из самых длинных (и дико репетативных) франшиз в истории жанра. И это даже не упоминая целой прорвы других подражателей, начиная с "My Bloody Valentine" (1981) и "The Slumber Party Massacre" (1982), заканчивая "Prom Night" (1980) и "Sleepaway Camp" (1983) — при том, что профессиональные кинокритики всегда заходились в припадках от их сценариев, постановки и уровня актерской игры, каждый из этих фильмов сумел МНОГОКРАТНО окупить затраты на собственное производство. В то время, как для крупных голливудских студий, ворочавших миллионами, 80-е стали эпохой Сталлоне, Шварценнегера и масштабных фантастических блокбастеров со спецэффектами, игроки лигой ниже нашли свою золотую жилу именно в слэшерах и втайне молились на то, чтобы она подольше не иссякала. И компания, которая на тот момент лишь вставала на ноги (то бишь "Нью-Лайн) отчаянно нуждалась в собственной франшизе подобного жанра даже при том, что для классического слэшера сценарий Крейвена казался излишне вычурным и запутанным. Плюс, то обстоятельство, что по ходу сюжета Крюгер произносил пару реплик значительно осложняло ситуацию, ведь после "Пятницы" и "Хэллоуина" все знали, что настоящий слэшерный барабашка должен быть не только безликим, но и немым. Тот же Майкл Майерс на протяжении 20 лет оставался безмолвным бугименом, свою первую реплику он произнес лишь в сиквеле ребута 2009 года, и большинство фанатов до сих пор считают это решение главным преступлением Роба Зомби против их любимой франшизы. Однако согласно концепту Уэса, исполнитель роли Крюгера должен был не только говорить, но и даже... играть, чего от антагонистов других слэшерных франшиз не требовалось в принципе, поэтому в каждой новой "Пятнице" или "Хэллоуине" за маской мог прятаться кто угодно — от исполнителя трюков до младшего осветителя. Но Крейвен уперся и требовал от студии нанять на роль Фредди настоящего актера.
В оригинальной версии сценария Крюгер был описан как внешне непримечательный мужчина за 50, однако Крейвену и режиссеру кастинга так и не удалось найти подходящего актера данного возраста. Тогда на уровне студии было принято решение понизить возрастную планку на 20 лет и пробовать всех, кто придет на прослушивание в отчаянной надежде вслепую попасть в десятку. Самым удачным попаданием в типаж Фредди некоторое время считался 43-летний британский актер Дэвид Уорнер, которого официально утвердили на роль и даже успели провести пробные тесты грима. Однако в самый последний момент у англичанина вдруг обнаружились какие-то непредвиденные контрактные обязательства, он вынужден был покинуть проект, и Крейвену с режиссером кастинга пришлось начинать все заново.
Уэс Крейвен: Большинство из тех, кто приходил на пробы вообще не понимали чего от них ждут, они не чувствовали персонажа. Ни в одном из них я не видел нужной нам комбинации из извращенного мрачного юмора, неукротимости и жестокости — даже те актеры, кто проходили первую фазу прослушивания и пытались казаться весельчаками, становились совсем тихими и беспомощными в присутствии детей. И так продолжалось до тех пор пока не появился Роберт.
Актеру Роберту Инглунду в ту пору уже стукнуло 37. Он начинал как статист на съемках внушительного числа голливудских картин 70-х (к примеру, он появлялся на заднем плане в "Погребенных заживо" Тоуба Хупера и "Грязном деле" Роберта Олдрича), однако со стартом нового десятилетия принял решение полностью перебраться на малый экран, где его карьера складывалась куда успешнее, чем на большом. По словам самого Инглунда, в 70-е агенты просили актеров раз и навсегда определиться с направлением их дальнейшей карьеры — ЛИБО кино, ЛИБО телевидение, и о смешивании первого со вторым в ту пору не могло быть и речи. Таким образом, не добившись какого-либо узнавания в Голливуде, Роберт начинает позиционировать себя как исключительно телевизионного актера и в 1983 году получает первую большую роль — обаятельного пришельца Уилли в культовом фантастическом минисериале "V", транслируемом ABC. Сериал стал огромным хитом — летом 1983 все только и говорили про "V", что автоматически сделало Инглунда знаменитостью. После невероятно успешной трансляции первого сезона телеканал анонсировал следующий, а в кулуарах уже вовсю шептались о том, что за вторым сезоном из трех эпизодов может последовать полноценное телевизионное шоу, в котором непременно найдется место и для кудрявого Уилли.
Роберт Инглунд: В то время я стоял на пороге — по крайней мере мне так казалось — огромной известности. Мы сделали первый сезон "V", где я сыграл кудрявого пришельца и меня впервые начали узнавать на улице. Пока сериал находился на хиатусе в моем расписании выдалось небольшое окно, за которое я бы успел сделать всего один проект, и так получилось, что единственным предложением, которое я получил, был "Кошмар на улице Вязов". Я не собирался связываться с крупными фильмами или франшизами, ведь я тогда был уверен, что у меня уже есть постоянная работа на много сезонов вперед, а это так, всего-лишь побочная подработка. И это была единственная причина, по которой я согласился на роль.
И на первый взгляд Крейвену показалось, что Инглунд совсем не подходит для этой роли — в отличие от здоровенных громил, прячущихся под масками Джейсона и Майкла он не мог похвастаться ни огромным ростом, ни внушительной мускулатурой. Несмотря на то, что перед самым прослушиванием Роберт при помощи сигаретного пепла специально для крутизны нарисовал себе круги под глазами, его внешний вид совершенно не напоминал смердящих смертью фриказоидных убивцев из "Техасской резни" и "Холмов". Сидя напротив актера, Уэс не чувствовал от него никакой исходящей угрозы — это был просто статный и слегка симпатичный парень с длинными вьющимися волосами. Все изменилось, когда Роберт заговорил — желая получить роль, он пытался копировать манеру речи культового немецкого актера Клауса Кински, помимо всего прочего — звезды нескольких картин Вернера Херцога, которые нравились и самому Крейвену. Контрастируя с внешностью типичного калифорнийского сёрфера, его манера речи заставляла актера выглядеть очень странно, и это было именно то, чего искал режиссер. Еще одним дополнительным плюсом в копилку Инглунда была его худоба — предполагалось, что на протяжении всего съемочного процесса актер будет щеголять в резиновой маске (которая к тому времени еще даже не была разработана). Крейвен же по своему опыту работы над "Болотной тварью" прекрасно знал, что любая маска увеличивает габариты лица как минимум вдвое, и ему совсем не нужен был Фредди с комплекцией сбежавшего из зоопарка пингвина. Что же касается того, как сцена первого знакомства актера и режиссера выглядела глазами самого Инглунда, то до начала собеседования он не видел ни одного фильма Крейвена, но как-то зависал в одном баре, где на двух телевизорах одновременно крутили нарезки наиболее смачных кадров из "Последнего дома слева" и "Холмов", и после таких футажей ожидал увидеть перед собой как минимум "Князя Тьмы". Однако Крейвену удалось разрушить обманчивое представление, и при первом знакомстве режиссер показался Роберту приятным, чутким и очень внимательным.
Однако утверждение правильного актера было лишь половиной успеха, теперь предстояло разработать тот самый образ, который бы сотворил из сожженного заживо детоубийцы подлинное воплощение ночных кошмаров. И Крейвен решил начать с реквизита. У каждого культового антагониста из слэшерных франшиз всегда имелось любимое холодное оружие, с которым его принято было идентифицировать — скажем, у Майкла Майерса это обычный кухонный нож, в то время как Джейсон в основном орудует огромным мачете. Крейвен же зациклился на идее, что оружие должно быть продолжением руки Крюгера — сперва художники отталкивались от идеи, что это будет какая-то механическая лапа с когтями, но потом пришли к концепту той самой знаменитой перчатки, дизайном которой занимался супервайзер по механическим эффектам Джим Дойл.
Джим Дойл: Я сделал пять или шесть абсолютно идентичных перчаток, которые по сути являлись дублерами и одну, которая стала настоящим "героем". Отличие между дублерами и "героем" заключалось в том, что все перчатки из первой категории имели бутафорские лезвия, коими нельзя было вскрыть даже почтовый конверт, и лишь та перчатка, что стала настоящей "звездой" картины была заточена настолько, что даже случайные касания оставляли глубокие порезы. При неловком движении она могла легко покалечить или даже убить, поэтому мы использовали ее на съемках лишь два или три раза.
Что же касается облика Фредди, то концепт дизайна обожженного лица посетил художника по гриму Дэвида Миллера, когда тот... ел пиццу.
Дэвид Миллер: Мы перепробовали множество вариантов дизайна лица Фредди, но ни один из них не выглядел достаточно устрашающим. Поэтому в основе финального концепта легла пицца с пеперони. Как-то вечером я сидел в ресторане и ел пиццу, и тут меня посетила идея. В своей тарелке я начал комбинировать отдельные кусочки сыра и пеперони, пока они не сложились в подобие выгоревшей кожи.
Облик Фредди производило настолько неприятное впечатление, что исполнительница роли матери Нэнси актриса Рони Блэйкли даже призналась, что во время обеденных перерывах старалась избегать Роберта Инглунда поскольку этот грим отбивал у нее аппетит. Однако при этом на всем протяжении оригинального фильма вы не найдете ни одной сцены, в которой его лицо берут крупным планом, ибо по причине запредельной дешевизны продакшена грим был далек от совершенства, и все участники съемок прекрасно знали об этом. Уже на расстоянии вытянутой руки всем становилось предельно очевидно, что свисающая струпьями обгоревшая кожа Фредди сделана из резины, поэтому его фигуру либо снимали со среднего-дальнего плана, либо ставили свет таким образом, что все недостатки грима скрывала огромная тень. И этот недостаток впоследствии станет одним из главных преимуществ картины — в отличие от куда более дорогостоящих сиквелов, создатели которых могли себе позволить рассматривать лицо Фредди под любыми возможными ракурсами, недостаток бюджета и технологии оригинального фильма сделали образ антагониста более таинственным и мистическим. И в итоге, пусть и не воле самого режиссера, первый "Кошмар" идеально укладывался в одну из главных заповедей кинохоорора, сформулированную еще в 40-е культовым голливудским продюсером Вэлом Льютоном: если ты снимаешь фильм о монстре, нельзя давать зрителям рассмотреть его полностью. Нужно постоянно держать в его темноте, так его образ будет работать намного эффективнее. С проблемами, возникшими при наложении грима, был связан и еще один важный аспект создания будущей иконы кинохоррора — появление у Фредди его знаменитого хриплого голоса.
Роберт Инглунд: Я сидел у Дэвида Миллера в его парикхмахерском кресле часами напролет и терпеливо ждал, пока он вдоволь наэкспериментируется с моим гримом. Казалось, что прошла уже целая вечность, а он все продолжал тыкать в меня своими кистями. В один прекрасный момент я не выдержал и зарычал на него "Черт побери, Дэвид!". А потом глянул в зеркало, из которого на меня глядел Фредди. И уже в период озвучания я произносил все реплики только с этими интонациями.
К этому моменту у авторов уже был дизайн лица, перчатка и голос, осталось лишь подобрать подходящую одежду. Согласно сюжету фильма, Фредди работал кочегаром в бойлерной, поэтому давайте просто представим, что в момент своей гибели от рук озверевших родителей он был одет в свою повседневную одежду, например свитер. Однако Крейвен не захотел пустить на самотек даже такую, казалось бы, незначительную деталь как правильный выбор цветов. В начале 80-х в журнале Scientific American режиссер вычитал, что двумя цветами, сочетание которых наиболее трудно воспринимается человеческим глазом, являются красный с зеленым. Иными словами, даже цветовая гамма свитера антагонисте была сконструирована так, чтобы на подсознательном уровне вызывать у зрителей беспокойство.
Что же касается остальных актеров, то в "Нью Лайн" сразу решили пригласить на роли второго плана пару вышедших в тираж "звезд" с громкими узнаваемыми именами, а остальной каст добить неопытными новичками. Маркетинговая кампания оригинального фильма строилась вокруг двух имен, которые были вынесены на самую верхушку афиши — голливудского ветерана Джона Сэксона, сыгравшего отца Нэнси лейтенанта Дона Томпсона, и актрисы Рони Блэйкли, которая в 1975 удостоилась номинации на "Оскар" за роль второго плана в культовом фильме Роберта Олтмана "Нэшвилль" — ее позвали на роль миссис Томпсон. Для всех прочих актеров "Кошмар на улице Вязов" стал дебютной картиной. Утвержденной на роль Нэнси Хизер Лэнгенкамп на тот момент было всего 18 лет, весь ее актерский опыт ограничивался лишь парой рекламных роликов и ролями в постановках студенческого театра. Что же касается роли бойфренда Нэнси, то на нее едва не утвердили совсем еще юного Чарли Шина, который в последний момент заартачился, потребовав у студии невиданный для начинающих актеров гонорар в 3000 долларов за неделю работы (для сравнения та же Хизер, играя главную роль получала примерно в 10 раз меньше). И тогда один из статистов предложил Крейвену попробовать на роль Глена никому неизвестного молодого актера, которому впоследствии суждено стать одной из самых крупных звезд Голливуда.
Уэс Крейвен: Как-то ко мне подошел актер, сыгравший коронера. Он знал, что у нас открыта вакансия на роль бойфренда героини и предложил попробовать нее своего знакомого-музыканта, который горит желанием сняться в кино. И так на съемках "Кошмара" впервые появился парень по имени Джонни Депп. Я помню прослушивание, на котором Джонни пробовался на роль Глена и его пальцы с пожелтевшими ногтями от постоянного курения сигарет без фильтра. Он произвел на меня впечатление болезненного юноши с очень бледной кожей, помимо этого он использовал слишком много бриолина. В то же время моя 14-летняя дочь приехала из Нью-Йорка, я показал ей фотографии всех актеров, которые претендовали на роль бойфренда. И она вполне однозначно выбрала Джонни. Я тогда еще сильно удивился: "Ты уверена? Он выглядит как человек, которому не помешает теплая ванна!". На что дочь ответила: "Нет, он красавчик".
Деппу едва исполнилось 21, и в отличие от других новичков, изображавших юную поросль населения улицы Вязов, у Джонни не было вообще никакого актерского опыта — он не играл в студенческих постановках и даже не снимался в рекламе. До "Кошмара на улице Вязов" все перфомансы будущего капитана Джека Воробья ограничивались лишь выступлениями на сцене в различных рок-группах, с которыми он колесил по стране. В 2002 году, участвуя в телещоу педагога актерского мастерства Джеймса Липтона, в ответ на вопрос ведущего о его первой роли, Депп с нескрываемой иронией сказал: "Я играл парня, которого засосало в кровать". И несмотря на то, что эта саркастичная ремарка в целом верно описывает всю арку его персонажа, Джонни искренне считал Уэса своим первым учителем, без которого у него бы не было никакой актерской карьеры. Уже после смерти Крейвена в августе 2015, Депп вспомнит о тех днях с большой теплотой:
Джонни Депп: Уэс Крейвен был тем, кто дал мне шанс, когда с моей точки зрения для этого не было вообще никаких предпосылок. В то время я был музыкантом с нулевыми представлениями об азах актерской профессии. Можно сказать, что актерства не было ни в уме, ни в душе. И тем не менее Уэс Крейвен оказался достаточно смелым, чтобы наплевав на все эти явные признаки, которых он не мог не замечать, прислушаться к мнению дочери и тем самым запустить мою долгую актерскую карьеру. Спасибо тебе за все, старина Уэс. Ты был замечательным человеком.
Съемки фильма стартовали в июне 1984 и продолжались ровно один месяц. За это время "Нью Лайн" успели лишиться нескольких важных инвесторов. Пару раз съемки останавливали на один день, потому что средства на счетах студии иссякали и им нечем было платить за аренду. В какой-то момент всем участникам съемок даже перестали выплачивать зарплату, Боб Шэй лично извинился перед всеми и попросил их войти в положение, и на удивление это сработало. В итоге менеджерам "Нью Лайн" все же удалось отыскать нового инвестора, коим стал какой-то бизнесмен родом из Югославии, участие в проекте которого позволило не только выплатить все долги, но и увеличить бюджет картины еще на 900 000 — таким образом, к концу постпродакшена суммарная смета всех расходов, потраченных на производство, составляла уже 1.6 миллиона. И это в какой-то степени показательный пример, ведь в любом бездушном кинопроекте, построенном исключительно ради денег и вокруг них, члены съемочной группы бы давно разбежались при первой же неуплате, в то время, как в труппе "Кошмара" все вошли в положение и при этом даже никто не вякнул. Молча стиснув зубы, актеры, техники и осветители покорно дожидались того момента, когда Шэй и его подручные решат все проблемы с финансами, потому что каждому из них к тому времени было действительно интересно, выгорит ли нет столь амбициозный концепт. Который к тому же в один прекрасный момент из предприятия, обладающего лишь определенными финансовыми рисками, превратился в проект, имеющий вполне реальные риски для жизни.
Перед началом съемок в сценарии имелось пара сцен, которые Крейвен не знал как снимать, и обе являли собой кульминации со смертью ключевых персонажей: сперва Тины, а потом и Глена. Работая над сюжетом, Уэс ставил перед собой задачу показать их как можно менее реалистично и сделать максимально непохожими на то, как выглядят типичные убийства в остальных слэшерах. Там, где Майерс и Джейсон грубо протыкают жертву насквозь или насаживают на длинный острый предмет, невидимый Фредди таскает их по стенам или заставляет захлебнуться кровью, хлещущей из матраса, причем лежа на потолке. И с точки зрения концепта демона снов, обладающего неограниченными возможностями в своей реальности, обе сцены работали на "ура", однако при переходе к практической стороне тут же возникал вполне закономерный вопрос: "как ЭТО снимать?". Тогда Джим Дойл предложил попробовать технологию "вращающейся комнаты", о существовании которой Крейвен даже не слышал. Rotating Room — очень древнее киношное ухищрение, придуманное еще во времена. "Золотого Века Голливуда" (к примеру, вот видео, подробно демонстрирующее как работает технология "вращающейся комнаты" в легендарной сцене с Фредом Астером, танцующим на стенах и потолке из мюзикла "Королевская Свадьба"). Для этого "всего-то" нужно было выстроить пятиметровую декорацию, работающую по принципу гигантской центрифуги, при вращении которой пол, стены и потолок менялись местами. И Крейвен прекрасно осознавал, что все эти громоздкие прибамбасы выходят далеко за пределы технических возможностей фильма категории "Б", но он так хотел отснять данную сцену, что не смог устоять. После многочисленных скандалов и препирательств, ему все же удалось убедить Шэя в необходимости строительства декорации, однако даже с учетом возросшего почти на миллион бюджета, у них была лишь ОДНА попытка, чтобы отснять эту сцену. Если что-то пойдет не так, на совершение повторного дубля денег уже не останется.
Уэс Крейвен: Они прикрутили к стене два сидения от гоночного автомобиля — одно для меня, второе для оператора, и мы сидели обмотанные самыми прочными ремнями безопасности, какие используют в автоспорте. В сцене смерти Джонни должно было разлиться по стенам 300 галлонов крови. Внизу под кроватью находился насос, который должен был впрыскивать ее тонкой струйкой, однако помпа сломалась и начала качать кровь с неописуемой скоростью. От такого напора комната потеряла равновесие, и кровь разлилась повсюду. Она залила все электроприборы, из-за нее сгорели предохранители, и в конечном итоге всю комнату закоротило. К тому времени, как все кончилось, съемочная группа уже считала, что мы оба мертвы.
Самое удивительное, что им все же удалось отснять эту сцену, пусть и не так, как она задумывалась изначально.
Оригинальный "Кошмар на улице Вязов" вышел в прокат 9 ноября 1984 и стал огромным хитом. Из-за того, что у "Нью Лайн" не было денег на нормальную раскрутку, в первую неделю картина Крейвена уступила первое место другому слэшеру "Тихая ночь, смертельная ночь", вышедшему с ней в один день. Но уже на второй неделе MPAA приняла решение полностью снять конкурента с широкого проката, ориентируясь на петиции сердобольных мамаш, утверждающие что этот ужасный фильм про Санту с топором уничтожает репутацию Рождества, что, как вы понимаете, было на руку продюсерам "Кошмара". Впрочем, им и так не пристало жаловаться, ибо картина Крейвена полностью окупила все затраты на собственное производство уже в первый прокатный уик-энд. К концу года первому фильму о Крюгере удалось собрать в США более 25 миллионов — это был самый крупный кассовый успех в истории "Нью Лайн Синема". Благодаря Крейвену и его персонажам из маленькой дистрибьюторской конторы, которую доселе никто не воспринимал всерьез, студия вмиг вымахала в полноценного голливудского игрока, причем первого эшелона. Как впоследствии признавал и сам Шэй:
Роберт Шэй: После огромного успеха "Кошмара на улице Вязов" за "Нью Лайн" в индустрии прочно закрепилось прозвище "Дома, который построил Фредди".
Даже суровые критики в кои-то веки зарыли свои томагавки и вместо очередного похода за свежими скальпами воздали должное стараниям Крейвена и его команды. В январе 1985, тогдашний обозреватель газеты The Washington Post (и будущий известный голливудский сценарист) Пол Аттанасио писал:
The Washington Post: Для столь малобюджетной картины "Кошмар на улице Вязов" выглядит на удивление отполированным. Сценарий неизменно остроумен, операторская работа крайне четкая и выразительная. Да, у данного жанра есть куча условностей (которые мы наблюдаем в ежегодных частях сериала про "Пятницу 13-е"), однако Крейвен здесь очень изобретателен. Заместо очередного эксплутационного фильма, где зрителям предлагают в очередной раз любоваться кровавыми убийствами, он предлагает скорее смесь из классического хоррора в духе картин о монстрах 30-х годов и утонченного европейского киносюрреализма.
И это чуть ли не уникальный пример рецензии мейнстримного кинокритика, в которой хочется подписаться буквально под каждым словом. В отличие от той же "Пятницы" (причем совершенно любой), фильм Крейвена не смотрится как дешевка, в которой экономили на всем лишь бы содрать побольше прибыли с доверчивых зрителей. Благодаря отличной операторской работе, крайне грамотному освещению и колоссальным стараниям группы людей, занимавшихся спецэффектами, "Кошмар" смотрится примерно в пять раз дороже собственного бюджета, что является очень редким качеством, особенно в индустрии, где количество людей, транжирящих продюсерские деньги, всегда в разы превышало число тех, кто умеет их тратить с умом. Многое здесь решал и опыт самого Крейвена, который к моменту начала съемок уже почти 15 лет занимался созданием фильмов и за это время успел изучить чуть ли не все кинематографические профессии вдоль и поперек. Скажем, оператор Жак Хайткин во время съемок очень переживал по поводу сцены, в которой зритель впервые встречает Фредди — маньяк движется на встречу Тине в узком переулке, раздвигая в разные стороны непророционально огромные руки, явно сделанные при помощи кукловодов.
Жак Хайткин: Когда мы снимали эту сцену мне казалось, что мы делаем натуральный мусор. Это выглядело комично, нереалистично и абсолютно нестрашно. Мне казалось, что увидев такое, зритель если не лопнет со смеху, то точно уйдет с сеанса. Однако Уэсу и монтажерам каким-то образом удалось так перекроить эту сцену, что на большом экране она стала выглядеть вполне пристойно.
Второе отличие "Кошмара" от всех прочих популярных картин о похождениях кровавых маньяков — обилие жанровых экспериментов. К 1984 году слэшер считался одним из наиболее консервативных и заштампованных жанров из тех, что можно было увидеть на большом экране. За исключением разве что примитивных игр в Шерлока, когда создатели пытались спрятать от зрителей личность убийце (как в первой "Пятнице" или "Моем Кровавом Валентине"), сюжетная начинка была до одури прямолинейна — куча стереотипных подростков с клишированными характерами, которые истошно орут и куда-то бегут, и движущийся со скоростью улитки и походкой шагающего экскаватора Джейсон\Майкл (подставьте любое другое имя), который при этом каким-то образом их все равно догоняет. Лучше всего тогдашнюю стагнацию жанра описывает вот этот отрывок из рецензии Роджера Эберта на "Пятницу 13-е", в которой критик сравнивает "творческий" подход Шона С. Каннингема с куда более утонченным карпентеровским "Хэллоуином"
Роджер Эберт: "Хэллоуин" — это прежде всего триллер. Фильм, который полностью сосредоточен на выстраивании темной напряженной атмосферы. В отличие от него "Пятница" — это просто шоу уродов, без какого-либо напряжения, атмосферы и смысла. Это фильм, который полностью концентрируется на демонстрации кровавых убийств, и насилие в нем является самоцелью. Режиссер считает, что любителям подобного жанра больше ничего и не нужно, и если судить по результатам кассовых сборов, самое пугающее заключается в том, что по всей видимости он действительно прав.
Для сравнения, давайте попробуем сосчитать количество трупов в выходивших примерно в то же самое время частях франшизы про Вурхеза: первая "Пятница" содержала 10 убийств, (7 из которых были во всех подробностях продемонстрированы на экране), вторая — снова 10, (показали подробно 9), третья — 12, (в фильме показаны все), четвертая — 14 (из коих показали 13). После данной статистики сложно не согласиться с определением Эберта — для франшиз вроде "Пятницы" счетчик трупов действительно стал единственным важным мерилом, полностью вытеснившим какие-либо инновации или, скажем, драматургию. На их фоне "Кошмар на улице Вязов" казался штучным продуктом, вылепленным из совершенно другого теста с кучей собственных фишек и четко расставленными приоритетами — так, на протяжении всего оригинального фильма Фредди совершал всего-лишь 4 убийства, каждое из которых было обставлено весьма креативно. И все они безусловно крайне кровавы (300 галлонов, разлитые по комнате в сцене смерти героя Деппа, не дадут соврать), однако самоцелью фильма являются не сцены насилия с выдавленными глазами и размотанными кишками, а прежде всего история, раскрывающая тот самый оригинальный концепт. Зрители уже давно привыкли, что в классических слэшерах события происходят словно в вакуумном пузыре, где практически никогда нет полиции или иных правоохранительных органов, где каждый встречный имеет IQ инфузории и с радостью стремится провести летний отдых в районе несчастного озера, которое по уровню насильственной смертности затмевает горячие точки — это все условности жанра, просто смиритесь. Отличия "Кошмара" заключается в том, что каждая из этих условностей имеет вполне логическое объяснение — в Спрингвуде есть полиция, которая даже вроде как и пытается расследовать преступления, однако природа происходящего слишком мистична для сухих криминалистистических протоколов. Напряжение достигается не при помощи персонажей-идиотов, которые буквально спотыкаются о горы трупов, но при этом все равно упорно продолжают не замечать едва укрытого тенью двухметрового детину с мачете. В "Кошмаре" никто из взрослых не верит в существование в Фредди как раз в силу того, что они ведут и мыслят, как бы на их месте вели и мыслили обычные люди, которые пытаются к любой странности найти логическое объяснение и не верят в излишне фантастические концепты вроде воскрешенного после смерти маньяка-убийцы, ставшего повелителем снов. Худшими же врагами детей почти всегда оказываются их родители, стратегия поведения которых в отношении собственных чад, варьируется от недоверия по полного пофигизма. Одна мать укатывает на уик-энд с любовником, другая — скорее сопьется, чем раскроет дочери свои мрачные тайны. И их отношение в какой-то степени даже можно понять, ведь идиллия вымышленного города Спрингвуда с его маленькими симпатичными домиками и аккуратно подстриженными лужайками действительно контрастирует с царством кромешного ужаса, выстроенным внутри оболочки кошмаров. И это уже не просто какие-то отговорки и очередные условности, а полноценная проработка сеттинга.
И есть еще элементы сюрреализма, о которых упоминал в своей статье Аттанасио. В теории кино уже давным давно существует такой термин как "ониризм" — прием, при котором режиссер как часть нарратива фильма использует сновидения. Легендарные постановщики вроде Фрица Ланга, Альфреда Хичкока и Луиса Бунюэля при помощи мозаики снов рассказывали истории, однако Крейвен стал первым, кто догадался использовать их в качестве хоррор элемента, превратив ночные кошмары в реально грозное оружие, которое убивает. И с одной стороны, Шэй был абсолютно прав, когда верил в успех фильма, основываясь лишь на утверждении о том, что у всех зрителей хотя бы раз в жизни были ночные кошмары — это в какой-то степени действительно объединяет аудиторию и делает из Фредди абсолютно уникального киномонстра, рядом с которым никого другого и не поставишь. А с другой, есть еще один специфический термин, возникший на стыке теории кинематографического сюррелизма и столь обожаемой Крейвеном психологии — "dream logic"(логика сна), и при использовании в истории про злобного маньяка, ставшего властелином мира кошмаров, он открывает перед авторами воистину неограниченные возможности. Рука в стальной перчатке, возникающая из ниоткуда прямо посреди наполненной ванны — в реальной жизни это бы выглядело сценой из мультика, однако это же просто сон. С виду невинные отверстия вроде дырки в кровати, которые ведут вовсе не в кроличьи норы, а в страшные пугающие места, где в трезвом уме не захочет оказаться ни один человек. Подсознательные сублимации чувства вины перед мертвыми товарищами, которых героиня не успела спасти. Уникальный фантастический сеттинг, в котором возможно все и нет никаких правил, ограниченный лишь бюджетом картины и фантазией режиссера. И остается гадать, насколько впечатляющим, пугающим и креативным мог оказаться мир кошмаров мистера Крейвена при непосредственном участии мистера Крюгера, если бы расходы на производство картины составляли не смехотворные даже по тем временам 1.6 миллиона, а хотя бы в 10 раз больше.
И есть еще будущий всенародный любимец Фредди, которого на протяжении оригинального фильма все величают исключительно "Фредом". Далеко не первый серийный убийца в истории жанра, однако тот, кто с годами затмит всех прочих. В посвященном созданию "Кошмара" документальном фильме "Never Sleep Again" (2010) бывший продюсер "Нью Лайн" Джоэль Сойссон сравнил всех антагонистов слэшеров, что появились на экране до Фредди со столь же безмолвной акулой из "Челюстей". Джейсон Вурхез и Майкл Майерс — не личности, не полноценные персонажи со своими характерами, арками и тщательно выстроенной мотивацией, они — всего-лишь передвигающаяся на двух ногах, слегка одушевленная сценарная функция, без которой бы не было самих фильмов. Кто-то может сказать, что в этом плане Фредди несильно отличается от своих товарищей по несчастью, ведь каждый сиквел "Кошмара" всегда сводился к тому же самому, и наказывая подростков одного за другим, на протяжении стольких лет, Крюгер тоже стал функцией. Да, это так, но в данный момент мы обсуждаем исключительно оригинальный фильм 1984 года, в котором персонаж Инглунда еще не успел мутировать в развеселого клоуна и представлял не просто харизматичного бэдгая, но и страхолюдного порочного ублюдка, источающего настоящую угрозу. К слову, как и в оригинальном "Хэллоуине" Крейвен раскрывает зрителям бэкграунд злодея, но при этом не объясняет мистической природы его способностей. Каким образом обычный мальчик по имени Майкл стал зловещей The Shape, а детоубийца Крюгер получил возможность контролировать чужие кошмары — типичный вопрос из любой, по-настоящему, страшной истории, который задается в финале, но при этом совершенно не требует разъяснения (где-то за кадром играет заглавная тема из "Сумеречной Зоны"). Вполне возможно, что тот, кого Нэнси и ее друзья встречают в кошмарах — не настоящий детоубийца, а всего-лишь отражение его темной личности, сублимация неких таинственных сил мира снов, принявшая наиболее удобную для нее форму. По крайней мере на это намекает предфинальная сцена фильма, в которой героине придется победить злодея, однако вовсе не так, как принято побеждать злодейское зло в фильмах подобного жанра. Образ Крюгера убивается не перерезанием горла с последующим сожжением его трупа, а исключительно силой воли — когда Нэнси побеждает свой страх, контроль сущности над ее сновидениями исчезает, а вместе с контролем испаряется и он сам. И да, здесь я просто не могу не отметить, что в ремейке 2010 года никакой борьбы разумов нет в помине и Фредди убивается именно тем способом, что я описал выше — заточкой в горло и спичкой сверху. Может, авторы ремейка чего-то не поняли в оригинале? Поверьте, мы еще дойдем до этого, но если что, вопрос был риторический.
Помимо этого оригинальный фильм содержал в себе сразу несколько элементов, которые впоследствии станут маскотами всей франшизы. Первый — состоящая всего-лишь из пары эмбиентных аккордов знаменитая электронная тема за авторством Чарльза Бернстайна, по словам самого композитора изначально она задумывалась произведением для симфонического оркестра, однако к моменту записи саундтрека бюджета осталось только на синтезатор. Тема Бернстайна стала визитной карточкой всех историй о Фредди — она присутствует во всех сиквелах и кроссовере, в ремейке 2010 она тоже звучит, но лишь на вступительных титрах, после чего заданная Крейвеном атмосфера с концом покидает здание. Второй момент — сцена на улице с девочками, которые перепрыгивают через скакалку, напевая под нос знаменитую АНТИколыбельную Фредди — ее можно увидеть во всех последующих фильмах без исключения, включая даже ремейк. Ну и последний как бэ маскот — периодические камео самого Шэя, который при этом визуально не появляется в оригинальном фильме, его закадровым голосом зачитывают идущие по телевизору сводки новостей. Первое же полноценное его появление состоится уже во втором фильме, где он сыграет крошечную роль бармена из гей-клуба, в четвертом продюсеру серии отведут роль учителя, в шестом — он появляется в самом начале в качестве продавца автобусных билетов, который сообщает герою, что из Спрингвуда ему не уехать. Помимо этого, в многострадальном кроссовере "Фредди против Джейсона" Шэй фигурирует уже как директор школы, при этом, играет ли он того самого учителя из четвертой части, что добрался до самой вершины карьерной лестницы, или это совсем другой персонаж — авторы не поясняют, ведь именно так работают камео. В "Новом кошмаре" Шэй появляется в роли... самого Шэя, в ремейке же камео неизменного продюсера серии отсутствует по вполне понятным причинам, которые мы ещё подробно рассмотрим, когда придет время.
И это приводит нас к наиболее спорному моменту оригинального фильма — странной и неуместной концовке. Одолев Фредди и став полноценной хозяйкой собственного подсознания, Нэнси выходит на улицу, где героиню как ни в чем не бывало встречают все ее умершие друзья — следовательно, это всего-лишь очередной сон. Они садятся в машину, мать Нэнси машет им с крыльца, как вдруг позади возникает уже знакомая рука в перчатке с ножами и затягивает ее назад в дом через узкое окошко. Во-первых, эта сцена не соответствует высоко задранной технической планке остального фильма — она снята настолько небрежно, будто авторов кто-то подгонял поскорее завершить историю, да и когда Фредди утаскивает мать героини, становится отчетливо видно, что это не настоящая Рони Блейкли, а всего-лишь огромная кукла. Вторая проблема еще серьезнее — данная сцена делает последние полчаса фильма абсолютно бессмысленными. Нэнси удалось побороть страх, полностью завершить свою арку, и из напуганного подростка превратиться в полноценную героиню, однако все это не имело никакого значения, поскольку Фредди все еще здесь, он все также силен, и картина завершается сценой, в котором почувствовавшая в себе силу героиня истошно визжит от ужаса. Такая концовка разрушала всю сюжетную гармонию фильма, она превращала вполне завершенную историю в глупый клиффхангер, и сам Крейвен ее ненавидел. Так, кто же виноват в том, что она появилась? Вы уже наверное и сами догадались — конечно же продюсеры из "Нью Лайн".
Роберт Шэй: Уэс хотел закончить фильм сценой, в которой победив Фредди, героиня Хизер на следующий день идет в школу. Она выходит на улицу, где светит яркое солнце и все, по экрану идут финальные титры. Но я к тому моменту уже посмотрел несколько частей "Пятницы 13-е", и там всегда присутствовал шокирующий клиффхангер в конце. А в сценарии Уэса его не было.
Ну то есть разница между режиссером и продюсером заключалась в том, что Крейвен хотел снять самобытную и оригинальную историю, в то время как задача Шэя заключалась лишь в том, чтобы продать фильм как начало целой франшизы. Интересный сеттинг, уникальный лор, неиссякаемый творческий потенциал и харизматичный злодей занимали его лишь в последнюю очередь, главное было найти способ просигнализировать аудитории, что если ей придет по душе первая порция, то студия совсем не прочь превратить ее в еще одну "Пятницу" с перчаткой вместо мачете. И самое печальное заключается в том, что в этом стремлении Шэй был совсем не одинок — всего за пару лет до выхода "Кошмара", продюсер "Хэллоуина" Мустафа Аккад буквально силой заставил Джона Карпентера превратить сиквел в очередное подобие "Пятницы", тем самым нанеся всей серии непоправимый ущерб. Как типичным расчетливым дельцам, заботящимся лишь о максимизации прибыли, Аккаду и Шэю было плевать на самобытность обоих проектов, равно как и на то, что по своим сценариям, атмосфере и уровню режиссуры оригинальные "Хэллоуин" и "Кошмар на улице Вязов" на пару голов превосходили творение Каннингема — значение имело лишь то, что к тому времени "Пятница" приносила своим создателям сумасшедшие деньги. И к превеликому сожалению, в любом голливудском споре между режиссером и продюсером практически всегда побеждает последний.
Уэс Крейвен: Боб хотел, чтобы фильм завершился намеком на продолжение. Моя же идея заключалась в том, что в финале Нэнси отворачивалась от Фредди и всего его насилия — это был единственный способ его одолеть. Боб же хотел, чтобы фильм завершался сценой, в которой Фредди сажал детей в машину и вез их неизвестно куда, и это уничтожало буквально все, что я пытался сказать зрителю. Я пытался осторожно намекнуть, что такой финал выставит Фредди триумфатором. В итоге мы пришли к компромиссу — дети садились в машину, ее стекла опускались и в последний момент перед титрами мы снова видели Фредди. Сожалею ли я об этой концовке? Да, безусловно. Я и по сей день считаю, что она выбивается из оригинального концепта и противоречит всему, что я хотел сказать этим фильмом.
Вскоре вдруг выяснилось, что та самая уверенная победа продюсерского видения над режиссерским, на поверку обошлась студии куда дороже, чем им казалось на первый взгляд. После своего поражения в споре из-за концовки, Крейвен заявил Шэю, что не желает иметь никакого отношения к созданию продолжений и ушел к конкурентам из Warner Bros делать картину под названием "Deadly Friend" (1986), причем по иронии, к тому моменту, как она выйдет на экраны, "Нью Лайн" успеет не только прокатить по всему миру сиквел "Кошмара", но и запустить в производство триквел. Уход создателя крайне негативно отразился на креативной и творческой части франшизы, во-первых, потому что мало кто из сценаристов и режиссеров, которых студия привлечет к работе над сиквелами, обладал теми же талантами, что и Крейвен, а во-вторых, даже талантливые люди, приходящие работать в сеттинг, изначально придуманный другим человеком, обычно чувствуют себя в нем непрошеными гостями, которые без спроса вторглись в чужое жилище. Однако с юридической точки зрения уход Крейвена не имел большого значения, ведь согласно контракту, который Уэс подписал перед началом съемок, все права на фильм, его персонажей и потенциальные сиквелы принадлежали "Нью Лайн". В 2014 году, в интервью интернет-изданию Vulture Роберт Шэй заявил:
Роберт Шэй: Уэс не хотел снимать сиквелы и не получал никакой прибыли от их проката. Он и по сей день зол на нас за то, что мы сделали с его идеями, но в конце концов, никто не заставлял его подписывать тот контракт.
И с одной стороны, современным зрителям вероятно трудно будет встать на сторону режиссера, ведь всем фанатам прекрасно известно, что большую часть своего шарма и популярности "Кошмар на улице Вязов" приобрел именно благодаря сиквелам. Да, концепт, придуманный Крейвеном безусловно оказался слишком огромен для одного фильма, и без многочисленных продолжений даже самому Фредди никогда не удалось бы занять столь значимое место не только в сердцах поклонников жанра, но и во всей мировой поп-культуре. Но есть и обратная сторона медали — с каждым новым сиквелом франшиза все дальше отходила от оригинального видения образца 1984 года и в один прекрасный момент просто перестала быть "Кошмаром на улице Вязов".
3. Never Sleep Again (and Again, and Again, and Again)
В разработке первого сиквела вновь проявилось стремление Шэя во что бы то ни стало превратить Фредди в нового Джейсона. За основу цикла производства была взята бизнес-схема, успешно опробованная продюсерами "Пятницы", позволявшая им клепать по новой части к каждому Хэллоуину. Ту же задачу поставил перед своими подчиненными и сам Роберт Шэй — продолжение "Кошмара" должно было выйти в прокат ровно через год после премьеры оригинала, потому как 25 миллионов при бюджете в 1.6 миллиона — конечно хорошо, но хочется еще больше. При этом продюсерами из "Нью Лайн" был благополучно проигнорирован один из важнейших факторов, благодаря которому конкурентам удавалось столь оперативно выпускать по сиквелу каждый год — все дело в том, что производство большинства сиквелов "Пятницы" начиналось, когда на руках режиссера еще не было даже пробного варианта сценария. И в фильмах, действие которых разворачивается в одной и той же локации, а сама суть сводится исключительно к демонстрации кровавых смертей, сценарий безусловно играет роль пятого колеса в телеге, но только не когда речь идет о сиквеле к культовой картине, поражавшей воображение зрителей прежде всего своим сюжетом и атмосферой. В этом случае нужно было предварительно собрать лучших из имеющихся сценаристов, устроить между ними мозговой штурм и разработать четкую стратегию по расширению лора, которая бы ни коим образом не ломала атмосферу оригинала, однако учитывая уже назначенную дату премьеры, на это не было времени. Да и потом, зачем собирать за одним столом лучших из лучших, когда можно уплатив в три, а то и в четыре раза дешевле поручить работу сопливому новичку? Однако справедливости ради, первый концепт сценария, предложенный на суд продюсеров, оказался весьма оригинален. Его автором стал еще один сценарист-новичок, не имевший вообще никакого опыта работы в кино — Лесли Боэм.
Лесли Боэм: Мой концепт сиквела был оммажем "Ребенку Розмари". В моем сценарии семья из трех человек, включавшая сына-подростка, отчима и беременную мать, переезжала в дом на улице Вязов, и Фредди пытался вернуться обратно в наш мир, получив полный контроль над плодом. Мне очень нравилась эта идея, на мой взгляд она прекрасно дополняла мрачную атмосферу оригинального фильма. Но ее довольно быстро отвергли. Потом в кулуарах мне намекнули, что Сара Ришер, которая в ту пору являлась вторым человеком в руководстве "Нью Лайн", тоже была беременна, и моя идея привела ее в ужас.
Отвергнув концепцию Боэма, студия нанимает для написания сценария Дэвида Часкина, который до этого трудился помощником менеджера в отделе дистрибуции "Нью Лайн", но мечтал о полноценной голливудской карьере. Как же тут не пойти на встречу чаяниям молодого мечтателя, особенно, когда его участие в написании сценарии взамен куда более опытных специалистов поможет студии сэкономить огромную кучу зеленых бумажек? В режиссерское кресло Шэй решил посадить своего закадычного приятеля Джека Шолдера — бывшего монтажера, дебютировавшего как постановщик 3 года назад проходным слэшером "Alone in the Dark" (1982), который по удивительному совпадению стал первым фильмом, произведенным "Нью Лайн" (еще одним удивительным совпадением является факт, что соавтором сценария в нем числился сам глава студии). В итоге, именно Часкин и Шолдер останутся у руля до самого выпуска сиквела на экраны, и оба несут примерно одинаковую ответственность за все его сомнительные нововведения. В документальной ленте 2010 года режиссер сиквела открыто признает, что ему совершенно НЕ нравился оригинал.
Джек Шолдер: Мне никогда не нравился оригинальный фильм Уэса Крейвена. Ну то есть я понимаю, почему он до сих пор считается культовым, но мне не была близка ни сама история, ни ее режиссерская трактовка. Меня раздражали все эти хождения в мире снов, в них не было ни малейшего смысла. К тому времени я уже почти 5 лет работал на ребят из "Нью Лайн" — сначала делал для них прокатные трейлеры, потом меня позвали режиссировать первый фильм. Боб Шэй пообещал, что если я возьмусь за сиквел, то смогу изменить все, что меня не устраивало в оригинальной картине, и я немедленно согласился.
Вырвав из рук Часкина едва дописанную им рукопись, продюсеры тут же отдали ее в производство. Период препродакшена занял всего-лишь пару недель, большая часть съемок проходила прямо в декорациях оригинала (согласно сюжету герои сиквела якобы въехали в тот же дом, где раньше жила семья Нэнси), а руководство студии пыталось экономить буквально на всем. В один прекрасный момент это стремление дошло до маразма, и Шэй на полном серьезе начал задаваться вопросом: а так ли им нужен в сиквеле Роберт Инглунд?. Любопытно, что во всех последующих интервью и документальных фильмах основатель "Нью Лайн" попытается выставить себя в образе того самого человека, кто посоветовал Крейвену нанять для роли Фредди настоящего актера, однако на съемках сиквела именно он оказался тем, кто заставил Шолдера уволить Инглунда, мотивируя тем, что теперь с этой работой сможет справиться даже статист. Впоследствии признавая сам факт увольнения актера, Шэй уверял, что настоящая причина заключалась в плотном расписании самого Инглунда — мол, он был слишком занят другими проектами, в то время как съемки сиквела уже стартовали. Как говаривал в таких случаях персонаж одного культового романа — "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" (с).
Роберт Инглунд: Ведя переговоры со студией, мой агент потребовал поднять мне зарплату. И такова была обычная практика Голливуда — если фильм пользуется успехом, за следующий нужно платить немного больше. Однако студия тут же объявила, что они обойдутся и без моего участия. Как я слышал, они взяли какого-то статиста, напялили на него маску Фредди и в общей сложности промучились с ним две недели. После чего Джек Шолдер пришел к Шэю и сказал, что если тот не хочет огромного провала, ему нужно вернуть меня в сиквел.
"Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди" вышел в широкий прокат 1 ноября 1985 — менее, чем через год после премьеры оригинала и сразу же заслужил себе репутацию фильма, который убил всю франшизу. Причем речь идет совсем не о кассовых сборах — они составили 29 миллионов, даже слегка улучшив показатели оригинала, однако отзывы фанатов и рецензии критиков были поголовно уничижительными. Подойдя к лору оригинального фильма с позиции зрителя, который так и не понял, зачем в хорроре про убийцу из мира снов показывать эти самые сны, Шолдер вывернул крейвеновскую концепцию наизнанку, превратив ее в очередной заурядный слэщер, коими в ту пору уже и так были забиты все кинотеатры. Вместо того, чтобы кошмарить подростков из мира снов, Фредди мечтает вырваться в повседневность, и когда ему это удается, начинает орудовать своей перчаткой так, словно это кухонный нож или мачете. Придуманные с большой фантазией, креативные эпизоды уступили место массовой резне подростков на очередной вечеринке, видимо чтобы зрители, которые как и сам Шолдер не любили первый "Кошмар" тоже прониклись атмосферой среднестатического слэшера, ибо подобные сцены можно увидеть в каждом втором представителе данного жанра (если не в каждом первом). Даже подзаголовок старается обмануть доверчивых зрителей — здесь нет ни одного персонажа из предыдущего фильма, следовательно и мстить Фредди некому. Однако наиболее яростным критиком сиквела оказался сам Крейвен, в одном из интервью он буквально распылил фильм Шолдера на молекулы.
Уэс Крейвен: Я возненавидел сценарий сиквела, мне он показался чудовищно глупым. В этой истории отсутствует персонаж, с которым бы зритель мог себя полностью отождествить. До какого-то момента кажется, что это главный герой, однако после сцены, в которой из его тела выбирается Фредди, это ощущение исчезает, и зрителю становится не за кого переживать. Если бы эту историю писал я, то показал бы ее глазами девушки, которая живет в соседнем доме и испытывает чувства к герою. Кроме того авторы сиквела сделали чересчур сильный перекос в сторону реальности, практически полностью отказавшись от мира сновидений. И эпизод, когда Фредди выпрыгивает из бассейна похож на сцену из мультика. Создатели хотят, чтобы Фредди смотрелся угрожающим и зловещим, однако, когда он начинает преследовать кучу подростков, многие из которых на голову выше Роберта Инглунда, это выглядит смехотворно.
Можно конечно посчитать это мнение излишне предвзятым — в конце концов, на съемках оригинала Крейвен много собачился с Шэем и после того, как "Нью Лайн" отрезала его от всех сиквелов, не заплатив обещанные проценты с проката, затаил на них большую обиду, однако при этом практически все, о чем говорит режиссер в своем интервью, действительно присутствует в сиквеле. Во многих аспектах "Месть Фредди" воспринимается как попытка первого софт-ребута в истории серии, которая должна была избавить франшизу от многих чересчур затратных сегментов вроде сложных постановочных спецэффектов и сюрреалистично выглядящих декораций и превратить ее в стандартизированный слэшер, сделанный точно по ГОСТу. И если бы она увенчалась успехом, можете даже не сомневаться — следующий фильм бы начинался со сцены, в которой Фредди выбирается из могилы, и никакого мира снов там не было и в помине. Но даже эта теория не в силах объяснить все странности сиквела — к примеру, для чего авторам понадобилось менять классическую для жанра "последнюю девушку" на странный и одновременно вызывающий образ "последнего мальчика", в котором центральный персонаж мужского пола по имени Джесси вел себя как типичная блондинка из слэшеров и истошно визжал при любом появлении Фредди. Сыгравший его актер Марк Паттон впоследствии скажет, что фактически стал первой "королевой крика мужского пола" в истории жанра. Есть даже мнение, что его персонаж изначально задумывался женским, но потом Шолдер решил соригинальничать, заодно продемонстрировав свое полное непонимание специфики жанра. Сам термин "последняя девушка" появился на свет вовсе не в результате сексизма, а потому, что хрупкий персонаж женского пола уже на подсознательном уровне ощущается зрителем слабее убийцы, и заменив сей классический стереотип на накачанного спортсмена, режиссер сам того не понимая, создал одно из самых нелепых произведений за всю историю хоррора. На протяжении всего фильма Джесси только и делает, что визжит и щеголяет голым накачанным торсом; одних только сцен в душевой, в которых герой прикрыт лишь одним полотенцем в сиквеле больше пяти. И это приводит нас к теме, о которой не хочется говорить, но и не упомянуть о ней тоже нельзя — к скрытому (и не особо) гомосексуальному подтексту. Просто вбейте в поисковую строчку гугла английскую фразу "Top of the Gayest Horror Films of all time", и я гарантирую, что по первой же ссылке Вам встретится упоминание "Мести Фредди". В документальной ленте 2010 года Дэвид Часкин заявил, что сценарий сиквела изначально задумывался им как творческая аллегория пробуждения у героя гомосексуальной ориентации:
Дэвид Часкин: Фильм снимался в середине 80-х, это была эпоха социальной истерии вокруг СПИДа, когда гомофобия вновь достигла своего пика. И я подумал, что включения подтекста о пробуждении гомосексуальности поможет нашей аудитории справиться с подобными настроениями, ведь она преимущественно состояла из юношей подросткового возраста.
Учитывая дату оглашения сценаристом сего сенсационного признания (2010), есть подозрение, что таким образом Часкин просто пытался набить себе цену и заслужить культовый статус хотя бы среди аудитории ЛГБТ, ибо к тому времени его карьера в кино уже давно завершилась, и единственным произведением, которое хоть кто-нибудь вспоминает, так и осталась "Месть Фредди". Проблема заключается в том, что на проектах вроде "Кошмаров", где в спину каждому киношнику одновременно дышат по десятку продюсеров из "Нью Лайн", сценарист не является высшим звеном пищевой цепи, в то время, как для режиссера запоздалое признание Часкина стало неожиданным откровением.
Джек Шолдер: Когда я работал над фильмом, мне и в голову не приходило, что все эти сцены можно интерпретировать как гомосексуальные намеки.
И есть два варианта: либо Шолдер одновременно глух и слеп, ибо лишь так можно объяснить, почему он не смог ничего услышать и разглядеть, либо он обладает постановочными способностями на уровне Федора Сергеевича Бондарчука и вслед за режиссером "Девятой Роты" и "Сталинграда" тоже не понимает, что и для кого он снимает. Ну вот же, все прямо под самым носом — и операторские ракурсы, и постановка, и смехотворные реплики диалогов. Впрочем, если на минутку представить, что Часкин сказал сущую правду, и "Месть Фредди" действительно является чем-то вроде аллегорической притчи о пробуждении потаенных сексуальных желаний, то это закапывает сиквел даже глубже, чем он лежал до этого. Если воспринимать персонажей фильма как аллегории, то Фредди олицетворяет что-то вроде потаенного демона гомосексуальных желаний, который лезет из Джесси наружу каждый раз после того, как он пытается поцеловать девушку. Когда на вечеринке Джесси едва не вступает в сексуальные отношения с представительницей противоположного пола, демон окончательно слетает с катушек и начинает крушить все вокруг, попутно вырезая толпы подростков (потому, что американские зрители той эпохи еще по фильму "Окна" (1980) знают, что слово "гей" по английски пишется как "маньяк-психопат"), и потом лишь один поцелуй настоящей девичьей любви изгоняет его обратно в лабиринты юношеского подсознания. Я уже говорил, что этот фильм странный?
При этом кое в чем надо отдать создателям должное — в отличие от множества других сиквелов популярных хоррор франшиз, за вычетом сюжетных проблем "Месть Фредди" сделана на вполне приличном техническом уровне. Хорошая операторская работа и профессиональный монтаж. Прекрасный грим за авторством Кевина Ягера, которому после ухода из франшизы Дэвида Миллера пришлось с нуля собирать маску Фредди, и он отлично справился с этой задачей — именно благодаря ему впервые в истории серии зрители могут во всех деталях разглядеть обожженное лицо антагониста, взятое крупным планом. Качественные визуальные эффекты, особенно на фоне плюшкинского стремления Шэя экономить на всем. К слову сказать, вступительный сегмент с автобусом, едущим в никуда — одна из самых узнаваемых сцен во всей франшизе, он основан на той самой концовке, которую глава студии пытался наспех прилепить еще к оригинальному фильму. Эта сцена демонстрирует потенциал Шолдера как визионера и неплохой размах режиссерской фантазии, однако главная проблема сиквела заключается как раз в том, что в остальном фильме все это напрочь отсутствует.
После "Мести Фредди" сценарист и режиссер сиквела какое-то время продолжали работать в том же жанре, но их пути больше никогда не пересекались. Часкин накатал еще пару сценариев для других слэшеров (самым известным из них является фильм Тибора Такача "I, MadMan") и ушел в отставку в районе 2000. Что же касается Шолдера, то с картин, предназначенных для кинопроката, он быстро перешел к строганию посредственных телефильмов, названия которых навсегда остались похоронены в эпохе VHS. Символично, что в середине 90-х история создания "Мести Фредди" вновь повторилась, но уже в рамках другой (и куда менее известной) хоррор-франшизы. В 97 Крейвен согласился продюсировать сценарий Питера Эткинса"Wishmaster", рассказывающий историю демонического джина, исполняющего чужие желания. Крейвен решил зарыть топор войны и предложил Шолдеру (который в ту пору уже безнадежно погряз по ту сторону малого экрана) возглавить постановку — если бы режиссер согласился, это был бы первый кинотеатральный релиз в его карьере за последние 10 лет. Однако тот отказался, заявив, что ему не нравится качество сценария, и в итоге "Вишмастер" стал режиссерским дебютом специалиста по гриму Роберта Курцмана. Два года спустя, уже другие продюсеры предложат Шолдеру поставить сиквел к той же картине, который в то время тоже планировалось прокатывать в кинотеатрах. Ему обеспечили полную творческую свободу, включая не только постановку, но и написание с нуля собственного сценария, однако в итоге получился настолько ядреный треш, что увидев финальную версию, продюсеры решили выпустить его сразу на видео. Кроме этого не могу не отметить и еще одно явное сходство — как и в случае с сиквелом "Кошмара", Шолдер вновь вторгся в чужую вселенную с четко прописанными правилами (Фредди действует лишь в кошмарах, джин может убивать людей лишь интерпретируя по-своему их желания) и вывернул их наизнанку, тем самым практически прикончив вторую франшизу. Остается лишь радоваться, что "Кошмар на улице Вязов" благополучно пережил свою встречу с многочисленными талантами Джека Шолдера и при этом не загнулся в бездонной пропасти адовых хорроров, снятых специально для видео — в отличие от "Вишмастера". Последний телефильм создателя "Мести Фредди" увидел свет в 2004. Из 20 картин, в титрах которых Шолдер фигурирует как режиссер, единственной культовой лентой и по сей день остаются "Скрытые" — его следующий проект для "Нью Лайн" после выпуска "Мести Фредди", который одновременно стал и последним — после сокрушительного провала в прокате творческие пути Джека и его закадычного приятеля Боба разбежались в разные стороны. Видимо таким и войдет Шолдер в историю кинохоррора — как режиссер с большим потенциалом и неплохими техническими навыками, которого в итоге сгубили неспособность отфильтровывать совсем уж нелепые идеи, дурной вкус и непомерно раздутое эго.
После того, как Шолдер с его жанровыми экспериментами едва не прирезал курицу, несущуюся золотыми яйцами, в "Нью Лайн" приняли решение обратиться к единственному человеку, который мог развернуть сиквелы в нужное русло — создателю оригинального фильма. Несмотря на всю ненависть ко второй части и мягко говоря, напряженные отношения со студией, Крейвен чувствовал свою ответственность перед франшизой и собирался значительно расширить лор придуманной им вселенной. Его соавтором в работе над скриптом третьего фильма стал Брюс Вагнер — тогда еще никому неизвестный молодой автор, в портфолио которого значился лишь сценарий ко всеми забытой молодежной комедии "Young Lust". Результатом их плотного сотрудничества стала 118-страничная рукопись, озаглавленная как "A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors", первый драфт которой был дописан и сдан руководству студии 16 июня 1986. И казалось бы, Шэй и его подручные наконец-то получили то, чего они так долго ждали и добивались -то самое продолжение франшизы от автора оригинала, однако вместо того, чтобы плясать от радости или хотя бы согласовать со сценаристами детали, которые их не устроили, рукопись тут же была отдана совершенно другим людям для полного переписывания. Тогдашний шеф департамента кинопроизводства "Нью Лайн" Сара Ришер впоследствии так прокомментировала свое решение:
Сара Ришер: Уэс и Брюс очень гордились своей работой, однако нам она показалась очень сырой. Сценарий нуждался в переработке, в своем изначальном виде он был попросту неприемлем. И тогда мы наняли других авторов, которые полностью перелопатили рукопись, заменив более 70 процентов текста, написанного Уэсом и Брюсом.
Долгие годы слова Ришер считались чуть ли не единственным подтверждением существования той самой злосчастной рукописи, и если продюсер "Ниндзя-сёрферов" (1993) называет сценарий Крейвена и Вагнера неприемлемым, значит, по-видимому, так все и было. Однако в 2016 тот самый драфт, датируемый 16.06.1986, утек во всемирную паутину и теперь ознакомиться с изначальными идеями Уэса и Брюса может любой желающий. И да, запомните, пожалуйста, ее последнюю фразу про замену более 70 процентов текста — она нам вскоре еще понадобится.
Сценарий открывался крупным планом беременной женщины. Вскоре она начинала задыхаться и кричать, ее огромный живот разрывался на части и из него появлялась крошечная рука с огромными стальными когтями. Маленькое существо, напоминающее помесь новорожденного ребенка с созданием, сбежавшим с полотен Ганса Руди Гигера, вылезало наружу и злобно пялилось прямо в камеру — так, уже на второй минуте фильма Крейвен и Вагнер представляли зрителям обновленный образ антагониста. Далее следует монтажная склейка из сразу нескольких крупных мегаполисов, по которым развешаны объявления о розыске пропавших подростков в возрасте от 15 до 19 лет. Затем нам показывали повзрослевшую Нэнси Томпсон — героиню оригинального "Кошмара", с момента первого фильма прошло 5 лет, она сидит за рулем своей машины и слушает по радио шоу, где обсуждают прокатившуюся по всей стране эпидемию подростковых самоубийств. Нэнси замечает на обочине дороги рыжеволосую девушку в грязной одежде — одну из тех, чье лицо мелькало на постерах о пропавших без вести, ее зовут Бекки Фриман. Девушка находится в подавленном состоянии и не отечает на большинство адресованных ей вопросов. Единственный ответ, который удалось получить Нэнси был на вопрос "куда ты идешь?" — Бекки ответила "Down. Down where he f**ks you". Далее у машины Нэнси внезапно спускает колесо, в поисках помощи она заходит в стоящий неподалеку дом и садится в кабину лифта. Лифт неожиданно слетает с катушек и сперва на огромной скорости устремляется вниз, а потом начинает двигаться влево-вправо прямо как на американских горках. Дверь неожиданно открывается, Нэнси видит руку в знакомой перчатке, которая пытается схватить ее за ногу, однако девушке удается вырваться и убежать. Внизу она находит своего отца Дона Томпсона (которого авторы рукописи постоянно называют "Джоном" — кто-то считает, что Уэс просто забыл имя придуманного им персонажа и решил для краткости отождествить его с визуальным образом игравшего его актера Джона Сэксона, однако на сей счет имеются и иные мнения). Отец утверждает, что ему удалось окончательно уничтожить Фредди и сжечь его тело, однако когда он приводит Нэнси на место предполагаемого сожжения, там ничего не оказывается. Тем временем, Фредди, орудуя змееподобной рукой (snake arm) жестоко убивает оставшуюся в машину автостопщицу. Отец просит Нэнси ни в коем случае не закрывать глаза, предупреждая, что в противном случае "он уйдет", после чего ослепляет себя лезвием. На этом месте Нэнси истошно кричит и ... немедленно просыпается, причем сидя за рулем в машине, которая мчится на полной скорости. Придя в себя, Нэнси едва не врезается в доктора Нила Гиннеса. Доктор настаивает остаться ей до утра до полного обследования, после чего Нэнси объясняет ему цель своего путешествия — она ездит из штата в штат в попытках разыскать своего отца, который в свою очередь уехал на поиски какого-то странного места, о котором самой Нэнси ничего неизвестно. Когда девушка засыпает, Гиннес обыскивает ее вещи и находит в них бутылку гипноцила, которую отдает на анализ. Тем временем девушка вновь засыпает — ей снится Бекки, которая жалуется, что Фредди оторвал ей волосы, после чего ее скальп оживает и пытается ее задушить. Нэнси зовет на помощь, появляется Нил, но он тут же превращается в змееподобную тварь, которая начинает пожирать ее тело подобно гигантской анаконде. Девушка вновь просыпается и тянется за прописанными ей таблетками, но потом понимает, что они больше не работают.
На следующее утро Нэнси и Нил возвращаются на место аварии, но не могут найти поврежденную машину девушки. Нэнси спрашивает у Нила: "есть ли в этом городе улица Вязов?", на что получает впоследствии ставший каноничным ответ: "Не удивлюсь. Ведь в каждом городе есть своя улица Вязов". Тем временем, в психиатрическую клинику, где работает Нил, поступает очередная пациентка без документов, пытавшаяся совершить самоубийство. Нил узнает в ней Кристен Паркер — его подопечную, с которой в городе началась волна подростковых самоубийств. Также выясняется, что одно из отделений больницы почти до отказа забито подростками, сбежавших из других городов, которые также пытались совершить суицид. Кристен не хочет, чтобы ее госпитализировали, она хватает скальпель и угрожает прирезать санитаров, при этом напевая ту самую, ставшую уже каноничной мелодию Фредди. В палату входит Нэнси и заканчивает за нее последний куплет считалочки — это помогает врачам и санитаром обезвредить Кристен. В благодарность за ее помощь Нил водит Нэнси по больнице и знакомит ее с теми самыми пациентами — 14-летней Дженнифер с сигаретными ожогами на руках, 15-летней Тайрин, что любит рисовать картины пожаров и Кинкейдом, который весит почти 100 кг и отличается крайне тяжелым характером. Все они из разных городов, но при этом страдают от нарушения сна с примерно одинаковыми симптомами. Так как единственной местной жительницей среди пациентов является Кристен, Нэнси направляется к ней домой, представившись советником из больницы. Родителям нет никакого дела до дочери, они считают, что Кристен лишь пытается привлечь к себе побольше внимания. Улучив момент, Нэнси проскальзывает в ее комнату и находит совместное фото, на котором Нэнси изображена в компании рыжеволосой автостопщицы Бекки Фриман. Когда Нэнси и Нил вновь возвращаются к месту аварии, то видят кордон полиции. Полисмены объясняют доктору, что нашли висящее на дереве тело Бекки с запиской о самоубийстве. Тем временем, Нэнси вновь возвращается в тот же дом, проваливается сквозь пол на первый этаж, где находит безглазый труп своего отца. Она слышит детский плач наверху, поднимается по лестнице и находит младенца, который буквально на глазах трансформируется во взрослого Фредди и пытается догнать девушку. Нэнси сбегает из дома, продолжая повторять "он жив, он жив!". Выбежавший на встречу Нил пытается убедить ее, что это был лишь еще один кошмар, однако в этот раз она не спала. Полицейские говорят, что этот дом когда-то принадлежал чете Крюгеров и ныне заброшен, но окрестные жители полагают, что в нем водятся привидения. Нил пытается убедить Нэнси, что все, что она видела — всего-лишь побочный эффект гипноцила, лекарства, способного вызывать галлюцинации и паранойю. Дабы убедить, что никакой реальной опасности не существует, он тащит ее обратно в дом и походу вспоминает, что всего пару недель назад его вызывали на ранчо Крюгеров по поводу одного сумасшедшего, который пытался спалить дом, утверждая, что он живой. Нэнси спрашивает, можно ли ей повидаться с этим пациентом, Нил отвозит ее обратно в клинику. Когда они выходят из дома, на втором этаже, в той комнате, где девушка видела младенца материлизуется Фредди, давая понять зрителям, что он является неотъемлемой частью ранчо.
Нил отводит девушку к сумасшедшему, которого они госпитализировали у дома, и это оказывается отец Нэнси. У Дона удалены оба глаза но он продолжает твердить, что ключом у окончательному уничтожению Фредди является сожжение ранчо Крюгеров, вроде как сам по себе дом является сном, кошмаром всех, кто когда-либо знал при жизни семью самого Фредди. Вскоре после этого авторы знакомят зрителями с еще тремя пациентами, обладающими расстройством сна — 19-летним инвалидом с повреждением позвоночника по имени Джоуи, 17-летним коллекционером глиняных фигурок Ларедо и 13-летним лунатиком по имени Филлип, которого Фредди той же ночью убивает, используя его в качестве марионетки. На следующее утро главврач доктор Маддалена объявляет о своем намерении выписать Кристен, чем вызывает бурную реакцию со стороны Нэнси, которая уверена в том, что за стенами больницы девушку ждет неминуемая смерть. В ночь накануне выписывания Нил решает помочь Нэнси и проводит ЭЭГ Кристен. В какой-то момент аппаратура сбоит, девушка садится на кровати, и ее тело медленно растворяется в воздухе, однако свидетелем этого происшествия оказывается лишь одна Нэнси, Нил ей не верит и вновь связывает увиденное ей с побочными эффектами гипноцила. Той же ночью санитар по имени Макс разрешает Дженнифер посмотреть телевизор, и Фредди душит ее огромными руками, высунувшимися из ящика — сцена практически идентична той, что показана в фильме, только заместо ставшего культовым панчлайна "Welcome to primetime, bitch!" в сценарии Крейвена-Вагнера Фредди использует другой, схожий по смыслу фразеологизм — "Lights Out". Выписавшись из больницы, Кристен возвращается домой. В школе ее начинает задирать одноклассница, прямо на уроке они засыпают, Кристен во сне подходит к своей обидчице и сдирает с нее бюстгальтер, после чего та просыпается обнаженной. Тем временем Нэнси с канистрой бензина подбирается к дому Фредди, планируя сжечь его, однако ее планам мешают патрулирующие полицейские. Девушка возвращается к отцу и извиняется за то, что ей не удалось осуществить то, что она обещала, на что Дон загадочным голосом сообщает, что это неважно и скоро в игру вступят "Воины Снов".Между тем сценарий вновь возвращается к Кристен — ночью она засыпает, после чего оказывается распятой на кресте, и этот крест перемещается по воздуху в сторону дома Фредди. Кристен в ужасе зовет на помощь Нэнси, и та, заснув в доме Нила, каким-то образом оказывается в ее сне. Вместе они убегают из дома, и на вопрос Нэнси, как ей удалось это сделать, Кристен отвечает, что она просто пожелала, чтобы девушка появилась рядом. Нэнси говорит Кристен, чтобы она пожелала проснуться, и они немедленно просыпаются. Кристен сама не знает, откуда у нее эти способности, но они у нее еще с детства — когда ее младший брат был маленьким и страдал от кошмаров, Кристен проникала в сны и успокаивала его. Нэнси говорит, что у нее есть план как победить Фредди при помощи способностей Кристен. Они разыгрывают сцену из первого фильма: Нэнси засыпает, а Кристен сидит у кровати, присматривая за ней. Оказавшись в мире снов, Нэнси идет в дом Фредди, но вскоре к ней присоединяется Кристен, которая говорит, что не может так просто сидеть и ждать. В оме на них нападает собака с красно-зеленой шерстью и головой... Фредди. Крюгер перчаткой режет запястья Кристен, перепугавшись она втягивает в их сон Кинкейда, который помогает девушкам отбиться от монстра. После этого все трое выходят из сна в больничной палате Кинкейда, чем привлекают внимание санитаров. Главврач видя порезанные запяться Кристен считает, что она пыталась совершить еще одну попытку самоубийства и запрещает Нэнси появляться в клинике. Нэнси чувствует себя побежденной и собирается вернутся обратно в Спрингвуд. Она просит Нила отвести ее на автобусную остановку, однако вместо этого он привозит ее домой, где они спят вместе. Ночью к Нэнси являются призраки Бекки, Дженнифер и Филлипа и умоляют ее продолжить бой с Фредди. Осознавая, что без окончательной победы над Крюгером она никогда не сможет полностью избавиться от его влияния, девушка принимает решение остаться.
Нэнси вновь встречается с отцом, и тот говорит ей, что Кристен является частью нового поколения — Воинов Снов, и что каждый из пациентов отделения Макса прибыл сюда не случайно, все они должны сыграть свою роль в решающей битве с Крюгером. Дон говорит, что Нэнси предначертано возглавить Воинов Снов, и когда девушка отвечает, что у нее нет больше доступа к отделению, он дает ключ, который стащил у санитара, разыгрывая припадок. Открыв дверь, Нэнси и Дон проникают в комнату, где главврач и Нил проводят сеанс с участием Кристен, Кинкейда, Ларедо, Джоуи и Тарин. После ухода Маддалены они все берутся за руки и на глазах изумленного Нила материлизуются на вершине холма неподалеку от клиники. Отец Нэнси объясняет подросткам, что отныне они — Воины Снов, и все, что делало их неудачниками в реальном мире, в измерении снов поможет победить Фредди. В воздухе неожиданно появляется дверь, Кинкейд пробует дотронуться до нее, однако ручка кажется раскаленной. Тарин, которая знает все об огне, говорит, что никакого жара на деле нет, и это всего-лишь уловка. Затем она перепрыгивает сквозь огонь прямо в открытую дверь. Остальные дети следуют за ней, но Дон говорит Нэнси, что он слишком слаб для финальной битвы. Нэнси перепрыгивает вслед за остальными и слышит позади предсмертный крик Дона. Тем временем в больнице главврач допрашивает Нила по поводу исчезновения пациентов, когда на лужайке перед больницей прямо из воздуха материлизуется горящий Дон. Его пытаются потушить, однако отец Нэнси все равно умирает, перед смертью взяв с Нила обещание помочь его дочери в финальной битве, которая должна пройти в доме Крюгеров. Сценарий вновь переносит нас на старое ранчо, где подростки обливают весь дом бензином, однако поджечь его почему-то не удается. Вооружившись коктейлями Молотова, "Воины Снов" решают разделиться, разыскать в какой именно комнате спрятался Фредди и спалить его, однако вместо этого лишь умирают поодиночке. Тарин встречает смерть, пришедшую в образе ее бабушки (разумеется, ей оказывается очередное воплощение Фредди), которая в буквальном смысле пожирает свою "внучку" — не иначе, как привет "Красной Шапочке"! Джоуи в столь же буквально смысле убивает его собственная похоть — прикинувшись няшной красавицей, Фредди отвлекает внимание юноши, после чего транформируется в огромную кровать, где растягивает его в разные стороны словно на дыбе и разрывает на части. Потом Фредди пытается также усыпить бдительность Ларедо, прикинувшись его младшим братом, однако в этом случае фокусы не срабатывают — парень превращается в каменную горгулью, олицетворяющую его стойкость.Тем временем Нил решает сдержать слово, данное Дону, отправляется в дом Крюгеров. Дабы доказать, что это место действительно является входом в мир снов, он берет ножницы и отрезает один из своих пальцев. Не почувствовав никакой боли, психиатр прикладывает палец обратно, и он немедленно прирастает. Фредди дерется с Кинкейдом, Нэнси швыряет в маньяка коктейль Молотова, коридор загорается, но подростки, Нэнси и Нил отказываются отрезаны от выхода. Тогда Кристен перекидывает их обратно в первое место, что приходит ей на ум — дом ее родителей, куда вслед за ними перескакивает и Фредди. Нил просит Кирстен перебросить их обратно в больницу, что она и делает прямо на глазах изумленного главврача. В ходе телепотрации погибает Кинкейд — его буквально прогрызает насквозь Фредди, расширив свой рот до размеров крокодильей пасти. После этого трое оставшихся героев (Нэнси, Кристен и Нил) начинают скакать по дверям, ведущим в разные миры, одна из них приводит их в подвал дома Крюгеров, откуда они проваливаются прямиком в бойлерную из первого фильма, где их противостояние с Фредди вступит в финальную фазу.
Попав в знакомые декорации, Нэнси вспоминает как одолела маньяка 5 лет назад. Она наставляет Кристен, чтобы та повернулась к Фредди спиной и таким образом вернула в виде энергии весь страх, который подпитывает его. Когда они обе отворачиваются, Фредди начинает дымиться. Нэнси повторяет реплику из первого фильма о том, что без них он — никто, и Фредди вспыхивает, превращаясь в огромную кучу пепла. Тогда бойлерная освещается белым светом, и Нэнси вновь видит отца, который стал как прежде и тянет к ней свои руки. Понимая, что это очередная иллюзия Фредди, она берет металлический осколок и всаживает "отцу" под ребро, однако это действие слегка запоздало, поскольку перед тем как рассыпаться в прах, копия Дона Томпсона успевает ее порезать перчаткой. От полученного ранения Нэнси умирает на руках Кристен, перед смертью успевая сказать, что чувствует как горит дом Крюгеров и породившая Фредди энергия исчезает. Кристен же говорит, что не позволит ей умереть, что они еще увидятся в прекрасном мне, однако испустив дух, тело Нэнси исчезает. От Фредди остается лишь его обугленная перчатка, и Кристен ее поднимает. Она вытаскивает из подвала потерявшего сознания Нила, затем смотрит на дом Крюгеров, который пожирают языки призрачного пламени. Однако в один момент видения исчезает вместе с огнем, и дом вновь выглядит как в самом начале, будто на дворе все еще стоят 40-е. Кристен заходит в дом, поднимается в ту самую комнату и находит там разорванное тело беременной женщины, рядом с которым сидит тот ужасный маленький Крюгер из пролога. Он пытается атаковать девушку, но она протыкает его насквозь обугленной перчаткой. Сценарий Крейвена и Вагнера заканчивается эпилогом, действие которого происходит неделю спустя. Кристен обедает в доме Нила и сообщает ему, что родители решили отдать ее в католическую школу, чему она и сама рада. Доктор же делится тем, что ему каждую ночь снится Нэнси. Последняя сцена показывает зрителям Нила, который отходит ко сну в надежде увидеть вновь Нэнси, но когда он смыкает глаза, в стоящей поодаль от кровати изготовленной Джоуи модели дома Крюгеров включается свет.
И ЭТО были "Воины снов" в редакции Брюса Вагнера и Уэса Крейвена. Во многом инновационная смесь хоррора и как ни странно эпического фэнтези, сопровождаемая потрясающе детализированными визуальными образами и очень смелыми темами. Дом Крюгеров как своеобразный центр метавселенной вызывает неуловимые ассоциации с кинговской "Темной башней", равно как и тема людей, собираемых из разных городов для участие в финальной битве со злом, только одна загвоздка — второй роман цикла "Извлечение троих" увидел свет лишь год спустя — в 1987. Еще одной параллелью с работой короля литературного хоррора является сцена на холме, где Дон убеждает детей объединиться перед той самой финальной битвой — а это уже всем известный "Клуб неудачников" из его же романа "ОНО", который впервые появился на книжных прилавках в сентябре 1986. И нет, в отличие от Квентина Тарантино я вовсе не собираюсь обвинять Кинга в воровстве идей у режиссера, которого он как-то мимоходом назвал "скучной посредственностью", однако сходство тем и образов вполне очевидно. Да, некоторые идеи и реплики диалогов стоило бы подправить, но для того в Голливуде и существуют вторые и третьи драфты (просто напомню, что все, что я сейчас пересказал вам в пяти абзацах по сути является первым). И возникает закономерный вопрос: почему же великие умы, рулившие в ту пору "Нью Лайн", сочли эту рукопись неприемлемой и тут же отдали ее на растерзание совершенно сторонним авторам? Ответ вполне очевиден — как и в любых других ситуациях, когда голливудские продюсеры вроде и хотят угодить фанатам, но выбирают путь наименьшего сопротивления, ибо в итоге все упирается в деньги. Крейвен так разошелся со всеми этими смелыми визуальными образами вроде змееподобных рук, оживших волос, перевоплощения Фредди в бабушку, что кажется слегка позабыл, что пишет сценарий не по заказу крупной голливудской студии вроде "Universal", "Fox" или "Paramount", а для побратимов пушкинского Скупого рыцаря из несчастной "Нью Лайн". Компании, которая чудом не обанкротилась, делая первый сиквел к "Кошмару", потому что даже 3 миллиона оказались для нее неподъемным бюджетом, а в производство триквела по этому сценарию им нужно было вбухать как минимум в три раза больше! Тут одних только декораций (дом Кристен, дом Нила, дом Крюгеров, плюс улица, бойлерная и несколько корпусов больницы) наберется не менее 15 сетов в то время, как бережливый Боб Шэй обычно не брался за продюсирование фильмов, в которых их фигурировало больше трех! В общем, итог был слегка предсказуем — все эти обещания манны небесной и полного творческого контроля испарились бесследно, как только студия осознала, что не сдюжит данный проект.
Уэс Крейвен: После выхода сиквела "Нью Лайн" пообещали мне полный креативный контроль и должность исполнительного продюсера, если я займусь сценарием третьего фильма. Мы с Брюсом выполнили нашу часть сделки, однако из двух пунктов студия выполнила лишь один, да и то чисто символически. Ну то есть в титрах "Воинов Сна" я действительно фигурирую как исполнительный продюсер картины, однако вся моя роль в производстве закончилась, когда я принес Шэю наш первый драфт.
Примерно в то же самое время два начинающих кинематографиста — Чак Расселл и Фрэнк Дарабонт искали студию для реализации своего совместного проекта. На тот момент в портфолио Дарабонта числилась лишь одна короткометражная лента — "The Woman in the Room", которую он поставил по собственному сценарию, основанному на одноименном рассказе Стивена Кинга. Кинематографическая биография Расселла же вышла куда более насыщенной — он успел поработать продюсером на производстве нескольких малобюджетных хорроров, трудился помощником режиссера и руководителем вспомогательной съемочной группы, а в 1984 написал сценарий к картине "Dreamscape", рассказывающей историю засекреченного правительственного эксперимента по контролю за сновидениями, что в какой-то степени делало его идеальным кандидатом на сочинение новой части "Кошмара". В середине 80-х Расселл и Дарабонт объединились для реализации проекта мечты — Чак выкупил права на создание ремейка культовой фантастической ленты 50-х годов "The Blob", и они совместно написали сценарий. Однако, как и в случае с первым "Кошмаром на улице Вязов", ни одна голливудская студия не хотела связываться с этим проектом — одни считали его чересчур затратным и мрачно кивали в сторону столь же дорогостоящего карпентеровского "Нечто", которое с треском провалилось в прокате, других же смущало отсутствие опыта у новоиспеченного режиссера и его соавтора. И тут, словно Мефистофель из средневековой германской легенды, перед начинающими кинематографистами материализовался Боб Шэй и сделал им очередное предложение, от которого невозможно было отказаться: они перекраивают сценарий Крейвена в полном соответствии со студийными требованиями и пожеланиями, Расселл режиссирует фильм, тем самым доказав остальному Голливуду свое умение работать в выбранном им жанре, и сразу же после этого "Нью Лайн" профинансирует кинопроект их мечты. И как и в случае с обещаниями, данными студией Крейвену, это будет еще одна сделка, в которой одна из сторон выполнит все свои обязательства в полном объеме, после чего другая сделает вид, что ничего никому не обещала.
Так что же изменилось в сценарии третьего фильма после вмешательства Расселла и Дарабонта? Соавторы перелопатили структуру сюжета, который в оригинальной версии вплоть до середины сценария подавался исключительно через переживания главной героини. Очевидно это было прямым следствием разочарования Крейвена в истории сиквела, где не было ни одного персонажа, с которым зритель мог отождествить себя. В этом отношении оригинальный сценарий Уэса и Брюса напоминал олимпийскую эстафету, где сперва зрителя погружали в мир снов и личных переживаний Нэнси, а затем в финале она передавала факел новой героине, которая в итоге и завершала ей начатое. И в отличие от оригинальной версии, вариант Расселла и Дарабонта сразу стартует с Кристен, которую впервые представляют зрителям еще во время вступительных титров — она и станет единственной героиней "Воинов снов" с начала и до конца, в то время как Нэнси отведена роль лишь персонажа второго плана. Следующее отличие между двумя разными версиями заключается в выборе места действия — у Расселла и Дарабонта события происходят в Спрингвуде, "воины сна" являются местными школьниками, а весь сегмент оригинала с элементами "роуд муви" обрезан под корень. Третье важное решение, принятое соавторами — удаление из рукописи любых упоминаний о доме Крюгеров и всех связанных с ним сегментов истории, начиная с концепта врат в царство снов и крейвеновской идеи "сна наяву", заканчивая многочисленными кошмарами Нэнси. Из всех этих пугающих образов в конечный вариант фильма войдет лишь сцена, в которой голова Фредди аки гигантская анаконда пытается сожрать героиню, только ей уже станет не Нэнси, а Кристен. Роль Дона Томпсона в сюжете также подвергалась значительному сокращению — из третьего по значимости персонажа он превратился в статиста, который появляется уже к ближе к финалу и произносит лишь пару реплик. Доктор Нил же сменил фамилию с Гиннесс на Гордон, и из сюжетной функции, которая лишь создавала необходимые условия для реализации арки Нэнси и не представляла никакой ценности в отрыве от девушки, наоборот превратился в одного из важнейших героев, причем на сей раз — уверенного и чертовски самостоятельного.
"Но ведь они не только вырезали чужие идеи, но и заменяли их собственными наработками!" — непременно воскликнет на этом месте среднестатический поклонник третьего фильма. Так давайте же глянем, какими элементами Расселлу и Дарабонту удалось обогатить уже знакомую нам историю. Подавляющее большинство их нововведений касается ориджина Фредди — заместо загадочного дома, существующего вне времени и пространства, авторы второй версии решили пойти куда более привычным путем. Добавление первое — образ матери Фредди Аманды Крюгер, которая по сути представляет собой перевернутый с ног на голову образ миссис Вурхез, ибо я только сейчас понял, что прошла уже куча абзацев с тех пор, как я в последний раз упоминал в контексте "Кошмара" "Пятницу 13-е". Добавление второе, оно же последнее и наиболее сомнительное — оказывается, Фредди по сути является обычным призраком, которого можно убить также, как и любого другого духа согласно заветам братьев Винчестер,то бишь спалив его кости. В своем варианте Крейвен не давал прямых ответов на вопрос, почему дом Крюгеров приобрел свойства врат между мирами, что же там случилось и есть ли еще на свете сооружения, выполнявшие функции подобных порталов. Многие эпизоды оригинальной версии выглядят куда более абстрактными и сюрреалистичными — к примеру, даже к концу сценария мы так и не понимаем, что вообще происходит в той сцене из пролога — реальное появление на свет маленького монстра, имевшего уже от рождения свою стальную перчатку, либо это какой-то ритуал перерождения уже существовавшего когда-то кочегара и детоубийцы в демона снов. Сценарий Крейвена и Вагнера не дает четких ответов, ибо так работает сам концепт "dream logic — если свести все возможные трактовки и недомолвки к единому общему знаменателю, это похоронит всю атмосферу таинственности, окутывающую мир снов, причем не только в искусстве. Это в какой-то мере роднит их рукопись с творчеством Дэвида Линча, который к тому времени еще даже не начал работу над своим опус магнумом в виде "Твин Пикса", где процесс осмысления абстракций "логики сна" выйдет на принципиально иной уровень. И на этом фоне Расселлу с Дарабонтом совершенно нечего предложить. Да, трагическая история матери Фредди отвечает на заветный вопрос, почему он в итоге стал тем, кем он стал, однако сам ответ сужает изначально куда более широкий спектр трактовок до самого очевидного и скучного варианта — опять во всем виноваты плохие гены и проблемы в семье. И это вновь невольно напоминает о том, что Мустафа Аккад заставил сотворить с концепцией "Хэллоуина", в сиквеле которого воплощение образа абсолютного зла вдруг мутировало в обычного психопата, желающего просто прирезать свою сестрицу. Потому, что "Пятница", будь она неладна. Потому, что слэшер, то бишь киножанр для подростков, которые просто не примут столь сложных и высоких материй. Поэтому и в "Воинах сна", заместо загадочного дома, олицетворяющего врата между мирами, финальная битва происходит на мусорной свалке, что в какой-то степени символично. Столь же символична и очередная смерть Фредди, в которой заместо арки характера, силы воли или даже, простигосподи, всепобеждающей силы любви, финальным аргументом оказываются лопата и святая вода — больше никаких ненужных абстракций или пространных иносказаний, только good old-fashioned ultraviolence. Сам режиссер впоследствии утверждал, что концовка фильма была оммажем классическим хоррорам британской студии Hammer:
Чак Расселл: Я хотел привнести в картину немного традиционных христианских ценностей. По сути мы убили Фредди распятием, словно вампира из классических олдскульных ужастиков.
Загадочную метафизическую сущность скатали в бумажный шарик и превратили в обычного упыря. Некоторые члены съемочной группы даже шутили, что от наиболее гейского кинохоррора в истории создатели рванули в прямо противоположную крайность.
Кевин Ягер: Если второй "Кошмар" стал самым гомоэротическим фильмом в истории жанра, то третий — одним из наиболее христианских.
И слизанная под копирку из предыдущего варианта сценария, финальная сцена с миниатюрным домиком, в окнах которого перед самыми титрами загорается свет, не имеет в фильме ни малейшего смысла. У Крейвена это был макет дома Крюгеров, построенный Джоуи после того, как он увидел его во сне. В том варианте ранчо семьи Фредди — не просто ключевое место в истории, в которое в финале сходятся воедино все сюжетные нити, это центральный образ всего "Кошмара" , именно дом является корнем всех зол, источником силы и бессмертия Фредди, в то время как он сам — всего-лишь зловещий привратник. В фильме же модель ранчо Крюгеров заменили макетом каноничного для серии дома № 1428 по улице Вязов, где жила семья Нэнси из оригинального "Кошмара", который каким-то образом оказывается в комнате Кристен просто потому, что более логичного способа подвязать эффектно придуманную концовку к происходящему на экране авторы не придумали. И если финал Уэса и Брюса давал понять, что героям так и не удалось уничтожить адский дом полностью, то последняя сцена фильма — обычный фансервис в сочетании со столь обожаемым Шэем крючком, закинутым на неминуемое продолжение. Ну то есть, не взирая на то, что мы только что видели, как сожгли его кости и полили останки святой водой, Фредди все равно will return аки Джеймс Бонд, просто потому что это всегда прокатывало в "Пятнице", потому что слэшер, потому что жанр, предназначенный для тупых подростков, и в конечном итоге, потому, что каким бы огромным ни был успех, студии всегда хочется ЕЩЕ больше. Логики никакой, но аудитория аплодирует стоя.
Еще одним немаловажным аспектом сценария Уэса (да и всей франшизы "Кошмара", если уж на это пошло), который разительно поменялся в результате вмешательства Фрэнка и Чака стал образ самого Фредди. В оригинальной версии Крейвена Фредди прописан как самый омерзительный ублюдок, когда-либо ступавший на нашу грешную землю — он постоянно ругается отборнейшим матом, пожирает одну из жертв заживо и раздирает на части другую, а его первое в сценарии убийство автостопщицы при помощи змеевидной руки фактически является имитацией изнасилования. Еще работая над первым драфтом сценария оригинального фильма, Уэс собирался сделать его не просто детоубийцей, но и растлителем малолетних, однако Боб Шэй ультимативно настоял на том, чтобы любые упоминания об этом были выдраны из бэкграунда Фредди, так как не хотел очередных проблем с MPAA. И несмотря на то, что в сценарии триквела все эти темы ограничиваются лишь намеками, тамошний Фредди представлял собой гнуснейшее отвратительное животное, что в определенной степени тоже создавало серьезные проблемы для студии. Выпустив на экраны "Звездные Войны", Джордж Лукас сам того не зная распахнул перед остальным Голливудом дверцу запечатанного ящика Пандоры, после чего все продюсеры, начиная с огромных мегакорпораций, заканчивая мелкими шарашками вроде "Cannon Group" и "New Line", мечтали заколачивать миллионы на продажах игрушек, фигурок, сувениров и прочего мерчендайза. И вы наверное удивитесь, но слэшеров это тоже касалось, ведь недаром же сей жанр в те годы был одним из наиболее популярных. Перед каждым Хэллоуином все эти маски, перчатки, пластиковые ножи и мачете, которые выглядели как настоящие, расходились как горячие пирожки. Однако у менеджмента "Нью Лайн" имелась с этим небольшая проблема — в ту пору существовало немало куда более популярных и узнаваемых кинофраншиз, чем "Кошмар на улице Вязов", поэтому производители игрушек и сувениров не слишком спешили к ним на прием, сжимая под мышками многомиллионные контракты. И вот, как раз, когда они обратили свое внимание на Фредди и перед запуском в производство третьего фильма студии все же удалось заключить договор на производство мерча с крупной игрушечной корпорацией, входит Уэс Крейвен и кладет на стол Шэя рукопись, после которой никто в трезвом уме и твердой памяти ни за что не купит ни одного сувенира с изображением этого омерзительного людоеда с замашками педофила! И кому-то мои умозаключения возможно покажутся притянутыми за уши, однако деньги, получаемые студиями с продажи мерчендайза были настолько огромными, что порой перекрывали даже их доход от проката самих фильмов, поэтому и примеров того, как киношники 80-90-х годов коверкали свои творения, лишь бы угодить производителям моделек можно вспомнить десятки — от бёртоновских "Бэтманов" до третьего "Робокопа". И учитывая, что все бывшее руководство "Нью Лайн" и по сей день отмалчивается как партизаны, я не могу однозначно утверждать, что это решение было продиктовано именно стремлением во что бы то ни стало сохранить контракт с игрушечных дел мастерами, лишь одно не подлежит никакому сомнению — после переделывания рукописи "Воинов Сна" образ Фредди разительно поменялся, причем не только в сравнении с тем, как он был прописан у Крейвена с Вагнером, но и на фоне обоих предыдущих картин.
Именно на страницах переработанной рукописи третьего фильма Фредди из устрашающего бугимена превращается в заправского шутника и короля вечеринок. Если в оригинале у Крейвена и Вагнера комментарии Фредди лишь подчеркивали его мерзотную натуру, то с легкой руки Расселла и Дарабонта они превратились в аналог уанлайнеров из любого стэндапа. "Welcome to primetime, bitch!" — говорит весельчак Фредди, проламывая головой несчастной девушки телевизор (да, эти слова были лишь актерской импровизацией Роберта Инглунда, который не сумел запомнить изначальную реплику из сценария, но это ничего не меняет). "What a Rush!" — комментирует зрителю свои действия Крюгер, втыкая в бывшую наркоманку по 10 шприцов за раз. Отныне Фредди больше не пугающая барабашка, а аналог суперзлодея из комиксов наподобие Джокера, который убивает, при этом отпуская максимально колкие реплики, однако внимание зрителей сосредоточено скорее на содержании колкостей, чем на факте убийства. При этом, в отличие от сценария, который был целиком выдержан в одном стиле, в фильме полно сегментов, которые сильно отличаются друг от друга по тону и содержанию. Поначалу триквел пытается балансировать на грани слэшера и более традиционного хоррора — со множеством креативно поставленных смертей и попытками режиссера создать необходимое напряжение, однако уже ко второй половине все это улетает в трубу, когда на смену пугалкам приходят нелепо выглядящие костюмы и диалоги в стиле "in my dreams i'm beautiful and bad" — в такие минуты становится даже неудобно от осознания факта, что к драматургии подобного уровня приложил свою руку будущий сценарист "Побега из Шоушенка" и "Зеленой мили". Иногда складывается впечатление, что подобно своим героям, "Воины Сна" порой тоже погружаются в натуральный кошмар, где им начинает казаться, что они сняты в жанре чернушной молодежной комедии. В документальной ленте 2010 режиссер так выскажется по этому поводу:
Чак Расселл: Сейчас я уже немного по-другому смотрю на эти вещи. Возможно нам бы стоило сделать фильм более мрачным, кровавым и жестоким в духе того, что хотел сделать Уэс. Однако тогда мне казалось куда более удачной идеей разбавить весь этот мрак обильной дозой черного юмора.
Ощущение жанровой дезориентации лишь усиливается за счет использования в фильме треков популярной в то время хэвиметаллической группы Dokken, включая и написанный специально для фильма мегахит "Dream Warriors" — вы же не думали, что Шэй и его жадные до всего, что блестит подручные смогут пройти мимо одного из самых больших голливудских трендов 80-х — эксклюзивного клипа, снятого специально для промотирования фильма на MTV? А теперь давайте вновь вспомним золотую цитату госпожи Ришер касательно того, что переделывая оригинальный скрипт, Расселл с Дарабонтом внесли в него 70 процентов абсолютно нового текста. Как человек, который от корки до корки прочел обе версии сценария к "Воинам Снов", со всей ответственностью заявляю — это неправда, оригинального материала там наберется от силы на 10 процентов, в то время, как все остальное — лишь небрежно перекроенный старый. Так, что одно из двух: либо у тогдашнего шефа департамента кинопроизводства "Нью Лайн" наблюдались серьезные проблемы с математикой и она не могла отличить 90 от 30, либо нагло врала фанатам франшизы все эти годы. Впрочем, врала она в любом случае, ибо одним передиранием сюжета для третьего фильма дело не ограничится. Сценарий Крейвена и Вагнера отныне станет для студии универсальной затычкой — когда у них в очередной раз закончатся идеи для дальнейшего продолжения саги о Крюгере, достаточно просто открыть рукопись на любой производной странице, и вуаля! Примеров этому море — начиная с концепции маленького Фредди, который со временем эволюционирует в большого, ставшей одним из ключевых образов пятого фильма, заканчивая идеей выбраться за пределы Спрингвуда из шестого. Даже самая известная реплика из шестой части про то, что в каждом городе есть своя собственная улица Вязов — и та под корень выдрана из сценария, которому к тому моменту уже стукнет 5 лет, и что особенно символично — станет чуть ли не единственным светлым пятном во всем фильме.
"Кошмар на улице Вязов 3: Воины снов" вышел в американский прокат 27 февраля 1987 и стал огромным хитом. И в целом, вполне заслуженно — даже с учетом того, что оригинальная версия сценария была намного лучше, в отличие от горе-сиквела, третья часть излагала внятную и по-своему интересную историю, к тому же разыгрываемую наиболее сильным актерским составом во всей франшизе. Роль Кристен Паркер стала дебютом в кино для 19-летней Патриции Аркетт, будущей звезды Голливуда и лауреатки "Оскара". В небольшой роли Макса в фильме снялся 26-летний Лоуренс Фишборн, который к тому времени уже имел за плечами весьма впечатляющее актерское резюме, включавшее не только "Клуб "Коттон"", но и "Апокалипсис сегодня". Также к своим ролям из оригинального "Кошмара" вновь вернулись Хизер Лагенкамп и Джон Сэксон, и хотя оба Томпсона в итоге погибли при встрече с Фредди, это было еще не последнее их появление в истории серии. Плюс, в отличие от Шолдера, усевшемуся в режиссерское кресло триквела Расселлу удается по максимуму задействовать свою фантазию — по меркам прочих слэшеров того времени (и особенно в сравнении со сценарием Крейвена, где жестокости хватило бы на пару "Хостелов" и еще осталось поверх) в "Воинах Сна" нет подробно показанных сцен смакования, зато каждая из смертей креативна и уникальна. К третьему фильму авторам наконец-то удалось по-полной реализовать концепт "демона снов" . Проткнуть жертву своей перчаткой чересчур просто для Фредди — в конце концов, зачем кого-то резать острым предметом, как делают "коллеги" по жанру в десятках картин, что крутятся параллельно в других кинозалах, когда можно проявить креатив и убить каждого при помощи затаенного сокровенного страха? Мальчик-инвалид, которому снится, что он умеет ходить, смертельно боится вновь вернуться в свою коляску — и вот она уже преследует его по коридору, разогнавшись до скорости гоночного болида. Немой юноша опасается, что никогда не обретет любовь — и вот к нему уже на всех парах спешит обворожительная медсестра, которая при ближайшем рассмотрении оказывается Фредди. Завязавшая наркоманка боится вновь подсесть на иглу, и именно этот страх ее убивает, Фредди же просто выступает в роли руки, что втыкает заветный шприц. И на фоне всевозможных франшиз, где из части в часть одна и та же фигура в одной и той же маске убивает одних и тех же подростков одним и тем же оружием, под одни и те же звуковые эффекты, снятые одними и теми же ракурсами, третий "Кошмар" начинает казаться наиболее изобретательным фильмом из когда-либо снятых.
При бюджете в 4.5 миллиона "Воинам Снов" удалось собрать 45 — это был новый рекорд среди фильмов "кошмарной" франшизы. Что же касается реакции со стороны фэндома, третью часть часто называют фильмом, который спас всю серию. Даже по динамике роста кассовых сборов отчетливо видно, что всего за один год аудитория "Кошмаров" увеличилась более, чем в полтора раза, и для многих фанатов франшизы именно триквел стал первой картиной о Фредди. Что же касается самого обожженного типа в федоре, то начиная с этого момента Фредди официально становится рок-звездой среди слэшеров.
Чак Рассел: Знаете, в какой-то степени именно мы ответственны за то, что Фредди стал настолько популярен. До третьего фильма он был знаком лишь любителем хоррора, но после премьеры его стали упоминать даже по национальному телевидению.
В те годы американское национальное телевидение было показателем шкалы известности и узнаваемости. Ведущим новостей и ежевечерних ток-шоу не было никакого дела до подростковых фильмов и слэшеров, они упоминали лишь наиболее значимые социально-политические явления, которые выходили далеко за пределы интересов специфических субкультур. И когда ведущий невероятно популярного вечернего шоу Джонни Карсон (в честь которого в культовой сцене из кубриковского "Сияния" появилась та самая реплика Джека — "а воооооот и Джоннииии!") начинает почти в каждом выпуске упоминать ужасного демона снов, который одновременно является персонажем хоррор-франшизы, выпускаемой крошечной независимой студией, то это, наверное, что-то да значит.
Роберт Инглунд: Я долгое время не верил в то, что мой персонаж по-настоящему стал популярным. Ну то есть фанаты, автографы — думал я — но какая часть населения действительно догадывается о нашем существовании? И только, когда я услышал упоминание Фредди на шоу Джонни Карсона, то понял, что мы знамениты. А потом он вновь упомянул нас на шоу. А потом снова и снова.
Таким образом, Фредди получил толпы новых фанатов, студия — сборы и мерчендайз, в то время, как Крейвену не досталось практически ничего. Впрочем, в этом он был не одинок — как уже упоминалось ранее, Расселлу и Дарабонту также и не удалось добиться от "Нью Лайн" того, что они хотели — когда пришла пора расплачиваться по счетам, студия отказалась выполнять свои обязательства, мотивируя тем, что проект чересчур дорогой (а то они раньше не догадывались об этом!). Однако, заработав кое-какую репутацию на "Воинах Снов", Расселлу удалось пристроить ремейк "Капли" на студию Columbia pictures, где он... провалился с сокрушительным треском, при бюджете аж в 19 миллионов, отбив в прокате всего-лишь 8.5. Творческое партнерство на этом распалось — после такого фиаско Расселл почти 6 лет сидел из работы, пока однажды ему не позвонили из той же "Нью Лайн" с предложением поставить не менее легендарную "Маску". Что же касается биографии Дарабонта, что было дальше, вы и самипрекраснознаете. Еще один невоспетый герой третьего "Кошмара" — соавтор оригинального сценария Брюс Вагнер, также преуспел на писательском поприще. В 1993 году он опубликовал культовый комикс "Дикие пальмы", который стал основой одноименного мини-сериала, поставленного Кэтрин Бигелоу и Оливером Стоуном.В 2012 за авторством Вагнера вышел роман "Dead Stars", который он сам переработал в сценарий "Звездная карта", ставший основой для одного из последних фильмов в режиссерской карьере великого Дэвида Кроненберга. Готовый вопрос для любой викторины, посвященной кино — угадайте, что объединяет "Маску", "Зеленую милю" и "Звездную Карту"? Даже интересно, какой процент участников догадается, что в качестве общего знаменателя выступают даже не "Байки из склепа", а третья часть ныне уже слегка подзабытой франшизы о Фредди Крюгере.
За счет прибыли с проката и мерчендайза триквела некогда маленькая "Нью Лайн" стремительно расширялась, и уже к началу 1988 "дом, который построил Фредди" из обветшалой халупы превратился в огромный замок. Компания росла вширь и ввысь, однако внутри ее продолжал царить все тот же старый добрый бардак. Когда в первую неделю проката "Воины Снов" буквально порвали американский бокс-офис, стартовав с совершенно сумасшедшими по тем временам сборами в 8.5 миллионов, Шэй тут же распорядился о начале производства четвертого фильма, при том, что у проекта еще не было ни сценариста, ни постановщика. В 2018 году, в интервью с сотрудниками интернет-портала "Midnight Edge", известный по сериалу о Пятнице режиссер Том Маклафлин поведал о том, как это выглядело на практике:
Том Маклафлин: Когда я закончил снимать шестую часть "Пятницы", мне немедленно предложили поработать над четвертым "Кошмаром". Я пришел на встречу с руководством "Нью Лайн" и сказал им, что обожаю Фредди и с удовольствием сделаю один из фильмов о нем, но лишь при условии, что мне дадут полный креативный контроль над сценарием и производством, какой у меня был при работе над "Пятницей". А они отвечают: "Но мы уже начали съемки". И я такой — "В смысле? Как начали?". И они в ответ: "Да, мы уже вовсю снимаем, две независимые съемочные группы работают над фильмом, потом еще есть команда по спецэффектам и какие-то кукольники". И я даже переспросил: "Что, вообще без режиссера?", на что они лишь развели руками, типа, ну вы знаете, как работает кинобизнес. И тогда я решил, что не собираюсь в этом участвовать.
Ну то есть, если "Пятницы", начинавшие как исключительно коммерческие продюсерские проекты, со временем все же эволюционировали, то с "Кошмарами" все вышло строго наоборот, и каждая последующая часть продюсировалась еще халтурнее, чем предыдущая. И у "Нью Лайн" на сей счет даже имелась железная отговорка — третья часть дала им шаблон, по которому можно было лепить все прочие сиквелы. Времена глупых шолдеровских экспериментов остались далеко позади, нужная схема готова, просто бери и штампуй. И поначалу они собирались вернуть всех юных актеров, кто выжил в финале предыдущего фильма и сделать из Кристен подобие хэллоуиновской Лори Строуд, то бишь той самой девушки, которая всегда остается последней. Самый первый концепт для четвертой части вновь принадлежал авторству Крейвена и Вагнера — они предложили студии идею о том, что посредством снов можно перемещаться во времени, которая была тут же отвергнута.
Сара Ришер: Мы действительно какое-то время пытались сотрудничать с Уэсом и его партнером, однако материал, с которым они пришли в этот раз был смехотворным. Идея дыр во времени, которые ломали правила снов, была глупой и абсолютно нелогичной.
И в связи с тем, что в случае данного концепта авторы не добрались даже до стадии написания сценария, нам с вами не остается ничего иного как довериться экспертному мнению продюсера фильма с чудесным названием "Мой демонический любовник", ибо так работает Голливуд. 25 лет спустя Крейвен вновь вспомнит об этой идее и использует ее в качестве пасхалки в четвертом "Крике" — в начальном сегменте фильма, когда две подруги обсуждают вымышленную хоррор-франшизу "Удар Ножом", одна из них говорит, что несомненно худшей частью серии стала пятая, выстроенная вокруг глупого концепта скачков во времени.
Тем временем, Инглунд завершил съемки своего режиссерского дебюта "976-EVIL" и познакомил Шэя с 27-летним сценаристом Брайаном Хельгеландом, для которого данный фильм также стал первой работой в кино. Хельгеланд был молод, амбициозен и просил за свои услуги чуть ли не втрое меньше, чем опытные голливудские сценаристы, что делало его идеальным кандидатом в авторы новой части "Кошмара". Однако был и один нюанс — на написание сценария студия дала Хельгеланду всего-лишь одну неделю, пригрозив, что если рукопись поступит к ним хотя бы на сутки позже, то никакой оплаты не будет. И в столь жестких требованиях не было никакой реальной нужды, ведь у проекта к тому времени еще не было режиссера или даже другого кандидата, готового написать свою версию сценария, но Шэй видимо решил таким образом испытать юношу на устойчивость. Хельгеланд проверку прошел, и ровно неделю спустя на студию пришла бандероль, содержавшая первый драфт сценария к четвертому фильму. Вопрос качества рукописи тактично обойдем стороной: когда ты ставишь перед автором-дебютантом изначально невыполнимую задачу накатать 100-страничную рукопись всего за неделю — просто скажи спасибо, что она состоит из связных фраз и вполне читабельных предложений и не напоминает ту самую пьесу за авторством Джека Торренса. И все бы ничего, но сценарий Хельгеланда был полностью выстроен вокруг героини Патриции Аркетт из третьего фильма, причем менеджеры студии были настолько уверены в том, что актриса горит желанием вновь исполнить роль Кристен, что даже не стали заручаться ее согласием. И вот, когда первый драфт сценария лежит на столе, команда кукольников уже вовсю что-то там мастерит и целых две съемочные группы в поте лица занимаются съемками, представители студии все же соизволили созвониться с актрисой и лишь тогда с ужасом выяснили, что нет, она не имеет никакого желания возвращаться.
Патриция Аркетт: Студия просила меня вернуться для четвертого фильма, но к тому времени я как раз начинала узнавать актерскую профессию с совсем другой стороны. Как раз накануне я закончила сниматься в одном телевизионном фильме, посвященном проблеме подростковой беременности, и мне очень понравилось играть серьезные роли с куда более глубокой проблематикой. Поймите меня правильно — я люблю хорроры как жанр и франшизу, посвященную Фредди, однако на тот момент мне казалось, что моя карьера достойна несколько большего.
И в сиквеле любой другой киносерии отказ ведущего актера повторно сыграть ту же роль привел бы к по истине революционным переменам — вспомните хотя бы, во что превратилось продолжение "Хищника" после отказа Арнольда Шварценеггера! Но только НЕ в квадриквеле "Кошмара на улице Вязов", где продюсеры просто взяли первоначальный сценарий, фломастером вычеркнули из него все упоминания героини Аркетт, заменив Кристен Паркер на бесфамильную Элис — фактически ту же самую Кристен, наделенную теми же телепатическими способностями и сыгранную внешне похожей на Аркетт начинающей актрисой Лайзой Уилкокс, которая хотя бы не артачилась в отличие от оригинала. При этом сам сценарий был далек от завершения и представлял собой набор не связанных между собой эпизодов, в каждом из которых Фредди кого-нибудь убивал. После вычеркивания из нее Кристен рукопись отдали на переписывание автору детских книг Уильяму Котцвинклю (известному исключительно по новелизации спилберговского "Инопланетянина"), однако после этого её ждал еще один вояж — на сей раз в руки творческого тандема, состоящего из Кена и Джима Уитов, которые остались настолько недовольны работой с "Нью Лайн", что в титрах фильма предпочли укрыться под коллективным псевдонимом "Скотт Пирс". Число сценарных драфтов росло на глазах, однако переписанная уже трижды история по-прежнему представляла собой один огромный бардак. И тогда менеджерам студии пришла в голову еще одна прекрасная мысль — а почему бы нам не отдать этот роман-буриме Уэсу Крейвену? Уж он то точно знает, что с этим делать — сперва перепишет, а затем и отрежиссирует!
Уэс Крейвен: Вариант сценария, что мне давали прочесть, был написан Уильямом Котцвинклем. И мне было вполне очевидно, что он очень талантливый автор, но у сценария было такое количество проблем с сюжетной логикой, с персонажами, с их мотивациями, даже с последовательностью сцен, что это больше напоминало задачу по разгребанию чужого мусора. Мы с моим соавтором Брюсом Вагнером посовещались и решили, что не станем доделывать работу за кого-то другого.
Забросив на время проблемы с несчастным сценарием, студия продолжала поиски подходящего режиссера. Одним из кандидатов, с которым Шэй провел предварительное собеседование, был Ренни Харлин — 29-летний выходец из Финляндии, который перебрался в Штаты на последние деньги, ведомый заветной мечтой покорить Голливуд. Однако реальность оказалась куда грустнее той, что показывают в мелодрамах — заместо крупных проектов ему доверили постановку лишь двух микробюджетных картин, которые не принесли начинающему режиссеру ни денег, ни славы. Собственно говоря, на момент встречи с Шеем его дела шли настолько плохо, что Харлин вынужден был ночевать прямо в автомобиле. При этом финн очень плохо говорил по-английски, поэтому первое собеседование с главой "Нью Лайн" закончилось тем, что Шэй тут же выставил его за дверь. Однако на следующий день Харлин вернулся, его опять выгнали, на завтра он снова пришел — и так всю неделю подряд.
Сара Ришер: Ренни продолжал возвращаться к нашему офису. Его выгоняли, но на следующее утро он вновь приходил на прежнее место. Причем он всегда оставался в одной и той же одежде и к концу недели от нее уже начинало попахивать. И мы вынуждены были нанять его на работу, чтоб он хотя бы смог себе позволить снять в мотеле комнату с ванной.
Как вы и сами понимаете, это была очередная голливудская сказка про Золушку, пусть и другого пола, которую уместно рассказывать на фанатских конвенциях и рождественских вечеринках. Ну да, можно представить найм Харлина актом чистейшей благотворительности, мол пожалели, приютили, пригрели, обобрали, но на деле ситуация обстояла куда циничнее — время шло, сценарий не двигался с мертвой точки, большинство других режиссеров, которым предлагали снимать квадриквел тут же откланивались, прознав о том, что еще до утверждения постановщика студия наснимала груду бесполезного материала, который все равно нужно куда-то пристроить. А тут еще Американская Гильдия Сценаристов анонсировала на 1988 начало очередной забастовки, которая означала, что ни один автор, являющийся членом голливудского профсоюза, не должен касаться сценариев до ее полного завершения. Другие крупные студии на время забастовки обычно приостанавливают все съемки и переносят премьеры на более поздние даты, но только НЕ Шэй. Имея на руках лишь чудовищно рваный сценарий с уморительными диалогами, он нанимает едва понимающего английскую речь финна в качестве режиссера, но при этом дату премьеры в виде августа 1988, которую глава студии назначил даже ДО своего знакомства с Хельгеландом, никто и не думал переносить. И этот жест понятен без всяких слов — плевать на степень готовности фильма, на то, сможет ли режиссер преодолеть языковой барьер и научиться нормально коммуницировать со съемочной группы, равно как и на то, удастся ли им решить все проблемы с этим проклятым сценарием. Это все не имеет значения, главное, чтоб Фредди снова пришел на большой экран и силой забрал у зрителей причитающиеся им деньги. В документальной ленте 2010 Харлин прямо скажет, что гулявшая по разным отделам студии рукопись с огромным количеством правок мало напоминала готовый сценарий.
Ренни Харлин: Это был скорее набросок того, что должно было стать сценарием, чем полноценное законченное произведение. И практически одновременно с тем, как мы начали снимать, грянула забастовка сценаристов, все члены гильдии оказались недоступны, и нам не оставалось ничего другого, как сочинять фильм прямо по ходу съемок.
Все в один голос сходились во мнении, что сценарий был просто ужасен, в частности в нем не хватало многих важных деталей. Когда Харлин только начал снимать к нему в павильон нагрянул Джеймс Кэмерон — постановщик "Чужих" хотел познакомиться с новым режиссером, помимо этого ему стало любопытно, каким именно способом авторы франшизы собираются на сей раз оживить Фредди. В одном из интервью Ренни утверждал, что к тому моменту эта сцена еще даже не была написана в сценарии, поэтому он произнес первую пришедшую ему в голову тарабарщину о том, что дескать, на останки маньяка помочится собака и это каким-то образом его воскресит. Пару месяцев спустя сцена с собакой стала каноном, а потом вошла в фильм.
Многие сцены приходилось выдумывать на ходу, большинство реплик в диалогах между героями также являлись импровизациями. Наплевав на сюжетную составляющую, режиссер решил компенсировать недостатки имеющегося материала визуальным рядом и упором на спецэффекты. При бюджете всего в 6 миллионов фильм выглядел на все 20, а многие сцены с аниматроникой, гримом и куклами неплохо смотрятся даже сегодня. Своеобразным олицетворением всех противоречий четвертой части можно считать ее концовку, которая с сюжетно-сценарной точки зрения не имеет ни малейшего смысла (героиня просто подносит к лицу Фредди кусок зеркала, злодей видит свое отражение, после чего его начинает знатно колбасить), но с визуальной это просто лучшая сцена расправы над Крюгером во всей серии (поглощенные души одна за другой вырываются из тела маньяка, тем самым разрывая его на части). Однако у стремления Харлина во что бы то ни стало поразить зрителей красочным визуалом была и своя цена — в один прекрасный момент выделенный бюджет внезапно закончился. Для Голливуда перерасходы на съемках — обычная ситуация. Коппола, Спилберг, Кэмерон практически в каждом своем проекте выходили за эти рамки, и хотя студии всегда были недовольны, им все-таки приходилось входить в положение и вкладывать в производство картин дополнительные деньги. Каждый кинопродюсер хотя бы раз в своей карьере сталкивался с проблемой перерасхода, в крупнобюджетном кино она столь же неизбежна как москиты в субтропиках или холод зимой. Но только НЕ Шэй, для которого проблем подобного рода в принципе не существует: перерасходовали — значит, и плывите куда хотите. На известие о превышении бюджета на съемках четвертого фильма глава "Нью Лайн" лишь пожал плечами и велел выпускать картину как есть. До сих пор непонятно, как Харлину и другим членам съемочной группы все же удалось довести картину до приемлемого состояния. Об этом великом решении, принятом шефом "Нью Лайн" в фильме напоминает лишь одна сцена, в которой брат героини дерется с невидимым Фредди. Согласно изначальной задумке режиссера, персонаж должен был ехать в лифте, стены вокруг него постепенно сжимались, и в итоге герой вылетал прямо в космос. Раскадровки были готовы, мастера по спецэффектам ждали отмашки для строительства сета, но если Боб Шэй говорит, что нет денег, значит, их действительно нет. Тогда кому-то пришла в голову идея, что персонаж, который согласно сюжета занимался боевыми искусствами, должен пасть на татами в рукопашном поединке с Фредди, однако и на постановку боя денег уже тоже не было. Ну и в итоге его заставили биться с т.н. "невидимым" Фредди, то бишь на протяжении пары минут кулаками мутузить воздух.
Ренни Харлин: К тому времени денег уже не осталось совсем. Мы просто взяли сет из предыдущей сцены, завесили углы какими-то тряпками, надеясь, что это хотя бы немного похоже на японское додзё. Ну и заставили Андраса лупить руками по воздуху. Мне до сих пор стыдно за эту сцену, она невероятно дешево выглядит.
Откровенным признаниям режиссера вторит и одна из неизменных продюсеров "кошмарной" франшизы Рэйчел Талалэй.
Рэйчел Талалэй: Сцена смерти Рика — одна из наиболее глупых и позорных во всей киносерии. Просто монументальнейшая халтура.
В 1991 году госпожа Талалэй и сама усядется в режиссерское кресло, ее постановочным дебютом станет шестая часть с говорящим названием "Смерть Фредди". Так, что пока просто запомните эту фразу.
"Кошмар на улице Вязов 4: Повелитель сна" вышел в прокат 19 августа 1988 и стал еще большим хитом, чем все предыдущие части — при бюджете в 6 миллионов кассовые сборы в США составили почти 50, что делает его самым кассовым фильмом во всей франшизе. И среди тех, кто не ожидал подобного успеха оказалось и само руководство "Нью Лайн", которое осознанно или нет, саботировало едва ли не каждый аспект производства картины, начиная со сценария и выбора режиссера, заканчивая отказом в дополнительном финансировании. И вспоминая историю создания "Повелителя снов", где проблемы имелись на каждом возможном уровне, даже не хочется особо критиковать фильм или разносить на части наиболее сомнительные решения режиссера — учитывая, с чем (и с кем) ему приходилось работать, удивительно, что у картины имеется начало, середина и финал и при этом ее вообще можно смотреть. Поняв, что с тинейджерами каши не сваришь (особенно учитывая, что авторы всех трех версий сценария даже не потрудились придумать им имена), Харлин решил по максимуму эксплуатировать единственную "звезду", что имелась в его распоряжении.
Ренни Харлин: Я пошел вопреки всем правилам этой франшизы и сделал Фредди главным героем фильма. В моей картине Фредди выглядит как суперзвезда, он — своего рода Джеймс Бонд от мира любителей хоррора.
Поэтому Фредди постоянно находится в центре внимания (хотя это вроде как все еще слэшер), и он необычайно разговорчив. А помните те панчлайны из третьего фильма, которых жадные сценаристы отсыпали всего две штуки на фильм? Расступитесь, сейчас подвезут с ними целую фуру — "How's this for a wet dream?", "Wanna suck face?", "Tell 'em Freddy sent ya", "You can check in, but you can't check out", "Well, it ain't Dr. Seuss", ну и конечно же главный хит этого сезона — "How sweet. Fresh meet". Ощущение присутствия на стэндапе, автор которого отдает предпочтение жгуче черному взрослому юмору, лишь усиливается благодаря картинке — "Повелитель Снов" стал единственный частью франшизы, где большая часть фильма происходит при свете дня и на фоне контрастного освещения специфическая манера съемки напоминает не хоррор, а видеоклип. Видимо на студии тоже подумали об этом, поэтому уже в финальной монтажной версии Харлина удалили всю музыку и поверх наложили абсолютно новую. Они приобрели права на использование популярных хитов того времени, начиная с Билли Айдола, заканчивая группой Blondie, и настолько плотно рассовали их по всему фильму, что новая песня начинается, как только заканчивается предыдущая. Теперь это не только выглядит, но и звучит как полуторачасовой видеоклип, и дабы у вас не возникло в этом ни малейших сомнений в фильм даже умудрились впихнуть почти минутный рекламный ролик ТОГО САМОГО MTV.
Роберт Инглунд: Это был первый и последний фильм серии, который столь явно давал понять, что он снят для поколения MTV.
И хорошо, что в итоге все это окупилось — студия получила свои барыши, а Фредди в очередной раз утер нос конкурентам, доказав, что именно он является королем, причем уже не просто отдельно взятого жанра. Однако какая же сказка о Золушке (пусть и другого пола) обойдется без финальной сцены на фоне роскошного замка, символизирующего практически мгновенный подъем из грязи в богатые князи? И надо признать, что своим упорным трудом и множеством интересных визуальных находок, Ренни Харлин вполне заслужил для себя этот традиционный голливудский хэппи-энд.
Ренни Харлин: Еще вчера меня никто не знал, мне приходилось ночевать в дешевых мотелях, а иногда даже спать на улице. Однако с выходом "Повелителя Снов" все изменилось. В тот же вечер в моем номере зазвонил телефон, мой сосед по комнате снял трубку и сказал: "Ренни, тебе звонит Спилберг". Вот тогда то я впервые осознал, насколько мощное влияние на мою карьеру оказал этот фильм.
Всего-лишь два года спустя, доселе никому неизвестный финский режиссер заключит контракт со студией "Фокс" на создание крупнейшего голливудского сиквела своего времени — "Крепкий Орешек 2" с производственным бюджетом в 11,5 "Повелителей Снов". Дальнейшая карьера Харлина складывалась довольно неровно — в ней были, как несомненные взлеты ("Долгий поцелуй на ночь", "Скалолаз"), так и сокрушительные падения (в 1995 кассовый провал картины Харлина "Остров головорезов" даже стал причиной банкротства студии "Carolco"). На данный момент в копилке неутомимого финна числится уже больше 30 режиссерских работ и 6 номинаций на "Золотую малину", однако он по-прежнему продолжает снимать. Еще одной "звездой", открытой на съемках четвертого "Кошмара", можно смело назвать автора изначального скрипта Брайана Хельгеланда, который впоследствии сделал одну из наиболее успешных сценарных карьер в Голливуде с хитами вроде "Наемных Убийц", "Теории заговора", "Расплаты" и "Таинственной Реки", а в 1997 работа над сценарием "Секретов Лос-Анджелеса" принесла ему "Оскар" за лучший адаптированный сценарий. Авторы последнего драфта к "Повелителю Снов" Кен и Джим Уит также отметились в истории Голливуда, пусть их вклад заключался в создании даже не фильма, а лишь одного культового персонажа. В 2000 году братья сочинили первый вариант сценария к фильму "Черная Дыра", который впоследствии был переписан режиссером Дэвидом Твохи, однако именно на страницах их версии впервые появился мрачный антигерой по имени Ричард Б. Риддик. Еще один вопрос на засыпку для любителей киновикторин: что объединяет "Крепкого орешка", "Таинственную реку" и "Хроники Риддика"? Скажите, мне одному кажется, что к этому моменту франшиза "Кошмара" окончательно стала аналогом популярной киноманской забавы "Six Degrees of Kevin Bacon"?
Невзирая на многочисленные ляпы, провалы и мягко говоря, своеобразную историю создания, "Повелитель снов" можно без обиняков назвать пиком популярности серии. К 1988 году мода на слэшеры стала медленно затухать, ибо бесконечные повторы одних и тех же проетых молью клише уже начали утомлять даже наиболее преданных поклонников. К тому времени ни Майерса, ни его идейного наследника Джейсона уже нельзя было назвать королями кассы — к примеру, вышедшая в том же году четвертая часть "Хэллоуина" (ака "Halloween 4: The Return of Michael Myers") собрала по миру лишь 17 миллионов, в то время, как очередная "Пятница" (ака "Friday the 13th Part VII: The New Blood") — чуть менее жалкие 19. И на этом фоне, когда угрюмые бугаи в масках один за другим сдают позиции, постепенно перебираясь на задний план, их место на авансцене занимает весельчак Фредди, который вполне официально становится не только символом жанра, но и его главной рок-звездой, которая в отличие от прочих неразговорчивых коллег по жанру неплохо интегрировалась в тогдашнюю поп-культуру, успешно показывая себя не только на большом экране, но и на маленьком. Очень простой пример — в 1987 году на волне эры телевизионной синдикации стартовал сериал "Friday the 13th: Tv Series", который при этом... не имел к франшизе о Джейсоне ни малейшего отношения и даже не был основан на одноименной кинолицензии — учитывая жесткость сего персонажа, даже сама мысль о том, что Вурхиз может дебютировать на телевизионном экране в то время выглядела как сущий абсурд. Тогда хитрован Шэй решил воспользоваться слабостью конкурента, вполне официально продав телевизионщикам права на сериал по мотивам "Кошмара на улице Вязов", и уже в следующем году весельчак в красно-зеленом свитере станет ведущим собственного телешоу.
Уэс Крейвен: Когда мне впервые сказали о том, что они собираются поместить Фредди на малый экран и дать ему собственное телешоу я лишь пожал плечами. К тому времени было уже вполне очевидно, что они готовы стричь деньги с франшизы везде, где только представлялась такая возможность, поэтому удивление вызвал бы как раз факт, если бы они НЕ сделали этого.
По словам Роберта Инглунда, когда он подписывался на ведущую роль в телешоу продюсеры обещали, что их новое детище станет чем-то доселе невиданным, сериалом, что на веки вечные раздвинет телевизионные рамки, впустив на малый экран дух настоящего кинохоррора. Все это, разумеется, оказалось НЕправдой — "Кошмары Фредди" продержались в эфире два полных сезона, это была совместная продукция известной преимущественно копеечными мыльными операми компании "Lorimar" и чрезвычайно плодовитого телепродюсера Гилберта Адлера, который двигал в массы необыкновенно модный в те годы формат телевизионной антологии хоррора, начав с "Автостопщика" (первый оригинальный получасовой сериал в истории HBO) и впоследствии продолжив свою карьеру воистину легендарными "Байками из склепа". И поэтому нет ничего удивительного, что заместо обещанной ведущему актеру полноценной ррреволюции в жанре, продюсеры решили двинуть уже давно проторенными тропами: по сути "Кошмары" — это сильно удешевленная версия тех же "Баек", набор практически несвязанных друг с другом хоррор-историй, объединенных лишь фигурой рассказчика — Хранителя Скле... извините, конечно же нашего несравненного мистера Крюгера. При этом, в отличие от того сериала НЕ по "Пятнице", "Кошмары" хотя бы не пытались обмануть зрителя, и из всех выпущенных в эфир 44 эпизодов 8 были действительно посвящены "приключениям" обожженного харизматика в шляпе, начиная прямо с пилота, который впервые во всех подробностях демонстрировал зрителям "ориджин" Фредди — то, как его оправдали благодаря судебной ошибке, и разозленные этим фактом полицейские решили взять правосудие в свои руки. Пилотную серию режиссировал САМ отец всея "Техасской резни" Тоуб Хупер и невозможно не обратить внимание, что сериальная версия происхождения Фредди имеет кучу различий с киношной: маньяка убивают разгневанные полицейские, а не главы семей, живущих на улице Вязов, после смерти Крюгера никто не отвозит его останки на свалку, где их откопают в финале "Воинов сна", а сам Фредди почему-то ведет и разговаривает так, будто еще до сожжения УЖЕ является демоном снов. При этом, невзирая на сходство концептов, в техническом и творческом плане между "Кошмарами" и "Байками" простирается невероятно огромная и глубокая пропасть — там, где HBO делали ставку на известные всем и каждому громкие имена (Роберт Земекис, Уолтер Хилл, Ричард Доннер, Том Хэнкс, Арнольд Шварценеггер, Майкл Дж. Фокс, etc, etc, etc), в сериале про Фредди по бюджетным соображениям отдуваться за всех приходилось исключительно одному Инглунду, который так и остался единственным узнаваемым лицом на фоне огромной кучи статистов. Да, при просмотре этих двух сезонов современного зрителя скорее всего ждет немало шокирующих открытий вроде " а вы знали, что Брэд Питт начинал свою карьеру с дичайшего переигрывания на телевидении, а придворный режиссер Стивена Кинга Мик Гаррис снимал ужасные телехорроры еще до того, как это стало мейнстримом приступил к переписыванию Кубрика в альтернативно(одаренном)м варианте "Сияния"?", однако в отличие от мощного каста "Баек", это скорее статистическая погрешность, нежели закономерность. Ну и конечно же, между сериалами имелись еще и различия на уровне первоисточника — "Байки" основывались на невероятно популярных хоррор-комиксах Уильяма Гейнса (которыми в разное время вдохновлялись многие мастера жанра, включая самого Стивена Кинга), в то время, как сценарии большинства эпизодов "Кошмаров" сочинялись преимущественно ноунейм авторами, причем настолько небрежно и малопрофессионально, будто в поисках вдохновения они копались в мусорных баках под окнами офиса HBO. В итоге получилась практически история "Принца и нищего": у одного из них было ВСЁ, включая права на известные всем еще с детства культовые истории, саундтрек от самого Дэнни Элфмана и россыпь голливудских звезд различной величины, в то время, как другому достался лишь один по-настоящему культовый персонаж, окруженный толпой ноунеймов и демонстративно режущей глаз бюджетностью на уровне постановок Роджера Кормана, причем, в этой версии сказки никто ни с кем не менялся местами — нищий так и остался нищим и быстро помер от преждевременного закрытия.
Еще одним признаком культового статуса франшизы стало обилие клонов. В конце концов на дворе еще стояли 80-е, и в то время одним из главных индикаторов популярности того или иного фильма являлась полка проектов категории Б ближайшего видеопроката — если ни один из стоящих на ней свежих "хитов" не пытался передирать концепт или хотя бы постер, значит с узнаваемостью дела обстояли совсем не так блестяще, как думалось самим создателям. И Фредди благополучно прошел эту проверку на прочность — на конец 80-х "Кошмары" остались единственной актуальной хоррор\слэшер франшизой, поэтому от желающих передрать ее полностью или хотя бы по частям по-прежнему не было отбоя. Вот лишь некоторые из фильмов, которые принято заносить в категорию клонов "Кошмара на улице Вязов":
Bad Dreams (1988). Пациентку психиатрической клиники преследуют кошмары с участием безумного главы культа, который 12 лет назад заставил ее родителей совершить коллективное самоубийство. Потом кошмары переходят в реальность — девушка везде видит лицо предположительного мертвеца и вскоре вокруг нее начинаются первые убийства. И со стороны может показаться, что данный фильм имеет не так много общего с оригинальной концепцией Крейвена, но это лишь потому, что за основу рипоффа были взяты "Воины снов" — как и в фильме Чака Рассела, центральные персонажи являются членами группы психиатрической реабилитации, а главную героиню играет Дженнифер Рубин, исполнившая в триквеле "Кошмара" роль Тэйрин. Попытка паразитирования на популярности Фредди в итоге привела к созданию скучного и невыразительного фильма, который при этом все-таки нашел способ прописаться в истории массовой культуры, причем совершенно случайно. Все дело в том, что режиссер Эндрю Флеминг не смог получить права на использование песни, о которой он мечтал, работая над сценарием, и чиновники со студии "Фокс" предложили ему вставить в фильм другой трек от никому неизвестной начинающей группы. Сей коллектив носил причудливое название "Guns ‘N Roses", а песня — “Sweet Child o' Mine", вскоре стала их первым всемирным хитом.
Night Wars (1988). Двум ветеранам войны во Вьетнаме снятся одинаковые кошмары с участием их бывшего сослуживца, что уже больше декады считается мертвым. Осознав, что ранения, полученные во сне переносятся и в реальность, товарищи вынуждены объединиться, дабы совместно противостоять общей угрозе. "Ночные войны" — творение необыкновенно плодовитого режиссера категории B Дэвида А. Прайора, который за свою карьеру успел сотворить больше трех десятков однотипных милитари боевиков. Как клон "Кошмара" данный фильм примечателен лишь тем, что роль Фредди в нем исполняет... посттрвматический стресс, однако по уровню раскрытия данной темы он не дотягивает даже до "Рэмбо". И учитывая, что режиссер всю жизнь снимал исключительно наполненные экшеном псевдореалистичные ленты с участием мужественных военных, нет ничего удивительного в том, что любые элементы логики сна реализованы здесь из рук вон отвратительно — так, сцена, в которой экс-ветераны укладываются в кровать в полном боевом камуфляже и во сне начинают палить в потолок из своих автоматов выглядит на редкость бредовой.
The Horror Show (1989). Приговоренный к смерти серийный убийца заключает сделку с дьяволом дабы после казни вернутся в виде призрака и отомстить поймавшему его детективу. Призрак может вселяться в тела обычных людей, что вкупе с чрезвычайно экспрессивной игрой исполнителя роли маньяка превращает его в еще одну вариацию на тему старого доброго Фредди. Фильм изначально разрабатывался как часть некогда популярной хоррор-франшизы "Дом" и за пределами США даже распространялся под альтернативным названием "House III: The Horror Show". Помимо явного сходства сюжета с оригинальной концепцией Крейвена данная лента примечательна еще рядом забавных деталей. Сценарием "Шоу ужаса" занимался Лесли Боэм, известный по первому драфту для "Мести Фредди" (тому самому, где Крюгер пытался вернуться в реальный мир, вселившись в еще нерожденный плод беременной женщины), а продюсировал ленту небезызвестный Шон Каннингем — близкий приятель Крейвена, также бывщий продюсером его дебютного фильма, которому в свое время Уэс предлагал вложиться и в сценарий оригинального "Кошмара". Также невозможно обойти стороной и то обстоятельство, что сюжет "Шоу ужасов" ну очееень смахивает на сценарий "Электрошока" — настолько, что в некоторых зарубежных киносправочниках Уэса обзывают чуть ли не плагиатором, при том, что релиз третьего "Дома" лишь на полгода опередил премьеру очередного творения Крейвена.
Электрошок (1989). Казненный серийный убийца после смерти превращается в поток чистой энергии, которая может не только овладевать телами других людей, но и управлять электричеством — внимательно прочитайте предыдущий абзац и скажите: этот сюжет ничего вам не напоминает? Сразу после премьеры американские критики дружно заклеймили Крейвена за самоповторы — мол, мы все понимаем, тебя несправедливо отстранили от участия в серии, которую ты придумал, но нельзя же столь явно перепевать собственные же идеи! Однако при всем очевидном сходстве фильма с оригинальным "Кошмаром" и "Шоу ужаса" "Электрошок" всё же рассказывал совсем о другом. К тому времени Крейвен отчетливо осознал, что ему тесно в рамках традиционного хоррора, в этой фазе своего творчества он вступил на путь творческих экспериментов. Занимаясь ужасами более 15 лет, он откровенно устал от необходимости постоянно пугать зрителя и проявлял интерес к проектам, выполненным в совершенно других жанрах — комедиям, триллерам, мелодрамам, однако вокруг режиссеров хорроров образовалось натуральное гетто, выбраться из коего было ой как непросто. И "Электрошок" стал его первой, но далеко не единственной попыткой сквозь охраняемый периметр удрать в другие смежные жанры, когда Крейвен брал у продюсеров деньги на создание нового "Кошмара" и даже честно соблюдал все правила игры на протяжении как минимум первого часа, после чего фильм делал неожиданный финт ушами, мутировав из жесткого хоррора в нечто совершенно иное. В "Электрошоке" роль того самого слона, которого никто не приметил отведена сатире на тогдашнее американское телевидение — когда герой на время получает способности антагониста, и они начинают преследовать друг друга, перескакивая с канала на канал, где военная хроника сменяется черно-белой классикой, а ситкомы чередуются рекламными вставками, очередными творениями вездесущего MTV и кадрами ядерных взрывов. В одной из таких сцен маньяк с героем влетают прямо в выпуск новостей, повалив на пол ведущего, после чего антагонист поворачивается в камеру, произнося коронную фразу знаменитого американского ньюсмейкера Уолтера Кронкайта"And that's the way it is". Однако в год премьеры никто из критиков почему-то этого не заметил, их даже не смутило то обстоятельство, что порожденного культом насилия серийного убийцу, называющего кадры с демонстрацией вьетнамской войны своим домом в итоге побеждают при помощи телевизионного пульта. Более того печальную судьбу "Электрошока" разделит и следующий фильм Крейвена — "Люди под лестницей" (1991), представляющий еще более жесткую сатиру на времена правления Рональда Рейгана, где полоумная семейная пара держит в подвале похищенных детей. Выйди такой фильм сегодня за авторством режиссера с правильным цветом кожи наподобие какой-нибудь Нии ДаКоста или вездесущего Джордана Пила критики бы рыдали от умиления, и Американская Кинокадемия закидала бы его своими позолоченными статуэтками, однако в то время никто ничего не понял, предпочитая вместо серьезного анализа ограничиться набором дежурных фраз о том, что при просмотре им было абсолютно не страшно.
Night Killer (1990). Во второй половине 70-х итальянский кинематограф превратился в одну огромную фабрику рипоффов голливудских картин, где перепевали и переделывали на свой лад любые ленты, пользующиеся хоть какой-нибудь популярностью. При этом итальянские сеньоры не желали довольствоваться нишей иностранного кино, которое в англоязычных странах прокатывают на языке оригинала с переводом посредством субтитров, они мечтали о куда большей известности и популярности, пытаясь создавать фильмы, которые можно было бы впаривать американцам под видом их собственной кинопродукции. Рецепт приготовления таких картин прост как две лиры — съемочная группа въезжала на территорию США по туристическим визам, уже на месте нанимала непрофессиональных актеров, единственной фишкой которой было знание родного языка, и весь фильм снимался без получения соответствующих разрешений, вплоть до того, что для съемок в публичных местах приходилось использовать скрытую камеру. Пикантность ситуации заключалась в том, что итальянская часть съемочной группы, включая сценаристов и режиссера, зачастую не знала ни слова на языке Шекспира, что добавляло этим и без того кустарным постановкам эффект глухих телефонов. Один из самых известных фильмов, снятых по данной методике — ЛЕГЕНДАРНО ужасный недохоррор "Тролль 2", буквально обессмертивший среди поклонников плохого кино имя режиссера Клаудио Фрагассо. Однако технология, по которой работали итальянские продюсеры и режиссеры была настолько простой, что в один год с тем самым ЛЕГЕНДАРНЫМ сиквелом "Тролля" Фраггасо успел наштамповать еще целых 5 фильмов, одним из которых и оказался "Ночной убийца". Номинально это донельзя стандартизированное джалло про женщину, которую преследует таинственный убийца в маске, однако именно в этом и проявляется вся суть итальянского подхода к перениманию из Голливуда всего, что не приколочено к полу гвоздями, ведь эта маска представляет собой дешевый рипофф лица Фредди, а орудием убийства является, ну конечно же, перчатка с когтями! "Ночной убийца" примечателен отнюдь не штампованным сюжетом, а целой закадровой драмой, где за кулисами сцепились друг с другом сразу два некоронованных короля итальянских рипоффов — режиссер Фрагассо и не менее легендарный продюсер Бруно Матей, на счету которого числилось более ПЯТИ ДЕСЯТКОВ клонов известных голливудских лент, включая вневременную классику уровня "Терминатора 2". В итоге этой битвы осла с козлом уровня противостояния Фредди и Джейсона за собственное "творческое" видение, "Ночной убийца" вошел в историю кино исключительно за счет своей непоследовательности — убегая от загадочного маньяка, героиня попадает в руки другого психопата, который держит ее заложницей, пока она в него... не влюбляется, после чего фильм заканчивается одним из самых тревожащих и одновременно смехотворных хэппиэндов в истории. Справедливости ради, по причине языкового барьера сам Фрагассо вряд ли осознавал, что выкатил на суд публики полуторачасовую ленту о том, какая же все-таки замечательная вещь этот ваш Стокгольмский синдром. Общий уровень взаимопонимания между режиссером и англоязычными непрофессиональными актерами прекрасно иллюстрирует данная сцена, где исполнительница роли явно забыла свой текст, а постановщик даже этого не заметил.
Khooni Murdaa (1989) \ Mahakaal (1994). Еще одним местом, обитателям которого не дают спокойно спать по ночам американские ленты остается солнечный Болливуд. Два фильма с невыговариваемыми индийскими названиями вышли в прокат с пятилетней разницей, они не являются сиквелами друг друга, сняты на разных студиях, разными режиссерами, с практически не пересекающимися кастом, но при этом оба внаглую пытаются передирать один и тот же первоисточник — оригинальный крейвеновский "Кошмар на улице Вязов". Различия чисто косметические и заключаются лишь в степени наглости и общем уровне креативной беспомощности: если в "Khooni Murdaa" легендарная перчатка с лезвиями впервые появляется лишь на втором часу фильма, то "Mahakaal" предпочитает не тратить время на всякие глупости: лента открывается скопированной один в один сценой во сне Тины из оригинального фильма и в этот раз помимо перчатки, маски, сюжета и общего антуража веселые индийцы прихватили у Крейвена даже знаменитый мотивчик Фредди за авторством Чарльза Бернстайна, который угарно звучит на контрасте между типичными болливудскими песнеплясками. Еще одно отличие одного индийского рипоффа от другого проявилось в их прокатной судьбе — если "Khooni Murdaa" оказался индийским блокбастером №1 и самым кассовым фильмом года, то вышедший пятью годами позже "Mahakaal" позорно провалился в прокате. Видимо к тому времени индийские зрители наконец-то узнали о существовании крейвеновского оригинала.
The Phantom of the Opera (1989). Впрочем, халтурщиков, стремящихся срубить легкий бакс на смешивании различных популярных трендов, всегда хватало и по ту сторону океана. "Призрак оперы" 1989 лишь номинально является очередной экранизацией культового романа Гастона Леру, на деле же это попытка присосаться сразу к двум модным веяниям того времени — вышедшему лишь за три года до этого невероятно успешному мюзиклу за авторством Эндрю Ллойда Уэббера и... "Кошмара на улице Вязов". Казалось бы, что общего между гениальным композитором, вынужденным скрывать свое уродство под маской, и разбрасывающимися очередными панчлайнами садистским демоном снов? В теории вроде как ничего, однако созданная одним из признанных мастеров окологолливудского киношлака Менахемом Голаном компания со смехотворным названием "21st Century Film Corporation" все же сумела загнать сразу обоих золотых гусей в одну корзину, пригласив на роль Фантома самого Роберта Инглунда. И если первая половина фильма еще хоть как-то пытается придерживаться атмосферы литературного оригинала, то вторая представляет собой уже один сплошной "Welcome to primetime, bitch!". При этом у меня все равно язык не поворачивается назвать фильм 1989 года худшей экранизацией "Призрака оперы" — данная сомнительная честь уходит вконец деградировавшему мастеру джалло Дарио Ардженто, который на рубеже столетий ухитрился выкатить собственную версию того же сюжета, где несчастного Эрика воспитывали... крысы. На этом фоне даже рычащий голосом Фредди Фантом воспринимается частью нормы.
Sleepstalker (1995). Моргните, если эта история покажется вам немного знакомой: приговоренный к казни серийный убийца возвращается в мир живых, попутно обретая новые сверхъестественные способно... На этом месте авторы решают закончить с неприкрытым плагиатом "Электрошока" и ввернуть в сюжет старого доброго Фредди — маньяк становится ни много ни мало "Песочным человеком", который умеет буквально просачиваться в чужие сны, делая их кошмарами. Перед нами один из наиболее припозднившихся к раздаче ценных призов клонов концепции Крейвена, который вышел в ту пору, когда франшиза "Кошмаров" уже исчезла с большого экрана и в моду как раз входило повсеместное использование компьютерной анимации. Благодаря щеголяющим по голливудским киноэкранам дорогущим разработкам в области CGI, многочисленные труженики индустрии direct-to-VHS решили, что настало их время — отныне при помощи компьютерной графики можно воссоздавать не только сложнейшие визуальные эффекты, которые раньше требовали большого бюджета и огромной команды квалифицированных специалистов, но и компенсировать недостаток грима и декораций. По сути весь фильм выстроен на одном нехитром аттракционе — взяв за основу сцены трансформаций Т1000 из "Терминатора 2", ушлые бракоделы заменили ртутного человечка на состоящего из песка и ухудшили сей эффект примерно в миллион раз. При этом на видеокассетах красовалась огромная надпись "от создателей спецэффектов ко второму "Терминатору", в чем не было ни крупицы правды, разве что под этой расплывчатой формулировкой не скрывался какой-нибудь безвестный дворник или уборщик. Параллельно фильм с успехом развеивал иллюзии собственных авторов на то, что с такими технологиями любой бездарь и халтурщик может прикинуться Джеймсом Кэмероном и наглядно демонстрировал им, где именно заканчиваются подобные заблуждения и начинается их место под солнцем — на низкополигональной угловатой графике уровня роликов с Playstation 1.
Исполнитель желаний (1997). Давным давно злобный джин попытался разрушить мир, устроив очередной апокалипсис, однако при помощи древней магии был заточен внутри огромного рубина. В наши дни он высвобождается из плена и пытается вновь вернуться к осуществлению своего плана. Загвоздка заключается лишь в том, что обладая по истине безграничной силой, джин может использовать ее лишь для исполнения чужих желаний. "Исполнитель желаний" вышел во второй половине 90-х, когда жанр хоррора переживал нелегкие времена — кинотеатральных релизов почти не осталось, практически все новинки выходили сразу на видео. И снятый всего за 5 миллионов, "Wishmaster" наперекор всем трендам прокатывался именно в кинотеатрах, правда особой популярности не сыскал, но при этом все же троекратно отбил свой бюджет. Этот фильм можно расценивать как своебразную валентинку любимому жанру, снятую одними фанатами для других. Судите сами: исполнительным продюсером фильма был Крейвен, сценаристом — автор второго и третьего "Восставшего из ада"Питер Эткинс, за музыку отвечал Гарри Манфредини из "Пятницы", а оператором стал Жак Хайткин из первого же "Кошмара". Помимо этого здесь можно было встретить немало лиц, прекрасно знакомых поклонникам жанра: Реджи Баннистер и Ангус Скримм из "Фантазмов", Кейн Ходдер и Том Савини из "Пятницы", Тони Тодд из "Кэндимена", ну и конечно же, несравненный Роберт Инглунд, без которого авторы просто не могли обойтись, ведь злобный джин по сути представлял собой очередную инкарнацию старого доброго Фредди. В итоге вышел вполне качественный собирательный оммаж, при просмотре которого фанаты, сжав кулачки, попросили у магического рубина воскрешения их любимого жанра, и всего через пару лет их желание исполнилось.
Ну и на десерт — всё самое вкусное.
ОНО (1990). В ноябре 2020, обсуждая повторную экранизацию того же романа Кинга на подкасте своего приятеля Элая Рота "История хоррора", осароносный сценарист и режиссер Квентин Тарантино заявил следующее:
Квентин Тарантино: "Оно" — это фактически рипофф "Кошмара на улице Вязов" (1984), Стивен Кинг посмотрел фильм, а потом передрал из него весь сюжет. Его книга, выпущенная в 1988, — фактически рипофф фильма Крейвена. Конечно же, для этого пришлось Фредди Крюгера заменить Пеннивайзом, просто потому что именно так он воспринимал "Кошмар на улице Вязов" — замена одного персонажа другим делала сюжет фильма ЕГО историей. Господи, что за великолепная идея, этого же никто не делал до великого Стивена Кинга! И, конечно же, он не просто передрал слово в слово, а сделал свою версию той же истории, что подразумевало размазывание сюжета по 560 страницам романа. И, конечно же, он переработал одномерных, в самом лучшем случае — двухмерных персонажей фильма, сделав их четерыхмерными, добавив нелинейный аспект повествования, сконцентрировавшись на более глубоком раскрытии взаимоотношений детей с другими детьми, детей и родителей и взаимоотношений всех со всеми внутри этого маленького городишки. Кинг — безусловно чертовски талантливый автор, надо отдать ему должное — он произвел куда более серьезную, кропотливую и даже фундаментальную работу по переделке этой истории, чем когда-либо делал Уэс Крейвен. Однако если убрать с этого пышного тортика все красивые рющечки и завитушки, под ними останется лишь чистейший рипофф "Кошмара на улице Вязов".
Фанаты Кинга тут же ринулись защищать любимого автора — мол, режиссер неверно истолковал факты, не знал историю возникновения книги и вообще все неправильно понял. Да, работа над книгой началась задолго до премьеры "Кошмара": впервые замысел возник у писателя еще во второй половине 70-х, что сделало "ОНО" одним из самых больших долгостроев в его карьере — романом, на написание которого ушло почти 10 лет. Однако самое удивительное заключается в том, что эти факты из истории создания ничуть не противоречат словам Тарантино, а кое в чем даже их подтверждают — так, в изначальной версии произведения подростки должны были противостоять фэнтезийному троллю, и сам образ Пеннивайза как всемогущего существа без четкого облика, которое питается страхами возник в голове у Кинга лишь в первой половине 80-х, что примерно совпадает по хронологии с премьерой оригинального "Кошмара". Многие сцены и мотивы из фильма и книги также пересекаются — тема сверхъестественного монстра, обитающего за границей реальности, умеющего манипулировать иллюзиями и повелевать сознанием окружающих, для победы над которым нужно переломить себя и заглянуть в лицо своим страхам, равно как и сам образ маленького городка, скрывающего какую-то жуткую тайну. Другое дело, что Тарантино прав и в другом — подхватив налету чужую идею, Кинг угрохал немало сил и стараний дабы расширить концепт и в итоге превратить ее в свою собственную. Если на первых страницах книги дежа вю между Фредди и Пеннивайзом будут возникать постоянно, то уже к финальной части роман обрубает все эти чисто символические швартовые, соединяющие его с фильмом, и отправляется в самостоятельное плавание по буйным водам лавкрафтоподобной мифологии со всеми этими Разрушителями Миров, всемогущими черепахами, ритуалами Чудь и прочими космологическими абстракциями, которые по удивительному совпадению являются частыми гостями на страницах писателей, любящих в поисках вдохновения вдыхать по паре дорожек из белого порошка. И тут приходит телевизионная экранизация 1990 года, из которой все эти пласты, делавшие книгу вполне самобытной и самостоятельной, выкинули за ненадобностью — в ней нет ни причудливой космологии, ни атмосферы порочного городишки, все сюжетные линии грубо покоцаны и вследствие этого Пеннивайз откатился до своих базовых заводских настроек, обернувшись очередным клоном Фредди. Когда он стращает детишек их ночными кошмарами прямые аналогии встают уже в полный рост и заслоняют собой любые отличия: "ОНО" 1990 года — фактически рипофф всей франшизы про улицу Вязов, только с полным отсутствием креативности, еще меньшим бюджетом, запредельно плохой аниматроникой, и что самое неприятное — предстающими во всей своей уродливости насквозь лицемерными телевизионными стандартами той эпохи, где сцены убийств ограничиваются лишь клацаньем в камеру огромной клыкастой пастью, а эпизод с кровью, вытекающей из фотоальбома, напоминает рекламу кетчупа. Тот случай, когда писатель вдохновился молодежным ужастиком дабы рассказать историю о взрослении, а потом телевидение выкинуло из нее любые намеки на взрослость, превратив драму в оживший мультфильм, предназначенный для пятилеток.
Ну и конечно, нельзя не упомянуть такую экзотику, как первый (он же, к счастью, последний) постсоветский "Кошмар на улице Вязов" ака "Кешка и Фреди" — выпущенную в 1992 году 18-минутную короткометражку, которую почему-то все считают российской, хотя на деле она произведена на свет в Белоруссии. Кешка — обычный школьник, ставший героем сразу нескольких проектов короткого метра, снятых на рубеже 90-х, и учитывая, что сценаристы фильма когда-то работали над "Ералашем", это практически тот же формат с теми же шутками, только с замазанным копирайтом и выстроенный вокруг одного центрального персонажа. Сюжет прост как три белорусских рубля — Кешка идет в видеосалон на просмотр "Повелителя снов", затем засыпает и в этом кошмаре его начинает преследовать дешевый рипофф Крюгера в аутентичном красно-зеленом свитере и настолько отвратно сделанном гриме, что вместо своего заокеанского коллеги белорусский Фреди с одной Д больше напоминает человека, который на пару часов опустил голову в огуречный рассол. Далее начинается долгая и при этом абсолютно несмешная погоня, которая как и большинство серий популярного советского киножурнала, происходит ради одной единственной шутки — в конце фильма Кешка вдруг вспоминает, что настоящего Фредди можно изгнать при помощи молитвы (что лишь в очередной раз доказывает, что хайпуя на заокеанской кинопродукции, белорусские киноделы скорее всего не осилили до конца ни одной части "Кошмара"), школьник зачитывает плохо загримированному рипоффу клятву советского пионера и таким образом его побеждает. И с одной стороны, здесь даже и говорить не о чем — вполне стандартизированный пост "Ералаш", полностью отвечающий всем представлениям о развлечении для подростков того периода времени (вплоть до того, что из событий короткометражки Кешка делает совершенно неочевидный вывод о том, что нужно срочно учить английский), а с другой — то, с какой беспардонностью авторы засунули в свой проект не только наглый клон чужого персонажа без одной буквы в имени (наивно полагая, что это каким-то образом сможет их уберечь от исков о копирайте), но и кучу фрагментов из озвученного пиратами заокеанского блокбастера окончательно цементирует "Кешку" в качестве чисто исторического артефакта и воплощения лицемерных стандартов целой киноэпохи.
Да, 1988 стал абсолютным пиком популярности Фредди — помимо бесчисленных упоминаний в огромном количестве газетных статей и телепередач, в декабре того же года 40-й президент США Рональд Рейган в одной из своих пламенных речей сравнил грядущий политический кризис с "Кошмаром на улице Вязов", таким образом окончательно закрепив общенациональный статус ньюлайновской кинофраншизы. Рынок сопутствующих товаров буквально взорвался, накрыв все окружающее пространство невероятно быстро раскупаемым мерчендайзом: перчатки с лезвиями вместо пальцев, хэллоуиновские маски с резиной, имитирующей обугленную кожу, невероятное количество кукол Фредди различных форм и размеров, предназначенных для всех возрастов, наволочки с лицом Фредди, даже детские пижамы, выполненные в узнаваемых красно-зеленых тонах — НИ ОДНА другая хоррор франшиза в истории не могла похвастаться подобным разнообразием. Фредди стал настолько популярен, что производители мерча устроили неофициальное соревнование на самое нелепое использование его образа в рекламе коммерческого продукта, и кто бы мог подумать, что и здесь пальму первенства вновь оторвут с руками выходцы с постсоветского СНГ — по словам Роберта Инглунда, в начале 90-х одна питерская фармацевтическая компания даже додумалась печатать изображения его персонажа на упаковках валиума с рекламным слоганом "Фреди (да. опять с одной буквой Д) придет к тебе" (располагала ли эта фирма официальной лицензией от "Нью-Лайн" на выпуск подобных товаров — вопрос ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО риторический). На кассовом фронте дела были лучше некуда — со сборами четвертой части, превысившими отметку в 50 миллионов и суммарной кассой перевалившей уже за 150, весельчак Фредди с довольной ухмылкой расположился на троне, намереваясь чуть ли не вечно править этими жалкими людишками, их кошмарами и мечтами. В то время еще никто не знал, что поборов всех конкурентов в честном бою, демон снов в красно-зеленом свитере и обугленной шляпе оказался лишь очередным калифом на час. Скоро его карета вновь превратится в тыкву, а золотой трон сменится плохо обструганной табуреткой, ведь на пороге уже стоял 1989 — год, когда весь его жанр по факту испустил дух.
4. Freddy Got Fingered
Моргните, если эта история покажется вам хоть немного знакомой — производство очередной части "Кошмара на улице Вязов" стартовало всего после через несколько дней после сногсшибательно успешной премьеры предыдущего фильма, когда на руках продюсеров не было не то, что законченного сценария, но и даже самой базовой идеи о том, в каком направлении двигать серию на сей раз. На первых порах студия решила прибегнуть к помощи писателей, работающих в жанре литературных ужасов, где как раз в те годы процветало направление "сплаттерпанк"; не углубляясь в дебри целой лекции по филологии, всю его суть можно описать емкой фразой — "хоррор без границ". На бумаге данная стилистика наиболее ярко подпитывалась кровавыми абстракциями Клайва Баркера и вряд ли можно считать совпадением, что всего за полтора года до того, как побратимы Коробочки из "Нью Лайн" решат обратить свой взор на литературу этого жанра, на экраны вышел оригинальный "Восставший из ада", в котором околокнижная стилистика впервые по-настоящему засияла. Однако сам Баркер не изъявил желания работать над новым фильмом о Фредди — ему с головой хватало проблем, возникших с созданием его второй режиссерской работы "Ночной народ", поэтому продюсеры решили обратиться к авторам калибром поменьше. В 1986 бывшие рок-музыканты Джон Скипп и Крейг Спектор издали дебютный роман "The Light at the End", представляющий эдакую перелицовку "Дракулы" в стилистике намеренно трешового сплаттера, чем и заслужили к себе пристальное внимание со стороны студии и право сочинить первый драфт. Тогда же родилась концепция пятого фильма, авторство которой и по сей день приписывает себе Сара Ришер — ушлая продюсерша вспомнила, как при создании еще самого первого сиквела с негодованием отвергла идею молодого сценариста по имени Лесли Боэм, согласно которой Фредди пытался вселиться в тело еще нерожденного эмбриона, манипулируя кошмарами его матери. В то время Ришер и сама была на каком-то там месяце, поэтому концепт показался ей возмутительным, однако с тех пор минуло 4 года, да и вообще, если вы вдруг не в курсе, всё новое — есть хорошо забытое старое. Молодые авторы с огоньком в глазах ринулись перерабатывать эту идею в своей привычной стилистике, грезя о том, что это станет началом их долгой голливудской карьеры, однако студию этот драфт не устроил.
Джон Скипп: В нашей версии Элис видела сны своего нерожденного ребенка, затем видела, как Фредди пытается в них проникнуть и потом попадала уже в кошмары самого Фредди, где выясняла, что именно делало его монстром. Мы написали сценарий, которым очень гордились, принесли его на студию и получили ответ — "Вы написали "Кошмар на улице Вязов" так, будто его собирается ставить сам Стэнли Кубрик". И мы с Крейгом такие — "ну да, разве это не круто?". Они ответили — нет, после чего уволили нас обоих.
По словам Скиппа ЕДИНСТВЕННЫМ фрагментом из рукописи, что добрался до финального фильма стала фраза, которую произносит Фредди в момент рождения малыша "Кажется, у нас мальчик!". Выгнав авторов первого драфта, студия вернулась к началу и наняла сценаристом автора изначальной идеи Лесли Боэма, а сами тем временем сосредоточились на поисках нового режиссера. Утверждение кандидатуры затянулось на несколько месяцев, доведя ситуацию до маразма — на основе самой базовой идеи сюжета сотрудники рекламного отдела "Нью Лайн" даже успели нарисовать тот самый знаменитый рекламный постер для фильма... у которого на тот момент не было еще ни режиссера, ни одобренного сценария — вообще НИЧЕГО, кроме неизменной даты релиза! Чехарда с выборами кандидатов на роль режиссера затянется почти на полгода — по удивительному совпадению никто из уже состоявшихся голливудских режиссеров не изъявлял желания работать над проектом с авральными сроками производства и без законченного сценария, поэтому ньюлайновцам не оставалось ничего иного, как вновь трясти дерево с неопытными новичками, в надежде на то, что с него упадет еще один Ренни Харлин. К слову сказать, одним из кандидатов в режиссерское кресло пятого "Кошмара" студия рассматривала... САМОГО Стивена Кинга. В 1986 году писатель дебютировал в режиссуре провальным хоррором "Максимальное ускорение", однако Шэю и другим совладельцам "Нью Лайн" было откровенно плевать на его постановочные умения, ведь к тому моменту романы Кинга наконец-то добрались до вершины национального топа самых продаваемых книг за год и вокруг фигуры писателя стоял хайп, вполне сопоставимый с хайпом, что стоял вокруг самого Фредди — а если скомбинировать их в одно целое, то получится уже СУПЕРхайп, перед волшебной сверхсилой которого не сможет устоять ни один зритель и даже критик! Однако автор "Кэрри" не был заинтересован в постановке еще одного хоррора — в интервью журналисту Тони Магистралу для его документальной книги "Hollywood's Stephen King", писатель утверждал, что банально выгорел на съемках кинодебюта, при том, что существовала еще куча других вполне объективных причин, по которым он не собирался возвращаться в мир Голливуда. К примеру, в тот же период времени Кинг наконец-то решил завязать с кокаином и после без малого декады употребления впервые лег на реабилитацию, или тот факт, что по его вине на съемках произошел инцидент, в результате которого оператор "Максимального ускорения" стал инвалидом — выбирайте любой вариант, что больше всего приглянулся. Еще одним кандидатом на роль постановщика пятого "Кошмара" был начинающий австралийский режиссер с одним неизвестным фильмом и кучей видеоклипов в своем резюме по имени Алекс Пройас, однако он прямо с порога отказался от этого заманчивого предложения, поскольку приехал в Голливуд работать над самобытными кинопроектами заместо бездушных студийных сиквелов (и пять лет спустя он с успехом реализует поставленную перед собой задачу, срежиссировав оригинального "Ворона"). Но студия не унывала, продолжая изо всех сил трясти это несчастное древо, пока с самой верхушки им на головы не плюхнулся Стивен Хопкинс — еще один начинающий австралиец, ранее работавший над клипами местных рок-исполнителей и имеющий за плечами режиссерский опыт в виде постановки одного несчастного хоррора, о существовании которого даже никто не слышал за пределами родины кенгуру. Хопкинс был огромным фанатом комиксов, сам лично делал красочные раскадровки и собирался снять самый готичный фильм в истории серии, вернув Фредди из чернушной комедии в мир настоящего хоррора. Но был один небольшой нюанс — договор между "Нью Лайн" и начинающим режиссером был заключен 14 февраля 1989, а уже 11 августа полностью отснятый и смонтированный им фильм должен был штурмом брать американские кинотеатры. В отличие от Харлина, которому щедрая студия отсыпала аж целых 2 месяца на проведение съемок, Хопкинсу выделили всего 4 недели — и это при том, что в случае квадриквела спешка была обусловлена стремлением хотя бы на полкорпуса обставить грядущую забастовку Гильдии сценаристов, которая к февралю 1989 уже благополучно закончилась. И учитывая, что релиз был назначен на август заместо каноничного для всех кинохорроров премьерного Хэллоуина, можно смело говорить о том, что единственной причиной столь дикой спешки было желание любой ценой впихнуть Фредди в сезон летних блокбастеров, где он мог заработать студии ЕЩЁ больше денег, иными словами — абсолютизированная кристально чистая жадность. Также не будем забывать и о том, в каком состоянии на тот момент находился сценарий — на собеседовании о приеме на работу студийные чиновники положили перед Хопкинсом сразу ТРИ разных рукописи — драфт Скиппа и Спектора, вариант Лесли Боэма, действие которого по странной прихоти сценариста почему-то вращалось вокруг студенческой постановки "Медеи", и уже третью по счету версию той же истории, к написанию которой продюсеры привлекли аж самого создателя термина "сплаттерпанк" писателя Дэвида Джеймса Шоу. Начинающему режиссеру предлагалось скомбинировать все три рукописи в единое целое, состряпав из них один большой финальный сценарий, причем на весь этап подготовок к съемкам выделялся аж целый МЕСЯЦ! Стоит ли удивляться тому, что в конечном итоге производство пятого фильма выродилось в натуральный бардак? Как вспоминал впоследствии исполнитель роли Марка актер Джон Сили:
Джон Сили: Мы чувствовали, что где-то за кадром идет непрекращающаяся борьба за сценарий. Практически каждый день на съемках нам выдавали новую рукопись, в которой измененный вариант той или иной сцены был напечатан на странице определенного цвета. И к концу съемок им удалось собрать вообще весь цветовой спектр, итоговый сценарий напоминал радугу — зеленые страницы, розовые страницы, оранжевые страницы. В какой то момент мы вообще перестали заучивать свои реплики — в этом не было ни малейшего смысла, ведь уже на следующее утро нам приносили совершенно другие.
Начиная с триквела, бардак с постоянными переписываниями сюжета и затыканием сценарных дыр фиговыми листками давно стал повседневной обыденностью на съемках очередного "Кошмара". При этом до тех пор, пока каждая следующая часть зарабатывала ЕЩЕ БОЛЬШЕ денег, чем предыдущая студию это совершенно не волновало — если уж они сумели каким-то образом раскрутить изъясняющегося чуть ли не языком жестов финна на чистую прибыль в районе почти 40 миллионов, справятся и с чуть менее необузданным австралийским подданным британского происхождения! И в отличие от менеджеров "Нью Лайн", к самому Хопкинсу нет ни малейших претензий — вполне очевидно, что в сложившихся обстоятельствах он приложил максимум стараний, пытаясь выдать как можно более успешный голливудский дебют. В одном из недавних интервью режиссер во всех красках описал, как это все происходило на практике:
Стивен Хопкинс: Съемки "Ребенка снов" напоминали месячный марафон. Пока мы снимали сцену в одних декорациях незанятая часть команды параллельно готовила сет для следующей, и мы буквально перепрыгивали из одной сцены сразу в другую, без пауз и передышек. Когда мы включали камеру приходилось даже просить рабочих, сооружавших декорации по соседству, не отвлекать нас и издавать меньше шума. Честно говоря, я сам не понимаю, как нам удалось все это снять, уложившись в намеченный срок. Если кому-нибудь из работающих ныне в Голливуде режиссеров показать график, по которому мы работали, они скорее всего засмеются, решив, что это такая шутка. Сейчас я бы и сам ни за что на свете не стал работать в подобных условиях, но в ту пору мне едва стукнуло 28. Я спал в сутки в среднем по 4 часа, и это казалось абсолютно нормальным для данного возраста.
И будто бы мало всех этих постоянных переделок сценария и навязанного студией драконовского аврала — финальный вероломный удар, который в итоге решит судьбу всей франшизы настигнет пятую часть уже после окончания съемок и монтажа. В первой статье цикла я уже вскользь упоминал об этом явлении — как раз на рубеже десятилетий Американская Рейтинговая Ассоциация (сокращенно MPAA) наконец-то вняла просьбам трудящихся и решила покончить с буквально брызжущим с большого экрана старым добрым ультранасилием, ужесточив правила присвоения фильмам прокатной категории "R". Их первой жертвой стал триквел "Техасской резни бензопилой", который должен был выйти в прокат одновременно с пятым "Кошмаром", однако из-за всех этих боданий с цензорами ассоциации очередная встреча фанатов с Кожаным Лицом была отстрочена почти на полгода. И по иронии, это имело самое прямое отношение к нашим старым знакомым скупердяем из "Нью Лайн" — напитавшись деньгами из сборов последних "Кошмаров", Шэй решил превратить свою компанию в натуральную кинофабрику слэшеров, для чего и приобрел у медленно опускающихся на самое дно "Кэннон групп" все права на франшизу о любящих помахать бензопилами веселых техасцах. В итоге ожидаемый кассовый триумф обернулся грандиозным провалом — третья "Резня" и без того не особо впечатлила публику на фокус-показах и располагала крайне слабым сценарием, однако отсутствие любимой фанатами кровищи совсем её подкосило. И вот, пока распотрошённый цензорами триквел техасской франшизы валялся в подвале ассоциации, не подавая признаков жизни, и студия лихорадочно соображала, как бы им его переснять до премьеры, чтоб хотя бы вернуть назад все вложенные инвестиции, настал черед и самого весельчака Фредди.
Стивен Хопкинс: Первый монтаж фильма категорически не устроил Ассоциацию. Второй тоже, третий — аналогично. И мы всё резали, резали, резали, опять резали, снова резали, но каждый раз им этого было мало. В итоге, чтоб фильму наконец-то присвоили прокатную категорию R нам пришлось сделать и отправить в MPAA более 20 разных версий.
Как вспоминал впоследствии мастер по гриму Кристофер Биггс:
Кристофер Биггс: В итоге они вырезали практически половину всей нашей работы. От финальной монтажной версии у меня чуть слезы не наворачивались — столько усилий было проделано впустую. Тот вариант, что добрался до кинотеатров разочаровал даже тех, кто непосредственно работал над созданием фильма — в сценах убийств монтажные склейки обрезались прямо на кульминации, что просто не могло не разозлить поклонников Фредди.
И ведь как в воду глядел — выйдя на экраны в означенную дату 11 августа 1989, "Кошмар на улице Вязов 5: Дитя снов" собрал лишь 22 миллиона, став НАИМЕНЕЕ прибыльной частью во всей франшизе. При этом бюджет фильма был зафиксирован на отметке в 6 миллионов, так что с трехкратной окупаемостью ни о каком провале здесь речь не идет, однако студия даже не скрывала своего разочарования, перекладывая вину на всех, кто попадался ей под руку, начиная с коварных цензоров MPAA, заканчивая внезапно вышедшими из доверия фанатами Фредди. И это приводит нас к вполне закономерному вопросу: а если бы не вмешательство ассоциации с ее любимыми длинными ножницами, сохранив всю задуманную режиссером былую брутальность и даже став чуть ли не наиболее кровавым фильмом в истории серии, был ли у "Дитяти снов" шанс реально вновь засиять? И я думаю, что ответ — НЕТ, потому как бесконечное перекраивание ленты на монтажном столе стало лишь финальным гвоздем в крышку гроба пациента, который и до этого уже давно не подавал признаков жизни. Начнем с очевидного: "Дитя снов" — безумно вторичный продукт, который уже по третьему разу эксплуатирует сюжетную формулу, впервые продемонстрированную в триквеле. Есть группа персонажей второго плана, каждому выделено лишь по одной ключевой черте, которая как-то связана либо с затаенным страхом, либо — наоборот с самой заветной мечтой, и именно через эту единственную черту Фредди в итоге их укайдакает. Когда в "Воинах сна" зрителям показывали те самые инвалидные коляски, что во сне преследуют безногого мальчика-инвалида, это смотрелось закономерным расширением крейвеновского концепта и удачным использованием приема "логики сна", однако за минувшие с тех пор два года сценаристы не придумали ни одной по-настоящему свежей идеи, истончив данное "ноу-хау" до состояния истертого штампа. Потом тоже самое с минимальными изменениями было показано в "Повелителе снов" (если мальчик занимается единоборствами, значит в итоге Фредди выйдет с ним на татами), однако именно в "Дитяти" формулярность сюжетов достигает своего пика: если девушка следит за фигурой, значит Фредди закормит ее до смерти, если парень рисует комиксы, значит нас ждет стилизованная под черно-белые рисованные панели сцена, в которой художник возомнит себя супергероем, а наш всеобщий любимец трансформируется в СУПЕРФредди. К пятой части франшиза с концептом, ограниченным лишь силой нашего воображения, мутировала из сновиденческого хоррора, в котором возможно ВСЁ в забитую штампами вариацию на тему одной и той же истории, в которой любое отступление от заданной студией формулы карается неминуемым увольнением. И те самые длинные ножницы MPAA лишь констатировали то, что и без них было давно уже всем очевидно — очередные экранные приключения Фредди еще пару серий назад превратились в аналог полнометражного мультика про Багза Банни, только раньше эти мультики пытались прикидываться кином для взрослых, щедро обмазываясь перед релизом кровью, кишками и обнаженкой, а тут вся эта иллюзорная завеса исчезла, и новоиспеченный Багз Крюгер впервые предстал перед аудиторией во всем своем первозданном великолепии. Не добавлял зрительской любви к пятому фильму и тот факт, что его сценарий, словно сгнивший труп на столе у доктора Франкенштейна, сшивали прямо во время съемок буквально из случайно подвернувшихся под руку чьих-то ошметков — сцена в психлечебнице лишь в расширенной версии демонстрирует нам то, что мы уже и так знали из третьего фильма, в то время, как предфинальный эпизод с вырыванием душ из тела маньяка — по сути концовка четвертой части, сменился лишь спецэффект. Для финального уничтожения Крюгера теперь почему-то необходимо отыскать труп его матери — как в триквеле, где ключом был поиск останков уже его самого, ну и сцены с маленьким уродливым Фредди — по сути все, что осталось от оригинального драфта "Воинов сна" за авторством Брюса Вагнера и самого Крейвена, и учитывая, что ни одного из сценаристов пятого фильма к той запретной рукописи не подпускали даже на километр, остается лишь предположить, что в этом как раз включается тот самый пресловутый персональный вклад в общую историю, сделанный Сарой Ришер. При этом фильм вновь кончается по факту ничем — то ли героям удалось победить Фредди, то ли перед нами лишь очередной сотканный им кошмар — в общем, концовка из серии "глянем на кассовые сборы, потом и решим, что вы сейчас посмотрели". Ну и раз эти самые сборы, мягко говоря, не оправдали ожиданий инвесторов и в финальной шестой части авторы решили сделать прыжок на целую декаду вперед, вроде бы выжившие герои пятой так и застрянут в этом лимбе неопределенности на веки вечные. То ли сон, то ли явь, то ли слэшер, то ли подростковая мелодрама, то ли фильм, то ли оживший мультик — поздравляю, вы только что ознакомились с последней номерной серией "Кошмара на улице Вязов"!
Сам Хопкинс впоследствии с нескрываемой иронией комментировал то, как из-за всей этой спешки ухитрился проворонить один из самых спорных месседжей за всю историю большого экрана.
Стивен Хопкинс: Только много лет спустя до меня дошло, что фильм, который мы сняли можно трактовать как эдакую творческую метафору, направленную против абортов. Подобное не закладывалось в сценарии и даже ни разу не обсуждалось на съемках, всё как-то само получилось, и я до сих пор испытываю от этого дискомфорт.
Да, значительно позже официальная линия партии вновь сменит свой курс, и продюсеры возьмут все вину на себя. В частности, уже в 2010 году Шэй утверждал следующее:
Роберт Шэй: Я лично дал слово фанатам франшизы, что мы не возьмемся за создание нового фильма, если не будем точно уверены в том, что он выйдет хорошим. К сожалению, пятая часть все испортила и вышла откровенной халтурой.
Когда кто-то делает подобные заявления о чисто коммерческих кинопродуктах с годичным циклом самовоспроизводства, это НЕ может не веселить. Это ведь не какая-то сверхсложная мистическая головоломка или попытка решить изначально невыполнимую теорему: все, что нужно было сделать всемогущему Шэю для того, чтобы пятый фильм не вышел столь откровенной халтурой — сдвинуть дату релиза и дать съемочной группе дополнительное время на полировку — да, вот так вот просто открывался сей заветный ларец! "Дитя снов" также ухитрился стать первым слэшером в истории, удостоенным АНТИпремии "Золотая малина", впрочем, категория в которой он сумел победить вызывает скорее вопросы к уровню компетенции самих вручателей. Так, вместо вполне заслуженной номинации на худший сценарий (которая была бы вполне оправдана самой историей его написания), "малинщики" решили похайповать за счет разрывания пятых точек фанатов тяжелого рока — вручив антипремию за худшую оригинальную песню для фильма... фронтмену легендарных "Iron Maiden" Брюсу Дикинсону с его вечным хитом "Bring Your Daughter to The Slaughter", который они ДО СИХ ПОР исполняют на концертах, неизменно срывая овации всего зала. При этом, поймите правильно — "Дитя снов" язык не поворачивается назвать плохим фильмом, в нем есть и хороший визуал, и креативно сделанные спецэффекты, но все это пропитано атмосферой невероятной спешки наперегонки со временем, когда сцены итогового противостояния буквально рисовались режиссером карандашом на бумаге глубокой ночью в полупьяном бреду, потому как до дедлайна оставалась неделя, а у истории еще не было даже финала. Плюс, отсутствие свежих идей, о котором прекрасно сказал один из авторов первого драфта.
Джон Скипп: Это визуально очень интересно сделанный фильм, но при этом все его визуальные элементы лишь подчеркивают абсолютную сюжетную пустоту и тот факт, что к этому моменту они высосали из истории не только душу, но и весь её интеллект.
И вновь параллели с "Пятницей", будь она неладна — почему в том случае зрители послушно глядели одно и то же вплоть до 8 фильма, а здесь начали возмущаться уже на пятом — ишь, привереды какие! На самом же деле продюсеры просто не поняли, что вся франшиза "Кошмара" своим существованием во многом обязана именно третьему фильму, который оказался тем самым свежим решением и реально серьезно обновил формулу, однако сама природа серии серьезно отличалась от тех же "Пятниц". Классические слэшеры вроде сериала от Каннигема или "Хэллоуина" однотипны не потому, что авторам реально нравится раз за разом повторять под новыми цифрами в названиях тот же фильм, просто весь этот жанр основан на до жути примитивном концепте, которому некуда больше эволюционировать. "Кошмар" же изначально создавался с совершенно другими целями, в его основе лежит куда более комплексная идея, границы которой нужно периодически раздвигать, поэтому, если во второй раз зритель покорно проглотил предложенную ему порцию, то уже в третий — отвернулся от той же тарелки с кривой ухмылкой. Однако студия была НАСТОЛЬКО уверена в том, что наконец-то нашла свою золотую формулу и того единственного персонажа, что буквально засыплет их чистыми слитками, что плавно приводит нас к очередной серьезной проблеме — уже к лету 1989 присутствие Фредди в американской общественной жизни и поп-культуре достигло НАСТОЛЬКО пугающей консистенции, что даже у наиболее преданной ему прослойки фанатов начался передоз. Словно голодные акулы, почуявшие в воде вкус свежей крови, Шэй и его подручные сделали из Крюгера едва ли не главную маркетинговую путану своей эпохи — реклама пиццы, "Кока-Колы" и персональной телефонной линии Фредди сочетались с продукцией вроде бриллиантовых часов с головой Фредди на циферблате, детских рюкзачков, даже поилок для животных, — и все это под неимоверное количество MTV-шных клипов, где либо просто демонстрировались кадры из последних "Кошмаров", либо Роберт Инглунд и сам зачитывал рэп! Та тонкая грань, за которой популярность сменяется глухим раздражением была пройдена еще с полгода назад, однако коммерсанты от мира кинематографа сделали вид, что этого не заметили, ведь в телефонном справочнике осталось еще так много фирм, которым они до сих пор еще не предложили сделать маркетинговую коллаборацию с культовым персонажем — как насчет Фредди, призывающего своих поклонников нести деньги в очередную финансовую пирамиду, ну или на худой конец Фредди, рекламирующего средство от геморроя? И это, пожалуй, один из наиболее уникальных случаев в современной истории, когда от НАСТОЛЬКО известного, популярного и узнаваемого персонажа все окружающие НАСТОЛЬКО быстро устали. И любой грамотный маркетолог, оказавшись на месте Шэя, решил бы на время попридержать скакунов — выждать несколько лет, дождаться, пока на дне бокала осядет пена от всей этой бесконечной рекламы, затем сделать что-то вроде ребрендеринга культового персонажа и вновь вернуть его в строй. Однако в стенах "Нью Лайн" вдруг решили сыграть в хозяина, который впервые застукав любимую собаку на персидском ковре, тут же тянет руку к дробовику — раз Фредди в первый раз за 5 лет существования своей франшизы не принес студии ожидаемую кратную прибыль, значит он должен окончательно умереть. Авторы документалки 2010 года называют решение умертвить Фредди в следующей части невероятно смелым ходом, а сам Шэй, объясняя фанатам причины закругления серии, конечно же, врубает режим мудрого проницательного Йоды от мира коммерческого Голливуда — мол, уйти Фредди должен, ведь время пришло его.
Роберт Шэй: Все хорошее когда-нибудь заканчивается, рано или поздно для каждого большого явления наступает время двигаться дальше. Честно говоря, к этому моменту у нас уже окончательно иссякли идеи, и я как никто другой это чувствовал.
Разумеется, это лишь старательно выхолощенная версия правды, предназначенная исключительно для услады фанатов, ведь когда столь же безыдейная четвертая часть 10 раз окупила бюджет, ее вторичность никого не смущала. На деле же логика данного решения идеально вписывалась в рамки современного мема про "сомнительно, но ОКЭЙ": после драконовских правил, принятых MPAA, всем стало очевидно, что золотая эра слэшеров в Голливуде уже стоит на дне прямоугольной глубокой ямы, ожидая момента, когда заботливые цензоры закидают ее землицей, водрузив поверх большой камень, так почему бы не похоронить Фредди со всеми почестями, организовав нашему обожжённому хохотунчику прощальный гастрольный тур? При этом было как минимум две лазейки, при помощи которых можно было спасти франшизу, однако топ-менеджерам "Нью Лайн" они даже не пришли в голову. Возможность 1 — уровень экранного насилия или любого иного непотребства с точки зрения MPAA не является четкой истиной, которую можно замерить объективными научными методами. Это не периодическая таблица элементов нашего великого соотечественника, при определении прокатной категории многое зависит от субъективного восприятия той или иной сцены, а иногда даже конкретных кадров и ракурсов, что прекрасно продемонстрировал пример вышедшего на экраны 5 лет спустя эротического триллера "Основной Инстинкт", где помимо этогосамого хватало и вполне себе слэшерного насилия — после того, как MPAA собралась присвоить фильму прокатную категорию X, режиссер Пауль Верхувен сделал новую монтажную версию, которая была легче... на 15 секунд, и в итоге получил рейтинг R. Другое дело, что Верхувен это Верхувен — режиссер с 20-летним опытом за плечами, для которого это был уже, мягко говоря, не первый совместный вальс с MPAA (так, в свое время "Робокоп" смог получить прокатную категорию R лишь с 9 раза), да и просто один из наиболее одаренных кинематографистов своего поколения, мастер хирургически выверенных разрезов, которые удаляют из фильма лишнее, при этом не затрагивая жизненно важных органов. Вторая открывающаяся перед серией возможность была связана с её жанровой самоидентификацией — там, где чистые слэшеры вроде поздних "Хэллоуинов" и той же "Пятницы" упирались лбами в невозможность отказа от своих примитивных базовых правил, куда более комплексный и гибкий концепт "Кошмара" мог пролезть значительно дальше. По большому счету, франшиза о Фредди никогда не относилась к чистому слэшеру, это всегда был гибрид кровавого ужастика и жгуче черной комедии, причем с каждой последующей частью юмор всё отчетливее вытеснял хоррор. И именно с этим обстоятельством связан столь огромный успех Фредди в области мерчендайза, ведь аудитории впаривали все эти пижамы, часы, рюкзачки, бургеры с символикой вовсе НЕ кровавого маньяка и потенциального педофила, а жестокого, но в то же время дико харизматичного шутника, сыплющего провокационными панчлайнами прямо как на концерте Эндрю "Дайс" Клэя. Так, почему бы Фредди из комика лишь на полставки не переключиться на полную смену — к примеру, как в 1998 сделал автор серии культовых хорроров, посвященных кукле-убийце, сценарист Дон Мансини, когда переработал кинотрилогию слэшеров "Детская Игра" в кристально чистую чернокомедийную "Невесту Чакки"? Точного ответа на этот вопрос мы уже никогда не узнаем, но скорее всего всему виной стремительная смена на рубеже десятилетий голливудских трендов, когда от эпохи кровавого насилия всего за каких-то полгода аудиторию шарахнуло в сторону дорогих околосемейных блокбастеров. Да, при определенной режиссерской сноровке слэшеры могли существовать и по новым правилам MPAA, равно как и сам Фредди — продолжать веселить публику своими едкими панчами, однако пресловутые графики маркетингового спроса сводили их кассовые перспективы до статуса статистической аномалии. При этом то же "Дитя снов" почти четырехкратно окупило бюджет, и для продюсеров фильма любого другого жанра это стало бы поводом откупорить бутылку коллекционного шампанского, но только не в данном случае, ведь утратив свою способность приносить создателям десятикратную и даже стократную прибыль, слэшеры вмиг утратили ВЕСЬ смысл своего существования. Да, варианты сохранения как целого жанра, так и одной отдельно взятой кинофраншизы имелись, но зачем изобретать что-то новое, если таких красивых цифр уже больше не будет? И, к сожалению, такова печальная участь ВСЕХ чисто коммерческих жанровых направлений, начиная с мокьюментари хорроров, заканчивая кинокомиксами — когда кассовые тренды меняются, о еще вчерашних кумирах стремительно забывают.
При этом, когда продюсеры говорят, что с самого начала решили прикончить Фредди, они уже по доброй традиции немного лукавят — идея выстроить весь фильм в виде своеобразного ритуала прощания с культовым антагонистом пришла им уже в процессе работы над шестой частью. Первым кандидатом в сценаристы и режиссеры шестого "Кошмара" был будущий отец всех голливудских кинохоббитов Питер Джексон — в ту пору ему не исполнилось еще и 30, а в послужном списке числилось лишь два малобюджетных хоррора — "Bad Taste" и "Meet the Feebles", оставшиеся практически незамеченными за пределами его родины Новой Зеландии. Однако Шэй заприметил этого дерзкого дебютанта, решив использовав его таланты на своей так и не состоявшейся "фабрике кинохоррора". Первым проектом, который "Нью Лайн" предложили Джексону был уже упомянутый выше триквел (он же второй, но отнюдь не последний ПСЕВДОканоничный сиквел) "Техасской резни бензопилой", однако новозеландец очень быстро выбыл оттуда по причине творческих разногласий. Тогда ушлый продюсер поручил ему придумать новую историю о Фредди, которая могла бы стать основой для шестой части "Кошмара", при том, что прокат пятой к тому времени еще даже не стартовал в кинотеатрах. Джексон написал сценарий с рабочим названием "Dream Lover", действие которого разворачивалось спустя 16 лет после событий "Ребенка снов". К тому времени в Спрингвуде успело смениться сразу несколько поколений, а наш весельчак Фредди настолько ослаб, что новая поросль улицы Вязов использует его в качестве объекта жестоких забав — подростки принимают наркотики, чтоб войти в мир снов и раз за разом избивать и унижать некогда вселявшего ужас демона кошмаров. Однако одна из таких вылазок заканчивается смертью подростка, после чего Фредди начинает стремительно вновь возвращать себе былое могущество — маньяк наносит визит постаревшей Элис, героине предыдущих двух фильмов, и убивает ее. После этого эстафетная палочка центрального персонажа переходит к ее 16-летнему сыну (тому самому, вокруг эмбриона которого был выстроен весь концепт "Дитя снов"), а к нему на помощь приходят... персонажи третьего фильма Терин, Джоуи и Кинкейд, которые погибли в реальности, однако продолжают существовать в виде призраков из мира снов. Они образуют т.н. "Полицию Снов", где Терин играет роль Blade Cop, Джоуи — «Sound Cop», а Кинкейд, соответственно, — «Power Cop». Весь сценарий Джексона был выдержан в куда более серьезном тоне, чем последние части франшизы, это был свежий новый взгляд на событий серии, что прямо противоречит утверждениям Шэя, что к тому времени, дескать, у них совсем иссякли идеи — нет, свежие концепты имелись, только вот по каким-то причинам руководство студии они не устроили. Что это за причины? — вероятно спросите вы. Ну одна из наиболее очевидных, что прямо сама бросается в глаза — уже традиционный для студии непотизм. Кандидатура Джексона была отвергнута в пользу Рэйчел Талалэй, которая работала в штате "Нью Лайн" аж с 1981 года, начав свое продвижение по карьерной лестнице с должности помощника менеджера на съемках комедии "Полиэстер" — одного из первых добравшихся до широкого проката фильмов, пожалуй, самого андерграундного режиссера современности Джона Уотерса. Символично, что уже на следующих совместных работах "Нью Лайн" и Уотерса — "Лак для волос" и "Плакса" Талалэй дослужилась до ранга продюсера, что впоследствии окажет весьма серьезное (и не сказать, чтоб прямо позитивное) влияние на ее собственное творчество уже в качестве постановщика. Помимо этого она присутствовала на съемках ВСЕХ частей "Кошмара на улице Вязов", выполняя настолько незначительные мелкие функции, что ее упоминания даже нет в титрах, однако, когда перед руководством "Нью Лайн" встал вопрос: кого же назначить режиссером шестого фильма — этого новозеландского выскочку или женщину, что работала на них вот уже на протяжении целой декады, они совершенно не колебались — конечно же, несравненная и всеми любимая Рэйчел! Кто вообще такой этот ваш питерджексон — очередной выходец с родины кенгуру, что сгинет из Голливуда столь же стремительно, как все остальные его сородичи, не оставив за собой никакого осязаемого следа в истории кинематографа! И как и при создании пятого фильма, пока Джексон и его тогдашний партнер Дэнни Малхеррон работали над сценарием, студия параллельно заказала написание еще одного альтернативного драфта, чтоб потом было из чего выбирать, его автором стал один из постоянных сценаристов сериала "Кошмары Фредди" Майкл Де Лука, для которого он стал первым опытом в Голливуде. К работе над этим сценарием позже подключилась и сама Талалэй, которая в титрах готового фильма даже фигурировала как "автор сюжета", и когда студия решила предпочесть её кандидатуре Питера Джексона, по большому счету, у них не было иного выхода, как запустить именно эту рукопись в производство. Хотя у экс-руководителей студии на всё имеются свои оправдания:
Сара Ришер: "Нью Лайн" к тому времени превратилась в одну большую дружную семью, и мы всегда старались примечать молодые таланты, предоставляя им все возможности для самореализации. Мы увидели в Рэйчел и Майкле огромный потенциал, их идеи были совершенно новаторскими.
О самой сути "новаторства" Де Луки и Талалэй мы поговорим немного позднее, а пока просто держите в голове, что из своей страсти к корпоративному непотизму, прикрываясь знаменем пресловутой поддержки "юных" талантов, студия предпочла будущего режиссера "Страшил" постановщице провальной "Tank Girl". Идея исключить из названия шестой части словосочетание "Кошмар на улице Вязов" также принадлежала авторству постановщицы:
Рэйчел Талалэй: Я сказала: мы не должны называть фильм "Кошмаром на улице Вязов", пусть называется просто "Смерть Фредди. Последний кошмар", и все просто влюбились в это название.
Непонятно, правда, что именно отказ от упоминания серии должен был дать новому фильму — от перемены мест слагаемых, перестановки буковок в названии и прочего маркетингового мамбо-джамбо "Смерть Фредди" не перестала считаться шестой частью "кошмарной" франшизы. Видимо расчет был сделан на то, что увидев в заголовке слово "смерть" зрители тут же ломануться за билетами в ближайшую кассу, и неважно, что фанаты уже видели его кончину в финале КАЖДОГО предыдущего фильма: сказали же вам этот "Кошмар" последний — значит, теперь уже точно. Неужели в вас совсем нет веры в искренность жадных до денег голливудских капиталистов? Хорошо, а если так — "зуб даю, что последний, мамой клянусь"? Забавно и то, что ровно 2 года спустя, когда ньюлайновцы наконец-то выкупят у "Парамаунт" все права на дистрибуцию свежих серий кровавых приключений Джейсона Вурхеза, они назовут свой первый (и к превеликому сожалению, НЕпоследний фильм) по лекалу, заданному Талалэй — "Джейсон отправляется в ад. Последняя пятница". Ну то есть, когда-то Шэй и его подручные пытались слепо копировать "Пятницу" во франшизе "Кошмара", теперь же настал черед Джейсона перенимать далеко не лучшие приемы из киносериала про Фредди — кажется, круг безумия замкнуло, на сей раз уже окончательно.
"Freddy's Dead: The Final Nightmare" вышел в прокат в пятницу 13-го сентября 1991 и собрал по миру 34 миллиона — кому-то может показаться, что это лучше коммерческих показателей пятой части, однако с учетом бюджета, разросшегося аж до 11 миллионов, это был НАИМЕНЕЕ прибыльный фильм во всей серии. При этом у создателей шестой части нет тех же оправданий, что имелись у авторов предыдущих двух — студия впервые не торопила, выделив им на полировку материала аж целых два года вместо одного, плюс не было никакой душераздирающей закадровой дррамы с бесконечными переписываниями — у фильма с самого начала был один сценарист и одно направление, плюс выделенный Шэем бюджет превышал расходы на производство ОБЕИХ предыдущих частей, причем вместе взятых: если к бюджету нетленки Харлина (4.5 миллиона) прибавить бюджет опуса Хопкинса (+ еще 6) и накинуть сверху 500 000 на маркетинговую кампанию, то получится как раз сумма, затраченная "Нью Лайн" на создание "Смерти Фредди". Уничижительным кассовым показателям шестого фильма вторят и оценки среди фанатов, которые дружно возненавидели "Последний кошмар", называя его финальным гвоздем в крышку гроба, причем даже не Фредди, а общего интереса ко всей серии — чтоб вы понимали, на IMDB он и по сей день имеет рейтинг в 4.7\10 при 50К проголосовавших, что делает "Смерть Фредди" еще и НАИМЕНЕЕ оцененной частью франшизы. И причин тому великое множество, начиная с невнятного сценария, пытающегося переписать нахрапом чуть ли не весь местный лор, заканчивая неумелой постановкой — при самом огромном бюджете в истории серии, "Последнего кошмар" смотрится натуральной дешевкой с очень плохими спецэффектами и убогим гримом. Отдельное недовольство спровоцировал тот факт, что "Смерть Фредди" прокатывали исключительно в 3Д кинотеатрах, что опять-таки не вызывает ничего кроме недоумения, ведь повальная мода на просмотр хорроров в специальных очках закончилась еще на релизе третьей "Пятницы" и пресловутых "Челюстей 3 (D)", то бишь почти ДЕКАДУ назад — в офисе Шэя и Сары Ришер, что забыли перевернуть календарь? Ну и, конечно же, лор серии, который Де Лука в компании с начинающей режиссеркой сперва нарезали ломтиками, а потом для верности ещё прокрутили через мясорубку. Во-первых, все предыдущие части "Кошмаров" кроме второй отличались последовательным нарративом: Нэнси из первой части передавала эстафетную палочку центральной героине третьей, четвертая подвязывалась к тому же таймлайну посредством нескольких выживших героев из триквела, и две предыдущие части по сути вращались вокруг одного главного персонажа по имени Элис. Шестая же стартует с надписи "10 лет спустя" и уже во вступительном титре бодренько информирует зрителей, что за отведенный промежуток времени Фредди убил ВСЕХ детей и подростков Спрингвуда, по сути обрекая город на медленное вымирание. Что случилось с Элис и ее родившимся в финале предыдущего фильма малышом нам не покажут и даже не упомянут ее мельком — сказано же вам, убил ВСЕХ, значит всех! И казалось бы, фильм с самого вступительного титра уже наступает на горло собственной песне — по какой-то нелепой причине, избавившись от источника своей силы в лице пугающихся его подростков, Фредди должен постепенно истощиться и в итоге окончательно умереть — как было завещано не только отвергнутым сценарием Джексона и каноничным оригинальным "Кошмаром", но и законами самой логики. По какой-то причине Фредди не может покинуть пределы родного города, и раз вся потенциальная добыча уже уничтожена, проблема решается сама собой — нужно просто оставить его помирать в одиночестве беспомощным и голодным. Но, разумеется, этого не происходит, и уже в середине фильма из соседнего городка подвезут свежее пополнение, дабы бедный Фредди совсем не опух от голода, что опять-таки превращает "Последний Кошмар" в очередную часть "Пятницы", где летний лагерь на Хрустальном Озере закрывали чаще травести клубов в российской глубинке, однако потом каждый раз заново открывали, и вы и без меня точно знаете почему. И да, вынесенная на рекламный постер шестого фильма фраза "У каждого города есть своя улица Вязов" мало того, что нагло выдрана из черновика сценария "Воинов сна" за авторством Крейвена и Брюса Вагнера, так еще и является стопроцентной обманкой — улица может и есть, вот только Фредди навсегда привязан именно к той, что находится в Спрингвуде. Как Майкла Майерса всегда тянет именно в Хэддонфилд, так и наг хохотунчик, обладая силой Морфея, может применять ее только в границах одного захолустного городишки — печально, что уже к пятому по счету сиквелу ньюлайновские коновалы распотрошили ту несчастную рукопись буквально на предложения, однако концепт мистического дома, служащего вратами в непознанные темные измерения так и остался лишь на бумаге. И ответ на все эти вопросы из серии "почему всё пошло именно так, а не эдак" будет всего один, и вы его тоже знаете.
Единственный уцелевший подросток (в исполнении вполне себе взрослого актера) попадает в приют, который является дешевой копией психбольницы из "Воинов сна". Во вступительном эпизоде 24-летнему юноше снится сон, в котором Фредди поднимает его дом в воздух, пародируя знаменитую сцену из киноверсии "Волшебника из страны Оз", затем сбивает его автобусом, причем вместо того, чтоб расплющиться от силы удара, какбэ подросток начинает корчить в камеру комичные рожи, словно это не сцена из предположительно страшного хоррора, а очередной скетч "Луни тьюнс". И это признавали даже некоторые члены съемочной группы:
Роберт Инглунд: Сцена, где Фредди неизвестно откуда достает шипы, чтобы положить их на автотрассу, всегда напоминала мне мультики про Багза Банни. Это было сознательное решение Рэйчел и продюсеров фильма снимать последнюю часть в духе полнометражного мультика от Warnar Bros.
Ну то есть, давайте по-честному: франшиза о Фредди стремительно укатывалась в сторону мультиков, начиная еще с третьей части, однако у предыдущих постановщиков все же хватало ума и таланта не бравировать тем, что под видом хоррора зрителям подсовывают фактически live action версию "Тома и Джерри". Прекрасно осознавая, в какую сторону кренится кривая развития персонажа, Чак Рассел, Ренни Харлин и Стивен Хопкнис делали все от себя зависящее, дабы сгладить углы зрительского восприятия при помощи красивого визуала и креативно поставленных спецэффектов, однако в режиссерском дебюте Талалэй нет НИЧЕГО из выше перечисленного. И ладно бы "Смерть Фредди" была действительно хорошей комедией, однако качество шуток — пожалуй, единственное, что может перебить убожеством дешевизну продакшена. Причем авторы настолько уверены в обратном, что выкатывают первую шутейку уже на вступительном титре, когда глубокомысленная пафосная цитата из Фридриха Ницше сменяется... "Welcome to primetime, bitch", видимо это уже само по себе должно заставить аудиторию забиться в истерике — ахахахахахах, ну Талалэй и Де Лука, вот ведь шутники, еще фильм толком не успел стартовать, а они уже уморили! Есть такая неписанная заповедь любого фильммейкера — никогда не цитируй в своем творении картины, которые по уровню заведомо его превосходят, потому как а) это лишь подчеркнет отсталость твоего произведения в сравнении с оригиналом б) есть риск, что вспомнив о существовании куда более качественного фильма на ту же тему, зритель не досидит до конца, решив пересмотреть именно его. И в "Смерти Фредди" проросшие корни "Воинов сна" торчат отовсюду: нам вновь предлагают следить за группой трудных подростков, каждый из которых наделен лишь одним ключевым атрибутом, что в итоге приведет их к неминуемой смерти (инвалида-колясочника сменили на глухого мальчика со слуховым аппаратом, вместо художника комиксов из "Ребенка снов" — консольный геймер с "Нинтендо") и во главе ее стоит одна взрослая женщина, имеющая свои личные счеты с Фредди, только вместо каноничной первой жертвы, которой удалось уйти в лице Нэнси нам предлагают... дочь Крюгера в исполнении младшей сестры Билли Зейна (если ещё кто-то помнит такого). И да, тайна личности отпрыска Фредди — главный сюжетный твист всего фильма, для этого авторам даже пришлось прибегнуть к столь незаезженному сценарному приему, как "полная амнезия" — единственный уцелевший подросток из Спрингвуда не помнит даже своего имени, поэтому все считают именно его Крюгером-младшим, однако потом следует ВНЕЗАПНЫЙ вотэтоповорот — предположительный герой погибает, центральным персонажем оказывается уже вполне взрослая героиня, что не ожидали такого от прямолинейного слэше... а впрочем, кого я обманываю — всем плевать! Единственное, чем может реально развеселить "Последний кошмар" — признания постановщицы о том, что наполняя свой фильм сомнительными гэгами и погонями, достойными субботней анимации для дошкольников, она метила ни много ни мало... в легендарный "Твин Пикс"!
Рэйчел Талалэй: В ту пору на экраны как раз вышел "Твин Пикс", который оказал на нас огромное влияние. Именно благодаря ему, мы приняли решение свернуть от хоррора в сторону странного абсурдного юмора.
Ну то есть, с одной стороны в голове постановщицы зреет идея окончательно превратить Фредди в Багза Банни, а с другой — этот мультипликационный юмор каким-то образом увязывается с танцующими карликами и Чёрным Вигвамом, при этом еще пытаясь угодить поклонникам слэшеров. То, что Сара Ришер почтительно называла "новаторскими идеями" на поверку оказалось обычным винегретом из недоваренного культурного восприятия, где в одну огромную кучу смешались сразу все "маскоты" той эры, причем без какого-либо их осмысления и понимания. Однако, если вы вдруг решили, что весь самопальный ревизионизм Талалэй, движимый исключительно желанием хоть как-то запечатлеть свое имя в раскрученной серии, ограничился лишь идиотской сюжетной предпосылкой о том, как где-то за кадром Фредди всех победил, то заблуждаетесь — уже стоя на самом краю обрыва и официально анонсировав скорую смерть шестисерийной франшизы, авторы "Последнего кошмара" не отказали себе в удовольствии пририсовать очередные усы Джоконде, переписав полностью ВСЮ историю центрального персонажа.
Рэйчел Талалэй: Мы решили, что в последнем фильме нужно по-настоящему удивить зрителя — раскрыть ему такие подробности из биографии Фредди, о которых вы ранее не догадывались.
Иными словами, оказавшись на финальном отрезке долгой дистанции, нужно обесценить все промежуточные достижения, окончательно сломать о колено 7-летний канон и сделать предыдущие фильмы бессмысленными. Забудьте всё, что вы раньше слышали об ориджине Фредди, выкиньте из головы любую неопределенность, что пытался посеять в умах зрителей сам Крейвен, ибо на деле не так всё было. Жили-были три ужасно нарисованных компьютерных спецэффекта из начала 90-х, которые возомнили себя Демонами Сновидений и путешествовали по миру снов, превращая чужие грезы в кошмары. Все это время они искали самого злобного человека на всем белом свете, потом нашли Фредди, сделав его своим эмиссаром — и вот ВСЯ история. И сама Талалэй безумно гордится этой сюжетной надстройкой, даже не замечая того, как она подобно чану с едкой кислотой разъедает весь имидж Фредди, который вмиг лишается окутывающего его с первого фильма ореола таинственности и вместо зловещего вершителя своей судьбы оказывается лишь мальчиком на побегушках при бессловесных и ОЧЕНЬ плохо анимированных сперматозоидах. И всё это демонстрируется в донельзя псевдоэпичном финале, который и вовсе отдает наглым мошенничеством — зрителей завлекали в кинотеатрах киноаттракционом в полном ТРИ ДЭ, однако все сцены ужасной графики, для которых зрителям приходилось весь фильм смотреть в нелепых очках появляются лишь в заключительные пять минут, и когда сама постановщица говорит об этом в ее голосе то и дело проскальзывает непонятная и абсолютно неуместная гордость:
Рэйчел Талалэй: Мы приняли решение сделать финальные сцены в полном 3D, хотя это было неимоверно сложно для того времени. И мы действительно проделали поистине новаторскую работу на данном поприще. На том этапе CGI находился еще в самом начальном процессе своего становления, практически никто его не использовал. Мы обратились в ту же студию, что в то самое время занималась созданием компьютерной графики для "Терминатора 2". Однажды они даже по ошибке отправили нам сделанные ими кадры анимации из этого фильма, где Арнольд Шварценеггер разъезжал по городу на мотоцикле. Если бы Джим Кэмерон узнал, что отснятые им футажи утекли со съемок в руки команды, занимающейся созданием совершенно иного фильма, то это был бы вселенский скандал, который бы скорее всего окончил все наши карьеры.
Перед вами редкий, но отнюдь не уникальный случай так называемого вранья голливудского самопиара, при котором намеренно или нет искажая факты реальности, режиссер превращает историю создания своего фильма в полумифическую легенду, дабы приписать себе чужие заслуги и за счет этого вскарабкаться на один Олимп с куда более культовыми и знаменитыми. Пункт 1 — "Последний кошмар" не стал никакой инновацией в мире трехмерного кинематографа, даже совсем наоборот — к моменту релиза шестого фильма все эти технологии считались безнадежно отсталыми и уже почти 10 лет не использовались. Ранние ТРИ ДЭ фильмы представляли собой исключительно один и тот же аттракцион, когда кто-то из персонажей начинал бросать чем-то в камеру, и сидя в кинотеатрах в этих допотопных очках с эффектом полного погружения, зрители начинали инстинктивно уклоняться от летящих на них предметов — как несложно догадаться, это наскучило аудитории уже на втором или третьем фильме. Пункт 2 — в своей речи Талалэй явно пытается акцентировать внимание на том, что сделавший невероятно огромный прорыв в развитии голливудских компьютерных технологий "Терминатор 2" вышел в прокат на 3 месяца позже "Последнего кошмара" и следовательно пальма первенства принадлежит именно ей — мол, подвинься Джим, я и мои ужасно анимированные сперматозоиды появились немного раньше твоего знаменитого ртутного человечка! Проблема здесь заключается в том, что, как и в случае с несостоявшейся ТРИ ДЭ революцией, на момент релиза "Смерти Фредди" данное техническое "ноу хау" уже тоже являлось аналогом секрета Полишинеля, ведь первые кадры компьютерной анимации были использованы на съемках культового фильма "Трон" в еще совсем зеленом 1982. Однако на том этапе развития технологий компьютерная анимация казалась неконкурентоспособной — уже давно заросшие мхом ламповые аналоги вроде технологии "Stop motion" выдавали более стабильные результаты при куда меньшем количестве затраченных усилий. И одна из причин технологического прорыва "Терминатора 2" заключалась именно в том, что Кэмерон стал первым режиссером, который во что бы то ни стало хотел заставить ее работать и с допотопным уровнем развития технологий и компьютерных анимаций выдал те самые культовые визуальные образы, от которых не только отваливались челюсти у аудитории образца 1991, но при этом они прекрасно воспринимаются даже сегодня. Что же касается “Последнего кошмара”, то не сочтите за труд — просто откройте еще раз ссылку с теми великолепно отрисованными зубастыми сперматозоидами и поймете всё сами. Прорыв компьютерных анимаций в сиквеле “Терминатора” был заслугой не самих технологий, а исключительно Кэмерона, который на протяжении полутора лет буквально истязал команду специалистов, занимавшихся CGI, отбраковывая 99 процентов всего, что ему приносили, пока не добился от них того самого единственно приемлемого для себя результата. Что же касается “Смерти Фредди”, то если вы вдруг по каким-то причинам считаете, что размещенная по предыдущей ссылке статичная картинка не передает всех нюансов отточенного визуала, то вот вам те же самые фаберже уже во всей своей неприглядности, то бишь динамике. Как вы думаете, сколько времени ушло на отрисовку и анимацию подобных ррреволюционных образов — месяц? неделя? всего пара дней? — предлагаю каждому сделать свою личную ставку, которая скорее всего в любом случае окажется пугающе близкой к реальности. Пункт 3 — утверждения о том, что до Талалэй никто из рассматривал компьютерные технологии всерьез, что делает ее то ли сразу пророком от мира кино, то ли всего-лишь визионером. “Терминатор 2” стал самым дорогим фильмом своей эпохи — на его создание было потрачено свыше 100 миллионов, включая расходы на маркетинг, поэтому статьи с информацией о том, что ждет зрителя в сиквеле культовой ленты начали появляться еще как минимум за год до премьеры. Да, они не содержали конкретики, и кадры ртутной трансформации Т 1000 зрители впервые увидели лишь в кинотеатрах, однако сам факт о прорывном использовании CGI был известен задолго до этого. И тут одно из двух — либо постановщица реально обладала даром предвидения и в одном из своих пророческих снов узрела, как в ближайшем будущем трансформируется весь облик тогдашнего Голливуда, либо она в паре с ушлым хитрованом Шэем просто решили погреть свои ручки на огне маркетинговой кампании самого раскрученного блокбастера года — мол, зачем ждать прихода Кэмерона и Шварценеггера в декабре, когда уже в сентябре можно получить по скидке Инглунда с Талалэй? И да, в ту пору, никто не мог даже предположить, насколько огромное влияние на развитие индустрии компьютерных спецэффектов окажет перфекционизм Кэмерона, поэтому анимации “Смерти Фредди” и Т2 на контрасте смотрятся так, будто их отделяли даже не годы развития технологий, а целые десятилетия.
И при всей неоднозначности предыдущих сиквелов, именно "Смерть Фредди" оказалась для серии своеобразной terra inсognita, то бишь кромешным дном, на которое никто из них ранее не опускался. Отчасти это следствие раздрая в головах продюсеров, ведь даже спустя 20 лет после выхода фильма они до сих пор не могли дать четкого ответа, что же они вообще пытались снимать — к примеру, в документалке 2010 есть эпизод, где Сара Ришер утверждает, что при помощи ТРИ ДЭ они пытались ребутнуть франшизу, что угарно сочетается с произнесенной всего за пару минут до этого репликой Шэя о том, как он ещё с самого начала принял решение отпустить серию и двигать только вперед. Однако главной проблемой, добившей шестую часть, стало именно назначение Талалэй на пост режиссера — еще одного персонажа, вошедшего в историю хоррора исключительно за счет огромных амбиций, что на много много голов опережали ее реальные творческие возможности; на этом месте мне по какой-то причине вдруг захотелось передать привет рок-музыканту с говорящей фамилией Зомби! И этот ментальный винегрет из ничем не подкрепленных поползновений в сторону авторского кино в итоге выливается на головы фанатов серии зловонной зеленой жижей, где одна часть фильма навеяна творчеством Дэвида Линча, другая — работами Джона Уотерса, при том, что зритель уплатил в билетной кассе вроде за слэшер, где первое убийство происходит аж на 40 минуте из общего хронометража 88! При этом попытки шестой части прикинуться маститым артхаусом также не добавляют ей ничего кроме раздражения — так, сцены с сошедшим с ума Спрингвудом, где какой-то дед катается на детских машинках, а спятивший учитель зачитывает пустому классу невероятно познавательную лекцию о том, как бомба, сброшенная на Хиросиму должна была убить Фредди, но летчики промахнулись, вызывали у зрителей недоумение еще в 90-х и лишь в 2010 после тех самых слов постановщицы, что, дескать, ну вы тупыыыыые, да это же бубльгум сам "Твин Пикс"... оно лишь стократно усилилось, ибо реально неясно, каким местом нужно смотреть культовый сериал Линча и Фроста, чтоб в итоге вышло такое кривое зеркало. Что же касается Уотерса, то из его фильмов Талалэй пытается копировать общую стилистику экспериментальной комедии, балансирующей на грани дурного вкуса, однако при том, что американские критики еще в 70-х присвоили самому андеграундному режиссеру современности титул "короля треша", у Уотерса все эти элементы соединялись в причудливую эстетику, чего в "Последнем кошмаре" не наблюдается в принципе. Для того, чтоб прослыть среди зрителей мыслящим артхаусным режиссером мало одного камео Джонни Деппа и врубленной совершенно невпопад "Ночи на Лысой Горе" Модеста Петровича Мусорского, нужно еще как минимум понимание того, что делает Уотерса культовым постановщиком, однако и этого здесь тоже нет. При этом в документалке 2010 года невероятно забавно взирать на Талалэй на контрасте с другими режиссерами сиквелов — там, где Харлин, Хопкинс и даже Рассел вспоминают снятые ими части с ностальгией, словно первые робкие шажки, сделанные по направлению к настоящей голливудской славе и узнаванию, постановщица "Последнего кошмара" на словах безумно гордится собственным детищем, однако скорее из безысходности, потому как больше гордиться ей нечем — поставив в общей сложности три полнометражных кинорелиза и уйму эпизодов для не самых топовых сериалов, она так и осталась в народной памяти лишь той, кто осмелился похоронить Фредди. Ее вторым режиссерским опусом стал моментально канувший в лету проходной клон всё того же крейвеновского "Электрошока" ака "Ghost in the Machine", а вот третья, она же заключительная работа голливудского периода вызывает интерес, но лишь на контрасте со "Смертью Фредди", ведь это почти клинический случай топтания на одних и и тех же граблях. Как и "Последний кошмар", киноадаптация крайне неформатного британского комикса "Танкистка" отчаянно пытается косплеить эстетику Уотерса, накладывая ее поверх стилистических решений из "Безумного Макса", однако вышла лишь еще одна порция той же прогорклой каши, где ужасно снятый экшен перемежается убогими шутками, пантомимой, балетом и мюзиклом, причем, учитывая, что со времен дебюта режиссерских умений у Талалэй не прибавилось, из намеренной тонкой стилизации под китч она укатывается куда-то в сторону нетленок Нила Брина и Томми Вайсо. На релизе "Танкистка" была по делу растоптана критиками и с треском провалилась в прокате, однако уже в наше время ультрафеминистки вновь откопали её, посчитав типичным примером того, как шовинистический Голливуд намеренно закапывает невероятно стильные и глубокие киношедевры, испугавшись уже самого концепта сильных и независимых. И подхватив эту умело поднятую волну, вынырнула из небытия и сама Талалэй, сейчас она активно пытается строить из себя чуть ли не икону феминистского Голливуда, которой еще на старте карьеры подло подрезали крылья поганые корпоративные мужланы. И нет, я все понимаю — в изначально враждебной сексистской среде, коей реально всегда являлся классический Голливуд, пробиваться наверх представительницам типично мужской профессии безумно сложно, однако, если кому-то и рассказывать о подобных невзгодах жизни, то точно НЕ Талалэй с ее карьерой, взращенной исключительно на корнях старого доброго корпоративного непотизма. И да, если уж делать из нее натуральное знамя феминистического кинематографа, давайте провернем тоже самое и с ее дебютной режиссерской работой, ведь в "Последнем кошмаре" Фредди тоже побеждается женщиной. Хотя, стоп — во всех частях франшизы кроме второй протагонисты были женского пола, и все эти Нэнси, Кристен и Элис в итоге выходили победительницами из метафорической схватки с крайне агрессивным мужланским началом, при том, что в каждом случае режиссерами выступали как раз потные мужики. И мне тут в голову закралась одна совершенно безумная мысль — может феминизм в кино далеко не всегда связан с полом самого постановщика? Только не говорите об этом нынешним ультрафеминисткам, а то вас за эту крамолу точно отменят.
И есть еще один последний важный нюанс — "Смерть Фредди" стала фактически первым ретконом в истории слэшеров, который при этом сумел запустить среди прочих легенд жанра длинную и чрезвычайно разрушительную цепную реакцию. Слэшеры всегда отличались крайне примитивной мифологией: грубо говоря, вот — Майерс, что хочет завершить начатое много лет назад, убив свою младшую сестру, или вот — Джейсон, что истребляет всех, кого встретит в районе Хрустального Озера уже в силу банальной привычки, а вот — семейка Сойеров, что поедает случайных попутчиков просто потому, что. Самым сложным и наиболее осмысленным среди всей этой братии оставался как раз "Кошмар", и по мрачной иронии именно он пал первой жертвой в борьбе за стремление авторов очередного сиквела хоть чем-то удивить поклонников серии, которая уже давным-давно не менялась. И учитывая, что в "Смерти Фредди" реткон ориджина антагониста не вызвал у фанатов ничего кроме проклятий в адрес создателей и жжения чуть пониже спины, было бы логичным предположить, что авторы сиквелов к другим франшизам того же жанра сделают выводы из чужих ошибок, однако не тут то было. В вышедшей 2 года спустя "Последней Пятнице" Джейсон ВДРУГ оказывался злобным духом, вызванным при помощи Некрономикона, который мог вселяться в тела живых и с этой целью отправлялся на поиски своих последних выживших родичей. В четвертой части "Техасской резни бензопилой" ака "Новое поколение" кровожадная семейка Сойеров ВДРУГ оборачивалась... прислужниками местных иллюминати. В шестой части "Хэллоуина" ака "Проклятие Майкла Майерса" ВДРУГ выяснялось, что за таинственным неубиваемым бугименом все это время стояли злобные культисты, поклоняющиеся кельтскому богу урожая Самайну. В итоге, помимо периодических боданий с MPAA по поводу рейтингов, 90-е стали для слэшеров эрой очередных сенсационных отэтоповоротов, которые фанаты каждой из серий люто бешено ненавидели, что, однако, отнюдь не мешало очередным выскочкам, лишь считающих себя фильммейкерами, запускать в производство очередные ретконы, руководствуясь при этом однотипной логикой — да, у предшественников ничего не вышло потому, как они все жалкие лузеры, однако я не такой, и в моих руках очередные компьютерные глисты, прикидывающиеся демонами снов, Некрономикон для Джейсона, иллюминати и культисты обязательно засияют! И это, к слову, еще одна причина, по которой уже к середине 90-х слэшеры практически полностью исчезли из кинотеатров — переписывая набело истории культовых антагонистов, новоиспеченные фильммейкеры вроде Адама Маркуса, Дэниела Фаррандса и Майкла Де Луки нагородили вокруг них столько натурального бреда, что в какой-то момент весь этот жанр стало попросту невозможно воспринимать всерьез.
После 1991 Фредди официально считался мертвым, и "Нью Лайн" какое-то время действительно пыталась уйти от репутации дома, который он выстроил. На тот момент Шэю казалось, что он поймал судьбу за бороду — вышедшая в 1990 live action киноадаптация популярнейшего в те годы мультсериала про Черепашек-Ниндзя при весьма скромном бюджете собрала в прокате сколько несчастному харизматику в перчатке даже не снилось — мировые сборы одного лишь первого фильма превысили отметку в 200 миллионов, разом перекрыв ВСЕ суммарные достижения "Кошмаров", и стали самым кассовым фильмом в истории студии. И когда Шэй говорил о том, что настало время идти вперед, то имел ввиду именно "Черепашек", мол, голливудские тренды сменились и пришла пора пересесть с уже устаревшей франшизы на что-нибудь более актуальное. Однако вышедший всего через год сиквел "The Secret of the Ooze" собрал уже втрое меньше денег, чем оригинал, а последовавшая за ним в 1993 третья часть сделала и вовсе лишь 20 процентов от номинала, фактически забив финальный гвоздь в гроб всей серии, которая в отличие от нашего куда более долгоиграющего весельчака спеклась всего за 3 года. Кассовую судьбу сиквелов "Черепашек", равно как и многих других кинопроектов, снятых по лекалам 80-х, подкосил всё тот же второй "Терминатор", который настолько высоко задрал планку технических достижений в области спецэффектов, что рядом с ним все эти актеры в костюмах ростовых кукол стали казаться выходцами из голливудского мезозоя. В рамках индустрии стартовала новая эра дорогущих аттракционов, которая подобно огромной наземной расщелине разделила все работающие в сфере кино компании на студии высшей лиги, что могли позволить себе вкладывать в продакшен одного фильма по 70-100 миллионов (Paramount, Universal, Warner,Carolco, Disney, Columbia, Fox) и все остальные; и как нетрудно догадаться, побратимы Коробочки из "Нью Лайн" в перечень новой голливудской знати и не попадали. Но голь, как известно, хитра на выдумку, поэтому в своем стремлении конкурировать с большими взрослыми дядями Шэю и его партнерам приходилось не раз и не два преступать через хрупкую и весьма условную этику Голливуда, что порой приводило даже к судебным тяжбам. В 1992 "Нью Лайн" взяли сценарий под названием "Cyber God", прикрутили к нему права на использование короткого рассказа Стивена Кинга "Газонокосильщик" и в итоге прокатывали не имеющий никакого отношения к одноименному произведению фильм под пафосным тайтлом "Stephen King's The Lawnmower Man". И данная уловка увенчалась определенным успехом — при бюджете в 10 миллионов "Газонокосильшик" собрал по миру чуть больше 30 и сейчас уже сложно с уверенностью утверждать, насколько эти сборы были заслугой самого фильма или лишь следствием нечистого на руку маркетинга, ведь на тот период времени имя писателя реально гремело буквально везде. Однако издержки тоже были довольно внушительными — Кинг подал иск против "Нью Лайн", это была первая его судебная тяжба против голливудской компании, и учитывая нынешнюю привычку писателя хвалить любую дрянь, поставленную по его книгам за щедрые студийные чеки, можно предположить, что дело дошло до суда лишь потому, что Шэй отказался делиться. Судья решил дело в пользу писателя и обязал студию не только выплатить Кингу 2.5 миллиона для возмещения морального ущерба, но и убрать его имя из титров, причем ньюлайновцы демонстративно отказались выполнять последнюю часть, и вплоть до 1994 на всех видеокассетах с "Газонокосильщиком" по-прежнему сияла заветная плашка, что, дескать фильм является "Stephen King's; в итоге дело вновь добралось до суда, где студию признали виновной в неуважении и повторно оштрафовали. И нет ничего удивительного, что именно на этом этапе от полной безысходности продюсеров посещает идея вернуть на экраны весельчака в шляпе, причем не в виде очередного сиквела, а на сей раз сделать с ним нечто действительно новое. К этому моменту студия наконец-то осознала, что с полностью подконтрольными и не самыми рукастыми ремесленниками каши не сваришь, поэтому пришла пора Фредди вновь встретиться со своим создателем.
Уэс Крейвен: Я годами критиковал сиквелы "Кошмара на улице Вязов" и к моему огромному удивлению после одного такого интервью мне позвонил Боб Шэй. Его слова: я слышал твое интервью, где ты сказал, что смог бы сделать это гораздо лучше, вот твой шанс". И к его чести, он сдержал свое слово, дал мне полный креативный контроль над новым проектом и даже выделил небольшую долю с продажи мерчендайза от сиквелов.
Проблема заключалась в том, что Крейвен из начала 90-х был уже совсем не тем голодным художником, что когда-то за бесценок продал студии все права на сценарий оригинала, это был умудренный жизненным опытом человеком с совершенно иным подходом к кино и куда более философским взглядом на мир. В ту пору Уэс продолжал активно искать новые формы и экспериментировать с различными жанрами, старые добрые прямолинейные хорроры его уже не устраивали. Еще одним камнем преткновения стала сама динамика развития "кошмарной" франшизы, которая со "Смертью Фредди" официально достигла низшей точки за всю историю, и после ТАКОГО ни о каком возврате к прежнему формату уже не могло быть и речи.
Уэс Крейвен: Боб мне сказал: да, мы убили Фредди и раструбили об этом на весь мир, но, может быть, есть возможность вернуть его назад хотя бы на один фильм? И я вновь пересмотрел все сиквелы и понял, что с тех пор франшиза уже давно прошла точку своего невозврата. Пик популярности серии давно схлынул, сиквелы перепрыгнули через акулу. И осознав, что я не смогу наполнить ту же формулу новым смыслом, я решил, что буду снимать о тех людях, с которыми мы почти 10 лет назад делали оригинальный "Кошмар".
И кому-то это может показаться очень странной идеей, однако, по большому счету, Крейвен остался верен своим корням: оригинальный "Кошмар на улице Вязов" начинался с сублимаций его детских страхов вроде того пугающего мужика, маячащего за окном, новый фильм же делает тоже самое со страхами, терзающими уже вполне взрослого человека, который к тому же является режиссером хорроров. В 70-80-е большинство критиков не стеснялось называть слэшеры больным жанром, который чуть ли не порождает новых серийных убийц, и именно этот личный страх Крейвена стал основой "Нового кошмара" — а что, если все его смелые творческие фантазии и выливаемые на экран подсознательные сублимации лишь приумножают в мире всё новое и вполне реальное зло? И здесь вновь оказало большое влияние юношеское увлечение Крейвена фильмами европейских режиссеров-интеллектуалов, потому как в 1994 году в Голливуде никто еще даже не слыхивал такого термина, как метакино. Метакинематограф — это весьма условное направление преимущественно авторского кино, обычно представляющее собой фильм о создании фильма с непременными комментариями синематографического процесса и проломом четвертой стены. К ранним примерам реализации концепции метасинема принято относить, к примеру, работы классиков т.н. "французской новой волны" "Американская ночь"Франсуа Трюффо и "Презрение"Жана-Люка Годара, однако самым знаменитым и воистину легендарным фильмом данного направления по праву считаются "Восемь с половиной" Федерико Феллини. После их премьеры в индустрии даже появилось поверье, что каждый режиссер с солидным опытом работы в кино рано или поздно захочет снять свою ответку Феллини, то бишь фильм о том, как он сам лично снимает фильмы и субъективно понимает весь этот кинопроцесс. Впрочем, по окончании эры 60-х метасинема постепенно кануло в лету, а пролом четвертой стены с постоянными подмигиваниями зрителям в стиле "герои знают, что они на самом деле лишь персонажи дурацкого фильма" стал разновидностью хохмы, которую использовали повсеместно — от пионеров экспериментального британского юмора "Монти Пайтон", которые ещё в концовке "Святого Грааля" продемонстрировали кадры с участием всей съемочной группы и режиссера, заканчивая неутомимым классиком голливудской кинопародии Мелом Бруксом. Иными словами, либо фильм-шутка с неизменным финальным киданием тортом в лицо, либо жгуче фестивальный дремучий артхаус, который посмотрят от силы 2 зрителя, а поймут суть и того меньше, однако Крейвен не собирался делать ни того, ни другого. Его концепт заключался в хорроре о том... как снимаются хорррры, и преломившись через призму восприятия человека, которого 20 лет назад чуть ли не все американские критики открыто величали "больным ублюдком", это еще и очень личная история, которая абсолютно буквально трактует свое название, выкатывая на суд зрителей невыдуманный кошмар самого режиссера. Размышления о месте во вселенной человека, который приносит в и без того беспокойный реальный мир всё новые страхи, печальная судьба всего жанра, который на тот момент переживал период упадка. Глубокое разочарование Крейвена в векторе развития кинофраншизы, которую он породил, когда омерзительный детоубийца в какой-то момент сделался чуть не ведущим собственного телемагазина на диване, где сбывал родителям за полцены красно-зеленые пижамки и наволочки для совсем еще малышей — все это наложилось поверх друг друга и в итоге привело к креативному взрыву в облике "Нового кошмара"; фильма уже не (с)только про Фредди, сколько о всём жанре хоррора как кривом отражении повседневной реальности.
Уэс Крейвен: Как-то мы с Робертом участвовали вместе в одной телепередаче, посвященной тому, какое влияние хорроры оказывают на детей. В аудитории сидело огромное количество детей и их родителей, и когда Роберт вышел на сцену в своем гриме они все тут же повскакивали со своих мест и начали хором скандировать "Фредди! Фредди! Фредди!". И я смотрел на этих родителей, пытаясь понять, осознают ли они что делают со своими детьми. Было ощущение, что нас заперли в натуральном дурдоме. И так мне пришла в голову сцена, где Фредди говорит, что они все его дети, ведь веруя в монстра, они тем самым наделяют его потрясающей силой.
Задумав собрать 11 лет спустя всю старую команду, когда-то работавшую над оригинальным "Кошмаром", Крейвен впервые услышал историю, что за несколько лет до этого произошла в жизни исполнительницы роли Нэнси Хизер Лангенкамп — актриса стала звездой недолго прожившего в эфире ситкома "10 из нас", чем привлекла внимание со стороны явно психически нездорового человека, который начал ее преследовать. И Уэс, лучшие творения которого всегда создавались именно под влиянием реальных историй, впервые задумался о прихотливости кармы.
Уэс Крейвен: Знаете, мне на протяжении всей карьеры постоянно твердили, что мои фильмы лишь создают материал для новых серийных убийц и побуждают на совершение реальных преступлений, не приводя при этом ни одного конкретного факта, а тут столько злобы и ненависти выплеснулись наружу из-за какого-то совершенно безобидного семейного телешоу. И так я начал комбинировать реальные события со своими фантазиями.
Так, внутри его головы начала складываться крайне причудливая кинематографическая реальность, где Хизер Лангенкамп появлялась в образе актрисы Хизер Лангенкамп, Роберт Инглунд без грима был лишь актером Робертом Инглундом, сам режиссер выступал в роли мастера кинохоррора Уэса Крейвена, а Роберт Щэй играл роль основателя студии "Нью Лайн" и продюсера всей франшизы "Кошмар на улице Вязов". И с появлением подобной идеи сам концепт метакино навсегда изменился, ведь главным героем "Восьми с половиной" был вовсе не сам Феллини, а тот креативный гэг с проломом четвертой стены из первой полнометражки "Монти Пайтон" демонстрировал зрителям не настоящую, а фейковую съемочную группу. Иными словами, зрителям предлагали игру, где кинематографическая метареальность изначально была креативной условностью, которая связывалась с повседневностью лишь посредством определенных абстракций. Крейвен же решил выжать сей концепт досуха, посвятив фильм под названием "Новый кошмар"... созданию фильма под названием "Новый кошмар", закольцевав сразу обе реальности — по ту и эту сторону большого экрана, в огромную ленту Мёбиуса. Полученную смесь принято считать родоначальником "метахоррора", однако заслуги Уэса не ограничиваются только этим — поместив себя как художника в центр творческого уравнения, он тем самым произвел революцию и в самом направлении метакино, переведя его на новый уровень абстракций и осмысления и открыв дорогу идущим следом еще более экспериментальным проектам вроде "Быть Джоном Малковичем", "Адаптации""Нью-Йорк, Нью-Йорк". При этом Коейвен многократно усложнил поставленную перед собой задачу, ведь помимо приставки МЕТА он хотел реализовать в фильме и составляющую хоррора, которая, будем честны, на тот этапе выглядела просто невыполнимой. Чем чаще сиквелы демонстрировали Фредди в образе злобного клоуна и связанный по рукам контрактом Инглунд светил узнаваемым гримом в очередной рекламе или появлялся в качестве гостя в различных ток-шоу, тем сильнее истончался потенциал Фредди как выпрыгивающего из шкафов пугающего бугимена, и к середине 90-х уже сам образ обожженного харизматика страшил аудиторию не больше среднестатистического стэндапера. И в отличие от продюсеров сиквелов, Уэс знал, что одним из важнейших компонентов хоррора является подсознательный страх зрителем перед тем, что он не понимает или просто не может объяснить на данный момент, поэтому напридумав Фредди множество занимательных предысторий, начиная с его матери монахини, заканчивая теми ужасно анимированными сперматозоидами из "Последнего кошмара", они сделали его не просто клоуном, но и низвели до роли лишь винтика в машине божественных обстоятельств, обыденной скучной пешкой в чужих руках. И в нынешних условиях все эти сиквелы попросту отменили, превратив в обычные фанфики — из темного чулана непременно вылез бы Джейсон Блум, сжимая под мышкой невероятно талантливого Дэвида Гордона Грина, затем грянул бы легаси сиквел, неминуемый как инфаркт, в котором все предыдущие продолжения признали очередным сном собаки, в общем, снова всё заверте... Однако, даже имея на руках полный студийный карт-бланш на перекраивание по своему усмотрению любых аспектов предыдущих фильмов, Крейвен не стал их трогать и вместо этого вновь вернулся к концепту темной фигуры, которая была впервые заявлена им еще в оригинале, где вплоть до финала так и не пояснялось, был ли этот демон в перчатке реальным Фредди или лишь материлизовавшейся в области непознаваемого непонятной абстракцией. И та же идея в слегка переработанном виде возвращается на экраны декаду спустя, где авторы сознательно отказываются объяснять зрителям природу сей сущности и то, почему она лишь напоминает старого доброго Фредди, отличаясь от него в существенных мелочах (к примеру, когти на перчатке у нее не стальные, а явно органического происхождения), потому как именно в этом весь сок. Как писал о фильме спустя несколько месяцев после премьеры известный хоррор-критик Ким Ньюман в своем подробном разборе для британского киножурнала "Sight and Sound":
Ким Ньюман: В "Новом кошмаре" Крейвену удалось достичь куда большего, чем очередное эволюционное обновление целого жанра. Главное достижение фильма кроется в том, что наряду с тонной инсайдерских шуточек, предназначенных лишь для тех, кто в теме, и авторскими рассуждениями философского толка режиссеру каким-то неведомым образом удается заново научить зрителя бояться старого доброго Фредди.
"Wes Craven's New Nightmare" вышел в прокат 14 октября 1994, всего-лишь за 3 недели до 10-летнего юбилея со дня премьеры оригинала, и оказался одним из тех фильмов, что сумели значительно опередить свое время. Середина 90-х стала одним из худших периодов за всю историю кинохоррора: если мы откроем топ самых кассовых фильмов 1994, то получим натуральный передоз лентами, ориентированными на просмотр в семейном кругу — тут вам и "Король Лев", и "Форрест Гамп", и "Правдивая Ложь", и "Маска" с "Флинстоунами". Иными словами, полнометражные мультфильмы, комедии, мелодрамы, зрелищные аттракционы, опять комедии, теперь уже снятые на основе короткометражных мультфильмов, и снова комедии — и НИ ОДНОГО представителя хоррора. Премьера "Нового кошмара" прошла точненько между кинематографической Сциллой в лице умеренно кассово успешного "Специалиста", представляющего уже тоже отживающий своё тренд на зрелищные боевики с участием Слая Сталлоне, и куда более постмодерновой Харибдой, воплотившейся в теле "Криминального чтива", что прилетело на родину режиссера из солнечной Франции, сжимая в клюве Золотую Пальмовую Ветвь Каннского фестиваля, и сразу на пару недель оккупировало всю верхушку американского киночарта. И забавно здесь то, что и "Кошмар" Крейвена, и вторую полнометражку в карьере Квентина Тарантино объединяют общие идеи, ведь оба фильма по сути лишь играются с аудиторией, предлагая им под видом серьезного хоррора\кино про гангстеров полную деконструкцию жанра с многократным проломом четвертой стены. При этом "Криминальное чтиво" на выходе имело почти 100 процентный рейтинг одобрения среди всех американских критиков того времени, удостоилось "Оскара" за лучший оригинальный сценарий и вообще стало одним из наиболее цитируемых лент в истории, в то время, как у творения Крейвена судьба сложилась куда скромнее — сборы в 19 миллионов при 8 миллионном бюджете, с рейтингом критического одобрения, не дотягивающем даже до отметки в 70 баллов. Может все дело в том, что Крейвен — НЕ Тарантино, а помимо этого "Новый кошмар" стал жертвой крайне неудачной маркетинговой кампании и неизменного бича, терзающего чуть ли не ВСЕ проекты "Нью Лайн" в виде плохо нарисованных компьютерных спецэффектов? Вполне возможно, что так оно всё и было. Однако есть и другая версия в виде затуманивающих разум большинства рецензентов того времени стереотипов о том, что хоррор — это вообще не жанр, и режиссеру, запертому в стенах своего гетто, нужно продолжать радоваться жизни, весело помахивая ручками из-за решетки, и по возможности не выпендриваться. Так или иначе, более четкого и однозначного ответа мы уже никогда не узнаем.
При этом вполне очевидно, что в отличие от сиквелов, "Новый кошмар" снимали совсем не корысти ради. Для Шэя это была возможность загладить всю вину перед Крейвеном и отчасти восстановить карму после выпуска "Смерти Фредди", сам же Уэс впервые получал карт-бланш на любые творческие эксперименты, которые не нужно было выдавать за что-то совершенно другое. И в этом аспекте становится вполне очевидно, что к середине 90-х изменения жанровой формулы уже давно назрели, и именно Крейвен был единственным режиссером, кому под силу было их провернуть — признанным мастером хорррора, который всей своей карьерой отдавал дань уважения именно европейскому кинематографу (вплоть до того, что по словам самого Уэса вступительные сцены "Кошмара" представляли собой оммаж еще одному любимому им режиссеру — Роману Поланскому). И да, именно в рамках этого недостойного киножанра, от которого большинство рецензентов с пенсне и моноклями презрительно воротили носы "Новый Кошмар" произвел натуральную бархатную революцию, перевернув всё с ног на голову. Его длинные извилистые корни можно без труда разглядеть в любой попытке переосмысления хоррора, снятой за последние 30 лет, начиная с "Хижины в лесу", заканчивая "Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon", The Final Girls и даже "Зомби по имени Шон". Однако главная попытка жанрового переосмысления, параллельно ставшая серьезным развитием тех же идей увидела свет всего 2 года спустя, и режиссером ее значился все тот же Уэс Крейвен. В 1995 году начинающий автор по имени Кевин Уильямсон продал Dimension films права на экранизацию сразу двух своих дебютных сценариев, первым был "Killing Mrs. Tingle", вторым — "Scary Movie" (и нет, совсем НЕ ТО, о котором вы сейчас подумали). Первую рукопись продюсеры решили положить на полку, а вот вторую все-таки запустили в продакшен, но долгий и упорный поиск кандидатов в режиссерское кресло ни к чему не привел. Сценарий представлял собой частично вдохновленный экспериментами "Нового Кошмара" метахоррор, откровенно иронизирующий над штампами классического слэшера, однако из целой плеяды претендентов с громкими именами, начиная с Сэма Рейми и Джорджа Ромеро, заканчивая Робертом Родригесом и Дэнни Бойлом, никто так и не смог понять, чем же именно он является — триллером, ужастиком или все же комедией. Обойдя примерно половину всего Голливуда, Вайнштейны при этом намеренно старались обходить стороной кандидатуру самого Крейвена, во-первых, потому что последний на тот момент его фильм — хоррор-комедия "Вампир в Бруклине" с треском провалилась в прокате, а во-вторых, они уже ранее пытались сотрудничать с ним в работе над ремейком классического ужастика Роберта Уайза"Призрак дома на холме", где Уэс демонстративно отказался подчиниться воле всемогущих продюсеров и вместо того, чтобы выпустить под своим именем очередной сгнивший плод нереализованных режиссерских амбиций братьев В предпочел вообще оставить проект. В итоге им все же пришлось к нему обратиться, сценарный материал наконец-то встретил единственного режиссера в Голливуде, для которого он буквально был создан, и остальное — уже часть истории. Вы уже скорее всего сами догадались, под каким именно названием вышел в прокат этот фильм, который в очередной раз буквально изменил судьбу целого жанра, однако в рамках данного цикла статей ему будет посвящена отдельная большая глава, так что не будем забегать вперед.
6. Tell 'em Freddy sent ya
И есть еще одна страница истории франшизы "Кошмара", которой мы до сих пор еще не касались — речь, разумеется, идет о создании первого за 60 лет голливудского кроссовера между монстрами из двух разных киновселенных ака "Фредди против Джейсона". Сама идея скрестить на экране двух икон жанра хоррора отнюдь не являлась инновационной — еще в 1943, когда студия "Юниверсал" активно паразитировала на ужастиках своей т.н. "киновселенной монстров", они выпустили на экраны первый подобный кроссовер "Frankenstein Meets the Wolf Man", тем самым заложив основу основ. Однако в те годы подобная практика не получила широкого распространения и в виде гипотетического концепта вернулась в Голливуд лишь спустя 40 лет — эра 80-х была буквально пропитана духом соперничества между различными кинофраншизами: что круче "Star Trek" или "Star Wars", кто выйдет победителем из честной схватки один на один — Джон Рэмбо или Т-800? Из одного такого полушуточного спора, возникшего в фанатском комьюнити — что будет, если выставить боксера Рокки Бальбоа на ринг против Е.Т из "Инопланетянина", даже родился сценарный концепт, легший в основу оригинального "Хищника". И нет ничего удивительного, что на пике популярности слэшеров одним из наиболее популярных топиков среди фанатов стало обсуждение наболевшей темы, ну когда же уже Фредди наконец угомонит этого дылду Джейсона\ Джейсон распилит излишне говорливого выскочку в шляпе на части\ Джейсон и Фредди сойдутся на ринге, но в итоге разойдутся вничью. По словам Роберта Инглунда, впервые эти вопросы были заданы ему еще в 1984:
Роберт Инглунд: После премьеры самого первого "Кошмара на улице Вязов" ко мне подошел 14-летний парень, которого ни на шутку интересовало, смогу ли я надрать задницу Джейсону. И, полагаю, что именно тогда была озвучена впервые идея, что привела нас к созданию "Фредди против Джейсона".
Проблема заключалась в том, что права на каждого из культовых персонажей принадлежали разным компаниям, которые до поры до времени были вполне довольны своими франшизами и не собирались делиться лицензиями с конкурентом. Все изменилось, когда уже во второй половине 80-х доходы "Пятницы" начали падать, что привело тогдашнего президента студии "Paramount" Фрэнка Манкузо-младшего к идее все же дать фанатам слэшеров ту битву века между двумя титанами жанрами, о которой они буквально мечтали. На дворе стоял год 1986, шестая номерная часть "Friday the 13th Part VI: Jason Lives" собрала лишь 19 миллионов, показав худший результат в истории серии, и к этому моменту было уже вполне очевидно, что пришло время доселе неизменной киноформуле измениться. Однако при этом Манкузо не хотел делить пополам прибыль с Шэем, задумав осуществить кроссовер лишь в рамках собственной серии — его идея заключалась в том, что "Парамаунт" купит у "Нью лайн" лицензию на использование Фредди и поместит его в качестве главного противника Джейсона в седьмую часть "Пятницы". Разумеется, Шэя подобные условия не устраивали, ведь согласно этой сделке, конкуренты получали всю выручку не только от кинопроката, но и от продажи мерча, отдавая ему лишь жалкие крохи за лицензирование. Плюс, к 1986 обе серии уже находились в неравном положении: "Кошмар" набирал популярность, собирая с каждой частью всё больше и больше, в то время, как нескончаемая сага о "Пятнице" давно пережила свой пик и начала пробуксовывать, так что это именно Джейсон нуждался в помощи Фредди, который на тот момент прекрасно справлялся и сам. Прошло еще пару лет, и ситуация вновь разительно поменялась — после "Ребенка снов" харизматик в шляпе уже не выглядел таким королем кассы, как раньше, что же касается дальнейшей судьбы Джейсона, то после квёлых сборов "Friday The 13th. Part VIII: Jason Takes Manhattan" в руководстве "Парамаунт" решили вообще завязать с "Пятницами", вернув все права на серию Шону С. Каннингему. Тот же в свою очередь вновь вернулся к идее объединить Фредди с Джейсоном в одном фильме и заключил договор на производство свежих частей "Пятницы" с "Нью Лайн", и та самая позорная девятая серия ака "Jason Goes to Hell: The Final Friday" снималась с единственной целью — подготовить фанатов обеих франшиз к этому долгожданному кроссоверу. Буквально оправдывая название фильма, в его финале Вурхиза затаскивали прямиком в ад, после чего на земле оставалась лежать лишь та самая легендарная хоккейная маска. Потом перед самыми титрами из земли вырывалась рука в перчатке с хорошо знакомыми лезвиями, хватала маску и за кадром раздавался зловещий смех Роберта Инглунда, типа — ждите, мы скоро встретимся вновь! И здесь нужно пояснить, что этот анонс грядущего противостояния двух легенд жанра состоялся 13 августа 1993, в то время, как сам кинокроссовер появится на экранах... ровно декаду спустя, то бишь 13 августа 2003 — даже имея в своем загашнике все нужные права и лицензии, подготовка встречи между мрачным шутником и молчаливым амбалом заняла у студии 10 лет. Частичный ответ на вполне закономерный вопрос "что здесь пошло не так?" содержит увидевшая свет в 2017 книга американского исследователя кинохоррора Дастина Макнила"Slash of the Titans: The Road to Freddy vs Jason": в период с 1993 по 2002 было создано в общей сложности 10(!) различных драфтов, в работе над которыми принимали участие более 16(!) человек, и это только официальная версия, которая опирается лишь на те работы, что не были отвергнуты продюсерами прямо с порога и участвовали в финальном установлении авторства фильма экспертами Американской Гильдии Сценаристов! Что же касается НЕофициальной, то всего для кроссовера было написано аж 17(!) вариантов сценария, а число участвовавших в их создании авторов — более 30(!), и к моменту, когда рукопись была утверждена и наконец-то отправилась в производство, на услуги всех этих сценаристов и нанятых студией скрипт докторов было потрачено свыше четырех миллионов, то бишь немногим меньше СУММАРНОГО бюджета первых двух фильмов о Фредди. И причина этого вполне очевидна — в теории идея скрестить "Кошмар" с "Пятницей" выглядела чертовски заманчивой и сулила создателям многомиллионную прибыль, однако на практике никто не знал, как правильно совместить любимый Фредди чернокомедийный сюр с присущей Джейсону мрачной брутальностью. Крейвен ни на одном из этапов не был вовлечен в сей креативный процесс и с самого начала считал кроссовер дурацкой затей — в 2002, когда скрипт "Фредди против Джейсона" наконец-то добрался до стадии съемок, на вопрос корреспондента издания TV Guide, как он оценивает его перспективы, режиссер оригинального "Кошмара" максимально честно ответил:
Уэс Крейвен: Лично мне не приходит в голову ни одного варианта, при которых этот фильм не стал бы посмешищем.
Первый драфт носил название "Nightmare 13: Freddy Meets Jason", его автором стал давний приятель Каннингема, актер и иногда сценарист Льюис Абернати. Сюжет вращался вокруг культа помешанных поклонников Фредди, которые похищают 13-летнюю девочку, чтоб при помощи жертвоприношения девственницы вновь возродить своего кумира. Ее старшая сестра находит одного из бывших культистов, который утверждает, что остановить культ Фредди можно лишь... проведя ритуал по воскрешению Джейсона, то бишь выбить клин другим клином примерно тех же размеров. Абернати надеялся, что его старый друг Шон замолвит за него словечко перед руководством "Нью Лайн" и рассчитывал сам усесться в кресло режиссера кроссовера, однако ничего из этого не случилось. Следующими, кому студия поручила разработку кроссовера стали Брэннон Брага и Рональд Д. Мур — творческий дуэт, известный прежде всего по сценариям для сериала "Star Trek: The Next Generation" и первым двум полнометражкам о приключениях команды капитана Пикара, их совместная работа получила название "Jason Vs Freddy". В этой версии Джейсон Вурхез является киноперсонажем популярной серии слэшеров, однако в основе его образа лежат преступления, совершенные реальным маньяком, адвокатом которого и является главный герой. Фредди из мира снов пытается манипулировать страхами, которые сеет экранный Джейсон, и параллельно овладеть телом его прототипа. Сценарий Мура и Браги во многом вдохновлялся крейвеновским "Новым кошмаром" и тоже пытался уйти от чистого слэшера в сторону метахоррора — так, ключевая сцена резни, устроенной Фредди, должна была разворачиваться в супермаркете на фоне огромной афиши нового слэшера "Джейсон 2010" и сувенирной лавки, заваленной фигурками киберВурхеза в хоккейной маске, сделанной из металла. Любопытно, что на момент написания данного драфта (1994), создание "Джейсона X" студией даже не обсуждалось, однако когда пришло время вновь доить деньги из поклонников "Пятницы", кто-то из руководства "Нью Лайн" вспомнил о том сценарии, где высмеивали кибернезированного Джейсона из будущего и не уплатив его авторам ни единого цента, превратил шутку в фарс. И если драфт Абернати был отклонен по вполне очевидным причинам, ведь это по сути был просто фанфик, то версию Мура и Браги скорее всего подкосил именно холодный прием во многом похожего на нее фильма Крейвена, ведь затевая весь этот сыр-бор с покупкой прав и лицензий, студия рассчитывала на то, что кроссовер станет огромным кинохитом. А это значит, что пришло время нанимать еще одного автора, на сей раз им стал англичанин Питер Бриггс, известный лишь тем, что незадолго до этого сочинил для студии "Фокс" сценарий для проекта примерно аналогичного уровня — кроссовера между Чужими и Хищником, однако совсем не той версии, что вышла в 2004 под руководством вездесущего Пола У. С. Андерсона. В отличие от той бредятины про возведенные Хищниками пирамиды, действие драфта Бриггса ака The Hunt: Alien VS Predator разворачивалось на другой планете, а сам его скрипт по словам читавших был настолько отменной выделки, что даже упоминается в книге американского журналиста Криса Горра"The 50 Greatest Movies Never Made". Бриггс решил сделать фильм прямым продолжением пятого фильма и выстроить весь сюжет вокруг Элис и ее сына Джейкоба, которые совершенно случайно пересекались с парой Стивена и Джессики, что успешно пережила нападение Вурхеза в финале "Джейсон отправляется в ад". Что же касается преемственности между франшизами, то в версии Бриггса именно Фредди отвечал за смерть маленького Джейсона, за что Памела Вурхез и ее муж Элайес приняли личное участие в его сожжении. Рукопись англичанина, впервые получившая каноничное название "Фредди против Джейсона", также была вдохновлена "Новым кошмаром" и до отказа набита различными метаотсылками, что скорее всего и смутило продюсеров, желавших именно слэшер. Четвертую версию скрипта написал еще один творческий тандем, состоявший из Итана Рейфа и Сайруса Вориса, для которых работа над кроссовером Фредди и Джейсона стала их сценарным дебютом. В их версии действие разворачивалось в заброшенном доме под снос посреди Чикаго, где Сатана решил воскресить Фредди для... поисков Святого Грааля, и дабы защитить христианскую реликвию от неминуемого святотатства, Богу не остается ничего иного, как по какой-то странной причине воскресить еще и Джейсона. Если данный сюжет кому-то показался знакомым, то в этом нет ничего удивительного — после того, как продюсеры кроссовера с негодованием отвергли их драфт, Рейф и Ворис переработали сценарий в рукопись под названием "Рыцарь демонов ночи", после чего благополучно продали ее студии "Юниверсал" в качестве основы для первого полнометражного фильма в киновселенной "Баек из склепа". Я уже сегодня сетовал на то, что мир голливудского хоррора чудовищно тесен?
Однако на этом участие Рейфа и Вориса в одиссее многострадального кроссовера не закончилось — год спустя студия решила вернуться к началу и наняла их для переписывания сценария Абернати. Их второй драфт, получивший название "Freddy VS Jason: Millennium Masacre", паразитировал на популярной в то время истерии милленниумного апокалипсиса и в то же самое время являлся одним из самых мрачных, кровавых и брутальных сценариев, когда-либо написанных для кроссовера. Обессилевший Фредди заперт в пространстве между мирами под названием "Netherworld", его поклонники собираются освободить его оттуда, принеся в жертву девственницу точно в канун Миллениума, старшая сестра девочки объединяется в поисках с таинственным незнакомцем, который оказывается... Джейсоном. Многие моменты этой рукописи впоследствии перекочуют в готовый фильм — так, лидер культа использует особый экспериментальный наркотик, позволяющий людям разделять общие сны, присутствует сразу несколько сцен в психлечебнице, также отсюда частично взята и предфинальная сцена, в которой Джейсон убивает Фредди, проломив ему грудь его же перчаткой. Студии очень нравился данный сценарий и на рубеже 1996-1997 годов она активно пыталась заинтересовать им самых модных хоррормейкеров того времени Питера Джексона и САМОГО Гильермо дель Торро, однако каждый из них был занят своими проектами. В итоге, режиссером утвердили мастера по спецэффектам Роба Боттина (известного прежде всего своей работой над "Вспомнить всё", оригинальным "Робокопом" и карпенткровским "Нечто"), однако первое, что он сделал, получив студийное назначение — выбросил в урну драфт Рейфа и Вориса, поручив сочинение нового варианта телевизионным сценаристам Джонатану Эйбелу и Гленну Бергеру, благодаря которым на какое-то кроссовер вновь вернулся на рельсы метахоррора. Разница заключалась лишь в том, что к моменту написания данной версии на дворе уже стоял 1997 — год, когда весь жанр слэшер-хоррора переживал новую волну популярности, поднятую релизом оригинального "Крика", и метаконцепты из неработающей на кассу странной идеи вмиг превратились в инструмент маркетинга за номером один. В сценарии Бергера и Эйбела Фредди с Джейсоном также являлись выдуманными киноперсонажами (по ходу рукописи Вурхеза даже постоянно путали с Майклом Майерсом), однако потом герои понимали, что все эти "Кошмары" и "Пятницы" основывались на реально существующих монстрах, причем в реальности Фредди оказывался совсем не тем весельчаком и балагуром, каким его изображали в кино. И со стороны могло показаться, что за все эти годы безуспешной разработки проект наконец-то стабилизировался — у фильма появился не только сценарий, но и режиссер, плюс ньюлайновцы были настолько уверены в том, что для них наконец-то сошлись все звезды, что даже смонтировали из кадров предыдущих "Кошмаров" и "Пятниц" первый трейлер, в котором Боттин фигурировал в качестве режиссера, а датой премьеры значилось лето 1998. Однако в последнюю минуту в процесс вмешался Шон Каннингем, у которого тоже имелось право личного вето — новый сценарий он счел "кошмарным", самих Бергера и Эйбела — профнепригодными, помимо этого он много высказывался и против утверждения кандидатуры Боттина. На тот момент Каннингему уже почти стукнуло 60, он принципиально не следил за модными течениями в хорроре, не понимал всей прелести фишек "Крика" и вообще настаивал на том, чтоб кроссовер слепо копировал выдуманную им киноформулу и выглядел так, будто на дворе по-прежнему сияют солнечные 80-е. Как впоследствии он прямо заявит в интервью для книги Дастина Макнила:
Шон С. Каннингем: Я до сих пор считаю назначение Боттина огромной ошибкой. Я уверен в том, что у него не было ни малейшего понимания, что он вообще собирается делать. Да, он безусловно чертовски талантливый специалист по созданию спецэффектов, но на этом всё. Просто гляньте на перечень сценаристов, с которыми мы работали над этим проектом — это были очень опытные, чертовски талантливые ребята, но при этом ни один из них так и не смог справиться с поставленной целью. Что на этом фоне мог предложить Роб Боттин? Ничего. И нет, поймите правильно — я ничего не имею против того, чтобы он стал режиссером. Проблема этого проекта вообще никогда не касалась его режиссуры, она заключалась исключительно в качестве написанного сценария.
И здесь мы вновь возвращаемся к вопросу оценки уровня продюсерской квалификации — когда неизменный продюсер пятничной франшизы заикается о столь тонкой материи, как качество проработки сценария, это уже само по себе походит на анекдот, а если вспомнить, что это именно он в свое время запустил в производство не только "Джейсон захватывает Манхеттен", но и "Джейсон отправляется в ад", от смеха уже начинаются колики. В итоге, не выдержав давления Каннингема, Боттин покинул проект, а следом за ним отправились восвояси и не устроившие создателя оригинальной "Пятницы" телевизионные сценаристы. К слову сказать, на счету тандема Эйбела-Бергера ныне фигурируют вполне себе заслуженные трофеи вроде сценариев ко всем частям "Кунг фу Панды" и многолетней работе над культовым мультсериалом "King of the Hill". А вот, чем кроме "Последнего дома слева" и пресловутой "Пятницы" со своим более, чем полувековым опытом работы в индустрии может похвастаться сам мистер Каннингем — вопрос, если что, риторический. Крайне раздосадованный тем, что проект его мечты не движется с места, экс-порнопродюсер даже порывался забрать у "Нью Лайн" все права на использование Джейсона, умаслить его удалось лишь пообещав выпустить как можно скорее (читай: слепить на коленке) очередную часть "Пятницы", чего ранее вообще не планировалось. И собранный фактически из объедков с чужого стола, "Джейсон Х" вслед за Зубастиками, Пинхедом и Лепреконом запускал хоррор-антагониста в открытый космос, тем самым вбив очередной финальный гвоздь в крышку гроба некогда успешной франшизы. Кассовые сборы были мизерными, фанаты вновь пришли в ярость, единственным, кто остался доволен десятой частью был по всей видимости сам Каннингем, которому все же удалось настоять на своем. Тем временем, за окнами уже на всех парах пронесся пресловутый Милленниум, а кроссовер Фредди и Джейсона застрял всё там же, откуда и начинал — ни режиссера, ни сценариста, ни даже внятного направления, куда им двигаться дальше. Иными словами, классический "Development hell".
После увольнения Боттина и его команды студия какое-то время пыталась реанимировать драфт Рейфа и Вориса, отдав его для переписывания сценаристу "Патруля времени"Марку Верхайдену.
Марк Верхайден: Мне поручили доделывать чужую работу, из которой я уже мало что помню. Там был какой-то культ, наркотики, похищение девушки, которую специально держали в состоянии вечного сна. В моем сценарии Джейсон играл роль хорошего парня, который должен был защищать девушку от рук Фредди. Еще я помню, что студия в то время была очень озабочена тем, кто из них победит. Меня попросили написать сразу две версии концовки — в одной из них победу одерживал Джейсон, в другой — Фредди. И на тот момент они планировали выпускать фильм с обоими финалами одновременно, идея состояла в том, чтоб в одном зале история оканчивалась триумфом Джейсона, в то время, как в соседнем побеждал Фредди.
Иными словами, студия хотела реализовать что-то вроде изначального концепта "Halloween Ressurection", где также планировалась куча финалов, которые собирались прокатывать в разных кинозалах. Однако 9 часть саги о Майерсе столкнулась с проблемой технической реализации — обеспечить все кинотеатры Америки парными копиями с разными версиями финала оказалось в принципе невозможно, и есть ощущение, что в случае кроссовера между Фредди и Джейсоном от данной затеи отказались по той же причине.
В 2000 году у проекта появился еще один сценарист — вдохновленная успехом визионерского триллера "Клетка", "Нью Лайн" поручила написание нового драфта его автору Марку Протосевичу. Сюжет очередной версии вращался вокруг 22-летней аспирантки колледжа, которая пишет диссертацию по городскому фольклору, затрагивая в ней темы страха, порождаемого легендарными маньяками вроде Фредди и Джейсона, и да, просто сделаем вид, что не заметили никакого сходства с культовым рассказом Клайва Баркера"Запретное" и его не менее легендарной экранизации в лице "Кэндимена". Таинственный австралийский абориген предупреждает ее, что своими исследованиями она может пробудить давно дремлющее зло, и именно это и происходит. В итоге, вся семья и друзья героини убиты, а сама она внезапно открывает у себя экстрасенсорные способности, благодаря которым проникает в прошлое и становится свидетелем того, как именно по вине юного Фредди утонул Джейсон, поскольку сам Крюгер в то время занимался сексом с ее матерью. Далее в сценарии Протосевича начинается (пяти)минутка треша, когда пытаясь убить героиню, Фредди натравливает на нее целую армию демонов, которые при жизни и сами были маньяками, включающую в себя Джеффри Дамера, Чарльза Мэнсона, Джона Уэйна Гейси и Тэда Банди, после чего ей на помощь приходит Джейсон. Еще год спустя Протосевича на посту сценариста сменил профессиональный писатель Дэвид Бергантино, на счету которого числилось 11 изданных романов, включая и новеллизацию "Нового кошмара". Помимо этого Бергантино собирался делать официальную игру по мотивам кинокроссовера ака "Freddy vs. Jason: Hell Unbound" с прицелом на версии для PS2 и Dreamcast, и в обоих продюсерских штабах, курировавших создание фильма, включая не только офис "Нью Лайн", но и контору самого Каннингема, по какой-то неведомой причине были настолько взволнованы этим фактом, что даже дозволили ему написать драфт, который бы подогнал сюжеты обоих кроссоверов к единому знаменателю. И любой, кто хотя бы раз пробовал запускать в ту эру игры на основе популярных голливудских лент и даже целых кинофраншиз прекрасно понимает, в чем крылся подвох — в 90х-начале нулевых, за вычетом пары исключений вроде "Хроник Риддика", игровые адаптации фильмов были повально и поголовно ужасны. И даже более того, на тот момент нарративная составляющая игровой индустрии была еще не настолько продвинута, чтобы делиться ее стандартами с большим экраном, что и демонстрировал сценарий Бергантино, получивший пафосный подзаголовок "Blood Knows Blood". В этой версии Фредди вновь заперт в ловушке между мирами, единственный способ выбраться из которой — убить и поглотить демонов снов. Главным героем сценария является сын Элис Джейкоб, который родился со способностью путешествовать между чужими снами, он узнает, что Фредди планирует напитаться сил, устроив массовую бойню на поп-концерте, и пытается ему помешать. Остановить Фредди можно лишь заманив в его мир снов Джейсона, которого все это время ведет за руку образ его умершей матери. Эта версия в итоге тоже была отвергнута студией, равно как и сама игроизация, которая так и не вышла. В самой реальности существования последней, к слову, имеются самые серьезные опасения, ведь от проекта не осталось не только скриншотов, но и даже имени студии разработчика. И нет, я понимаю, что у далеких от игровой индустрии людей вроде Дастина Макнила или авторов сайта Bloody Disguasting данный факт не вызывает вопросов, однако разработать в одиночку игру для шестого поколения консолей было уже физически невозможно. Вполне возможно, что всеми этими рассказами из серии "ах, как всё круто будет, тут эльфы, а там охрана дворца и можно даже грабить корованы Бергантино просто набивал себе цену, пытаясь переквалифицироваться из писателей в голливудские сценаристы, попутно крутя в кармане жирную фигу.
И минуя сразу несколько промежуточных версий (поскольку статья нерезиновая), это приводит нас к итоговому варианту за авторством еще одного сценарного тандема, состоящего из новичков — Марка Свифта и Дэмьена Шэннона, который красочно демонстрирует всё, что Нью Лайн и режиссер оригинальной "Пятницы" пытались получить от других авторов на протяжении целой декады — кровь, обнаженка, абсолютный минимум юмора, и, что самое главное — никаких чертовых метакомментариев. Всё точно по заветам самого Каннингема, словно и не было этих 20 лет — законсервированный в своем первозданном бульоне примитивный слэшер, неиспорченный никакими новомодными добавками и умными мыслями. Согласно сюжету, властям Спрингвуда удалось победить Фредди — всех подростков с улицы Вязов заперли в психлечебнице, где кололи им экспериментальный наркотик, убирающий любые сновидения. В итоге этих действий Крюгер совсем ослаб и нуждается в помощи — он переносится на Хрустальное Озеро и приняв облик Памелы Вурхез (в исполнении вновь НЕ Бетси Палмер), побуждает Джейсона оставить родные пенаты и двинуть на поиски юных грешников в далекий Спрингвуд. И в этих двух предложениях содержится целая куча беспорядочно сваленных друг поверх друга сюжетных дыр различных форм и пропорций. Каким образом Фредди удается принять облик матери Джейсона, если его сила работает исключительно в мире снов — бессмертный амбал в хоккейной маске, что время от времени тоже кемарит? Каким образом ему вообще удается покинуть пределы Спрингвуда, ведь в великом фильме 1991 года "Смерть Фредди" за авторством НЕСРАВНЕННОЙ Рэйчел Талалэй утверждалось, что такое в принципе невозможно? Как двухметровый шкаф с окровавленным мачете из штата Огайо перенесся в Спрингвуд, что находится в Иллинойсе — просто брел, брел и таки набрел или ловил попутки? Если Фредди более не ограничен границами одного города, что мешает ему кормиться где-то еще или просто манипулировать снами других подростков Спрингвуда НЕ с улицы Вязов? Ну и наконец, если он действительно настолько ослаб, то как Фредди вообще сумел перенестись в Огайо и при этом еще принять облик Памелы? Бесконечная череда вопросов, на которые будет всего-лишь один ответ, и вы его уже тоже знаете — что этот ****** автор статьи докопался до сюжетных моментов, ведь это же просто СЛЭШЕР! При этом у сценария Свифта и Шэннона имеются и свои плюсы — в отличие от "Пятниц", где большая часть персонажей представляла собой лишь мясной забор на убой, авторы этой версии хотя бы пытаются раскрыть своих героев, сделав их более выпуклыми в глазах аудитории — так, пожалуй, лучшим персонажем "Фредди против Джейсона" является робкий нерд, который боится признаться в любви чересчур бойкой девушке (в исполнении Келли Роуленд, экс-солистки невероятно популярной в то время поп-группы Destiny’s Child) и в итоге героически жертвует за нее жизнью. И не взирая на то, что рукопись Свифта и Шэннона сложно назвать лучшим драфтом, написанным для кроссовера (так, мои личные симпатии всегда будут на стороне варианта, написанного Муром и Брагой), она всё же ловко избегает наиболее одиозных моментов многих других черновиков — в частности, авторы намеренно отказались от идеи перекидывания сюжетного мостика между двумя киновселенными в образе Крюгера как человека из прошлого Джейсона, и это было чертовски правильное решение, ведь со всеми этими Фредди-растлителями на Хрустальном Озере и Фредди-озабоченными вожатыми фильм неминуемо превратился бы именно в то, о чем говорил Крейвен. Сценаристы были фанатами обеих франшиз, поэтому они старались как можно бережнее обращаться с иконами жанра и не переиначивать их уже укоренившуюся мифологию. В их версии Фредди представляет промежуточное звено между тем жутиком из крейвеновского оригинала и юморным балагуром из сиквелов — он более серьезен и почти не пользуется уже осточертевшими панчами. Что же касается Джейсона, то он просто есть — учитывая, что у "Нью Лайн" не было прав на использование футажей из классических "Пятниц", кроссовер сильно перекашивает именно в сторону Фредди — это ЕГО история, ЕГО город, ЕГО заклятые враги, в то время, как Вурхез здесь — всего-лишь случайный попутчик. Единственный момент, что увязывает сюжет с "Пятницами" — сцены из кошмаров Джейсона, где он вновь переживает свою смерть от утопления в озере, а Фредди играет роль одного из вожатых, однако, в отличие от предыдущих драфтов, где все эти "откровения" подавались на полном серьезе, здесь это просто сон. При этом авторы решили выбросить на мороз все эти еретические концепты Джейсона — защитника сирых и убогих и чуть ли не хранителя Святого Грааля, в кроссовере Вурхез — несравненно более брутальное зло, чем сам Фредди, и из общего счетчика в 25 тел на долю нелюдимого амбала из Огайо приходится аж 24. И в силу концепта самой истории им пришлось отказаться от идеи альтернативных финалов за каждую из сторон, поэтому в итоговой версии противостояния Фредди и Джейсона может быть лишь один победитель, и у него в руке окровавленное мачете.
К тому времени студийный список кандидатов на роль режиссера совсем истончился — еще на момент утверждения Роба Боттина продюсеры обошли ВСЕХ голливудских постановщиков, занимавшихся созданием хорроров, но отовсюду получали одни лишь отказы; по словам Шэя от предложения снимать кроссовер в общей сложности отказалось более 40 человек. И тогда Свифт предложил им на рассмотрение Ронни Ю — гонконговского режиссера, что в те годы буквально разрывался между своей исторической родиной и Голливудом, причем, если в Америке он был известен лишь как постановщик "Невесты Чаки", то поклонники азиатского кино знали его преимущественно как создателя культовой ленты "Невеста с белыми волосами".
Ронни Ю: На первой встрече с Шэем я собирался решительно отказаться от его предложения. Я прямо сказал, что не являюсь фанатом ни той, ни другой франшизы, на что он ответил "Великолепно" и объяснил, что они как раз ищут такого человека, который сможет показать историю под совершенно новым углом.
В итоге именно Ю довел проект до релиза и стал режиссером одного из самых многострадальных кроссоверов в голливудской истории. "Фредди против Джейсона" вышел в прокат 13 августа 2003 и был дружно разруган всеми американскими критиками, нарекшими его приветом из далекого прошлого. В чем-то они действительно правы, в сюжетном и идейном плане это реально было топтание на одних и тех же давно прокисших идеях, однако как рассчитанный прежде всего на фанатов обеих франшиз кроссовер между легендами давно забытого киножанра, фильм определенно работал — освещаемый сиянием харизмы Роберта Инглунда, даже молчаливый бугай с мачете смотрелся куда веселее, чем в номерных частях собственной серии. Для кроссовера было написано 4 варианта финала, два из них были сняты, остальные же существуют лишь в виде сценарных набросков. В альтернативном отснятом финале героиня целовалась со своим парнем, который у нее на глазах превращался в старого доброго Фредди, и легко понять, почему от него в итоге предпочли отказаться — концовка с выходящим из озера Джейсоном, держащего в руке отрезанную голову Крюгера, которая при этом подмигивает зрителям под незабвенный электронный мотивчик Чарльза Бернстайна считается ныне одним из наиболее культовым моментов за всю историю обеих кинофраншиз. Среди так и не снятых вариантов финала любопытство вызывает тот, в котором угодив в ад, Фредди и Джейсон продолжают сражаться, пока не появляется Пинхед — данная концовка вроде как должна была подготовить зрителей к грядущему сиквелу в виде уже тройного кроссовера с "Восставшим из ада", однако, учитывая, сколько времени, сил и денег студия потратила на создание предыдущего, в последний момент они просто махнули рукой, задушив идею в зародыше. Еще один концепт сиквела ака "Фредди против Джейсона против Эша" представлял собой еще один тройной кроссовер, на сей раз с кинотрилогией Сэма Рейми о Зловещих мертвецах и не был реализован по тем же причинам. Собственно, от обоих амбициозных проектов не осталось даже набросков сценария, это были всего-лишь голые предварительные идеи, которые студия тут же отвергла, и нет ничего удивительного в том, что после без малого декады танталовых мук в компании Шона С. Каннингема у руководства "Нью Лайн" пропало всякое желание впредь заниматься кроссоверами.
При этом сборы их несомненно порадовали — в отличие от последних "Пятниц", которые проваливались с оглушительным треском, "Фредди против Джейсона" собрал по миру 116 миллионов, став самым кассовым фильмом в истории обеих франшиз. И после такого успеха, буквально вдохнувшего второе дыхание в титанов давно забытого жанра, сам Бог велел подумать о сиквеле, который... так и не появился. И да, тройные кроссоверы с Эшем и Пинхедом изначально выглядели невероятно амбициозными проектами, для создания которых нужно было еще купить права на использование персонажей и потом впустить под свою крышу новых потенциальных продюсеров вроде того же Рейми с Вайнштейнами, однако, что мешало им довольствоваться малым и просто выкатить в свет еще одну историю о том, как Джейсон мутузит Фредди? Подсказка кроется в дате релиза кроссовера, на дворе уже вовсю стоял 2003 — год абсолютного триумфа продюсеров из "Нью Лайн", когда произведенный ими заключительный фильм кинотрилогии "Властелин колец" не только собрал по миру свыше миллиарда долларов, но и принес студии всеобщий почет и уважение, не говоря уж про 11 "Оскаров". Это был прорыв, которого компания Роберта Шэя страстно жаждала еще начиная с 80-х — изначально мелкая кинофирмочка, снабженная крайне ироничным прозвищем, из дома, который возвела для них одна ныне подзабытая хоррор-слэшер франшиза прямо на глазах почтенной публики превращалось в статного белого лебедя голливудского игрока высшей лиги и более не нуждалась в своих прежних маскотах.
7. A Nightmare on Bay Street
В начале нулевых поднятая "Криком" и "Новым кошмаром" волна популярности метахоррора быстро иссякла и ей на смену пришли ремейки классики жанра. Дверцы этого символического ящика Пандоры отворились уже в 2003, когда снятый доселе безвестным германским клипмейкером Маркусом Ниспелом, ремейк "Техасской резни бензопилой" собирает по миру кассу в 107 миллионов, более чем в 10 раз окупив свой скромный 9.5 миллионный бюджет. Уже в следующем году другой неизвестный широкому зрителю постановщик рекламы по имени Зак Снайдер осуществил ремейк одного из самых культовых зомби фильмов за всю историю жанра — "Рассвет мертвецов", превратив медленный, под завязку набитый социальными комментариями, завораживающий оригинал в туповатый, но при этом гламурно выглядящий стремительный зомби-экшен, которому также удалось четырехкратно окупить свой 26-миллионный бюджет. И произошло то же, что и когда-то случилось с оригинальным "Хэллоуином" — акулы голливудского маркетинга почуяли в воде вкус свежей крови и как минимум до конца текущей декады ремейки классических хорроров залетят на самую верхушку студийных трендов. Только лишь на протяжении ОДНОГО 2005 в широкий прокат вышли ремейки "The Fog", "The Amityville Horror", "House of Wax", а уже в следующем году к ним присоединились "Black Christmas", "The Wicker Man", "The Omen", "When a Stranger Calls", и этот конвейер даже не думал замедлять ход. Добрались и классических фильмов самого Крейвена — в 2006 начинающий французский хорромейкер Александр Ажа осуществил ремейк "И у холмов есть глаза", а в 2009, при личной поддержке Шона С. Каннингема за ним последовал и "Последний дом слева". К этому моменту на все хоть сколь-нибудь раскрученные хоррор-тайтлы была объявлена всеголливудская охота, а те торговые марки, которые еще не успели ремейкизировать, по своей редкости и уникальности приравнивались к животным, занесенным в Красную Книгу. В 2007 году режиссер с говорящей фамилией Зомби добрался до "Хэллоуина", в 2009 — все тот же Ниспел выкатил ремейк "Пятницы", так что вокруг нашего старого знакомого весельчака в шляпе и свитере кольцо с каждым годом все сильнее сжималось. Вопрос появления ремейка "Кошмара на улице Вязов" считался вопросом лишь времени, и когда в 2009 наконец-то состоялся официальный анонс, удивление вызывало лишь то, почему это не произошло раньше. И ответ на сей вопрос весьма прост — потому, что, будучи по-прежнему главой студии, Боб Шэй КАТЕГОРИЧЕСКИ этого не хотел.
Роберт Шэй: Мне бесчисленное количество предлагали сделать ремейк оригинального "Кошмара на улице Вязов", но я все время отвергал эти предложения прямо с порога. Я всегда считал это ужасной идеей. И когда они все же начали делать ремейк, я принципиально отказался в этом участвовать. Да, они поместили мое имя на титры и даже дали кредиты исполнительного продюсера, однако я не имел никакого отношения к производству данного фильма и не несу за него ни малейшей ответственности.
И ответ на ваш закономерный немой вопрос — "Почему же, не взирая на крайне негативное отношение к проекту со стороны главы студии, ремейк все же запустили в производство?" будет тоже чертовски элементарным — к моменту начала съемок ремейка Шэй уже больше ничего не решал в стенах своей бывшей компании, и все активы "Нью Лайн" полностью растворились в бездонном желудке медиакорпорации Time Warner. Студия утратила свою финансовую независимость еще в 1994, когда менеджмент "Уорнер бразерс" приобрел контрольный пакет акций "Нью Лайн" всего за 500 миллионов, однако при этом, до поры до времени существовала в рамках этой медиаимперии, сохраняя полную автономию. Это была часть общепринятой голливудской практики того времени, когда крупная студия сохраняла под своим боком независимый лейбл для производства среднебюджетных и малобюджетных лент, которые напрямую не ассоциировались с их главной материнской компанией. И так продолжалось вплоть до начала нулевых, когда вышла та самая кинотрилогия "Властелин колец", которая не просто стала главным триумфом в продюсерской карьере Шэя и его студии, но и параллельно впервые навела руководство ее метрополии на определенные мысли — слишком уж жирным куском для маленькой полунезависимой фирмочки казались не только сами ленты Питера Джексона, но и продажа сопутствующего им мерчендайза. И уже в 2008 вся эта большая голливудская сказка про выстроенный когда-то Фредди маленький домик, что со временем вымахал в целый замок ВНЕЗАПНО закончилась — все активы и интеллектуальная собственность, принадлежащая студии, были поглощены и переварены огромным корпоративным монстром, Шэя и его партнера-сооснователя Майкла Линна просто уволили, а от самой "Нью Лайн" к данному времени остался фактически один логотип, который по причине контрактных обязательствах иногда еще можно встретить в титрах других кинопостановок студии "Уорнер", навроде "ОНО". Получив в свое распоряжение уйму чужих франшиз, менеджеры корпорации тут же устроили их каталогизацию, нужно же проверить, какие из этих названий все еще отзываются не только в сердцах зрителей, но и в их кошельках. И нет ничего удивительного , что препродакшен ремейка "Кошмара" стартовал всего-лишь через пару месяцев после завершения поглощения — произведя примитивные арифметические расчеты, кто-то из эффективных менеджеров сообразил, что в следующем году оригинал Крейвена будет отмечать свой четвертьвековой юбилей, а это значит, что лучшего времени для релиза ремейка невозможно даже представить, и плевать, что до данной даты оставалось всего-лишь 7 месяцев, а на руках студии к тому времени не было даже первого наброска сценария! И это пример абсолютно корпоративной логики, где нумерология маркетинга марширует впереди всего остального — по тому же принципу, на студии "Фокс" в середине нулевых снимали ремейк оригинального "Омена": кто-то из менеджеров увидел в календаре красивую дату для будущего релиза (6 июня 2006), и весь процесс производства уже подгоняли именно под нее, словно кроме символической даты премьеры все остальное и вовсе не имело значения. Все эти неверно расставленные приоритеты во многом определили уровень самого фильма, ведь чтоб успеть к означенной дате нужно было спешить со всех ног. Написание первого драфта поручили Уэсли Стрику — очень опытному сценаристу, известному своей работой над скорсезевским "Мысом Страха", "Окончательным анализом", "Волком" и даже первой киноверсией "Дума". Полученный результат не удовлетворил студию, однако на дальнейшую работу с изначальным автором уже не было времени, поэтому для полной переделки материала они наняли уже второго по счету сценариста — Эрика Хайззерера, который был полной противоположностью Стрика, так как не имел вообще никакого опыта в написании. Именно дебютант стал одной из многочисленных жертв ремейка, который нанес непоправимый ущерб его репутации — вплоть до релиза в 2016 году сразу двух фильмов за авторством Хайззерера — "Lights Out" и "Прибытия"Дэни Вильнёва (которое даже принесло ему номинацию на "Оскар" за лучший адаптированный сценарий), за Эриком всюду следовал шлейф ТОГО САМОГО человека, который убил Фредди. И дабы окончательно смыть с себя это клеймо позора, в 2017 году сценарист весьма откровенно поведал о том, в каких условиях снимали ремейк:
Эрик Хайззерер: Я получил эту работу совершенно случайно, просто придя на предварительное собеседование с парой продюсеров из "Нью Лайн". Выяснилось, что все сценаристы, с которыми они хотят работать уже имеют контрактные обязательства по другим проектам, а им важна была срочность. Они хотели во что бы то ни стало выпустить ремейк на экраны в 25-летний юбилей релиза оригинала и дали мне на написание готового драфта всего 4 недели. И это было до нелепого тяжело.
По словам Хайззерера, изначальный скрипт Стрика вращался вокруг одного шокирующего твиста — в данной версии при жизни антагонист вовсе не был серийным убийцей, родители с улицы Вязов обвинили Крюгера в растлении своих малышей и свершили свой аналог суда Линча, спалив его заживо, хотя на деле Фредди был... невиновен. Интересный новый взгляд на классического персонажа, превращающий одну из икон слэшера фактически в аналог знаменитого фильма "Охота", однако невероятно эффективные менеджеры его буквально возненавидели.
Эрик Хайззерер: В фильме от этого осталась лишь одна сцена, в которой зритель задается вопросом, виновен ли Фредди, в то время как у Стрика весь его драфт был выстроен вокруг именно этой идеи. Продюсеры вообще не хотели от нас никакой креативности, на первой же встрече они выкатили мне целый перечень требований того, что они хотят увидеть в сценарии. Я тогда лишь начинал свою сценарную карьеру в Голливуде, был буквально никем и поэтому даже не имел права голоса.
Еще один интересный (и вполне типичный для современного корпоративного Голливуда) момент заключался в том, что приступив к работе над ремейком оригинальной ленты 1984 года, никто даже не потрудился сообщить об этом ее создателю Уэсу Крейвену.
Уэс Крейвен: О том, что они снимают ремейк я узнал уже после официального анонса из новостей. Не было ни звонков, ни каких-либо иных официальных оповещений, никто не интересовался моим благословением или даже просто мнением по этому поводу.
И эта корпоративная тишина была отнюдь не случайной — все дело в том, что в договоре, заключенном между Крейвеном и Нью Лайн о передаче студии всех прав на франшизу "Кошмара" фигурировали ТОЛЬКО сиквелы, в то время как сама возможность создания ремейка в документе даже не упоминалась. Иными словами, неподкованный в тонкостях голливудской юриспруденции, Крейвен и сам не знал, что благодаря неопытности юристов "Нью Лайн" из 1984 все еще обладал существенным куском интеллектуальной собственности своего фильма. Уорнеровские чиновники же были прекрасно в курсе проблемы, но предпочли урегулировать её при помощи старых добрых грязных манипуляций, когда языком сухих юридических терминов чёрное принято именовать белым и наоборот — давайте снимем ремейк, дабы попаразитировать на моде именно на ремейки, однако на бумаге оформим его как очередной сиквел, не уплатив при этом изначальному автору ни копейки.
Эрик Хайззерер: Они хотели, чтоб ремейк был как можно более близок к оригиналу, содержал все культовые сцены и то же развитие персонажей. И с таким количеством сюжетных совпадений в титрах должно было фигурировать как минимум "основано на истории Уэса Крейвена", однако его даже не упомянули. Вместо этого автором истории значился Уэсли Стрик, я — единственным сценаристом, а сам фильм почему-то считался очередным сиквелом, а не ремейком. И все, что мы делали — по сути пересказывали придуманную Уэсом историю, за авторство которой он не удостоился даже упоминания. За мир и персонажей, которых именно он создал. За сюжетный твист в духе "Психо", когда вплоть до начала второго акта зрители не воспринимают Нэнси как главную героиню. Я даже писал петицию главе студии с требованием включить его имя в титры, однако никто не стал меня слушать.
Эта маниакальная скупость и стремление во что бы то ни было перестраховаться от возможного иска даже привели к тому, что сохранив в сценарии придуманных Крейвеном персонажей с прежней динамикой характеров, студия велела Хайззереру изменить практически ВСЕ имена: так, Род Лейн превратился в Джесси, Гленн стал Квентином, Тина — теперь это Крис и т.д. Единственное исключение сделали для главной героини, которой оставили имя Нэнси, сменив лишь фамилию Томпсон и на Холлбрук — видишь, Уэс, здесь нет вообще ничего общего с твоим фильмом, имена героев то совершенно другие! Странно, что по этой логике они не взялись переименовывать и самого Фредди, превратив его в какого-нибудь Каспера или Грегори, чтоб теперь уж наверняка!
На должность режиссера ремейка студия утвердила еще одного клипмейкера-дебютанта — Сэмюэла Байера, который в отличие от Снайдера с Ниспелом отнюдь не был безвестным, а даже совсем наоборот — считался живой легендой своей профессии: работал с Оззи Осборном, Мэрилином Мэнсоном, Дэвидом Боуи, группами уровня Rolling Stones, Garbage, Smashing Pumpkins, Metallica, Iron Maiden и числился автором как минимум двух культовых клипов, что известны едва ли не каждому любителю музыки — "Smells Like Teen Spirit" для легендарной "Нирваны" и The Cranberries: "Zombie". Сам Байер никогда не комментировал свое участие в создании ремейка "Кошмара" и не оповещал публично о том, доставила ли она ему хоть какое-то удовольствие, однако сам факт, что он и по сей день остается его ЕДИНСТВЕННОЙ режиссерской работой уже сам по себе говорит о многом. Имея не вполне заслуженную репутацию просто худшего ремейка в истории хоррора, "Кошмар"-2010 вызвал к работе начинающего дебютанта столько звериного хейта, что режиссера можно смело назвать его жертвой за номером два. Еще одним человеком, репутация которого была буквально уничтожена участием в создании данного фильма стал Майкл Бэй, чья продюсерская компания "Platinum Dunes" занималась производством ремейка. Учитывая, что он также продюсировал и тот самый ребут "Техасской резни", Бэя принято считать чуть ли не родоначальником моды на ремейки классических хорроров, в чем нет ни малейшего смысла, ведь их в Голливуде снимали еще задолго до основания "Platinum Dunes". Тот же ремейк родоначальника всех слэшеров гениального хичкоковского "Психо" в постановке Гаса Ван Сента вышел в 1998, то бишь за добрую пятилетку до ниспеловской "Техасской резни", когда Бэй еще работал в паре с Джерри Брукхаймером и даже не помышлял о том, что когда-нибудь будет и сам продюсировать хорроры. И нет, я сейчас вовсе не собираюсь кого-то там обелять, снимая ответственность с продюсеров и режиссера, однако в данном проекте все они объективно выполняли роль лишь пятого колеса в телеге. По словам одного из партнеров Бэя по Platinum Dunes продюсера Брэда Фуллера весь вылившийся по их адресу негатив произвел на сотрудников компании настолько удручающее впечатление, что они торжественно поклялись больше никогда не браться за создание других ремейков и на 2 года вообще решили выйти из бизнеса. И в отличие от людей, чьи репутации и карьеры действительно пострадали, знаете кому никто и никогда не предъявлял никаких обвинений? Также фигурирующим в титрах продюсерами нового "Кошмара" Уолтеру Хамаде (бывший сотрудник "Нью Лайн", ставший временным президентом после увольнения Шэя, также отличившийся в истории с созданием DCEU), Ричарду Бренеру (нынешний зицпредседатель Фунт глава "Нью Лайн", точнее того, что от нее осталось) и Дэйву Ньюстадтеру (еще один гауляйтер, занявший должность вице-президента после поглощения студии медиамперией Time Warner), которые изначально инициировали идею ремейка и работали над ним с самого старта, однако весь "почет" и вся "слава" в итоге достались Бэю просто, потому, что он куда более узнаваем. И невзирая на то, что все они — и Бэй, и Фуллер, и Бренер, и Хамада фигурируют в титрах в одинаковой должности продюсеров фильма есть принципиальная огромная разница между продюсерским фильмом и чисто корпоративным. В первом случае продюсер кровно заинтересован в успехе своего продукта, от этого зависит его репутация и личное благосостояние, во втором же решения обычно принимают люди, категорически далекие от мира кино, которым по большому счету плевать на итоговый результат, ибо проектов уйма, во всех отраслях, так или иначе затронутых медиаимперией, ворочаются миллиарды, и от того, сколько денег принесет студии один жалкий проект — 100 миллионов или менее одного, их сочные корпоративные бонусы не изменятся. Всё это делает корпоративное кино наиболее презираемой зрителями низшей формой из всех доступных голливудских развлечений — фильмы, которые выглядят так, будто их сценарии были написаны нейросетью, дико заштампованные, бездушные, плоские, распространяющие вокруг себя лишь ауру всеобщего пофигизма из серии "ну мы же большая компания, и не такое выдержим!". К слову сказать, господин Хамада судя по всему является главным голливудским экспертом по ваянию кинопродуктов подобного рода, ибо по тому же шаблону создавались чуть ли не ВСЕ проекты пресловутой DCEU в ту пору, когда он за нее отвечал. И когда после целого ряда подобных неудачных решений капитализация медиаимперии Time Warner ВДРУГ похудела почти на 60 миллиардов(!), стало вполне очевидно, что эта дежурная мантра была лишь обычным самообманом.
Да, неопытность режиссера порой создавала большие проблемы — так, по словам Джея Баумана с ютуб-канала RedLetterMedia, что подрабатывал на съемках ремейка дублером одного из актеров, первоначально Байер собирался снимать весь фильм исключительно по ночам, но эта идея была оставлена уже через неделю, так как с подобным графиком производство ленты замедлялось сразу в несколько раз. Однако главным камнем преткновения "Кошмара" — 2010 стало именно участие в его производстве двух человек, которых Хайззерер называет руководителями "Нью Лайн" — первым из них сто процентов является Уолтер Хамада, а вот относительно второго есть различные версии, благо подозреваемых сразу двое.
Эрик Хайззерер: Сценарий этого ремейка я сочинял буквально под диктовку двух руководителей "Нью Лайн", которые вели меня за собой словно пастыри, однако итоговый вариант фильма все равно сильно отличался от того, что я написал. Помню, как однажды я приехал на съемки и не узнал вообще ничего из своего сценария. Ко мне обратился с пояснениями один из членов съемочной группы: "Мы решили, что в этой вступительной сцене между двумя центральными персонажами не хватает диалогов, поэтому взяли реплики со страницы 87 и перенесли их сюда". Мне вообще надо объяснять, что в сценарном деле это так НЕ работает?
Одной из оригинальных идей, предложенных сценаристом, был концепт т.н. "микросна" — когда изможденные бессонницей герои на мгновение отрубаются на ходу, позволяя Фредди сразу же впрыгнуть в их разум, что позволяло фильму куда динамичнее переключаться между миром снов и реальностью. Однако в релизном варианте эта концепция лишь заявлена, но не раскрыта, потому как суть многих написанных эпизодов кардинально поменялась уже на съемках, причем далеко не в лучшую сторону.
Эрик Хайззерер: Я очень хотел избежать в своем сценарии самых обветшалых жанровых стереотипов. Пример: два центральных персонажа едут в машине, когда появляется Фредди. Штамп, который вы видели примерно тысячу раз: Фредди внезапно возникает прямо посреди автострады, и им приходится резко свернуть. И я решил, что надо быть немножко умнее. Он может появиться откуда угодно, ведь зритель не знает, кто из героев в данный момент заснул. Он возникает на заднем сидении, и мы не понимаем, кто же все-таки спит — водитель или пассажир. Фредди начинает глумиться над Квентином, который сидит за рулем, потом протыкает сидящую рядом Нэнси, машина врезается, они оба пролетают через лобовое стекло и получают сотрясение мозга. Что лишь в стократ усложняет их ситуацию, ведь к этому моменту герои уже поняли, что единственный способ убить его — это заснуть и попытаться вытащить Фредди из мира снов. А потом я прихожу на съемки, и что я там вижу? Фредди возникает прямо посреди автострады.
Отдельный момент, достойный презрения и всеобщего порицания — решение сохранить в ремейке большинство культовых сцен из оригинала, попытавшись выехать исключительно на 25-летнем скачке технологий. "Разве перенос культовых сцен не является обязательным условием всех ремейков?" — спросит на этом месте читатель, не особо сведущий в истории кинохоррора. И вы удивитесь, но НЕТ. К примеру, тот самый ремейк "Техасской резни" не содержит в себе, пожалуй, самой узнаваемой сцены оригинала — того сюрреалистического эпизода с ужином в кругу Сойеров; авторы версии 2003 года намеренно решили отказаться от ее использования, дабы избежать неминуемого контраста между ремейком и мастерской работой Тоуба Хупера. Авторы ремейков всегда должны четко осознавать, что конкурировать за зрительское внимание им предстоит вовсе не со свежими киноновинками, что прокатываются в соседнем зале, а с культовыми, порой даже легендарными лентами прошлого, поэтому перед тем, как приступить к очередному переиначиванию чужой классики нужно четко осознавать, какие козыри ты можешь предложить им взамен. Ремейк "Техасской резни" помимо всего прочего вводил в сюжет совершенно новых антагонистов вроде самозванного шерифа в прекрасном исполнении Р.Ли Эрми, поставленный тем же режиссером при продюсерской поддержке того же Бэя, ремейк "Пятницы" — фактически сливал воедино сразу две части и предлагал совершенно новую интерпретацию Джейсона, как эдакого отшельника-сурвайвалиста, что обитает в лесу и полагается на капканы. И в отличие от этих не самых дурных образцов жанра, снятый под диктовку руководства "Нью Лайн", "Кошмар" — 2010 пытается лишь старательно косплеить оригинал — те же сцены смерти Крис (в оригинале Тины) с протаскиванием ее по потолку, та же сцена смерти Джесси (в оригинале Род), задохнувшегося в камере, те же сцены кошмаров Нэнси Холлбрук (в оригинале Нэнси Томпсон), что видит, как по школьному коридору тащат труп ее лучшей подруги. Да, в оригинале все это снималось фактически на коленке и за очень смешные деньги, в то время, как в распоряжении авторов ремейка имеются поддержка аж целой медиаимперии, самые передовые технологии своего времени и не самый огромный бюджет, который при этом более чем в 20 раз перекрывает расходы, затраченные Шэем на производство оригинала. Казалось бы, всё указывает на то, что в новом исполнении эти культовые сцены будут выглядеть в разы лучше, но нет — только не в этой жизни, и определенно НЕ в ремейке "Кошмара на улице Вязов". Взять, к примеру, сцену первого появления Фредди, когда его силуэт высовывается из стены прямо над кроватью со спящей Нэнси — это чертовски эффектный и в то же время очень простой с технической точки зрения эпизод, снятый при помощи купленного в супермаркете рулона обычного сландекса и правильно настроенного освещения. И что же этому маленькому дешевому трюку из независимой кинопостановки 80-х могут противопоставить создатели современного голливудского ремейка с 35-миллионным бюджетом? Разумеется, ту же сцену, снятую при абсолютно несоответствующем ее тону ярком слепящем свете, где вылезающий из стены силуэт отрисован при помощи вырвиглазного CGI, как говорится — welcome to primetime, bitch 2010, baby! Да, использование компьютерной графики даже там, где вполне можно было бы без нее обойтись — пожалуй, главный бич той эры развития Голливуда, однако даже этот стандартизированный подход из серии "пусть обо всем болит голова у супервайзеров ILM" не объясняет, скажем, ужасного грима Фредди, в котором лицо персонажа, сыгранного Джекки Эрл Хейли напоминает скорее запечённый картофель. только в красно-зеленом свитере заместо мундира. И с одной стороны мы имеем все эти пафосные речи о превосходстве нынешних технологий, постоянном совершенствовании голливудского продакшена и прочих космических кораблях, бороздящих просторы Большого Театра, а с другой — грим образца 2010 года, который по своей проработке в разы уступает аналогу из 1984. Вам сказать, почему всё так вышло или сами уже догадались? Ответ прост — на этот ремейк от самого старта до финиша ВСЕМ было откровенно плевать.
Сыгравший Джесси, актер Томас Деккер начинал свою кинокарьеру еще ребенком с другого ремейка с далеко не лучшей репутацией среди фанатов оригинала — фильма Джона Карпентера"Деревня проклятых", где он исполнил роль Дэвида. В документальной ленте, созданной к 25-летнему юбилею данного фильма, актер открыто заявил:
Томас Деккер: Честно говоря, я никогда не понимал, почему фанаты оригинала так окрысились на "Деревню проклятых", называя его бездушным фильмом, до которого никому из съемочной группы не было никакого дела. Хотите посмотреть, как выглядит по-настоящему бездушный ремейк — гляньте "Кошмар на улице Вязов" 2010 года, где я тоже участвовал. Все актеры, снимавшиеся в этом фильме даже не скрывали, что находятся там исключительно из-за денег и ждали только момента, когда всё это закончится.
Его словам вторит и исполнительница роли Нэнси Руни Мара, которая после участия в съемках ремейка даже подумывала о том, чтобы вообще уйти из актерской профессии.
Руни Мара: Ремейк "Кошмара на улице Вязов" стал для меня худшим опытом за всё время. Я не получала никакого удовольствия от работы и чувствовала себя предельно несчастной. Я даже впервые задумалась о том, так ли мне нужна моя карьеры актрисы, если мне будут предлагать подобные проекты, которые только выматывают, не предлагая ничего взамен.
И есть еще новый Фредди, впервые за всю историю серию сыгранный НЕ Робертом Инглундом, и это объективно ХУДШАЯ часть всего фильма. Джекки Эрл Хейли подавал большие надежды после культовой роли Роршаха из "Хранителей", однако все они обернулись огромным разочарованием. Сам Инглунд в предшествовавшем релизу ремейка интервью торжественно благословил его как преемника и выражал уверенность в том, что эстафетная палочка передана в надежные руки, но и здесь все эти мечты по сути ушли в песок. Фредди из ремейка отвратно прописан как персонаж — то ли виновен он, то ли нет, обвиненный не в убийствах, а лишь в педофилии, но при этом почему-то щеголяет все той же всеми знакомой перчаткой со стальными когтями. Вся игра Хейли по сути ограничивается лишь бесконечным утробным рычанием, поскольку нормальных реплик его персонажу не написали, и с тем же успехом новый Фредди мог вообще остаться немым, никто из зрителей бы даже не заметил особой разницы. Из темного персонажа с извращенным чувством юмора, который когда-то перевел слэшерных маньяков на новую ступень эволюции, версия Фредди- 2010 обнуляет весь этот прогресс и вновь спускается к концепту прямоходящей двухногой акулы из "Челюстей" — ни внятной мотивации, ни харизмы, ни устрашающего присутствия, вообще ни черта. Да, всё это сложно считать виной самого актера, скорее прямым следствием того раздрая относительно образа культового персонажа, что царил в процессе производства ремейка. Как сказал по этому поводу Эрик Хайззерер:
Эрик Хайззерер: На площадке собралось слишком много людей, и у каждого из них было какое-то свое внутреннее понимание Крюгера. Все эти идеи и концепты противоречили друг другу, но никому до этого не было дела.
И с одной стороны, на материале такого уровня от актера сложно требовать невероятных чудес, а с другой — нет ощущения, что Хейли пытался хоть как-то выправить ситуацию; как и всем остальным, кто был вовлечен в процесс создания "Кошмара" 2010, ему было тоже плевать на всё кроме студийного чека. Один из создателей RLM Джей Бауман рассказывал, что присутствовал на площадке в то время, когда Хейли впервые посмотрел оригинальный "Кошмар на улице Вязов", потом вышел из трейлера и громогласно объявил его худшим фильмом, что он когда-либо видел. Жаль, что учитывая его студийный контракт, подписанный сразу вперед на два сиквела, мы так и не узнаем честное мнение актера о ремейке этого худшего фильма, в котором он сам сыграл главную роль. Впрочем, кого я обманываю — уже через пару недель после премьеры всем стало предельно понятно, что никаких сиквелов к ремейку не будет.
"Кошмар на улице Вязов" вышел в прокат 27 апреля 2010, припозднившись на полгода к четвертьвековому юбилею оригинала. И с точки зрения кассы дела обстояли вполне неплохо — при бюджете в 35 миллионов ремейк собрал 117, обставив "Фредди против Джейсона" всего на один миллион и по сей день номинально считается самым кассовым фильмом франшизы. Загвоздка заключалась лишь в том, что на долю американского проката пришлась лишь половина от всей суммы, то бишь ремейк стал первым "Кошмаром", которому удалось преуспеть за счет международного рынка. Однако хорошие новости на этом заканчиваются — отзывы и рецензии на фильм Байера были сугубо уничижительными и вскоре после релиза он приобрел статус худшего ремейка в истории хоррора. Заслужен ли сей громкий титул — крайне спорный вопрос. И нет, я вовсе не собираюсь сейчас утверждать, что "Кошмар" — 2010 хороший фильм, компетентно сделанный хоррор или достойный ремейк, просто в самом жанре киноужастиков в последние годы расплодилось такое несусветное количество претендентов на данное звание, что аж глаза разбегаются. Как насчет произведенного на свет продюсерской компанией несравненного Джейсона Блума уже второго по счету ремейка "Черного Рождество", в котором в роли злодея выведен... культ мускулинного патриархата? Как насчет того самого ремейка Омена", при создании которого руководители студии "Фокс" решили вообще не париться — взяли ТОТ ЖЕ САМЫЙ сценарий, по которому снимали оригинали и вместо великого Ричарда Доннера отдали в руки заправского бездаря, решив, что никто не увидит разницы? Как насчет тоже упомянутого выше ремейка "Психо", который ПОКАДРОВО копирует гениальный оригинал, заменяя утонченного Энтони Перкинса угловатым Винс Воном? Как насчет ремейка карпентеровского "Тумана", авторы которого настолько не поняли идеи оригинала, что превратили свой фильм в полуторачасовую мыльную оперу? Как насчет "Детской Игры" 2019 — еще одного бездушного корпоративного ремейка классического слэшера, демонстративно снятого на фоне вполне успешной основной серии и лишь потому, что в пыльном сундуке студии завалялись права на оригинальную ленту? Как насчет во всех смыслах кошмарного "Дня мертвецов" или простигосподи, "Ночи живых мертвецов 3D" — поделках совершенно любительского уровня, пытающихся безуспешно паразитировать на громком имени Джорджа Ромеро?. Вывод, к которому я хочу подвести очень прост — современный хоррор пребывает в таком удручающем состоянии, что делать подобные категоричные заявления как минимум неосмотрительно. Однако даже не признавая "Кошмар" — 2010 однозначно худшим из худших есть один простой факт, который красноречиво подтверждает его репутацию — именно после ремейка "Кошмаров" голливудские студии начали демонстративно сторониться ремейков. Разумеется, это совсем не значит, что они реально перестали их делать, просто на смену одному звучному термину пришла целая куча новых — "ребут", "риквел", "легаси сиквел", просто потому что маркетинг — такой маркетинг. И это, пожалуй, единственное настоящее наследие ремейка "Кошмара на улице Вязов", о котором в отличие от классического Фредди, все, включая людей вовлеченных в его создание, моментально забыли словно о реальном ночном кошмаре. В массовой культуре от образа, сыгранного Хейли, осталось лишь два не самых глубоких следа, и оба связаны с миром компьютерных игр. Первое — это появление срисованного с Хейли Крюгера в качестве гостевого персонажа в девятой части "Mortal Kombat", которая по удивительному совпадению стала первой игрой серии, изданной подразделением все той же медиаимперии Warner Bros interactive, и окончательно закрепила Фредди в образе уже не маркетинговой путаны, а чисто корпоративной. Второе появление состоялось в игре, куда попадают все легенды слэшера, когда приходит их пора умирать — в 2017 году, срисованного с Хейли Фредди и ВНЕЗАПНО почему-то Квентина Смита добавили в качестве платных длс персонажей в онлайновый сурвайвал-экшен "Dead by Daylight". Символично, что согласно сюжету игры, культовые герои и злодеи после смерти оказались в новом измерении, под сенью зловещей Сущности. Так, что Крюгер сейчас вполне официально мертв и чертовски этим доволен.
8. Jason VS Freddy
9 ноября 2024 оригинальный "Кошмар на улице Вязов" отпразднует свой уже 40-летний юбилей. Сохранились ли эта некогда инновационная лента, чтоб смело рекомендовать ее совсем еще юным поклонникам хоррора, которые вследствие долгого отсутствия франшизы на экране, возможно даже не слышали о весельчаке Фредди? По большей части, ДА — за вычетом продюсерской концовки и сильно отдающего "Одним Дома" предфинального эпизода, где оказавшись в реальном мире, Фредди получает по щщам от расставленных по дому ловушек, всё остальное впечатляет даже по сей день, особенно если не забывать про смехотворный даже по тем временам бюджет, диктуемую им ограниченность в технических средствах и год релиза. Однако проблема здесь заключается в том, что глянув один лишь оригинал, неофиты скорее всего не поймут, что же именно сделало Фредди главной рок-звездой жанра — в отличие от карпентеровского "Хэллоуина", на котором вполне можно окончить ВСЁ знакомство с Майерсом и данной франшизой, лента Крейвена не дает столь исчерпывающего представления, что в рамках истории слэшера делает эту серию воистину уникальной. На фоне всевозможных "Пятниц" и НЕДОпродолжений "Техасской резни", которые из года в год предлагали зрителям лишь одно и то же, "Кошмары" двинулись по столь нетипичному для жанра пути эволюции, где от сиквела к сиквелу менялся не только образ антагониста, но и визуальная стилистика и даже сама их жанровая принадлежность. И сравнивая сей текст с первой частью цикла "Too Many Faces of Evil" , вы скорее всего поразитесь тому, насколько же история франшизы "Кошмара" смахивает на историю франшизы "Хэллоуина": талантливый художник, работающий вне голливудской системы, создает инновационный хоррор, после чего на сцене появляются жадные продюсеры, которые пользуясь его тяжелым материальным положением, отделяют автора от придуманной им же киновселенной и начинают на ней бессовестно паразитировать. Причем, это даже нельзя назвать эксклюзивной фишкой Шэя и Мустафы Аккада, ведь и все прочие большие слэшерные франшизы 80-х собирались по тому же принципу добровольно-принудительного отчуждения — уволенный из сиквела сценарист оригинальной "Пятницы" Виктор Миллер не даст мне соврать. Однако шутка заключается в том, что в данном конкретном случае это сработало — на фоне невероятно репетативных "Пятниц" или маразматичных отростков "Резни" с "Хэллоуином", где половина фильмов демонстративно отменяет и игнорирует предыдущую, также сотворенные вопреки не только планам создателя оригинала, но и элементарному здравому смыслу, сиквелы "Кошмаров" образуют действительно полноценную киносерию — пожалуй, ПЕРВУЮ в истории жанра. И здесь необходимо отдать должное продюсерскому чутью Шэя и его таланту разглядеть в гадком утенке статного белого лебедя, поэтому заместо сиквелов "Пятниц", которые зачастую режиссировались чуть не первыми встречными поперечными и натуральными калифами на час, имена большей части постановщиков и сценаристов, работавших над "Кошмарами" до сих пор на слуху, даже если вы не в полной мере это осознаете, пересматривая "Побег из Шоушенка","Маску", "Скалолаза", "Затерянных в космосе", или скажем, культовый фильм Джона Карпентера "В пасти безумия", сценаристом которого выступил один из авторов "Смерти Фредди" Майкл Де Лука. Да, концепт Крейвена многократно расширил рамки изначально однотипного жанра, но именно благодаря сиквелам Фредди стал не просто звездой телевизионной рекламы и Бондом от мира слэшера, но и одним из наиболее узнаваемых символов всей эпохи. Не случайно, в, пожалуй, главном современном исследовании на тему массовой культуры 80-х, также известном как сериал "Stranger Things", ВЕСЬ четвертый сезон по сути отдан на откуп жирнющим отсылкам именно к "Кошмарам на улице Вязов".
30 августа 2015 создателя киновселенной Фредди не стало — Уэс Крейвен скончался на 77 году жизни после недолгой, но мучительной борьбы с раком мозга. Лучшим некрологом, почтившим память ушедшего классика, стали слова британского писателя, критика и знатока хоррора Кима Ньюмана:
Ким Ньюман: Уэс Крейвен совершал в хорроре революцию за революцией, полностью переиначивая жанр как минимум 4 раза на протяжении своей блистательной кинокарьеры. Большинству других постановщиков хоррора не под силу проделать такое даже единожды.
В первый раз — в том самом, снятом на деньги мутных порнодельцов из Бостона, "Последнем доме слева", который сам этого не заметив, раздвинул общепринятые рамки пуританских приличий, подготовив зрителя к приходу фильмов вроде "Техасской резни бензопилой" и целой эпохи эксплутационного кино, которые благодаря крейвеновскому дебюту таки смогли добраться до большого экрана. Во второй — с оригинальным "Кошмаром на улице Вязов", который не только перевел жанр на новую ступень эволюции, но и посрамил уверенного в своих вкусах и оценках чужого творчества Стивена Кинга (символично, что посвященную посредственности всех фильмов Крейвена цитату убрали из последующих изданий "Пляски смерти" — очевидно автор сам осознал всю глубину своих заблуждений и решил не позориться). Революцией за номером 3 стал "Новый кошмар", породивший хоть и недолго прожившую, но весьма интересную волну метахоррора. Ну и о четвертой его попытке переизобрести жанр мы поговорим, когда придет время в посвященной ей отдельной статье цикла "Too Many Faces of Evil" — считайте это своеобразным мостиком в новую главу истории слэшера и аналогом надписи "продолжение следует"....
Признаюсь честно, что планируя эту часть цикла, я собирался завершить ее символическим хэппи-эндом — ведь на фоне современных мучений всех этих Майерсов, Сойеров и даже примкнувшей к ним серии "Крика", не обновлявшаяся на протяжении вот уже 15 лет франшиза весельчака Фредди выглядит тем самым героем, у которого получилось сбежать живым. Давайте проясним сразу: современная фаза существования некогда культовых слэшеров — это не жизнь, а лишь бесконечное попинывание давно издохшей кобылы, которая когда-то считалась призовым скакуном, а сейчас от ее трупа отрезают давно сгнившие части, паразитируя на громком имени и ностальгии. Одним из наиболее опытных торговцев таким вот пропахшим товаров является никто иной как сам Джейсон Блум, и с этого момента у меня для вас начинаются скверные новости. В 2022 году, в интервью "Фангории" основатель "Блумахауса" заявил, что с удовольствием бы вернул на экраны 75-летнего Роберта Инглунда для повторения его коронной роли, дословно пояснив:
Джейсон Блум: Я бы смог вернуть его на экран. Я бы смог вернуть вообще кого угодно. В конце концов, после того, как я смог вернуть на экран в сивкеле "Экзорциста" 87-летнюю Эллен Бёрстин, разве у кого-то могут возникнуть сомнения в моих возможностях?
Опустим момент, что 87-летнюю актрису затащили в легаси сиквел "Экзорсиста" чисто фансервиса и маркетинга ради, ибо присутствие Бёрстин не просто ничего не добавило "Верующему", но и по причине полного переписывания арок характера ее героини наоборот наносило имиджу серии огромный урон. Ключевая фраза из данного интервью — Блум может ВСЁ, что для франшизы "Кошмара" определенно является предзнаменованием крайне дурного толка. Да, на момент произнесения этих пафосных реплик у вездесущего выскочки еще не было прав на крейвеновскую киновселенную, однако согласно последним слухам, переговоры о приобретении "Блумхаусом" прав вполне могут происходить именно в эту минуту. Также согласно этой непроверенной информации, на руках Блума уже имеется предварительный драфт сценария к легаси сиквелу по мотивам "Кошмара", и он даже уже успел заручиться устным согласием на участие в нем со стороны Инглунда и Хизер Лангенкамп — видимо в этом и заключался подлинный смысл того самого утверждения, что он может вернуть на экраны вообще кого угодно. И если это действительно так, то нас по всей видимости ждет еще один ЕДИНСТВЕННО НЕПОВТОРИМЫЙ сиквел оригинального фильма, который обнулит все снятые продолжения, обозвав их жалким фанфиками, и где Нэнси Томпсон предстанет перед зрителями в образе спившейся алкоголички, что 40 лет ждет возвращения уже поскрипывающего при ходьбе Фредди, пока однажды... В связи с этим, мне хочется обратиться напрямую к одному из наиболее харизматичных персонажей из эры моего детства — беги, пока можешь! Люди, которые сейчас идут по твоим следам — не чета скупому озорнику Шэю и стоявшими за созданием ремейка бездушными менеджерами корпорации "Уорнер". Не дай им себя обмануть — эти милые улыбающиеся ребята, ухватив за воротник красно-зеленого свитера, выдоят тебя досуха и даже после этого продолжат уже по привычке дергать за пустое дряблое вымя, каждым следующим движением высасывая из франшизы не только остатки ее жизненной силы, но и всю сложившуюся репутацию. А по сему, лучше придерживаться нехитрых правил — не задерживайся подолгу на одном месте, стремительно сокращай дистанцию, и главное — никогда больше не засыпай! Будь проворным и быстрым, маневрируй, импровизируй, прячься от них в шкафах и даже под ближайшей корягой. Что бы не случилось, главное — не дай ЭТОМУ Джейсону победить!
P.S. Вновь напоминаю всем, кто хочет поддержать мое творчество и тем самым ускорить выпуск новых статей, что в прошлом месяце в завел свою страничку на бусти.
Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильмов из серии "Хэллоуин" статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры!
1. John Carpenter`s "The Shape"
В 1976 году на экраны вышел фильм "Нападение на полицейский участок №13", написанный и срежиссированный тогда еще никому неизвестным Джоном Карпентером. Идея фильма возникла из желания Карпентера сделать оммаж творчеству одного из его любимых режиссеров Говарда Хоукса, по сути "Нападение" — это просто перенос сюжета классического вестерна "Рио Браво" из небольшого городка в прериях в урбанистические джунгли современного мегаполиса. При этом "Assault on Precinct 13" был экстремально малобюджетной постановкой — его смехотворный (даже по тем временам) бюджет в 100 000 долларов Карпентеру пришлось буквально собирать в долг среди друзей и знакомых, по крайней мере до тех пор, пока на горизонте не замаячила небольшая фирма, занимающаяся дистрибуцией небольших независимых лент, именно они подкинули начинающему режиссеру недостающую сумму. И важно понимать, что для 28-летнего Джона это была уже не первая постановка — его полнометражным дебютом в кино стал снятый еще за два года до этого полукомедийный пародийный хоррор "Темная звезда", сценарий которого был написан в соавторстве с будущим создателем "Чужого" Дэном О, Бэнноном, однако именно "Нападение" можно смело назвать самым важным фильмом в карьере Карпентера, ведь именно здесь он окончательно сформировал некоторые характерные черты своего стиля и заявил о желании стать профессиональным режиссером. Премьера "Нападения" состоялась в ноябре 1976 в Лос-Анджелесе, однако благодаря некомпетентности дистрибутора и полному отсутствию рекламы в США фильм остался совсем незамеченным. Немного по-другому сложилась его прокатная судьба в Европе — "Assault on Precinct 13" с успехом демонстрировали в Каннах, после чего он произвел буквально фурор на Лондонском кинофестивале и в тот же миг стал одной из самых популярных независимых кинопостановок в Британии. По голливудским масштабам это был по-прежнему скромный успех весьма локальных масштабах, однако именно он в итоге привел Карпентера к созданию одного из самых известных фильмов во всей его режиссерской карьере. Одним из гостей Лондонского фестиваля был американец Ирвин Ябланс, который в первой половине 70-х также занимался дистрибуцией независимого кино, однако ближе к концу декады решил сменить вектор своей карьеры и перейти от проката фильмов к их производству, для чего даже учредил собственную компанию Compass International Pictures. Для Голливуда 70-е годы стали эпохой мрачного беспросветного кино, в которой баснословную кассу срывали страшные жестокие ленты вроде "Челюстей"Стивена Спилберга и "Изгоняющего дьявола"Уильяма Фридкина. И когда Ябланс начал задумываться о своей первой работе в роли продюсера, то ориентировался именно на "Экзорциста" — он хотел сделать мрачный хоррор с жестким и бескомпромиссным финалом. Помимо картины Фридкина еще одним ориентиром послужила вышедшая на экраны несколькими годами ранее "Техасская резня бензопилой", которая научила начинающего продюсера сразу двум важным аксиомам: 1) — для создания успешного хоррор-фильма совсем необязательно иметь огромный бюджет и 2): если хочешь привлечь внимание зрителей — снимай истории про серийных убийц. Так в голове Ябланса начали постепенно складываться первые детали будущего фильма — истории о маньяке, который охотится за молоденькими нянечками, однако для того, чтобы сложить все эти разрозненные образы в единый сценарий ему требовалась помощь опытного профессионала. И тогда продюсер вспомнил того хипповатого парня с длинными волосами, снявшего фильм про то, как группа отморозков штурмовала заброшенный полицейский участок — из всей публики, с которой Ябланс общался за годы своей работы в сфере кинодистрибуции, он единственный был похож на профессионального режиссера.
Джон Карпентер: Однажды в моей квартире раздался звонок от Ябланса, он хотел, чтобы я снял для его продюсерской компании фильм ужасов с экстремально низким бюджетом. Услышав его сюжет о маньяке, который убивает нянечек я подумал: "Что за ужасная идея", но в ту пору я буквально бредил кино и не отказывался от возможности поучаствовать в создании нового фильма, даже если мне совсем не нравился его сюжет. Поэтому вслух я сказал совсем другое: "Отличная идея! Когда приступать?".
При этом сама идея фильма о психопате, преследующем одиноких женщин, удивительным образом пересекалась с самыми ранними работами самого Джона. Еще в пору своего обучения в киношколе при Университете Южной Калифорнии он снял дебютную короткометражку "Captain Voyeur", в которой рядовой офисный клерк тайно следил за своей коллегой, а потом, после наступления темноты проникал в ее квартиру с ножом, предварительно нацепив на лицо черную маску. Многие операторские планы и даже целые сцены из этого 8-минутного фильма впоследствии перекочуют в "Хэллоуин", да и само время появления этой короткометражки было выбрано отнюдь не случайно — как и многие талантливые кинематографисты того времени Карпентер посредством кинопленки пытался переосмыслить наиболее громкие и шокирующие преступления конца 60-х, начиная с убийств Зодиака, заканчивая кровавой бойней, учиненной в самом сердце Голливуда "семьей" Чарльза Мэнсона. Еще одним моментом из личной биографии Карпентера, который непосредственно повлиял на рождение Майерса стал эпизод с посещением психиатрической клиники закрытого типа, о котором режиссер поведал в 2003 году в документальном фильме "A Cut Above the Rest":
Джон Карпентер: Во время обучения в университете у меня одним из факультативов был класс психологии, на котором нас иногда возили смотреть больных с действительно серьезными психическими отклонениями. Одним из них был парень 12 или 13 лет, он не произнес ни единого слова и все время смотрел в одну точку, но при этом у него действительно был такой взгляд, который можно описать лишь теми словами, которые мы потом вложили в уста психиатра Майерса доктора Сэма Лумиса: "Пустое, холодное бесчувственное лицо с черными-черными глазами, глазами дьявола. Я потратил восемь лет, пытаясь достучаться до него и еще семь на то, чтобы любыми силами удержать его в этих стенах, поскольку осознал: то, что находится за этими черными-пречерными глазами — есть чистое абсолютное зло".
А потом случился обычный синтез — идея Ябланса, словно химический реагент угодила в сознание режиссера, где вступила в реакцию с короткометражкой 9-летней давности и потом еще усилилась давним эмоциональным потрясением от лицезрения образа мальчика с глазами самого Дьявола. Получившаяся от слияния этих ингредиентов концепция оказалась настолько взрывной, что едва не разнесла мозги несчастного режиссера, поэтому на написание сценария с рабочим названием "The Babysitter Murders" у Карпентера и его тогдашней подруги жизни Дебры Хилл ушел абсолютно рекордный срок — вся рукопись от титульного листа до финальной сцены была закончена ими всего-лишь за 10 дней! Результат их совместной работы вполне устроил Ябланса — прочитав рукопись, он тут же заключил договор, согласно которому Карпентеру должны были выплатить 10 тысяч долларов за услуги режиссера и сценариста, взамен же Джон получал абсолютную креативную свободу со стопроцентной гарантией невмешательства продюсеров в его работу. Это были стандартные условия, на которых работали большинство независимых режиссеров того времени за одним единственным исключением — Карпентер потребовал вынести его имя перед названием фильма, чего не позволяли себе даже самые именитые голливудские постановщики 70-х вроде Фрэнсиса Форда Копполы и даже САМОГО Стэнли Кубрика. И по-хорошему, Ябланс вполне мог отказаться от выполнения последнего пункта, мотивируя тем, что Карпентер еще не дорос до такого уровня узнаваемости, чтобы уже само название картины со вселенским пафосом оповещало потенциального зрителя об имени и фамилии ее создателя, однако продюсеру очень нужен был этот проект, и он решил не артачиться.
Джон Карпентер: Я сказал Ирвину, что хочу лишь двух вещей — права финального монтажа и мое имя, вынесенное в титрах перед названием. Это было очень важно для меня. Имя давало мне ощущение полного контроля над производством и позволяло с полной уверенностью назвать фильм своим. И он сказал: "Разумеется, нет проблем".
Единственное, что не устраивало Ябланса — излишне бульварное название. Одно из главных условий продюсера заключалась в том, что действие всего фильма должно разворачиваться в течение одной ночи и прочитав сценарий, он подумал: " А почему бы не перенести его в ночь празднования Хэллоуина? А может быть пойти еще дальше и назвать в честь праздника всю картину?". Это был выстрел, сделанный вслепую — абсолютно все, кто был задействован в препродакшене ленты были уверены в том, что за все десятилетия существования Голливуда кто-нибудь из кинематографистов уже догадался запатентовать День всех святых в качестве собственной торговой марки, а возможно и не одной. Но пуля угодила в цель со снайперской точностью, и как только Ябланс узнал, что в патентном бюро не значится ни одной картины с подобным названием, "Убийцы нянечек" сменили свое прежнее имя на куда более зловещее, емкое и лаконичное. Так появился "Хэллоуин" -1978 (для чего после названия нужно непременно указывать дату выхода вы поймете позднее), или точнее будет сказать "John Carpenter's Halloween".
Сценарий "Хэллоуина" строился вокруг антагониста, имя которого в рукописи даже не упоминалось — в перечне персонажей он фигурировал как "The Shape". Здесь можно вновь проследить связь с уже упоминавшейся выше дебютной короткометражкой Карпентера про Капитана Вуайериста, где преследующего женщину убийцу в титрах величали просто "The Charaсter"("Персонаж") , однако в случае с "Хэллоуином" все было намного сложнее. В то время в прокат уже вышло немало фильмов, посвященных психопатам, преследующим одиноких женщин, и еще большее их число находилось в стадии производства. Более того, накануне своего первого разговора с Яблансом Карпентер как раз завершил работу над снятым по заказу NBC телевизионным фильмом "Someone's Watching Me!", рассказывающим о женщине, за которой охотился очередной психопат, и еще одна лента на ту же тему уже расценивалась бы как самоповтор. Поэтому The Shape с самого начала задумывался не как очередной обычный маньяк, заглядывающий в окна к молоденьким девушкам, а нечто куда более мрачное и пугающее. Карпентер вспомнил то самое чувство страха, которое пронизывало его с ног до головы при виде 12-летнего мальчика с глазами Дьявола и воплотил его на бумаге — собрал в один пучок все самые темные и жуткие моменты, что когда-либо терзали его сознание и придал ему форму человека с пустым безжизненным взглядом, который убивает других людей с беспристрастностью робота. Собственно, так и появилось само прозвище антагониста: словосочетание "The Shape" с английского переводится как "форма, чего-либо", в данном случае под этим подразумевается пустая телесная оболочка, вмещающая в себя квинтэссенцию зла. В документалке "A Cut Above the Rest" Карпентер упоминал, что одним из источников вдохновения стал сыгранный Юлом Бриннером робот-убийца из оригинального крайтоновского "Мира Дикого Запада" (1973).
Джон Карпентер: Бриннер играл робота, которого невозможно было убить. И я подумал: а что если придать те же свойства и нашему персонажу? Сделать его не реальным человеком, а скорее воплощением целой стихии, которую невозможно остановить.
Одна из основных особенностей The Shape заключалась в том, что он является центральным персонажем этой истории, но при этом большую часть фильма остается где-то за кадром — из общего хронометража в полтора часа экранного времени сценам с участием антагониста уделено от силы 10 минут. Таким образом режиссер пытался добиться эффекта его незримого присутствия на экране — даже когда маньяка нет в кадре зритель должен постоянно чувствовать, что он находится где-то рядом, словно это не реальный человек из плоти и крови, убивший свою семью, а мифический дух, который распространяет вокруг себя ауру чистого зла. Вся природа его демонической сущности и причина полной неуязвимости раскрывается лишь одной фразой из предфинального диалога: "You can't kill the boogeyman!". Бугимен — мифический персонаж, которым в англоязычных странах пугают маленьких детей, аналог нашего Барабашки: если будешь плохо есть кашу, из темного шкафа вылезет Бугимен и накажет тебя. Карпентер практически дословно адаптировал эту детскую байку для более взрослой аудитории: если будешь безрассудно себя вести и заниматься незащищенным сексом с едва знакомыми тетями, из темного шкафа вылезет двухметровый мужик в пугающей белой маске и порежет тебя своим огромным ножом. Однако на определенном этапе производства все дружно пришли к одному и тому же выводу: антагонист, олицетворяющий целую стихию, злой дух, бугимен — всё это безусловно здорово, однако злу нужно имя — не хотите же вы сказать, что убитые мальчиком мама с папой величали его тоже The Shape? Тогда Карпентер с Яблансом не сговариваясь вспомнили об одном англичанине, который сильно помог им с европейской дистрибуцией "Нападения на полицейский участок" и решили в благодарность за все хорошее подарить его имя и фамилию воплощению чистого зла. Как вы уже наверное и сами поняли, этого независимого британского кинодистрибьютора звали Майкл Майерс.
Изменив время действия с абстрактной ночи на ночь Хэллоуина, создатели серьезно осложнили себе жизнь, ведь Ябланс тут же начал настаивать на том, что фильм с таким названием и прокатывать нужно в канун Дня Всех Святых. И с этим возникла вполне очевидная проблема, ведь к к тому моменту, когда Хилл и Карпентер положили на стол продюсера готовый сценарий на дворе уже стояла середина весны, следовательно весь процесс кинопроизводства, включающий в себя не только кастинг и съемки, но и монтаж нужно было осуществить менее чем за 6 месяцев. Пока режиссер скреб в затылке, пытаясь понять, как проделать такой огромный объем работы за столь мизерное время, Ябланс собирался заняться вопросом финансирования. В связи с ускоренным графиком производства о традиционном способе получения денег не могло быть и речи — к тому моменту, когда банки решат вопрос с финансированием картины для маленькой студии за окном минует не только весна и лето, но и вся осень. Поэтому начинающий продюсер решил пойти немного иным путем и внимательно изучил список частных инвесторов, которые когда-либо жертвовали свои личные средства на производство голливудских картин. Так, в летопись "Хэллоуина" красными чернилами и огромными буквами оказалось вписано имя Мустафы Аккада — американского бизнесмена сирийского происхождения, который был известен в Голливуде как один из главных популяризаторов идей ислама; в частности, его дебютным кинопроектом стал дорогущий эпик "The Message" (1976), посвященный жизни пророка Мухаммеда. Казалось бы, что общего у человека, вкладывающего огромные деньги в кинопропаганду своей религии и фильмом, посвященном серийному убийце, который по совместительству является еще и воплощением чистого зла? Ответ вполне очевиден: все те же самые огромные деньги — Ябланс буквально на пальцах объяснил Аккаду прибыльность предстоящей сделки, ведь при планируемом бюджете в 300 000 долларов даже миллионные сборы уже обернутся трехкратной прибылью и против таких цифр сириец не смог устоять, ведь он был не только примерным мусульманином, но и расчетливым бизнесменом. Несмотря на то, что даже по меркам Голливуда конца 70-х "Хэллоуин" считался экстремальной дешевкой, это был самый дорогой фильм, над которым когда-либо доводилось работать Карпентеру: бюджет "Темной звезды" составил всего-лишь 50 тысяч, в то время, как съемки "Нападения" обошлись им уже в целую сотню. Чисто для сравнения — стоимость среднего кинопроекта, снятого при поддержке крупных голливудских студий в те годы составляла около 10 миллионов долларов, то есть на производственный бюджет "Чужого" (1979) или "Звездных войн" (1977) можно было снять 30 таких "Хэллоуинов", а на деньги, потраченные студией "Уорнер" на производство первого "Супермена" (1978) — чуть больше сотни.
Помимо Майерса в сценарии были прописаны еще две центральные роли — психиатра Сэма Лумиса и одной из потенциальных жертв новоиспеченного Бугимена, совсем еще юной нянечки Лори Строуд. На роль лечащего врача Майкла с самого начала планировалось пригласить известного актера — прописывая характер Лумиса Карпентер представлял, что его сыграет кто-нибудь из ветеранов фильмов британской студии Hammer — Питер Кушинг, либо САМ Кристофер Ли, однако оба актера впоследствии отказались (спустя много лет Ли назовет отказ от роли в "Хэллоуине" одной из главных ошибок в своей карьере). Следующим кандидатом на должность психиатра стал Дональд Плезенс — еще один аксакал британской актерской школы, который известен современному зрителю прежде всего как первый и наиболее каноничный исполнитель роли мегазлодея Эрнеста Ставро Блофельда из киносериала о Джеймсе Бонде. Правда и он поначалу тоже собирался последовать примеру своих коллег и отказаться от роли доктора Лумиса, но в этот раз создателям "Хэллоуина" улыбнулась удача — старшая дочь Плезенса видела "Нападение на полицейский участок №13", и этот фильм так запал ей в душу, что она убедила отца принять предложение режиссера. Точнее даже не сам фильм, а его заглавная музыкальная тема.
Джон Карпентер: Плезенс стал первой настоящей звездой, с которой мне довелось работать, поэтому я даже немного побаивался его. На первой встрече Дональд был предельно откровенен: "я не понимаю этот сценарий, равно как не понимаю мотивов, которые движут моим персонажем, однако моя дочь сейчас играет в одной лондонской рок-группе, и она сказала, что в Вашем предыдущем фильме была отличная музыка, которая ей очень нравится, и вот поэтому я здесь." Позже мы стали очень близкими друзьями, он был одним из самых милых и заботливых людей, которых я когда-либо встречал. Я буквально обожал Дональда — когда при создании "Побега из Нью-Йорка" мы написали роль Президента Соединенных Штатов я ни минуты не колебался — им станет именно Дональд. Наверное, это о чем-то, да говорит.
С кастингом на роль Лори Строуд тоже не обошлось без проблем. Бытует мнение, что этот персонаж изначально создавался в расчете на актрису Джейми Ле Кертис и что ее участие в фильме было запланировано еще на стадии написания сценария как одна из многочисленных отсылок к любимой картине самого Карпентера, без которой бы не было никакого "Хэллоуина". Речь, разумеется, идет о легендарном "Психо" (1960), на который в фильме действительно имеется немало отсылок — к примеру, персонаж Плезенса доктор Сэма Лумис назван в честь бойфренда убиенной Мэрион Крейн, роль которого у Хичкока исполнил Джон Гэвин. Саму же Мэрион играла актриса Джанет Ли, и может ли быть простым совпадением, что именно ее родной дочери от брака с легендарной звездой Голливуда Тони Кёртисом в итоге выпала честь сыграть здесь главную роль? Да, может. Первой кандидаткой на роль Лори была вовсе не Джейми Ли, а ныне никому неизвестная актриса Энн Локхарт, однако она отказалась от главной роли в малобюджетном хорроре для того, чтобы сыграть персонажа третьего плана в куда более дорогостоящем телешоу "Звездный крейсер "Галактика"" (1978 — 1979), которое отменили после первого же сезона.
Джон Карпентер: Дебра Хилл была первой, кто предложил попробовать на роль Лори Джейми Ли Кертис. Она очень долго пыталась мне объяснить, какую выгоду мы приобретем, если возьмем в фильм дочь Джанет Ли. Но для меня не имел большого значения тот факт, что ее мама снялась в роли Мэрион у Хичкока, имел значение лишь талант самой Джейми Ли как актрисы. Причина, по которой я взял ее на роль Лори не имела ничего общего с отсылкой к "Психо", просто она смогла удивительно правдоподобно изобразить свою героиню, буквально озарив персонажа искрой своей внутренней порядочности и интеллекта. И это был ее первый фильм. После первого съемочного дня я был настолько восхищен ее работой, что даже позвонил ей домой, дабы высказать свое отношение. Я чувствовал, что для нее это очень важно.
Джейми Ли Кертис: После первого съемочного дня я вернулась домой совершенно разбитой. Я чувствовала, что с треском провалила свою первую роль и когда вечером раздался телефонный звонок, и я услышала в трубке голос Джона, то сразу решила, что он решил уволить меня. Но вместо этого он сказал: "Дорогуша, я просто хочу, чтобы ты знала — ты сегодня играла просто изумительно". И это был первый и последний раз за всю мою карьеру в Голливуде, когда меня похвалили за мою работу.
Когда продюсеры обговаривали бюджет будущего фильма, режиссеру казалось, что 300 тысяч долларов — это огромная куча денег, всю глубину своих заблуждений он осознал лишь, когда приступил непосредственно к самим съемкам. Денег не хватало настолько, что съемочной группе приходилось экономить даже на костюмерах — подавляющее большинство актеров появлялись в кадре в той самой одежде, в которой они приходили из дома. Вымышленный городок Хэддонфилд снимали в Пасадене в самый разгар апреля — дабы заставить зрителей поверить в то, что на дворе стоит канун Хэллоуина Карпентер разбрасывал по улицам листья, раскрашенные при помощи кисти и тюбика желтой краски. Но главной жертвой нехватки бюджета стал образ самого Майкла Майерса. В сценарии маска, которая скрывает лицо бугимена описывалась как едва заметный контур телесного цвета, то бишь сама идея маски заключалась в том, чтобы остальные персонажи фильма и зрители издалека принимали ее за настоящее лицо и лишь вблизи становилось понятно, что это всего-лишь пластик. Эта деталь прекрасно работала на раскрытие образа полусверхъестественного существа, который является лишь вместилищем гораздо более могущественной темной силы, но не имеет собственного лица, однако на реализацию данного концепта уже не осталось денег. Ирвин Ябланс даже обратился в одну из самых известных калифорнийских фирм, занимающихся изготовлением масок и пытался уговорить их сделать маску в кредит, пообещав в качестве оплаты процент от будущих кассовых сборов, однако владельцы компании предпочли не рисковать. Тогда ассистент режиссера Томми Ли Уоллес решил схитрить — он купил в магазине маску капитана Джеймса Т. Кирка из "Стар Трека", уплатив за нее всего-лишь полтора доллара. Разумеется, о прямом использовании этой маски не могло быть и речи — если бы юристы "Парамаунт" пронюхали о том, что маленькая независимая студия посмела засунуть в свой фильм без разрешения их интеллектуальную собственность, мизерный бюджет стал бы наименьшей из проблем создателей "Хэллоуина". Уоллес расширил глазницы и покрыл маску белой краской, из-за чего лицо на ней стало выглядеть безжизненным и устрашающим. О высочайшем качестве проделанной им работы свидетельствует тот факт, что вплоть до 2003 года, когда Карпентер рассказал всему миру историю создания маски, никто так и не понял, кто же на ней изображен. Это жуткое белое лицо с огромными пустыми глазницами не смог опознать даже сам Уильям Шатнер.
Еще одним серьезным ограничением стало урезание зарплаты исполнителю роли Майкла Майерса — продюсеры отказывались выплачивать нормальный гонорар актеру, который едва появляется в кадре и не произносит ни одной реплики. Согласно первоначальному плану взрослого Майерса должен был сыграть актер Тони Моран, но на таких условиях он был вынужден найти себе другую работу и появлялся на съемках лишь в свободное время. К сожалению, для создания полноценного фильма этого было недостаточно, поэтому Майкл Майерс стал первым персонажем в истории киноиндустрии, которого на протяжении полуторачасовой ленты сыграло аж 6 человек — когда режиссеру срочно нужно было срочно запечатлеть Майкла, его костюм и маску надевал кто-нибудь из съемочной группы, а все несоответствия между ростом и комплекцией разных актеров потом стирались при помощи ловких операторских трюков и монтажных фокусов. Причем, исполнители роли Майерса даже не всегда были с ним одного и того же пола — так, в одной из сцен, где крупным планом показывают руки Майкла оператор запечатлел затянутые в черные перчатки руки Дебры Хилл.
Ну и конечно же, саундтрек. Карпентер с юных лет увлекался музыкой (очевидно на это повлиял тот факт, что его отец был профессором музыкального колледжа). Свою первую рок-группу Джон сколотил, когда еще учился в школе, однако при всем при этом, он никогда не мечтал о карьере профессионального музыканта, считая сочинение композиций всего-лишь приятным хобби. Его отношение к музыке как к чему-то легкому, приятному и ни к чему не обязывающему изменилось в 1972 году, когда он заканчивал работу над "Темной звездой" — картине срочно требовался саундтрек, а на услуги профессионального композитора уже не осталось денег. Создание полулюбительских фильмов всегда было лучшей школой для осваивания смежных кинематографических профессий — на своих дебютных картинах с копеечным бюджетом будущие гранды режиссуры учились как правильно ставить свет, под какими ракурсами лучше размещать камеру, осваивали азы монтажа и искусство изготовления специальных эффектов. Карпентер же пошел гораздо дальше других и наряду с обучением навыкам самых важных в кинопроизводстве профессий освоил еще и ремесло композитора. Сперва это была всего-лишь одна центральная тема, написанная для "Темной звезды", затем он создал еще несколько композиций для "Нападения на полицейский участок", включая и ту самую, что так запала в душу дочери Дональда Плезенса. Однако первой работой Карпентера, где саундтрек из просто приятного на слух звукового фона, написанного по принципу "лишь бы хоть, что-то играло за кадром" превратился в один из важнейших инструментов создания кинематографической атмосферы, стал именно "Хэллоуин".
Джон Карпентер: В конце лета 1978 года у меня состоялось собеседование по поводу следующего кинопроекта с руководством студии "20 век Фокс". В качестве рабочего резюме я показал им черновой монтаж "Хэллоуина" без наложенного саундтрека и большей части звуковых эффектов. Отсмотрев готовый фильм я пришел к выводу, что он не работает как ужастик — картина получилась абсолютно нестрашной и не передавала нужной атмосферы. Тогда я решил, что попытаюсь спасти фильм при помощи музыки.
Карпентер здесь немного лукавит — "Хэллоуин" бы стал огромным хитом даже, если бы в нем вообще не было музыки и сколь бы замечателен ни был саундтрек за авторством режиссера, напряжение в фильме создается и другими средствами помимо звукового ряда. Нет, вовсе не музыкальное сопровождение вытянуло фильм из пучины неминуемого провала, оно просто стало одним из тех факторов, которые сделали его поистине незабываемым. Главная музыкальная тема "Хэллоуина" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых и популярных, однако несмотря на то, что в качестве источников вдохновения Карпентер называет лишь культовых кинокомпозиторов Бернарда Херрмана и Эннио Морриконе, при ее прослушивании трудно отделаться от невольных ассоциаций с музыкальным сопровождением из фильмов итальянского мастера джалло Дарио Ардженто, в частности с темой из "Суспирии", написанной участниками популярной в те годы рок-группы "Goblin". Помимо этого музыка к "Хэллоуину" стала для Карпентера первым саундтреком, который был записан по всем правилам жанра, то бишь в нормальной студии с профессиональным сведением картинки и звука, и это был тот самый момент, когда выбравшись на свет из темного-претемного подвала вчерашний музыкант-самоучка впервые ощутил себя композитором-профессионалом. С тех пор в каждом новом контракте, который Карпентер заключит с голливудскими студиями появится второй важный пункт — помимо имя и фамилии режиссера, гордо вынесенными перед названием будущего фильма он обязательно должен сам заняться написанием саундтрека. За всю его карьеру студии лишь дважды осмелятся оспорить сию причуду и навязать режиссеру услуги других композиторов — так, над музыкой к "Нечто" будет работать итальянец Эннио Морриконе, а над саундтреком к "Человеку со звезды" — Джек Ницше.
Пожалуй, самое удивительное в саундтреке для "Хэллоуина" заключается в скорости его написания — на сочинение всей музыки к полуторачасовому фильму у Карпентера ушло всего-лишь две недели. А теперь загибаем пальцы — сценарий, написанный за 10 дней, три недели препродакшена, потом еще три недели съемок и две недели, ушедшие на создание всей музыки в фильме от предварительных набросков до записи и сведения уже полностью готовой звуковой дорожки — вот, собственно и вся история создания фильма. Получается, что оригинальный "Хэллоуин" идеально вписывается в определение "кино, снятое на скорую руку", то бишь картины, произведенные в рекордные сроки, которых чиновники крупных голливудских студий боятся больше чем пожара на съемках потому что в кинобизнесе от любой скороспелости обычно за версту несет заправской халтурой. И тем не менее, именно это кино, снятое на скорую руку, в итоге стало одним из наиболее значимых фильмов в американском кинематографе 70-х.
Так, что же такого особенного таил в себе оригинальный "Хэллоуин"? Сам Карпентер вот уже на протяжении 40 лет без устали повторяет, что это был очень простой фильм с самой простой историей, какую только можно продемонстрировать зрителям на большом экране, и в этом он абсолютно прав. История о том, как пациент сбегает из психиатрической клиники, проникает в рэндомный дом и убивает несколько совершенно незнакомых ему людей на первый взгляд действительно может показаться ужасно примитивной, и если не смотреть сам фильм, а ограничиться лишь общим пересказом сюжета складывается впечатление, что картину с таким сценарием и практически тем же бюджетом вполне могли бы выпустить на знаменитой фабрике по производству сверхдешевого поточного шлака, так же известной как киностудия Роджера Кормана. На практике же этот, казалось бы, простой сюжет обрастал множеством тонких нюансов, одним из которых являлся высочайший уровень исполнения. "Хэллоуину" в какой-то степени удалось разрушить обывательский стереотип о том, что все фильмы категории Б снимаются лишь жалкими неумехами, которых по причине врожденной кривизны рук не пускают в большое кино. За визуальную сторону "Хэллоуина" отвечал оператор Дин Канди, для которого эта работа стала золотым билетом, открывшим перед ним двери всех крупных голливудских студий (впоследствии он снял немало кинохитов, начиная со всех частей "Назад в будущее" и заканчивая "Парком Юрского Периода"), что и неудивительно, ведь именно благодаря ему многие эпизоды фильма заиграли новыми красками. Уже вступительная сцена по сути задает тон всей картине: оператор снимает бойню в доме Майерсов от лица убийцы, заставляя зрителей смотреть на происходящее через прорези его маски, и именно этот прием приводит их к первому шокирующему открытию — оказывается, этим безжалостным монстром все это время был 6-летний мальчик! Вторым, не менее культовым эпизодом "Хэллоуина" является сцена, в которой Майерс разламывает дверь платяного шкафа, пытаясь добраться до спрятавшейся в нем Лори, где Канди поставил камеру под таким ракурсом, чтобы зритель физически ощутил, как вокруг него сжимаются узкие стенки шкафа и в полной мере прочувствовал весь ужас героини, когда к ней тянется рука с огромным ножом. Сегодня этот эпизод рождает великое множество самых разнообразных кинематографических ассоциаций, начиная со сцены в душе из уже упоминавшегося шедевра Хичкока и заканчивая героем Джека Николсона, который при помощи топора выламывает дверь, за которой пытается укрыться от него несчастная Шелли Дювалл, однако пикантность ситуации заключается в том, что "Сияние" Кубрика вышло в прокат на ДВА ГОДА позже "Хэллоуина".
"Хэллоуин" обычно принято относить к "слэшерам", то бишь направлению фильмов ужасов, ориентированному на демонстрацию жестоких убийств, совершенных одним или несколькими убийцами. Этот подвид хоррора появился в результате эволюции итальянского "джалло" — жанра, представители которого обычно строили свои сюжеты в виде традиционного детектива о поисках очередного убийцы, однако на самом деле, их создателей интересовали лишь сами убийства, каждое из которых обставлялось на экране как целое театральное представление. Традиционный слэшер — по сути очень грубая версия джалло, из которой за ненадобностью выкинули театральность и любые намеки на художественную эстетику, заменив это все кровавым натурализмом. Родоначальником данного жанра обычно принято считать "Черное Рождество" — малобюджетный хоррор-триллер, снятый в 1974 году канадским постановщиком Бобом Кларком, однако с данной хронологией, равно, как и с отнесением к этому направлению карпентеровского "Хэллоуина" возникает пара проблем. Да, творение Кларка содержало в себе кучу элементов, которые впоследствии разлетятся по всем фильмам жанра, словно пригоршня сухого песка и их можно будет увидеть в каждом втором слэшере, если не в каждом первом — к примеру, ТОТ САМЫЙ операторский ракурс, показывающий зрителю мир глазами убийцы (хотя, справедливости ради, в данном случае первопроходцем является крайне недооцененный фильм 1960 года "Peeping Tom", в то время, как Кларк этот прием всего-лишь популяризировал) . Да, Карпентер в открытую восхищался "Черным Рождеством" и признавал то огромное влияние, что оказала картина Кларка на создание "Хэллоуина", однако оба этих фильма — прежде всего отменные триллеры, миксующие мастерский саспиенс с тревожащими кровавыми деталями и в итоге закрывающиеся весьма необычной концовкой. "Рождество" даже в большей степени, чем "Хэллоуин" является прямым порождением хичкоковского "Психо", полностью выстроенном вокруг весьма своеобразных маний и фиксаций психически нездорового человека и представляющего своеобразную фантазию на тему того, что было бы, если бы Нормана Бейтса никогда не поймали. Именно этот тревожащий нарратив и стоил Кларку заслуженного мирового признания — широкий зритель посчитал его картину чересчур странной, поэтому "Рождеству" так и не удалось собрать огромную кассу, даже не взирая на то, что в отличие от карпентеровского "фильма на скорую руку", его снимали на большой голливудской студии с привлечением известных актеров. Примечательно и то, что сам Кларк никогда не относил свой фильм к слэшерам, считая его в первую очередь представителем чисто психологического хоррора, для этого ему даже пришлось выкинуть из сценария кучу излишне брутальных элементов, сделав сцены убийств более тонкими и даже иносказательными. И по той же самой причине сложно отнести к слэшерам оригинальный "Хэллоуин" — в отличие от других фильмов данного жанра, ориентированных прежде всего на демонстрацию жестокости, вызывание у зрителей буэ-эффекта и прочий шок-контент, Карпентер не спешит разливать перед зрителем целые реки крови с островками из человеческих черепов и прочих оторванных конечностей. Помимо пролога, действие которого происходит в 1963 году, за весь фильм Майкл убивает лишь ТРЕХ человек — согласитесь, негусто для представителя жанра, посвященного демонстрациям исключительно одних лишь убийств! В 1960 году на съемках "Психо" Хичкок принял осознанное решение снимать фильм на уже давно устаревшую к тому времени черно-белую пленку, дабы не акцентировать внимание зрителей на ручьях крови Мэрион, стекающих в сток душевой, потому как его фильм был совсем не об этом. "Хэллоуин" же идеально балансирует на стыке между типично хичкоковским триллером и полнометражным эпизодом "Сумеречной Зоны", сценаристам которой несомненно бы тоже приглянулся двухметровый детина в пугающей белой маске. После выхода фильма на экраны многие критики обвиняли Карпентера чуть ли не в профнепригодности — мол, картина слишком темная, ее автор даже не умеет использовать студийный свет и после этого еще смеет называть себя режиссером! Третий акт фильма действительно разворачивается практически в полной темноте, однако это был не производственный брак, а вполне осознанное решение. В 2008 году, выступая перед студентами Нью-Йоркской Киноакадемии Карпентер пояснил, чего хотел добиться таким выбором освещения:
Джон Карпентер: У кинематографистов есть одна старая заповедь, кажется первым ее сформулировал еще Вэл Льютон: если ты снимаешь фильм о монстре, нельзя давать зрителям рассмотреть его полностью. Нужно постоянно держать в его темноте, так его образ будет работать намного эффективнее.
Наверное в этом и заключается принципиальная разница между "Техасской резней" и "Хэллоуином": если символом первого фильма является психопат в маске из человеческой кожи, который скачет по дороге, размахивая бензопилой, то олицетворением второго служит идеально выстроенная визуальная композиция: кромешная тьма, окутавшая дом Уоллесов, и проступающая сквозь нее белая маска с абсолютно безжизненными пустыми глазами, причем снятая таким образом, будто эта тьма и человек, возвышающийся посреди нее являются частями единого целого.
"Хэллоуин" вышел на экраны 25 октября 1978 года и поначалу казалось, что его прокатная судьба будет крайне незавидной. У Ябланса не было денег, чтобы обеспечить фильму достойную рекламу, плюс на картину хором ополчились американские критики, называя ее безвкусной дешевкой.
Джон Карпентер: Когда фильм вышел на экраны, это была полная катастрофа. Никто из зрителей не имел никакой информации о том, что фильм вышел — на первой неделе неизвестную картину без какой-либо рекламы согласились прокатывать лишь четыре кинотеатра, кажется, где-то в Канзасе. Многие ругали концовку, называя ее ужасной. Практически все рецензии на фильм были отрицательными. Они писали, что Джон Карпентер не умеет работать с актерами и его надо навсегда изгнать из профессии. И это было реально обидно. Но потом аудитория начала постепенно собираться на сеансах, и число кинотеатров увеличивалось каждую неделю. Коммерческий успех "Хэллоуина" выстраивался по принципу сарафанного радио — просто люди, которым понравился фильм советовали его посмотреть другим. Вот как это сработало.
Из всех критических наездов на "Хэллоуин" наиболее нелепыми и смехотворными являются именно претензии, предъявляемые к концовке — если она кажется нелепой или нелогичной, значит вы просто недостаточно внимательно смотрели сам фильм. В финале Лумис стреляет в Майкла, маньяк падает со второго этажа, и когда доктор выглядывает из окна, то видит, что тело исчезло. В оригинальном варианте сценария герой Плезенса говорил, что это невозможно, однако самому актеру показалось, что в этой сцене уместнее использовать совсем иную реплику. Он предложил Карпентеру сделать альтернативный дубль, в котором герой, глядя на участок земли, на котором всего-лишь секунду назад лежало тело маньяка, с мрачным видом констатировал, что всегда это подозревал, и именно его вариант вошел в финальный монтаж. Если вспомнить раскиданные по всему фильму многочисленные намеки на Бугимена, то концовка не вызывает никаких вопросов и логически вытекает из мрачного тонка повествования, ведь абсолютное зло, воплощением которого является Майкл Майерс, просто невозможно убить. Это и есть тот самый элемент, заимствованный Карпентером из "Сумеречной Зоны" — концовка, которая является открытой и закрытой, причем одновременно. С одной стороны, с исчезновением тела Майерса возникает ощущение, что история еще далека от завершения, а с другой — это исчезновение окончательно подтверждает догадки доктора Лумиса по поводу бугимена, что автоматически подменяет, казалось бы, простую историю в духе "маньяк пришел, убил трех человек и куда-то ушел" городской легендой про материализовавшееся древнее зло, в которые начинаешь верить лишь в компании закадычных любителей подобных баек, когда они собираются кружком у огня в самый разгар Хэллоуина. Однако тогдашние критики не понимали этого и продолжали бесноваться: "Да как такое вообще могло произойти? Он что, просто встал и пошел? Может его кто-то поднял и отнес в другое место? И если это так, то почему нам этого не показали?". Эти бедолаги даже и представить не могли, что всего-лишь через 4 года их ждет теплая встреча с таким логически непротиворечивым персонажем как Джейсон Вурхиз.
И тем не менее, благодаря методике "сарафанного радио" фильму Карпентера удалось стать настоящим кассовым феноменом: когда Ябланс уговаривал Аккада инвестировать деньги в картину, то рассчитывал на кассовые сборы в районе 5-6 миллионов, но в итоге ей удалось собрать больше 60. По окончанию кинопроката "Хэллоуин" вошел в топ-10 самых кассовых фильмов 1978 года и хотя ему так и не удалось добраться до первого места, суть его феномена заключалась совсем в другом. Буквально оккупировавший вершину чарта доннеровский "Супермен" обошелся своим создателям в 50 миллионов, собрав по всему миру больше 300 и в отличие от него гораздо более дешевый и простой "Хэллоуин" довел соотношение между бюджетом и сборами до совершенно космических показателей — уже к концу 1978 года он сумел окупить все расходы на производство аж 180 раз! И именно эта цифра стала для фильма роковой — словно, в какой-то организации отпетых голливудских продюсеров нм пульте, отвечающем за модные киношные тренды, позволяющие делать деньги из воздуха, зажглась огромная красная лампочка — господа, у нас пополнение! В этом киносезоне нужно вкладывать деньги в дешевые фильмы про маньяков, режущих беззащитных детей! Им было плевать на старания Карпентера, на концепцию ожившего бугимена, на саспенс и атмосферную музыку — всех интересовала лишь эта проклятая цифра, и каждый мечтал превзойти ее, увеличив как минимум до 200. И первым из отпетых продюсеров стал никто иной, как сам Мустафа Аккад — всего через месяц после премьеры фильма он пригласил Карпентера на личную встречу, на которой начал осторожно прощупывать почву для создания потенциального сиквела. Однако создатель картины не проявил к этим намекам ни малейшего интереса — для него история Майкла Майерса безоговорочно завершилась на сцене с исчезновением его трупа, и любая попытка дописать\доснять какое-либо продолжение просто испортила бы концепцию первого фильма. И если бы режиссер продолжал придерживаться этой позиции, не было бы никакой кинофраншизы, посвященной маньяку в маске Уильяма Шатнера, ведь согласно американским законам об интеллектуальной собственности, все права на торговую марку "Хэллоуин" и ее персонажей принадлежали не Яблансу и Аккаду, а самому Карпентеру и Дебре Хилл. Однако, как это часто случается в подобных историях, что-то пошло не так...
2. Moustapha Akkad`s "Friday the 14th"
В случае с "Хэллоуином" произошла вполне обычная ситуация — фильм оказался невероятно прибыльным, однако пока продюсеры и дистрибьюторы радостно подсчитывали полученные барыши, его непосредственному автору от этого было ни жарко, ни холодно. 60-миллионные кассовые сборы и 180-кратная прибыль никак не отразились на жизни самого Карпентера — сняв одну из самых коммерчески успешных картин в истории Голливуда, он не заработал на ней ни богатства, ни славы, ни репутации. Эта нехитрая истина вскрылась сразу же после выхода фильма на большой экран — параллельно со съемками "Хэллоуина" Карпентер и Хилл работали над сценарием своего следующего проекта — мистического хоррора "Туман", однако невзирая на всю огромную кассу картины о маньяке в пугающей белой маске, они так и не смогли заинтересовать им ни одну крупную голливудскую студию. Тогда Джон принял решение, которое казалось ему наиболее правильным — заключил устную договоренность с Яблансом и Аккадом на создание сиквела к "Хэллоуину" взамен на инвестиции аж целого миллиона в его следующую постановку. Однако, в итоге ни одному из продюсеров так и не довелось поучаствовать в финансировании грядущего проекта режиссера, потому как в самый последний момент на горизонте замаячила компания Embassy Pictures, которая заключила с Карпентером договор на создание сразу двух фильмов — "Туман" и "Побег из Нью-Йорка". Данное соглашение оказалось гораздо более выгодным, чем устная сделка с Яблансом и Аккадом, и узнав о договоре между Карпентером и Embassy, продюсеры "Хэллоуина" пришли в ярость — это означало, что работа над сиквелом сможет стартовать не раньше 1980 года. И у них были все причины для беспокойства — всего за пару лет после релиза "Хэллоуина" кинорынок буквально завалили халтурными рипоффами истории Майкла Майерса — однотипные маньяки в масках маршировали по киноэкранам в таких безумных количествах, что появление среди них того, кто сумеет превзойти по популярности оригинал было вопросом лишь времени. И ведь как в воду глядели — пока Карпентер корпел сперва над "Туманом", а потом и над "Побегом из Нью-Йорка", предприимчивый делец от мира кино (и бывший порнопродюсер) Шон С. Каннингем выпустил на экраны фильм под названием "Пятница 13-е", который впоследствии исполнит для всей франшизы "Хэллоуина" роль заложенной на шпалах мины, после контакта с которой она навсегда слетела с проложенных рельс.
В 80-е создатели "Пятницы" всячески отрицали любое сходство с лентой Карпентера — мол, и тот и другой фильмы посвящены маньякам и больше ничего общего у них нет. Однако осенью 2018, в ходе судебной тяжбы со сценаристом Виктором Миллером из-за авторских прав на Джейсона Вурхиза, Каннингем решил в кои то веки сказать всю правду:
Шон С. Каннингем: "Хэллоуин" заработал такую огромную кучу денег, что я решил повторить его коммерческий успех. Я встретился с Миллером и поручил ему придумать такую же историю, как у Карпентера, только гораздо более жестокую и кровавую.
Последние два слова замечательно передают всю суть фильма, который впоследствии вымахает в целую кинофраншизу — отбросим прочь лицемерные рамки приличий, избавимся от ханжеской морали крупных голливудских студий, дадим зрителям то, что они хотят увидеть больше всего на свете — струи крови, стекающие из перерезанной глотки, причем снятые наиболее крупным планом из всех возможных. Там, где Карпентер пытался спрятать жестокость при помощи различных кинематографических условностей и ухищрений, укутав ее в глубокую тень, Каннингем снимал сцены убийств как можно более грязно, кроваво и натуралистично, выпячивая их перед аудиторией словно полковое знамя. Если "Хэллоуин" был в первую очередь упражнением режиссера в технике саспиенса, то "Пятница" уже с самого начала апеллировала к совершенно иным эмоциям — дабы не размениваться понапрасну на создание ненужного напряжения, Каннингем заставлял зрителей наблюдать все эти сцены от лица убийцы: вот, как он преследует свою жертву, вот — крупный план искаженного ужасом лица красивой девушки, вот — оператор нагоняет ее и наносит первый удар, вот — струйка крови, стекающая из перерезанного горла, но жертва по-прежнему жива, вот — он наносит второй удар, а затем и третий, четвертый, пятый... Каннингему казалось, что взяв формулу Карпентера, он отполировал ее до блеска, превратив темную историю с кучей недомолвок и еще большим количеством условностей в то, что зрители изначально хотели получить от оригинального "Хэллоуина", однако критики того времени придерживались совершенно противоположного мнения. Одним из немногих американских обозревателей, хваливших оригинальный "Хэллоуин" был легендарный Роджер Эберт, которому лучше всех удалось сформулировать разницу между этими двумя подходами:
Роджер Эберт: "Хэллоуин" — это прежде всего триллер. Фильм, который полностью сосредоточен на выстраивании темной напряженной атмосферы. В отличие от него "Пятница" — это просто шоу уродов, без какого-либо напряжения, атмосферы и смысла. Это фильм, который полностью концентрируется на демонстрации кровавых убийств, и насилие в нем является самоцелью. Режиссер считает, что любителям подобного жанра больше ничего и не нужно, и если судить по результатам кассовых сборов, самое пугающее заключается в том, что по всей видимости он действительно прав.
И наживка на зрителей реально сработала — при бюджете в 700 тысяч долларов оригинальной "Пятнице" удалось собрать почти 40 миллионов, что было лишь немногим хуже показателей окупаемости "Хэллоуина". Однако в отличие от Карпентера, создатель "Пятницы" занимался кино вовсе не ради удовлетворения собственных творческих амбиций. Для Каннингема фильмы были лишь разновидностью обычного бизнеса из серии "купить подешевле, чтобы потом продать как можно дороже", поэтому производство сиквела к "Пятнице" стартовало всего через пару дней после премьеры оригинала. Но с продолжением сразу возникли проблемы — исполнительница роли миссис Вурхиз, актриса Бетси Палмер, увидав кассовые сборы оригинала, тут же затребовала себе миллионный гонорар, который ей никто не собирался выплачивать, поскольку тот ломал Каннингему всю его бизнес-схему. Однако без Палмер сиквел "Пятницы" лишался не просто единственной звезды во всей серии, но и образа антагониста, ведь сюжет оригинального фильма рассказывал историю обезумевшей от горя женщины, которая 20 лет назад потеряла сына из-за халатности вожатых летнего лагеря и теперь бродит по окрестностям озера, в котором он утонул, убивая на своем пути совершенно незнакомых людей. При иных обстоятельствах потеря центрального персонажа могла обернуться форменной катастрофой и даже стать причиной сворачивания сиквела, но только не в данном случае. В предфинальном эпизоде "Пятницы" героиня заплывала на лодке в то самое озеро, из которого на нее выпрыгивал отвратно загримированный зомби с телом маленького мальчика, и создатели франшизы, поняв, что им уже нечего терять, смекнули: а давайте превратим его в двухметрового мужичка, нацепим на лицо белую маску и потом дружно сделаем вид, что получившийся образ никого нам не напоминает! Справедливости ради, нужно отметить, что данное решение встретило довольно неоднозначную реакцию даже среди самих создателей "Пятницы" — так, сценарист оригинала Виктор Миллер в знак протеста оставил работу над сиквелом и впоследствии долгие годы отказывался принимать какое-либо участие в жизни франшизы. Более того, концепт мальчика Джейсона, за кадром вымахавшего во взрослого Майкла Майерса не нравился даже самому Каннингему, поэтому в сиквеле он уступил режиссерское кресло Стиву Майнеру и в создании всех последующих частей принимал участие уже исключительно как продюсер. Однако деньги, как известно, не пахнут, и превращение утонувшего мальчика в откормленного растишкой детину принесло создателям "Пятницы" огромную гору зеленых бумажек, так, что единственными, кто остался в накладе от этой идеи были поклонники оригинального "Хэллоуина". Казалось бы, какое отношение история становления Джейсона имеет к фильму Карпентера и его еще даже ненаписанному (на тот момент) сиквелу? Не поверите, но самое что ни на есть прямое.
Изначально предполагалось, что в продолжении "Хэллоуина" Карпентер будет выполнять функции не только сценариста, но и режиссера. Когда Аккад впервые обратился к нему с предложением заняться сиквелом, Карпентер выдвинул встречную идею — новый фильм не будет иметь ничего общего с историей Майкла и Лори, это будет совершенно новая глава франшизы с новыми персонажами и совершенно другими монстрами. По сути, режиссер предлагал продюсеру соорудить из торговой марки "Хэллоуин" первую в истории Голливуда полнометражную хоррор-антологию, разные части которой соприкасались бы друг с другом лишь общим временем действия — кануном Дня Всех Святых. Однако на фоне всеобщего помешательства на маньяках, орудовавших различным холодным оружием, сирийцу нужен был именно Майерс, поэтому Карпентеру и Хилл не оставалось ничего иного, как засесть за сочинение непосредственного продолжения истории, которую никто из них совсем не хотел продолжать. В 1981 году, в интервью журналу "Fangoria" Карпентер так описал весь процесс работы над этим сценарием:
Джон Карпентер: Я просто тянул одну банку пива за другой, при этом неотрывно пялясь на клавиши печатной машинки, и постоянно задавал себе один и тот же вопрос: "Какого хрена я здесь делаю?" Ответа на него я не знал.
Сценарий получился крайне слабым и вымученным — в нем не было ни свежих идей, ни оригинальных поворотов сюжета. Действие сиквела брало начало через пару часов после окончания оригинала и разворачивалось абсолютно линейно, любые намеки на развитие персонажей и вовсе отсутствовали. Первый драфт потенциального сиквела не нравился вообще никому — ни продюсерам, ни самим авторам. Однако, так уж получилось, что примерно в то самое время, канал NBC купил права на демонстрацию оригинального "Хэллоуина" и нанял Карпентера, дабы тот смонтировал для них эксклюзивную телеверсию.
Джон Карпентер: Когда NBC купила права на трансляцию "Хэллоуина" выяснилось, что если из фильма вырезать всю кровь и обнаженку, то картина получится излишне короткой. Тогда они наняли меня, чтобы я наснимал дополнительных эпизодов и сделал новую версию. Однако я не хотел касаться уже готового фильма. Работа над ним была давно закончена и я, черт побери, не имел ни малейшего представления, чем еще можно его дополнить. Но большие шишки из Голливуда собирались заработать на этом кучу денег, и я не хотел их разочаровать. Поэтому я продолжал думать на эту тему и однажды мне пришла в голову мысль сделать Майкла Майерса старшим братом Лори Строуд. Признаюсь, что в ту ночь я знатно перебрал, потому что такую ересь невозможно придумать на трезвую голову. Это была ужасная, глупая идея. И тем не менее, я ее реализовал.
Так, почему же протрезвев после бурной ночи, Карпентер не выкинул ее, а бережно сохранил и даже впоследствии вписал в сценарий? Потому, что лишь эта "ужасная, глупая идея" (с) добавляла сюжету сиквела хоть какую-то кульминацию, ведь без этого твиста сценарий второго "Хэллоуина" напоминал кровавую версию "Тома и Джерри", в которой вместо кота фигурировал тип с ножом в пугающей белой маске. Однако пытаясь спасти сценарий второго фильма Карпентер и Хилл вполне сознательно придушили концепцию первого: связав антагониста и протагонистку при помощи кровных уз и наделив Майерса четкой логичной целью, они тем самым убили всю суть The Shape. Отныне Майерс — не бугимен, не ожившая хэллоуиновская страшилка, выскакивающая где попало, словно чертик из табакерки и не само воплощение абсолютного зла, а всего-лишь обычный психопат, который безуспешно пытался убить свою семью и 20 лет спустя вернулся за тем, чтобы завершить начатое. Единственным оправданием этого сомнительного решения является тот факт, что "Хэллоуин II" с самого начала планировался Карпентером не как мифологический базис для кучи возможных продолжений, а жирной точкой в биографии Майкла Майерса. Таким образом, на протяжении одного скрипта авторам удалось дважды переломить о колено придуманный ими канон: к образу слепого хаотичного зла, преследующего случайных людей, превращенного в банального помешенного родственника добавилась еще и главная аксиома первого фильма — "нельзя убить бугимена". В финале сиквела выяснялось, что это тоже неправда — если очень сильно захотеть угодить крупным шишкам из Голливуда, его можно попросту спалить заживо.
К моменту завершения работы над сценарием Карпентер окончательно осознал, что не хочет режиссировать фильм и предложил на место постановщика сиквела своего давнего друга Томми Ли Уоллеса, который подрабатывал художником по реквизиту на съемках оригинального "Хэллоуина". Аккад одобрил кандидатуру дебютанта — похоже, что ему было вообще плевать, кто именно будет снимать этот фильм, но выдвинул целый ряд требований, суть которых можно свести к одной фразе "все сделать как в "Пятнице"", то бишь больше случайных жертв, больше жестокости, больше крови. Как уже говорилось выше, Мустафа Аккад был очень верующим человеком, поэтому глупо считать его каким-то маньяком, помешанном на насилии. Однако, наряду с соблюдением догматов своей религии, он был еще и хорошим коммерсантом, который прекрасно понимал основу основ любого эффективного бизнеса: дать потребителю именно то, что он хочет. И кассовые сборы "Пятницы", словно вывешенный над всем Голливудом огромный баннер весьма недвусмысленно давали понять, чего именно ждет потребитель от картин подобного рода. Для того, чтобы находиться в тренде, который он сам и породил, "Хэллоуину" нужно было стать жестоким и кровавым и променять хирургически выстроенный саспиенс с темной атмосферой на огромное количество случайных жертв. Уоллеса эта концепция не устроила, и он отказался от режиссуры, тогда его место занял другой дебютант Рик Розенталь. И даже при том, что новый режиссер еще на старте принял все правила продюсерской игры, впоследствии он жаловался на то, что многие сцены фильма переснимались без его ведома — в частности, в прокатной версии сиквела у Майерса оказалось на пару жертв больше, чем в режиссерской. И к сожалению, это станет одной из неотъемлемых черт всей серии — в истории "Хэллоуина" эпоха авторского кино завершилась с выходом первого фильма, после чего начались обычные голливудские будни.
"Halloween II" вышел 30 октября 1981 года и при бюджете в 2,5 миллиона собрал в американском прокате почти 25 — даже не взирая на то, что с окупаемостью у сиквела дела обстояли на порядок хуже оригинала, это был несомненный успех. Благодаря новичку-режиссеру и сопевшим ему в затылок продюсерам, как это часто бывает, продолжение В РАЗЫ уступало первому фильму по части саспиенса, оригинальности и в особенности атмосферы, однако на фоне большинства прочих слэшеров того времени (в особенности тех, конвейерным производством которых уже вовсю занимался Каннингем), "Хэллоуин" по-прежнему выглядел королем. Действие сиквела стартует всего через несколько минут после завершения оригинала — пока Майкл, получивший в финале от Лумиса целых 6 пуль, где-то за кадром зализывает свои раны, Лори с поврежденной ногой доставляют в больницу, и основное действие фильма разворачивается именно там. И к чести режиссера-дебютанта надо сказать, что он хотя бы ПЫТАЛСЯ придерживаться густой атмосферы оригинала и снимал не просто хронику очередной мясобойни, а все же триллер. И надо сказать, что все эти усилия не прошли даром, и среди поклонников слэшеров сиквел "Хэллоуина" и по сей день пользуется репутацию одного из наиболее крепких представителей своего жанра. Что же касается самого Карпентера, то впоследствии он открыто признал, что занимался продолжением исключительно ради денег — выписанный Аккадом чек оказался настолько щедрым, что превосходил сразу все полученные им до этого режиссерские гонорары. В те годы в Голливуде производство продолжений считалось чем-то вроде неприятного, но строго обязательного языческого ритуала — если твой фильм каким-то чудом станет успешным, то нужно еще хорошенько зажмуриться и выпустить к нему сиквел. Карпентер изначально не верил в то, что продюсерам удастся во второй раз продать зрителям фильм про убийцу в белой маске, но на всякий случай решил перестраховаться и в финале истории оборвал сразу все сюжетные нити — помимо Майкла в концовке сиквела погибал еще и сам доктор Лумис. И это тоже был своего рода ритуал, при помощи которого режиссер освобождал себя от призраков прошлого — некогда страшный бугимен кремирован заживо, его немезида героически пожертвовал собой, дабы спасти жизни других. Дописав финальную строчку, Джон ушел прочь не оборачиваясь — впереди его ждало немало новых замечательных кинопроектов. Тогда Карпентер даже помыслить не мог, что согласившись принять тот самый злосчастный чек, он приподнял крышку мифического Ящика Пандоры, который невозможно заткнуть и по сей день, и то, что он считал безоговорочным концом всей истории, окажется всего-лишь ее началом...
После выхода сиквела Майкл Майерс был официально мертв, а его история считалась полностью завершенной. Однако оставались еще права на торговую марку "Хэллоуин", и размышляя об их дальнейшей судьбе, Аккад с Яблансом вспомнили предложение Карпентера сделать из серии целую хоррор-антологию. К сожалению, когда продюсеры наконец-то собрались реализовать его старую идею, сам Карпентер уже вовсю корпел над созданием ремейка классического ужастика 1951 года "Нечто из другого мира" и согласился принять участие в проекте лишь в качестве композитора. Он же порекомендовал первого кандидата на роль режиссера, коим стал будущий создатель "Гремлинов" (1984) Джо Данте. Как и сам Карпентер, Данте был огромным фанатом классического британского сайфай телесериала "Эксперимент Куотермасса" (вплоть до того, что три года спустя, работая над сценарием "Князя тьмы", Джон подпишет рукопись псевдонимом, всего на один фильм в своей карьере превратившись в однофамильца героя любимого шоу Мартина Куотермасса) и на поприще их совместных увлечений возникла идея позвать на роль сценариста его автора Найджела Нила. Англичанин написал историю о злобных ведьмах, которые пытаются захватить мир во время Дня Всех Святых, это был комедийный хоррор, очень напоминающий по стилистике тех же "Гремлинов". Однако жанровая и стилистическая направленности проекта изменились сразу после того, как готовый сценарий попал в руки Мустафы Аккада, который прямо с порога завел все ту же старую шарманку — никакой иронии, никакого юмора, только кровь, только старое доброе ультранасилие! В результате, за очень короткий промежуток времени будущий фильм лишился сначала самого Данте, а затем и сценариста. Нанятые продюсером коновалы так перелопатили его рукопись, что Нил пришел в ужас — англичанин не просто удрал из проекта, но и впоследствии подал в суд на производителей фильма, заставив полностью вычеркнуть его имя из титров. В итоге режиссером стал давний приятель Карпентера Томми Ли Уоллес, он же числился в титрах как единственный автор сценария (хотя на деле это был плод коллективного творчества 4 или 5 человек, и тот факт, что ни один из них не захотел, чтобы его упомянули, уже говорит о многом). В остальном же, история создания третьего "Хэллоуина" очень напоминала историю создания второго — когда Уоллес сделал монтажный срез продюсерам вновь показалось, что картина вышла недостаточно кровавой, после чего режиссера отстранили от монтажа собственного фильма и в ход пошла уже хорошо знакомая поклонника серии продюсерская машинка по строганию произвольных решутов. Нет, сама идея сделать ежегодную хоррор-антологию, посвященную Хэллоуину была просто прекрасной, однако с таким подходом к ее реализации проект был попросту обречен. Уоллес начинал свою карьеру в качестве художника-постановщика на "Assault on Precinct 13" и весь его опыт в кино ограничивался лишь участием в создании предыдущих картин его закадычного приятеля Джона, поэтому нет ничего удивительного в том, что его режиссерский стиль представлял собой лишь старательную кальку, эдакий John Carpenter, s для бедных. Однако в отличие от лучших работ самого Джона, "Сезон ведьм" лишен даже намеков на самоиронию — с таким изначально полушуточным сюжетом он воспринимает все происходящее на экране СЛИШКОМ всерьез. И здесь возникает вторая проблема, по сути и убившая всю третью ленту, когда изначально интересный концепт пытаются смешать с совершенно противоположным ему кинематографическим направлением, рождая на свет чудовищного жанрового мутанта, который не может ни плавать, ни ходить, ни летать. Попробуйте сами ответить на вопрос: что получится, если взять "Гремлинов" и переснять их в духе так любимого Мустафой Акаадом киносериала про "Пятницу 13-е"? Ответ очевиден: безвкусный кровавый балаган. "Halloween III: Season of the Witch" вышел 22 октября 1982 года, то бишь всего через год после сиквела и с треском провалился в прокате. Это была первая и единственная попытка в рамках серии рассказать историю, которая не была связана с Майклом и его веселой семейкой. Также "Сезон ведьм" стал последней частью серии, в создании которой принимал участие автор изначального концепта первого фильма Ирвин Ябланс — уже в декабре его компания Compass International Pictures подала заявление о банкротстве, после чего все остатки ее интеллектуальной собственности по дешевке скупил Аккад, дабы больше не делиться ни с кем правами на дистрибуцию "Хэллоуинов". Как говаривали по совершенно иному поводу в абсолютно другой кино и телефраншизе: "Должен остаться только один" (где-то за кадром играет заглавная тема из "Челюстей").
И пусть "Сезон ведьм" окончательно убил в создателях их амбиции и желание рассказывать какие-либо иные истории помимо тех, что посвящены очередным кровавым похождениям Майерса, влияние оригинального "Хэллоуина" и его многочисленных подражаний продолжало властвовать над умами всей индустрии еще долгие годы. Если "Черное Рождество" Кларка сформулировало основные постулаты нового жанра, а "Хэллоуин" Карпентера отполировал их до блеска, выжав досуха весь коммерческий потенциал, то "Пятница" Каннингема продемонстрировала другим киноделам, как буквально из ничего соорудить целую франшизу, причем с ЕЖЕГОДНЫМ циклом самовоспроизводства: 1981 — "Пятница 13-е, часть 2", 1982 — "Пятница, 13-е. Часть 3", 1984 — "Пятница, 13-е: Последняя глава", 1985 — "Пятница, 13-е — Часть V: Новое начало", 1986 — "Пятница, 13-е — Часть VI: Джейсон жив" и т.д. Да, каждая последующая часть собирала еще меньше денег, чем предыдущая, однако затраты на производство оставались настолько низкими, что позволяли им кратно окупаться, принося прокатчикам восьмизначную прибыль, причем стабильно раз в год. К середине 80-х франшиза "Пятницы" превратилась в один из наиболее обезличенных конвейеров в истории Голливуда, в котором не имели значения никакие имена, значащиеся на афишах — ни продюсеров, ни актеров, ни режиссера, ни сценаристов. Более того — производство большинства сиквелов стартовало, когда на руках режиссера еще не было законченного сценария, который сочинялся прямо по ходу съемок, да и говоря по правде, так ли важны сценарии для франшизы, которая из года в год просто пересказывает зрителям одну и ту же историю?
Еще один важный урок, преподанный продюсерами "Пятницы", был адресован всем владельцам мелких независимых студий и кинофирм, занимающихся дистрибуцией — бюджеты сиквелов были настолько мизерными, а доходы — непропорционально огромными, что произвести собственный слэшер, превратив его впоследствии в ежегодный станок по печатанию купюр с портретами Франклина мог практически кто угодно. И этот урок был немедленно выучен — так, малоизвестный слэшер "The Burning" стал первой лентой, произведенной никому неизвестной компанией "Miramax", которая ранее специализировалась на дистрибуции независимых картин европейских режиссеров и продажах видеокассет с концертными записями; помимо этого он оказался первым продюсерским проектом в длинном послужном списке одиозного человекомонстра Харви Вайнштейна. В 1984, с первого "Кошмара на улице Вязов" началась голливудская карьера еще одной известной компании — "New Line cinema", которая до этого также занималась дистрибуцией небольших картин для показов в студенческих кампусах: к концу 80-х ее уже стали открыто называть "Домом, который построил Фредди". И это только сравнительно крупные игроки, которые в том или ином виде до сих пор присутствуют в индустрии, а уж сколько более мелких фирм, компаний и фирмочек пытались повторить кассовые достижения Карпентера с Каннигемом, но в итоге все равно прогорели! Вот вам перечень слэшеров, что были выпущены в прокат лишь на протяжении одного 1981 года": "My Bloody Valentine", "Eyes of a Stranger", "Night School", "The Funhouse", "Dark Night of the Scarecrow", "Final Exam", "Bloody Birthday", "Hell Night", "Don't Go in the Woods", "Graduation Day", The Prowler, и это не говоря уже о прямом продолжении "Хэллоуина" и первом сиквеле самой "Пятницы"! Количество слэшеров про истошно визжащих подростков, разбегающихся от очередного маньяка, с годами все увеличивалось, следуя советам умудренных опытом старших товарищей многие из клонов впоследствии обзавелись и собственными сиквелами. В итоге, к концу 80-х помимо целой кипы одиночных фильмов по кинорынку бродило множество чудовищно распухших кинофраншиз, начиная с "Prom Night" (четыре фильма, первый вышел в 1980), "Silent Night, Deadly Night" (тоже 4 части, первая — 1984 года выпуска) и "Sleepaway Camp" (снова 4, первый — в 1983), заканчивая уже пятью "Хэллоуинами", пятью "Кошмарами на улице Вязов" и восемью "Пятницами". Забудьте все, что вы знаете о кинематографе 80-х, выкиньте из головы все эти "Блейд раннеры" вместе с "Черепашками Ниндзя" и прочими "Охотниками за привидениями", а потом просто признайте вполне очевидное: по объему произведенной кинопродукции 80-е были эпохой преимущественно именно спэшеров.
На протяжении последующих пяти лет франшиза "Хэллоуина" пребывала в том же состоянии, что и ее центральный персонаж, то бишь была мертва. Однако пока Майерс покоился на дне вырытой для него руками Карпентера неглубокой могилы, конкуренты продолжали ваять бесконечные копии одного и того же фильма в котором маньяк с черепашьей скоростью куда-то ковыляет, а вокруг него все бегут. К середине 80-х годов слэшеры уже официально получили статус самого заштампованного жанра в истории Голливуда, где каждая новая история строится по одним и тем же нехитрым правилам.
Так как все слэшеры ориентированы преимущественно на 15-16 летних подростков, главные герои должны быть примерно того же возраста (даже, если их роли исполняют дяди и тети сильно за 30). Чем больше таких персонажей — тем больше потенциальных жертв.
Убийца к началу фильма уже имеет солидный опыт на этом поприще и чаще всего является местной легендой, в существование которого мало кто верит
К финалу маньяк прикончит всех персонажей кроме одной героини, которая станет "последней девушкой" и в итоге выйдет из схватки победительницей прямо в финальные титры. Эта героиня должна быть моральным компасом всего фильма и воплощать в себе все мыслимые добродетели.
Всех, кто решит НЕ придерживаться христианских добродетелей ждет неотвратимое и мучительное наказание.
Как уже говорилось ранее, у Карпентера Майерс убивал лишь трех человек, после чего таинственно растворялся в астрале. Клонируя "Хэллоуин", Каннингем довел количество совершаемых в кадре экзекуций до 10, тем самым установив еще одно неписанное правило: такого понятия как "обоснованное сюжетом убийство" в слэшерах просто не существует. Значение имеет лишь счетчик трупов, которым можно и нужно мериться с другими представителями жанра: чем больше итоговая цифра — тем выше сборы. То же касается и принципов создания сиквелов: если в оригинальной картине был достигнут рекорд по части убийств, то в продолжении он должен если не удвоиться, то как минимум увеличиться на порядок. И за примерами далеко ходить не надо: "Кошмар на улице Вязов" (1983) — 4 смерти, "Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди" (1984) — 10 смертей; "Хэллоуин 2" (1981) — 12 трупов, "Хэллоуин 3 Сезон ведьм" (1982) — больше 20; "Пятница, 13-е: Последняя глава" — 14 убитых, «Джейсон отправляется в ад: Последняя пятница» (1993) — аж 24. И каждая из смертей должна быть показана максимально натуралистично, продемонстрирована во всех гнусных подробностях и мерзких деталях, ведь это вам не какое-то ветхозаветное"Психо" — создатели слэшеров всегда четко осознавали, на что именно зритель хочет смотреть, когда покупает билет.
Как и подавляющее большинство других картин той же эры, слэшеры прославляют концепт уличного правосудия. Сдать супостата полиции — совсем не выход (тем более, что во всех фильмах жанра полицейские обычно представляют вершину профессиональной некомпетентности), равно как и библейские причитания про то, что нужно подставить вторую щеку. Здешний мир живет по правилам совсем иного порядка, здесь на удар ножом или топором всегда бьют в ответ, поэтому конец одиссеи очередного маньяка слегка предсказуем. Конечно же главные "звезды" жанра вроде Джейсона, Майкла и Фредди переживут что угодно и в начале следующей части восстанут буквально из пепла, если того потребует от сценаристов очередной глава студии. Однако это правило частично распространяется и на их куда менее известных "коллег" — слэшерных антагонистов всегда очень (очень ОЧЕНЬ) сложно убить, финальная битва с бесконечными чередованиями "что, он уже мертв? а, нет, снова встает" может занимать по 15-20 минут.
И невзирая на все мои приведенные выше сомнения насчет того, можно ли назвать полноценным слэшером карпентеровский "Хэллоуин", нетрудно заметить, что ВСЕ ключевые базовые принципы, ставшие Библией целого жанра, срисованы у него подчистую. Первый "легендарный" маньяк в истории жанра, чье имя внушает страх — Майкл Майерс, первая добродетельная "последняя девушка" — Лори Строуд, эпизод из фильма 1978 года, где Майкл убивал подругу Лори после секса с приятелем — фактически шаблон для поведения всех будущих жанровых антагонистов — в той же "Пятнице" подобные сцены повторялись такое несусветное количество раз, будто на Хрустальном Озере Джейсон подрабатывал на полставки в местном филиале полиции нравов. Причем эти нехитрые правила иногда просачивались и в другие смежные жанры — так, в перечень фильмов, написанных и снятых по кодексу типичного слэшера можно включить даже... первого "Терминатора", где неостановимым легендарным маньяком является Т800, а роль последней девушки отведена Саре Коннор. Вот и получается, что если в повседневности все дороги рано или поздно приведут путников в Рим, то в кинематографической реальности 80-х все заветные тропы постоянно возвращали зрителей на улицы Хэддонфилда — влияние оригинального "Хэллоуина" было слишком огромным, чтобы позволить Майерсу умереть. Также было вполне очевидно, что среди очередных студий, мечтающих о создании собственной "Пятницы", рано или поздно найдется смельчак, готовый предложить Карпентеру кучу денег за права на франшизу о Майерсе, и первыми, кто осмелился на подобную дерзость стали голливудские продюсеры Менахем Голан и Йорам Глобус, основатели печально известной компании The Cannon Group. Поначалу они собирались сделать дойную корову из "Техасской резни бензопилой", однако после того, как вышедший в 1986 году сиквел культовой ленты Тоуба Хупера с треском провалился в прокате, Голан и Глобус решили испытать удачу с продолжением "Хэллоуина". Осенью того же года они обратились к Карпентеру с предложением написать сценарий, который мог бы вернуть на большой экран Майкла Майерса. Режиссер поначалу отбивался как мог, но основатели Cannon пошли по пути Аккада и помахали у него перед носом увесистой чековой книжкой. Карпентер в то время опять сидел на мели — вышедший несколькими месяцами ранее, его последний фильм "Большой переполох в маленьком Китае" также провалился в прокате, поэтому, после недолгих препирательств он все же взял деньги и засел за написание новой рукописи.
Действие сценария с рабочим названием "Halloween IV" разворачивалось в Хэддонфилде через 10 лет после событий сиквела. В канун Дня Всех святых в городе начинают происходить убийства, совершенные в характерном для Майкла стиле; полиция подозревает, что это дело рук маньяка-подражателя. Центральными персонажами стали Линдси Уоллес и Томми Дойл — превратившиеся в подростков те самые дети, которых в оригинальном фильме нянчила героиня Джейми Ли Кёртис, однако сама Лори в истории не участвовала — Карпентер и Хилл посчитали, что ее роль в серии уже полностью сыграна. Сюжет концентрировался на ориджине Майерса и выявлении природы мистической сущности, которая еще в детстве овладела его телом. Помимо этого планировалось небольшое камео Дональда Плезенса в роли доктора Лумиса — в одной из сцен подростки находили старую видеокассету с записями его сеансов над Майклом, которая помогала им установить истину. На каком-то этапе Карпентер и Хилл решили привлечь к работе над сценарием профессионального писателя Денниса Этчисона, автора литературных новеллизаций всех трех "Хэллоуинов", и большая часть материала была написана именно им. Однако, даже не взирая на это, в сценарии чувствовался авторский стиль режиссера, а сама история представляла собой крепкий мистический триллер с легким привкусом его предыдущих киноработ — "Тумана" и "Кристины". Сценарий Этчисона был одной из последних попыток откатить "Хэллоуин" до его базовых настроек — забыть историю психопата, терроризирующего сестру и вернуться к изначальной версии сверхъестественного бугимена, образ которого был куда темнее, загадочнее и намного глубже. Однако, это было совсем не то, на что рассчитывали маститые кинопродюсеры — сперва от сценария Этчисона отказались Голан и Глобус, после чего их одиозная компания навсегда исчезла со страниц истории "Хэллоуина". Затем слухи о попытке возродить Майерса долетели до ушей Мустафы Акаада, и сириец решил, что наконец-то настал его час. Разумеется, ему также не пришлась по душе работа Этчисона, которую продюсер нарек "слишком сложной и чересчур помпезной", но он был совсем не прочь продолжить серию в лучших традициях сиквела, ну то бишь, когда все куда-то бегут, а Майкл их все равно догоняет. В итоге, затянувшиеся на несколько месяцев переговоры между Карпентером и Хилл с одной стороны и Мустафой Аккадой — с другой, завершились тем, что авторы оригинального "Хэллоуина" продали продюсеру все права на торговую марку и придуманных ими персонажей. К сожалению, для сценария Этчисона эта сделка была равносильна смертному приговору.
Деннис Этчисон: Несколько месяцев спустя раздался звонок от Дебры. Она сказала: "Деннис, извини, мы только что продали все права на "Хэллоуин". Нам очень жаль, но твой сценарий не входил в эту сделку.
Карпентер публично никогда не обсуждал ни саму сделку по продаже авторских прав, ни цену, в которую они обошлись Аккаду. В 1998 году, когда его позовут режиссировать очередной фильм о Майерсе ака "Хэллоуин: 20 лет спустя", режиссер запросит за свою работу совершенно неподъемный гонорар в 10 миллионов, мотивируя это тем, что при покупке прав Аккад на словах пообещал ему выплачивать проценты с каждой новой картины, но за все это время он не получил от сирийца ни единого цента. Вполне очевидно, что в момент подписания договора, режиссер был уверен, что долго это все не продлится — еще один фильм о Майерсе, ну максимум два. Тогда ему и в страшном сне не могло померещиться, что франшиза об убийце в маске Уильяма Шатнера просуществует еще без малого 30 лет и переживет подавляющее большинство его любимых кинотворений.
Через пару лет после того, как Мустафа Аккад получил полный контроль над серией, на экраны вышел "Halloween 4: The Return of Michael Myers" (1988), чей подзаголовок грозно предостерегал: прочь с дороги, несчастные недоконкуренты! Подлинный король в белой маске наконец-то вернулся! Четвертая часть — по большей части один из первых ребутов в истории Голливуда; фильм, снятый лишь для того, чтобы завершить последние приготовления по превращению "Хэллоуина" в еще одну "Пятницу". Сенсация: оказывается, Майерс и Лумис не сгорели в пожаре в концовке сиквела! Доктор (в исполнении все того же Плезенса) по-прежнему одержим своим пациентом, который после 10 лет проведенных в коме, сбегает на волю в ходе неудачной транспортировки, организованной не раньше не позже, а точнехонько в канун Дня Всех Святых. Но одну фигуру с доски все же пришлось убрать — так, Джейми Ли Кертис наотрез отказалась вернуться к исполнению роли Лори, поэтому ее героиню убили где-то за кадром, и всю одержимость Майерса убийством выживших родственников переключили на ее 9-летнюю дочь, которая приходится Майклу родной племянницей. И в принципе это все, что нужно знать несведущему во франшизе зрителю о четвертом "Хэллоуине", потому что расставив фигуры на доске, создатели начинают со смаком заниматься своим любимым делом — рубкой ничего не значащих пешек, причем в промышленных масштабах. Дабы происходящее на экране больше напоминало "Пятницу", Аккад даже пригласил специалиста по гриму Джона Карла Бюхлера, чье резюме полностью состояло из одних разорванных глоток и оторванных бутафорских голов. Однако, если судить по кассовым сборам, триумфальное возвращение Майерса и его верного кухонного ножа припозднилось как минимум на пятилетку — при бюджете в 5 миллионов фильму удалось собрать лишь 16, и с одной стороны квадриквел вроде бы принес прибыль, трижды окупив свой бюджет, но с другой — вполне очевидно, что выкупая у Карпентера все права на серию, Аккад рассчитывал на нечто большее. И это вина не самого фильма, просто к 1988 году почти десятилетняя эра господства слэшеров над большим экраном медленно подходила к своему закату. Король вернулся, но был уже никому не нужен.
Последней попыткой сирийского продюсера превратить картины о Майерсе в ежегодный конвейер стал "Halloween 5: The Revenge of Michael Myers (1989), который делали по всем канонам "Пятницы", то бишь на производство всего фильма, начиная со сценария и заканчивая монтажом ушло меньше года. Однако итог этих усилий был довольно печален — при бюджете в 3 миллиона долларов, пятому фильму удалось собрать лишь 6, что означало конец всей серии. В провале пятой части принято винить алчность продюсеров: мол, Аккад так сильно хотел заполучить свою "Пятницу", что даже перенял их главную "фишку" — создатели настолько торопились выпустить картину к следующему Хэллоуину, что к началу съемок у них даже не было готового сценария. Однако на деле, причина провала пятой части была та же, что и у недостаточно впечатляющих сборов четвертой — просто к концу 80-х годов зритель уже безоговорочно устал от слэшеров. Достаточно упомянуть, что в том же году наконец-то остановился кровавый конвейер "Пятницы", когда-то казавшийся бесконечным — восьмой фильм "Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan" собрал настолько мало денег, что продюсеры приняли решение о заморозке франшизы. Впрочем, бесконечные сетования критиков и историков от мира на кино на то, что к концу 80-х зритель устал от всех этих бесконечных клонов и подражаний одной и той же истории — всего-лишь фигура речи, ведь помимо усталости и прочих насквозь субъективных причин у окончания золотой эры слэшеров имелись и вполне объективные. Датой завершения золотой эры голливудских слэшеров обычно принято считать 1990 — год, когда некогда бурный поток клонов и подражаний michaelvoorheswannabe иссяк окончательно. И хочется верить, что это случилось лишь из-за того, что целевая аудитория выросла и перешла на более изысканные развлечения, однако на практике все гораздо сложнее — из широкого проката слэшеры испарились вовсе не по причине утраты былой популярности, а вследствие новых драконовских правил, принятых MPA. На протяжении всей эры 80-х американская Киноассоциация подвергалась регулярным нападкам со стороны общественных деятелей, политиков и журналистов из-за избыточного насилия, демонстрируемого на экране, и вот на самом рубеже десятилетий они наконец-то собрались решить эту проблему. Все слэшеры и хорроры 80-х имели прокатную категорию R (от англ. слова "Restricted"), которая допускала просмотр картины подростками до 17 лет лишь в присутствии их родителей либо опекунов. И нет, с самой категорией ничего не случилось, она благополучно существует и по сей день, ужесточились лишь принципы ее присвоения — отныне фильмы, охотно демонстрирующие сцены жестоких смертей (напомню, что это считалось чуть ли не главной фишкой большинства слэшеров) начали спихивать в куда более суровую прокатную категорию — NC-17, которая не допускала просмотр лицами моложе 17 ни при каких обстоятельствах. И первым представителем жанра, что ощутил на себе "прелести" нового подхода к присвоению рейтингов стало продолжение культовой саги про любителей помахать бензопилами из техасской глубинки — "Leatherface: The Texas Chainsaw Massacre III" (1990), которое цензоры MPA искромсали почище самого Буббы. Уже на этом моменте стало понятно, что золотая эра накопления баснословных богатств за счет проката одного кровавого фильма сошла на нет, и всем этим мелким фирмочкам пришла пора сворачивать удочки, ведь прокатная категория NC-17 отсекала от слэшеров практически ВСЮ их аудиторию. Эра веселого кровавого угара закончилась, в самом начале 90-х на пороге Голливуда уже вовсю стояла эпоха семейных блокбастеров, которые терпеливо ждали, когда из зрительных залов выволокут за ноги последнего маньяка и навсегда запрут за ним дверь.
И вы наверное уже заметили, что четвертой и пятой части "Хэллоуина" этой статье суммарно уделено внимания в разы меньше, чем любому другому фильмы франшизы. Все дело в том, что подавляющее большинство их плюсов и минусов можно описать при помощи всего-лишь двух слов — "типичный слэшер". Штампованный сценарий с полным отсутствием неожиданных поворотов? Тоже мне нашли недостаток, это же "типичный слэшер"! Огромное количество убийств, показанных с особым натурализмом, которые заменяют не только отсутствующие неожиданные повороты сюжета, но и актерскую игру? Говорят же Вам — "типичный слэшер", то бишь фильм, который смотрят исключительно ради сцен жестоких убийств. Обвинять слэшеры в жестокости и предельном натурализме — это все равно, что пенять оскаровским кинодрамам за избыточный драматизм! Неимоверная тупость большинства персонажей, которые ведут себя так, будто подсознательно мечтают оказаться у маньяка на его длинном ноже? Типичная условность жанра, ведь если бы персонажи обладали хотя бы одной извилиной, то не было бы такого жанра, как слэшер! По той же причине здесь не упоминаются даже имена приложивших к ним руку сценаристов и режиссеров, потому как это были лишь обычные ремесленники, которые делали то же, что и десятки их коллег по сценарно-постановочному цеху и работая по шаблону, не внесли никакого личного вклада в историю жанра. Давно известно, что подавляющее большинство голливудской кинопродукции изготавливается по одним и тем же клише, однако в случае со слэшерами эта однотипность возводится в абсолют, потому как из фильма в фильм копируются не только сюжетные схемы, но и общие кинематографические приемы. Одни и те же сцены, снятые одними и теми же операторскими планами, одни и те же звуковые и визуальные эффекты, полное отсутствие какой-либо творческой индивидуальности и типовой подход к монтажу, а если еще на все это сверху наложить музыкальную тему Карпентера из оригинального "Хэллоуина", то возникнет ощущение, что в немного других декорациях и слегка иной цветовой гаммой, ты раз за разом смотришь один и тот же фильм. При этом, многие жанровые особенности слэшера базируются как раз на его режиссерских находках для "Хэллоуина", однако если сравнивать сиквелы с оригиналом, то может показаться, будто смотришь одну и ту же историю, искаженную ну очень кривым зеркалом. Всю суть подхода к оригинальному "Хэллоуину" лучше всех сформулировала соавтор сценария Дебра Хилл:
Дебра Хилл: Мы собирались рассказать зрителю типичную хэллоуиновскую страшилку о зле, которое невозможно убить. Мы не хотели, чтобы эта история вышла слишком кровавой, ведь суть заключалась совсем не в этом. Мы хотели, чтобы она развивалась по принципу чертика из табакерки, который выскакивает наружу лишь ближе к финалу.
Оригинал был выстроен по всем правилам драматургии: две трети фильма у зрителя создавали ощущение, что «something wicked this way comes» (с), и в финальном акте эти нехорошие предчувствия оправдывались. Сиквелы же идут гораздо более прямолинейным путем, словно неопытный поваренок, который перепутал основное блюдо с десертом. Атмосфера ожидания чего-то нехорошего навсегда испарилась из серии; сценарии всех последующих частей построены по одному и тому же шаблону: на протяжении первых пяти минут нам напоминают, почему Майерс все еще жив и далее начинается просто резня. Фразой "все бегут, но Майкл все равно догоняет" можно описать суть ВСЕХ продолжений "Хэллоуина". Фирменные карпентеровские заигрывания с освещением, когда Майкл в буквальном смысле слова сливался с тенью также присутствуют лишь в оригинале — создатели сиквелов полагают, что если маньяк будет постоянно сливаться с темным фоном, то зритель пропустит очередную сцену, где нож перерезает глотку или палец продавливает чей-то глаз, а это уже плохо для кассы. Темная атмосфера хэллоуиновской байки, предчувствие беды и саспиенс также испарились за ненадобностью — вот Джейсон внезапно появляется за спиной беззащитной жертвы, вот Джейсон наносит решительный удар по горлу, показанный самым крупным планом из всех возможных... Стоп, я сказал: "Джейсон"? Конечно же Майкл! Хотя, на деле после всех этих сиквелов, откровенно копирующих приемы из "Пятницы", кто их там теперь разберет? Однако самое удивительное заключается в том, что если мы примемся анализировать сиквелы, исходя из критериев жанра, в котором они сняты, то придем к выводу, что второй, четвертый и пятый "Хэллоуины" — вполне приличные слэшеры. Они профессионально сняты и сыграны, а кроме этого еще и компетентно поставлены и смонтированы — поверьте мне на слово, все это можно сказать далеко не о каждом представителе данного жанра. Просто парадокс ситуации заключается в том, что хороший слэшер далеко не всегда является хорошим фильмом.
И Карпентер частично был прав — без авторов оригинального "Хэллоуина" у сирийского продюсера хватило терпения лишь на пару сиквелов. Но вот чего он не смог предвидеть, продавая права на серию, так это того, что в Голливуде найдется немало других людей, готовых поживиться за счет его творения, причем таких, в сравнении с которыми Аккад покажется сущим ангелом.
3. Harvey Weinstein`s Poop Fiction
Когда в 2017 году продюсеру Харви Вайнштейну предъявили обвинение в ДЕСЯТКАХ изнасилований, имевших место на протяжении как минимум четырех последних ДЕСЯТИлетий, голливудская индустрия поначалу впала в состояние ступора. К тому моменту Вайнштейн был донельзя публичной фигурой, его считали одним из главных столпов Голливуда, первооткрывателем новаторских режиссерских гениев Квентина Тарантино, Роберта Родригеса и Кевина Смита, а сцены на очередной церемонии вручения наград Американской Киноакадемии, где очередная актриса, сжимая в руках заветную статуэтку, со слезами на глазах благодарит Харви, сравнивая его со Всевышним, давно стали частью будничного оскаровского ритуала. Еще не оправившись толком от шока, профессиональные критики и представители голливудского истеблишмента выдавили из себя первую робкую реакцию на произошедшее — мол, давайте не будем впадать в истерику и постараемся отделить личную жизнь тогда еще даже не осужденного на 20 лет тюрьмы человекомонстра от того колоссального пожизненного вклада, что Харви внес уже самим фактом своего существования в историю кинематографа. И здесь впервые возник вопрос, который важен для контекста данной статьи — так, в чем же именно заключался вклад Вайнштейна в кино, который необходимо аккуратно отделить от его карьеры наиболее успешного насильника за всю историю Голливуда?
Компания "Мирамакс" была основана в 1979 году родными братьями Харви и Бобом Вайнштейн и на первых порах занималась исключительно американским кинопрокатом зарубежных картин, права на дистрибуцию которых братья скупали по дешевке на крупных международных фестивалях. К слову сказать, именно тем же способом Харви впоследствии "откроет" Смита и Тарантино — просто приехав на крупный фестиваль независимого кино (в случае Квентина это был Сандэнс, у Кевина — Канны) и отслюнявив новичкам-режиссерам немного денег за прокат их уже снятых (причем, на собственные средства) дебютных фильмов в родной Америке. Однако после 9 лет скучной рутины прокатывания чужих фильмов Харви устал и решил продемонстрировать всему миру свой настоящий характер — в 1988 "Мирамакс" купили права на дистрибуцию фильма "Nuovo Cinema Paradiso", снятого итальянским режиссером Джузеппе Торнаторе, после чего старший Вайнштейн без согласования с автором удалил из 155-минутной ленты полчаса материала. Итальянец пытался протестовать, но это не возымело никакого эффекта, а когда на 61 церемонии вручения наград Американской Киноакадемии именно эта, по сути кастрированная Харви версия получила премию "Оскар" в номинации "лучший фильм на иностранном языке", самомнение обоих братьев оторвалось от грешной земли-матушки, устремившись прямиком в стратосферу. Эта золотая статуэтка станет первым призом в обширной коллекции "Мирамакс" и первой международной кинопремией, выданной за чужое творчество, которую Харви запишет исключительно на свой личный счет. Более того, именно эта награда укрепит обоих братьев в мысли, что фильмы других режиссеров (даже самых признанных и всемирно известных) — по сути всего-лишь глина, из которой они могут лепить все, что вздумается, ведь в отличие от этих щуплых очкастых ботаников, Вайнштейны куда лучше разбираются в том, чего хочет аудитория. И после этой истории Харви словно спустили с короткого поводка — в 1993 он удалил почти 20 минут из фильма Бернардо Бертолуччи "Маленький Будда", впоследствии назвав их "самыми скучными и неинтересными" и в том же самом году ухитрился попасть под перекрестный огонь яростной критики жюри Каннского фестиваля, когда посмел на 10 минут "облегчить" английскую версию китайского фильма "Прощай, моя наложница", в итоге забравшего главный приз. Одна из самых известных попыток Вайнштейна перекроить под собственный вкус чужое творчество — американская версия мультфильма "Принцесса Мононоке", поставленного без преувеличения легендарным японским аниматором Хаяо Миядзаки: поначалу Харви пытался лишь сократить хронометраж, вырезав из ленты более 40 минут материала, однако, когда японские продюсеры, прознав об этом встали на дыбы, ограничился тем, что нанял британского писателя Нила Геймана для ПОЛНОГО переписывания сюжета фильма в англоязычном дубляже. И когда подобное происходит с известными на весь мир творениями признанных гениев режиссуры можете только представить, как Вайнштейны обходились с чужой интеллектуальной собственностью калибром поменьше, создатели которой не появляются на обложках модных киножурналов и не ступают по красным дорожкам международных фестивалей. За всю свою историю "Мирамакс" выпустил на американский кинорынок без преувеличения СОТНИ европейских и азиатских (в первую очередь — гонконговских) лент, с большей частью которых вообще не церемонились — хронометраж всегда подгонялся под золотой стандарт Харви в виде 80-90 минут экранного времени, даже если для этого приходилось выкинуть за борт больше половины фильма и после удаления оставшаяся часть материала не имела ни малейшего смысла. При дубляже большинства гонконговских и японских лент коновалы Харви заменяли оригинальную музыку стоковым саундтреком, записанным каким-то безвестным композитором за копейки, и совершенно не соответствующим общему тону повествования. Если же Харви или кому-то иному из руководства студии не нравилось происходящее в фильме — скажем, некоторые повороты истории казались им глупыми, то они просто меняли сюжет картины по своему усмотрению при помощи неверного перевода и итоговую версию монтажа собирали уже именно под него. Так старший из братьев и заработал себе ТО САМОЕ прозвище, под которым он войдет в историю Голливуда.
Кевин Смит: Еще до того, как прослыть на весь мир гр*банным насильником, Вайнштейн был известен в Голливуде под кличкой "Харви Руки-Ножницы".
И по статистике на этом месте хотя бы один из читателей должен гневно воскликнуть: "Автор статьи просто не понимает сути голливудского кинобизнеса. Извлечение прибыли любой ценой — и есть цель работы кинопродюсера". И с этим никто не спорит, однако все, что вытворял с чужими фильмами Харви при молчаливом согласии (или активном СОучастии своего младшего брата Боба) делалось вовсе не ради получения прибыли. Какой смысл целой огромной компании тратить свое время и ресурсы на то, чтобы изменить сюжет малоизвестного гонконговского боевика, который выйдет только на VHS с переводом в виде субтитров и как итог будет отсмотрен от силы десятком зрителей? Или вот еще один прекрасный пример, совсем не укладывающийся в логику Харви как бизнесмена от мира кино, который пытается лишь выжать из каждого фильма как можно больше зеленых банкнот — в 1995 году Вайнштейн пытался уговорить Джима Джармуша сделать более счастливый "альтернативный" финал для его фильма "Мертвец". Получив решительный отказ, продюсер отомстил культовому режиссеру, выпустив его ленту в прокат лишь в 37 кинотеатрах, где она собрала менее одного миллиона — хештег "вот, что бывает, когда кинематографисты пытаются оспорить очередное гениальное решение Харви!". Нет, это делалось не ради прибыли, в основе модели поведения обоих братьев всегда лежали их собственные нереализованные киноамбиции и разросшееся до небес, но от того не переставшее быть менее болезненным эго, ведь начиная еще с 1988 года они лучше всех этих распиренных выскочек-режиссеров знали как, что и главное для кого им нужно снимать. В этом аспекте наиболее показательным выглядит фрагмент интервью, которое Харви дал на международном фестивале в Торонто, что проходил в сентябре 2013. Журналистка вспомнила о существовании фильма Мартина Скорсезе "Банды Нью-Йорка", из прокатного варианта которого Харви собственноручно удалил более часа отснятого материала и поинтересовалась, не собирается ли "Мирамакс" выпустить на DVD изначальную режиссерскую версию. Вайнштейн ответил, что у них нет таких планов и перевел все стрелки в сторону режиссера, мол, Марти и сам этого не хочет, сопроводив сей пассаж одним из наиболее эгоцентричных комментариев в истории Голливуда.
Харви Вайнштейн: Вы думаете я настолько идиот, чтобы выпустить в свет режиссерскую версию продолжительностью в 3 часа 36 минут? Это лишь докажет, что Харви является чертовым гением монтажа!
Как любил повторять несколько лет спустя сам Харви уже при совершенно иных обстоятельствах: "Господин судья, у меня нет комментариев по этому поводу!". И, казалось бы, какое отношение все эти драмы из прокатной судьбы представителей европейского и азиатского артхауса имеют к истории такого насквозь коммерческого киножанра как слэшер и дальнейшей судьбе его иконы в облике Майкла Майерса? Вы не поверите, но самое, что ни на есть прямое.
В 1992 году в стенах "Мирамакс" была создано структурное подразделение, получившее название "Dimension Films" — специальный лейбл для производства и дистрибуции жанрового кино, большую часть которого составляли именно хорроры. К тому времени сам жанр переживал период упадка, большинство свежих релизов, минуя большой экран, выходили сразу на видео. Вайнштейны же с самого старта воспринимали "Дименшен" исключительно в качестве коровы, из которой нужно выдоить как можно больше зеленых банкнот для финансирования чисто фестивальных кинопроектов и последующего проведения дорогостоящих промо-кампаний под очередную церемонию "Оскара". Вопрос творческой составляющей волновал их в самой микроскопической степени, ибо, как и Аккад с Шоном С. Каннингемом из прошлой декады, братья верили в неизменность все той же золотой киноформулы — снять подешевле, чтобы потом продать как можно дороже". И для успешной реализации данного мастерплана Вайнштейны совершают ряд не самых дорогих приобретений, скупая то там, то тут оставшиеся бесхозными сравнительно известные торговые марки — первыми в этом длинном списке окажутся права на кинодилогию Клайва Баркера "Восставший из ада" и экранизацию короткого рассказа Стивена Кинга "Дети кукурузы", которые, угодив в стальные объятия Боба и Харви, со временем вымахают в поистине исполинской длины киносерии. И да, в предыдущем предложении я совсем не случайно поставил имя Боба Вайнштейна вперед имени его куда более известного и одиозного старшего брата — пока Харви разъезжал по фестивалям и радостно хрюкал на наградных церемониях, когда известные на весь мир актеры и режиссеры с придыханием сравнивали его с самим Буддой или пророком Мухаммедом, именно Боб числился основателем и президентом "Дименшен", а также лично курировал всю работу их отдельного киноподразделения хоррора. И хотя младший из братьев не удостоился клички про ножницы вместо рук и 20 лет в исправительной колонии строго режима его стиль взаимодействия с режиссерами ничем не отличался от того, что на протяжении добрых десятилетий практиковал Харви. Наиболее известный и задокументированный пример произвола Боба Вайнштейна случился в 1996 году на съемках хоррора "Mimic", который стал первым англоязычным проектом в фильмографии мексиканского режиссера Гильермо Дель Торо. Как впоследствии выскажется об этом жизненном опыте сам будущий обладатель трех премий "Оскар":
Гильермо Дель Торо: Мой первый фильм в Голливуде едва не оказался последним. Уже через месяц после начала работы я проклял тот день, когда связался с Вайнштейнами и "Мирамакс". Худшими событиями, что случились со мной в 90-е была история, когда моего отца в Мексике похитили бандиты с целью получения выкупа и те месяцы, что я провел на съемках, сражаясь с Вайнштейнами. И знаете, сейчас я даже не могу однозначно сказать, какое из этих событий травмировало меня в большей степени. По крайней мере, в случае с похитителями, я точно знал, чего именно они добиваются.
На протяжении всего съемочного периода Боб Вайнштейн неоднократно называл Дель Торо бездарем и ничтожеством, утверждая, что во всем, что касается хоррора он некомпетентен и профнепригоден. Продюсер несколько раз порывался уволить режиссера и Дель Торо спасло лишь заступничество со стороны ведущей звезды актрисы Миры Сорвино, которая пригрозила Вайнштейнам, что в этом случае она уйдет вместе с ним. Впрочем, это не помешало Бобу оторваться уже на стадии постпродакшена, когда режиссера официально отстранили от монтажа собственного творения и финальную прокатную версию фильма собирал из обрезков лично продюсер. В том же году еще более душераздирающая история случилась на съемках четвертой части "Восставшего из ада" ака "Hellraiser: Bloodline" — после того, как Боб сократил прокатную версию почти на 30 минут, дебютант Кевин Ягер не просто заставил Американскую гильдию режиссеров убрать его имя с титров, но и вообще навсегда ушел из кино. Однако даже эта эмоциональная драма меркнет рядом с историей создания еще одного хоррора от "Дименшен", что вышел на экраны в том же 1996 — уже шестой по счету части легендарной кинофраншизы "Хэллоуин". Еще в первой половине 90-х, рассматривая культовые торговые марки, которые могут принести им потенциальную прибыль, Вайнштейны связались с Мустафой Акккадом — к тому времени его главная киносерия уже лет 5 как пылилась без дела, и сириец не предпринимал никаких шагов для того, чтоб ее реанимировать. Его логика сводилась к тому, что раз эра сверхприбылей, полученных в результате проката очередных слэшеров, так и осталась в 80-х, там же должен оставаться и Майерс. Помимо этого Аккад просто устал от голливудского кинобизнеса и продюсирования, к середине 90-х он уже вовсю зарабатывал новые миллионы на инвестициях в строительство и нефтедобычу и на этом фоне Вайнштейнам не составило особого труда убедить сирийца сдать права на серию им в аренду, мол, пока вы здесь сидите и делаете деньги на нефти, мы будем зарабатывать их на кинопрокате, отчисляя с них хороший процент. Так почти 20-летняя эпоха грубого вмешательства в судьбу хэллоуинской франшизы со стороны Аккада сменилась эрой не менее жесткого доминирования над ней братьев Вайнштейн.
Еще в начале 90-х молодой автор по имени Фил Розенберг написал сценарий с интригующим названием "Halloween 666: The Origin", действие которого вращалось вокруг отважной журналистки, приехавшей в Хэддонфилд написать статью о деле Майерса, и Томми Дойла — того самого мальчика, которому удалось выжить после роковой встречи с Майклом в хэллоуиновскую ночь 1978. Данный сценарий изо всех сил пытался следовать духу времени — так, в сюжете фигурировала некая программа виртуальной реальности, при помощи которой Томми пытался реконструировать прошлое Хэддонфилда. Помимо этого, как и следует из названия, Розенберг хотел раскрыть "ориджин" Майкла, то бишь выявить причину, по которой он пытался убить свою семью: оказывается, на всю чету Майерсов пало древнее проклятие Самайна — кельтского праздника сбора урожая, который отмечается одновременно с Хэллоуином. Идея оправдать серийного убийцу при помощи ритуала языческого жертвоприношения показалась Аккаду откровенным бредом однако, когда руководство франшизой перешло в руки Вайнштейнов, они откопали рукопись "Ориджина" на дне пыльного сундука и вручили для переписывания другому молодому автору — Дэниелу Фаррандсу. Тот решил пойти еще дальше и сделать проклятие семьи Майерс частью целого заговора — якобы за событиями предыдущих частей все это время стояла секта почитателей Самайна, члены которой с самого рождения выбрали Майкла телесной оболочкой для переселения души кровожадного языческого бога и дабы завершить ритуал ему необходимо перебить всех своих кровных родичей. Франшиза "Хэллоуина" уже много лет топталась на месте и безусловно нуждалась в обновлении, однако сам твист с тайным языческим культом был пришит к сюжету предыдущих частей ну очень белыми нитками — с тем же успехом сценаристы могли превратить Майкла в пришельца с другой планеты. Причем, отдельно хочу отметить — этот маразматический сюжетный ход с пришиванием к древней франшизе о кровавом маньяке целого масонского заговора даже не отличался особой оригинальностью — примерно в то же самое время на экраны вышла уже четвертая по счету часть "Техасской резни бензопилой" ака "Новое поколение", где семейка Сойеров тоже прислуживала каким-то местным иллюминати, и данный "твист" не вызвал у аудитории ничего кроме полнейшего недоумения. Однако Вайнштейнам и этого показалось мало, поэтому рукопись Фаррандса впоследствии переписывали еще более ДЕСЯТКА раз, превратив и без того рыхлый сюжет в прогорклую кашу. В итоге историю культистского ориджина Майерса допереписывали до такого состояния, что когда у Фаррандса на премьере фильма спросили, что за хрень творится в финале, он честно ответил: "Понятия не имею".
Но главная проблема Dimension заключалась в системном подходе к кинопроизводству. В отличие от Аккада, который всей пятерней залез в серию, дабы дать зрителем то, чего они жаждали, у Вайнштейнов существовало четкое деление продукции на картины первого и второго сорта: первые, понятное дело, делались головной фирмой Miramax Films и были предназначены для сбора различных премий, вторыми же занималась Dimension, и к ним предъявлялось лишь одно требование — их производство должно было обходиться братьям-продюсерам как можно дешевле. Типичным примером такого плюшкинского подхода может служить история о том, как молодая актриса Даниэль Харрис, которая в предыдущих двух "Хэллоуинах" исполняла роль Джейми Ллойд, дочери трагически погибшей за кадром Лори Строуд, попросила увеличить свой гонорар за шестую часть аж до пяти тысяч долларов, за что Харви Вайнштейн обозвал ее "жадной маленькой [вырезано цензурой]" и отдал роль Джейми другой актрисе. Что, что вы там говорите: фанатам нравилась Харрис, и ее участие могло бы обеспечить преемственность новой части с предыдущими "Хэллоуинами"? Да плевать на какую-то там преемственность, плевать на фанатов и всё, что им нравится, главное — снять фильм как можно дешевле. Примерно по тому же принципу подбирали кандидатуру на роль постановщика — режиссером шестой части стал новичок Джо Чаппел, который с дуру заключил с Dimension контракт на постановку сразу трех фильмов, но быстро понял, что это было огромной ошибкой. Чаппел ненавидел весь жанр хоррора и в особенности серию "Хэллоуин", поэтому, на съемках он просто отрабатывал условия кабального договора со студией и всем своим видом напоминал человека, которого суд приговорил к принудительной уборке мусора. Когда продюсер предыдущих частей Пол Фриман понял, что режиссеру глубоко плевать на его работу, он попытался взять контроль над съемками в свои руки и даже начал заново переснимать некоторые эпизоды, за что, в итоге, был отстранен от производства Бобом Вайнштейном.
Однако и это еще на все — своеобразной вишенкой на этом прокисшем торте стали тестовые просмотры картины, на которые Вайнштейны в надежде сделать фильм более стильным, модным и молодежным согнали целую толпу 14-летних школьников. Данной аудитории фильм показался скучным и неинтересным — они бросали в экран стаканчиками с попкорном и смеялись в самых неподходящих местах. Ознакомившись с мнением малолетних "экспертов", Харви Вайнштейн принял решение полностью переделать картину, перемонтировав ее в стиле большого видеоклипа, так любимого зрителями MTV. В итоге, из фильма были удалены практически все сцены с участием доктора Лумиса, поскольку старший из братьев считал Дональда Плезенса "занудным старикашкой", и именно это обстоятельство окончательно похоронило картину. Дело в том, что к моменту, когда из фильма вырезались все сцены с его участием, самого Плезенса уже не было в живых — вскоре после окончания съемок актер умер в результате неудачной операции по пересадке сердечного клапана. За 18 лет, прошедших с момента выхода оригинального "Хэллоуина", доктор Лумис в исполнении Плезенса стал не только лицом всей серии, но и наиболее проработанным персонажем в истории слэшеров. Фанаты уже давно привыкли к тому, что в фильмах их любимой киносерии могут быть совершенно нелогичные сюжеты и отвратно написанные сценарии, но если в титрах очередной части указано фамилия Плезенса, значит в ней будет как минимум один компонент, заслуживающий громких и продолжительных оваций. Игра Плезенса стала не просто главным украшением предыдущих четырех фильмов, но и одним из важнейших преимуществ, отделявших эту франшизу от всех остальных слэшеров — в отличие от толп невзрачных iwannabemoviestar новичков, коими кишмя кишела каждая новая часть "Пятницы", у "Хэллоуина" был хотя бы один настоящий Актер. Поэтому то, как бизнесмены от мира кино обошлись с его памятью и творческим наследием переполнило чашу терпения фанатов франшизы: они могли простить создателям все, что угодно — и закадровую смерть Лори Строуд, и даже Майкла Майерса, ставшего членом языческого культа, но только не столь смачный плевок на могилу любимого актера и персонажа. И самое печальное заключается в том, что в этой истории нет абсолютно ничего нового: переписывание сценариев по ходу съемок, отстранение продюсеров и режиссеров от монтажа, жесткая зависимость от мнения фокус-групп и последующие за негативной реакцией новые пересъемки — типичная кухня обоих Вайнштейнов, в которой варилось практически 99 процентов всего контента, производимого дочерними студиями "Мирамакс". При этом отдельно хочется отметить еще один точный факт — если в рамках фестивального кино Харви реально мнил себя гением, стоящим за спинами всяких там Миядзаки, Скорсезе и Торнаторе, то в сфере хоррора все их привычные практики не работали. Каждый фильм ужасов производства "Дименшен", что был освежёван на монтажном столе одним из двух братьев в итоге либо полностью провалился в прокате ("Мимик", четвертый "Восставший из ада", "Фантомы"), либо просто не получил той прибыли, которую от него ожидали — та же шестая часть "Хэллоуина" собрала на старте 7 миллионов долларов, сразу же перекрыв свой скромный 5-миллионный бюджет, однако при этом общая касса не превысила и 15. Совпадение? Скорее закономерность.
Все, кто был каким-то образом причастен к его производству еще до премьеры знали, что из "Halloween 666: The Origin" получится ОЧЕНЬ плохое кино. Однажды, находясь на съемках и осознавая, какое чудовищное количество изменений претерпел его несчастный сценарий, Дэниел Фаррандс в сердцах обозвал картину "Проклятием Майкла Майерса", и эта фраза вскоре получила статус неофициального тайтла, которым пользовались практически все участники съемочной группы. За пару месяцев до релиза Вайнштейнам показалось, что наличие в названии трех шестерок привлечет к картине нежелательное внимание со стороны католической церкви, и они решили возвести фаррандсовский бутлег в статус официального канона. "Halloween: The Curse of Michael Myers" вышел в прокат 29 сентября 1995 год, став самым быстро окупаемым фильмом в истории серии. И вроде как с одной стороны стратегия Вайнштейнов сработала, однако с другой, по всем показателям за исключением сборов за премьерный уикэнд этот недолгий триумф продюсеров над фанатами и здравым смыслом стал классической Пирровой победой — уже на следующей неделе сборы упали на столько, что "Проклятие Майкла Майерса" не вошло даже в десятку самых кассовых лент, что же касается отзывов и рецензий, они были ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО негативными. И без того не блиставший логикой сценарий после многократного переписывания превратился в бессмысленную белиберду, причем ощущение полнейшей шизофазии происходящего многократно усиливалось тем самым клиповым монтажом, который обрывал сцены буквально на полуслове. Фанаты серии были в ярости, посчитав шестую часть натуральным предательством. В том же году на видеокассетах начали нелегально распространять т.н. "продюсерскую версию фильма" — это был тот самый вариант, изготовленный под руководством продюсера Пола Фримана, который так не понравился на тестовых показах поколению MTV. На протяжении 20 лет эта версия гуляла по свету в совершенно непотребном качестве (единственная уцелевшая копия была записана на любительскую камеру прямо в кинозале) и лишь в 2015 году ее оцифровали и официально выпустили на диске, в качестве одного из бонусов к полной DVD коллекции "Хэллоуина". В этой версии присутствуют все вырезанные сцены с участием доктора Лумиса, сюжет выглядит чуть более последовательным, и монтажные склейки не заставляют зрителей брызгать кровью из глаз, но по большому счету чуда не произошло, и в т.н. "продюсерском варианте" шестая часть хэллоуиновской франшизы остается тем же самым, что и в версии, смонтированной под руководством Вайнштейнов — ОЧЕНЬ плохим кино.
После премьеры шестого фильма всем казалось, что "Проклятие Майкла Майерса" станет окончательным надгробием на могиле "Хэллоуина". Судите сами: единственный персонаж, объединявший все фильмы серии в единое целое тихо умер за кадром; образ центрального антагониста извратили до полной неузнаваемости, сделав его марионеткой зловещих культистов — в попытках хоть как-то видоизменить свою сюжетную схему франшиза на бешеной скорости втемяшилась в бетонную стену и разлетелась на части. Мрачные прогнозы относительно будущего серии подкреплялись состоянием всего жанра в целом — еще с начала 90-х годов он мучительно испускал дух на задворках большого Голливуда. Все попытки возрождения прославленных франшиз вроде "Кошмара на улице Вязов" или все той же "Пятницы" стабильно проваливались в прокате, и уже к середине десятилетия слэшеры просто испарились с большого экрана. И пусть фанаты, срывая голос, винили в забвении любимого жанра вошедшие в моду дорогущие голливудские блокбастеры, истинная причина снижения популярности заключалась в отсутствии свежих идей — уже давно завершились буйные 70-е, словно в зажигательном танце растворились в дымке заката чарующие 80-е, даже незаметно успели преодолеть свой временной экватор лихие 90-е, а создатели слэшеров по-прежнему продолжали демонстрировать зрителям всю ту же проетую насквозь штампами заезженную историю. Но вскоре все изменилось — в 1996 году прославленный ветеран хоррор движения Уэс Крейвен и начинающий сценарист Кевин Уильямсон при поддержки все тех же Dimension films выпустили на экран первый "Крик", совершив в рамках давно застоявшегося жанра натуральную бархатную революцию. Изучив историю жанра, Уильямсон сходу признал, что слэшеры состоят из одних жанровых клише вроде невозможности произнести фразу "я сейчас вернусь" и не получить за это нож в спину или пошедшего еще с оригинального "Хэллоуина" синдрома последней девушки, которая непременно выживет и даст достойный отпор маньяку. Однако, вместо того, чтобы вымести все эти заплесневевшие клише поганой метлой и поставить на их место свежие незатертые ходы сценарист предложил коллегам придумать им логичное сюжетное обоснование. К примеру, можно поместить действие фильма в мир, где на больших и малыхэкранах вовсю крутят культовые слэшерные франшизы вроде "Пятницы 13-е" и "Хэллоуина" и сделать убийц не обычными психопатами without a cause, а киноманами, которые настолько поклоняются "героям" своих любимых хорроров, что пытаются повторить все их затертые штампы в реальной жизни. "Все эти клише — вовсе не клише, а правила жанра, без соблюдения которых немыслим ни один настоящий слэшер" — гипнотизировал зрителей первого "Крика" персонаж по имени Рэнди Микс. Схожего подхода придерживался и сам Уильямсон — назвав вещи своими именами и озвучив еще в середине фильма "правила", по которым будет выстроен весь финал, он создал причудливую смесь из чистокровного слэшера и тонкой пародии на него, превратив все эти проеденные молью клише в постмодерн. Коммерческий успех фильма подарил жанру второе дыхание — на волне популярности "Крика", словно грибы после дождя начали появляться т.н. "молодежные хорроры", которые по сути представляли собой все те же слэшеры, апгрейднутые до версии 2.0 по рецепту Уильямсона и Крейвена ("Я знаю, что вы сделали прошлым летом" (1997) , "Городские легенды" (1998) и т.д.). И учитывая, что в руках Dimension по-прежнему находились права на франшизу "Хэллоуин", очередное возвращение на экраны неразговорчивого верзилы в маске капитана "Энтерпрайза" было лишь вопросом времени.
И Харви Вайнштейн как никто другой знал, что нужно ковать железо, не отходя от кассы, поэтому всего через спустя пару месяцев после премьеры первого "Крика" он поручил Уильямсону заняться реабилитацией опального "Хэллоуина". Перед сценаристом стояла довольно простая задача — ему нужно было навсегда вычеркнуть "Проклятие Майкла Майерса" со всеми его душераздирающими твистами из истории серии и перезапустить ее с чистого листа. Выполнив все поставленные перед ним требования, Уильямсон написал драфт под рабочим названием "Halloween 7: The Legend of Laurie Straud", в котором, как видно уже из заглавия, он решил зайти намного дальше, чем просто аннулировать все события предыдущего фильма и вновь вернул в игру героиню оригинального "Хэллоуина". Единственная причина, по которой Лори Строуд погибла за кадром между вторым и четвертым фильмом заключалась в том, что Джейми Ли Кёртис досмерти надоело участвовать в слэшерах. После дебюта у Карпентера она на протяжении нескольких лет снималась исключительно в фильмах этого жанра, за что даже заслужила от фанатов и критиков прозвище "Королева крика". Однако со временем ее актерская карьера начала прогрессировать — роли становились все сложнее, и хорроры о кровожадных маньяках постепенно сменились серьезными драмами и утонченными комедиями вроде оскароносной "Рыбки по имени "Ванды" (1988). Уильямсон был огромным фанатом оригинального "Хэллоуина" и считал противостояние Лори и Майкла краеугольным камнем всей серии. Помимо этого была и еще одна причина возвращения Лори — после кончины Дональда Плезенса серия остро нуждалась в новом протагонисте, которого бы фанаты смогли не только принять, но и полюбить. Согласно замыслу сценариста, Лори Строуд вовсе не погибла в той ужасной аварии, а просто инсценировала свою смерть. Теперь она живет в другом городе под вымышленной фамилии и имеет взрослого сына, однако спустя 20 лет после той ужасной хэллоуиновской ночи Майкл узнает, что его сестра на самом деле жива и решает устроить очередной кровавый семейный реунион. Проблема данной концепции заключалась в том, что наряду с ненавистной фанатами шестой частью она отправляла на дно мусорной корзины и четвертую с пятой — согласно версии Уильямсона, у Лори Строуд никогда не было дочери по имени Джейми Ллойд, и все события "Возвращения" и "Мести Майкла Майерса" превращались в обычные фанфики. Словно безмолвный верзила в белой маске, сценарист взял огромный кухонный нож и с его помощью хладнокровно отсек две трети франшизы, выкинув их за ненадобностью. Седьмая часть объявлялась единственным каноничным продолжением сиквела "Хэллоуина", в то время как все промежуточные 15 лет существования серии просто вычеркивались. И в те годы ревизионистский подход Уильямсона считался вполне оправданными, ведь при помощи этого "отсекания" фанаты получили возможность уже официально выкинуть из памяти кошмары "Проклятия Майкла Майерса", однако в долгосрочной перспективе именно стремление авторов последующих сиквелов к постоянным ретконам убьет серию уже окончательно. Правда произойдет это лишь 20 лет спустя после релиза седьмого фильма, посвященного в свою очередь 20-летию премьеры первого "Хэллоуина", к тому времени сценарист "Крика" уже давно устранится из франшизы и вообще Уильямсон как Колумб из старого советского мультика, то бишь ни в чем не виноват, однако помните, что начало было положено именно им.
Как и ожидалось, сценарий Уильямсона был написан в лучших традициях "Крика", где типичный для жанра насквозь клишированный сюжет обыгрывался при помощи едких комментариев и ироничных диалогов. Однако уже на этапе препродакшена продюсеры испугались, что фанаты не примут всех этих нововведений и решили пойти на попятную. Переписывание скрипта поручили сразу двум ноунейм сценаристам, которые отшлифовали рукопись до идеального баланса формы и содержания: отныне штампованному сюжету соответствовали сшитые из все тех же штампов диалоги, а любые намеки на иронию попросту испарились. Другая серьезная проблема заключалась в том, что Джейми Ли Кёртис вовсе не горела желанием возвращаться к своей самой первой роли — актриса с большой теплотой вспоминала времена создания ее дебютного фильма и работу с Карпентером, но при этом прекрасно понимала, что если она даст слабину, то одним сиквелом дело не ограничится. И тогда Кёртис выдвинула продюсерам жесткий ультиматум — постаревшая Лори появится в новом "Хэллоуине" только если ей позволят окончательно убить Майкла и вместе с ним навсегда похоронить серию. Сложно сказать, почему продюсеры приняли условия актрисы и разрешили ей придушить курицу, несущую золотые яйца, — вероятно, после разгромных фанатских отзывов на предыдущий фильм никто уже не верил в то, что франшиза когда-нибудь встанет с колен. И тем не менее это произошло — в сценарий добавили финальную сцену со смертью Майерса, название поменяли на "H20: 20 Years Later", а сам фильм из обычного планового сиквела превратился в целый ритуал, посвященный 20-летию с момента выхода карпентеровского оригинала. В отличие от предыдущей части, создателям которой похоже было вообще плевать, станет ли кто-нибудь смотреть их творение, H20 с первых же кадров выставляет перед зрителями огромный фансервисный семафор, который на протяжении фильма будет подмигивать им сразу всеми огнями: а вот эта сцена, в которой мальчишка во дворе носит хоккейную маску — отсылка к Джейсону Вурхезу, поняли? А во время вступительных титров на доске висит фото Дональда Плезенса, и за кадром воспроизводится монолог из предыдущих частей, озвученный его героем, узнали ? А еще в фильме есть аж целое камео матери Джейми Ли Кёртис, актрисы Джанет Ли, которое, как и все фансервисные отсылки из седьмого "Хэллоуина" не имеет никакого значения для сюжета, но это же ТА САМАЯ Мэрион Крейн из "Психо", неужто не оценили? И не знаю (точнее уже не помню), как это воспринималось в год релиза самого фильма, однако при пересмотре уже в 2024 H20 рождает совершенно удивительное ощущение — по факту перед нами первый полноценный Legacy sequel, он же requel в истории Голливуда. Если вы не знаете, что есть легаси сиквелы или риквелы, то это вполне тождественные друг другу современные термины, обозначающие одно и то же явление — ребут популярной кинофраншизы с сохранением событий предшествующего канона; по сути тот же ремейк, но не обнуляющий общую хронологию, с непременным участием каноничных героев (legacy characters) и огромным упором в фансервис. Иными словами, та самая маркетинговая формула, по которой невероятно талантливый мистер Абрамс реанимировал "Звездные Войны", приняв их из рук поганого бездаря Лукаса, была впервые опробована вездесущими Вайнштейнами аж за 17 лет до того, как тот впервые громогласно объявил о ее изобретении!
Однако главная беда H20 заключается даже не в самом фансервисе, а в начинке, в которую он завернут. При просмотре сложно отделаться от впечатления, что все эти отсылки к предыдущим частям и истории жанра в целом были засунуты сюда с единственной целью — чтобы фанаты хотя бы изредка просыпались от крепкого сна, вызванного общим уровнем сценария и режиссуры, ибо более стандартизированный слэшер, чем H20 очень трудно представить. Сценарий со всеми диалогами мог бы поместиться даже на автобусном билете, и там бы еще осталось место для перечисления всей съемочной группы, включая статистов и посыльных из "Макдональдса", приносивших режиссеру стаканчики с кофе. Все персонажи за исключением Лори представляют собой ходячие клише с характерами, проработанными на уровне "третьего трупа слева". Все "повороты" местного "сюжета" имеют коэффициент предсказуемости в 200 процентов — если вы смотрели любого другого представителя данного жанра, то уже с первых кадров начнете тыкать в экран пальчиком и голосом слепой Ванги предрекать, кто из персонажей фильма останется жив, а кто — помрет мучительной смертью, а также где, когда и как именно это произойдет. Создатели и сами понимают, что в их картине нет ни пугающих моментов, ни какого-либо напряжения, поэтому щедро заваливают зрителя однотипными скримерами: вот играет мрачная музыка, камера перемещается под таким ракурсом, что начинает казаться, будто это Майкл, который сейчас убьет еще одного сюжетно важного персонажа, но нет — это всего-лишь очередной приятель, который выбрал неудачное время для шуток. Поневоле начинаешь задумываться, что снимать ужастики проще пареной репы: вместо того, чтобы выстраивать на экране атмосферу хоррора, просто знай себе бомбардируй зрителей никуда не ведущими сценами-обманками — на фильм продолжительностью в полтора часа экранного времени отсыпьте с десяток таких эпизодов и войдёте в историю Голливуда одним из признанных столпов жанра!
И тем не менее, при всех его минусах, у H20 все же была своя светлая сторона — после целого часа демонстрации бессмысленного фансервиса, плохих диалогов и запредельно глупых jump scares, когда остается чуть меньше 20 минут до финала, фильм наконец-то дает поклонникам серии то, чего они всегда ждали — сцену решающего поединка между Лори Строуд и Майклом Майерсом. Героиня Кёртис всю свою жизнь находилась в бегах, причем пыталась сбежать не только от своего кровожадного братца, но и от любых воспоминаний о той жуткой хэллоуиновской ночи. В первых двух фильмах Лори Строуд не была бойцом — скорее персонажем, которому просто повезло. Однако за минувшие 20 лет героиня сильно возмужала, и из хрупкой девушки, которой когда-то посчастливилось выжить превратилась в сильную волевую женщину, которая для защиты семьи готова на все — даже встретиться лицом к лицу со своим худшим ночным кошмаром. И финальная сцена фильма одновременно является прекрасным финалом для всей серии: Лори подходит к поверженному Майклу, брат с сестрой пристально смотрят в глаза друг другу, на мгновение их руки встречаются и кажется, что героиня простит своего преследователя, но потом она вспоминает о том, каким чудовищем является Майерс и одним решительным ударом топора безжалостно сносит ему голову. Последний кадр H20 демонстрирует поклонникам отрезанную голову в культовой белой маске — воплощение Абсолютного Зла мертво, а вместе с его бессмысленным существованием подошла к концу и вся серия. 35-летняя история семейного проклятия четы Майерс поведана зрителям во всех подробностях — от трагического пролога осенью 1963 до не менее кровавого финала в 1998. Персональный бугимен Лори Строуд повержен, и отныне она может жить, не шарахаясь от каждой тени и не оглядываясь через плечо, опасаясь увидеть за своей спиной бесшумно крадущегося верзилу с огромным ножом. Хотя кого я обманываю — H20 стал самым кассовым фильмом в истории серии, вновь окупив свой бюджет за премьерный уик-энд. С такими сборами проще уверовать во всемирный заговор ведьм или проклятие языческого культа Самайна, чем в то, что седьмая часть "Хэллоуина" окажется реально финальной!
Невзирая на свои многочисленные недостатки, H20 сумел дать поклонникам ощущение завершенности истории Лори и Майкла, за что и по сей день имеет репутацию спасителя серии. Однако продюсерам было плевать на чувства фанатов; Вайнштейны считали, что седьмая часть стала хитом лишь из-за участия Джейми Ли Кёртис, поэтому нужно просто убедить актрису сняться в еще одном хэллоуиновском фильме и вновь грести лопатой причитающийся им профит. И то, что предыдущая часть завершилась весьма красноречивым кадром, в котором отрубленная голова в белой маске катилась по склону горы тоже не являлось проблемой — нужно просто сочинить первое пришедшее в голову объяснение, почему вместо Майкла под маской мог оказаться совершенно другой человек. Как насчет санитара "Скорой Помощи", на которого Майерс по неизвестным причинам решил нацепить свою маску за пару минут до финальной развязки H20, и в итоге, вместо своего зловещего братца Лори прикончила совершенно случайного статиста, который из-за сломанной трахеи не мог издать ни единого звука? В конце концов, мы же не под "Оскар" историю сочиняем, а всего-лишь пытаемся ублажить кучку фанатов, которым уже не в первый раз скармливают нелепые отмазки возвращения на экраны полюбившегося персонажа — проглотили же Майкла, выжившего после пожара и историю языческого культа Самайна, значит схаваете и этот piece of cinema arts, непривередливые вы мои! Как видите, сюжет новой части сочинялся буквально на лету, даже есть подозрение, что первый драфт нового "Хэллоуина" был написан прямо на салфетке из ближайшей закусочной, на которой душераздирающие твисты соседствовали с бурыми пятнами кетчупа и телефоном симпатичной официантки. Однако без согласия Джейми Ли Кёртис все эти сюжетные излияния представляли собой всего-лишь очередной фанфик, и здесь у владельцев франшизы вновь возникла серьезная проблема — актриса категорически отказывалась вернуться к образу Лори Строуд. Кёртис прекрасно помнила условия, на которых соглашалась участвовать в предыдущем фильме: они подразумевали не только окончательную смерть Майкла, но и полное завершение сюжетной арки Лори, поэтому она продолжала упорно стоять на своем. И так прошло несколько лет — за будничной чехардой сезонных циклов, бурные 90-е незаметно сменились сонными нулевыми, однако продюсеры из Dimension упорно не желали оставить франшизу в покое и продолжали заваливать Кёртис своими предложениями. В один прекрасный момент ей это просто надоело. Актриса осознала, что порвать порочную связь с "Хэллоуином" можно лишь убив ключевого персонажа, только на сей раз не Майкла, а Лори. В итоге Кёртис согласилась появиться в новом фильме франшизы, но лишь при условии, что ее роль займет не больше 10 минут экранного времени, после чего Лори умрет окончательно и больше никогда не воскреснет. И как и в случае со смертью Майерса в финале H20 сложно понять, чем именно руководствовались продюсеры, когда давали добро на уже второе по счету убийство центральной героини, на плечах которой держалась вся серия. Это лишь очередное свидетельство того, что создатели "Хэллоуина" жили лишь сегодняшним днем и никогда не задумывались о будущем франшизы — есть лишь один текущий проект, который нужно впарить фанбазе, выжать из них как можно больше денег, а дальше — хоть трава не расти! И тем не менее, это случилось — восьмая часть "Хэллоуина" открывалась сценой в психбольнице, где героиня Кёртис пыталась пережить тот факт, что вместо своего заклятого родственника она отрубила голову несчастному санитару, потом уже на 5 минуте в ее палате появлялся сам Майерс и превращал эпический финал предыдущего фильма в жалкий комичный фарс. Так умерла Лори Строуд, героиня культовой картины Джона Карпентера, причем уже во второй раз. Впоследствии Кёртис пыталась оправдаться перед фанатами, заявив, что с самого начала считала сценарий фильма одной большой шуткой. Впрочем, есть подозрение, что эти слова можно отнести не только к восьмой части, но и ко всей хэллоуиновской франшизе в целом — одна большая шутка, затянувшаяся на 40 лет.
Восьмой фильм франшизы aka "Halloween: Resurrection" вышел в прокат 1 июля 2002 года, то бишь через 4 года после H20 и стал еще одной жанровой катастрофой уровня "Проклятия Майкла Майерса". И дело даже не в нелепой сцене гибели одной из наиболее культовых героинь в истории слэшеров, потому как пролог со смертью Лори не имел никакого отношения к дальнейшему сюжету — все 10 минут с участием Кёртис можно было спокойно вырезать из фильма и никто бы этого не заметил. "Воскрешение" рассказывает историю телевизионной съемочной группы, которой пришла в голову прекрасная идея — снять очередное реалити шоу в декорациях того самого дома, в котором в канун Дня Всех Святых 1963 года 6-летний Майкл зверски перебил семейную чету Майерс. Нелепый сюжет, убогие диалоги, предельно заштампованные персонажи — после первых 15 минут знакомства с фильмом складывается впечатление, что в офисе "Dimension" просто перепутали папки со сценариями и отдали съемочной группе нового "Хэллоуина" скрипт, по которому изначально собирались ставить очередную серию "Очень страшного кино". Разумеется, в доме, утыканном скрытыми камерами вскоре появляется наш старый знакомый в белой маске и начинает творить с телевизионщиками те самые вещи, которые большинство телезрителей уже много лет мечтают проделать с участниками "Дома 2". Разумеется, большинство персонажей не доживет до финальных титров, причем сцены убийств сняты настолько нелепо, будто вместо других слэшеров режиссер вдохновлялся соответствующими эпизодами из "Горячих голов" и "Голого пистолета". Разумеется, в конце должен выжить только один, но так как фильм выходил на экраны в начале нулевых, продюсеры решили сделать ставку на афроамериканскую зрительскую аудиторию, и вместо симпатичной робкой девушки, символизирующей собой образ Лори поколения пепси, в финальный раунд с Майерсом выйдет некогда популярный в США рэпер Баста Раймс, который побеждает воплощение чистого зла при помощи плохо снятого и отвратно смонтированного поединка в стиле кунг фу. Рррррраунд!
Постановкой "Воскрешения" заведовал Рик Розенталь — тот самый человек, для которого пропуском в большое кино стал сиквел оригинального "Хэллоуина". Он впоследствии также пытался оправдываться перед фанатами — мол, у него была оригинальная идея снять фильм с множеством различных финалов, навеянная популярной настолкой Clue: изначально предполагалось, что у картины будет более десятка концовок, причем все они будут одновременно демонстрироваться в разных кинозалах. Но потом продюсеры осознали, какой объем работы нужно проделать дабы обеспечить все города в США парными копиями с нужным набором финалов и буквально за пару месяцев до релиза проект был свернут. Идея с мультиконцовками навряд ли смогла бы спасти фильм от провала; история "Воскрешения" в любом случае осталась бы полусамодеятельным трешем, но благодаря условной нелинейности, в конце этой нарезки из бессмысленныъ эпизодов замаячило бы хоть какое-то подобие здравого смысла. Символично, что именно этот фильм стал последней полнометражной картиной в послужном списке Розенталя — после "Воскрешения" он довольствовался лишь постановкой сорокоминутных эпизодов для не самых топовых сериалов. Начавшись с сиквела "Хэллоуина", его режиссерская карьера сделала полный оборот вокруг своей оси, пока 20 лет спустя не уткнулась носом в позорную восьмую часть. При этом "Воскрешение" успешно окупилось в прокате и даже принесло создателям определенную прибыль, но с точки зрения фанбазы это был очередной гвоздь в крышку гроба некогда популярной франшизы. А теперь давайте попробуем сосчитать на пальцах: первым гводем в крышку стал выпуск "Сезона ведьм" еще в начале 80-х, вторым — релиз пятой части, после которой серию забросили на долгие годы, затем — пресловутое "Проклятие Майкла Майерса", которое вроде бы окончательно убило франшизу, но потом ее опять воскресили. Так, сколько же гвоздей нужно вбить в эту крышку, чтобы с концом похоронить "Хэллоуин"?
Однако "Воскрешению" так и не удалось придушить серию. Даже наоборот — некоторое время после премьеры последнего фильма в "Dimension" на полном серьезе обсуждали создание еще одного сиквела, в котором сын Лори Строуд из H20 в исполнении Джоша Хартнета должен был мстить Майерсу за убийство матери. Этот проект вскоре был заброшен, по слухам — из-за отсутствия интереса со стороны самого Хартнета, после чего студия начала готовить франшизу "Хэллоуина" к неминуемому перезапуску. Однако с наступлением 2005 года правила игры вновь изменились. Сперва уже хорошо всем известные братья-акробаты по имени Харви и Бобби продают "Мирамакс" Диснею и основывают новую фирму с пафосным названием The Weinstein Company, причем структурное подразделение в виде "Dimension films" со всеми наработанными активами (включая права на франшизу "Хэллоуин") также переходит под крыло их новой компании. Этой новой компании дозарезу нужен мощный кассовый хит с громким именем — таким, чтобы все конкуренты тут же забились под линолеум как трусливые мыши, понимая, что Вайнштейны опять в седле и с этого момента идея очередного ребута "Хэллоуина" начинает обретать вполне конкретные очертания. В ноябре того же года случилась ужасная трагедия — во время своего делового визита в Иорданию Мустафа Аккад погиб в результате теракта, устроенного подрывником-смертником. Есть что-то невероятно циничное в осознании факта, что человек, который на протяжении десятилетий вкладывал сотни миллионов собственных долларов в пропаганду Ислама как самой мирной религии, в итоге пал от руки радикального исламиста, олицетворявшего обратную сторону его учения. После смерти Мустафы частичные права на франшизу отошли к его старшему сыну Малеку, и он продолжил дело отца. В том же году произошло еще одно ужасное несчастье — в марте 2005, в возрасте 55 лет после долгой, но безуспешной битвы с раком скончалась Дебра Хилл. И несмотря на то, что к моменту своей смерти ни Хилл, ни старший Аккад не работали над текущим перезапуском серии, складывалось ощущение, что вместе с ними ушла в мир иной и значительная часть ее кинематографического наследия. Тогда казалось, что 2005 год станет своеобразным водоразделом, отделяющим прошлое франшизы от ее будущего — подобием огромного высокого забора с колючей проволкой, который уже одним своим видом сулит новоприбывшим, что отныне все будет совсем по-другому.
Тем временем, в жанре слэшера наметились свежие тренды. 90-е остались далеко позади, и эра молодежных ужастиков, пытавшихся прятать заскорузлые штампы под ширмой псевдоиронического постмодернизма уже давно соскочила с несущегося на всех парах экспресса голливудского мейнстрима. В 2003 году на экраны вышел ремейк "Техасской резни бензопилой", огромный коммерческий успех которого научил голливудских продюсеров сразу двум важным истинам: 1) не надо бояться переснимать культовые слэшеры. Пусть критики плюются ядом, пусть фанаты скрежещут от злости от того, что кто-то покусился на их любимую киноклассику, значение имеет лишь полученная сверхприбыль. 2) не надо бояться переделывать истории культовых киноманьяков под свой вкус. В ремейке "Техасской резни" сценарист Скотт Козар просто выкинул за борт всю историю каннибала Буббы Сойера и его дружной семейки, полностью переписав ориджин легендарного "Кожаного Лица", которого отныне зовут Томас Хьюит. Да, фанатов оригинального фильма его креативное решение привело в состояние с трудом контролируемой ярости, но при мировых сборах в 90 миллионов это всего-лишь кряхтение кучки староверов, выставленное на версус батл против десятикратной окупаемости производственного бюджета — попробуйте с первой попытки угадать, кто из них победит? Можно даже сказать, что для голливудских киноделов эпохи нулевых ремейк "Техасской резни" оказался тем же самым, чем оригинальный карпентеровский "Хэллоуин" стал для большинства кинопродюсеров 80-х — его коэффицент окупаемости призывно манил к себе, словно путеводный огонек, озаряющий кромешную тьму. Поэтому всего через пару лет на этот свет начали слетаться и другие ремейки некогда культовых хорроров, которых со временем скопилось столько, что они выстроились в целую автоколонну: «Ужас Амитивилля» (2005), "У холмов есть глаза" (2006), «Черное Рождество" (2006), "Пятница 13-е" (2009), "My Bloody Valentine" (2010), "Кошмар на улице Вязов" (2010) и т.д. Поднявшаяся волна ремейков буквально топила жанр на протяжении целого десятилетия, и несмотря на то, что ни одному из последователей не удалось даже близко подобраться к коммерческим показателям "Техасской резни", никто из фанатов "Хэллоуина" даже ни на секунду не сомневался в том, что очередной ребут серии тоже станет ремейком. Все прекрасно понимали, что владельцы The Weinstein Company слишком любят деньги, чтобы упустить мимо рта столь огромный кусок сладкого голливудского пирога. Поэтому, когда в конце того же года состоялся анонс очередного ремейка, на сей раз — оригинального карпентеровского "Хэллоуина", это никого не смутило. На самом деле, в анонсе реально удивил лишь тот факт, что ради ребута прославленной хоррор-франшизы братья-акробаты решили отказаться от таких проверенных временем средств продюсерского контроля, как пара огромных ножниц и нереализованные режиссерские амбиции Бобби Вайнштейна. Почти 30 летняя эра продюсерского произвола, рерайтов и решутов наконец-то канула в лету, и как и во времена САМОГО Джона Карпентера, все производство ремейка впервые находилось под контролем лишь одного сценариста и режиссера и было полностью зациклено лишь на его творческом видении. Казалось бы, прекрасная идея, которая неминуемо должна помочь серии вновь засиять. Проблема заключалась лишь в том, что этого сценариста и режиссера звали Роб Зомби.
4. Rob Zombie`s Helloween: White Trash Saga
Будущий творец ремейка "Хэллоуина" пришел в этот мир под именем Роберт Бартле Каммингс. В середине 80-х он основал индастриал-грув-металл группу "White Zombie", получившую свое название в честь культового ужастика 1932 года с участием Белы Лугоши, после чего и сам официально сменил фамилию, превратившись из мистера Каммингса в Роба Зомби. Тематика песен музыканта всегда была тесно увязана с фильмами ужасов, а к середине 90-х Зомби уже настолько помешался на эстетике классических хорроров, что во время концертных туров даже обрамлял сцену портретами Бориса Карлоффа и Лона Чейни. Его первым опытом работы с видео стала постановка клипов для собственных песен, которые примерно на 90 процентов состояли из демонстрации плохо загримированных вампиров, оборотней и оживших мертвецов, корчивших страшные рожи на зеленом экране, которые изредка перебивались рандомными сценами из классических хорроров 20-30-х годов. И эти непомерные амбиции вскоре окончательно взяли верх; Зомби ощутил, что ему уже стало тесно в формате трехминутных музыкальных видеороликов и решил замахнуться на полноценный режиссерский дебют. В 2003 году на экраны вышел первый киноопус новоиспеченого хоррормейкера "Дом тысячи трупов", а два года спустя за ним последовал непосредственный сиквел той же истории в лице "The Devil's Rejects" (2005). Оба фильма было тепло встречены поклонниками жанра и практически моментально обросли солидной фанбазой, даже не взирая на то, что по сути представляли собой всего-лишь растянутую до полного метра выжимку из того же аляповатого стиля, в котором Зомби снимал все свои клипы. "Дом тысячи трупов" вообще был чистейшим рипоффом оригинальной "Техасской резни бензопилой", где каннибалов Сойеров заменили семейкой психопатов, которые любят наряжаться в клоунские наряды, натужно хохотать и корчить страшные рожи на фоне вечно зеленого хромакея. При этом Зомби необыкновенно повезло со временем релиза его режиссерских дебютов — к середине нулевых жанр поразил очередной кризис, аудитория быстро устала от всевозможных ремейков и на этом пейзаже музыкант даже смог заработать репутацию своего в доску парня с собственным творческим видением. К тому времени фанаты ужастиков уже окончательно устали от того, что вместо свежих идей им пытаются скармливать одни и те же маркетинговые тренды, и хоррор, из некогда смелого инновационного жанра, ломающего устои общественной морали превратился лишь в очередную машинку для печатания зеленых банкнот, стоящую в офисах голливудских кинокорпораций. На фоне всех этих бесконечных маркетинговых манипуляций, музыкант смотрелся эдаким волком-одиночкой, который собирается бросить вызов всему Голливуду и наконец-то встряхнуть устои давно застоявшегося жанра. Имидж начинающего хоррормейкера с замашками бунтаря усиливался посредством огромного количества интервью, в которых Зомби представал перед поклонниками в образе такого же фаната хоррора, как и они сами- простого парня из народа, который обожает седую классику в лице "Рассвета мертвецов" и оригинальной "Техасской резни" и люто ненавидит ремейки. Так, в 2002 году, в своем интервью хоррор-журналу "Are You Going?" музыкант заявил:
Роб Зомби: Я думаю, что ремейки культовых хорроров — это бесспорно худшее из того, на что способен нынешний Голливуд. Мне как раз недавно звонили с предложением поучаствовать в создании ремейка "Техасской резни бензопилой", но я их сразу же послал на три буквы. Эти фильмы просто идеальны, и любой, кто возьмется делать ремейк идеального фильма, будет выглядеть полным кретином. Создание ремейков к фильмам, которые уже признаны шедеврами — вообще крайне глупое занятие. Это просто лишено всякого смысла.
И вот, всего-лишь 5 лет спустя после этих смелых заявлений на экраны выходит еще один ремейк очередного фильма, который также признан шедевром, и в его титрах в качестве сценариста, продюсера и режиссера фигурирует имя того самого непримиримого борца с ремейками, то бишь Роба Зомби. Вот так сюрприз! Правда, говоря о своей новой картине, Зомби изо всех сил избегал этого ужасного слова и вместо старого доброго ремейка старательно культивировал другой термин — "reimagination", то бишь "переосмысление классики". В многочисленных интервью того периода он любил разглагольствовать, что дескать не считает фильм Карпентера таким уж шедевром и собирается сделать историю Майерса более правдоподобной и реалистичной. В частности, он постоянно приводил сцену из оригинала, где после побега из лечебницы Майкл вламывался в магазин и похищал с прилавка ту самую легендарную белую маску. "Да где же вы видели магазины, откуда можно прямо посреди белого дня утащить товар?" — с несомненным знанием дела потешался над недальновидностью Карпентера прославленный музыкант — Дождитесь премьеры, и я покажу вам, как выглядит настоящий реализм в кино!". При этом контракт между Зомби и Вайнштейнами являлся подобием брака, заключенного на небесах, то бишь союзом, который был необычайно выгоден обеим сторонам. Братья получали режиссера с неиспорченной репутацией и прослойкой преданных фанатов, которому можно было повесить на шею некогда прибыльную франшизу, к тому времени уже давно пребывавшую в состоянии творческой комы. О том, насколько их волновала судьба канона франшизы впоследствии в одном из интервью поведал и сам Роб Зомби:
Роб Зомби: Вайнштейнам было абсолютно на..ать на то, что я сделаю с серией. На первой встрече я даже шутки ради спросил у Харви: "а можно я сниму фильм, в котором Майкл улетит в космос и будет сражаться с гигантскими плотоядными жуками?", на что он лишь пожал плечами: "Ну валяй".
Что же касается личной выгоды режиссера, то с ней ситуация обстояла намного сложнее. В своих интервью Зомби неоднократно заявлял, что взялся за создание ремейка не ради денег — мол, если бы он хотел заработать гору зеленых бумажек, то вместо того, чтобы протирать штаны на съемках, просто отправился бы в очередной тур. И скорее всего это действительно так, тем более, что учитывая "бережливость" Вайнштейнов можно с уверенностью утверждать, что никаких процентов с проката фильма ему не даже не обещали, а стандартная голливудская такса за постановку и написание сценария явно не стоила того, чтобы ради нее гробить всю выстроенную им среди фанатов жанра практически идеальную репутацию. И ответ на вопрос, ради чего ее стоило гробить пришел сам собой — опять всему виной эти треклятые амбиции! Несмотря на то, что его первые фильмы довольно быстро обрели культовый статус, это все еще была популярность из серии "широко известен в узких кругах", в то время, как Роб жаждал куда более серьезного признания своих режиссерских заслуг. И тут на горизонте замаячили Вайнштейны с франшизой "Хэллоуина", которая должна была стать тем самым мастер-ключом, который автоматически распахнет перед Зомби все запертые двери в Голливуде. Серия, которую знают даже зрители, далекие от жанра хоррора. Раскрученный кинобренд, свежие части которого всегда оказываются на вершине бокс-офиса. И для самого музыканта суть ремейка заключалась в том, чтобы взять всю эту огромную аудиторию и на практике доказать, что Роб Зомби — не просто рокер, который по ошибке забрел в дебри Голливуда, а настоящий режиссер, наделенный собственным видением — он брал хорошо всем знакомую историю 30-летней давности и заставлял зрителей увидеть ее заново, но уже своими глазами. И сам замысел был бесспорно хорош, однако уже в процессе его реализации что-то пошло не так, и вместо авторского переосмысления признанной классики хоррора фанаты получили один из самых странных и нелепых ремейков в истории Голливуда.
"Хэллоуин" Джона Карпентера и "Хэллоуин" Роба Зомби номинально основаны на одной и той же истории, с участием одних и тех же каноничных персонажей — Майкла Майерса, его сестры Лори Строуд и психиатра доктора Лумиса, однако, если в оригинале она по большей части рассказывалась от лица Лори, то в ремейке центральным персонажем, который чаще всего мелькает перед камерой является Майерс. Зомби не церемонясь прямо с порога выбрасывает один из главных козырей оригинала — ореол таинственности, окутывающий фигуру антагониста. Заодно можете выкинуть из головы и сам образ The Shape, поскольку из носителя абсолютного зла он превратился в обычного мальчика с пухлыми щечками, который смотрит на окружающий мир глазами озлобленного крысеныша и постоянно визжит. В фильме Карпентера одним из самых сильных моментов была сцена, в которой камера от лица еще неизвестного зрителям убийцы переходила на общий план, где полицейский срывал с маленького Майкла хэллоуиновскую маску, и все видели, что за ним скрывается обычный ребенок, который с изумлением смотрит на собственную руку, сжимающую окровавленный нож. "Он и сам не понимает, зачем это сделал", резюмирует зритель и смотрит на часы — от начала фильма прошло всего-лишь 4 минуты, а история уже перескакивает на 15 лет вперед, поскольку это все, что нужно знать аудитории о личности и мотивации антагониста. Однако по меркам Роба Зомби данное режиссерское решение выглядит чересчур примитивным — что значит, он сам не понимает? А где же жесть, мат и потуги на невиданный ранее реализм? Забудьте про образ вполне благополучной семьи из оригинала, который лишь усиливал тяжесть случившейся с ними трагедии, превратив ее в настоящую мистическую тайну, вместо этого распишитесь и получите образ новой четы Майерс, вышедшей из-под пера Роба Зомби, рядом с которыми Галлахеры из американской версии "Бесстыдников" кажутся членами образцово-показательной "Modern Family". Мать будущей главной достопримечательности Хэддонфилда работает стриптизершей, отчим — алкоголик и тунеядец, в то время, как старшая сестра, судя по ее поведению, вовсю готовится к карьере уличной проститутки, и что бы там не пел по этому поводу американский рэпер Everlast — white trash is NOT beautiful. Истончив до минимума всю мистическую таинственность оригинала, Зомби пытается заменить это хардкорным жестким реализмом в собственном представлении, который выражается в соответствующих диалогах. Один из первых эпизодов ремейка — сцена семейного ужина четы майерс, где сперва мать посылает отчима, затем отчим посылает мать, затем старшая сестра посылает Майкла, потом уже отчим посылает Майкла, после чего действие переносится в школу, однако накал страстей и не думает сбавлять обороты — там сперва одноклассники посылают Майкла, затем Майкл посылает одноклассников, а потом и директора. Ну то есть в понимании мистера Зомби реализм — это когда все, начиная с маленьких детей, заканчивая седыми стариками обсуждают исключительно темы сексуальных сношений, причем с таким количеством F-Words, которое не встретишь даже в англоязычных переводах песен Сергея Шнурова, и это все безусловно здорово, только вот, где здесь прячется пресловутое переосмысление легендарного хоррора? Я напомню, что у Карпентера всей этой прелюдии отводилось всего-лишь 4 минуты, в то время, как Зомби топчется на ней добрые 25 и при этом не может предложить зрителю НИЧЕГО кроме десятка вытянутых прямо в камеру средних пальцев и очередных посыланий. Простите, а я точно смотрю именно слэшер, а не запредельно плохо снятую семейную мелодраму?
Зомби пытается оправдать маниакальные наклонности Майкла при помощи социального фактора под названием "это были просто очень плохие люди" — эта что-то не то сказала, тот как-то не так посмотрел, но все эти кинематографические ухищрения сильно отдают речью не самого опытного адвоката в процессе над серийным убийцей: "И тут она встала перед моим подзащитным и сказала ему очень нехорошее слово. Что ему еще оставалось делать, господа присяжные заседатели, кроме как раскроить череп, нанеся в общей сложности более 70 ударов по голове? Эта дрянь просто не оставила ему другого выхода. На его месте так поступил бы каждый". Однако проблема данной трактовки заключается в том, что режиссер и сам не верит в собственные оправдания — это было прекрасно видно еще по интервью, раздаваемым им во время съемок, в которых точка зрения Зомби на мотивацию Майкла металась от "он — плод воспитания гнилого общества" до "забудьте про общество, он просто родился монстром", причем эти метания отчетливо заметны и в самом фильме. К примеру, сцене резни в доме Майерсов предшествует эпизод, в котором Майкл сидит на крыльце дома в хэллоуиновском костюме под песню группы Nazareth "Love hurts", вокруг него ходят другие дети, но он чувствует себя совершенно одиноким. В этой сцене режиссер будто бы говорит зрителю: "посмотрите на этого бедного маленького убивца! Он только, что хладнокровно забил до смерти человека, но грустит, поскольку никто не хочет взять его с собой собирать сладости". А потом Майкл просто встает с крыльца, берет кухонный нож и убивает спящего отчима, сестру и ее бойфренда, причем без каких-либо истерик, ментальных срывов и прочих глупостей — just like that. И на фоне полнейшей неспособности Зомби раскрыть характер и мотивацию центрального персонажа, еще более нелепо смотрятся попытки режиссера переложить всю вину за асоциальное поведение Майкла на... доктора Лумиса. В трактовке рок-музыканта один из самых чутких и самоотверженных персонажей в истории хоррора превратился в некомпетентного чудака на соответствующую букву, который очень плохо справляется со своей работой, вследствие чего, дословно процитированный монолог Плезенса из оригинала про "пустое, холодное бесчувственное лицо с черными-черными глазами, глазами дьявола" в его устах выглядит просто попыткой оправдать собственную профнепригодность. Что по мнению режиссера Лумис должен был сделать с пациентом, который еще до попадания в клинику хладнокровно убил четырех человек и при этом не заслужить клейма самовлюбленного профана, так и остается загадкой. Видимо по какой-то причине музыкант просто не любит психиатров. Впрочем, доктор Лумис — далеко не единственный персонаж ремейка, характер которого можно описать лишь при помощи столь обожаемой режиссером обсценной лексики. Когда в самом начале фильме зрителю впервые представляют семейку Майерс, то она производит вполне естественное впечатление, потому что все ее представители не только выглядят как типичный white trash, но и ведут себя соответствующим образом. Однако желание назвать Роба Зомби отличным стилистом испаряется уже на пятой минуте фильма, когда зритель понимает, что каждый новый персонаж, которые появляется на экране, начиная с шерифа Хэддонфилда и заканчивая санитаром-насильником из местной психлечебницы, разговаривает и ведет себя точно также. Каждый ВТОРОЙ диалог в фильме содержит совершенно зашкаливающее количество F-words, которых здесь даже больше, чем запятых в графоманских виршах авторов отечественного самиздата. Практически КАЖДЫЙ персонаж настолько озабочен вопросом совокупления, что либо говорит о сексе, либо всем своим видом демонстрирует, что готов немедленно у нему перейти, либо вербально имитирует половой акт, и это при том, что все мужские персонажи в ремейке щеголяют длинными сальными патлами и столь же длинными нечесанными бородами, представляя собой один сплошной конкурс двойников самого Роба Зомби (уверен, что у столь нелюбимых им психиатров на сей счет есть специальный термин). Единственным исключением из этого парада цирковых уродов является мать Майкла — добрейшая женщина, у которой по умолчанию не было иных альтернатив, кроме как предстать перед зрителем в образе святой мученицы, поскольку ее роль исполняет любимая жена режиссера.
И где-то ближе к середине всего этого лишь пытающегося казаться безумно мрачным, реалистичным и взрослым кровавого балагана зрителя посещает одна удивительная ассоциация, после чего до него окончательно доходит, что под видом ремейка "Хэллоуина" режиссер с говорящей фамилией Зомби пытается скормить ему очередной рипофф "Техасской резни бензопилой". И всё тотчас встает на свои места — и те слова Зомби из интервью о том, что "Техасская резня" является шедевром на все времена (про фильм Карпентера он такого, к слову, не говорил), и тот факт, что его дебют в режиссуре ака "Дом тысячи трупов" представлял собой по сути дурную кальку с оригинальной ленты Тоуба Хупера. И то, как все члены семейки унижают и простите, даже чморят бедного Майкла, ведь под псевдонимом семейки Майерс все это время скрывались дегенеративные каннибалы Сойеры из оригинального таймлайна "Техасской резни". Неслучайно все недавние попытки ребутнуть хуперовскую франшизу (коих за последнюю декаду насчитывалось аж целых три штуки) выстраиваются именно по схеме непонятого обществом крысеныша из зомбивского "Хэллоуина" — ну не виноват он, господа присяжные заседатели! Жестокая жизнь и общая социальная несправедливость сами вложили ему в руку бензопилу и заставили распилить ей более 30 человек! Любой здравый присяжный, оказавшись на вашем месте, тотчас поймет, что наш клиент невиновен! Его нужно немедленно освободить из-под стражи, принести извинения, вернуть конфискованную маску из человеческой кожи и от имени всего американского народа купить ему еще пару канистр горючего для пилы! И вероятно, это наиболее удивительная вещь во всем фильме — как при столь кровавой и мрачной картинке, ремейк пытается с абсолютно серьезным лицом бравировать месседжами на уровня младшей группы детского сада. И да, предвосхищая Ваш возможный вопрос — на момент выпуска "Хэллоуина" — 2007 Робу Зомби уже исполнилось 42 года.
Однако и это еще не все — в роли прокисшей вишенки на этом забродившем торте предстает перед зрителем образ "обновленной" Лори Строуд, которую Зомби из отважной, но скромной девушки, ставшей на десятилетия иконой целого жанра, превратил в обычную потаскуху. Гонясь за ведомым лишь ему одному "релизмом", режиссер делает культовую героиню недалекой девочкой, которая, как и все остальные персонажи ремейка может думать лишь о том самом, единственном и неповторимом, но при этом даже не осознает, какой громадный урон это нанесет по всей жанровой составляющей его творения. Ведь это же слэшер — фильм, принадлежащий к тому самому уникальному кинематографическому направлению, в котором все огрехи сценария принято прощать лишь за наличие на экране единственного симпатичного персонажа — т.н. синдром "ну куда же ты прешь, дура? Ведь он же тебя сейчас догонит!". Можно наполнить картину каким угодно количеством расходного материала, чья единственная задача заключается лишь в том, чтобы умереть у Майкла\Джейсона\Фредди\Буббы на их остром клинке, но при этом в сюжете обязательно должен присутствовать хотя бы один персонаж, которому зритель может сопереживать. Без единственного симпатичного героя, на которого НЕ плевать жанровая конструкция слэшера ломается у самого основания, и фильм превращается в унылую тяготомотину, в которой один большой урод весь фильм гоняется за кучкой уродов поменьше. И именно это случается в ремейке "Хэллоуина" — во время заключительной сцены, когда Майерс, Лумис и Лори впервые встречаются лицом к лицу, их финальная конфронтация не вызывает вообще никаких эмоций. Так, кто же выйдет победителем из этой схватки — самовлюбленный нарцисс, вечно озабоченная маленькая потаскуха или психопат, уже искромсавший на камеру более десятка людей? Whatever. С тем же успехом, за секунду до финальных титров от стены дома Майерсов мог оторваться огромный кусок штукатурки и придавить всех троих, это бы ровным счетом ничего не изменило.
И нет, все эти претензии не имеют ни малейшего отношения к тому факту, что Зомби замахнулся на ремейк классики или коснулся своими немытыми пальчиками одной из наиболее священных коров в истории жанра. На протяжении 30 лет после выпуска оригинала франшиза "Хэллоуина" медленно агонизировала, по сути блуждая в трех соснах — просто попробуйте устроить киномарафон из первых восьми частей и где-то через пару часов Вы непременно начнете путать текущий фильм с предыдущим, после чего и сами в них заплутаете. Серии требовалось качественное обновление, резкий скачок в неизвестность, свежий и дерзкий взгляд на заплесневевшую еще в прошлом столетии канву сквозного сюжета, пусть даже в виде прямого ремейка оригинала — собственно, а почему бы и нет? В конце концов, в карьере самого Карпентера присутствовало аж целых два ремейка фильмов, которые тоже считались классикой жанра — "Нечто" (1982) и "Деревня проклятых" (1995), причем, как минимум один из них сумел по всем пунктам превзойти оригинал. Давайте скажем прямо — главная проблема этого т.н. "переосмысления" кроется в самом Робе Зомби, в отсутствии у него многих навыков, необходимых любому профессиональному режиссеру и наличии столь же огромных, но ничем не подтвержденных амбиций. Роб Зомби не умеет писать сценарии — все истории за его авторством всегда сводятся к кучке невероятно агрессивных персонажей, которые ведут себя как обезьяны из пролога кубриковской "Космической Одиссеи". Роб Зомби не умеет сочинять диалоги — какие либо иные словесные конструкции помимо факинг фак через фак и об фак ему просто неведомы. Роб Зомби совершенно не умеет работать с актерами — набрав в ремейк весьма впечатляющий каст из таких проверенных временем культовых лицедеев, как Малкольм Макдауэлл, Брэд Дуриф, Удо Киер, Дэнни Трехо, Уильям Форсайт , режиссер не знает, как ими правильно распорядится, в то время как актерские потуги молодой поросли, исполняющей роли центральных персонажей (юный Майкл и Лори) просто чудовищны. Роб Зомби не владеет даже элементарными азами монтажа, поэтому каждая сцена ремейка идет как минимум втрое дольше положенного ей хронометража, в результате чего, фильм продолжительностью всего в 109 минут смотрится как трехчасовой. Ну и наконец, самое странное: для клипмейкера с многолетним стажем Зомби не умеет правильно использовать музыкальное сопровождение — так, знаменитая тема за авторством Карпентера, которая в других фильмах франшизы создавала необходимый саспиенс, в ремейке впервые звучит в сцене, когда маленький Майкл просто идет по школьному коридору. В этом и заключается ключевая разница между ремейком и оригиналом — если компетентные профессионалы уровня Карпентера своими творениями убедительно доказывают, что полная творческая свобода без участия голливудских продюсеров — это хорошо, то законченные профаны от режиссуры уровня Зомби своими действиями лишь подтверждают обратное. Иными словами, если у режиссера руки растут из плеч, и он точно знает, что именно хочет сказать, то из этой истории получается "Хэллоуин" Джона Карпентера, а если из всего перечисленного в арсенале имеются лишь пафосные интервью, в которых новоиспеченный кинодел с важным видом рассуждает о своем месте в кинематографе, то "Хэллоуин" Роба Зомби.
Ремейк встретил довольно неоднозначную реакцию со стороны фанатского сообщества, однако при бюджете в 15 миллионов долларов заработал по всему миру больше 80. Это был, конечно, далеко не тот фурор, на который рассчитывали Вайнштейны, но все же несомненный успех. Никто не сомневался, что за ремейком последует сиквел, поэтому уже на следующий день после премьеры Зомби начали спрашивать о продолжении, причем любые намеки на его участие в создании сиквела музыкант отметал с явным негодованием. Так, в январе 2008 года, в интервью одной крупной нью-йоркской радиостанции Зомби заявил:
Роб Зомби:Студия действительно хочет сделать сиквел к "Хэллоуину", но я не собираюсь принимать в нем никакого участия. Все, что я хотел сказать по поводу Майерса я уже сказал в своем фильме. Я навсегда покончил с этой франшизой и больше не вернусь к ней, что бы не там не случилось.
А дальше один в один повторилась та же ситуация, что и со словами музыканта о том, что он ни за какие коврижки не возьмется за создание ремейка к культовым хоорорам — два года спустя на экраны выходит сиквел "Хэллоуина", в котором в качестве сценариста, продюсера и режиссера фигурирует уже до боли знакомый сценический псевдоним. Вот так сюрприз — Роб Зомби снова всех обманул! Когда уже после премьеры второй части журналисты припомнили Зомби данное им обещание двухлетней давности, музыкант выкрутил на максимум ползунок, отвечающий за наполнение своей речи вековым пафосом и врубил режим Большого Кинохудожника, Непризнанного Голливудом:
Роб Зомби: Я вернулся к работе над сиквелом, потому что боялся, что другой режиссер испортит то творческое видение, которое я закладывал при создании оригинала.
Квинтэссенцией этого т.н. "видения" можно смело считать одну из начальных сцен сиквела, в которой коронер, отвозивший в морг тело предположительно мертвого Майкла, рассказывает своему напарнику, что давно мечтает совокупиться с еще теплым трупом, а после того, как машина взрезается в стоящую прямо посреди дороги корову (даже не спрашивайте), на протяжении ДВУХ МИНУТ произносит в камеру монолог, состоящий из многократного повторения лишь одного слова — сказать, какого именно или сами уже догадались? В остальном же, вступительные кадры "Хэллоуина 2" напоминают старательную кальку с сиквела 1981 года: действие начинается через несколько часов после окончания оригинала, Лори привозят в больницу, куда вскоре приходит и Майкл. Дабы добраться до сестры Майерс убивает несколько рандомных жертв, после чего врывается в палату и пробивает ее грудную клетку пожарным топором. Девушка в холодном поту подскакивает на кровати, а затем посреди экрана появляется надпись "два года спустя" — оказывается, это был всего-лишь дурной сон... продолжительностью в 25 минут экранного времени! Сцена со сном Лори является одним из тех переломных моментов франшизы, которые ненавидят абсолютно все поклонники "Хэллоуина". Фанаты воспринимают ее как огромный средний палец, вытянутый в их сторону патлатым рок-музыкантом и по большому счету, так это и выглядит со стороны. Ах, вам не понравилась моя трактовка ремейка? Вы хотите побольше мяса, случайных жертв и тупого слэшера вместо моей мрачной и прекрасно проработанной истории? Ну так, вот вам слэшер — наслаждайтесь! Всё, выделенные 25 минут истекли, ваше время вышло. А теперь от этих скучных кровавых убийств давайте перейдем к чему-нибудь действительно интересному и волнующему. Как насчет сцены, в которой Лори на протяжении пяти минут орет матом на своего психоаналитика? И вы будете смеяться, но именно подобные эпизоды являются лейтмотивом всего второго фильма: Майкл бродит по каким-то полям и убивает рандомных бомжей — Лори на протяжении пяти минут орет матом на свою лучшую подругу. Майкл видит призрак своей умершей матери верхом на белом коне (потому, что если в сиквеле нет роли для жены Роба Зомби, то это НЕ фильм Роба Зомби) — Лори матом орет на своего опекуна. Лумис (которому в финале предыдущего фильма Майерс выдавил оба глаза, но к сиквелу они по всей видимости уже успели отрасти заново) начинает без какой-либо причины мутировать в местный аналог Доктора Зло — Лори снится сон, в котором она хладнокровно убивает свою подругу, после чего она — вы угадали, опять орет матом. Майкл посреди чистого поля находит рекламный щит с новой книгой доктора Лумиса — Лори снится сон с призраком своей умершей матери верхом на белом коне (потому, что каждому фильму Роба Зомби нужно ЕЩЕ БОЛЬШЕ сцен с участием миссис Зомби), после чего она снова начинает орать и материться, материться и при этом продолжать истошно орать, орать и при этом успевая материться, материться, не переставая орать, орать, орать и снова орать, не забывая при этом матери... Sorry, кажется, я немного увлекся.
Возвращаясь к теме "творческого видения, которое легко испортить", Роб Зомби воспринял этот тезис настолько буквально, что под видом сиквела во второй раз переснял свой же фильм двухлетней давности. Вы можете сказать, что таков удел большинства сиквелов — под копирку повторять своих более оригинальных и успешных предшественников и будете частично правы. Те же сиквелы "Хэллоуина" из 80-х обкатывали жанровую формулу, придуманную Джоном Карпентером с пылом совсем еще юного ковбоя, объезжающего своего первого скакуна и при этом не добавили к ней абсолютно ничего нового. Однако главное отличие между ними и творениями Роба Зомби заключается в том, что эти сиквелы делались далеко не самыми криворукими режиссерами и были точно подогнаны под запросы целевой аудитории. Аккадовские продолжения по крайней мере давали зрителю именно то, чего он хотел; еще раз повторюсь — при всех своих минусах, это были довольно крепкие представители своего жанра. Чего никак нельзя сказать о дилогии за авторством Зомби, которая абсолютно ужасна как слэшер и просто смехотворна в своих потугах прикинуться чуть ли не суровой реалистичной драмой. Поэтому сиквел представляет собой не просто повторную эксплуатацию одной и той же жанровой формулы (что вполне допустимо для продолжений успешных картин), а скорее пересказ все тех же невероятно глубоких идей, но с еще большим количеством мата+ора и увеличенным хронометражом. Зомби настолько уверен в том, что его первая картина была недооцененным шедевром, что как бэ обращается к своему зрителю: "Слышь, чувак. Ты наверное в прошлый раз просто чего-то не понял. Но не беда, давай я тебе заново расскажу". Структура сценария сиквела абсолютно идентична первой картине: есть трое персонажей, каждый из которых большую часть фильма рефлексирует с внутренних демонов, сидя в своем углу, затем, после двух часов этих метаний они наконец-то сходятся в одной точке, где поначалу просто орут, а потом еще и стреляют друг в друга. Проблема подобного подхода вполне очевидна — нарезание кругов вокруг характеров тех же персонажей, которые не вызывали у зрителей никаких эмоций еще два года назад, а за этот промежуток времени умудрились стать лишь еще более назойливыми, раздражающими и неприятными. Данный прием мог бы сработать у какого-нибудь крупного режиссера наподобие Линча или Ларса фон Триера, но в простигосподи слэшере от простигосподи Роба Зомби он лишь выполняет роль последнего гвоздя, вбитого в крышку гроба. Заключительная сцена сиквела также копирует финал ремейка с такой тщательностью, будто это какие-то священные скрижали, однако даже несмотря на то, что двое из трех персонажей предположительно мертвы, а третий оказался в психушке, она все равно не дает зрителю ощущения завершенности этой истории. В конце концов, и первый "Хэллоуин" Зомби завершался подобной сценой, где один ключевой персонаж вроде как помер, а другой — как минимум стал инвалидом, но это совсем не помешало режиссеру всего два года спустя воскресить первого и пришить обратно глаза второму, так, что бы могло остановить его от возможности проделать тот же фокус еще пару раз? И ответ на этот вопрос пришел сам собой: остановить сей бесконечный круговорот тоски и глупости вокруг одних и тех же героев оказалось под силу лишь наиболее могущественному из всех триггеров современного Голливуда — полному провалу сиквела в международном прокате.
Если ремейк расколол комьюнити на два лагеря, то сиквел встретил преимущественно негативную реакцию и по сей день вызывает у большинства поклонников серии боль пониже спины. Помимо описанных выше проблем второй фильм взбесил фанатов очередной попыткой неуместного ревизионизма со стороны режиссера — речь, разумеется, идет об одной из предфинальных сцен сиквела, в которой Майкл Майерс впервые заговорил. Кто на очереди — Джейсон Вурхез, распевающий оперные арии? Оценки и сборы второго "Хэллоуина" были настолько разгромными, что даже заставили Вайнштейнов на время заморозить франшизу и учитывая, что речь идет о тех же милых ребятах, которые выпустили direct to DVD аж шесть ужасных поделок по мотивам "Восставшего из ада" и ДЕСЯТОК кошмарных сиквелов к "Детям кукурузы", это уже само по себе говорит о многом. Что же касается режиссерской карьеры Роба Зомби, то после выхода сиквела его репутация напоминала курьерский поезд, который на огромной скорости сорвался с рельс и падает прямо в пропасть. И первыми это осознали ушлые братцы Вайнштейн, которые тут же расторгли студийный контракт с музыкантом, сделав тем самым контрольный выстрел по всем его грядущим творческим планам. Какое-то время Зомби слонялся по другим голливудским студиям, пытаясь наскрести денег на новую картину, и ему это даже удалось. Однако финансирование следующего фильма в послужном списке музыканта ему пришлось искать посредством краудфандинговой кампании на кикстартере, что в эпоху стриминговых сервисов и различных студий, занимающихся финансированием инди-проектов самых различных жанров, также говорит о многом. И хотя с тех пор он выпустил еще пяток других фильмов, можно смело говорить о том, что именно ремейки "Хэллоуина" стали для режиссерской карьеры Камминса — Зомби своеобразным водоразделом, отделяющим то, что было в ней ДО от того, что настало ПОСЛЕ. Именно эти претенциознейшие ребуты убили пиар-легенду о талантливом независимом хоррормейкере, которую Зомби взращивал о себе любимом на протяжении чуть ли не целой декады, и после сокрушительного фиаско сиквела (в первую очередь творческого и лишь потом уж коммерческого) весь былой хайп вокруг его фигуры испарился настолько стремительно, будто его вообще никогда и не было. В 2015 году, в интервью, данном в рамках музыкального фестиваля Loudwire, Роб Зомби впервые прокомментировал свое участие в перезапусках серии "Хэллоуин", не используя при этом высокопарных фраз вроде "художественного переосмысления" и "творческого видения":
Роб Зомби: Люди часто спрашивают: зачем ты вообще связался с ремейком "Хэллоуина"? Ведь это же икона жанра. Я люблю Джона Карпентера и знаю его на протяжении многих лет, и я также большой поклонник его оригинального фильма. Но вот сиквелы "Хэллоуина" — это совсем другая история. Если честно, я всегда считал их полным дерьмом. И когда ко мне обратились с просьбой сделать свою версию "Хэллоуина", я рассуждал примерно следующим образом: если большинство из этих фильмов является полным дерьмом, то я могу смело браться за этот проект, потому как невозможно испортить то, что уже испорчено.
Как по мне, его слова являются прекрасной эпитафией ко всем попыткам перезапуска "Хэллоуина", причем не только прошлым и нынешним, но и потенциально грядущим.
Сиквел от Роба Зомби оказался последним "Хэллоуином", в титрах которого фигурировали братья Вайнштейн. После смерти Мустафы Аккада весь его бизнес достался по наследству старшему сыну Малику, который при этом не имел ни малейшего желания продолжать продюсерскую династию в Голливуде. И в отличие от того же Клайва Баркера, который на протяжении многих лет пытался получить назад киноправа на "Восставшего из ада", из-за чего жадные Вайнштейны в какой-то момент начали снимать совсем уж копеечные поделки, лишь бы продлить срок действия данной лицензии, с отсутствием интереса к кинобизнесу со стороны прямого наследника права на хэллоуиновскую франшизу зависли в очередном лимбе. Да, в промежуток между 2009 и 2016 годами в стенах "Дименжен" рассматривалось сразу несколько попыток очередного возвращения Майерса на экраны, однако дальше самых предварительных набросков дело не двинулось. Из этих нереализованных идей наибольший интерес представляет "Halloween 3D", который должен был стать триквелом ремейка от Роба Зомби и параллельно представлял собой невероятно амбициозную попытку переплюнуть "Ressurection" а плане наиболее глупой отмазки для возвращения из мертвых главного антагониста — согласно черновику сценария, в финале сиквела Лори лишь ПОКАЗАЛОСЬ, что она зарезала Майкла, на самом же деле все это время она кромсала ножом труп доктора Лумиса! Трудно сказать, почему эта прекрасная во всех отношениях идея так и не добралась до съемок — вероятно до Вайнштейнов все же дошло, что оба ремейка от Зомби оказались не только творческим, но и коммерческим тупиком, из которого уже нельзя выбраться. Плюс, даже судя из названия триквела, как и все в Голливуде того времени Вайнштейны планировали вволю попаразитировать на порожденной кэмероновским "Аватаром" модой на 3D блокбастеры, которая очень быстро сошла не нет, сделав убыточным уже сам процесс технической трансформации двухмерных фильмов в аттракционы, предназначенные для 3D кинотеатров. И ведь это еще далеко не самый бредовый концепт ребута "Хэллоуина", что на полном серьезе рассматривался студией на то время — как насчет сделанного по образу и подобию "Фредди против Джейсона" еще одного совместного кроссовера между двумя легендарными иконами кинохоррора, в котором Майкл Майерс встретится лицом к лицу с САМИМ Пинхедом! Так или иначе, все эти идеи сгинули в виде нереализованных набросков на дне очередного пыльного сундука, а вскоре за ними туда же засунут и самих Вайнштейнов — в 2016 году у их компании начались финансовые проблемы, из-за чего братья были вынуждены выставить на продажу часть неиспользуемых ими лицензий, в их число входили и все права на франшизу "Хэллоуин". А что было дальше, вы сами знаете — уже в 2017 Харви сперва предъявили обвинение, а затем арестовали и осудили, что же касается Боба Вайнштейна, то он поступил, как и любой другой любящий родственник, оказавшийся на его месте — уволил задним числом своего опального старшего брата из созданной им же компании. Это была последняя отчаянная попытка спасти их фамильный бизнес, которая не увенчалась успехом, и в разгорающемся пожаре одного из самых громких скандалов за всю историю Голливуда, The Weinstein Company сгорела дотла буквально за пару месяцев. Так, хэллоуиновская франшиза сменила собственника уже В ЧЕТВЕРТЫЙ РАЗ за 38 лет своего существования. Очередным владельцем стал весьма примелькавшийся к тому времени в жанре хоррора независимый кинопродюсер Джейсон Блум, основатель и владелец собственной компании с совершенно НЕпретенциозным названием Blumhouse, после чего в нескончаемой истории Майкла и Лори стартовала очередная глава.
Блум начинал свою карьеру в Голливуде в качестве простого интерна в дистрибьюторском подразделении "Мирамакс" и впоследствии дослужился до должности вице-президента по маркетингу "Dimension". Однако сам он почему-то не любит вспоминать о своих ранних годах, проведенных в тесном сотрудничестве с ныне опальными братьями В. Единственный раз, когда Блум публично упомянул свою работу на "Мирамакс" после скандала 2017 был в печально известном интервью Бену Шапиро, где Джейсон впервые поведал публике, что открыто конфликтовал с Харви, за что тот даже занес его в свой черный список, что рождает сразу 2 серьезных вопроса: 1) зачем самовлюбленным Вайнштейнам, превратившим свою компанию в натуральный культ, основанный на обожествлении Харви, держать на ключевом посту человека, который постоянно пытается противостоять им буквально во всем; 2) Как так вышло, что все прочие фигуранты черного списка Харви (куда преимущественно входили известные актрисы, отказывающиеся смириться со статусом жертвы) были забанены всем голливудским истеблишментом на целые десятилетия, в то время, как Блум не просто продолжил спокойно работать, но и отгрохал под самым носом мстительных братьев собственную киноимперию. Что же касается самой медиаимперии, то здесь обошлось без сюрпризов — кто бы мог подумать, что компания, созданная бывшим вице-президентом по маркетингу специализировавшегося исключительно на производстве и прокате хорроров подразделения "Миракамс", окажется по сути все той же "Dimension", лишь слегка проапгрейженной до версии 2.0! Главный апдейт "Блумахауса" в сравнении с его одиозным предшественником заключается в том, что компания Блума следит за своей репутацией, а это значит, что никаких больше посыланий на три буквы малоизвестных (на тот момент) режиссеров и слов про маленькую жадную с..ку, выкрикнутых прямо в лицо совсем еще юной актрисе — эти веселые времена навсегда остались в эре доминирования пресловутых братьев Вайнштейн. С другой стороны, ожидаемой творческой свободы здесь не прибавилось — да, в стенах "Блумхауса" не принято превращать съемки очередного хоррора в затяжные производственные дрррамы с увольнением всех подряд и трехкратными пересъемками уже готового материала, однако КАЖДЫЙ договор, заключенный от лица компании на постановку очередного хоррора содержит отдельный пункт, набранный мелким шрифтом, гласящий, что если продюсерам вдруг не понравится качество готового фильма, они оставляют за собой право перемонтировать его заново без участия режиссера. Еще один колоссальный прорыв "Блумхауса" в сравнении со всеми предыдущими кинокомпаниями, которые на протяжении разных отрезков истории Голливуда претендовали на то, чтобы именоваться "фабрикой хоррора" заключается в количестве выпускаемого на рынок продукта, где Блум и его соратники еще на протяжении прошлой декады побили все мыслимые рекорды. Если продюсеры все той же "Пятницы" со скрипом выдавали по сиквелу каждый год, а в золотые годы Dimension их годовой оборот составлял от силы 7-8 хорроров, большая часть которых, минуя кинотеатры, выходила сразу на видео, то в середине нулевых на сцену вышел невероятно талантливый мистер Блум и показал всем этим жалким сосункам, как выглядит НАСТОЯЩИЙ конвейер. За один лишь 2018 год продюсерская фильмография Блума пополнилась сразу 20 новыми тайтлами, в 2020 голливудский кинобизнес начал медленно стагнировать из-за ковида, однако это не помешало "Блумхаусу" выпустить на экраны аж 16 новых нетленок, а в 2021 их уже было 24. И конечно, при столь монструозном объеме продакшена ни о каком контроле качества не может быть речи, поэтому уже к концу единичных годов продукция "Блумхауса" напоминала буйный потоп, сметающий на своем пути любые плотины, после схода которого зрители оставались в компании нетленок уровня "Виселицы 2", ребута "Колдовства", "Проклятых вод", уже второго по счету ремейка "Черного Рождества" и совсем уж несусветного "Байбаймена". И здесь на помощь создателю наиболее производительного конвейера кинохоррора за всю историю Голливуда приходит то единственное, в чем Блум действительно очень хорош — инновационный маркетинг самого, что ни на есть продвинутого уровня. Там, где Dimension выбрасывала свои проекты на рынок с брезгливостью человека, случайно доставшего из кармана дохлую крысу, маркетинговый отдел "Блумхаус" не стесняется пиарить КАЖДУЮ из своих копеечных новинок как новое слово в жанре, и если после просмотра очередного "Воображемого друга" вы вышли с явным недоумением от того, ЧТО это было — ничего страшного, в загашниках Блума всегда найдется еще пара-тройка ДЕСЯТКОВ других хорроров с абсолютно аналогичным маркетингом и тем же уровнем качества. И на зависть всем конкурентам большинство из этих поделок как минимум окупаются, потому как, в отличие от них, маркетинговый отдел "Блумхаус" прекрасно изучил слабости своей ключевой аудитории и умеет с ними работать. К примеру, там прекрасно осведомлены о существовании специализированных ресурсов, предназначенных исключительно для хоррор-гиков, вроде журнала "Fangoria" или сайта "Bloody Disgusting" и по удивительному совпадению в последние годы и тот, и другой буквально под завязкой набиты плакатами, баннерами и ревью, призывающими аудиторию немедленно нести свои деньги в "Блумахаус". Если смоделировать ситуацию, при которой на протяжении месяца на экраны выйдет сразу 10 новых хорроров, причем половина из них окажутся прорывами в жанре уровня "Ведьмы", Hereditary, "Talk to Me" и "No One Will Save You", эти т.н. "специализированные ресурсы" все равно будут продолжать впаривать своей аудитории очередного условного "Байбаймена" просто потому, что коллаборации, так работает маркетинг, да и вообще, деньги, как известно, не пахнут. Иногда даже кажется, что главный кошмар самого Блума заключается в том, что он с ужасом представляет себя в шкуре хоррор-продюсера конца 70-х из того самого довольно продолжительного рассказа самого Карпентера о том, как "Хэллоуин" поначалу прокатывали лишь в 3- 4 кинотеатрах где-то на отшибе, и огромные кассовые сборы были лишь результатом работы "сарафанного радио", когда зрители советовали понравившийся им фильм всем друзьям и знакомым. Да как же вообще можно было работать в эту варварскую дремучую эру без высокоскоростного интернета, верных подкастов и любимых специализированных ресурсов, которые не только за ручку отведут фанатов жанра в кино на премьеру фильма своего любимого хоррор-продюсера, но и после сеанса, поглаживая по головке, подробно расскажут о том, почему именно он им понравился.
Спустя полгода после приобретения Блумом прав на франшизу о Майкле и Лори было объявлено, что постановкой нового "Хэллоуина" займется Дэвид Гордон Грин, он же станет одним из двух сценаристов ребута, разделив эту роль со своим приятелем, актером Дэнни Макбрайдом. И здесь для поклонников серии начались первые сюрпризы, поскольку к тому моменту на счету Грина числилось уже более десятка режиссерских работ, наиболее примечательными из которых были комедии "Ананасовый экспресс" и "Храбрые перцем", в то время, как его соавтор прославился исключительно в амплуа комика. Поэтому, читая новости о предстоящем ребуте любимой серии, фанаты "Хэллоуина" озадаченно скребли в затылках: а новый фильм точно не окажется глупой сортирной комедией? Однако на этом странности не закончились — еще через пару месяцев спустя стало известно, что сценарий новой картины полностью обнулит ВСЕ события хэллоуиновского канона, случившиеся после оригинального фильма. Помните, как Кевин Уильямсон весело покромсал франшизу, отпилив от нее "ненужный" кусок в виде целых четырех фильмов? Грин и Макбрайд решили пойти еще дальше и выбросили в мусорку вообще ВСЮ серию, начиная с сиквела 1981 года: признание Майкла родным братом Лори, пожар в больнице, в ходе которого серьезно пострадал доктор Лумис, финальный поединок Майерса с сестрой, случившийся 20 лет спустя — нет, ничего из этого на самом деле не было, вам просто показалось. При этом не стоит думать, будто отрезание от канона франшизы огромных ломтей во имя наречения своего фильма "единственным и неповторимым сиквелом оригинала" (с) является для жанра чем-то невиданным. В 1987 году режиссер оригинальной "Техасской резни бензопилой" Тоуб Хупер выпустил долгожданный сиквел, который подавляющее большинство фанатов посчитало откровенной издевкой над оригиналом. Поэтому в вышедшей всего 2 года спустя "Техасской резне бензопилой III" авторы попытались дистанцироваться от сиквела, заставив зрителя считать, что их третья часть на вроде как является по сути второй. Затем вышел четвертый фильм серии ака "Новое поколение", который также игнорировал все вышедшие продолжения оригинала, вновь нарекая себя тем самым единственным и неповторимым. Затем, уже в 2013 году вышла "Техасская резня бензопилой 3D", которая опять обнуляла канон, исключая из него все предшествующие ей 3 фильма и вновь претендовала на роль единственного каноничного продолжения. Однако при этом у запутанной истории канона техасско-бензопильной франшизы имелось вполне логичное рациональное объяснение — НИ ОДИН из прямых сиквелов оригинального фильма не был хорошо принят фанатским комьюнити, все они были преданы забвению и вполне заслуженно провалились в прокате. И это весьма серьезно расходится с историей хэллоуинского канона, большая часть которого (ну или по крайней мере та его половина, что делалась под присмотром Аккада) представляли собой крепкие слэшеры, часто включаемые даже в раздел золотой классики жанра. В одном из интервью режиссер Дэвид Гордон Грин попытался объяснить, зачем ему понадобилось вычеркивать последние 37 лет из истории существования серии, но вышло не слишком убедительно:
Дэвид Гордон Грин: С первых дней своего обучения в киношколе я буквально влюбился в оригинальный "Хэллоуин". Одной из причин этой любви являлось то, что в отличие от других слэшеров своего времени в этой истории не было ничего сверхъестественного. Это могло случиться в любом другом городе, то бишь вообще где угодно. Когда мы с Дэнни только начинали работать над сценарием, то даже не задумывались о том, чтобы полностью переписать мифологию серии, это получилось как-то само собой. Это был просто способ вернуться к тем элементам, которые исчезли из франшизы сразу после оригинала — ощущению необыкновенной простоты сюжета. Кроме того мы хотели, чтобы фильм понравился не только преданным фанатам "Хэллоуина", но и людям, которые впервые знакомятся с серией и не хотят копаться во всех этих предысториях.
Во-первых, по интервью складывается ощущение, что режиссер просто не понял всей сути картины, в которую по собственным словам влюблен еще с юных лет: за вычетом чудодейственных воскрешений Майкла в начале каждой новой серии, оригинальный "Хэллоуин" и по сей день остается наиболее сверхъестественной частью франшизы. Как раз в сиквелах история стала более обыденной, и фигура таинственного Бугимена, одержимого неизвестной сущностью уступила место заурядному психопату, который просто прорубается сквозь любую преграду из человеческой плоти, отделяющую его от вожделенной цели. Во-вторых, трудно не согласиться с утверждением, что за 40 лет своего существования франшиза обзавелась крайне заковыристой мифологией, и тот факт, что к выходу фильма 2018 года многие интернет-издания начали публиковать целые гайды, в каком порядке неофитам следует знакомиться с серией уже говорит о многом — в конце концов, это всего-лишь рассказ об убийце в маске, который всех убивает, а не история о последнем представителе расы Повелителей Времени с планеты Галифрей! Проблема заключается в том, что сделав хирургический разрез на уровне сиквела, Грин не решил проблему, а лишь усугубил ее, сделав мифологию серии ЕЩЕ более запутанной, чем она была до его вмешательства, поскольку после обнуления канона, все предыдущие сиквелы никуда не делись, просто с этого момента возник еще один альтернативный таймлайн, в дополнение к трем уже существующим. Я уж молчу о том, что это уже ТРЕТИЙ фильм в франшизе, который называется просто "Хэллоуин", поэтому, чтобы отличить оригинал Карпентера от ремейка Роба Зомби и ребута Дэвида Грина приходится развешивать номерки: "Хэллоуин"- 1978, "Хэллоуин"- 2007, "Хэллоуин" 2018 и т.д. Ну и наконец, самое вкусное — объяснения Грина о попытке развернуть франшизу лицом к новичкам наводят на мысль о том, что его фильм по сути является нехорошим словом, начинающимся на букву "Р" и заканчивающимся на "к", которое в последние годы стараются не использовать в Голливуде. К концу нулевых киноиндустрия произвела на свет такое количество ремейков классических хорроров, что в кругах поклонников жанра уже само это слово стало ругательным. Впрочем, голливудским продюсерам всегда было плевать на чувства фанатов, все что их волновало — это возможность зарабатывать деньги и благодаря негласному бойкоту, объявленному в адрес ремейков, они ее практически лишились. И тогда кто-то придумал решение проблемы: а давайте будем продолжать и дальше снимать ремейки популярных классических хорроров, но при этом называть их совсем другими терминами! Скажем, "Нечто" (2011) — НЕ ремейк, а приквел к оригинальному фильму, "Amityville: The Awakening" 2017 — тоже НЕ ремейк, а просто ребут, а "Хэллоуин" 2018 — то ли ребут, то ли сиквел к оригинальному фильму 1978 года, мы толком еще не решили. Можете думать о нем вообще, как угодно, главное, запомните — никакой это НЕ ремейк. Поняли? Тогда еще раз, медленно, по слогам — НЕ Ре-мейк, слышите? НЕЕЕЕЕЕЕ РЕМЕЕЕЕЕЕЙК!
И не зря я на протяжении целого абзаца распевал осанну маркетологам из "Блумхаус", потому что маркетинговая кампания "Хэллоуина" 2018 — просто образец того, как надо впаривать фильмы подобного рода их целевой аудитории. Началось все с объявления о том, что впервые за 40 лет во франшизу вновь возвращается САМ Ник Касл! Как, вы никогда не слышале о Нике Касле? Это старинный приятель Джона Карпентера, который в 1978 году пришел на съемки оригинального "Хэллоуина", дабы проведать своего друга детства и в итоге стал одним из исполнителей роли Майкла Майерса. Этот визит на съемочную площадку оказался событием, которое изменило всю его жизнь — соприкоснувшись с миром большого кино, Касл уже не захотел возвращаться назад и впоследствии стал довольно известным в Голливуде сценаристом (в частности он вместе с самим Джоном написал сценарий "Побега из Нью-Йорка"), однако маркетологов "Блумхауса" привлекало вовсе не это. ВСЕ рекламные материалы ребута пестрили огромными заголовками — впервые за 40 лет, в хэллоуиновскую франшизу возвращается ТОТ САМЫЙ актер, исполнивший роль Майерса в оригинальном фильме 1978 года, и пофиг, что на съемках картины Карпентера помимо Касла эту несчастную маску Шатнера одевали по очереди еще пять или шесть человек! Кому есть дело до подобных нюансов, когда ВЕСЬ маркетинг современных фильмов строится исключительно вокруг таких вот броских заголовков, в которых фраза "Исполнитель роли Майерса из оригинального фильма вновь сыграет эту роль в грядущем НЕремейке" звучит куда эффектнее, чем лишь "один из исполнителей". И у стороннего наблюдателя на этом месте возможно возникнет вопрос: "какая разница кто там таскает эту несчастную маску, если на протяжении всего фильма злодей не произносит НИ ЕДИНОГО СЛОВА и с тем же успехом под ней можно спрятать от посторонних глаз хоть младшего осветителя, хоть официанта из ближайшей закусочной, что приносил им кофе?", однако это лишь в очередной раз демонстрирует, насколько хорошо отдел маркетинга "Блумхаус" знает свою фанбазу. Там, где простые смертные лишь покрутят у виска пальцем, многолетние участники слэшер-комьюнити, привыкшие до хрипоты спорить друг с другом, кто же является лучшим исполнителем роли Джейсона — Тэд Уайт, Тимоти Барр Миркович или Кэйн Ходдер, уже от осознания сего факта придут в состояние неконтролируемого экстаза. Однако одного "оригинального" Майкла маркетологам было мало, поэтому еще через месяц было объявлено о том, что следующим, кто вернется к исполнению своей наиболее культовой роли после многолетнего отсутствия на экране станет... САМА Джейми Ле Кёртис, чья героиня в рамках франшизы помирала едва ли не чаще, чем Майерс. Ну и контрольный выстрел прямо в сердцевину кошелька всех преданных фанатов "Хэллоуина" маркетологи приберегли напоследок: тарам-пам-пам — еще одним человеком, вернувшимся на тесные улочки Хэддонфилда после 30 лишним лет отсутствия станет САМ Джон Карпентер — пусть и не в кресле режиссера и сценариста, а лишь как композитор и один из продюсеров, но все же это будет первая картина со времен "Сезона ведьм", в создании которой примет участие автор оригинального "Хэллоуина"! Теперь вы понимаете, почему маркетинговая кампания ребута заслуживает оценки в 12 баллов из 10? Она словно длинной рукой высовывалась из экрана и хлестала всех поклонников по щекам: "Ты почему еще здесь? Хватай мелочь, оставшуюся от экономии на школьных завтраках, и дуй в ближайшую кассу за билетом! "Хэллоуин", Карпентер, Кёртис, Касл — какого рожна тебе еще надо?".
А потом "Хэллоуин"- 2018 все же добрался до большого экрана и неожиданно выяснилось, что единственной составляющей фильма, над которой его создатели реально корпели, от напряжения высунув языки, был именно маркетинг. Первая проблема новоиспеченного ребута заключается в том, что за вычетом то и дело мелькающих в кадре айфонов, айпадов, планшетов и ноутбуков и звучащих новомодных терминов вроде "подкастера", Грин с Макбрайдом перерисовывают в свой фильм все возможные штампы образца того периода времени, когда все американские подростки толпой валили в драйв-ины посмотреть на третью, четвертую или пятую "Пятницу", причем делают это так, будто это не самые заскорузлые клише, которым самое место на свалке истории, а неподлежащие исправлению страницы Святого Писания. В 1996 году Уэс Крейвен и Кевин Уильямсон своим "Криком" переписали все правила игры, вытащив давно отцветший времена своего пика киножанр из состояния летаргической комы, а еще 8 лет спустя начинающий режиссер Джеймс Ван в своей дебютной "Пиле" тоже сыграл по-своему, задав тем самым ориентир для большинства современных слэшеров, выходивших на экран в нулевые. Однако у Грина с Макбрайдом и притаившимся у них за спинами невероятно талантливым мистером Блумом нет никакого желания что-то менять или даже просто подгонять эту формулу под стандарты 2018 года, на протяжении 104 минутного фильма они пытаются лишь барыжить ностальгией по тем временам, когда трава была зеленее, девки — краше, и под каждым кустом этих самых девок поджидал высоченный детина в маске с очередным предметом вытянутой формы в руках, что смотрится весьма жалко. Их сценарий с минимальными изменениями копирует сюжетную канву оригинального фильма (Майерс опять сбегает и направляется в свой старый дом, в Хэддонфилде вечеринка по случаю Хэллоуина, а функция "последней девушки" Лори здесь отведена ее внучке), что позволяет нам смело отбросить в сторону все эти маркетинговые экивоки и с полной уверенностью утверждать — перед нами почти стопроцентный РЕМЕЙК картины 1978 года, причем уже ВТОРОЙ в истории серии и даже выпущенный в свет под ТЕМ ЖЕ самым названием! Словно изобретенная каким-то злым гением машина времени резко крутанула стрелки назад — опять похотливые подростки, опять городок, населенный одними клиническими идиотами, опять засилье клишированных персонажей и проеденных молью ситуаций, когда найдя сразу два искромсанных трупа, герой не несется со всех ног в полицию, а отправляется посмотреть что находится вон в том темном углу — а вдруг, там еще что-то интересное притаилось, помимо плохо маскирующегося огромного детины с ножом? И все это подается без тени улыбки, юмора и какой-либо постиронии, законсервированное в своем первозданном бульоне, как и завещал создателям еще 30 с гаком лет назад великий Шон Каннингем. Да, режиссер нового "Хэллоуина" старательно копирует штампы, любовно стирает с них вековую пыль и нежно обводя по контуру пальчиком, накладывает один на другой, а другой — на третий, дабы собрать из них аки пазл один большой квазиштамп, и в методичках современных голливудских маркетологов этот прием принято называть "созданием теплой ламповой атмосферы", которой мы как зрители просто обязаны умиляться. Загвоздка заключается в том, что как бы Грину не хотелось перенестись в эпоху рассвета диско, гавайских рубашек и вареной колбасы за 2.20, перед нами все равно фильм 2018 года выпуска, и та древняя магия, в которую режиссер тщетно пытается вдохнуть новую жизнь уже давно не работает. Да, в 80-е к этим штампам относились совсем иначе, потому как они простирались далеко за пределы одного отдельно взятого жанра и являлись неотъемлемой составляющей духа целой эпохи. Взять, к примеру, один из начальных эпизодов фильма, когда двое журналистов приходят в больницу проведать Майерса, один показывает его старую белую маску и далее следует классическая немая сцена воссоздания атмосферы ужаса — другие пациенты начинают орать от ужаса, где-то вдалеке пронзительно воет собака. И тут ты смотришь на часы, вспоминаешь, что на дворе стоит 2018 год, и вместо гримасы неподдельного страха на твоем лице появляется лишь кривая ухмылка — ребята, ну вы серьезно? Или, скажем, сцена, в которой подруга Эллисон пытается убежать от Майкла, но поскальзывается на полу — подобные моменты уже столько раз обшучивались в различных околожанровых кинопародиях а-ля "Очень страшное кино", что становится даже неловко за авторов. В этом и заключается одна из главных проблем нынешних слешеров — после целой массы всевозможных пародий и иронических переосмыслений все эти тысячу раз обстёбанные клише воспринимаются как, если бы после Дэниела Крейга на роль нового Бонда утвердили полного тезку неразговорчивого громилы в маске Уильяма Шатнера из "Остина Пауэрса". В 80-е, конечно, и трава была вкуснее, чем сейчас, и основная зрительская масса — куда неопытнее, однако выдавать такое без тени юмора или даже просто попыток какого-либо переосмысления спустя почти 40 лет — все равно, что на полном серьезе издавать очередной роман об очередном попаданце в давнее прошлое, который будучи наделенным современными знаниями помог Петру I изобрести ядерную бомбу, а Екатерине II — провести коллективизацию. По той же причине не работают и те самые классические отмазки, оправдывающие сто миллионов сюжетных несоответствий и логических косяков одной лишь фразой "но ведь это же слэшер", и, невзирая на все потраченные усилия, режиссер нового "Хэллоуина" все равно производит впечатления заправского троечника, который старательно срисовывает чужого домашку на перемене (при том, что и сами авторы большинства исходных работ были ДАЛЕКО не отличниками), в итоге, подсовывая современному зрителю даже не просто копию, а копию чужой копии другой копии. Сам не верю, что говорю такое, но на этом фоне проникаешься внезапным уважением к Робу Зомби, который в отличие от Грина таки осмелился выбрать свою дорогу, пусть и ведущую в полное никуда.
А как же концепция единственно верного сиквела к карпентеровскому "Хэллоуину", о которой за год до премьеры прожужали все уши пиарщики "Блумхаус"? А вот с ней случилась весьма забавная история, ведь в творении Грина и Макбрайда следы того самого нового канона, предложенного на замену предыдущим семи частям серии, приходится искать чуть ли не с лупой. Где-то на 20 минуте фильма внучка Лори говорит своим приятелям, что ходят слухи о том, что ее бабушка является родной сестрой Майерса, но это все неправда, и Вы не поверите, но это ЕДИНСТВЕННОЕ свидетельство отрицания прежнего канона за всю картину. Более того, к истории нового "Хэллоуина" это не имеет ни малейшего отношения и никак на ее не влияет — если этот минутный диалог вырезать из фильма, то никто даже не догадается, что на замену старому канону франшизы пришел какой-то новый. Как 40 лет назад носился Майкл за Лори с кухонным ножом, пытаясь прикончить единственного выжившего члена семейки Майерс, так и продолжает делать это в фильме 2018 года, только мотив одержимости родной сестрой заменили желанием прикончить единственного человека, выжившего в бойне из оригинального "Хэллоуина" — вот Вам и весь "новый" канон, с приходом которого вообще ничего не поменялось. И ответ на вопрос: "для чего нужно было городить всю эту чушь с заметанием под ковер аж десятка фильмов-предшественников?" также вполне очевиден — потому, что снова маркетинг. Недоремейки от Роба Зомби отчетливо показали, что с "Хэллоуином" осталась лишь самая преданная часть фанбазы и новой взять неоткуда. Любой опытный маркетолог вам скажет, что продавать неофитам аж 11 часть кинофраншизы с настолько запутанной мифологией (первая и вторая части — канон, о третьей — забыть, четвертую и пятую — вычеркнуть, шестую — сжечь, желательно вместе с Харви и Бобом, седьмая — вновь (частично) канон, а все, что выходило после, включая ремейки — растворить напалмом) попросту нереально. И раз уж ровно 20 лет назад один культовый сценарист подал им пример "обнуления", то грех им не воспользоваться, ведь продавать новый фильм как сиквел единственной культовой ленты будет значительно проще. Но как преданные фанаты отреагируют на столь дерзкое маркетинговое решение, ведь многим из них нравятся не только уже давно вычеркнутые из канона "Возвращение" с "Местью Майерса", но и по мрачной иронии отправляющийся прямиком вслед за ними H20? И тут на помощь сценаристам и маркетологам "Блумхаус" приходит наш старый знакомый Дж. Дж. Абрамс, который своей т.н. "сиквельной" трилогии "Звездных Войн" ввел новое чисто маркетинговое понятие "легаси сиквела". Как я уже говорил в разделе про H20, седьмая часть "Хэллоуина" в постановке режиссера "Пятниц" Стива Майнера выкатила на суд поклонников первый риквел аж за 17 лет до того, как это стало мейнстримом, и наш обаятельный добряк Джей Джей во вполне типичном для него стиле лишь сделал вид, что создал нечто уникальное. По сути это вновь старый добрый ремейк, но с более гламурным новым наименованием и полной свободой перекраивание на свое усмотрение предшествующего канона, дословно: Хан — лузер, Лея -новая Мэри Поппинс, Люк — спятил, о том, что было потом вы в курсе. И творение Дэвида Гордона Грина идеально вписывается в эту схему, где с одной стороны авторы вроде как добавляют франшизе аж целый новый ракурс, вылепив из престарелой Лори клон Сары Коннор времен сиквела "Терминатора" (пережив встречу с монстром, некогда хрупкая девушка обвешивается оружием, пытается подготовить своего ребенка к возвращению супостата и воспитать его\ее воином, но в итоге теряет право опеки — авторы "Хэллоуина"-2018 не поленились скопипастить у Кэмерона вообще ВСЁ подчистую), а с другой — это по сути ничего не меняет. Та же боевитая Лори, подсознательно ожидающая нового возвращения Майерса, уже была показана в H20, а тот факт, что здесь она вновь постарела на 20 лет и выглядит еще более одержимой — уже детали. Единственная свежая идея, которую авторы соизволили придумать для очередного ребута франшизы — бредовый сюжетный "твист", из которого ВДРУГ выясняется, что в этой версии Майерс сбегает из фургона не сам, а при помощи еще одного психиатра- ученика доктора Лумиса, который даже не соблаговолит объяснить зрителям мотивы своих поступков — вот просто захотел дать психу сбежать, и всё тут! Стойте, погодите минутку, опять во всем виноват врач-психиатр? Забудьте обо всем, что я говорил в конце предыдущего абзаца: этот сценарий точно сочинял не режиссер с говорящей фамилией Зомби?
Также умиляет и то, насколько авторы не понимают механизма работы классических слэшеров — копируя порой секунда в секунду, раскадровки ключевых сцен из оригинала 1978 года и его сиквелов, они при этом каким-то образом умудряются упускать их самую суть. Возможно кому-то это покажется во истину рррреволюционным откровением, но фильмы данного жанра пользовались настолько огромным спросом вовсе не из-за своих сложных сюжетов, неожиданных поворотов сценария и отличной игры актеров; в 80-е зрители валом валили на премьеру очередного нового слэшера исключительно из-за обилия там крови, жестокости и сцен креативно снятых убийств, то бишь именно ради того, чего в ремейке\ребуте 2018 года НЕТ, причем от слова совсем. Майерс ломает своим жертвам шеи, разбивает их головы ударом о стены, однако снято все это настолько робко и целомудренно, будто на плече оператора все же время лежит рука самого Джейсона Блума, который очень боится не переборщить с кровищей, ведь в отличие от идейного наставника Каннингема, ему совсем не нужны проблемы с американской рейтинговой ассоциацией. Потом и вовсе до смешного доходит — при счетчике, зафиксированном на отметке в 17 убийств, больше половины из них происходит где-то за кадром. Вот, вам, к примеру, сцена, где Майерс уничтожает какую-то безымянную домохозяйку, но при этом зрителям показывают лишь дергающуюся на расстоянии приблизительно 30 метров от камеры ногу. И я понимаю, что в контексте всех моих предыдущих рассуждений о "художественной" ценности "Пятницы" кому-то это возможно покажется лицемерием — мол, автор сперва ругает слэшера за их излишнюю брутальность, а потом начинает поносить ребут уже за отсутствие в нем этой самой брутальности, однако подлинным лицемером в этой истории оказывается сам мистер Блум. "В Хэллоуине" -2018 продюсер пытается усидеть на всех стульях сразу — получить максимально широкий прокат, при этом не шокируя аудиторию как в той же "Пиле", и одновременно умаслить фанатов-старообрядцев, мол — смотрите, по общему количеству смертей мы уже превзошли большую часть сиквелов к "Пятницам", а то, что вам в этот момент демонстрировали лишь чью-то лодыжку — уже дело десятое, ведь чисто по формальным признакам все необходимые ритуалы соблюдены. И эта фраза является наиболее ключевой в понимании блумхаусовского "Хэллоуина": по чисто формальным признакам это не ремейк, хотя по сути — он самый, по чисто формальным признакам это триллер, хотя на деле в нем отсутствуют даже намеки на напряжение, по чисто формальным признакам в нем даже есть персонажи, хотя по сути — всего-лишь пачка статистов, ну и наконец, по чисто формальным признакам это чуть ли не самый кровавый слэщер во всей франшизе, хотя на деле Майерс тут просто чижика съел. На выходе имеем абсолютно идеальный маркетинговый продукт, в котором формально присутствует ВСЁ, что нужно, плюс долгожданное возвращение уже давно позабытых старых кумиров, однако на практике каждая из этих галочек оборачивается лишь увесистой фигой в кармане. Вместо Ника Касла ту самую маску мог таскать хоть Тайлер Мейн, хоть Дэнни Майбрайд, хоть Карпентер, хоть сам Джейсон Блум. Саундтрек за авторством легендарного режиссера и его сына оказывается по сути часовым сборников ремиксов на основную тему из фильма 1978 года. Участие в фильме Кёртис вызывает и вовсе неприятное дежа вю по куда более интересным и компетентно сделанным частям все той же франшизы — тем самым, которые Грин с Макбрайдом и Блумом решили полностью отменить, пропихивая поперек батьки вперед своего уродливого бастарда. Ну и конечно же, все эти инновационные фишки в области маркетинга просто не могли НЕ озолотить создателей: при бюджете в 10 миллионов "Хэллоуину" — 2018 удалось собрать по миру почти четверть миллиарда, таким образом он 25 раз отбился в прокате и официально удостоился титула наиболее кассового слэшера в киноистории. Фанаты жанра, не заметив всех его многочисленных косяков, тоже подбрасывали в воздух чепчики, нарекая ребут "отличным возвращением великой серии" и следуя за движениями рук опытных кукловодов, послушно ставили творение Грина на второе место во всей франшизе после самого фильма Карпентера (к слову, мой любимый пассаж от специализирующихся на хорроре американских ютуберов — то место, где в своих роликах они начинают с умным видом рассуждать о том, насколько же великолепен Ник Касл в роли самого Майерса). Иными словами, маркетинговый фокус трехлетней давности опять повторился, но уже немного в ином исполнении: Блум хотел свое "Пробуждение Силы" от мира хоррора, и он его получил. И после столь очевидного коммерческого триумфа вопрос был лишь в том, куда они двинутся дальше — соберутся ли авторы ребута, объективно оценивая свои силы, по-тихому разбежаться после дележа прибыли, либо решат не ограничиваться одним "Пробуждением" и пройти весь цикл сиквельной трилогии, начиная с печально знаменитых "Последних джедаев", заканчивая не менее одиозным "Восходом Скайуокер". И уже в 2019 стало понятно, что Блум с сотоварищами легких путей не ищет — в марте того же года пресс-служба "Блумхаус" анонсировала сразу два сиквела, которые должны были превратить "Хэллоуин" — 2018 в полноценную кинотрилогию. В кресле режиссера — все тот же Грин, в сценаристах — по-прежнему значатся он сам и Макбрайд, за спинами их обоих молчаливо притаилась "Блумхаус" во главе со своим ушлым человекомемом — казалось, что может пройти не так? Просто гляньте на ту же сиквельную трилогию ЗВ и тут же поймете все сами — с анонса сиквелов и до момента, когда и в рамках т.н. "хэллоуиновской трилогии" мертвые решат, что пришло их время заговорить осталось каких-то жалких три года.
И здесь необходимо пояснить, что за всю приблизительно полувековую историю существования данного жанра никто еще не пытался в рамках слэшера снимать полноценную кинотрилогию. В годы жанрового бума середины 80-х авторы большинства слэшеров даже не считали свои нетленки настоящими фильмами, это была просто машинка для печатания денег и ни о каком планировании даже на пару фильмов вперед не могло быть и речи: если очередной слэшер собирал сколько нужно — немедленно начинали ваять следующий сиквел, если же нет, то просто выбрасывали бесполезную франшизу на свалку истории. Ведь формат кинотрилогии требует даже не просто планирования, а того, чего в фильмах данного жанра никогда отродясь не водилось — полноценной драматургии с чеховскими ружьями, развешанными по стенам, арками персонажами, что прогрессируют от серии к серии, и неожиданными твистами, акцентирующими зрительское внимание — иными словами, всё как в трилогии "Звездных Войн", причем совсем не той, на повторение коммерческого успеха которой нацелились авторы блумхаусовского "Хэллоуина". И сам концепт связанных общим сюжетом сразу двух сиквелов выдает прежде всего огромные режиссерские амбиции Дэвида Гордона Грина, которому к данному моменту уже явно надоело подрабатывать на полставки оператором ксерокса, лишь копирующего элементы чужого творчества, и захотелось вписать в историю жанра новую страницу со своим именем в заголовке. Иными словами — всего за пару лет переквалифицироваться из какого-нибудь условного Рика Розенталя или Томми Ли Уоллеса в САМОГО Джона Карпе... шучу, шучу, при самом наилучшем раскладе опять в Роба Зомби. И фамилия считающего себя хоррормейкером рок-музыканта возникла здесь совсем не случайно: как и зомбивский сиквел к "Хэллоуину" 2009 года, гордоновский сиквел к "Хэллоуину" 2021 копирует основные элементы из розенталевского сиквела к "Хэллоуину" 1981 (действие разворачивается той же ночью, беря начало спустя несколько минут после окончания оригинала, раненную Лори отвозят в больницу), однако использует их лишь как очередную обманку для разбивания зрительских ожиданий. В сиквеле Зомби вся длиннющая сцена с доставкой Лори в больницу в итоге оказывалась получасовым сном собаки, Гордон тоже использует схожий прием, представляющий собой вытянутый в сторону аудитории средний палец — в "Хэллоуин убивает" действительно есть бабушка Лори в исполнении всеми обожаемой Джейми Ли Кёртис, ее периодически демонстрируют лежащей в своей палате на койке, и это фактически ВСЯ ее роль. В отличие от единственного настоящего сиквела, снятого по сценарию самого Карпентера, где больница являлась ключевым местом действия, потому как, упустив свою жертву в финале первого фильма, Майерс продолжает упорно двигаться за ней, где бы она не находилась, из нетленки Грина можно легко вырезать вообще ВСЕ сцены с участием Джейми Ли, потому как линия лежащей на койке бабушки не имеет вообще никаких привязок к основному сюжету. Единственная причина, по которой аудитории периодически демонстрируют никчемные сцены с участием Кёртис сводится к очередному чисто формальному факту: она — главная звезда фильма и должна хотя бы номинально присутствовать на экране, даже если сама история написана и сконструирована таким образом, что актрисе в ней абсолютно нечего делать. Пусть просто лежит и раз в полчаса помахивает в камеру ручкой — мол, здесь ваша Лори Строуд, не переживайте, главное — не бегите обратно в кассу, пытаясь вернуть деньги, уплаченные за билет. И какая из этих "художественных" попыток ткнуть зрителям в лицо средним пальцем за его же деньги является наиболее тонкой и наименее циничной — 25 минут пролога во сне, который не имеет никакого отношения к дальнейшему фильму, либо фактически те же 25 минут, которые раскиданы по всей ленте и также практически не оказывают никакого влияния на весь центральный сюжет — можете решать сами. Как по мне, в сиквеле "Хэллоуина" Грин ухитрился перезомбовать самого Зомби в сиквеле "Хэллоуина", но это уже детали.
Помимо улыбающейся и машущей зрителям Лори "Хэллоуин убивает" содержит сразу две линии, которые существуют совершенно автономно и пересекаются лишь в самом конце. Первую из них можно полностью описать фразой "Нам нужно ЕЩЕ больше фансервиса", поэтому давайте соберем в одно большое лукошко вообще ВСЕХ персонажей, что когда-либо мелькали в кадре карпентеровского оригинала (причем, в исполнении по большей части тех же актеров) и тем самым доведем аудиторию до истерики. К примеру, в фильме 1978 фигурировала 7-летняя Линдси, потом исполнявшая ее роль девочка выросла, пыталась стать профессиональной актрисой, однако большого успеха на этом поприще не достигла — так, почему бы 43 года спустя ее не позвать на роль той же героини — смотрите, вот перед вами ТА САМАЯ уже 50-летняя Линдси! Или возьмем школьного хулигана по имени Лонни, у которого лишь ОДНА крошечная сцена в карпентеровском оригинале — почему бы его не вернуть на экран в сиквеле единственного верного сиквела, и тот факт, что сыгравший его роль юный актер навсегда ушел из кино безусловно печалит, но не беда — возьмем на роль нового. Дабы компенсировать фанатам невосполнимую утрату в виде замены оригинального Лонни немного подсластим им пилюлю — вот перед вами Ли Брэккет, ТОТ САМЫЙ шериф из оригинального фильма в исполнении того же актера Чарльза Сайферса, который еще 15 лет назад завершил свою кинокарьеру, однако ради щедрого чека от Блума согласился вновь тряхнуть стариной. Или вот медсестра Мэрион, что чудом выжила после побега Майкла из оригинального фильма и потом появлялась еще в двух сиквелах — "Хэллоуине II" 1981 года и H20, где ее убил Майкл. Все это время роль Мэрион исполняла одна и та же актриса — Нэнси Стивенс, так почему бы не пригласить ее навернуть еще один кружок по тем же граблям, причем со столь же удручающим результатом — да, в сиквеле сиквела 2021 года авторы воскресили Мэрион из мертвых лишь для того, чтобы в финале снова убить, но тоже самое можно сказать вообще про ВСЕХ без исключения описанных мной выше "легаси персонажах". Единственным персонажем помимо Лори, Майкла и Лумиса, кого фанаты франшизы знали по имени был Томми Дойл — тот самый мальчик, с которым героиня Кёртис осталась нянчиться в ту самую злополучную ночь. Место, где разворачивается финал картины носит название Дома Дойлов и в большинстве нереализованных сценариев ребута "Хэллоуина", начиная со скрипта четвертой части за авторством своего Карпентера, в том или ином виде фигурировал повзрослевший Томми, так в пресловутом "Проклятии Майкла Майерса" его роль исполнил популярный ныне комик Пол Радд. И в "Хэллоуин убивает" ему также отведена центральная роль — постаревший Томми (в исполнении совершенно другого актера Энтони Майкла Холла) играет смесь протестантского телепроповедника с мотивационным спикером и единственным убойным рефреном "Evil Dies Tonight" в то время, как все остальные "легаси персонажи" сведены фактически к роли массовки, бессловесного мяса на убой, что собрано здесь лишь с единственной целью — ближе к финалу взвинтить счетчик трупов, оставленных Майклом на небывалую для серии высоту. И с одной стороны, в этом и заключается хлеб-соль пресловутых "легаси сиквелов", когда САМОГО Люка или Хана Соло насаживают на клинок лишь потому, что создатели фильма точно знают, что смерть придуманных ими с нуля героев не вызывает у аудитории никакого отклика, а с другой — ну кто вам сказал, что выудив из фильма 40-летней давности пару имен вроде того школьного хулигана из одной сцены, шерифа или уже убитой в сиквелах медсестры вы добьетесь хоть сколь-нибудь сопоставимого эффекта, ведь Люк Скайуокер или даже экс-шериф Дью Райли из пятого "Крика" — это вам не какой-то там Томми Дойл! Вторая линия фильма посвящена непосредственно самому Майерсу, который удивительным образом ничем не напоминает того страдающего подагрой и поскрипывающего при ходьбе 62-летнего дедушку из предыдущего фильма — Майкл здесь на редкость брутален, он бредет по Хэддонфилду с целеполаганием того самого ежика, заплутавшего в очень густом тумане, попутно вырезая всех, кому не посчастливится встретиться ему на пути. И к финалу этого заковыристого путешествия в полное никуда длиной в 105 минут экранного времени число его жертв вырастет до отметки в 31 — на данный момент, это наивысший показатель за всю историю жанра. И в этом вновь видится средний палец режиссера, причем вытянутый уже в сторону его коллег по слэшерному цеху — к черту "Jason Goes To Hell: The Final Friday" с его жалкими 22 трупами, в топку ремейк "My Bloody Valentine" с чуть более впечатляющими 30. Прислушавшись к критике о том, что слэшерная часть его предыдущего фильма совершенно не впечатляла, Грин на полную катушку врубил режим Шона Каннингема — кровь льется с экрана рекой, черепа жертв крушатся будто желе. Явно загуглив перед началом съемок слэшер с наибольшим счетчиком смертей, режиссер изящно превзошел его всего-лишь на единицу — можете вычеркивать из своих статей идиотскую реплику про стыдливую почти целомудренность оригинала и в открытую наслаждаться самым кровавым слэшером в современной истории! И это все так, да, но есть нюанс.
Подавляющее большинство слэшеров обладают пожалуй, самой элементарной структурой нарратива за всю историю кинематографа: грубо говоря, вот — очередной маньяк в маске, вот — кучка персонажей, которым зритель должен хоть чуточку сопереживать, вот — очередная потенциальная "последняя девушка", которую иногда приличия ради хотя бы пытаются маскировать, но уже ко второму акту суровая правда все равно выходит наружу. Да, это очередное собрание самых заскорузлых клише, но при этом, как ни странно они работают, ведь в фильмах данного жанра очень многое зависит от способности зрителя отождествить себя с героиней (просто напомню, что по данной слэщерной дисциплине в зачетке у режиссера с говорящей фамилией Зомби красуется жирный "неуд"). И "Хэллоуин убивает" вполне осознанно отказывается от проверенной десятилетиями формулы, превращая сиквел единственного каноничного сиквела в беспорядочное месиво, где на протяжении всего фильма камера хаотично мечется от одного потенциального протагониста к следующему. Вот, перед вами офицер Хокинс, что пережил встречу с Майерсом в 1978 году и потом повторно выжил после атаки дедушки уже в 2018 — фильм тратит почти 15 минут на его флешбеки, заявляя его как центрального персонажа, а потом... увозит в больницу, где он до самого финала будет составлять компанию бабушке Лори. Или вот Эллисон, внучка Лори, которую еще в ленте 2018 года заявляли как потенциально новую "последнюю девушку", однако она также едва появляется в этом фильме. Потом нам показывают чернокожую пару, нарядившихся на Хэллоуин доктором и медсесетрой, затем еще пару геев, но это уже даже не кандидаты на роль протагонистов, готовых бросить вызов самому Майерсу, а лишь его очередные потенциальные жертвы. И есть еще упоминавшийся в предыдущем абзаце повзрослевший Томми, что создал в Хэддонфилде что-то вроде общества анонимных алко... уцелевших жертв Майкла и услышав о его возвращении, принимает решение покончить со злом навсегда, однако в финале и он разделит печальную участь всех прочих "легаси персонажей", что подводит нас к предельно четкому выводу: "Хэллоуин убивает" — это ПЕРВЫЙ слэшер в истории, в котором вообще отсутствует фигура протагониста. Сценарий за авторством аж ТРЕХ предположительно профессионалов своего дела (Грин, Макбрайд + примкнувший к ним некто Скотт Тимс) написан так, будто это первая работа студента колледжа, причем даже непрофильного, из-за чего автор даже не слыхивал никогда о существовании в кино такого понятия, как трехактная структура повествования. И итогом такой околотворческой профанации становится сиквел блумхаусовского "Хэллоуина", по совместительству — самый кровавый слэшер в современной истории, на протяжении которого кто-то убивает, кого-то лечат, кто-то орет на кого-то и к чему-то там призывает, пока кого-то опять убивают, затем все эти сцены в рандомном порядке раскидываются по всему фильму, зацикливаясь в 105-минутную ленту Мёбиуса. Максимально натуралистично снятые сцены убийств, флэшбеки из 1978 и 2018, навязчиво педалируемая авторами тема гражданского самосуда, момент, где дедушка Хокинс вдруг ни с того ни с сего признается бабушке Лори в любви — НИ ОДИН из этих элементов не связан с последующими и предыдущими и не имеет четкого режиссерского фокуса, будто это не слэшер, а авторское кино в стилистике произвольного среза жизни, и набравшись тех же сильнодействующих лекарств, что и Лори, Грину мерещится, что он — САМ Роберт Олтман времен "Короткого Монтажа", либо снимающий "Магнолию"Пол Томас Андерсон. Как итог, самый кровавый слэшер в истории жанра оказывается еще и наиболее бессмысленным, что в контексте все тех же "Пятниц" уже само по себе говорит о многом. И лицезрея ТУ САМУЮ финальную цифру, ради которой все затевалось, невозможно не задать циничный вопрос — а почему всего-лишь 31, а не 40, 50, 60? Почему бы абсолютно неостановимой машине убийств в образе Майкла всего за одну ночь не забрать на тот свет вообще ВСЁ население Хэддонфилда и тем самым уже заранее сделать невозможным любую попытку перекрыть его кровавый рекорд? И учитывая рваную структуру нарратива и полное отсутствие фокуса в постановке, подобная резня бы не вызывала среди зрителей не только удивления, но и сочувствия, ведь это по сути просто коллаж из едва связанных друг с другом движущихся картинок и визуальных образов. Есть ощущение, что именно по этой причине сиквел и решил сделать столь сильный упор в сторону "легаси персонажей" — ведь в отличие от всех этих рандомных любовных пар, зритель хотя бы может отождествить эти образы с куда более интересным и даже выдающимся фильмом, пусть многие из них и появлялись там всего-лишь на пару секунд. Однако к превеликому сожалению для Грина и Блума зрительское сопереживание — не какой-то рубильник на черепе, который можно произвольно нащупать и потом врубить на полную мощность. Собственно, в этом аспекте с 80-х принципиально ничего не поменялось: если, не взирая на все горы мяса и реки крови, к концу слэшера зритель не может отождествить себя с последним выжившим персонажем (или как в данном фильме — даже просто установить его личность), то это ОЧЕНЬ плохой представитель данного жанра.
Об еще одной огромной проблеме, терзающей сиквел единственно каноничного сиквела, я уже мимолетом упоминал в одном из предыдущих абзацев — это образ самого Майкла. Готовясь к съемкам "Хэллоуина"-2018, Дэвид Гордон Грин обожал разглагольствовать о том, как он собирается предать затухший франшизе дух настоящего реализма — в отличие от этих дурных сиквелов, в которых Майерс выглядел существом, наделенным сверхъестественными абилками, новый ребут вернет его обратно на грешную землю и сделает прежде всего человеком. И какое-то время он даже искренне пытался соответствовать собственным обещаниям — в ремейке 2018 Майерс действительно двигался так, будто ему не помешает медицинская каталка и кислородный баллон, однако уже в финале первого фильма данный концепт иссяк, причем самым что ни на есть естественным образом — того самого кряхтящего дедушку спалила заживо в огненной западне вероломная Лори, попутно убив и любые потуги в реализм. И после этого перед режиссером открывалось всего два пути — либо забыть о всех своих былых разглагольствованиях, возродив из пепла того самого неубиваемого Майерса, которого он по собственным словам всегда ненавидел, либо вообще отказаться от съемок сиквела и вместо него снять что-то другое — и попробуйте с одного раза угадать, что из этого имело место в реальности! Уже на первых кадрах сиквела, когда Майерс вырывается из огня и голыми руками буквально разрывает на части топу пожарных, невозможно отделаться от мысли, что огненная западня Лори работает в режиме тех самых легендарных котлов из знаменитой сказки Ершова — засовывают еще брыкающегося деда с подагрой, а вынимают оттуда уже натурального Джейсона! Но не волнуйтесь, авторы фильма даже запарились объяснением чрезмерной крутости запеченного Майкла — в конце фильма Лори вдруг изрекает, что Майерс становится сильнее с каждым убийством, при том, что сама она с ним в сиквеле вообще не пересекается, очевидно, лежа на больничной койке, бабушка от нечего делать прочитала сценарий. Стоп, погодите — а почему тогда в финале прошлого фильма уже напитавшегося от двух десятков трупов Майерса сумела победить троица сильных и независимых, а приехавшая всего-лишь полчаса спустя мужицкая пожарная бригада с баграми и топорами — уже не в силах? И как быть с образом Майкла из оригинального фильма, который убил лишь пару человек, но при этом выглядел несокрушимым и даже в финале впитал в себя 6 пуль от доктора Лумиса? Ну это ошибка самого Карпентера, который на то время просто не обладал достаточной дальновидностью, но не беда — сиквел к единственному каноничному сиквелу оригинала это легко исправит, поэтому в сценах флэшбека из 1978 года с анимированным при помощи плохой графики Дональдом Плезенсом этот легендарный момент просто отсутствует. Не так все было в 1978, этот хипповатый старик опять всё напутал — вместо того, чтобы выпасть в окно, в этой "каноничной" версии Майкл спускается из дома по лестнице, где его арестовывают полицейские. Видите, как полезно бывает смотреть "легаси сиквелы" к культовым лентам 40-летней давности — при каждом просмотре они открывают тебе что-то новое. И да, таким образом, авторы "Хэллоуина убивают" прямо нарушают завещанную всем фанатам хоррора первую заповедь ремейков от легендарного Уэса, однако на фоне всех прочих косяков сиквела это еще цветочки. И имея такие огромные проблемы со структурой повествования, Грин еще пытается удивить зрителя подобием социального месседжа — вместо Майерса толпа начинает преследовать какого-то невинного воришку, приводя к его смерти — если вы вдруг по каким-то причинам не поняли, этот самый месседж заключается в том, что хештег "самосуд — это плохо" и вообще фу быть такими. И когда толпа "легаси персонажей", которые весь фильм вопили о том, насколько Майкл несокрушимый и как его сложно убить, в итоге выходит против него, вооруженные лишь самыми свирепыми рожами на Диком Западе, да парой бейсбольных бит, их псевдодраматичное противостояние превращается в натуральный ситком. В финале Майерс благополучно разделывается со всеми, включая не только Томми и его банду, но и дочь Лори, после чего довольно уходит в голливудский закат — вы же не ожидали такой концовки от слэшера, поэтому еще три очка в пользу Гриффиндора Дэвида Гордона Грина! Ну да, в фильме, где в принципе отсутствует фигура протагониста и еще до премьеры уже анонсировано продолжение, невероятно сложно догадаться, что в финале антагонист уцелеет. И особенно смехотворно сиквел единственного каноничного сиквела воспринимается именно как промежуточная часть предположительно связной трилогии, потому как ЕДИНСТВЕННЫМ событием, которое хоть на что-то там повлияет является смерть дочери Лори, она же мать Эллисон, а в остальном — это просто фильм про ужасные смерти толпы из тридцати никчемных статистов, которые все равно ни к чему в итоге не приведут. Кассовые сборы сиквела сиквела оказались на порядок ниже сиквела-оригинала, критики фильм ругали, а фанаты просто возненавидели, однако, если авторы всерьез нацеливались на то, чтобы шаг за шагом пройти весь путь сиквельной трилогии ЗВ, то хотя бы в этом сумели достичь абсолютной аутентичности: с чудовищным обилием сценарной воды, полулюбительским монтажом и абсолютно чудовищными диалогами, "Хэллоуин убивает" — достойный наследник славных традиций "Последних джедаев".
И если вы считаете, что "Хэллоуин убивает" можно без обиняков назвать самым нелепым слэшером в истории жанра, то ошибаетесь — ровно год спустя, в октябре 2022 на экраны вышло его продолжение "Halloween ends", которое попыталось вновь всё переиначить — уже в ТРЕТИЙ раз за три фильма. И в отличие от его предшественника, который в принципе не понимал механизма взаимодействия между экранными слэшерами и их аудиторией, заключительный фильм трилогии принял невероятное смелое волевое решение сознательно игнорировать вообще ВСЕ принципы жанра и сделать something completely different. После того, как в финале предыдущей части Майкл с довольным видом утопал в закат, оставив за собой гору из 30+трупов, последняя берет резкий курс влево и полностью концентрируется на истории совершенно нового персонажа по имени Кори, который уже ближе к середине фильма станет первым новым антагонистом в истории серии со времен релиза "Сезона ведьм". Действие стартует за 3 года до основных событий, когда 16-летний Кори, подрабатывавший для соседских детей сиделкой, случайно становится причиной смерти ребенка, после чего все население Хэддонфилда в едином дружном порыве заклеймит его убийцей. Уже после событий второго фильма жизнь юноши превращается в ад — его постоянно унижают, словно сбежавшие со страниц однотипных романов Стивена Кинга различные задиры и хулиганы, при молчаливом попустительстве всех остальных жителей, уверенных в том, что Кори все это заслужил. В ходе одной из таких хулиганских атак парня сбрасывают с моста, где он внезапно встречает самого Майерса, который вместо того, чтоб абсолютно доминировать над населением города, как было в предыдущем фильме, ведет затворнический образ жизни бомжа, прячась от них в канализации. Майкл поначалу пытается придушить юношу, но увидев нечто в его глазах, в итоге все-таки отпускает, и уже на выходе из канализации Кори убивает атаковавшего его бездомного. И здесь фильм впервые подбирается к своей главной философской дилемме — был ли герой всегда воплощением абсолютного зла, даже этого не осознавая, или его таким сделало несправедливое осуждение обществом — вот где кроется подлинная траге... а впрочем, кого я обманываю? Сам режиссер в интервью любит сравнивать арку Кори с прогрессией центрального персонажа из карпентеровского же фильма "Кристина" (особенно акцентируя внимание на том, что получил от самого Джона полную поддержку и личное благословение), однако на деле, это лишь очередные штампы из незатухающего кинотренда "Кожаное Лицо\крысеныш Майкл сами никого не убивали, это проклятое общество их заставило"; иными словами, в 2022 году Грин, Макбрайд и еще два их соавтора-новичка наконец-то получили дипломы об успешном завершении сценарной академии имени Роба Зомби! Кори заводит роман с внучкой Лори, подстраивает смерть ее бойфренда, затем убивает доктора, отказавшего девушке в повышении. Набравшись уверенности, он даже возвращается обратно в канализацию, где отбирает у Майерса его заветную маску, после чего разворачивает кровавый крестовый поход против каждого, кто все эти годы его унижал. При этом, единственная, кто замечает под личиной юноши вероломного монстра — сама Лори Строуд, которая пытается предупредить внучку, что у ее нынешнего бойфренда глаза как у Майкла, однако той плевать на слова родной бабушки, ведь у них с Кори luboff. В итоге, надев маску Майерса, Кори и сам становится новым Майерсом, потом внезапно появляется прежний Майерс и убивает преемника, затем бабушка Лори убивает уже старого Майерса, перерезав ему запястье. Фильм завершается сценой, в которой на глазах жителей Хэддонфилда тело изначального Майерса измельчают в огромной дробилке, and that is how "Halloween ends".
"Хэллоуин завершается" — очередное свидетельство огромных режиссерских амбиций, стремления заплыть за буйки отдельно взятого жанра и расширить границы, желания пропихнуть на экран предположительно актуальный месседж, трансформировать жанровое кино чуть ли не в настоящую драму, и при этом вновь обмануть ожидания доверчивых зрителей. И готов поспорить, что когда сценаристы впервые проговаривали друг другу самые предварительные концепты, в теории это всё выглядело весьма глубоко, инновационно и смело, однако на практике вышел лишь очередной киношный сумбур от Дэвида Гордона Грина. Весь социальный месседж сводится к бесконечному повторению одной фразы, что Хэддонфилд сам создал на свою голову нового монстра, что вступает в прямое противоречие с оригинальным фильмом 1978 года, где зло изначально таилось внутри милого мальчика и лишь в 6-летнем возрасте внезапно прорвалось наружу. Версия Майкла, которого толкнули за грань всеобщее равнодушие и проблемы в семье была основной темой зомбивского ремейка 2009 года, о котором по удивительному совпадению никто из фанатов франшизы сегодня не вспоминает, и глядя на сцену, в которой Кори расправляется с несчастным, но при этом очень агрессивным бомжом, сложно отделаться от мысли, что аудитории под новым соусом пытаются вновь скормить те же самые фаберже с давно просроченным сроком давности, короче — узнаю брата Колю! Говоря о драматической составляющей, вновь невозможно отделаться от самых прямых ассоциаций с продукцией Роба Зомби, ведь Грин и его соавторы допускают здесь ту же ошибку — они пытаются строить дррраму на базисе изначально сведенных лишь к одной-двум ключевым характеристикам персонажей из среднестатического слэшера, создаваемых лишь для двух целей — убивать, либо самим оказаться убитым. Эллисон из смышленой девушки мутирует в непроходимую дуру — их роман с Кори из серии "с первого взгляда и сразу же на всю жизнь" выполнен в лучших традициях любовных отношений между Дейнерис и Джоном Сноу из сериальной "Игры престолов", то бишь разгорается со скоростью пожара на нефтяной скважине, причем вообще без искры, и существует лишь для того, чтобы поддерживать обеими руками то и дело спадающие штаны небрежно написанного сценария. После "Хэллоуин убивает" с его кучей сюжетных линий, которые вели в никуда, и Майерсом, что шел напролом, прорубаясь сквозь стоящих у него на пути жителей, словно живую садовую изгородь, "Хэллоуин заканчивается" ударяется в противоположную крайность — в данном фильме Майкл сведен фактически до персонажа третьего плана, и все сцены с его участием занимают от силы 10 минут из общего хронометража в 111. Увлекшись толком нереализованными месседжами, авторы похоже вообще забыли о том, что снимают вроде как хоррор — ни одной попытки напугать зрителя, нагнать напряжение или хотя бы просто вывести его из состояния обманчивого комфорта, мы ведь здесь не какой-то позорный слэшер, а настоящую высокую драму снимаем! При этом премьера завершающей части трилогии, разумеется, была приурочена к очередному Хэллоуину, а на его постере спина к спине изобразили двух легендарных для жанра фигур — Майкла и Лори, которые по факту почти не появляются в фильме и разделяют лишь одну совместную сцену. Как итог, выходя из кинотеатров, зрители чувствовали себя обманутыми — фильм оказался совсем не тем, что пытались им всучить вездесущие маркетологи из "Блумхаус", а жирная точка в виде той самой предфинальной драки между Лори и Майклом и последующая за ней смерть культового злодея воспринимались как один из НАИМЕНЕЕ кульминационных моментов во всей франшизе. При этом авторы похоже и сами не знали, к чему вели всю эту историю — Кори по факту так и не становится новым Майерсом — мифологической фигурой исполинских масштабов, и оба антагониста в итоге помирают весьма комично. По всем правилам драматургии юноша должен был выйти победителем из этой схватки и занять место легендарного монстра — по крайней мере, все пафосные реплики в диалогах про то, что настоящее зло невозможно убить вели именно в том направлении, а потом — бум, кряк, пришел нежданный финал, в котором ВДРУГ выяснилось, что все это время голосами разных героев авторы транслировали какую-то лажу и очень даже можно, если предварительно скинуть на зло кухонный шкаф, после чего останки засунуть в дробилку. В итоге имеем фильм, в котором финальные 10 минут противоречат вообще всему, что говорилось на протяжении предыдущих 100; складывается ощущение, что выйдя уже на финишную прямую, где то ли Кори должен был прибить Майкла, то ли уже сам Майкл — с концом угомонить Лори, авторы в последний момент испугались смелости своих же намерений и врубили заднюю. Ну или как вариант, Грин с соавторами решили вновь поддаться влиянию модных трендов и разрушить зрительские ожидания в духе печально знаменитого мема "Somehow Palpatine Returned", однако, как и в случае "Игры престолов" вкупе с "Последними джедаями", единственное, что удалось им реально разрушить — целостность собственного произведения, ибо если рассматривать фильмы 2018, 2021 и 2022 как связную кинотрилогию, то это АБСОЛЮТНЫЙ провал.
Возьмем, пожалуй, наиболее каноничный пример выстраивания трех фильмов в одну связную историю — оригинальную трилогию "Звездных Войн". Основная тема (борьба с Империей) заявлена еще в первом фильме, равно как и все основные понятия (джедаи, Сила) и большая часть ключевых персонажей (Люк, Хан, Лея, Вейдер, Чубакка). Остальные из тех, кому суждено сыграть важную роль в уже решающем противостоянии будут введены в историю не позднее финала второго фильма (Император упоминался еще в "Надежде", потом его мельком показывали в "Империи", Джабба также лично появляется в первом фильме и упоминается во втором, а Йода, Лэндо и Бобба Фетт дебютируют на экране по ходу действия сиквела). Все это специально сделано для того, чтобы в последней части трилогии не отвлекать зрителей представлениями новых героев и извлечением новых тем по мановению пресловутой "Deus Ex machina". А теперь вновь вернемся к т.н. "хэллоуинской кинотрилогии" за авторством Дэвида Гордона Грина — в первом фильме нам представляют кучу персонажей, большая часть которых к концу помирает, затем во втором нам презентуют толпу еще больших размеров, и к финалу большая часть их мертва. К заключительным титрам "Хэллоуина" из всех этих невероятно проработанных персонажей остается лишь Майкл, Лори, Эллисон, весь сиквел провалявшийся в больнице констебль Хокинс, чернокожий шериф в шляпе и ТА САМАЯ Линдси, что в отличие от Томми Дойла, умудрилась каким-то чудом пережить финальную бойню. И по всем законам драматургии каждый из этих героев должен вернуться в завершающем фильме трилогии, дабы сыграть в нем важную роль, но нет: в "Хэллоуин заканчивается" все появление Хокинса занимает полторы минуты экранного времени, у Линдси — меньше минуты, а у чернокожего шерифа в шляпе — лишь одна сцена в финале, причем без слов. Зато именно на этом финальном отрезке авторы впервые представляют зрителям Кори, сделав персонажа, который до этого НИ РАЗУ не появлялся и даже не упоминался в предыдущих частях серии фактически центральным лицом завершающего фильма кинотрилогии — забудьте про Майкла, забудьте про Лори, отныне это ЕГО история. Более того, проходящие через всю трилогию ключевые персонажи неуловимо меняются между фильмами, причем всегда строго за кадром. Бабушка Лори начинает свою одиссею образца 2018 года в образе спящей со "смит энд вессоном" под подушкой законченной алкоголички, однако уже во втором фильме ни об одной из этих ее особенностей ни разу не вспомнят. Более того — в "Halloween ends" некогда параноидальная Лори, помешанная на оружии и собственной безопасности, ВДРУГ превращается в абсолютно типичную домохозяйку при том, что на момент начала первого фильма Майерс сидел в психушке, в то время, как на начало третьего — находится в бегах и обитает в канализационном стоке на расстоянии пару сотен метров от ее дома! И даже более того, пытаясь объяснить природу прозорливости Лори, авторы делают ее едва ли не экстрасенсом — в одном из диалогов с внучкой, сравнивая ее бойфренда с Майерсом, Лори заявляет, что всегда чувствовала зло, что исходит от Майкла. Что очень забавно, учитывая, что их первая встреча состоялась в ту самую хэллоуинскую ночь 1978, и к тому времени Майкл УЖЕ был убийцей. В НЕканоничном, но поставленном по сценарию самого Карпентера "Хэллоуине 2" 1981 года даже есть сцена, где юная Лори спрашивает у санитаров "Скорой", кто на нее напал, и те впервые говорят ей, что это был Майкл Майерс. Есть два варианта — либо Лори настолько проницательна, что всегда чувствует зло, исходящее от двухмертового бугая в маске, что движется в ее сторону с огромным ножом, либо авторы "Halloween ends" просто забыли о том, что сами же деканонизировали все сиквелы 80-х и в их персональном таймлайне Лори уже НЕ является сестрой Майкла. Второй персонаж, который неуловимо меняется в каждом фильме, причем всегда строго за кадром — это сам Майерс. Безумный дед из 2018, неостановимый инфернальный Джейсон из 2021 и наконец, побирающийся по помойкам жалкий клошар из 2022 — абсолютно разные версии одного и того же злодея, причем не имеющие между собой вообще никакой преемственности. Как дед, который кряхтел на протяжении всего предыдущего фильма сумел убить столь огромную кучу народа, причем в режиме прямого столкновения — один против целой толпы? Почему этот монстр потом решил все же остановиться, по какой причине он все еще в Хэддонфилде и чем, простите, питается — все эти вопросы можете смело напечатать на листе белой бумаги и потом немедленно пропустить его через шредер, потому как никакого ответа не будет. Ну вот авторам захотелось в том фильме изобразить всё так, а в этом — показать уже эдак, и тот факт, что события этих лент вроде как хронологически следуют друг за другом и в них действуют одни и те же герои, для "творцов" уровня Грина с Макбрайдом не имеет никакого значения. И я сейчас даже ничего не выдумываю — вот выдержка из интервью от 2022 года, данного режиссером интернет-изданию IndieWire:
Дэвид Гордон Грин: Я хотел написать сценарий для экшен-фильма и любовной истории, причем одновременно. Мне было любопытно как они будут дополнять друг друга, ведь я обожаю смешивать различные жанры. Я не из тех режиссеров, кто любит переснимать один и тот же фильм бесчисленное количество раз. Я вообще в принципе не люблю повторяться — один и тот же жанр, те же самые темы, тоже самое все, что угодно. Вместо этого я предпочту на протяжении одного и того же дня работать над двумя абсолютно разными по своему настрою сценариями. И в "Хэллоуин заканчивается" я всегда знал, к какой именно атмосфере надо стремиться , это будет чертовски романтичное кино, посвященное плохим парням в кожаных куртках, рассекающих по ночному городу на очень крутых мотоциклах.
Если Вы вдруг по каким-то причинам еще не поняли, в отличие от всех этих жалких ремесленников-копипастеров, что его окружают, Дэвид Гордон Грин — необыкновенно яркая творческая личность, мастер тончайшего авторского кино, практически Стэнли Кубрик от мира сортирных комедий. Проблема лишь в том, что весь этот кубический эгоцентризм режиссера совершенно не вяжется с его собственным творчеством Ему не нравится снимать фильмы в одном и том же жанре? ОК, однако "Хэллоуин" — это именно жанровая франшиза. Да, в мире нынешних медиа ты можешь снять хоть комедию, хоть чертовски романтическую историю, наклеить поверх этикетку от слэшера, и целая стая ручных маркетологов тут же сорвется с цепи, убеждая всех поклонников жанра, что это самый страшный фильм в истории хоррора, однако не стоит после этого делать бровки домиком от удивления, когда зрители выйдут из кинотеатра с чувством глубокого разочарования. Помимо этого, если вы вдруг по каким-то причинам еще не поняли, Грину очень не нравится снимать фильмы, темы в которых повторяются и пересекаются — и это чертовски забавное утверждение для человека, который еще в 2019 сам анонсировал, что его ребут "Хэллоуина" станет трилогией. Его кто-то насильно заставил снимать эти фильмы, может в момент анонса где-то под столом притаился с заряженным пистолетом сам Джейсон Блум? Еще более забавно то, что все описанные выше Грином моменты "чертовски романтической истории" с куртками, байками и заездами по ночному Хэддонфилду являются одним из самых мертворожденных элементов последней части "Хэллоуина", и засунув их в фильм, Кубрик от мира комедий про укуренных подростков попросту нанес ему финальный контрольный удар. Еще интереснее станет, если мы вспомним о самих истоках данной идеи и вновь сравним несостоявшуюся трилогию Грина со столь несостоявшейся сиквельной трилогией "Звездных Войн", которая была по факту угроблена идиотским продюсерским решением дать каждому из трех режиссеров написать собственную историю без минимального согласовывания этих концептов. Именно по этой причине Абрамс тянул трилогию вправо, в то время, как Джонсон предпочитал лево, и как итог — не выдержав этого перетягивания, история развалилась на части. Феномен "Хэллоуина" же заключается в том, что здесь трилогия была уничтожена явно нездоровыми амбициями лишь одного человека, который чуть ли не каждый день собирался тащить ее в диаметрально противоположные стороны, в итоге, превратив эту несчастную и очень простую историю в бардак библейских пропорций. Ну то есть сегодня у нас суровый мрачный реализм, завтра — романтическая любовная история, послезавтра — Evil Dies Tonight, а в промежутках — сцены кровавых казней, перемешиваемые с потрясающей силы остротами про пенис, намазанный маслом, и неважно, что вся эта бурда никак не сочетается вместе и после употребления закручивает кишечник несчастной жертвы спиралью, главное, что автор сего триптиха — кто? Всё верно — настоящий художник, и, следовательно, так видит. Ну и как здесь обойтись без очередных параллелей между Грином и режиссером с говорящей фамилией:
Дэвид Гордон Грин: "Хэллоуин заканчивается" логично завершает нашу трилогию. Планов на другие сиквелы у нас нет и быть их может, потому как история рассказана полностью от старта и до финала. Я здесь уже сказал все, что хотел и на все сто процентов реализовал своё персональное творческое видение.
Знаете, когда я читаю словосочетание про персональное творческое видение в одном предложении с "Хэллоуином" мне хочется самому надеть белую маску Кирка, взять с кухни ножик побольше и отыскать на карте Иллинойса приблизительное местоположение Хэддонфилда. Видимо это уже возрастное.
Справедливости ради, у настолько никакущего финала трилогии может быть и вполне разумное меркантильное объяснение — к моменту начала съемок последнего фильма Грин, Макбрайд и примкнувший к ним Джейсон блум уже вовсю трудились над совершенно другим проектом, который в потенциале должен был их буквально озолотить. Речь, разумеется, идет о "The Exorcist: Believer", очередном сиквеле культовой ленты Уильяма Фридкина, выпущенном точнехонько к полувековому юбилею со дня премьеры оригинала. И помните, что Грин в своем интервью говорил о том, насколько он НЕ любит ни в чем повторяться? Видимо именно поэтому сценарий и маркетинговые приемы раскрутки "Верующего" вплоть до мелочей копировали ребут "Хэллоуина": выпущенный к юбилею легендарного хоррора (совпадение за номером раз), легаси сиквел, который отменяет все предыдущие сиквелы и приквелы, нарекая себя единственным каноничным наследником оригинала (совпадение за номером два). Помимо этого в сюжете присутствовал легаси персонаж по имени Крис Макнил, которая как и Лори из ремейка 2018 года превратилась в алкоголичку (совпадение за номером три) и на протяжении всего времени, минувшего с мобытий оригинального фильма готовится к возвращению того же самого зла (совпадение за номером четыре), причем эта одержимость стоила ей отношений с любимой дочерью (совпадение за номером пять), однако в финале риквела они снова воссоединятся (совпадение за номером шесть). И как и вся трилогия "Хэллоуина", легаси сиквел к "Изгоняющему дьявола" пропитан духом абсолютного непонимания режиссером специфики жанра и оригинального фильма — в частности, моментом, который больше всего выбесил фанатов картины Фридкина стал фрагмент диалога, в котором Крис Макнил утверждала, что священники, проводившие обряд экзорцизма дочери, запретили ей находиться в комнате из-за проклятого патриархата, что в контексте самого фильма 1973 года (оба священника в итоге погибли, спасая девочку) звучит как минимум оскорбительно. Поклонники не простили такого святотатства над классикой, и даже не взирая на весь обычный чудесатый маркетинг, "Верующий" стал одним из самых громких провалов в карьере "Блумхаус" — да, кассовые сборы в 136 миллионов при бюджете в 30 не выглядят совсем катастрофой, однако с учетом того, что компании предварительно пришлось выкупать все права на франшизу "Изгоняющего" у "Уорнеров", уплатив за весь пакет свыше 400 миллионов, риквел не сумел отбить даже четверть от всей своей стоимости. При этом фанаты "Изгоняющего" тоже не сидели без дела и хорошенько проплевавшись от очередного "творческого видения" создателя "Храбрых перцем", запустили сразу несколько онлайн-петиций с ультимативным требованием запретить Дэвиду Гордону Грину и впредь заниматься созданием кинохорроров. Эх, где же вы раньше то были, сахарные мои?
6. The Curse of John Carpenter
Ну и уже по доброй традиции пришло время пояснить читателям, зачем я вновь потратил кучу своего времени на написание этого длиннющего текста. С самого своего появления на волне успеха оригинального карпентеровского "Хэллоуина", слэшеры считались самым бездушным и наиболее коммерционализированным направлением за всю историю Голливуда. По сути — это ничто иное, как практически буквальное воплощение английского выражения cash grab": бизнес-политики, возводящей идею зарабатывания прибыли любой ценой в ранг абсолюта. И в данном аспекте франшиза "Хэллоуина" настолько показательна, что на ее примере можно изучать, как один чисто коммерционализированный тренд сменялся следующим на протяжении более, чем 40 лет истории Голливуда: сперва это были кровавые однотипные сиквелы 80-х, затем в нулевых пришла мода на повальную ремейкизацию, а потом уже и легаси риквелы подтянулись. При этом, не взирая на кучу таймлайнов (таймлайн изначальных сиквелов вплоть до "Проклятья Майкла Майерса", таймлайн ремейков от Зомби, таймлайн "кинотрилогии" Грина, таймлайн H20), "Хэллоуин" даже нельзя назвать наиболее запутанной серией в истории жанра — этот сомнительный антиприз по всей видимости навечно останется в руках "Техасской резни", авторы которой настолько перестарались в своих попытках выкатить на суд публики тот самый единственно верный и каноничный сиквел к оригинальному фильму, что насоздавали в рамках несчастной франшизы про Буббу аж 7 параллельных реальностей! И в отличие от той же "Пятницы", динамика развития которой представляет собой кардиограмму покойника, аналогичная кривая "Хэллоуина" напоминает американские горки, где серию то задирало в самую высь, и она производила на свет слэшеры, что и по сей день считаются золотой классикой жанра (вторая, четвертая, седьмая, даже опальный "Сезон ведьм" в наши дни считается культовым фильмом), то резко швыряло на самое днище слэшерного болота с просто худшими хоррорами в истории (Ressurection, "Проклятие Майкла Майерса", сиквел ремейка от Зомби, Halloween kills\ends). Более того, это чуть ли не единственная франшиза в истории жанра, которая наряду с рукастыми ремесленниками, жаждущими по-быстрому заработать, манила к себе и постановщиков с огромными творческими амбициями и стремлением во что бы то ни стало реализовать свое видение, проблема заключалась лишь в том, что помимо этих самых амбиций у них за душой больше ничего не было. И первопричина всего этого, безусловно, кроется в высочайшей планке качества, заданной оригинальной лентой 1978 года, и ее создателе Джоне Карпентере. Ни для кого не секрет, что сам Карпентер никогда не считал "Хэллоуин" своим опус магнумом или проектом мечты; для него это была всего-лишь разновидность сезонной работы по контракту, реализация чисто продюсерского коммерческого проекта, на который Джон потратил всего-лишь полгода жизни, однако, вложив в него весь свой талант сценариста, композитора и режиссера. При этом история Майкла и Лори не только обеспечила 30-летнего постановщика пропуском в мир большого кино, но и со временем стала для него огромной обузой, ведь для большинства важных голливудских шишек он так и остался всего-лишь автором того невероятно успешного фильма про психа с ножом в белой маске. И в отличие от всяких позеров от мира кино вроде Дэвида Гордона Грина, Карпентер действительно хотел снимать совершенно разные фильмы, однако в итоге оказался окутан гигантской тенью персонажа, которого сам и придумал — отныне КАЖДЫЕ переговоры с продюсерами по поводу нового проекта начинались с дежурной фразы: "это конечно всё здорово, но как насчет еще одного "Хэллоуина"?". В ту же западню почти декаду спустя попадет и Джеймс Кэмерон, когда после феноменального успеха "Терминатора 2" представители студий хотели говорить с ним исключительно о создании триквела, который он по вполне понятным причинам снимать не желал. И в том, и в другом случае проблема решилась наиболее радикальным способом — продажей прав на франшизу в чужие руки, однако, если в случае саги о Джоне Конноре, спасителе человечества, оставшись без своего создателя серия медленно агонизировала на протяжении еще пары десятилетий, то "Хэллоуин" без Карпентера наоборот продолжал цвести, по крайней мере во всем, что касалось кассовых сборов, ведь даже самые креативно беспомощные части вроде "Ressurection" и "Проклятия Майкла Майерса" в прокате как минимум окупались. И продолжая данную аналогию, пять лет спустя после премьеры Т2 Кэмерон выпустит на экраны самую кассовую киноленту в истории Голливуда, что позволит ему окончательно выйти из тени своего главного сиквела, что же касается Карпентера, то продажа прав на франшизу Аккаду решила лишь самые сиюминутные финансовые вопросы, в то время, как всё остальное не сдвинулось с мертвой точки даже на миллиметр.
В промежуток с 1978 по 2001 Джон Карпентер срежиссировал 18 полнометрвжных картин, и на момент, когда пишутся эти строки все они (включая даже те фильмы, о которые в годы их выхода критики едва ли ноги не вытирали вроде цветного ремейка "Деревни проклятых") имеют вполне заслуженный культовый статус. Сам Карпентер считается классиком Голливуда, его часто приглашают выступать с лекциями в различных киношколах, где зеленые первокурсники, полные еще самых робких надежд и мечтаний, видят перед собой на подиуме не просто режиссера, а настоящую живую ЛЕГЕНДУ. Однако важно помнить, что так было далеко не всегда, и большинство фильмов, которыми нынче восторгаются как обычные синефилы, так и сами будущие киноделы, начиная с "Нечто", заканчивая "Вампирами" и "В пасти безумия" на время релиза не принесли своему создателю вообще ничего — ни денег, ни признания, ни даже хороших рецензий. И врубив режим киношного сноба, можно, конечно, сделать пафосное заявление, что мол, деньги и сборы — это не главное, и по-настоящему талантливые картины со временем все равно находят своего зрителя, однако на практике провал каждого следующего фильма делал жизнь Джона в Голливуде еще тяжелее. К примеру, кассовый провал "Нечто" привел к тому, что студия "Юниверсал" решила передать следующий проект Карпентера, коим должна была стать экранизация романа Стивена Кинга"Воспламеняющая взглядом" в руки другого режиссера Марка Л. Лестера, который в поставил в итоге тот самый фильм с участием совсем еще юной Дрю Бэрримор (и, к слову сказать, тоже ничего не собрал) В 1992 Карпентер угрохал немало времени, разрабатывая ремейк классического хоррора 1954 года "Cоздание из Черной Лагуны", однако после сокрушительного фиаско комедии "Исповедь невидимки" студия предпочла вообще его отменить. В 1993 Джон был как никогда близок к реализации своей заветной мечты — постановке классического крупнобюджетного вестерна в духе своего любимого режиссера Говарда Хоукса, однако продюсеры "Тумбстоуна" в самый последний момент завернули его кандидатуру, не пожелав связывать свой проект с кассовым неудачником. На заключительном этапе режиссерской карьеры студии и вовсе занялись прямым саботажем его работ — так, при создании "Вампиров" в самую последнюю минуту бюджет фильма был урезан ровно в 3 раза: с 60 до 20 миллионов, потом практически аналогичная история повторилась на съемках "Призраков Марса", где уже в процессе продакшена сократили ту часть финансирования, что отвечала за спецэффекты. К этому моменту Голливуд уже неприкрыто демонстрировал Карпентеру, что больше не горит желанием с ним работать, что было обусловлено даже не столько кассовыми показателями, но и общим положением дел в тогдашней киноиндустрии. Карпентер никогда не любил сотрудничать с большими голливудскими студиями и начиная еще с конца 70-х предпочитал работать с небольшими продюсерскими компаниями, которые обычно предоставляли ему все, что нужно — полную творческую свободу, имя и фамилию в титрах перед названием фильма, право финального монтажа и написание собственного саундтрека, однако к середине 90-х большинство этих контор либо разорились, либо оказались поглощены крупными корпорациями. На фоне блокбастерного бума, образовавшегося после невероятных сборов "Парка Юрского периода", Голливуд прямо на глазах стремительно корпоратизировался и на смену вольным одиноким кинохудожникам пришли пресловутые графики потребительского спроса и полный студийный контроль. И Карпентеру с его независимым подходом в этой новой системе изначально не было места, ведь он был не из числа тех режиссеров, кто старается обогнать паровоз очередного хайпа и успеть снять фильм до того, как его тема окончательно выйдет из моды, Джон работал лишь над теми проектами, что приносили лично ему искреннее удовольствие. И именно по этой причине он несколько раз отвергал предложения сначала Аккада, а потом и Вайнштейнов вернуться к истории Майерса — даже невзирая на то, что очередная часть "Хэллоуина" могла бы сильно повысить его голливудское реноме и принести кучу денег, ему это было просто НЕинтересно. Таким образом, в самом начале нулевых Карпентер стоял на распутье, где выбрав правую тропу, он должен был отказаться от своего индивидуального стиля, выбросить в утиль все эти пафосные тайтлы в названии, поручить создание саундтрека профессиональным композиторам и заодно подстричь свои длинные лохмы под извечный корпоративный бобрик, а выбрав левую — усмехнувшись в седую бороду, не оборачиваясь, уйти в типичный голливудский закат, навсегда оставив позади профессию режиссера. И, невзирая на все огромные риски, он выбрал второе, запустив тем самым один из самых красивых мифов в истории Голливуда — легенду о последнем настоящем хиппи от режиссуры, что ушел вдаль победителем с гордо поднятой головой, отказавшись продать себя с потрохами бездушной корпоративной машине. Она передавалась из уст в уста с одного кинофорума на другой, с 2001 года и вплоть где-то до 2018, и проблема состояла лишь в том, что как и любая другая невероятно красивая байка, эта история в лучшем случае была ПОЛУправдой.
На деле же Карпентер возвращался назад еще несколько раз: в первый — в 2005, поставив два эпизода для телевизионной хоррор-антологии "Мастера ужаса", во второй — в 2010, сняв малобюджетный хоррор "Палата", который оказался настолько проходным и похожим сразу на несколько других куда более известных картин, что о нем все очень быстро забыли. И вот прошло еще 8 лет, и Карпентер вновь вернулся в "Хэллоуин", не только написав к нему саундтрек, но и выполнив целую серию необходимых маркетинговых ритуалов уже в роли исполнительного продюсера. Так, в одном из интервью, предшествовавших премьере ребута 2018 года, Карпентер нарек поделку Дэвида Гордона Грина "самым страшным фильмом, что он когда-либо видел" и тут просто одно из двух: либо за годы, проведенные вдали от Голливуда, постановщик легендарного "Нечто" окончательно утратил былую хватку, либо почти две декады спустя наконец осознал, что те большие важные дяди со студий все это время были правы и деньги реально не пахнут. И с выходом каждого свежего сиквела тот же ритуал вновь повторялся с завидным постоянством: Карпентеру все нравится, Карпентер от всего просто в восторге, Дэвид Гордон Грин — гений, а Джейсон Блум — молодец! И эта промо-кампания в исполнении легендарного режиссера оказалась необыкновенно эффектной — на форумах любителя хоррора немногочисленные защитники гриновских нетленок с ее помощью убойно затыкали рты всем несогласным — мол, если даже САМОМУ Карпентеру эти фильмы пришлись по душе, то ты вообще кто такой? И нет ничего удивительного, что ощутив на своей шкуры всю волшебную силу его имени в комбинации с традиционно инновационным маркетингом, Блум решил продолжить сотрудничество с Карпентером, использовав его как своеобразную палочку-выручалочку. Вот, скажем, ремейк все той же "Воспламеняющей взглядом" — микробюджетная белиберда от одного из соавторов "Хэллоуин убивает" и какого-то ноунейм режиссера — фильм, про который все заранее знали, что в прокате он не взлетит, однако, что если в качестве композитора пригласить САМОГО Карпентера и потом написать об этом на постере ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ? Или вот, еще один потенциально грядущий проект — в 2018 году одному из биографов покойного фантаста Джона В. Кэмпбелла удалось отыскать в архивах полностью законченный, но неопубликованный ранее роман "Frozen Hell", по сути представляющий сильно расширенный предварительный черновик культовой повести «Who Goes There?», на которой основано ТО САМОЕ легендарное "Нечто". Права на экранизацию книги еще до ее публикации были куплены угадайте кем — конечно же, мистером Блумом. При этом сам кинопроект еще даже официально не анонсирован, у него нет не то, что даты релиза, но и даже имен сценариста и режиссера, однако Блум уже успел объявить, что как бы там ни было, написанием саундтрека займется сам Карпентер и он же станет одним из продюсеров. Так, красивая легенда о голливудском хиппи, что до последнего боролся с системой уступила место суровой реальности, в которой некогда культовый режиссер добровольно сделался всего-лишь маркетинговым инструментом в чужих умелых руках. И по-прежнему ненавидя франшизу Майерса, Карпентер все же зарабатывает на ней деньги, по всей видимости уже окончательно смирившись с тем фактом, что именно молчаливый верзила в маске капитана "Энтерпрайза" останется его главным кинонаследием. И его легенда уже давно умерла, а вот проклятье никуда не исчезло.
И давайте будем реалистами: что бы там не выносил в заглавие своего недотриквела какбэ режиссер по фамилии Грин, "Хэллоуин" не закончится НИКОГДА. Пройдет несколько лет, у лицензии на Майерса, Лори, название серии и городок Хэддонфилд сменится правообладатель и все понесется по новой: Майкла отскоблят из дробилки и вновь соберут по кусочкам, чтоб он опять медленно брел, но при этом всегда догонял, а т.н. "трилогию" Грина предадут анафеме, пользуясь тем же принципом, что и он сам, когда отменял каноничные сиквелы — если один раз сработало и во второй тоже, зачем выдумывать что-то новое? И сменив под маской еще кучу актеров, осветителей, разносчиков пиццы и каскадеров, этот персонаж переживет вообще ВСЕХ — самого Карпентера, Ника Касла, Джейми Ли Кёртис, Роба Зомби, Дэвида Гордона Грина, Джейсона Блума, вас, меня, наших детей и внуков, сам Голливуд, все человечество и оставшихся на Земле после возможного апокалипсиса инфузорий, просто потому, что, как сказал сам Карпентер еще в 1978 — это очень простой фильм с самым простым концептом, который при этом по-прежнему продолжает приносить студиям огромные деньги. До тех пор, пока даже самые провальные части франшизы окупают трижды свой не шибко гигантский бюджет, у них нет ни единой причины сворачивать эту лавочку, и Майерс с ножом в руке будет бродить по Хэддонфилду вплоть до второго пришествия. Запинаясь, спотыкаясь, постоянно хватаясь за сердце и уже не разбирая дороги, заряженный лишь на то, чтобы медленно преследовать, но при этом все равно догонять, однако годы и старческие болячки уже постепенно берут свое. И если подойти к нему ближе, то вы и сами увидите, что Майкл уже совсем не такой страшный, каким был раньше — просто стоит себе с потерянным видом посреди улицы и из под белоснежной маски вечно юного капитана за воротник скатывается предательская слеза. Наплевав на инстинкт самосохранения, вы подходите ближе, он поднимает нож, однако не собирается атаковать. Вместо этого, один из самых культовых барабашек за всю историю слэшера делает шаг вперед и вкладывает оружие в вашу правую руку, приставив лезвие к области своего сердца. Даже бессмертному бугимену нужно когда-нибудь умереть.
P.S. Как вы уже наверное сами поняли, это лишь начало потенциально длинного цикла статей, посвященного жанру слэшеров. Если вдруг появилось желание поддержать автора или ускорить работу над следующим материалом — добро пожаловать на только что открытый мной бусти.
Внимание: в целях иллюстрации общего уровня 12-13 сезонов сериала "Доктор Кто" статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры!
Мне кажется, что этот сезон мог стать гораздо лучше. Он мог бы быть гораздо лучше написан, в особенности последняя серия. Сценарий слишком клиширован и сводится к тому, что герои по узким коридорам убегают от глупых монстров. "Доктор Кто" стал слишком рутинным, и это явно не то, чего хочет аудитория. Такой рутинный "Доктор" нам не нужен.
14-летний Крис Чибнелл на открытой линии BBC (1986) критикует сезоны с участием Седьмого Доктора.
1. The Empty Child
В 1989 году корпорация BBC прикрыла одну из наиболее продолжительных программ в истории телевидения — культовый фантастический сериал "Доктор Кто", который впервые появился в эфире аж в 1963, причем на правах познавательной передачи для самых маленьких. 26 сезонов, 295 историй, поделенных на 861 эпизод и более четверти века сногсшибательных приключений оказались выброшены в помойное ведро одним лишь росчерком пера тогдашнего контроллера BBC1 Джонатана Пауэлла, поставившего свою подпись под резолюцией о закрытии легендарного шоу. За 26 лет непрерывного вещания "Доктор" сумел взрастить не одно поколение британских школьников, которые успели не только повзрослеть, но и обзавестись семьям, усадив перед экранами уже следующую поросль преданных маленьких зрителей, однако телевизионным чиновникам было настолько плевать на былые заслуги, что закрытие сериала не удостоилось даже официального пресс-релиза. Не было ни газетных статей, ни кратких оповещений, никто даже не посчитал нужным публично сообщить о том, что программа с 26-летней историей отныне прекратила свое существование. Даже самих членов съемочной группы руководство "забыло" оповестить о том, что их телешоу закрыли — по словам исполнителя роли Седьмого Доктора Сильвестра Маккоя, он узнал о том, что остался без работы лишь спустя 8 месяцев. Что же касается фанатов сериала, то они какое-то время ждали, потом все поняли и принялись строчить письма на деревню дедушке, адресованные руководству крупнейшей телевизионной корпорации Великобритании. Организовывали даже фанатские пикеты в поддержку любимого шоу, а спустя три года после отмены, у здания лондонской штаб-квартиры BBC прошел целый митинг, на котором собралось свыше тысячи поклонников, требующих возвращения Доктора. Впрочем, эти отчаянные меры не возымели никакого эффекта и их любимое телешоу в эфир все равно не вернулось. Однако здесь надо выделить один важный момент: Доктор умер лишь как персонаж телевизионной программы с 26-летней историей, в то время, как во всех остальных медиа его богатая приключениями жизнь по-прежнему продолжалась. Ежемесячный журнал Doctor Who Magazine по-прежнему радовал свежими выпусками, на книжных прилавках регулярно появлялись бумажные издания с новеллизациями классических эпизодов Доктора, а после того, как все телевизионные приключения иссякли, их авторы принялись сочинять романы, посвященные новым. Доктор продолжал жить, но лишь для преданных поклонников, не желавших смириться с его кончиной. Именно эта постоянная аудитория скупала все вышедшие журналы, книги и комиксы, однако благодаря отсутствию повторных показов классических эпизодов и "мудрому" решению BBC не выпускать их на видео, с годами она практически не увеличивалась. По большому счету, начиная с 1990 года, продолжал жить уже не сам Доктор, а лишь светлая память о нем, что за все эти годы успела укорениться в умах поклонников классического сериала, причем было вполне очевидно, что как только эта преданная аудитория постареет и переключиться с Доктора куда-то еще, его книжная и журнальная версии разделят печальную участь телевизионной. По-настоящему оживить культового героя и вдохнуть в его фэндом свежую кровь могло лишь новое шоу на телевидении и уже к середине 90-х стало вполне очевидно, что если для Доктора не осталось места в Британии, то придется подыскивать ему новую родину где-то еще.
Идея отправить Доктора в Голливуд принадлежала Филипу Сигалу — продюсеру британского происхождения, который еще в детстве переехал с родителями в США. Там он устроился работать на телевидение, где довольно быстро сделал неплохую карьеру и дослужился до поста вице-президента в Amblin television — телевизионном подразделении компании"Amblin entertainment", принадлежавшей САМОМУ Стивену Спилбергу. Спилберг стал одним из первых голливудских продюсеров, которые начали снимать не только кинофильмы, но и сериалы и успешно продавать их американским телеканалам. Так, в 80-е компания Стивена производила знаменитую антологию "Удивительные истории", а в начале 90-х ее портфолио пополнилось еще одним огромным хитом — сериалом "Скорая помощь". Спилберг находился в постоянном поиске новых идей и концепций, и в один прекрасный момент Сигал вспомнил о Докторе, приключениями которого он засматривался будучи еще совсем ребенком, и предложил начальнику выкупить у BBC права и сделать телевизионный ребут. Спилберг проявил заинтересованность, на приобретение лицензии BBC ушло почти полгода, после чего Amblin заказала пилот ребута американскому телевизионному сценаристу Джону Ликли. И вот здесь начались первые серьезные проблемы, поскольку, как и большинство американцев, Ликли знал о Докторе лишь понаслышке, а все его попытки наскоком освоить сложный и зачастую даже противоречивый лор оригинального шоу также не увенчалась успехом. Не поняв, что к чему, сценарист решил предельно упростить канон британского сериала, выкинув за борт все, что он находил в нем странным и лишним. Придуманный Ликли сюжет вращался вокруг хоумворлда расы таймлордов — планеты Галлифрей, президент которой умирает, перед смертью передав всю полноту власти своему родному внуку — Мастеру. Доктор внезапно узнает, что также приходится внуком усопшему правителю и сводным братом — его наследнику. Угнав у таймлордов машину времени ТАРДИС, он отправляется на поиски своего отца — известного исследователя космоса, который бесследно исчез много лет назад. И здесь надо учесть, что ребут разрабатывался в расчете исключительно на американскую аудиторию, незнакомую с мифологией Доктора, поэтому желание Ликли разложить все по полочкам вполне объяснимо: туманные мотивы таймлордов уступили место старой доброй кровной вражде, отягощенной борьбой за наследство, ибо для незнакомых с оригиналом телезрителей 90-х подобные отношения выглядели куда более доступными, понятными и осязаемыми. Концепт ребута с рабочим названием "Хроники Доктора Кто" был закончен еще в конце 1994, однако дальше сценария пилота дело так и не сдвинулось. В посвященной истории создания Восьмого Доктора документальной книге Филипа Сигала и Гэри Рассела "Doctor Who Regeneration" экс-продюсер утверждал, что рукопись Ликли совершенно не впечатлила Спилберга. Проект "Хроник" был отдан для переписывания другому американскому сценаристу — Роберту Де Лаурентису, который... ухитрился сделать все только хуже. Оставив практически ту же историю, Де Лаурентис добавил в нее еще больше неуместных деталей — отныне напарником Доктора стал... говорящий бульдог по кличке "Уинстон" (поняли? поняли?), а сюжет мутировал в натуральную мыльную оперу. Помимо этого Де Лаурентис посчитал версию Ликли недостаточно радикальной и добавил к ней собственное развитие истории с поисками Доктором его исчезнувшего отца — в его варианте, квест приводит героя на Землю, где выясняется, что на протяжении всей своей жизни Доктор пребывал в плену обманчивых представлений о собственном происхождении, и его настоящей матерью была землянка. Сценарист считал, что превратив героя в метиса между таймлордом и человеком, он тем самым делает персонажа более привлекательным в глазах аудитории, незнакомой с его предыдущими приключениями, однако даже это не помогло второй версии "Хроник Доктора" получить заказ на пилотную серию. Кто-то утверждает, что всему виной стала личная неприязнь со стороны Спилберга, которого вариант Де Лаурентиса не устроил настолько, что он решил вообще оставить проект. Однако скорее всего причиной отказа послужили сторонние обстоятельства, никак не связанные с качеством исходного материала — просто так уж неудачно совпало, что в то самое время Спилберг как раз принимает решение вывести Amblin из-под крыла студии"Universal", которая являлась дистрибьютором всех его фильмов, начиная со времен "Инопланетянина", и учредить собственную дистрибьюторскую компанию — "Dreamworks". Иными словами — ему стало совсем не до телевизионных проектов.
Не сумев смириться с отказом патрона, Сигал покинул студию "Эмблин". Прихватив с собой купленные у BBC права на ребут, он обратился с тем же предложением к известному своей любовью к телефантастике американскому каналу FOX. Со сменой дистрибьютора продюсер решил отказаться и от идеи столь радикальной ревизии классики — отныне концепция представляла куда более мягкий ребут, предназначенный, как зеленым неофитам, так и уже убеленным сединами многолетним поклонникам докторианы. Нанятый для переделки, британский сценарист Мэтью Джейкобс выкинул в утиль ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ наработки американцев — идея родственных связей между Доктором и Мастером, их война за наследование трона Галлифрея и мыльная история розысков героем его исчезнувшего отца бесследно канули в лету. Вместо этого Сигал и Джейкобс решили вернуться к оригинальному шоу и дописать в уже существующий канон очередную главу. Герой неснятых "Хроник" превратился в Восьмого Доктора, который, согласно новой версии сценария должен был принять эстафетную палочку неиспользованных регенераций из рук последней официальной инкаранции времен классического шоу на BBС — Седьмого Доктора в исполнении Сильвестра Маккоя. Авторы планировали, что новый сегмент приключений легендарного таймлорда станет самой крупной международной постановкой в истории телевидения с параллельной трансляцией новых эпизодов как в Америке, так и в Британии, однако те, кто знаком с историей франшизы прекрасно знают, что все их наполеоновские замыслы завершились творческим Ватерлоо. Из десятков запланированных историй с уймой сезонов до зрителей дошел лишь один фрагмент — полуторачасовой телефильм "Doctor Who: The Movie", который был показан в обеих странах 14 мая 1996 и на протяжении довольно долгого времени оставался ЕДИНСТВЕННЫМ приключением Восьмого Доктора в исполнении 37-летнего британского актера Пола Макганна. Пилот несостоявшегося телеребута 1996 года — наглядный пример того, что получается, когда создатели пытаются поразить настолько разные цели, что в итоге попадают лишь себе в ногу. С точки зрения обычного телезрителя, случайно забредшего на огонек, фоксовский "Доктор" воспринимался как типичная малобюджетная фантастика с элементами треша, которую в те годы и так снимали чуть не на каждом углу. Два противоборствующих пришельца из космоса попадают на Землю, обзаводятся людскими телами, после чего хороший парень тут же влюбляется в обворожительную землянку, а плохой — пытается в одиночку захватить мир. И это практически дословный пересказ сюжета низкобюджетного хоррора "The Hidden" (1987) с участием тогда еще совсем юного Кайла Макхлахлена и явно вдохновленного его успехом мини-сериала NBC "Something Is Out There" (1988), который при этом каким-то образом умудряется передавать и всю суть ребута культового британского телешоу с 33-х летней историей. Угодив в американскую почву, которая к тому времени уже была щедро удобрена голливудскими фильмами и кинотрешем различных пропорций, "Доктор" смешался с семенами других культур, в итоге утратив всю самобытность. Вечный юноша с романтичным взором в исполнении Макганна напоминал уже не последователя традиции типично британского сайфая, а сразу обоих Маклаудов из популярной в то время франшизы "Горец", Мастер в исполнении Эрика Робертса бесстыдно косплеил Т-800, а гениальный сюжетный "поворот", в котором после своего воскрешения Доктор теряет память, отсылал ко всем сразу мыльным операм, что когда-либо мелькали на малом экране. Вдобавок, необходимая матчасть из классического сериала (что такое ТАРДИС, кто такой Мастер и т.д.) проговаривалась настолько стремительной скороговоркой, что пока американские неофиты отчаянно силились понять смысл всех этих мудреных терминов, по экрану уже начинали бежать финальные титры. В итоге, пилоту не удалось впечатлить заокеанскую аудиторию — после 10 минут, проведенных в компании очередного штампованного полутрэша, события которого развивались слишком медленно для самостоятельного фильма и чересчур быстро — для ребута 33-х летнего телешоу, зритель со скучающим видом переключался на другой канал, поняв, что все это уже видел раньше, причем в гораздо более лучшем и дорогом исполнении. Первая попытка синтеза из двух разных культур с использованием "Доктора" в качестве катализатора сокрушительно провалилась.
Но это была лишь одна сторона медали, точнее — ее американская половина, где пилот сумел собрать у экранов лишь жалкие три миллиона зрителей и по этой причине был тут же забракован руководством канала Fox. В родной Британии премьера показала куда более впечатляющие результаты: знакомство с новой версией любимого героя времен их детства привлекло внимание более 9 миллионов граждан Соединенного Королевства, и это были лучшие рейтинги Доктора со времен 19 сезона с участием Питера Дэвисона . Даже не взирая на отказ американской стороны, BBC все еще могли приютить проект под своим крылом, благо с момента закрытия классического телешоу, аудитория Доктора увеличилась почти вдвое. Однако и здесь у пилота судьба не сложилась: невзирая на то, что статистика просмотров радовала взор телевизионных чиновников, отзывы об увиденном по большей части были сугубо негативными. Планируя проект под преимущественно американскую аудиторию, Сигал и Джейкобс решили разбавить его многочисленными реверансами в сторону британского зрителя, снабдив пилот огромным количеством различных отсылок, свистелок и финтифлюшек, понятных лишь многолетним поклонникам "Доктора". В бешеном калейдоскопе случайных чисел перед глазами зрителей мелькают знакомые названия — Галлифрей, Скаро (родная планета далеков), плюс кратковременное и совершенно необязательное участие последнего каноничного Доктора в исполнении Сильвестра Маккоя. И только хоровод из практически рэндомного фансервиса немного усыпит бдительность уже разомлевших от счастья фанатов, как бам! — после своей казни Мастер почему-то превращается в змееподобную тварь, которая овладевает телом местного санитара. Бабам! — организм носителя не обладает достаточной силой, дабы поддерживать в себе сознание таймлорда, поэтому для продления своей жизни Мастеру нужно вселиться в тело самого Доктора. Откуда это взялось — из голливудских фильмов про вторжение похитителей тел? И учитывая, что он с Мастером принадлежит к одному биологическому виду, после своей смерти Доктор тоже превратится в змею с очень плохой аниматроникой и поползет на поиски нового хоста? Нет, господа и дамы, это точно НЕ Доктор! Потом герой Макганна с первого взгляда влюбляется во врача-хирурга, которая безуспешно пыталась спасти его предыдущее тело, и это тоже определенно НЕ Доктор! Затем следует абсурдная сцена погони, в которой Восьмой с избранницей пытаются скрыться от полицейских. Будучи все же схваченным, Док предлагает копу попробовать мармеладку и пока тот пытается осмыслить данную реплику, ловко выхватывает у него пистолет. При том, что нелепость сцены видна невооруженным взглядом, всю изощренность ее подоплеки сумеют оценить лишь самые преданные поклонники сериала, ведь реплика про мармеладку является толстенной отсылкой к коронной фразе Четвертого Доктора"Would You Like a Jelly Baby?". Однако обилие фансервиса не помешало автором вдоволь поизмываться над мифологией оригинального шоу — так, гениальный план Мастера сводился к тому, чтобы завладеть телом Доктора и перепрограммировать под себя его ТАРДИС при помощи "Ока гармонии", и по мнению Сигала с Джейкобсом этот процесс почему-то должен был... уничтожить всю Землю. Финальная битва с Мастером в итоге приводила к гибели любви всей жизни Доктора с первого взгляда, однако в последний момент Око неожиданно воскрешало ее, позволяя завершить историю традиционным для голливудских хэппи-эндов страстным поцелуем, и одновременно низводя все события в разряд курьезного анекдота. Нет, это СОВСЕМ НЕ Доктор!
И здесь нужно вспомнить одну важную деталь: к 1996 фанаты вот уже на протяжении семи лет отчаянно пытались вернуть на экраны любимое шоу, однако в случае со снятым на американские деньги пилотом "Доктора", цена его возвращения была чересчур высока. Они смогли бы вынести излишне навязчивую любовную линию, упор на бессмысленное действие и натуральное издевательство над лором, но лишь по отдельности, а не все сразу. Однако последней каплей в формировании фанатского отторжения к новому "Доктору" стал не ползающий Мастер или глупая сцена погони и даже не реплика про мармеладки, а лишь одна неловкая фраза из вспомогательного диалога, которая в судьбе проекта фактически исполнила роль контрольного выстрела в голову. Говоря о том, как Джейкобс поступил с материалом, доставшимся ему в наследство от Ликли и де Лаурентиса, я не зря упомянул, что под нож пошли ПРАКТИЧЕСКИ все дурацкие идеи, придуманные американскими авторами, однако одной из них все же удалось уцелеть, поэтому в пилоте Восьмой Доктор мимоходом упоминает, что его мать была родом с Земли, и следовательно он — лишь наполовину таймлорд и на другую — почти человек. Зачем Сигал с Джейкобсом решили оставить данную реплику до сих пор непонятно — скорее всего, таким образом они пытались провести прямые параллели между Доктором и наполовину вулканцем, на другую — человеком, мистером Споком из вселенной "Star Trek", которая к моменту премьеры пилота как раз находилась на пике своей популярности. И самое забавное заключается в том, что взявшись переделывать с нуля не имеющую ничего общего с каноном ересь американцев, они ухитрились сделать все только ХУЖЕ — аудитория может даже и приняла бы полностью новую историю с оригинальным ориджином, написанную в расчете на заокеанских неофитов, но пригласив в фильм Маккоя, они тем самым связали своего Доктора с предыдущими воплощениями, которых поклонники любили на протяжении 30+ лет, а подробности их биографий заучивали как молитву. И в ЭТОМ каноне предыстория землянина полукровки не просто не имела ни малейшего смысла и не сочеталась с информацией, полученной при прочтении книг и просмотре эпизодов классического телешоу, но и вредила самой сути Доктора как персонажа — юного бунтаря, который по факту угнал свою Тардис и в итоге прибыл на Землю, ведомый вовсе не зовом крови, а в силу своего личного выбора. Вовсе не человеческое происхождение привело Доктора на место главного защитника планеты от разнообразной космической нечисти, это был его личный выбор, на который не оказывали влияние ни детство, ни воспитание, ни состав его ДНК. Будучи лишь мимолетом знакомым с мифологией классического сериала, Сигал так и не понял, что именно эти личные выборы сделали Доктора самым долгоиграющим героем в истории жанра научной фантастики и выделили его из целого сонма других таймлордов, коих обычно изображали высокомерными снобами, заботящимися лишь о себе любимых. И на фоне кучи прочих сомнительных нововведений, всего-лишь одна фраза о происхождении матери героя казалась авторам сущей мелочью, однако именно она стала той самой соломинкой, что в итоге переломила хребет верблюду. А что было дальше, вы уже сами знаете — после отмены несостоявшегося сериала, "Доктор Кто" будет пребывать в лимбе на протяжении целых 9 лет, пока валийский продюсер и сценарист Рассел Т. Дэвис не призовет его в свой ребут, подарив культовому герою новую телевизионную жизнь.
Казалось бы, какое отношение история создания несостоявшегося англо-американского ребута имеет к Тринадцатому Доктору в исполнении Джоди Уиттакер и ее идейному вдохновителю в лице шоураннера 11, 12 и 13 сезонов возрожденного сериала Криса Чибнелла? Считайте, что на ваших глазах на стену повесили заряженное чеховское ружье, которое выстрелит точно в момент, когда придет его время.
2. The Doctor Falls
Для тех, кто подзабыл суть проблемы и не хочет читать еще одну длиннющую простыню текста дабы освежить память, вот вам краткое содержание предыдущей серии: жил-да был культовый британский сериал "Доктор Кто", который в 1989 году закрыли, потом в 2005 — вновь возродили, но уже в частично обновленном формате, подарив фанатам и неофитам в общей сложности 10 сезонов наиболее креативного и просто лучшего фантастического телешоу в истории жанра. Вся эта идиллия завершилась в 2018 году, когда на смену двум шоураннерам-ветеранам — Расселу Т. Дэвису и Стивену Моффату, тащивших на своих плечах сериал с момента его возобновления, пришел совсем другой человек, который (внимание: спойлеры) в итоге совершил то, в чем на протяжении почти полувека в телевизионном эфире не удалось преуспеть ни Мастеру, ни далекам с киберменами — разрядив в спину культовому герою полный импульсный заряд, дабы предотвратить очередную регенерацию, он окончательно и бесповоротно УБИЛ Доктора. И да, на сей раз давайте обойдемся без загадок в духе Агаты Кристи — человека этого звали Крис Чибнелл, и к моменту, когда пишутся эти строки его работа по планомерному уничтожению всего наследия культового телешоу еще не окончена.
При этом к приходу Чибнелла многие поклонники сериала уже устали от затянувшегося аж на 6 сезонов шоураннерства Моффата и встречали его радостными аплодисментами. Просто откройте любой англоязычный фан-форум по Доктору, отмотайте дискуссии ко времени релиза серий заключительного сезона эры Капальди и встретите там одни и те же стенания: "Ах, как нам надоели эти моффатовские игры разума и его фирменные диалоги! И эта мрачность вкупе с длиннющими сюжетными арками, заставляющими пристально следить за своим развитием! И этот шотландский старпёр со своими нудными монологами, который в отличие от няшных Дэйва и Мэтта не оставляет никакого простора для сексуальных фантазий! Но ничего, слава преподобному РТД, скоро все это кончится — вот придет Чибнелл и вернет нам НАСТОЯЩЕГО Доктора!". Поклонники настолько уверовали в то, что новый шоураннер окажется эдаким рыцарем на белом коне, который выведет шоу из темных веков и постоянного самокопания Двенадцатого Доктора к свету и прежнему беззаботному веселью, что на первых порах чибнелловской эры занимались неприкрытым самообманом. Дебютный эпизод с участием Тринадцатого Доктора "The Woman Who Fell to Earth" (s11e01) собрал у экранов почти 11 миллионов зрителей, что более чем вдвое превышало средние показатели последнего сезона Моффата и Капальди. Всем настолько хотелось верить в возрождение серии, что большинство поклонников строчили на сайтах восторженные отзывы, в которых дружно восхищались смелостью чибнелловского видения, лепили пилоту с участием Уиттакер десятки на IMDB, при этом старательно игнорируя многочисленные дыры в сюжете. Здесь даже можно провести прямые параллели с восприятием в фанатских кругах т.н. "сиквельной" трилогии "Звездных Войн", когда после премьеры "Пробуждения Силы" поклонники получили ударную передозировку фансервиса, продолжая упорно внушать себе, что "ну по крайней мере это уже не Моффат Лукас", однако всего-лишь спустя пару лет их оценка изменится. Тоже самое случилось и с "Женщиной, что упала на Землю", которая буквально рухнула в числовых показателях спустя какое-то время и на данный момент занимает место наименее оцененного эпизода с представлением зрителям нового Доктора по версии пользователей IMDB (дабы не быть голословным: "Rose" (s01e01) — 7.5\10, "The Eleventh Hour" (s05e01) — 8.8, "Deep Breath" (s08e01) — 7.9, "The Woman Who Fell to Earth" — 6.8). И это было лишь начало целой серии АНТИрекордов, установленных Тринадцатым Доктором — так, идущим друг за другом эпизодам 11 сезона "Arachnids in the UK" (s11e04) и "The Tsuranga Conundrum" (s11e05) удалось стать первыми сериями "Доктора", которые сумели пробить экватор пользовательских оценок 5\10 в сторону их уменьшения (рейтинги обоих составляют символические 4.9\10); заключительный эпизод сезона "The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10) заслужил славу финала с самой низкой оценкой за 13-летнюю историю телешоу (5.1\10), а последовавший за ним новогодний спецвыпуск "Resolution" повторил то же сомнительное достижение, но уже в категории праздничных спешелов (5.6\10). И кто-то может сказать — "подумаешь, это всего-лишь мнение пользователей IMDB, которое не является ни мерилом абсолютного качества, ни истиной в последней инстанции". И в этом есть определенное зерно истины, в особенности когда речь заходит об оценках, выставленных в рамках безумно токсичной среды, коей вне всяких сомнений уже давно является фэндом "Доктора". И учитывая все вышесказанное, оценки сериям 11 сезона (среди которых по версии IMDB нет ни одной серии, которая бы сумела заслужить пользовательский рейтинг выше 6*\10) сложно считать объективными показателями качества, однако они недвусмысленно свидетельствуют о том, что большей части поклонников НЕ НРАВИТСЯ тот курс, которым движется сериал с приходом мистера Чибнелла. Картину полного неприятия фэндомом видения нового шоураннера окончательно цементируют цифры совсем иного рода, от которых куда сложнее отвернуться руководству BBC. К концу трансляции 11 сезона рейтинги "Доктора" рухнули настолько, что "Resolution" стал не только наименее оцениваемым спешелом в истории сериала, но и наименее просматриваемым — с премьеры "Женщины, что упала на Землю" минуло всего-лишь три месяца, однако за это время аудитория телешоу сократилась более чем в два раза (с 11 — до 5.2 миллионов, и как показывают дальнейшие события — это еще ДАЛЕКО не предел).
Так, в чем же кроется причина подобного отношения? Точнее причинЫ — их настолько много, что если вы соберетесь загибать пальцы каждый раз, когда Чибнелл и его коллеги будут совершать очередную глупость, придется задействовать не только обе руки, но и конечности нижнего спектра.
1.Полный отказ от связного повествования. Те самые, уже ставшие хрестоматийными, длиннющие сюжетные арки за авторством Моффата (с Пандорикой, которая открывается, Тишиной, которая должна пасть, Невозможной Девушкой, Кольцами Трензалора и т.д.) вышли чересчур заковыристыми. Зачастую они вызывали сложности в понимании у той части аудитории, что воспринимала Доктора лишь как телевизионного клоуна, который за час экранного времени должен успеть всех победить и при этом непременно кого-то спасти, однако возврат к формату полностью обособленных эпизодов также выглядел лютой ересью. В конце концов, на дворе стояли уже не 80-е и даже не 90-е, а 2018, и современное телевидение уже давно вступило в эру тотальной сериализации, где даже ситкомы и прогноз погоды полицейские процедуралы имеют сквозные сюжетные линии. Но только не в "Докторе" Чибнелла, до которого буревестник телевизионной революции очевидно еще не добрался — несмотря на то, что все эпизоды 11 сезона хронологически следуют друг за другом, за исключением первой и последней серии все прочие существуют в полном сферическом вакууме. Что же касается пилота с финалом, то они номинально рассказывают историю одного и того же ужасного злодея, которая приводит нас сразу к двум новым проблемам Тринадцатого Доктора — проработке антагонистов и качеству выделки самих историй.
2.Полный отказ от использования всех существующих монстров вселенной "Доктора Кто". В одном из интервью Чибнелл заявил, что в рамках своего видения он собирается полностью отказаться от образов антагонистов, появлявшихся в предыдущих сезонах "Доктора", причем, это касалось не только обновленной версии Дэвиса, но и классической — то бишь, никаких тебе далеков, киберменов, зайгонов, силурианцев, атонов, Плачущих Ангелов вкупе Тишиной, САМОГО Мастера и прочих объектов бешеного фансервиса. И с одной стороны, это очень смелое заявление, которое выдает в нем чрезвычайно амбициозного автора, и если Чибнелл действительно сумеет удерживать зрительское внимание и без постоянного тыкания в камеру былыми заслугами а-ля "вы ведь помните далеков?", то честь ему и хвала. Однако эти обещания оказались лишь обычной пустой бравадой — понятно, что полностью заменить бестиарий, который создавался на протяжении 55 лет кропотливым трудом ДЕСЯТКОВ продюсеров и сценаристов не под силу ни одному автору, но изучая результат в виде 11 сезона, трудно отделаться от мысли, что Чибнелл даже и не пытался. Все эти ужасно нарисованные клоны Стича, карикатурные расисты из будущего и прочие гигантские арахниды отнюдь не походили на серьезную попытку хоть как-то расширить чужую вселенную собственными наработками, в лучшем случае напоминая лишь полулюбительскую пародию на старого доброго "Доктора". Особняком здесь стоит тот самый ТимШоу из первой и последней серии — типичный мультипликационный злодей со столь же анимационной мотивацией, само наличие которого приводит к еще одной огромной проблеме, поразившей некогда культовое телешоу с приходом на пост шоураннера Чибнелла -
3.Немыслимое количество дыр в сюжете, причем всевозможных размеров, форм и раскрасок — начиная с мелких, казалось бы незначительных деталей, вроде того, что сценаристы не имеют ни малейшего представления, сколько СОТЕН ПОКОЛЕНИЙ должно уйти у обычных арахнидов, чтобы мутировать в огромных тварей размером с откормленного носорога, заканчивая куда более фундаментальными проблемами, калечащими весь нарратив. В нынешнее время уже никого не удивить сюжетными дырами, сценарий к каждому второму блокбастеру, снятому в Голливуде, щеголяет отверстиями таких размеров, что через них можно спокойно проехать верхом на слоне. На ютубе даже встречаются товарищи, которые смеют с напыщенным видом утверждать, что если фильмы посвящены приключениям космических волшебников, то и наличие в сюжетах огромных пробелов обусловлено уже самим их концептом. Но одно дело, когда авторы то ли сами забывают о логики собственной истории (как, к примеру, это сделал Джеймс Кэмерон, который в первом "Терминаторе" устами Кайла Риза утверждал, что перемещаться во времени может лишь объект, состоящий из плоти из крови, а в 1992 в сиквеле ВНЕЗАПНО грянул киборг из жидкого метала), то ли допускают ляпы по каким-то независящим от них обстоятельствах (сложные съемки, проблемы с бюджетом и т.д.), и совсем другое — когда история полностью соткана из одних лишь дыр, как ВСЕ без исключения сценарии, написанные к дебютному сезону с участием Тринадцатого Доктора. К финальным титрам "The Battle of Ranskoor Av Kolos" Чибнеллу хочется вручить диплом почетного выпускника академии сценарного мастерства имени Дж. Дж. Абрамса и Д. Линделофа, ибо структура каждого скрипта за его авторством всегда сводится к невероятному количеству совпадений, и ни один из законов драматургии в них не работает. Вот, к примеру как выглядит краткий пересказ сюжета пилотной серии Тринадцатого Доктора "The Woman Who Fell to Earth": какая-то инопланетная капсула, по форме напоминающая гигантскую устрицу, падает в лесу, ее СЛУЧАЙНО находит парень по имени Райан, который звонит в полицию, после чего на место происшествия СЛУЧАЙНО прибывает констебль Яз, с которой он СЛУЧАЙНО когда-то вместе учился в школе. Далее на какой-то рэндомный поезд, в котором совершенно СЛУЧАЙНО едет бабушка Райана со своим мужем СЛУЧАЙНО нападает инопланетный монстр, и на него же в то же самое время СЛУЧАЙНО приземляется столь же СЛУЧАЙНО выпавшая из Тардис Докторша в исполнении СЛУЧА Уиттакер. Не многовато ли здесь СЛУЧАЙНОСТЕЙ, особенно учитывая, что перед нами не экранизация любительского фанфика, скачанного из интернета, а работа предположительно квалифицированного сценариста с 20-летним стажем работы на телевидении, к тому же — СЛУЧАЙ обладателя престижной британской премии BAFTA в номинации "лучший драматический сериал 2014 года"? И если вы считаете, что после концовки пилота эта проблема куда-то исчезнет, то просто плохо знаете Чибнелла — в финале Доктор каким-то неведомым образом (на экране его, к слову, вообще не показывают — то ли забыли отснять сей момент, то ли случайно вырезали при монтаже) портит злодею его телепортатор, в результате чего ТимШоу СЛУЧАЙНО переносится на какую-то рэндомную планету, на которой СЛУЧАЙНО обитают последние представители расы инопланетных всемогутеров, которые столь же СЛУЧАЙНО ждут появления своего бога и СЛУЧАЙНО принимают за него очень кстати вынырнувшего из своего телепорта злодея, который на правах божества тут же велит им снести с лица Вселенной целую кипу планет, включая и Землю — если, кто не понял, это и есть завязка финала сезона, то бишь той самой пресловутой "The Battle of Ranskoor Av Kolos". Теперь вы наконец-то осознали масштаб сценарного бедствия, полностью поглотившего некогда лучшее телевизионное шоу в истории жанра?
Помимо проблемы с бредущими в никуда на встречу очередным СЛУЧАЙНОстям персонажами, сценарии эпохи Тринадцатого Доктора страдают и от еще одной огромной общей беды — запредельно плохих диалогов. В отличие от Дэвиса и Моффата, Чибнелл не обладает талантом к визуализации собственных текстов, поэтому 90 процентов реплик всех персонажей в его сценариях неизменно сводятся к очередным попыткам объяснить друг другу (и зрителям) детали сюжета. Диалоги в стиле "я иду туда-то затем-то, чтобы сделать там то-то и то-то", закольцованные во временную петлю и передаваемые от одного персонажа к другому как эстафетная палочка — из чего-то невероятного по меркам лучшего шоу в истории жанра стали его повседневной рутиной. И с одной стороны, они усиливают чувство, будто нынешние авторы сериала считают свои двухстрочные примитивные сюжеты невероятно сложными для понимания шедеврами с большой буквы, а аудиторию — стадом баранов, которая ни за что не справится с ними без целой серии подсказок. С другой — столь же крепнет ощущение, что Чибнелл так старательно разжовывает каждую примитивную сцену кучей абсолютно ненужных уточнений, потому как и сам с трудом понимает, что в это время должно происходить на экране. Если закрыть глаза и на протяжении 10 минут слушать лишь одни диалоги, может сложиться впечатление, что каждый из эпизодов Тринадцатого Доктора изначально сочинялся как материал для очередной аудиопостановки студии "Big Finish Productions" с парой весьма серьезных принципиальных отличий. Арсенал художественных средств авторов очередного аудиоспектакля изначально весьма ограничен — в отличие от сценаристов 13 сезона, которые просто не умеют работать с визуальным повествованием. Ну и помимо этого, "Big Finish" изначально создавалась фанатами Доктора для приумножения и сохранения его увядающего наследия, причем в ту пору, когда никакого ребута за авторством Дэвиса не маячило даже на горизонте, поэтому каждая аудиопостановка в их исполнении не только написана значительно лучше эпизодов 11 сезона, но и полностью соответствует сложившемуся канону. Что же касается Чибнелла и Ко, то своими диалогами уровня "Райан, кажется мы попали на другую планету" — "Угу", они лишь подставляют весь каст сериала, потому как с материалом такого качества профанами будут выглядеть даже актеры уровня Хелен Миррен и Дэниела Дэй-Льюиса.
4.СЛИШКОМ МНОГО политики. В годы рассвета классического "Доктора" сериал был невероятно политизирован и пронизан тем, что сегодня принято величать "социальными комментариями". Под видом детских историй об инопланетном волшебнике, бороздящем сквозь пространство и время внутри телефонной будки, авторы подвергали критике все подряд, начиная с проблем экологии, заканчивая политическим курсом премьер-министра Маргарет Тэтчер. К примеру, сюжетная арка "Inferno" из эры Третьего Доктора рисовала перед зрителем картину альтернативной Британии настоящего, угодившей под гнет фашистской диктатуры, и проводила явные параллели с биографией печально известного основателя Британского союза фашистов сэра Освальда Мосли. Шестой Доктор помимо прочего критиковал одержимость массмедиа демонстрацией сцен насилия в культовом эпизоде "Vengeance on Varos", а Седьмой выступил с весьма острым и актуальным (по тем временам) комментарием на тему расизма, показав в "Remembrance of the Daleks" вражду до полного уничтожения между двумя кланами далеков, которые отличались друг от друга лишь цветом их корпусов. И в эру Дэвиса "Доктор" продолжал двигаться тем же курсом: эпизод "The Long Game" (s01e07) демонстрировал сатиру на фабрику троллей фейковых новостей, "Turn Left" (s04e11) показывал альтернативное будущее Земли без вмешательства Доктора, в котором антиэмигрантские настроения в британском обществе окончательно взяли верх, и всех некоренных жителей переселили в трудовые лагеря (если что, на дворе тогда еще стоял 2008). При изучении "правления" Моффата может сложиться обманчивое впечатление, что с новым шоураннером сериал окончательно избавился от политических аллюзий к повседневной реальности, однако это не совсем так. Моффат лишь перевел все эти подтексты в категорию творческого бессознательного, сделав их различимыми только для тех, кто действительно этого хочет. К примеру, эпоха Смита открывалась сатирическим эпизодом "The Beast Below" (s05e02), в котором гражданам Британии будущего раз в пять лет предлагалось забыть об истинном (катастрофическом) положении дел, а сдвоенная арка из эры Капальди "The Zygon Invasion" (s09e07) \ "The Zygon Inversion" (s09e10), хоть и в завуалированной форме критиковала иммигрантскую политику Евросоюза. И у людей, незнакомых с первым сезоном с участием Уиттакер, на этом месте скорее всего возникнет закономерный вопрос: как на таком общем фоне можно вообще заслужить критический упрек про "СЛИШКОМ МНОГО политики", если ВЕСЬ предыдущий "Доктор", начиная с классики, заканчивая Дэвисом и Моффатом — по большому счету, и есть одна сплошная политика! Все дело в концентрации мессаджей и степени их навязчивости: если мы возьмем тот же "Turn Left" или "The Zygon Inversion" и выкинем из них весь подтекст, останется крепкая самодостаточная история, иными словами — в первых 10 сезонах политические и социальные комментарии использовались авторами лишь в качестве украшения и не перекрывали все остальное. И проблема политически ангажированных эпизодов за авторством Чибнелла вроде "Rosa" (s11e03), "Arachnids in the UK" или (s11e04) "Demons of the Punjab" (s11e06) заключается в том, что с ними подобная реверсия не сработает, ведь по своему общему химическому составу это уже не истории, слегка разбавленные элементом политики, а чистая политика, которая чисто проформы ради слегка разбавляется элементом истории. С выкидыванием из "Арахнидов" карикатурного Трампа останется только треш-история в духе "Шаркнадо", полностью избавившись от политики, "Демоны" смогут предложить зрителям лишь пятиминутную историю расы инопланетных ассасинов, которые на протяжении тысячелетий убивали людей за деньги, а потом вдруг взяли и перестали. Что же касается "Розы", то с удалением из нее всего политического сегмента эпизод просто перестанет существовать, ибо вместо истории здесь есть лишь краткая выдержка из Википедии, отягощенная ужасно прописанным образом карикатурного расиста из будущего. При этом сами политические месседжи выведены Чибнеллом настолько утрировано и однобоко, что все объекты критики оказываются низведены до газетного шаржа: Британская империя — зло, Трамп — зло, расизм — это плохо. Спасибо, дядя Крис! Без твоих тончайших ремарок мы бы сами никогда до этого не додумались!
5.Уровень компетентности сценарной группы 11 сезона. Исторически так сложилось, что в отличие от большого экрана, где ведущая роль почти всегда принадлежит режиссеру, сериалами рулят обычные сценаристы. Принято считать, что творческий процесс создания сериала завершается с утверждением готового скрипта, потому как работающие на телевидении режиссеры — в основной своей массе всего-лишь ремесленники, основная задача которых заключается в том, чтобы практически дословно перенести написанное кем-то другим на экран. Телевизионная фантастика — особый жанр, который требует от авторов не только умения выстраивать истории, но и соответствующего мышления — практически каждый, кто окончил хотя бы базовые курсы по написанию сценариев сможет сочинить пару серий для мыльной оперы, однако истории о космосе, перемещениях во времени и путешествиях туда, где еще не ступала нога человека — это сооооовсем другое. Именно поэтому шоураннеры "Star Trek: The Next Generation" учредили особую политику, позволявшую каждому фанату телешоу предложить им собственный вариант истории из жизни любимых героев. Однако в случае "Доктора" все еще сложнее, ведь помимо знания базовых основ жанра, сценаристы каждого эпизода должны иметь максимально полные представления об истории самого персонажа и всех предшествующих приключениях, и учитывая количество эпизодов классического сериала и выпущенных по его мотивам романов, комиксов и радиопьес, на проведение подобных исследований у потенциального соискателя может уйти несколько месяцев. Поэтому, став шоураннером обновленного сериала, Рассел Т. Дэвис пошел по дорожке, протоптанной продюсерами ТНГ — первые сезоны "Доктора" сочиняли огромные фанаты классического шоу вроде Пола Корнелла, Марка Гэттиса, Гаррета Робертса и Стивена Моффата, на счету которых числилось немало литературных произведений, посвященных приключениям любимого персонажа. Когда Дэвиса сменил Моффат, он пользовался помощью тех же авторов, которые успешно зарекомендовали себя в создании предыдущих сезонов, плюс привлек к написанию несколько других поклонников "Доктора", включая всемирно известного писателя Нила Геймана. Что же касается эры Чибнелла, то среди сценаристов 11 сезона не значилось не только НИ ОДНОГО человека, который бы раньше отметился во вселенной "Доктора", но и даже авторов, обладавших хотя бы минимальным опытом работы в жанре фантастики. Нет ни малейших сомнений, что это было вполне осознанное решение, и отказавшись от услуг сценаристов, работавших с предыдущими шоураннерами, Чибнелл тем самым решил пойти на стопам продюсера многих сезонов классического сериала" Джона Нейтана-Тёрнера, политика которого привлекать к написанию сценариев Пятого и Шестого Доктора лишь неопытных новичков, и по сей день вызывает у поклонников немало вопросов. Впрочем, создателю Тринадцатого Доктора удалось многократно усилить эффект всеобщего фанатского негодования, когда вдруг выяснилось, что помимо отсутствия какого-либо опыта в жанра фантастики, 4 из 6 сценаристов, работавших над 11 сезоном объединяют определенные общие интересы — все они занимались написанием серий к популярным в Британии "мыльным операм", начиная с "Жителей Ист-Энда", заканчивая "Соседями" и"Врачами". И после этого стоит ли удивляться, что даже те редкие моменты, когда 11 сезон пытается как-то развлечь зрителей, прописать персонажам какую-нибудь мотивацию или удивить неожиданным поворотом сюжета, отдают среднестатистическим мылом?
В качестве примера давайте вновь вернемся к междустрочным месседжам. В классическом "Докторе", когда речь заходила о политике, чаша весов (равно как и личные симпатии авторов) всегда склонялись в левую часть спектра, и стоило в очередной истории замаячить на горизонте очередному маленькому человеку (или инопланетянину), права которых подло угнетались гнусными корпорациями, Доктор всегда занимал сторону обиженных и угнетенных. И здесь нельзя не отметить, что в каждой бездушной компании, эксплуатирующей своих наемных сотрудников как рабов, легко угадывались черты самой BBC — в недрах крупнейшей телевизионной корпорации Британии каждый нанятый ей сценарист или редактор сценариев ощущал себя мелким винтиком, которого в любой момент можно было сместить с должности, бесправно уволить или даже полностью раздавить. Эстафету у классики подхватила эпоха Дэвиса, в которой каждый второй эпизод так или иначе затрагивал тему жадных капиталистов, ради очередных сверхприбылей готовых эксплуатировать всех на свете. Что же касается эры Моффата, то 10 сезон предлагал зрителям эпизод "Oxygen" (s10e05), в котором межгаллактическая корпорация принимает решение уничтожить своих сотрудников в целях минимизации расходов, и герой Капальди комментирует это одной из наиболее мрачных реплик в истории обновленного сериала: "Высшая стадия развития капитализма, где человеческая жизнь не стоит вообще ничего". Однако авторам душистого телевизионного мыла невдомек такие нюансы, и поэтому с эпохой Чибнелла приходит "Kerblam!" (s11e07) — один из самых невнятных и наиболее противоречивых эпизодов за всю историю обоих шоу, в котором Доктор выставлена страстной фанаткой одноименной межгаллактической корпорации и прыгает перед ее представителями на задних лапках аки цирковая собачка. При этом в крупнейшем почтовом сервисе без труда угадывается "Amazon" и поначалу сценарий даже пытается прикинуться жестокой сатирой — условия работы невыносимы, корпорация постоянно шпионит за своими сотрудниками и всячески пытается контролировать их жизни, помимо этого число работников "Керблам!" ни в коей степени не соответствует объему выполняемой ими работы (10 000 сотрудников обрабатывают в день по 6 000 000 посылок), что приводит к неминуемой автоматизации. В классическом "Докторе" хватало историй на тему того, что получается, когда живых работников пытаются заменять бездушными машинами — достаточно вспомнить арку времен Тома Бейкера"The Robots of Death", в которой дроиды-шахтеры выходят из-под контроля и начинают убивать всех, кто пока еще дышит. Однако в "Кербламе" вся суть данного месседжа проходит мимо сценариста Пита МакТига и поэтому, невзирая на отдельные минусы, космический "Амазон" — это здорово, его менеджеры в конце дают Доктору обещание исправить все мелкие недочеты, и проблема в итоге сводится к безумным фанатикам, которые пытаются спасти рабочие места для людей и выступают против автоматизации. При этом, на счету искусственного интеллекта "Керблам" оказывается жизнь как минимум одного человека — невинной девушки, ставшей подругой антагониста, которую автоматизированная система безжалостно уничтожила ему в назидание, однако Доктор полностью оправдывает преступление бездушной машины, считая его проявлением естественного права корпорации на самозащиту. А теперь просто сравните 15-секундный отрывок речи Капальди из "Кислорода" с почти четырехминутным монологом Уиттакер — хронологически их отделяют всего-лишь полтора года, однако разница в авторских подходах и месседжах настолько разительная, будто эти фрагменты взяты из совершенно разных проектов, выходивших с разницей в пару-тройку десятилетий! И причина довольно проста — в отличие от шоураннеров предыдущих сезонов, авторов классического "Доктора" или писателей-фантастов времен золотого и серебряного века, которые даже работая на чужого дядю, все равно продолжали осознавать себя независимыми творческими единицами, новое поколение сценаристов, к коему относится и МакТиг — типичные служащие BBC, которых накинутая на их шеи корпоративная лямка ничуть не тревожит, скорее даже наоборот. Они пользуются всеми благами корпоративной культуры — меняют как перчатки модели айфонов, постоянно постят в фейсбуке и закупаются на Амазон, а тут их пытаются насильно вырвать из привычного взору уютного потребительского мирка, заставляя писать сценарии к заскорузлому телешоу из прошлого века про какого-то гика, летающего по космосу в будке. И закономерным итогом такого выдергивания становится "месседж" "Керблам", в котором люди, протестующие против лишения рабочих их мест и бездушной автоматизации, в итоге низводятся до выживших из ума луддитов и террористов, с которыми можно делать вообще все, что вздумается, ведь корпорации тоже имеют право на самозащиту.
6.Компаньоны Тринадцатого Доктора. Со временем сам концепт спутников Доктора многократно менялся — сперва это были просто обычные земляне второй половины XX века, которых заглавный герой возил по другим планетам и разным эпохам. Затем (в эру Третьего Доктора) они начали приобретать всю большую пользу — в компаньонах стали фигурировать ученые, секретные агенты и инопланетяне, среди которых попадались даже другие таймлорды. К концу классического сериала у некоторых из них даже появились собственные сюжетные линии — так, в арке из заключительного сезона "The Curse of Fenric" Седьмой Доктор вдруг выясняет, что его спутница Эйс невольно стала частью хитроумного злодейского плана, который предусматривал даже то, что она займет место его компаньона. Иными словами, в ходе 25-летней эволюции "Доктора" как сериала, приходящие из ниоткуда и исчезающие в никуда спутники, постепенно уступили место персонажам, которым уготована определенная роль в общем сюжете, и почти два десятилетия спустя, телевизионный ребут Дэвиса продолжил эти традиции. Начиная с 2005 года, каждому из компаньонов нового Доктора полагается полноценная арка характера, потому как увлекательные странствия с последним из расы таймлордов просто не могут не отразиться на развитии личности. Спутница Девятого и Десятого Роза Тайлер начинает свое путешествие по другим мирам и эпохам будучи обычной продавщицей лондонского супермаркета и к четвертому сезону трансформируется в грозного бойца с инопланетной угрозой. Первая компаньонка Одиннадцатого — Амелия Понд, ступает на борт ТАРДИС, сбегая от страха перед замужеством, и полностью завершает свою арку характера три года спустя, когда отказывается бросить супруга в смертельной опасности. Наиболее продолжительная и сложная арка компаньона в истории обновленного сериала выпала на долю еще одной спутницы сразу двух Докторов — Клары Освальд, которая начинает свою одиссею в качестве своеобразной "коробки с секретом" для Доктора Смита ака "Невозможная девушка" (причем, на деле оказывается совершенно заурядной школьной учительницей, однако хейтеры Моффата и по сей день продолжают величать ее "Мэри Сью") и завершает свой путь уже как полноценный партнер героя Капальди, со временем все более напоминая его омоложенную женскую версию. Им же принадлежит и приз за наиболее своеобразную динамику в отношениях за всю историю обновленного сериала, которую лучше всех удалось сформулировать в конце восьмого сезона очередному воплощению Мастера: "Ситуация, когда человек, который помешан на тотальном контроле (то есть Клара) пытается контролировать того, кто в принципе не поддается контролю (то бишь 12-го Доктора)". Если во многих арках классического сериала компаньонам отводились лишь роли говорящих голов, дабы Доктор не бросал свои многозначительные реплики в кромешную пустоту, то в современности они стали полноценными спутниками и даже партнерами. Чем крепче связь между компаньоном и Доктором, тем сильнее будет эмоциональный взрыв, причем по обе стороны экрана, когда их пути наконец-то вновь разойдутся, и чем колоритнее спутники, тем целостней образ Доктора.
И тут врывается новый шоураннер и представляет зрителям сразу трех компаньонов, причем впервые за всю историю обновленного сериала (в последний раз такое количество одновременных спутников размещалось внутри ТАРДИС еще в эпоху Питера Дэвисона). Первыми спутниками Тринадцатого Доктора становятся остро переживающий потерю пожилой вдовец Грэм, его приемный внук Райан и констель-стажер Яз. После мимолетного представления в "Женщине, что упала на Землю", поклонники, затаив дыхание, ожидают когда же Чибнелл начнет подробно раскрывать характеры каждого члена троицы, однако медленно пролетает одна серия за другой, а персонажи так и остаются пустыми болванчиками из картона. Причем, немного забегая вперед — данное статус кво будет сохраняться даже после того, как счетчик серий чибнелловской эры "Доктора Кто" перевалит за отметку в 22 эпизода, и двое из трех компаньонов сгинут из сериала навечно. Между спутниками первой женщины-Доктора нет никакой химии, а все их взаимодействие друг с другом ограничивается лишь обменом репликами одного из трех видов: 1) они объясняют зрителям подробности сюжета 2) Доктор объясняет им подробности сюжета, а компаньоны различными звуками и междометиями дают понять, что они все еще находятся в той же комнате 3) компаньоны на все лады расписывают достоинства Доктора, называя ее самой лучшей персоной на свете, самой умной женщиной, которую они когда-либо встречали и прочими хвалебными эпитетами, при помощи которых Чибнелл вновь пытается льстить своей писанине. Ведь, на самом деле, за исключением Грэма, которому путешествие на борту ТАРДИС помогает смириться с утратой, ни у одного из них нет никаких причин сопровождать Доктора. Стоит ли вообще заикаться о наличии каких-то там арок, если у предположительно ключевых персонажей, появлявшихся на экране в КАЖДОЙ серии 11 сезона, нет даже черт характера и каких-либо персоналий? Райан предположительно ведет свой канал на ютубе, однако это упоминается лишь один раз — в пилотной серии. Он бы мог, скажем, снимать происходящее на телефон или записывать влоги о своих приключениях с Доктором, но зачем заморачиваться с новым концептом, если сама сцена с каналом явно пихалась в пилот лишь с одной целью — показать поколению "YouTube", что Чибнелл настолько прогрессивен, что даже курсе существования такого ресурса. Помимо этого, Райан страдает диспраксией , но эта подробность его биографии вновь создавалась автором лишь для одной единственной сцены, в которой бабушка с Грэмом пытаются научить его ездить на велосипеде, и саму болезнь больше не упомянут НИ РАЗУ. Более того, уже со следующей серии Райан ведет себя так, будто вообще ничем не страдает — к примеру, в эпизоде "The Ghost Monument" (s11e02) он ВДРУГ вспоминает, что когда-то играл в "Call of Duty", после чего хватает бластер и начинает перемещаться короткими перебежками, постреливая в андроидов — то ли Чибнелл уже и сам позабыл о диспраксии, то ли болтаясь в открытом космосе в промежутке между первой и второй серией, герой каким-то чудесным образом от нее излечился. То же касается Яз — заявив в начале пилота, что она хочет выполнять более сложные и рискованные полицейские миссии, она вслед за авторами больше не вспомнит об этом НИ РАЗУ. Не имея никаких черт характера, спутники 13 Доктора реагируют на все происходящее с ними словно заторможенные марсиане. Неважно, что творится вокруг — обычные люди узнают о существовании инопланетян, понимают, что их жизни угрожает смертельная опасность, впервые видят перед собой пейзажи другого мира или оказываются в совсем другой временной эпохе — никто из них даже глазом не поведет, не говоря уж о проявлениях паники или обычной тревоги. Порой даже складывается ощущение, что перед событиями "Женщины, что упала с небес", 13 Док каким-то образом успела вступить в контакт с инопланетной расой автонов и теперь под видом спутников ее сопровождает троица манекенов.
7.САМА Первая Женщина-Доктор. Пока оставим в стороне обсуждение лицедейских способностей Джоди Уиттакер, всех ее бесчисленных ужимок и прыжков, гримас и попыток косплеиить раннего Джима Керри и сосредоточимся лишь на сценарной основе Тринадцатого доктора. И с одной стороны, именно сильные опытные актеры вроде Уильяма Хартнелла, Патрика Троутона и Джона Пертви изначально способствовали возвеличиванию Доктора и помогли ему развиться от уровня еженедельной познавательной передачи в полноценное фантастическое телешоу, а с другой — полное отсутствие характеризации сведет на нет любую игру, сколь бы талантливой она не казалась. И в этом заключается главная проблема с образом Первой Женщины-Доктора — вслед за столь же безликими компаньонами, у нее полностью отсутствует какая-либо индивидуальность. Невероятно, но факт — отработав на трех сезонах под руководством Дэвиса и Моффата в качестве штатного автора и накатав в общей сложности пять сценариев для Десятого и Одиннадцатого Доктора, Чибнелл так и понял, что он вообще писал сделало их любимцами фэндома. Хороший Доктор — не тот, кто умеет только скакать козлом, играть на ложках и корчить уморительные гримасы, это в первую очередь пришелец, которому уже больше 2000 лет, наделенный не только инопланетными знаниями и превосходящими технологиями, но и вековой мудростью. Он может иметь моложавую внешность и казаться со стороны беззаботным, веселым и эксцентричным, однако, когда придет пора делать очередной непростой выбор, вы непременно узрите его истинный биологический возраст сквозь молодые глаза — вот ЭТО и есть подлинный Доктор. И именно этот сегмент отсутствует в версии Чибнелла — когда ты смотришь, скажем, на Пятого Доктора в исполнении 29-летнего Дэвисона или его ровесника Мэтта Смита в роли Одиннадцатого, то видишь перед собой умудренных веками старцев, запертых в юных телах, однако, когда Уиттакер произносит свои псевдоумные речи, то это всего-лишь обычная женщина слегка за 30 в нелепом наряде, которая пытается говорить смешным голосом, читает нудные проповеди и активно хлопочет лицом, но чуда перевоплощения не происходит. И это совсем не вина актрисы, которая физически не может изобразить то, чего нет в сценарии — просто ее героиня никогда не задумывалась персонажем, способным на глубинную житейскую мудрость, поэтому вплоть до финала сезона Доктор остается лишь той, кто умеет корчить смешные гримасы. Более всего Тринадцатая напоминает пародию на своих предшественников — Десятого и Одиннадцатого, то бишь тех самых героев, над которыми Чибнелл работал до своего шоураннерства. Но для того, чтобы слить двух Докторов-мужчин в единое целое и получить первую Женщину-Доктора нужно предварительно высосать из обоих всю глубину — тоску Десятого по Розе, его же отчаяние после того, как не удалось спасти последнего выжившего из спешела "The Waters of Mars", тягу Одиннадцатого к полноценной семье и его нервный срыв, когда пара компаньонов, которым удалось максимально приблизиться к данному определению, навсегда исчезают из его жизни, причем по вине самого Доктора. И возникает вполне закономерный вопрос: а кому будет нужен такой вот Доктор, получившийся в результате принудительной творческой лоботомии? Чем она будет заниматься в своих историях и, раз драматическая составляющая улетучилась вслед за глубиною характера, то кто станет вообще на это смотреть? Неужели, занимая кресло шоураннера, Чибнелл и вправду считал, что основная суть Доктора как персонажа — это нелепый клоун, спасающий мир в перерывах между очередными ужимками и кривляньями? Когда в одном интервью его попросили описать героиню Уиттакер всего одной фразой, Чибнелл ответил, что это "Доктор, которая никогда не плачет", что в очередной раз демонстрирует полное непонимание шоураннером специфики данного персонажа. Чибнелл считает слезы Доктора проявлением слабости, а свою героиню — сильной и независимой женщиной, которая никогда не должна опускаться до рыданий в подушку, поскольку "big girls don`t cry", однако в реальности именно слезы как симптом проявления глубинных потаенных эмоций делали Доктора гораздо сильнее. В этом смысле "Доктор, который никогда не плачет" тождественен персонажу, у которого полностью отсутствует способность к эмпатии — черствому сухарю с эмоциональностью на уровне тостера (или кибермена), способному лишь корчить уморительные гримасы, и как следствие — в качестве основного героя, не представляющему для зрителей ни малейшего интереса. И да, если кто-то считает, что с бесконечными упоминаниями гримас и ужимок, я уже слегка перебарщиваю, скажите это самому Чибнеллу — согласно данной статистике, на протяжении лишь 10 эпизодов первого сезона с ее участием, героиня Уиттакер пыталась корчить рожи ровно 60 раз, и поверьте — это еще ДАЛЕКО не предел!
Еще одна сторона, заслуживающая отдельного упоминания — т.н. "этика" Тринадцатого доктора. Вопреки популярному заблуждению, помимо общей памяти и некоторых базовых черт, каждый следующий Доктор не похож на своих предшественников: Четвертый получился самым инопланетным, Пятый — наоборот наиболее человечным, Шестой — ... просто странным, Седьмой — темным и манипулятивным, Восьмой — романтичным, Девятый — трагичным героем, страдающим от ПТСР, Десятый — Доктор-боец, Одиннадцатый — Доктор-фантезёр, Двенадцатый — Доктор, любящий копаться в себе и т.д. Как видите сами, концепция сериала открывает перед шоураннерами необычайно широкий простор для различных фантазий, в которых следующий Доктор может стать практически кем угодно, начиная с хипповидного пацифиста (Второй), заканчивая его полной противоположностью в лице человека действия и чуть ли не милитариста (Третий). На самом деле, при создании каждой последующей версии существует лишь одно негласное правило, которое соблюдалось неукоснительно более полувека — да, новый Доктор может стать кем угодно, однако в собственных принципах и убеждениях он должен быть последователен до конца. За почти 60 лет существования сериала было лишь два исключения: Шестой в исполнении Колина Бейкера, который задумывался продюсерами чуть ли не как персонаж с раздвоением личности, но в итоге от этой идеи пришлось отказаться по причине рухнувших рейтингов, и Доктор Капальди, который в куда большей степени зависим от спутников и под влиянием Клары медленно эволюционирует по ходу двух первых сезонов. Но даже в этих случаях представить Доктора, который сперва говорит одно, затем — делает совершенно другое, а потом еще читает другим моральные проповеди из-за того, что они сделали тоже самое — казалось чем-то немыслимым, по крайней мере до тех пор, пока пост шоураннера не занял создатель "Бродчёрч". И чтоб вы понимали — в 11 сезоне "Доктора" такое случается ПОСТОЯННО. В пилоте Доктор подрывает ТимШоу, однако когда парень, которого пришелец пытался убить скидывает его тело с крана, тут же разражается длинной проповедью на тему того, что так поступать негуманно. Затем в эпизоде "The Witchfinders" (s11e08) ситуация вновь повторяется: Доктор убивает инопланетных ведьм, а когда король тем же способом пытается прикончить их королеву — разражается еще одной проповедью на тему, что у него нет права ее убивать. Почему? Потому, что в нынешнем "Докторе Кто" убивать кого-либо или причинять вред другим существам дозволяется лишь той, чье имя вынесено в название?
Однако одними подобными сценами проблема моральной ориентации Доктора не исчерпывается. Помимо уже изложенной выше схемы а-ля "Любое жестокое действие выглядит просто чудовищным, когда этим занимается кто-нибудь кроме меня", в 11 сезоне есть и еще одна огромная проблема по части этики — в нескольких сериях Доктор предлагает собственное решение дилеммы, которое на практике ничем не отличается от другого, однако при выборе того альтернативного варианта все опять сводится к очередным проповедям. К примеру, в эпизоде "Arachnids in the UK" (s11 e04) Тринадцатая вновь начинает читать проповеди о морали, на сей раз адресованные карикатурному Трампу после того, как он застрелил гигантскую паучиху при том, что ее собственное решение сводилось к тому, чтобы запереть арахнидов в замкнутом помещении, позволив им всем самим передохнуть от голода. И в этом разрезе причитания Доктора о морали и гуманном отношении к живым особям выглядят ЧУДОВИЩНЫМ лицемерием, поскольку, каким бы карикатурным злодеем не выставляли в сериале местного Трампа, но в данном случае он абсолютно прав — пуля не только быстрее положит конец их мучениям, но и выглядит куда менее жестоким решением, чем долгая и мучительная смерть от полного истощения. Практически та же картина повторяется и в финальной серии сезона "The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10): Грэм собирается уничтожить ТимШоу, отомстив ему за убийство жены, однако Докторша вновь настаивает на том, чтобы пойти более гуманным путем, и в итоге злодея помещают в бесконечную заморозку. На этой сцене к зрителям приходит окончательное осознание того, что шоураннер 11 сезона по всей видимости просто не понимает, как работают моральные дилеммы — в данном случае заморозка ничем не отличается от смерти, единственной НАСТОЯЩЕЙ альтернативой убийству мог стать лишь способ, при котором Докторша заставляла Грэма отказаться от мести и простить пришельцу все его прегрешения, однако Чибнелл его не придумал. То же касается и серии с пауками: настоящей альтернативой убийству мог стать лишь способ, при котором Доктор каким-то образом сохраняла им жизнь, и это бы давало героине полное право читать злодею морали, ведь он выбрал куда более легкий путь, в сериале же все ее обвинения в итоге свелись к тому, что он посмел убить их способом, отличным от того, который она придумала. И после всех этих противоречивых решений и слов так и подмывает заочно признать Тринадцатого Доктора лицемером, однако проблема с ее образом куда серьезнее, чем кажется. На самом деле, героиня Уиттакер никогда не являлась полноценным персонажем — как и Грэм, Райан и Яз, все обитатели ТАРДИС времен 11 сезона — всего-лишь обычные инструменты, при помощи которых Чибнелл мастерит каждую отдельную сцену своих сценариев, которая судя по всему существует в сферическом вакууме и совершенно не связана с остальными. Именно поэтому диспраксик Райан ВДРУГ начинает скакать козлом, скорбь Грэма по погибшей жене порой отключается сама по себе, а мировоззрение Доктора варьируется от цитаты, что она обожает теории заговора ("Arachnids in the UK") до фразы о том, как же она их ненавидит ("Kerblam!"). В отсутствии у персонажей каких-либо черт характера и проявлений их личной индивидуальности, каждая сцена собирается отдельно от остальных и представляет собой полностью самостоятельный пазл, где одни и те же детали каждый раз складываются по-разному, порой приводя к взаимоисключающим результатам. Это как пытаться копировать картины Ван Гога, не осознавая, что же сделало их шедеврами живописи — с тем же успехом и степенью понимания, Чибнелл пытается реконструировать классическую сюжетную формулу времен Дэвиса с перемещениями куда-то, моральными дилеммами и пространными социальными коммеентариями, не отдавая отчета, как пользоваться этими элементами и зачем они вообще здесь нужны. Ну или давайте на минутку представим, что я ошибаюсь, и противоречивость натуры героини Уиттакер вовсе не является следствием полной некомпетентности шоураннера, а прописывалась им заранее, начиная прямо с пилота. Правда, в этом случае, получается, что та самая героиня, прихода которой мы ждали на протяжении полувека — любимица всех феминисток планеты, она же первая Женщина-Доктор, на деле оказывается лишь сексистской карикатурой на противоречивость женской натуры, которая сегодня хочет этого, завтра — совсем другого, и вообще, что вы ко мне пристали, я только что ноготь сломала, ведь летать в будке сквозь пространство и время — это тааааак слоооожноооо.
Еще 5 лет назад всем казалось, что после 12 мужских инкарнаций и в общей сложности 36 сезонов телевизионной трансляции, первая Женщина-Доктор в истории станет настоящей сенсацией, которая навсегда изменит саму суть телешоу, однако потом пришел дядя Крис и превратил все это в рутину. Даже костюм Тринадцатого доктора не имеет особого смысла, а ведь это чертовски важная часть ее образа. Еще со времен классического сериала так повелось, что костюм Доктора олицетворяет его индивидуальность: к примеру, Седьмой позиционировался как человек-загадка, поэтому ему сшили пиджак, украшенный вопросительными знаками. Доктор Экклстона носил кожанку, что символизировало близость к рабочему классу и подчеркивало его контраст с воплощениями из классического сериала, которые практически всегда олицетворяли собой зажиточных джентльменов. Экипировка Одиннадцатого венчалась столь неуместными и несовместимыми меж собой деталями гардероба, как феска и галстук-бабочка, которые лишь подчеркивали независимость его натуры — да, юноша, которому нет еще 30 будет смотреться чертовски странно в таком прикиде, однако герою Смита плевать на подобные предрассудки и по чертовски веской причине — он не вовсе не юноша, которому нет еще 30, а тысячелетний таймлорд! С той же целью Четвертый постоянно таскал свой знаменитый длиннющий шарф: кто-то мог сказать, что он выглядит с ним смехотворно, однако настоящему Доктору должно быть плевать, как он смотрится со стороны — и это одна из черт личности, которая никогда не менялась. И вот, на смену в ТАРДИС заступает первая Женщина-Доктор, однако вместо того, чтобы выдать Джоди костюм, который подчеркнет ее женственность и независимость, Чибнелл решает одеть 35-летнюю актрису в наряд неуверенной школьницы. Эта невразумительная толстовка с капюшоном и еще более невнятная маечка с радугой не добавляют НИЧЕГО к образу нового Доктора, и когда практически все зрители дружно сходятся во мнении, что Джоди лучше всего смотрелась в костюме, доставшемся ей от Капальди, получается, что единственный месседж, который прикид Тринадцатой способен отправить аудитории — ощущение, насколько же авторам сезона было плевать на всё, включая свою работу. То же касается и нового дизайна ТАРДИС, который заместо кабины космического корабля стал напоминать какую-то пещеру горного короля с растущими прямо из пола желтыми кристаллами. Один из продюсеров сезона в интервью упоминал, что первоначально Чибнелл требовал от художников смастерить декорации, которые бы полностью состояли из зеркал и не использовали искусственного освещения, однако зеркала отбрасывали настолько сильные блики, что невозможно было использовать камеры. А когда было принято решение удалить отражающие поверхности, дизайн новой ТАРДИС остался вообще без источников освещения — именно поэтому в тех редких сценах, когда персонажи находятся в будке, там темно словно в склепе у Дракулы, и действие большей части сезона разворачивается где угодно, только не в ТАРДИС. У каждого Доктора всегда были особые отношения с ТАРДИС — для шестого сезона обновленного сериала Нил Гейман даже написал эпизод с говорящим названием "The Doctor's Wife" (s06e04), который закреплял оживший корабль в статусе единственной полноценной спутницы жизни Доктора. Что, вам интересно, как изменились их чисто платонические отношения после того, как впервые за 2000 лет Доктор стал женщиной? Мне тоже, однако у дяди Криса нет вообще никакого ответа на этот вопрос. Словно он даже и не пытался превратить Доктора в полноценную женщину и заместо хоть какой-то проработки образа ограничился лишь автозаменой в сценариях всех случаев использования местоимения HE на SHE. Получается, что подлинная суть всей этой грандиозной фема революции, о которой на каждом углу трубили пиар-глашатаи BBC заключалась лишь в добавлении ОДНОЙ буквы.
8. Отказ от т.н. "рождественских спешелов". Одной из главных традиций BBC ранее считалось создание эксклюзивного контента, приуроченного к главному христианскому празднику — для этого телепрограммы, сумевшие на протяжении всего года собрать у экрана наибольшую зрительскую аудиторию, получали право на дополнительный часовой эпизод с премьерой 25 декабря. В разное время рождественские спешелы снимались для таких популярных шоу как "QI","Top Gear","Only Fools and Horses", "Jonathan Creek","The Office", и конкуренция среди претендентов на рождественский таймслот, была настолько сильной, что напоминала борьбу за выживание. Обновленная версия "Доктора" вступила в эту гонку сразу после трансляции своего первого сезона — 25 декабря 2005 в эфир вышел первый рождественский спешел "Doctor Who: The Christmas Invasion", который впервые представил аудитории десятую инкарнацию персонажа в исполнении Дэвида Теннанта. С тех пор выпуск рождественских эпизодов стал одной из главных сериальных традиций — еще через год состоялась премьера "The Runaway Bride", затем случился "Voyage of the Damned", после чего пришел черед "The Next Doctor". По причине ухода Дэвиса с поста шоураннера и замены его Моффатом, 2009 год остался без нового полноценного сезона, однако в качестве компенсации поклонники получили сразу два рождественских спешела по цене одного — завершающую арку приключений Десятого Доктора "The End of Time, Part 1 and 2". И во времена Стивена Моффата ежегодная рождественская традиция продолжилась с удвоенной силой: 2010 — "A Christmas Carol", 2011 — "The Doctor, The Widow and the Wardrobe", 2012 — "The Snowmen", 2013 — "The Time of the Doctor", 2014 — "Last Christmas", 2015 — "The Husbands of River Song". В 2016 году было объявлено, что на посту шоураннера сериала Моффата сменит Крис Чибнелл, поэтому полноценного нового сезона не вышло, однако рождественский спешел "The Return of Doctor Mysterio" появился на экранах в точно отведенное для него время. После трансляции десятого сезона, 25 декабря 2017 в эфир BBC выходит часовой эпизод "Twice Upon A Time", который не только завершил арку героя Капальди и стал заключительным сценарием к "Доктору" за авторством Стивена Моффата, но и оказался последним рождественским спешелом в истории сериала. Едва заняв пост шоураннера, Чибнелл с порога заявил, что никаких рождественских спешелов больше не будет, отныне все праздничные эпизоды "Доктора" приурочены к началу нового календарного года. И казалось бы, что это принципиально меняет? Премьера 25 декабря или на неделю позже, то бишь 1 января — скажите, какая огромная разница! Рождественские спешелы "Доктора" стали целой вехой в истории сериала — это были уникальные телевизионные ивенты, которые не только рассказывали уникальные истории, но и создавали у зрителей соответствующее настроение. Эра Дэвиса превратила Рождество с Доктором в своеобразный мем, когда каждый год 25 декабря на Лондон валится с неба очередная инопланетная хрень, и герой Теннанта должен успеть не только спасти Британию от очередной катастрофы, но и поздравить поклонников с наступающим праздником. Моффат пошел еще дальше, и каждый праздничный спешел Одиннадцатого Доктора представлял собой переделку популярных в Британии рождественских историй, начиная с Чарльза Диккенса, заканчивая Клайвом С. Льюисом и Памелой Трэверс. И нет ни малейших сомнений, что сочинение каждого праздничного эпизода, создающего у зрителей подобный настрой, стоило шоураннерам невероятных усилий — в одном интервью Моффат даже признал, что порой целый сезон из 13 серий было написать куда проще, чем один рождественский спешел. И с одной стороны, вполне очевидно, что Чибнеллу просто неохота париться над сюжетами и старательно выверять свои тексты, подгоняя их под сюжеты классической литературы — это совершенно не вписывается в его стиль, для описания всех нюансов которого лучше всего подойдет фраза из советского мультика. С другой — каждый из уже показанных чибнелловских "новогодних" спешелов имеет к Новому Году примерно такое же отношение, как и к празднованию Рождества: это всего-лишь заурядные часовые серии, в которых Докторша вновь спасает мир от очередного нашествия далеков. Данная схема была впервые опробована шоураннером в "Resolution" и потом вновь воспроизведена под копирку в новогоднем спешеле 2021 года "Revolution of the Daleks", после которого стало уже окончательно ясно, что времена, когда Доктор ассоциировался с праздничным настроением остались далеко позади. Отныне праздничные спешелы напоминают суровые будни, которые не приносят радости никому — ни зрителям, ни создателям. Одним словом, если хотите узнать, как украсть Рождество, то об этом нужно спрашивать не вечно зеленого Гринча, а его верного последователя Криса Чибнелла.
9.Чрезмерная политкорректность. На протяжении полувека в адрес BBC неоднократно звучали различные обвинения, которые порой даже противоречили друг другу — британскую корпорацию могли одновременно обвинять в промусульманском уклоне и исламофобии, симпатиях к Израилю и антисемитизме, антикатолическом настрое и гомофобии, пропаганде ненависти к эмигрантам из Индии и Пакистана и наоборот — стремлении склонить зрителей на их сторону. В середине единичных годов руководству все это надоело, в стенах корпорации была официально провозглашена т.н. "политика идентичности" и взят курс на избыточную политкорректность. Штат каждого телепроекта отныне формируется не по желанию исполнительного продюсера и шоураннера, а в соответствии с особыми квотами, которые распределены таким образом, чтобы среди сотрудников обязательно присутствовали представители всех социальных групп — белые, черные, выходцы из стран Азии, мужчины и женщины, представители ЛГБТ и т.д. И с одной стороны — это вроде как помогло значительно сократить число обвинений в сексизме, гомофобии и расизме, а с другой — когда сотрудников приглашают в престижный проект не из-за личных заслуг, а лишь за их принадлежность к определенной социальной группе, это неминуемо приводит к проблемам. Давайте признаем вполне очевидный факт: написать\снять хороший фильм\сериал могут люди любой расы, пола, национальности и сексуальной ориентации, однако если отбирать сотрудников в штат лишь по этому признаку, то вероятность точного попадания в яблочко сведена практически к минимуму. Однако одним лишь наймом сотрудников дело не ограничилось, и все телевизионные проекты, снятые в полном соответствии с "политикой идентичности", также должны отражать определенные темы: если они представлены на экране (причем, зачастую даже неважно как именно, раскрыта ли тема и какова ее глубина, главное, чтоб просто было), значит авторы — молодцы, и в соответствующую графу анкеты ставится жирная галочка, если же нет — значит, перед нами очередной ареал гомофобии и сексизма с расизмом, сам проект немедленно пора закрывать, а его авторов — отменить. В обновленного "Доктора" вирус "политики идентичности" впервые проник еще перед началом производства 10 сезона, и пиарщики BBC тогда вовсю расхваливали Моффата за его прогрессивность, ведь он стал первым шоураннером в истории шоу, кто осмелился предложить в компаньоны Доктора во-первых, молодую чернокожую женщину, а во-вторых — лесбиянку. Однако при этом, Моффат остался Моффатом, и компаньон 12 Доктора Билл Поттс оказалась не только чернокожей женщиной и лесбиянкой, но и интересным персонажем с прописанным характером, своей особой химией с героем Капальди и даже небольшой личной аркой, которая полностью закроется уже в 12 серии. А потом ему на смену заступил Чибнелл, с приходом которого политика BBC наконец-то раскрылась во всей красе. Познакомьтесь с двумя спутниками Тринадцатого Доктора — Райаном и Яз, вся фишка первого сводится лишь к тому, что он черный, единственная важная характеристика второй — в том, что ее родители родом из Индии. При этом, первого в сериал включили только ради одной серии про Розу Паркс и лишь для того, чтобы белый американец средних лет двинул ему по лицу (потому, что, не знаю, в курсе вы или нет, но расизм — это плохо), а вся роль второй свелась к путешествию во времени в годы юности ее бабушки (потому что, не знаю, в курсе вы или нет, но Британская Империя — это зло). Спасибо огромное, BBC! Чтобы мы все делали без твоей "политики идентичности"!
Впрочем, вмешательство корпоративной политики не ограничивается лишь бессмысленными персонажами, включенных в сюжет ради пресловутой квоты. Это еще и темы (вы еще не забыли, что расизм — это плохо?) и соответствующие принципы формирования штата. Когда накануне выхода 11 сезона BBC опубликовала официальный пресс-релиз, в котором с гордостью сообщала о том, какое число женщин, мусульман, потомков эмигрантов из Индии и ЛГБТ активистов принимали участие в его создании, уже тогда было ясно, с чему это все приведет. Однако приз в номинации "наиболее бесмысленное и раздражающее использование политики идентичности в предположительно фантастическом сериале" достается даже не им, а маркетинговой кампании эпизода "It Takes You Away" (s11e09), во время которой пиарщики BBС буквально охрипли, оповещая аудиторию о том, что в нем роль слепой девочки исполнит ПО-НАСТОЯЩЕМУ слепая актриса. При этом, все сцены с участием слепой героини занимают от силы пару минут и при их просмотре в голову упорно лезут предательские мысли о том, что зрячая актриса могла бы справиться с этой ролью гораздо лучше. Надеюсь, я ничего оскорбительного сейчас не сказал? Умоляю, только не надо меня отменять!
10. Низкий профессионализм всей съемочной группы. До сравнительно недавнего времени считалось, что телевизионному шоураннеру важны лишь два качества — умение выстраивать связные арки (то есть мастерство сценариста) и способность удерживать постановку в рамках бюджета (то бишь навыки продюсирования), в то время, как визуальная сторона вопроса полностью игнорировалась. Иными словами, считалось, что для телевидения ключевое значение имеет лишь Слово, а то, как оно будет подано и отображено на экране — уже дело десятое. Со временем этот подход пересмотрели, и теперь многие шоураннеры и сами занимаются режиссурой своих проектов, подчеркивая этим, что визуальная презентация идеи имеет не меньшее значение для восприятия, чем она сама. К примеру, Винс Гиллиган снимал ключевые серии Breaking Bad, шоураннер сериала Mr Robot Сэм Исмаил самолично поставил более 90 процентов от всех эпизодов собственного телешоу. Но что делать тем шоураннерам, кто отродясь не имели режиссерских амбиций и за всю свою карьеру не сняли ни одного эпизода — то бишь людям вроде Стивена Моффата и Рассела Т. Дэвиса? Ответ лежит на поверхности — собрать команду опытных профессионалов и полностью довериться их экспертному мнению. И в случае сезонов Десятого, Одиннадцатого и Двенадцатого этот подход срабатывал на "Ура" — опытные режиссеры британского телевидения активно экспериментировали с формами повествования, различными стилями и декорациями, помимо этого, эра каждого предыдущего Доктора даже визуально отличалась от остальных: к примеру, эпоха Доктора Смита смотрелась очень ярко и пестро, в то время, как у Капальди преобладали серые светофильтры, максимально приглушающие тона. И тут — вы верно угадали — на сцене вновь появляется Чибнелл, и вся отработанная за 10 сезонов схема летит в тартарары, вслед за взорванным Галлифреем. Вряд ли можно считать совпадением тот факт, что НИ ОДИН из режиссеров, снимавших серии с участием предыдущих Докторов, не вернулся к работе над чибнелловским сезоном, и их места поделили между собой совсем зеленые новички. И это вновь свидетельство огромных амбиций нового шоураннера, который настолько уверен в собственном "видении", что не собирается разделять его с кем-то еще. Однако возникает непременный вопрос о проверке на вшивость компетентность, которую новая поросль постановщиков "Доктора" проваливает по всем пунктам — учитывая уже существующие тенденции, КТО БЫ МОГ ПОДУМАТЬ, что двое из четырех режиссеров 11 сезона некогда инновационного и предположительно фантастического телешоу занимались постановками мыльных опер! Итог подобных кадровых перестановок ожидаем и предсказуем: технические ляпы и недочеты — практически в КАЖДОЙ серии, начиная с неудачных операторских ракурсов, заканчивая кривым сведением звука, монтажными склейками, которые обрезают сцены прямо посреди диалогов, парой случаев полной расфокусировки кадра и прочими ошибками начинающих киноделов, которые в 2021 встречаются лишь в совсем уж любительских постановках, сделанных для ютуба.
При этом каждая вторая рецензия на первый сезон с участием Тринадцатой неизменно начинается с комплиментов — Чибнеллу наконец-то удалось превратить "Доктора" в аналог голливудского фильма, BBC вложили невиданный бюджет в постановку, посмотрите насколько прекрасен ее визуал, о боже, мои глаза! — коих сие творение, разумеется, не заслуживает. Да, если перед просмотром "Женщины, что упала на Землю" или "Призрачного монумента" запустить, скажем, первый эпизод с участием Девятого Доктора с его тесными студийными павильонами, насквозь телевизионной манерой съемки и сверхдешевыми компьютерными эффектами, от которых сегодня кровоточат глаза, то это будет колоссальная разница, однако вовсе не в принципиальных видениях Дэвиса и Чибнелла, а лишь на неминуемом техническом контрасте между сериалом 2018 года выпуска и аналогичным продуктом, произведенном в 2005. И любой, кто хоть раз запускал "Доктора" с момента ухода Экклстона отлично знает, что с той поры внешний вид сериала претерпел серьезные изменения — собственно говоря, начиная с 2010 года, когда эра Смита впервые стартовала в формате HD, у шоу не осталось каких-либо других серьезных проблем по части продакшена. Да, бюджет по-прежнему был не особо огромным, однако оба шоураннера научились мастерски его экономить — еще во времена Девятого Доктора Дэвис понял, что целесообразнее будет не размазывать выделенные средства по всем сериям равномерно, а приберегать их для кульминационного эпизода при помощи "мани сейверов" — экстремально дешевых историй, действие которых чаще всего разворачивалось в одной декорации и созданных исключительно для последующего перебрасывания любых денег, что удалось выгадать на финальную битву. Однако необходимость экономии средств никогда не являлась для сериала серьезной проблемой — так, сочиненные Моффатом серии вроде "Blink" (s03e10), "Listen" (s08e04) и "Heaven Sent" (s09e11) можно отнести к числу наиболее высоко оцененных (и любимых зрителями) эпизодов в истории обновленного "Доктора" при том, что КАЖДЫЙ из них — классический мани сейвер. И здесь на смену проблемам Чибнелла в амплуа шоураннера и сценариста приходит полнейшая некомпетентность его же уже как продюсера — когда в сезоне нет ни одной кульминации, то и перераспределять средства становится незачем (да и некуда), поэтому бюджет тонким слоем размазывается по всем 10 эпизодам, где каждый последующий ничем не отличается от предыдущего. Дилетантство продюсера сквозит буквально в каждой детали — скажем, в "Призрачном монументе" есть довольно длинный момент, в котором зрителям демонстрируют внутренности космического корабля, однако на сцену его крушения на поверхности планеты бюджета уже не хватило, поэтому потенциальная кульминация обрезается обычным черном экраном. И это превращает сезон некогда креативного, захватывающего и инновационного фантастического шоу в 10 часов унылой скучной рутины, которую физически больно смотреть — полнейшая несостоятельность Чибнелла во всех ведущих ролях в итоге обеспечила готовому телепродукту равномерную непрерывность кардиограммы умершего человека
11. Увольнение Мюррея Голда. Голд — композитор обновленного "Доктора", который занял сей пост еще в 2005 году, благополучно пережил первую смену шоураннера в 2010 и с тех самых пор являлся создателем каждого музыкального фрагмента, использованного на протяжении 10 сезонов и всех праздничных спешелов. И это вовсе не шутка — КАЖДАЯ песня, прозвучавшая в любом эпизоде "Доктора" времен Дэвиса и Моффата, принадлежит его авторству, включая даже едва разлечимые отрывки, исполняемые где-то на заднем плане. За это время Голд в общей сложности сочинил для "Доктора" более 30 часов музыкального сопровождения, причем невероятно разнообразного — электронного, симфонического, хорового, джаз, блюз, поп, рок. Во времена Голда КАЖДЫЙ противник Доктора, КАЖДЫЙ его компаньон и даже КАЖДЫЙ номерной Доктор имели свою отдельную тему, которая даже пыталась при помощи нот и элементов арранжировки запечатлеть их индивидуальность (вот, к примеру, в честь полувекового юбилея оригинального шоу на ежегодном фестивале BBC Proms исполняют боевую тему Десятого, в то время, как известная всем композиция "I Am the Doctor" олицетворяет характер Одиннадцатого). В 2017 году, вскоре после выхода последнего рождественского спешела в истории "Доктора" Голд объявил о том, что не вернется для работы над 11 сезоном. В пресс-службе BBC уход композитора всегда называли не иначе, как добровольной отставкой, однако с учетом того, что одновременно с Голдом аналогичные решения приняли все, кто когда-либо трудился над предыдущими сезонами сериала, начиная с продюсеров и режиссеров, заканчивая операторами и монтажерами, согласитесь, что это как минимум странно. Особенно, когда при дворе корпорации уже вовсю процветает пресловутая "политика идентичности", а сменщик Голда на посту композитора "Доктора" ПО УДИВИТЕЛЬНОМУ СОВПАДЕНИЮ родом как раз из Нигерии. И в отличие от большинства других поклонников творчества Мюррея, лично я не имею ничего против Сегуна Акинолы — он вполне приличный музыкант, работающий в стиле "электронный эмбиент", и я вполне могу представить его треки, играющими на фоне в добром десятке других телешоу самых различных жанров, начиная с полицейских процедуралов и медицинских драм, заканчивая документалками, но не только НЕ в "Докторе". Во-первых, музыка Голда представляла не просто рэндомный звуковой фон, на котором происходят события, она была глубоко интегрирована в повествование и очень концептуализорвана. Все эти бесчисленные темы, написанные композитором в честь каждого значительного персонажа, активно использовались сценаристами сериала и уже давно стали полноценным средством раскрытия сюжета и характеров персонажей. К примеру, в эпизоде "Hell Bent" (s09e12) Доктор Капальди забывает о существовании Клары, однако какие-то смутные тени воспоминаний о спутнице все же остались в его голове, и дабы подчеркнуть это, Моффат вставляет в эпилог сцену, в которой герой машинально перебирает пальцами гитарные струны, наигрывая ЕЕ тему. Саундтрек Голда по своему значению для сюжета и атмосферы можно сравнить лишь с музыкой для "Твин Пикса": когда зритель слышит за кадром персональную тему Лоры Палмер, то воспринимает ее не просто как знакомый мотив — он заряжается от мелодии определенным настроем и видит перед собой четкий образ. А теперь попробуйте на минутку представить, какой образ в головах может сформировать такая вот музыкальная тема или подобный трек? Сменив композитора во славу своего инновационного видения, Чибнелл и сам не понял, как лишил сериал одного из наиболее действенных творческих инструментов, который безотказано служил предыдущим шоураннерам более десятилетия. Вторая проблема с музыкой Акинолы заключается в ее наложении поверх визуального ряда, которое выполнено просто из рук вон — треки порой настолько заглушают голоса актеров, что их реплики приходится читать по субтитрам. Помимо этого композиции отвратно нарезаны и включаются в самых неподходящий момент, лишь усиливая ощущение полного хаоса, царящего на экране. Более наплевательское отношение к тому, что играет за кадром, равно как и ко всему аудиоряду в целом, можно встретить лишь в фильмах отечественных киноделов.
12. Полнейшая творческая несостоятельность — несмотря на вселенские понты Чибнелла, его т.н. "видение" не привнесло в сериал с более чем полувековой историей совершенно ничего нового. В отличие от тех же "Стар Треков" и других американских аналогов, классический "Доктор" не мог похвастаться приличным бюджетом, поэтому его единственным козырем, заставляющим зрителей вновь и вновь возвращаться к полудетской программе родом из 60-х, была креативность. В эпоху классики "Доктору" не было нужды заимствовать чужие идеи, наоборот придуманные его авторами концепты вмиг разлетались по другим телешоу — достаточно вспомнить, что впервые дебютировавшая в "Star Trek TNG" инопланетная раса боргов подозрительно смахивала на киберменов. Когда Дэвис заново пересобрал жанровую формулу, сериал впервые за 40 лет оторвался от студийных павильонов, вслед за древнегреческим героем устремившись прямо к раскаленному солнцу — статуи ангелов, движущиеся лишь, когда их никто не видит и телепортирующие своих жертв во времени; далеки, ворующие планеты; уединенный уголок космоса, где в гигантской яме удерживают самого Сатану. Зрителям, незнакомым с классическим телешоу, обновленный "Доктор" напоминал невероятную смесь из хронооперы, космических приключений, паранормальных расследований в духе "The X-Files" и абсурдистского юмора Дугласа Адамса, с одной лишь важной поправкой — уже с первых сезонов стало вполне очевидно, что в этом сеттинге возможно действительно ВСЁ! И это тот редкий случай, когда креативность не осталась без внимания жюри наиболее престижной награды в истории жанра: среди телевизионных фантастических шоу "Доктор" и по сей день является рекордсменом по количеству полученных премий "Хьюго" — в период с 2006 по 2012 сериал удостоился ШЕСТИ статуэток в номинации "Best Dramatic Presentation, Short Form" (для сравнения: у таких культовых шоу, как "Звездный Путь: Следующее поколение", "Вавилон 5" и "Игра престолов" — всего-лишь по 2 награды, в то время, как у ситкома про потустороннюю жизнь "The Good Place" — уже три). На протяжении 10 сезонов авторы сыпали новыми концептами как из бездонного рога изобилия, вливая в застоявшийся жанр молодую свежую кровь, однако потом в дверь ТАРДИС уверенно постучала рука Джоди Уиттакер, и на этом тенденция прекратилась. И глядя на послужной список сценаристов 11 сезона, странно, если бы вышло иначе. Ведь с одной стороны, истории с участием Тринадцатого доктора — классический пример того, что получается, когда канал поручает создание фантастического телешоу сценаристам, Джомолунгма творческих способностей которых уперлась в интриги очередных отчаянных домохозяек, — они вроде и пытаются сочинить свежий незатертый концепт и шевелят своими извилинами с такой скоростью, что едва пар не идет из ушей, однако на выходе получается лишь очередной кусок заплесневевшего мыла. С другой — у руля стоит Чибнелл, который со своим почти 20-летним опытом на телевидении имеет весьма продолжительную историю заимствований (люди вроде Чибнелла с Абрамсом в силу вполне очевидных причин предпочитают куда более невинный термин — "оммажи") из произведений, написанных другими людьми — начиная с американских фантастических сериалов, заканчивая скандинавскими детективами, так почему "Доктор" должен чем-то отличаться от его предыдущих проектов? В итоге, все попытки Чибнелла обогатить полувековой лор начинаются и заканчиваются заимствованиями (ой, простите, оммажами) у куда более известных и талантливых авторов: зубастый ТимШоу соммажен из "Хищника", угрожающего вида инопланетяне, которые оказываются лишь пассивными наблюдателями из "Demons of the Punjab" (s11e06) — наглый клон Testimony из рождественского спешела "Twice Upon a Time", сама концепция и дизайн инопланетного монстра "The Tsuranga Conundrum" (s11e05) слиза.. пардон, соммажены из детского мультсериала "Ben 10" — данный список можно продолжать бесконечно. И это, пожалуй, наиболее серьезная из всех многочисленных претензий к т.н. "эре Чибнелла" — фанаты бы еще могли смириться с никакущим Доктором и его деревянными компаньонами, отсутствием любимой музыки Голда и обилием односложных политических месседжей, однако именно полная креативная несостоятельность 11 сезона стала последней каплей — сериал в одночасье лишился сразу всего, за что его когда-то любили. Лишь 10 эпизодов понадобилось новому шоураннеру, чтобы превратить некогда легендарное телешоу в пустую безжизненную оболочку — словно к "Доктору" незаметно подкрался один из космических кровососов Plasmavore, вогнал ему в шею соломинку и прямо на глазах изумленной публики стремительно высосал весь былой креатив. И этот случай, когда можно обойтись даже без проверки ДНК и услуг представителей инопланетной расы "Джадун", благо в отличие от классического эпизода времен Десятого Доктора "Smith and Jones" (s03e01) все прекрасно знают, под чьей личиной прячется этот вампир и на кого он работает.
И все это плавно подводит нас к последнему пункту
13. Отсутствие обратной связи с аудиторией. Как уже неоднократно упоминалось в этой статье, аудитория "Доктора" — один из наиболее токсичных фэндомов в истории массовой культуры, причем прибывает в таком состоянии уже последние лет 50. В 1967 кому-то из фанатов впервые не пришлась по душе сама идея сменить актера, игравшего Доктора, после чего началось: этот — слишком старый, тот — чересчур молодой, этот — слишком сексуальный, тот — совершенно асексуален, этот — темный, тот — светлый, этот — зеленый, тот — красный и т.д. И с давних пор это стало огромной проблемой, с которой пришлось столкнуться любому автору и продюсеру, когда-либо работавшему над сериалом, потому как, с одной стороны — нельзя оспорить древнюю истину о том, что невозможно всем угодить, а с другой, фэндом "Доктора" — это такое место, где даже на самое популярное креативное решение непременно найдется хотя бы один зритель, который назовет его убийцей всего телешоу. Даже Дэвису, которого в фанатских кругах нынче принято чуть ли не боготворить в свое время в весьма жесткой форме "прилетало" за "Любовь и монстров", что уж тут говорить о Моффате, которого за 6 лет его шоуранерства в чем только не обвиняли: от пропаганды феминизма — до обвинений в сексизме, от пропаганды гомосексуализма — до неприкрытой гомофобии, от пропаганды расовой толерантности — до прямых обвинений в расизме. Но при этом токсичность фэндома отнюдь не освобождает авторов от обязанности коммуницировать с ним, скорее наоборот — если создатели принимают решение полностью удалить аудиторию из своего творческого уравнения, это неминуемо приведет к краху проекта, сколь бы огромным и популярным он ни был. И в особенности это касается именно "Доктора" — воистину народного телепроекта, который во многом существует лишь благодаря неувядающему энтузиазму со стороны фанатов. Лучше всего ту степень влияния зрителей на конечный продукт удалось сформулировать исполнителю роли Двенадцатого Доктора и долговременному фанату классического сериала Питеру Капальди.
Питер Капальди: Главная причина, по которой Доктор все еще с нами заключается в том, что он и по сей день может затронуть зрителя любого пола и абсолютно любого возраста. И после того, как это случится, частичка "Доктора" навсегда поселится в их сердце, и они станут распространять ее все дальше и дальше. Поэтому "Доктор Кто" принадлежит не какому-то отдельному лицу или компании, он принадлежит всем нам. И каждый из нас вносит свой посильный вклад в создание нового "Доктора".
Однако приход Тринадцатого Доктора выпал на совершенно новую эру в истории мультимедиа — эпоху невероятно агрессивного маркетинга, когда во всех проблемах конечного продукта принято было винить не создателей, а исключительно потребителей. И за примерами далеко ходить не надо: "Звездные войны: Последний джедай" — великолепное продолжение лукасовской киносаги, а если вы считаете как-то иначе, будьте любезны сперва прилепить на лоб огромный ярлык Manchild, а потом уже спорить со сотрудниками маркетингового отдела "Дисней" взрослыми. "Охотницы за привидениями" — отличная комедия, а если вы не смеялись на сеансе, то это ваш внутренний сексист мешал получать удовольствие от искрометных шуток про вагинальный пердеж. "Star Trek Discovery" — полноценное развитие идей покойного Джина Родденберри и это прекрасно понимают все зрители кроме самых замшелых расистов и шовинистов, которым образ отважной чернокожей спасительницы всего человечества мешает спать по ночам. Иными словами, защищая очередные провалившиеся продукты массмедиа, нынешние маркетологи напоминают коллективную Гипножабу из "Футурамы", которая просто пытается переложить свои проблемы с больной головы на здоровую. И с релизом в 2018 полноценного одиннадцатого сезона "Доктор Кто" влетел в этот тренд на полном ходу, протаранив его дверью "Тардис" — пока сам Чибнелл в интервью что-то невнятно бубнил, прикрываясь от всех претензий в свой адрес расхожей фразой "я — художник, я так вижу", исполнительница главной роли активно расклеивала не менее расхожие ярлыки в собственном твиттере, сходу записывая всех несогласных с генеральной линией партии шоураннера в разряд поганых сексистов. Помогло ли это наладить создателям обратную связь с аудиторией сериала? Вопрос риторический. В этом аспекте "Доктор" всего-лишь пополнил ряды проблемных кино и телефраншиз, где маркетинг заместо привычной роли торговца змеиным маслом исполняет функцию финального удара ножом в спину, от которого жертва валится навзничь и больше уже не встанет. Вы можете сколько угодно врать зрителю и подслащать горькую пилюлю маркетинговыми миллионами (как было в случае с тем же "Пробуждением Силы"), но если конечный потребитель УЖЕ осознал, что лежащая напротив бугристая коричневая масса отнюдь не является новым сортом шоколада, то убедить его в обратном при помощи неприкрытых наездов и прямых оскорблений не выйдет ни за какие коврижки. Со временем это начало доходить даже до руководителей крупных студий, поэтому от всех останков "инновационности" "Последнего джедая" Абрамс и Кеннеди избавились уже в "Восходе Скайуокер" и всего 5 лет спустя франшизу "Охотников" ждал очередной ребут, который развернул серию обратно к корням. И после того, как многих фанатов до глубины души возмутили огульные обвинения в расизме, сексизме и еще бог знает чем, от грядущего 12 сезона ждали чего-то подобного — столкнувшись с явным непониманием и неприятием его пресловутого авторского видения, Чибнелл должен был развернуться лицом к аудитории и дать ей то, чего она хочет, то бишь все того же старого доброго "Доктора". Оправдались ли их ожидания? Как вы уже, наверное, догадались сами — и вновь вопрос риторический.
3. Bad Wolf
История 12 сезона уже по традиции началась со скандала — еще осенью 2018 (то бишь когда 11 сезон по-прежнему транслировался в эфире) пресс-служба BBC бодро отрапортовала, что следующие приключения Тринадцатого Доктора стартуют уже через год — в сентябре 2019, на что Чибнелл публично потребовал не торопить его с написанием и съемками нового материала, пригрозив в противном случае свой отставкой с должности шоураннера. Требования дяди Криса поддержала и миссис Уиттакер, заявив, что если давление со стороны чиновников телекорпорации не прекратится, им придется искать не только нового главного сценариста, но и следующего актера на роль Доктора. В итоге премьера была перенесена на 4 месяца и заместо сентября 2019 состоялась 1 января 2020, то бишь свобода творчества победила. И когда мы будем обсуждать детали того самого сценарного материала, помните, что шоураннера никто не торопил и даже наоборот — телекомпания, пусть даже и под ответным давлением, пошла на встречу художнику выделив ему дополнительные месяцы на шлифовку. Выпущенный за три месяца до премьеры трейлер явственно давал понять, что обещанная Чибнеллом полная автономность первой Женщины-Доктора от предыдущих сезонов отправилась на свалку истории, так как всего за три минуты создатели не просто показали пару намеков на нового Мастера, но и анонсировали очередное нашествие Киберменов. В трейлере также мелькали узнаваемые лица вроде Стивена Фрая и демонстрировали много экшена, густо замешанного на неплохой компьютерной графике, — иными словами, складывалось впечатление, что все претензии со стороны фэндома оказались услышаны, на основе прежних ошибок были сделаны мудрые выводы и теперь то точно все пойдет совсем по-другому. И в чем-то фанаты оказались правы — для Чибнелла 12 сезон действительно стал своеобразной ревизией его персонального видения, в результате чего многие элементы, которые так сильно раздражали зрителей в предыдущем оказались выброшены и забыты. Эти (не)значительные перемены даже позволили наиболее лояльной части фанбазы носиться гурьбой по всему интернету, везде где только можно спамя односложные восхитительные возгласы о том, что Доктор вернулся и он по-прежнему торт!!!!11111 История с предыдущим сезоном повторится даже в деталях: всего пару эпизодов спустя эти возгласы стихнут, а потом раздадутся вновь, но уже в совершенно другой тональности и по куда более серьезному поводу.
Spyfall, Part 1 and 2 (s12e1-2), автор сценария — Крис Чибнелл. Название первого сдвоенного эпизода в карьере Тринадцатого доктора недвусмысленно отсылает к 23-му фильму бондианы и сходу раскрывает все карты: перед нами очередной оммаж самому знаменитому агенту Секретной Службы Ее Величества. По всему миру кто-то убивает британских шпионов, каким-то образом переписывая их ДНК. Шеф МИ-6 под кодовым именем C (в исполнении уже упомянутого Стивена Фрая) сообщает Доктору, что все погибшие сотрудники участвовали в одном и том же глобальном расследовании, касающегося махинаций вокруг местного аналога "Гугла", принадлежащего нечистому на руку миллиардеру. После доведения столь полезной информации шефа разведки немедленно убивают (что забавно, ведь в трейлерах сезона Фрая было в разы больше, чем в самом сериале) и последней зацепкой, ведущей в направлении Истины, становится скромный аналитик МИ-6 под кодовым именем О, который проживает где-то в Австралии. Вступив в контакт с аналитиком, Доктор понимает, что со смертями агентов как-то связаны представители неизвестной инопланетной расы, по форме напоминающих призраков, которые обитают в собственном измерении, представляющем собой пиратскую копию Изнанки из Stranger Things (опытный мастер оммажей Чибнелл и здесь не удержался хоть кого-нибудь оттоммажить). Также выясняется, что субъект, выдававший себя за О — на деле новая инкарнация Мастера, который собирается уничтожить Вселенную, Землю и Докторшу вместе со всеми ее компаньонами — в общем, все как всегда. И здесь возникают сразу две серьезные проблемы, которые будут преследовать зрителей на протяжении всей дальнейшей эры Чибнелла как шоураннера "Доктора". Проблема первая — замедленный до черепашьего бега темп повествования, в котором за каждую чайную ложку сюжетной экспозиции на головы зрителей выливается целый ушат из ненужных диалогов, хождений взад и вперед, несмешных шуток, плохо снятых погонь, которые все равно никуда не ведут. Чтоб вы понимали весь масштаб бедствия — те три строчки сюжета, что я пересказал в начале сего абзаца, занимают ВСЮ первую часть "Спайфолла", которая длится ровно час реального времени. Если из двух частей по 60 минут каждая откачать всю сценарную воду, получится типовой одинарный эпизод времен Дэвиса или Моффата с хронометражом минут в 40, ведь предыдущие шоураннеры умели ценить время своей аудитории, в то время, как дядя Крис даже на втором сезоне в этой должности по-прежнему путает теплое с мягким.
Вторая проблема — это образ самого Мастера. Главный арх немезис всего сериала, эдакий АНТИДоктор впервые возник на экране еще во времена Джона Пертви. Его герой (Третий Доктор) задумывался как очень решительный, ориентированный на экшен персонаж — своеобразный микс между Шерлок Холмсом и ранним Бондом и нет ничего удивительного в том, что спустя какое-то время авторы догадались дать ему и собственного Блофельда\ профессора Мориарти. Все инкарнации Мастера классической эры напоминали типичного мультипликационного злодея, который раз за разом желал захватить все на свете и при любом удобном случае (а чаще и без него) разражался типичным злодейским смехом. Первые изменения в наработанном десятилетиями образе арх немезиса грянули уже после перехода "Доктора" в эру Нью Ху — Мастер в исполнении Джона Симма был выведен главным злодеем третьего сезона обновленного сериала и сохранил многие ключевые характеристики своих предшественников. На первый взгляд он кажется все тем же безумно злодейским злодеем — психопатом, который мечтает все захватить и всех уничтожить, но есть пара нюансов. Первый — Дэвис стал первым из шоураннеров, кто догадался вылепить из Мастера не просто антагониста, а своеобразное кривое зеркало Доктора. Мастер Симма идеально подогнан под Десятого Доктора Теннанта — они примерно одного возраста и телосложения, оба отличаются весьма эксцентричным поведением и после падения Галифрея являются последними выжившими представителями собственной расы. Второй важный штрих к портрету безумного арх немезиса добавили несколько позже — в сдвоенной арке спешелов "The End of Time", которая одновременно является заключительным эпизодом в карьере Десятого Доктора и историей его регенерации в Одиннадцатого. В "Конце времени" Мастер поначалу выступает в роли главного антагониста, пытающегося заменить собой всех жителей нашей планеты, но потом выясняется, что все это время его агрессия обуславливалась лишь желанием воскресить родной Галифрей. Персонаж, который всем казался злым гением и законченным психопатом, на поверку оказался лишь запутавшимся человеком, которого все это время словно пешку использовали куда более порочные и расчетливые таймлорды во главе с Расселоном. И последние сцены с участием Симма времен Десятого Доктора разительно отличаются от любых арок Мастера из классического сериала — поняв, что все это время им просто манипулировали, экс-сверхзлодей переходит на сторону Доктора и умирает смертью героя. Какой урок может преподать зрителям и будущим шоураннерам эта история? Да, Доктор и Мастер — это безусловно две стороны одной и той же медали, однако эти стороны непреодолимо тянутся друг к другу и при определенных условиях даже могут образовывать единое целое. И первым, кто выучил этот мастер-класс Дэвиса стал Стивен Моффат — в 8 сезоне на экране впервые дебютировал Мастер женского пола ака "Мисси" в исполнении Мишель Гомез, и их взаимоотношения с Доктором Капальди являлись непосредственным развитием арки Симма и Теннанта. Мастер Гомез не пытается убить Доктора, их отношения куда более сложные и запутанные, они из противников постепенно эволюционируют в соперников, иногда даже выступая в роли союзников. И финал последнего сезона Капальди уверенно разрубает этот огромный узел, когда в противостоянии между Мастером Симма и Доктором Мисси выбирает сторону последнего, за что получает в спину полный разряд импульсной отвертки от своей предыдущей инкарнации, что тоже идеально вписывается в их общую арку — ведь герой Симма еще не видел "Конца времен" и не знает, что все это время являлся лишь марионеткой в руках Расселона, а для Мисси этот этап эволюции характера уже пройден. Данный пример — прекрасный образец концептуальной преемственности между разными эпохами одного и того же сериала, когда новый шоураннер поднимает оброненное предшественником знамя и продолжает нести его в ту же сторону.
Что же касается уже третьего по счету в истории обновленного сериала Мастера в трактовке мистера Чибнелла, то эгоистичное стремление дяди Криса во что бы то ни стало все сделать по-своему и здесь сыграло с ним злую шутку. В отличие от его предшественников, под острым пером лучшего шоураннера в истории Мастер сделал полный оборот вокруг своей оси, растерял всю навязанную ему Моффатом и Дэвисом многомерность и вновь превратился в типичного злодея из мультика. Сцена с представлением его как Мастера задает тон всему дальнейшему балагану — чибнелловский сверхзлодей умудряется одновременно махать руками, вращать зрачками и корчить страшные рожи, напоминая DC-шного Джокера под спидами и мескалином. Некоторые пытаются винить в этом сыгравшего его актера Сашу Дхавана (возможно знакомого кому-то из зрителей по роли Давоса — главного антагониста марвеловского сериала "Железный кулак"), однако проблема здесь прежде всего в самом образе, сформированном в больном мозгу шоураннера — как и в случае с остальными главными скрипками из шапито дядюшки Криса, тут бы не смог справиться даже Джек Николсон. Помимо кривляний главная проблема чибнелловского Мастера лежит на поверхности — это прямой продукт превращения чего-то более сложного в нечто совершенно утрированное, простое и одномерное. Если в Мисси и персонаже Симма времен финального спешела Теннанта то и дело проглядывала какая-то мотивация, неоднозначность и даже своеобразная личная правда, то Мастер Дхавана умеет лишь корчить рожи, вращать глазами и ломать все вокруг — еще раз повторюсь, что это отнюдь не вина актера, он просто изначально таким написан. И чтоб вы понимали, говоря о процессе превращения чего-то более сложного во что-то более простое, мне пришлось принудительно привить себе двойную дозу политкорректности, потому как в простонародье эта трансформация обычно именуется куда более вульгарным термином — деградация. И после премьеры "Спайфолла" сколько разгорелось споров и интернет-дискуссий, что мол, вы не понимаете всего величия чибнелловского замысла, что Мастер не всегда будет хотеть все взорвать, и эволюция характера неизбежно настигнет его со временем. Однако шли годы, один сезон сменялся другим и вот на спешеле "The Power of the Doctor" 23 октября 2022 эра Чибнелла официально закончилась, а Мастер так и остался все тем же бешено вращающем зрачками недоклоуном из своего дебютного эпизода. Получается, обманул ожидания поклонников наш дорогой дядя Крис? Да, и пора бы привыкнуть к этому, благо уже не в первый раз и точно ДАЛЕКО не в последний.
Но вернемся к "Спайфоллу". Вторая часть сдвоенного эпизода открывается сценой, в которой из-за устроенного Мастером взрыва на самолете Доктор попадает в Изнанку, откуда делает внезапный хронопрыжок в Европу Нового Времени, откуда в свою очередь переносится в нацистскую Германию. Но все эти исторические декорации на деле не имеют никакого значения — Докторша лишь преследует Мастера, который скачет из эпохи в эпоху словно Багз Бани, и все эти сцены нужны лишь для очередного растягивания времени и осознания зрителем факта, что чибнелловский сверхзлодей знает какую-то Сттттррррашную Тайну — именно с этого начинается сюжетная арка, проходящая через весь сезон. Да, в отличие от предыдущего в 12 присутствует целая арка, объединяющая своей дугой аж 6 эпизодов — как видите дядюшка Крис пошел на встречу аудитории и таки избавился от наиболее одиозных "нововведений". При этом сам сюжет о том, как эксцентричный миллиардер при помощи своего Гугла пытается изменить ДНК человечества, дабы сделать их тела вместилищем инопланетной расы является типичной историей времен первых двух сезонов обновленного "сериала. Чтоб вы понимали по меркам "Доктора" сама идея пришельцев, которых все принимают за призраков является дичайшим моветоном, который за полсотни лет в эфире эксплуатировался несколько ДЕСЯТКОВ раз (навскидку — "The Unquiet Dead" (s01e03), "Army of Ghosts" (s02e12) и т.д.), и от всех этих прямых аналогов "Спайфолл" отличается лишь похоронной динамикой и чудовищно раздутым хронометражом. Единственной кульминацией второй части можно назвать лишь очередные метания из стороны в сторону морального компаса Тринадцатой, когда она не только угоняет у Мастера его "Тардис", но и предварительно снимает с него маскировочный фильтр, при помощи которого он выдавал себя за истинного арийца. Проделав все это, героиня Уиттакер весело кричит поверженному противнику "Теперь они увидят, кто ты на самом деле", чем самым обрекает своего заклятого недруга на весьма продолжительную отсидку в немецком концлагере. Не исключаю, что в момент написания Чибнелла буквально распирало от находчивости его героини, однако учитывая смуглый цвет кожи нового Мастера и суровость исторического контекста, во имя светлого будущего всего человечества безумно хочется верить, что над этой "шуткой" никто из зрителей не смеялся. И лишь в самом конце второй части приходит мрачное осознание, что все эти два часа экранного времени по сути являлись очередной пустышкой, в создании которых Чибнелл знатно поднаторел — ни сюжет, ни герои, ни ивенты, ни новая инопланетная раса не осядут в памяти зрителей: для истории и лора вселенной все это лишь аналог упаковочной стружки, которой набивают на почте особо ценные грузы, дабы не повредить их при перевозке. И таких грузов в "Спайфолле" всего 2 штучки: пятиминутная сцена с представлением нового Мастера из финала первой части эпизода и адресованный Доктору монолог все того же антигероя примерно такой же продолжительности из концовки второй. Причем в последней из них Мастера еще низвели до натуральной говорящей головы, которая открытым текстом проговаривает основные тезисы грядущей сюжетной арки, что 1) родная планета таймлордов Галлифрей уничтожена Мастером, и все сородичи Доктора отныне мертвы 2) Мастер якобы сделал это потому, что таймлорды постоянно им лгали 3) Все это время сородичи скрывали от них ужасную тайну, которая касается происхождения мистической сущности, также известной как "Вечное Дитя", но открывать ее Мастер не собирается, ведь из 10 заказанных BBC эпизодов минуло только 2 серии, так что не время еще. А теперь, когда нам как в школе с указочкой объяснили и показали, в каком направлении будет двигаться обещанная Чибнеллом сюжетная линия, давайте поговорим о том, почему это все полная лажа.
Начнем, пожалуй, с огромного слона, стоящего посреди комнаты — это УЖЕ второй раз за историю обновленного "Доктора", когда родную планету таймлордов стирают с лица Галактики. Впервые это случилось за кадром между эпохой 8 и 9, после чего каждая новая регенерация появлялась на свет с чувством огромной вины, ведь прямая ответственность за уничтожение целого мира лежала на Докторе. Для чего же Расселу Т. Дэвису потребовалось стирать с лица вселенной столь важный для истории и лора сериала объект? Ответ прост: закадровое уничтожение делало Доктора (причем неважно какого) более глубоким и ранимым драматическим персонажем, ведь в фундаменте арок характера каждого Дока, начиная с Девятого, лежал тяжеленный гранит ничем несмываемой вины. Так продолжалось всю эру Дэвиса и чуть меньше половины эпохи Моффата, вплоть до приуроченного к полувековому юбилею сериала спешела "День Доктора", в котором Одиннадцатому удалось задним числом решить проблему и сохранить Галлифрей. Для чего же Стивену Моффату потребовалось менять саму суть характерной формулы, придуманной Дэвисом? Ответ прост: поиски Галлифрея лежат в основе арки искупления Двенадцатого Доктора в исполнении Питера Капальди, который заступил на вахту одним спешелом позже. Ну то есть принцип вы поняли: разрушение и последующее восстановление родной планеты таймлордов производилось с одной и той же целью — для создания центральному персонажу уникальной арки характера. А теперь, внимание, вопрос на засыпку: зачем дяде Крису потребовалось вновь разносить в щепки с таким трудом найденный Двенадцатым Галлифрей и тем самым обнулять не только двухсезонную арку Капальди, но и все итоги "Дня Доктора"? В год премьеры 12 сезона однотипным ответом на него среди немногочисленных фанатов Первой Женщины-Доктора считалось: "ты что дурак? Подожди пару лет, тебе все обязательно объяснят", однако с учетом того, что вся эра дядюшки Криса официально завершилась в октябре 2022, можно уверенно констатировать, что цирк наконец-то закрылся и никаких других ответов не будет. Если Чибнеллу так не нравилась идея возвращения Галлифрея он мог просто забыть о его существовании — в конце концов, в 10 сезоне, который наступил уже после возвращения, герой Капальди ни разу не летал на родную планету, ибо незачем. В этом и заключалась вся сила арки вины Дэвиса и арки искупления Моффата — Доктору по большому счету нет никакого дела до Галлифрея. Еще в классическом сериале каждый раз, когда он возвращался домой его встречали лишь очередные подставы и обвинения (в эпоху Шестого его там даже судили), а сами повелители времени всегда были лишь контрастным фоном для центрального персонажа и выставлялись высокомерными, заносчивыми снобами, которым нет дела вообще ни до кого во вселенной кроме себя любимых. Это и делало арки характеров настолько выпуклыми, ведь Доктор отчаянно пытался спасти таймлордов не потому, что это его народ, он пытался отменить ужасную ошибку по уничтожению целого вида, который за все 26 сезонов старого сериала + еще 10 нового не сделал ему ничего хорошего. Видимо Чибнелла просто обуял синдром Дж. Дж. Абрамса — если в научно-фантастической вселенной есть какая-то планета, название которой хорошо известно поклонникам (Вулкан, Ромул, Корусант, Галлифрей) нужно по ней непременно долбануть из огромной гравитационной пушки, а то висит себе в небе без дела, только солнце загораживает! Вторая проблема повторного уничтожения Галлифрея кроется в мотивации самого Мастера, ибо официальное объяснение дядюшки Криса не выдерживает никакой критики: тотальному вранью со стороны таймлордов возмущается еще один таймлорд, который тоже постоянно всем врет! Также непонятно, почему сверхзлодея, одержимого жаждой захватить все на свете и убить всех, кто остался так сильно волнует история происхождения "Вечного дитяти", учитывая, что ни до, ни после этого ивента данная версия персонажа не демонстрировала ни малейших следов эмпатии. Видимо этим монологом добрый дядя Крис неуклюже пытается заронить в умах зрителя крамольную мысль, что "Вечным дитятей" является сам Мастер, но не особо в этом преуспевает. Во-первых, "Вечное дитя" упоминали еще во втором эпизоде предыдущего сезона, причем в контексте некой неимоверно важной части из жизни Доктора, о которой тот просто забыл. Во-вторых, уже зная калибр творческих возможностей дядюшки Криса, попробуйте сами угадать, кого он может произвести в ранг богоподобного вечного всемогутера и Мэри Сью настолько исполинских мэрисьюшных пропорций, что при одном ее виде заплачет кровавыми слезами САМА Майкл Бернем? Кто бы это мог быть? Неимоверно заковыристый пазл, прям современное прочтение легендарной загадки Сфинкса!
Сразу после премьеры "Спайфолл" собрал исключительно положительные оценки — высоколобые критики отвесили ему суммарный рейтинг аж в 92\100, отзывы подавляющего большинства фанатов же сводились к заключению "Чибнелл осознал все ошибки, вот теперь заживем!". Изменений реально хватало — возвращение старых монстров, наличие сквозной сюжетки (хотя линия с "Вечным дитятей" подозрительно напоминала старый добрый "мистери бокс"), даже композитор по всей видимости прислушался к критике, начав разбавлять сухой эмбиент мелодичной симфоникой. Но были и два нюанса, которые по традиции никто не заметил. Нюанс первый — в истории обновленного "Доктора" смена концепции между сезонами была уникальным явлением. Опытные шоураннеры обычно определялись с выбором еще перед регенерацией нового Дока и уже потом вдавливали педаль до упора. Все эти метания выглядели вдвойне комичными на фоне позапрошлогодних пафосных заявлений дядюшки Криса, в которых словосочетание "мое персональное творческое видение" встречалось чаще, чем название самого сериала. Видать это самое видение было не таким уж творческим и не настолько сильным, раз подавляющее большинство параметров были изменены по первому же щелчку пальцев или звонку от руководителей BBC. Уже на втором сезоне Чибнелл Эры ВДРУГ выяснилось, что никакого плана и четкой концепции не было и в помине, но фанаты продолжали утешать себя тем, что, мол, какая разница был план или не было, если изменения пошли лишь на пользу? И здесь незаметно подкрался нюанс номер 2: за период межсезонья Крис Чибнелл так и не стал Стивеном Моффатом, плюс к сочинению сценариев практически в полном составе вернулась все та же же дрим тим с их богатейшим опытом по части описания любвеобильных интрижек в больничке и прочих богатых, которые плачут. Иными словами, поменялся лишь чисто косметический фасад, в то время, как толпы случайных людей, воображавших себя фантастами (включая самого шоураннера), и их любительский подход к написанию никуда не исчезли. И в этом подавляющее большинство зрителей убедится уже на следующей неделе, после премьеры одного из наиболее презираемых и ненавистных одиночных эпизодов в истории "Доктора".
Orphan 55 (s12e03), автор сценария — Эд Хайм. Сюжет примитивен до безобразия — Доктор и ее компаньоны прибывают на предположительно инопланетный курорт, который вскоре подвергается нападению плохо загримированных мутировавших тварей. Управляющая курортом тут же признается, что его в нарушении всех правил построили на потенциально опасной планете под названием Orphan 55. Пытаясь сбежать от монстров, в каком-то подвале Доктор находит проржавевшую табличку "Новосибирск", после чего приходит к выводу, что планета, имя которой вынесено в название эпизода — на самом деле Земля далекого будущего. Предположительно рррреволюционный твист на деле оказывается порядком затрепанной чужой идеей, которая от частоты использования давно превратилась в банальность — кто-то из наиболее хардкорных фанатов классического "Доктора" тут же вспомнил о существовании четырехсерийной арки "The Mysterious Planet", входившей в финальный 23 сезон с участием Колина Бейкера, однако учитывая уровень компетентности всей нынешней сценарной группы сомневаюсь, что они вообще знают о существовании классического сериала. Правильный ответ на полудетективный вопрос "что на сей раз собирался оттомажить добрый дядюшка Крис" лежит на самой поверхности — это просто крайне дешевая вариация на знаменитую сцену с обнаружением Чарлтоном Хестоном засыпанной в песках Статуи Свободы из самой первой (и классической) "Планеты обезьян" (1968). Но при этом "Орфан 55" умудрился настолько выбесить аудиторию сериала, что даже обновил рекорд минимальной пользовательской оценки эпизода "Доктора" на IMDB — по состоянию на осень 2022 она составляла лишь 4.1\10, что НА ЦЕЛЫЙ БАЛЛ ниже, чем у предыдущих победителей в данной номинации (что характерно — тоже из эры Чибнелла) — "Arachnids in the UK" (5.1\10) и "The Tsuranga Conundrum"(5.1\10). Держа в голове фамилию того, кто на данном этапе отвечал за производство каждого эпизода "Доктора", зададимся риторическим вопросом: "Так, что же пошло не так?", тут же проговаривая под нос не менее дежурный ответ: Крис Чибнелл "вообще ВСЁ". "Орфан 55" — это тот самый пример, когда ВСЕ описанные выше проблемы чибнелловской эры, которые одиноко кучковались в отдельных сериях предыдущего сезона, сбиваясь в группы по интересам, вдруг вылезли на поверхность, представ перед зрителями во всем своем уродливейшем великолепии — проблемы со сценарием, проблемы с режиссурой, проблемы по части арт дизайна, проблемы по части грима, проблемы по части реквизита, операторской работы, постановки света, наложения звука и монтажа. "Орфан 55" — это пример "профессиональной" телепостановки от крупной студии, во время съемок которой были допущены ляпы, которых не позволяют себе даже начинающие ютуберы — в частности, уже в процессе пост-продакшена эпизода создателям пришлось переписать заново ВСЕ диалоги из-за проблем технического характера. Добавьте к этому чудовищно аляповатые костюмы + крайне небрежно изготовленные декорации, напоминающие работу какого-то отца-энтузиаста для новогоднего утренника его младшей дочурки + просто смехотворный облик новой инопланетной расы людей-котов, навевающих прямые ассоциации с костюмом и гримом покойного Джона Кэнди из "Spaceballs" — "Орфан 55" собрал в себе настолько много режущих глаз и слух болячек, характерных для всей эры Тринадцатого Доктора, что по такому случаю даже появилось желание перефразировать старую русскую пословицу: "куда не кинь — всюду крисчибнелл". А теперь, внимание, настало время нового сюжетного твиста — однако статус самого презираемого эпизода в истории "Доктора" он получил совсем не за это.
Сценарной основой "Орфана" занимался некто Эд Хайм, на счету которого числится лишь пара серий для популярного когда-то британского молодежного сериала "Молокососы", да "It Takes You Away" (s11e09) — еще один "прекрасный" эпизод "Доктора" Чибнелл Эры, в котором отец запер свою слепую дочь в хижине посреди леса, понаставив вокруг динамиков, создававших у нее ощущение, будто вокруг хижины полно монстров, а сам как ни в чем не бывало отправился в другое измерение развлекаться со спектральным клоном ее умершей матери. К моему величайшему удивлению эта дикая байка получила в целом положительные отзывы от фанатов и критиков, многие даже называли ее лучшим эпизодом 11 сезона, поэтому нет ничего удивительного в том, что мистера Хайма не погнали с теплого места, а оставили в штате еще на сезон, позволив ему самовыразиться на бедного "Доктора" еще один раз. И тут вновь возникает проблема, которую мы уже довольно подробно обсуждали в первой трети статьи — когда сюжеты для легендарного фантастического сериала поручают придумывать людям, которые катастрофически далеки от фантастики. Ладно, основную конструкцию сценария мы возьмем у "Планеты обезьян", а сцены беготни от мутантов — из какого-нибудь лютого кинотреша 'эпохи direct to VHS наподобие "Крипозоидов", ну а дальше то что? Ведь в сценарной группе Тринадцатого Дока как на подбор собрались лишь наиболее политически активные сотрудники BBC, которые без устали борются с мировым злом в фейсбуке и твиттере, таким как они не пристало выкатывать на экран историю, не снабдив ее хоть каким-либо актуальным месседжем. И после получаса скроллирования ленты новостей этот месседж все же приходит — как насчет всемирного потепления, о котором все подряд выражают обеспокоенность, но при этом толком никто не знает, что это значит? И если кто-то там выражает, то и создателям "Доктора" Чибнелл Эры тоже необходимо ее выразить — вы что до сих пор не знаете, как работает принцип группового лайкания в соцсетях? И эта попытка выражения обеспокоенности по-крисчибнелловски в итоге приводит к появлению совершенно ненужной полутораминутной нашлепки, когда Доктор и ее спутники уже сидят в ТАРДИС и вроде как все закончено, однако для аудитории школьный звонок еще не прозвенел, поэтому ловите очередную моралистскую лекцию. Если кому-то (по вполне понятным причинам) лень открывать приведенную выше ссылку, то вот вам мой перевод транскрипта, выложенного на официальном сайте BBC.
ЯЗМИН: Когда ты впервые осознала, что мы находимся на Земле?
ДОКТОР: Прямо перед тем, как вы это поняли. Я знаю, о чем вы сейчас думаете, но это лишь один из вариантов возможного будущего. Это одна временная линия. Вы хотите, чтобы я заверила вас, что с Землей будет все хорошо? Потому, что я не могу сказать этого. В ваше время человечество занято пустыми спорами и препирательствами по незначительному поводу пока огонь уже вовсю разгорается. Пока люди не найдут в себе смелость посмотреть в лицо фактам, катастрофа будет по-прежнему приближаться. Однако будущее еще не определено, и вы это знаете. Его еще можно исправить. Оно зависит от миллиардов повседневных решений и действий людей по всему миру. Люди, я думаю вы просто забыли, насколько огромной силой вы обладаете. Жизни могут спасти целые миры. Простым людям под силу спасать планеты или сгореть вместе с ними. Это ваш выбор — стать воплощением всего лучшего, что есть в человечестве или...
(на экране вновь появляется злобный оскал морды местного крипозоида)
Многие авторы разгромных отзывов сравнивают сей искрометный монолог со столь же проникновенной речью, произнесенной на конференции ООН по изменению климата Гретой Тунберг, в чем безусловно есть свой резон. Отличие лишь в том, что перед нами речь не 15-летней девочки, а фрагмент скрипта написанного (предположительно) профессиональным сценаристом, впоследствии вложенного в уста 38-летней актрисы, играющей роль 900-летнего пришельца из космоса, (предположительно) наделенного вековой мудростью! Если на минутку выкинуть из головы теорию о том, что Эд Хайм пытался намеренно написать сей монолог таким языком, чтоб он сошел за речь на вручении Грете Нобилевской премии мира 15-летнего подростка, по своей форме и содержанию это типичный чибнелловский морализм в его наихудшем проявлении. Глядя на эту сцену трудно избавиться от ассоциаций с режиссером, который взволнованно шепчет актрисе: "Джоди, почаще смотри прямо в камеру, ты обращаешься непосредственно к аудитории. О боже, за этот эпизод нам обязательно дадут "Бафту! И что самое главное — все эти технические корявости вроде заставляющего кататься по полу от смеха заключительного явления крипозоида и доводящий до аналогичного комедийного эффекта пафос разлома четвертой стены и обращения Доктора к аудитории можно было бы сгладить, если бы авторы (Хайм, Чибнелл и др) хотя бы потрудились объяснить зрителям, каким именно образом всемирное потепление приведет к мутации всего населения Земли в ужасно загримированных монстров из нетленки Дэвида Де Кото, однако они даже и не пытались хоть как-то увязать первое со вторым. Сказано вам — всемирное потепление приведет к глобальной ядерной войне, а дальше мы не придумали, ибо некому, да и незачем. И в отсутствии какой-либо явной конкретики (что за потепление? как оно приведет к войне? Что нужно сделать, чтобы оно не привело?) речь Доктора трансформируется в совершенно потрясающее обращение к каждому жителю Земли-матушки: вот, скажем, ты — монтер ЖЭУ №5 Вася из Петрозаводска, а ну встань с дивана и сделай хоть что-нибудь, дабы уберечь свою родную планету от угрозы всемирного потепления, а то мы тебе еще раз покажем фотку плохо загримированного крипозоида, над которой ты будешь так хохотать, что рано или поздно помрешь от коликов!". А что конкретно делать — уступать место в общественном транспорте, переводить старушек через дорогу, вовремя выносить мусор? А, говоря по правде, мы и сами не знаем, ведь в момент написания лента новостей дальше не скроллилась. Просто делай, хоть что-то, и будь, что будет — так, победим. "Прелесть" столь обезличенного подхода к формированию нарратива заключается в том, что первопричиной ядерной войны, превратившей человечество в крипозоидов, можно объявить вообще, что угодно — хоть выборы Трампа, хоть Брексит, хоть повышение расценок на проезд в общественном транспорте. А что, прекрасная идея! И главное в духе времени — как говаривал дядюшка Крис еще перед началом трансляции 11 сезона: "Мы хотим, чтоб Доктор спустился с небес на Землю и отвечал на наиболее актуальные запросы со стороны современного общества"!
Nikola Tesla's Night of Terror (s12e04), автор сценария — Нина Метивье. От ужасов вопиющего непрофессионализма перейдем к чему-то более стандартизированному, обыденному и скучному. Доктор и ее спутники путешествуют в Нью-Йорк начала прошлого века, где встречают изобретателя Николу Тесла и его вечного оппонента Томаса Эдисона. Вряд ли можно считать совпадением, что примерно в то самое время, когда госпожа Метивье работала над сценарием (то бишь в 2019) в мировой прокат вышла режиссерская версия биографической драмы "Война токов", полностью посвященной конфликту между Теслой и Эдисоном. Но в отличие от авторов фильма, которые хотя бы пытались установить, кто из них был более близок к истине, сценаристы чибнелловского "Доктора" умеют лишь расклеивать ярлыки: если Доктор при первой же встрече называет Теслу величайшим гением в истории человечества, значит все так и есть. А Эдисон стало быть автоматически перемещается в категорию "воровато-жуликоватых жадных капиталистов", потому как место единственного гения уже оккупировано. Разумеется, в сюжете также присутствует зловещая инопланетная раса, которая пытается наложить свою лапу на придуманную Теслой систему беспроводного электричества, в противном случае угрожая уничтожить всю Землю, причем здесь опять-таки есть два нюанса. Первый — скитра является расой космических скорпионов, корабль которых полностью собран из технологий, сворованных у других цивилизаций. При этом авторы всячески проводят параллели между огромными насекомыми и Эдисоном, мол и тот, и другой — всего-лишь жалкие паразиты, пиявки, присосавшиеся к телу трудового народа к талантливым людям вроде Николы Теслы. И здесь хочется спросить у авторов сериала — господа и дамы, не вы ли сами годом ранее в опусе под названием "Керблам" отмазывали галактические мегакорпорации от обвинений в убийстве и вообще всячески топили за капитализм? Да, тот сценарий писали другие люди, в то время, как "Ночь ужасов" стала сценарным дебютом в данной телевселенной для госпожи Метивье, но простых зрителей подобные тонкости не волнуют, ведь Доктор один, а месседжей куда больше, причем они явно противоречат друг другу. Вам бы сперва определиться с терминами, кто здесь честный работник, а кто — кровопийца, а потом уже лезть в казенный ряд со своими невероятно глубокими обобщениями. Второй нюанс еще более курьезный — дизайн королевы скитра почти покадрово скопирован с императрицы Раккнос, что появлялась в рождественском спешеле времен Дэвиса The Runaway Bride (S03E00) (сходство настолько сильное, что фанаты поначалу считали, что это один и тот же вид). И после этого хочется, натянув на губы максимально кривую усмешку, вновь вернуться к вопросу: "Так, кто же тут настоящая пиявка, паразитирующая на чужом творчестве?". Тем более, что и концовка серии тоже слизана — на сей раз с великолепного эпизода времен Мэтта Смитта под названием "Vincent and the Doctor" (s05e10): после победы над монстрами и возвращения в Тардис Яз выражает разочарованность в том, что Тесла так и не сумел добиться успеха при жизни, что является максимально кривым отражением аналогичной сцены из пятого сезона, где те же эмоциональные переживания выказывала Доктору Эмми Понд. При этом сразу после премьеры "Ночь ужасов Никола Теслы" имела среди критических изданий рейтинг одобрения в 89\100, и большинство рецензентов сравнивали ее чуть ли не со свежим дыханием. Ну то есть вы поняли: берем известную киноленту того же года выпуска, сбоку прикручиваем бампер от "Москвича" дизайн инопланетного монстра эры Дэйвиса, сзади — выхлопная труба от "Мерседесса" скопированная сцена и построчный месседж одного из самых известных эпизодов эпохи Моффата, и получившегося в итоге мутанта гордо нарекаем "свежим дыханием". Как говорят в таких случаях коллеги дядюшки Криса по сценарной комнате "с миру о нитке — вот и готов новый сезон некогда самого инновационного телешоу в истории жанра".
Fugitive of the Judoon (s12e05), авторы сценария — Виней Патель и Крис Чибнелл. Самый экватор сезона и еще один эпизод, который в свое время был дико переоценен. Сразу после релиза имел стопроцентный рейтинг одобрения со стороны всех критических изданий и даже по сей день набирает 7.5\10 на IMDB, что делает его наиболее оцененным эпизодом сезона и третьим по данному показателю за всю эру Чибнелла после "Flux: Chapter Four — Village of the Angels" (s13e04) и уже упоминавшегося спешела "прости-прощай от дядюшки Криса" "The Power of the Doctor" (s13e09) — впрочем, ни одному из них так и не удалось преодолеть символический Рубикон в 8 баллов. Как и в других сценариях Чибнелла сюжет подозрительно что-то напоминает — Доктор и ее компаньоны получают сигнал, что маленький английский городок Глостер оцеплен представителями космической полиции — теми самыми вынесенными в название серии джудунами, которые впервые дебютировали на экране еще в эру Дэвиса в эпизоде "Smith and Jones" (s03e01). Именно отсюда и растут ноги совместного опуса Чибнелла и модного драматурга Винея Пателя, даже конструкция сюжета не поменялась — джудуны оцепляют некий объект земной инфраструктуры (здесь это Глостер, а в "Смите и Джонс" ту же роль играла огромная лондонская больница), прочесывая каждый миллиметр в поисках прячущегося где-то среди простых смертных опасного беглого заключенного. Впрочем, заимствования не ограничиваются одной лишь завязкой — в "Беглеце от джудунов" есть целые сцены, буквально отзеркаленные из эпизода за авторством Дэвиса, причем в отличие от собранной с миру по нитке "Ночи ужасов Николы Теслы", здешние "оммажи" имеют совершенно иную природу. Когда Чибнелл еще в 2017 публично огласил пункты своего т.н. "творческого видения", единственным смелым решением будущего шоураннера был полный отказ от любого фансервиса, иными словами — эпоха Тринадцатого Доктора должна стать абсолютно самостоятельным явлением, а не выезжать за счет эксплуатации проверенных десятилетиями образов и стереотипов. Шарм главного борца с ветряными мельницами придавал дяде Крису тот факт, что в ту пору мировые массмедиа уже бесповоротно вступили в поголовную эру фансервиса, который огромными потоками сочился с экранов любых размеров — достаточно вспомнить, что всего за 2 года до этого в прокат вышло пресловутое "Пробуждение Силы", которое на 99,99999 процента состояло из подобного барахла и при этом отбилось почти на 3 миллиарда. На этом фоне тезис о полном отказе от паразитирования на ностальгии казался очень смелым нонконформистским решением, которое на практике просуществовало лишь 10 серий — после того, как 11 сезон, что называется "не взлетел", Чибнелл сперва пытался пробить фанатов на ностальгию в духе "а вы помните далеков"?, а потом, вывернув свое т.н. "видение" наизнанку, занялся тем же, чем сегодня заняты все остальные более или менее крупные медийные франшизы, начиная с MCU, заканчивая "Стар Трек Пикар"— бесстыдной эксплуатацией фансервиса всех форм и оттенков. И в эре Тринадцатого Доктора "Беглец от джудунов" играет примерно ту же роль, что и в рамках нынешних "Звездных Войн" — пресловутое абрамсовское "Пробуждение", ибо весь нарратив эпизода закольцован вокруг бесконечного повторения одних и тех же вопросов: "а помните джудун?", "а помните ту сцену из серии Дэвиса?", " а помните еще эту сцену?" и наконец "а помните капитана Джека, который тоже присутствует в "Беглеце", играя роль бесстыдного свадебного генерала?", и все эти мелкие знаки вопроса в итоге складываются в один огромный: "а помните времена, когда "Доктор"don't suck еще был ТЕМ САМЫМ сериалом, которое смотрели все от мала и до велика, получая от увиденного удовольствие?". То же камео капитана Джека — каноничный пример попытки манипулирования чувствами зрителей, создавая у них обманчивое ощущение тождественности между текущим фансервисным непотребством и эрой Дэвиса — Харкнесса в исполнении Джона Барроумана намеренно засветили во всех трейлерах и тизерах тогда еще только грядущего сезона, а в итоге у него лишь пара сцен на 5-6 минут экранного времени, причем в них он даже не пересекается с Доктором. Единственная сюжетная функция присутствия Джека в сезоне — за эти 5-6 минут он предупреждает Яз, Грэма и Райана о таинственной угрозе, именующей себя Одиноким Киберменом, который разыскивает нечто невероятно ценное и это он ни за что не должен заполучить — иными словами, он просто спойлерит зрителю события, которые произойдут в сериале через 3 эпизода. Изменится ли сюжетная ветка с поисками Ашадом Кибериума, если все полторы сцены с участием Джека удалить полностью из нарративной ткани сезона? Нет, она останется в том же виде, однако без мелькания Барооумана во всех трейлерах продать 12 сезон как долгожданное возвращение "ТОГО САМОГО Доктора" будет немного сложнее.
Одним словом, "Беглец от джудунов" — это такая огромная луковица, каждый новый слой которой представляет собой очередное "а помните?", и когда очистишь их все останется лишь чахлый росток с намеком на какую-либо самоценность и индивидуальность — тем самым беглым преступником в итоге оказывается еще один таймлорд в исполнении чернокожей актрисы Джо Мартин, причем в самом конце героиня Уиттакер замечает у коллеги до боли знакомую ТАРДИС в виде обожаемой всеми фанатами полицейской будки и понимает, что это еще одна регенерация ее самой. Наиболее элементарное объяснение, что это одна из будущих версий Доктора тут же отметается самими же авторами — героиня Мартин ничего не знает о войне между далеками и таймлордами, в результате которой в первый раз пал Галлифрей, следовательно она гораздо моложе даже Девятого доктора и является одной из ранних регенераций классической эры, о которой почему-то никто не слышал. И на этом месте стартует одна из самых больших проблем данного сезона и всей эры Чибнелла в целом — начинается тот самый этап, когда объятый противоречащими друг другу желаниями умаслить фанатов и внести свой личный вклад в формировании богатейшего лора вселенной, дядюшка Крис всей пятерней грубо лезет в канон полувековой давности, что приведет в итоге к форменной катастрофе. Ориджин нового Доктора намеренно окутан покровом тайны — при первом появлении на экране зритель не в курсе не только возраста, он даже не может прикинуть хотя бы примерную эру ее регенерации. Любой, кто знаком с каноном классического сериала отлично знает, что между инкарнациями первых восьми Доков нет никаких зазоров — они регенерировали друг в друга последовательно прямо на глазах аудитории. Более того, дебютировавшего в 1963 году Доктора Уильяма Хартнелла не зря величали Первым, ведь это именно он угнал Тардис на Галлифрее, тем самым положив начало более чем полувековым похождениям на телеэкране своих дальнейших регенераций. Ну то есть мы еще не знаем конкретики, но история таинственного нового Доктора УЖЕ не бьется с официальным каноном — она не может быть промежуточным звеном между первыми восемью классическими героями, потому как там был непрерывный цикл регенерации, но при этом у нее тоже имеется Тардис в виде каноничной будки, так что она не может быть и предком Первого Доктора. В нормальной истории, рассказанной опытным шоураннером, Тринадцатая бы просто спросила у новоприбывшей, сколько ей лет (к примеру, как делала Ривер Сонг в эпизоде про Невозможного Астронавта, когда нужно было уточнить, какая перед ней из версий Доктора Мэтта Смита), однако Чибнелл с Пателем намеренно этого избегают. Почему? Постоянные читатели моей колонки скорее всего уже знают ответ — потому, что mystery box! Давайте признаем то, что уже и так вполне очевидно: придуманная Абрамсом формула "коробки с секретом" не имеет никакого отношения к творчеству, это просто очередная маркетинговая приблуда, позволяющая продать зрителю то или иное посредственно написанное телешоу либо трилогию из некогда легендарной эпической киносаги. Всю суть данного подхода прекрасно описывается одной сценой из "Пробуждения Силы", когда Рэй задает оранжеволицей бабаЙоде важный сюжетный вопрос, но вместо ответа получает лишь жалкую сценарную отмазку, мол, извини, дорогой зритель, ты еще недостаточно прокачал своего персонажа в "Диабло иммортал" денег занес Диснею, чтобы тебе на него отвечали. Вот заплатишь за билет еще 5-6 раз (минимум), тогда и узнаешь". Можно было бы привести в качестве примеру и любую другую сцену из той же нетленки, но эта хороша именно тем, что долгожданное зрителями время ответа вообще не наступит — создатели сиквельной недотрилогии просто забыли о своем обещании, не взирая на количество купленных вами билетов и прочего мерчендайза. И в основе чибнелловского твиста лежит та же шаткая схема: задай вопрос сегодня — ответ получишь потом, при условии, что будешь смотреть все дальнейшие эпизоды, ну и разумеется, если мы раньше сами о нем не забудем. Именно этим и объясняются столь высокие оценки эпизода критиками и простыми зрителями — в отличие от вгонявшего в сон 11 сезона с его унылой чередой посредственно написанных "монстров недели", "Беглец" хотя бы интригует аудиторию, суля ей раскрыть огромную тайну. Создатель Майка Хаммера, некоронованный король американского бульварного чтива Микки Спиллейн как-то сказал, что прочитанная прямо за прилавком первая страница продает читателям эту книгу, а прочитанная уже дома последняя — следующую, и здесь работает тот же принцип. Не содержа в себе принципиально ничего нового или интересного, чибнелловский "Беглец от джудун" продает аудитории всю вторую половину 12 сезона вплоть до маразматичной развязки в печально известном эпизоде "The Timeless Children" (s12e10). Аудитория ни на шутку взволнована, впервые со времен пилота про женщину, которая упала с небес Чибнеллу удалось полностью приковать их внимание. И каким же образом наш добрый дядюшка Крис решит распорядиться этим бесценным ресурсом? Выкатив на следующей неделе очередной насквозь филлерный эпизод, который аудитория дружно возненавидит.
Praxeus (s12e06), авторы сценария — Пит МакТиг и Крис Чибнелл. Это тот самый случай, когда даже начальный титр с перечнем сценаристов словно говорит зрителю "оставь надежду всяк сюда входящий" — фамилия худшего шоураннера в истории "Доктора" соседствует с именем человека, написавшего одну из самых беспомощных и противоречивых историй из прошлого сезона — "Керблам". И наиболее мрачные ожидания не обманут — в "Праксее" сериал старательно пытается удалить из зрительской памяти воспоминания о двух последних более или менее приличных эпизодах и вновь возвращается на территорию "Орфан 55", причем во всех смыслах сразу. Сюжет вращается вокруг инопланетной бактерии, давшей название эпизоду, от которой все окрестные птицы сходят с ума, причем источники заражения появились сразу в трех разных регионах планеты — в Гонконге, Перу и на Мадаскаре, что заставляет компаньонов и саму Докторшу разделиться. Это разделение приводит к первой проблеме "Праксея", из-за которой его порой физически больно смотреть — история скачет, словно блоха на резвой овчарке, постоянно перемещаясь из Гонконга в Мадаскар — и обратно, из-за чего от всех этих постоянных смен освещения и быстрых монтажных склеек начинает раскалываться голова. Потом выясняется, что бактерия оказывает воздействие и на людей, приводя их к мучительной страшной смерти. Затем Доктору удается сходу изготовить лекарство, но именно в этот момент летающая фауна атакует — сцена внезапного нападения пернатых вообще ничего не добавляет "Праксею" кроме осознания зрителем абсолютно бесполезной информации, что Чибнеллу нравятся "Птицы", и это тот самый случай, когда авторы метили явно в Хичкока, а угодили лишь в Джеймса Нгуена. Потом выясняется, что во всем виноват пластик, который люди сбрасывают в океан — бактерия каким-то образом притягивается к нему, а птицы имеют иммунитет, поэтому не умирают страшной мучительной смертью, а лишь сходят с ума. Затем один из вспомогательных персонажей оказывается замаскированным инопланетянином — выясняется, что они специально скинули свою молекулу в земной океан дабы люди тоже мучились от их общей проблемы и помогли им найти лекарство. Инопланетянка вкалывает себе украденный у Доктора образец и тут же помирает страшной мучительной смертью, так как ей и в голову не могло придти, что найденное лекарство работает лишь на людей.
"Праксей" — каноничный пример того, что получается, когда авторы пытаются за 50 минут экранного времени поразить максимальное число целей, а потом ружье взрывается прямо у них в руках. Слишком обширная география, заставляющая оператора и монтажера со зрителями судорожно метаться по огромной карте; слишком много персонажей, причем проработка большинства из них начинается и заканчивается присваиванием имени. История слишком запутана и откровенно бредова, весь сегмент с птицами включен лишь с целью создания ощущения хоть какой-то угрозы, а пришельцы со своим планом выглядят полнейшими идиотами, которые каким-то образом освоили строительство звездолетов, но при этом явно провалили весь школьный курс биологии. Ну и конечно же невероятно актуальный экологический месседж в духе все того же "Орфан 55" (если бы вы не кидали в океан пластик, то не было бы никакой инопланетной молекулы, так, что берегите природу, мать вашу), который при ближайшем рассмотрении не имеет ни малейшего смысла, ведь авторы сами утверждают, что молекулу в океан занесли коварные пришельцы и пластик тут совсем не причем. Думаю, вы уже и сами усмотрели здесь определенную закономерность — как и в случае с "Орфаном", сценаристы вновь пытались задействовать модный хэштег, но не сумели внятно связать его с собственной же историей. Как в случае с Орфаном, на место пластика можно было поместить вообще все, что угодно — бочки со сброшенными в океан химическими отходами или продукты радиоактивного распада, оставшиеся от ядерных испытаний, я бы даже сказал, что в каждом из этих примеров итоговый посыл бы вышел намного сильнее буднично-заунывного "складывайте вещи из пластика в отдельные мусорные контейнеры". Даже странно, что в этот раз Чибнелл не заставил Джоди вновь забраться на кафедру и не написал ей еще одного проникновенного монолога с требованием коллективно покаяться. И благодаря откровенно слабой режиссуре, все это монтажное месиво из скучных операторских ракурсов и столь же унылых диалогов тянется практически вечность — это, пожалуй, один из самых тягучих и малодинамичных эпизодов за всю историю обновленного "Доктора".
Can You Hear Me? (s12e07), авторы сценария — Шарлин Джеймс и Крис Чибнелл. Однажды вечером, сидя в своем кабинете и размышляя над структурой грядущего 12 сезона, шоураннер "Доктора" вдруг вспомнил, что в многочисленных разгромных отзывах и профессиональных рецензиях на предыдущий сезон его частенько обвиняли в полнейшем неумении работать с персонажами второго плана, благодаря чему все компаньоны Тринадцатого Доктора ощущались марионетками, болтающимися у нее на ниточках. Чибнелл решил, что пора наконец-то дать спутникам Докторши по полноценной арке характера, причем в целях экономии экранного времени для "праксеев" и прочих "орфанов" запихав их все для верности в одну серию, а то, что с момента начала карьеры Тринадцатой к тому времени минуло аж 17 часовых эпизодов, включая один новогодний спешел, так это ничего — главное, что все-таки спохватился. В начале серии ТАРДИС прибывает туда, где все начиналось — в современный Шеффилд, и Доктор без каких-либо явных причин дает каждому из спутников выходной. В итоге Райан идет общаться со своим закадычным другом, который страдает от тяжелой депрессии, Яз проводит время с младшей сестрой, а Грэм заваливается к двум приятелям на игру в покер. После этого ночью их начинают преследовать кошмары с участием жутковатого лысого старика, который может безболезненно отрывать себе пальцы и заставлять их летать по комнате, после чего становится вполне очевидно, что на сей раз в поисках вдохновения дядюшка Крис заглянул на огонек к Фредди Крюгеру. В обновленном сериале всегда хватало сюжетов, которые так или иначе затрагивали темы ночных кошмаров, но у их сценаристов хватало ума избегать прямых аналогий со всемирно известным обожженным маньяком в железной перчатке из лезвий. Наиболее близко к этой опасной черте подобрался эпизод из первого сезона эры шоураннерства Моффата "Amy's Choice" (s05e07), где спящих спутников и самого Доктора терроризировала загадочная сущность, именующая себя Повелителем Снов, однако любое сходство с "Кошмаром на улице Вязов" полностью нивелировалось финальным твистом, открывающим зрителю тайну личности Повелителя. Но здесь наблюдается совершенно другая картина: злодей — типичный клон Фредди, манипулирующий миром снов и доводящий свои жертвы до самоубийства, однако для верности следования, прости господи, канону "Доктора" (о котором всего через 3 серии уже никто и не вспомнит), главгад утверждает, что является одним из Вечных (бессмертные сущности, появлявшиеся на телеэкране всего один раз в эпоху Пятого дока), хотя с тем же успехом мог представиться хоть самим Валеярдом. Помимо дико вторичной и вялой истории здесь также имеется месседж, точнее очередная попытка Чибнелла и его коллег примазаться к рэндомной теме, взятой наугад из фейсбука. На сей раз это тема депрессии и важности ее своевременного лечения — в конце эпизода Райан отведет своего друга на терапию, что многие зрители и рецензенты почему-то воспринимают как полное раскрытие общественно-значимого месседжа и в соответствующей графе ставят напротив фамилии Чибнелла жирный плюсик. На деле же, как и в случае с пластиком и всемирным потеплением все эти общественно-политические подтексты не работают по вполне очевидной причине — попытка посредством одной единственной сцены подвязаться к какой-либо важной теме длинными белыми нитками =\= раскрытию этой темы, иначе нам с вами придется признать, что наиболее важной и актуальной картиной на тему борьбы с депрессией была третья часть все того же "Кошмара на улице Вязов", где отсутствие этой борьбы действительно убивало. Даже, если бы все эти месседжи работали так, как задумывалось, трудно отделаться от мысли, что в эру Чибнелла подтекст "Доктора" окончательно обмельчал — от борьбы с произволом жадных корпораций и политикой собственного правительства сериал превратился в что-то вроде набора статичных картинок с предельно банальными советами на все случаи жизни типа "уходя гасите свет", "всегда спускай за собой воду в туалете" и "если чувствуешь, что болеешь — иди к врачу".
Есть еще упомянутая выше попытка наскоком закрыть все вопросы, касающиеся характеров компаньонов, которая производит очень странное впечатление поскольку набор самых базовых черт =\= характер. То, что Райан заботится о своем друге не делает его хорошо проработанным персонажем, это самый поверхностный уровень знакомства с героем, которое должно было состояться в самой первой серии при представлении самого персонажа, но никак не в уже 17 по счету! В 2005 году в пилоте обновленного "Доктора" Рассел Т. Дэвис представил нам Розу Тайлер — не особо умную, но при этом отважную девушку, работавшую в супермаркете, которая на первых порах обладала схожим набором базовых характеристик — назойливая мама, нудная работа, нелюбимый бойфренд, но уже через 5-6 серий она слетает на кучу планет, побывает во множестве опасных ситуаций и непривычных ее мировоззрению временных эпох. У нормальных шоураннеров путешествия с Доктором кардинально меняют жизнь спутника, переворачивая с ног на голову все его представления о вселенной и своем месте в ней, у Чибнелла же даже на 18 часу приключений, оставив позади десятки посещенных планет и исследованных эпох, компаньоны ведут себя так, будто вместо головокружительных странствий за грань доступной реальности их позвали на выходные в Диснейленд. Да, фанаты 2 года просили заняться характерами компаньонов, и дядя Крис наконец это сделал, раздав каждому из трех ровно по одной заветной черте, словно Дед Мороз на праздновании корпоративного Нового Года. И 17 серий спустя неимоверно здорово было узнать, что Райан, оказывается, любит играть в FIFA на приставке, Яз — обожает готовить, а Грэм — заядлый картежник, однако это не заменит полноценные арки характера и не сделает картонных болванчиков живыми людьми. Аттракцион невиданной щедрости от Чибнелла на деле напоминает не полноценную попытку выправить одну из самых больших проблем его эры на посту шоураннера, а одноразовую акцию" помашите фанатам ручкой, показав что вы еще живы, а потом убирайтесь дальше в свой темный чулан и не мешайте Доктору делать все, что ей вздумается". Единственная за оба сезона попытка выйти за пределы чисто сервисного уровня проработки и развить внутренний личный конфликт в настоящую драму наблюдается уже в самом конце эпизода, когда Грэм признается Тринадцатой, что недавно ходил к врачу и смертельно боится, что у него вновь найдут рак. Вдовец, оставшийся один после трагической смерти жены, пытается поделиться своими сокровенным страхом с единственным существом, которому по-настоящему доверяет, но при этом в ответ он слышит лишь ЭТО:
Доктор: Я наверное должна как-то тебя подбодрить, да?
Грэм: Да, наверное.
Доктор: У меня все еще большие проблемы с общением. Так что я просто тихонько подойду к панели управления и посмотрю на что-нибудь. А потом, через минуту наверняка придумаю, что мне стоит ответить. Что-нибудь полезное.
Грэм: Ну как скажешь. Все же я рад, что мы поболтали.
Доктор: Угу.
Грэм: Угу.
Оставим за скобками традиционно убогий уровень чибнелловских диалогов, кои совсем не блистали даже в проектах, принесших ему широкую известность, однако здесь непонятно, что авторы вообще пытались этим сказать. В английском оригинале Докторша использует фразу "socially awkward", которую часто считают определяющей характеристикой всех нердов. Типичным представителем социального недапатированного персонажа на телевидении можно считать образ детектива Саги Норен из шведско-датского сериала "Мост", которая в силу своего синдрома Аспергера максимально неуклюжа в общении — не понимает сарказма, иронии или любых идиом и совершенно не способна к эмпатии. Однако в случае с социальной неуклюжестью Тринадцатой есть как минимум пара проблем. Первая — для человека, который (предположительно) испытывает серьезные проблемы с общением ее буквально невозможно заткнуть — Доктор тараторит всегда и везде, по любому поводу, а чаще и без него. Вторая проблема уже касается самой формулировки из диалога: если для раскрытия ключевой особенности своего характера героиня вынуждена прямым текстом использовать термин из википедии, то это один из первых признаков ОЧЕНЬ плохого сценария. Так есть у нее социальная неуклюжесть или авторы просто насмотрелись на проявление синдрома Аспергера в других более качественных проектах и хотят, чтоб было все как у них, но в силу уже собственной неуклюжести по части сценариев не понимают, как того же эффекта гармонично достичь на экране? Не знаю, понимал ли Чибнелл, как эта сцена будет смотреться со стороны, но сей диалог Доктора с Грэмом дает исчерпывающий ответ на вопрос, который мучил аудиторию еще с первой серии 11 сезона: "зачем все эти странные люди вообще согласились с ней путешествовать, если никакой особенной радости или удовольствия они по всей видимости не испытывают?". Одна из ключевых черт Доктора — его эмпатия. Да, у некоторых инкарнаций (Третий, Шестой, Седьмой, Двенадцатый) она была развита чуть хуже, чем у других, но обладали ей все без исключения — это одна из самых больших констант сериала за всю историю его существования. И данный диалог показывает, что у Тринадцатой она все же отсутствует, что абсолютно не вяжется со всеми этими моралистскими проповедями и объемными монологами на тему того, что хорошо, когда всем хорошо, которые она зачитывает всем без разбору уже два сезона подряд. И это поднимает проблему с отсутствием у героини эмпатии на совершенно иной уровень, ведь человек, который всячески призывает других к тому, что не в силах совершить сам — заправский лицемер. Так, что верный ответ будет — нет, им совершенно НЕЗАЧЕМ с ней путешествовать.
The Haunting of Villa Diodati (s12e08), автор сценария Максин Олдертон. В июне 1816 лорд Джордж Байрон, доктор Джон Полидори, поэт Перси Биш Шелли и его будущая жена Мэри собрались вместе на арендованной Байроном вилле Диодати, что располагается на берегу живописного Женевского Озера. Из-за плохой погоды им пришлось поменять планы, и вечер развлечений постепенно перетек в ночь, где все по очереди травили друг другу страшные байки. Эта ночь займет особое место в истории мировой литературы, так как под впечатлением от услышанных историй Полидори сочинит "Вампира" (первое художественное произведение на данную тему, которое впоследствии вдохновит Брэма Стокера на создание "Дракулы"), а Мэри Шелли — легендарного "Франкенштейна". В 1986 один из главных возмутителей спокойствия той эпохи британский кинорежиссер Кен Рассел снял об этой ночи фильм с говорящим названием "Готика", а 34 года спустя та же идея добралась и до сценаристки Максин Олдертон, на счету которой числилось лишь 124 эпизода для нескончаемой мыльной оперы "Эммердейл". Доктор и ее спутники тоже прибывают на вечеринку великих поэтов послушать страшных историй, но вскоре на вилле начинает твориться всякая чертовщина. Байрон считает, что это все проделки призрака виллы Диодати, однако на деле во всем виноват Одинокий Кибермен Ашад, о существовании которого еще в "Беглеце от джудун" предупреждал Доктора Джек Харкнесс. Ашад разыскивает Кибериум — редчайший металл, который поможет ему возродить тысячелетнюю Империю Киберменов и в конце эпизода Тринадцатая таки отдает в его руки вожделенный предмет, несмотря на все предупреждения Джека. С самого начала вполне очевидно, что этот металл будет использован для создания межгаллактического оружия, однако у бедного Доктора просто нет иного выхода — ведь до конца сезона остается еще целых 2 эпизода, а линия Ашада является одним из фрагментов на редкость неуклюжей горизонтальной сюжетной линии, которую состряпал для зрителей наш любимый шоураннер Крис Чибнелл. В остальном же это типичный эпизод "Доктора" новой эры — надеюсь, никто из читателей не сомневался, что именно встреча с Ашадом в итоге вдохновит будущую миссис Шелли на создание "Франкенштейна", равно как Шекспира на написание "Макбета" вдохновило столкновение с реальными ведьмами в эпизоде "The Shakespeare Codе" (s03e02), а Чарльз Диккенс сочинил "Рождественскую песнь в прозе" под влиянием встречи с призраками из "The Unquiet Dead" (s01e03). Ну то есть то, что меркам Чибнелл эры выглядит как огромное достижение, в других сезонах за авторством куда более талантливых шоураннеров воспринималось бы как забавная, но абсолютно проходная история, которая неизбежно сгинет из зрительской памяти, уступив вакантное место настоящим шедеврам. Только вот в 12 сезоне обновленного сериала таких шедевров почему-то не наблюдается, а посему, на безрыбье и рак — рыба "The Haunting of Villa Diodati" — "The Empty Child" (s01e09).
Ascension of the Cybermen (s12e09), автор сценария Крис Чибнелл. Все сезоны обновленного "Доктора" (за исключением шестого, седьмого и сочиненного уже Чибнеллом одиннадцатого) завершались двухсерийными финалами, где первая часть обычно выполняла функцию создания нужных для сюжета условий, способствовавших максимально эффектному завершению, зачастую собирая какие-то мелкие детали и намеки на будущие события, раскиданные по всему сезону в одно огромное целое, а вторая играла роль телевизионного эквивалента Большого Взрыва, уносящего все существующие на данный момент внешние и внутренние конфликты, сюжет, персонажей и эмоции зрителей в натуральную стратосферу. Поэтому дядюшка Крис решил не мудрить и просто скопировал ту же схему, руководствуясь заключением: если сработало у Дэвиса с Моффатом, значит сработает и у меня. Однако в дело вмешалась маааааааааденькая загвоздка, ведь в хороших сезонах "Доктора" выстраивание сюжетной линии, плавно подводящей зрителя к кульминации занимает не одну серию и даже не две, это целый процесс, который идет постоянно. При этом в первой части двухсерийной сюжетной арки, подводящей зрителей к (предположительно) эпичной развязке сезона Чибнеллу по большому счету нечего собирать и связывать в одно огромное целое, поэтому "Вознесение киберменов" — по сути очередной филлер, который просто должен привести героев из точки А в точку Б, где их уже вовсю дожидается сюжетный Deus ex machina в лице Баристана Селми из "Игры престолов" и очередной сценарный костыль в виде портала, ведущего в ад на Галлифрей. Все прочие потуги шоураннера в виде преследования Ашада, попыток Докторши и ее спутников спасти жизни семи жителей, которые (предположительно) являются последними представителями всей человеческой цивилизации, в битве против аж ТРЕХ киберменов (оцените масштаб), да бюджетно выглядящий новый монстр в виде отрезанных киберголов, которые умеют летать и палить лазерами из глаз уже не имеют никакого значения и варьируются от вторичной унылой посредственности до натурального треша. При просмотре "Вознесения" не покидает ощущение, что Чибнелл просто не понимает как работают телевизионные сюжетные арки: если из двухсерийного эпизода зрителям можно вообще не смотреть первую часть, включить сразу вторую и при этом ничего не потерять, то это ОЧЕНЬ плохая арка. По сути девятая серия 12 сезона не содержа в себе ничего полезного, важного и интересного, является чем-то вроде 50-минутного маркетингового тизера для финальной десятой, для просмотра которой значение имеют лишь последние пара секунд, где из портала на Галлифрей как раз вовремя выпрыгивает Мастер (я уже говорил вам, что дядя Крис люто обожает СЛУЧАЙНОсти?) и произносит завлекательную фразу для трейлера: "С этого момента все СИЛЬНО изменится". Ну что я могу сказать — в этом он действительно прав. Полностью провалив этап подготовки к эффектному завершению, Чибнелл чересчур буквально истолковал фразу о том, что финал сезона у "Доктора" всегда является эквивалентом Большого Взрыва — данное словосочетание действительно лучше всего подходит для описания реакции фанатов сериалов на заключительную серию 12 сезона ака "The Timeless Children". Занимайте свои места согласно купленным билетам и обязательно пристегнитесь. До самого масштабного фанатского Большого Взрыва в истории "Доктора" осталось
5...
4...
3...
2...
1...
4. The Big Bang
The Timeless Children (s12e10), автор сценария — попробуйте угадать сами. ТОТ САМЫЙ эпизод, при помощи которого Чибнеллу удалось загнать "Доктора" в один ряд с "Игрой престолов", "Последним джедаем", современным недоСТАР Треком и другими некогда культовыми франшизами, ныне уничтоженными кривыми руками дешевых имитаторов, бездарей и позеров.
Итак Мастер собирается наконец-то открыть Доктору ту самую стрррашную тайну, которую анонсировал еще в финале "Спайфолла", и для этого они посредством очень удобно (или же СЛУЧАЙНО) подвернувшегося портала перемещаются на Галлифрей. При этом я не могу не отметить, что вместо одной подробно прописанной линии, как у Моффата или Дэвиса, в 12 сезоне присутствует аж 2 сюжетки (ветка Ашада и его поисков Кибериума, коей в совокупности уделено 3 серии и линия Вечного Дитяти, которая упоминалась лишь в двух), и в отчаянных поисках финального акта ОБЕ приводят героев в одно и то же время на одну и ту же планету. И это вновь напоминает подход пресловутого Джей Джея — чуть ли не единственного режиссера в истории, у которого необъятная вселенная всегда представляет собой тесный коридор, где герои постоянно сталкиваются со злодеями. И думаю, что даже сам Абрамс не остался бы в восторге от опуса дядюшки Криса, ведь помимо правил создания сюжетных арок, арок характера и базовых основ телевизионного сторителлинга Чибнелл не понимает даже нехитрых принципов функционирования "мистери бокса", и разгадка сттттррррашной тайны, которую таймлорды прятали от всех на протяжении тысячелетий, вываливается на зрителей наименее таинственным и интригующим способом из всех возможных — Мастер и Доктор просто идут в архив Галлифрея, после чего смотрят долгий 10 минутный ролик. То есть в начале сезона шоураннер анонсирует ужасную тайну, которая... по факту раскрывает себя сама, нужно только придти на нужное место и нажать всего одну кнопку — это как, если бы у сэра Артура Конан Дойла вся суть дедуктивного расследования Холмса заключалась бы в том, что он просто вставал с дивана, подходил к шкафу и снимал с полки первую попавшуюся книгу, в которой огромными буквами было написано, что убийца — садовник. Так, что же это за великий секрет, который прятали не только таймлорды на протяжении всей своей тысячелетней истории, но и более полувека утаивали от зрителей предыдущие шоураннеры "Доктора"? В 57-летнюю годовщину с момента запуска оригинального телешоу дядюшка Крис решил порадовать нас историей о том, каким образом жители Галлифрея заполучили способность к регенерации — все началось, когда легендарная исследовательница Тектеюн возле таинственного портала нашла маленькую чернокожую девочку, которую впоследствии усыновила. Однажды девочка рухнула с большой высоты и разбилась, однако вместо того, чтобы умереть регенерировала в другую персону. Тектекюн поклялась выяснить, что позволяет ее приемной дочери иметь такие способности, поэтому принялась истязать девочку, убивая ее раз за разом, пока однажды не сумела выделить из ее крови особую светящуюся субстанцию, которая также наделила ее возможностью регенерировать после смерти. Эту субстанцию впоследствии вкололи и всем прочим таймлордам, что невероятно поспособствовало развитию их цивилизации — из захолустной отсталой планетки Галлифрей превратился в один из крупнейших культурных и технологических центров во всей галактике. И в основе всех достижений их цивилизации лежали страдания одного ребенка, которого они сами прозвали "Вечным дитя". На этом месте Мастер прерывает ролик, выдерживает чеховскую паузу и говорит Доктору "И этот ребенок — ты". Скажите честно, кто-нибудь удивлен?
Так, что не так с этими очередными чибнелловскими "откровениями"? Кому-то из поклонников (их меньшинство) кажется, что с введением задним числом концепта "Вечного дитяти" в самом ядре сериала совсем ничего не поменялось: Доктор, как раньше рассекал пространство и время на своей будке, так и будет рассекать его дальше, а то, что он теперь не таймлорд, а вообще непонятно кто — уже дело десятое. Другие же (их число приближается к абсолютному большинству) наоборот излишне драматизируют ситуацию, считая, что присобачив к канону уродливую пристройку в виде "ориджина", о котором вообще никто не просил, добрый дядюшка Крис сделал именно то, чего в 1989 не удалось BBC — окончательно и бесповоротно похоронил "Доктора". И в споре между столь категоричными и полярными мнениями истина, безусловно, лежит где-то посередине, однако хейтеры кое в чем безусловно правы — чибнелловские идеи нанесли колоссальный вред основам всего сериала и от столь ррреволюционных изменений официальный канон уже 2 года трещит по швам. Полувековой лор "Доктора" сейчас напоминает карточный домик, из-под которого грубо вырвали весь фундамент — с учетом нововведений дядюшки Криса многие любимые зрителями культовые сцены, отдельные эпизоды и даже целые сюжетные линии утратили всякий смысл. Вот краткий перечень лишь некоторых из них:
А помните сцену с участием матери Доктора из "The End of Time Part 2."? Как мы выяснили благодаря дядюшке Крису у него не могло быть матери (по крайней мере среди таймлордов), следовательно весь этот сегмент не имеет ни малейшего смысла. Итог — пора вычеркивать из канона всю эту ересь за авторством Дэвиса.
А помните Ривер Сонг — урожденную Мелоди Понд, которая получила способность к регенерации, потому как в момент зачатия ее родители путешествовали с Доктором в Тардис? В старом каноне до Чибнелла считалось, что таймлорды получили способность к регенерации от самого механизма темпоральных перемещений посредством прохождения сквозь временные воронки (Time Vortex), и перемещаясь с родителями в ТАРДИС, еще нерожденная Мелоди унаследовала эту способность аналогичным способом. Однако теперь выясняется, что временные воронки не имеют никакого отношения к появлению регенераций, что делает ВСЮ линию Ривер абсолютно бессмысленной.
А помните сцену из эпизода "A Good Man Goes to War" (s06e07), в которой Доктор отдает Эмми свою детскую люльку с надписями на галлифрейском? Как выяснилось благодаря неустанному труду Криса Чибнелла, Доктор появился в мире таймлордов сразу в виде 12-летней девочки, следовательно у него не могло быть люльки, и вся эта сцена абсолютно бессмысленна.
А помните, как в эпизоде "Let's Kill Hitler" (s0608) Доктор едва не умер от отравления, потому как традиционный для таймлордов запас из 12 регенераций иссяк, и Ривер удалось его воскресить лишь при помощи собственной? Так вот, благодаря дядюшке Крису и его ррррреволюционному сюжетному твисту, вся эта сцена не имеет ни малейшего смысла, ведь отныне Доктор является первоисточником этой силы, прожившим намного больше, чем 12 выделенных ему жизней, и априори не имеет лимита.
А помните рождественский спешел 2013 года "The Time of the Doctor", в котором Доктор решает проблему закончившихся регенераций, заслужив новый полный цикл спасением от нашествия полчищ врагов инопланетной колонии Трензалор? Так вот, согласно новому чибнелловскому канону ничего этого не было, причем по той же причине — учитывая то место, на которое дядюшка Крис водрузил Доктора в иерерхии Галлифрея, просить новый цикл он мог исключительно у себя же.
А помните, как в эпизоде "Listen" (s08e04) нам показывали маленького Доктора, прячущегося под кроватью в сиротском приюте на Галлифрее? Согласно Чибнеллу, этого тоже не было.
А помните, как в эпизоде "Hell Bent" (s09e12) Двенадцатый Доктор встречался с повелителем всея Галлифрея Рассилоном, и тот, недовольный поведением героя Капальди спросил: "Напомни, сколько новых регенераций мы тебе выделили?". В новом каноне за авторством Чибнелла этот вопрос должен быть адресован ко всем таймлордам и задавать его должен Доктор. Итог — пора вычеркивать из канона еще одну ересь за авторством Моффата!
Теперь поговорим о том, как чибнелловская ррррвеволюция отразилась на эпизодах из классического сериала.
23 сезон Шестого Доктора Колина Бейкера представлял собой одну большую сюжетную арку "The Trial of a Time Lord", в которой героя судили, а в качестве прокурора выступал таинственный Валеярд, как выяснилось уже ближе к финалу — на деле темная версия самого Доктора и его же тринадцатая инкарнация, которая посредством сфальсифицированного трибунала пыталась украсть у Шестого все оставшиеся регенерации. При попытке заменить Доктора "Вечным дитём" вся эта арка превращается в нагромождение сюжетных дыр, которые к тому же противоречат друг другу — Валеярду нет необходимости воровать регенерации, так как у Вечного Дитяти их лимит неограничен.
В приуроченном к 50-летнему юбилею мини-эпизоде "The Night of the Doctor", который должен был увязывать телефильм 1996 года с дэвисовским ребутом 2005, Восьмой Доктор погибал при крушении звездолета, но впоследствии был воскрешен Сестрами Карна при помощи эликсира жизни, содержавшего в себе извлеченную из временной воронки квинтэссенцию энергии регенерации. Принцип отмены данной ереси тот же, что и в предыдущих случаях — согласно Евангелию от Чибнелла источником эликсира является САМ Доктор.
До прихода дядюшки Криса основателем цивилизации таймлордов считался Рассилон — величайший исследователь Галлифрея, который сперва открыл перемещение во времени, а потом и принцип регенерации, который стал доступен лишь после первого посещения им временной воронки. В приуроченном к 30-летию сериала спешеле "The Five Doctors" (1983) излагалась альтернативная версия — Рассилон сам ничего не изобретал, а просто украл все технологии у Омеги. В новом "каноне" Рассилон не только не упоминается, здесь нарушен сам принцип яйца и курицы — повелители времени благодаря крови Доктора сперва открывают принцип регенерации, а уже потом — способность повелевать временем. Странно, что при написании своего "твиста", Чибнелл не сделал кровь Доктора еще и первоисточником всех темпоральных перемещений во времени, а его самого — местным Хроносом. Хотя, может именно в этом и заключается вторая часть ррреволюционного твиста, ведь название подлинной расы Доктора до сих пор неизвестно?
В ходе голографической реконструкции выясняется, что Доктор Рут, которую Тринадцатая встретила в эпизоде "Беглец от джудун" — по факту Нулевой Доктор, то бишь самая первая регенерация Доктора в шкуре таймлорда. Это делает бессмысленным не только сцену из "The Name of the Doctor" (s07e13), где Клара подсказывает Первому, какую Тардис ему угнать, но и большинство информации, известной фанатам об эре героя Уильяма Хартнелла. В первом сезоне 1963 года зрителям объясняли, что корабли таймлордов имеют систему маскировки, позволяющую им адаптироваться под любую окружающую среду, однако уже в первых эпизодах у Тардис Доктора эта система выходит из строя и починить ее не могут и по сей день, поэтому корабль всегда имеет форму полицейской будки. Что приводит нас обратно к рассуждениям о том, почему Доктор Рут не может быть нулевым Доктором, либо Доктором Отрицательной Величины — ее ТАРДИС также имеет вид будки, следовательно она появилась на свет уже ПОСЛЕ событий первого сезона 1963. Тут одно из двух — либо Стивен Моффат вкупе с авторами оригинального "Доктора" и сами не знали, о чем писали, либо наш добрый дядюшка Крис разбирается в каноне классического сериала значительно хуже, чем думает. Как вы думаете — какой из этих двух вариантов является наиболее вероятным?
Некоторые фанбои пытаются оправдывать чибнеловскую ррррреволюцию тезисом, что, мол, в силу своей природы канон "Доктора" всегда состоял из противоречий и логических дыр, так что парой десятков дыр больше или тремя сотнями меньше — принципиальной роли не играет. В качестве оправдания надругательству над 57-летним лором обычно приводят один единственный эпизод из эры Четвертого Доктора "The Brain of Morbius" (1976) — сразу после релиза чибнелловской нетленки на одном весьма одиозном ресурсе даже вышла статья с фееричным названием "Doctor Who Season 12 Finale Solved A 44-Year-Old Plot Hole" ("Финал 12 сезона "Доктора Кто" закрыл сюжетную дыру 44-летней давности, наделав при этом с полсотни новых"). Сама история Морбиуса была явно вдохновлена "Франкенштейном" — безумный хирург пытается собрать заново тело преступного повелителя времени — ренегата, используя для этого части других таймлордов, включая и Доктора. Кульминацией эпизода является сцена поединка разумов между героем и Морбиусом, когда зрителю сперва показывают все известные инкарнации Доктора с первой по четвертую, а затем демонстрируют еще 8 лиц, которые никто из зрителей ни до, ни после ни разу не видел. Это была попытка реализовать идею продюсера Филипа Хинчклиффа о том, что до эры Первого Доктора у героя было еще как минимум 8 других регенераций — как видите, даже на этом поприще у Чибнелла имелись предшественники. Идея Хинчклиффа не понравилась руководству и была не только отвергнута, но и вскоре опровергнута в самом сериале — так, уже в следующем сезоне, в эпизоде "The Deadly Assassin" будет впервые озвучена идея лимита на 12 регенераций. К слову сказать, в ту пору Хинчклифф по-прежнему оставался продюсером "Доктора" и отказ от идеи с предыдущими инкаранациями воспринял довольно спокойно. Таким образом, визуальный образ с этими восемью неизвестными просто повис в воздухе — ни в одном другом произведении официального канона, включая сериалы, комиксы, романы и аудиопостановки лица Морбиуса даже не упоминались, но являются ли они действительно столь огромной сюжетной дырой, о которой трубят в один голос все немногочисленные фанаты дядюшки Криса? В отличие от внесенных Чибнеллом изменений, которые переворачивают с ног на голову кучу сюжеток и целых сегментов лора, те самые восемь лиц могут иметь вполне логичное и рациональное объяснение — они могут оказаться воплощениями... предыдущих регенераций самого Морбиуса, который, еще раз напомню, тоже являлся опальным таймлордом. Более того, уже после объявления об отставке Чибнелла с поста шоураннера, в апреле 2022 дядя Крис дал большое интервью изданию "Doctor Who Magazine", в котором открыто признал, что не собирался исправлять никакую сюжетную дыру 44-х летней давности и к моменту написания "Вечных детей" вообще забыл о существовании "Мозга Морбиуса".
Крис Чибнелл: Признаюсь честно, что работая над сценарием финала, я напрочь забыл о существовании "Мозга Морбиуса". Лишь на монтаже кто-то из коллег напомнил о нем, и мы посчитали, что будет здорово вставить в общий коллаж пару кадров из этого эпизода.
Как видите, даже сам Чибнелл не горит желанием хвататься за эту протянутую соломинку.
Еще один неприятный аспект чибнелловской рррреволюции — превращение Доктора в богоподобную сущность мэрисьюшных масштабов. Уже не для кого не секрет, что создатели современных франшиз души не чают в подобных концептах, и из коллективной сублимации хотелок авторов любительских фанфиков, над которыми почти полвека назад потешалась издательница одного из первых фэнзинов Пола Смит, мэрисьюшность превратилась в инструмент работы (предположительно) профессиональных сценаристов — просто ткните наугад в любой относительно громкий фантастический или фэнтезийный брэнд последнего десятилетия и непременно отыщите там местную Рэй, Майкл, на худой конец Арью Старк. Во-первых, с персонажами, написанными по шаблону мэрисьюшности в разы легче работать — ей не требуется ни мотивации, ни прописанного бэкграунда, ни арок характера; в какую бы ситуацию ты ее не поставил наша Мэри\Рэй\Майкл умеет вообще все на свете: говорит на любом языке, мастерски пилотирует любую технику, включая и ту, что видит впервые в жизни, в уме решает любые сложнейшие задачи, навскидку палит из любого оружия аки Бьёрндален и не имея никакой подготовки дерется как Джекки Чан. Не персонаж, а мечта для (предположительно) профессионального сценариста, получающего миллионные гонорары! С другой стороны стремление отмэрисьюшничать каждую крупную франшизу в истории массмедиа исходит от элементарной профнепригодности — взрослые 50-летние дядьки, занимающиеся нынче "Звездными Войнами" и "Стар треком", по уровню своего психологического развития еще не вышли из пубертатного возраста и поэтому искренне полагают, что привлекательность персонажа в глазах аудитории измеряется его крутизной: чем круче (и мэрисьюшнее) главная героиня, тем больше у нее будет поклонников среди зрителей. И кто-то может возразить: разве Доктор как персонаж еще с самых первых своих появлений в 60-е не напоминал классического "Марти Стю", который нажатием одной кнопки перемещался куда и когда угодно, с полпинка решал любую проблему вселенского масштаба и при этом даже не мог помереть? Здесь надо напомнить, что свой полувековой путь сквозь тернии британского телевидения "Доктор" начинал в качестве познавательно-развлекательной детской передачи, где главный герой поначалу был не столько полноценным персонажем, сколько оживленным творческим инструментом, просто позволявшим авторам перемещаться в любую произвольную эпоху и читать маленьким зрителям длиннющие исторические лекции о древних римлянах и динозаврах. Однако со временем эти лекции отошли на второй план, а потом и вовсе исчезли из сериала, и на первый вышел именно Доктор как персонаж со своими чертами характера, привычками и недостатками. Да, в отличие от среднестатической фанфиковой Мэри и Марти все Доктора обладали не только достоинствами, но и определенными недостатками (наиболее распространенным из них можно смело назвать гордыню). Помимо этого авторы классического "Доктора" и сами осознавали избыточность могущества центрального персонажа, поэтому то же творческое решение эры Четвертого о лимите на 12 регенераций было попыткой уравновесить силы, внеся в историю Доктора хоть какой-то баланс. Это отчасти напоминает историю создания Супермена, который на первых порах тоже был абсолютно непобедим, и дабы внести в истории о Человеке из стали хоть какое-то напряжение, сценаристы DC сперва ввели в комиксы криптонит, а потом (много десятилетий спустя) еще и Думсдэя. Еще одним фактором, выводившим Доктора из категории персонажей-всемогутеров стало то обстоятельство, что в масштабах вселенной он далеко не один, кто обладает подобными силами. Как уже говорилось в главе про "Спайфолл", другие повелители времени всегда служили контрастом для демонстрации сильных сторон личности центрального персонажа, ведь они по большей части представляли собой лишь собирательный образ из лжецов, карьеристов и подлецов, использовавших те же способности лишь для личного обогащения. И от всех этих Мастеров, Морбиусов, Валеярдов и Рассилонов Доктор отличается прежде всего своим сильным моральным компасом, всепоглощающей эмпатией и способностью не задумываясь умереть ради правого дела — именно этими качествами, а вовсе не своей избыточной крутизной, он и заслужил к себе длящуюся уже более полувека зрительскую любовь.
И тут пришел дядя Чибнелл и уже в конце второго сезона за собственным авторством сделал Доктора Самой Важной Персоной В Истории Всей Вселенной, то бишь превратил его в натурального космического Иисуса. Все остальные таймлорды со своими жалкими комплексами отстали от него в развитии на множество километров, ибо нынешний Доктор им больше не ровня (при этом он почему-то разделяет с ними общую анатомию и как и все повелители времени имеет в груди по два сердца, видимо это еще одно из тех СЛУЧАЙных совпадений, которые дядя Крис неистово обожает). В классическом сериале Доктор при помощи энергии регенерации мог воскресить павшего союзника, но чрезвычайно редко пользовался этой возможностью, так как в условиях ограниченного цикла на 12 воскрешений приходилось ее экономить. И в отличие от него, у нынешнего Доктора запас энергии бесконечен, поэтому он может воскресить кого угодно, в любом количестве, что опять-таки делает его наиболее подходящей фигурой для образования первого межгалактического религиозного культа. В довершении всего твист с избранным убивает все существовавшие в сериале до этого арки характера — Доктор стал таким как он есть вовсе не благодаря долгой эволюции личности от сухаря Первого до чувственного страдальца Пятого, все его эксклюзивные черты, достоинства и многочисленные победы были предписаны свыше и присвоены им исключительно по праву рождения — аве, Доктор! При этом вы удивитесь, но как и в случае с отвергнутыми и давно заброшенными идеями Филипа Хинчклиффа, это далеко не первый случай в истории сериала, когда авторы пытались выставить своего героя намного большим таймлордом, чем все остальные. На момент отмены классического телешоу главный редактор сценариев эры Седьмого Доктора Эндрю Картмел вместе со сценаристом Беном Аароновичем уже успели составить план на так и не снятый 27-й сезон, в котором все странности характера Седьмого объяснялись тем, что он являлся новой инкарнацией Другого — сверхмогущественного таймлорда, одного из основателей Галлифрея, который наравне с Рассилоном и Омегой когда-то был последним членом правящего триумвирата. В среде поклонников "Доктора" данный концепт обычно называют "Мастерпланом Картмела" и нельзя сказать, чтобы он возник за минуту просто на ровном месте. Подготовку к раскрытию Седьмого как новой инкаранции Другого авторы начали как минимум за пару сезонов до этого — в частности, в культовом эпизоде "Remembrance of the Daleks" в ответ на упрек со стороны Давроса, что он — всего-лишь обычный таймлорд, Сильвестр Маккой произносил таинственную фразу "О, нет, я куда больше, чем обычный таймлорд". Картмел считал, что к 26-му сезону лор и мифология "Доктора" перестали удивлять зрителя, сериал стал слишком часто повторяться и из него испарился тот самый дух тайны, буквально вынесенной в название — "Доктор КТОООО?". Однако в отличие от гениального замысла дядюшки Криса, его мастерплан не предусматривал прямого указания на то, что Седьмой является инкаранцией кого-то более древнего и могущественного, об этом предстояло догадываться самим зрителям. Именно поэтому после премьеры "Вечных детей" 62-летний Картмел публично раскритиковал Чибнелла, сравнив его подход с собственными нереализованными идеями.
Эндрю Картмел: Для меня вполне очевидно, что Чибнелл пытался сделать ребут всего сериала. Однако при этом допустил классическую ошибку, характерную для многих других авторов "Доктора" — он истончил саму атмосферу тайны, вывалив на зрителей слишком много ненужных деталей. В том, что вы называете "моим мастерпланом" я хотел разместить лишь намеки на то, что происходит, в "Вечных детях" же содержится СЛИШКОМ много подробностей, и это последнее, что вам нужно от подобного материала.
Можно ли считать совпадением, что условный мастерплан Чибнелла по сути является смесью из двух ранних концептов времен классического сериала, которые так и не получилось воплотить в жизнь? В том самом большом интервью, данном в апреле 2022 "Dr Who Magazine", экс-шоураннер даже не скрывает, что именно это являлось его целью номер 1.
Крис Чибнелл: Получив должность шоураннера, я первым делом по уши зарылся в документы, оставшиеся в архивах со времен разработки классического сериала, начиная с 1963 года, и внимательно изучил каждый из них. Многие пытаются игнорировать классическую эпоху и забывают о том, что она тоже является весомой частью ДНК нынешнего сериала. Поэтому мне так смешно слышать, когда люди задаются вопросом, почему у Тринадцатого Доктора целых три компаньона вместо одного или двух. Так и хочется переспросить: а сколько по Вашему компаньонов было у Первого Доктора?
Здесь наблюдается явная подмена понятий: все претензии к компаньонам Тринадцатого Доктора в первую очередь касаются не количества, а качества их проработки, грубо говоря — зачем вам в Тардис целых три штуки однотипных болванчиков, которые абсолютно одинаково реагируют на происходящее? Во времена первого Доктора такой проблемы не существовало, потому как у каждого из спутников имелся собственный голос, в то время, как у Чибнелла она была, есть и уверенно прогрессирует. И в этой цитате из экс-шоураннера просматривается одна из наиболее фундаментальных проблем его эры — Чибнелл любит идеи из классического сериала, но при этом совершенно не представляет механизм их работы. Это отчетливо видно, как на примере концепта из трех компаньонов, так и в случае забытых идей, которые он отрыл, ковыряясь в пыльных архивах, причем непонимание того, что именно пытались добиться Картмел и Хинчклифф к итоге привели к тому, что смесь из обоих черновых набросков мутировала в их полную противоположность. Хинчклифф собирался придать Доктору ореол таинственной мистической фигуры — Чибнелл развеял всю тайну своей 10-минутной экспозицией, Картмел хотел сделать героя кем-то большим, чем обычный таймлорд — Чибнелл в итоге превратил его в звездного мессию, которому для полного фарша осталось лишь пятью хлебами накормить батальон из голодных сонторианцев, а потом пойти по воде. Помимо этого есть какая-то особая изощренная ирония в том, что первая известность среди фанатов "Доктора" пришла к будущему экс-шоураннеру в 1986, когда будучи еще 14-летнем юношей, случайно угодившим на открытую линию BBC, Чибнелл поносил сезоны с участием Седьмого Доктора, кои в ту пору редактировал именно Картмел, а 34 года спустя, оказавшись на его месте, вдохновился все теми же идеями, в итоге превратив их в самопародию.
Теперь, когда мы более или менее определились с тем, сколь сокрушительный урон по канону и всему сериальному нарративу нанесли нововведения дядюшки Криса осталось понять, для чего же они были сделаны, ведь (вы не поверите) в истории массмедиа бывали редкие случаи, когда от подобных ретконов франшизы только выигрывали. К примеру, в существовавшей при Лукасе "расширенной вселенной "Звездных Войн"" считалось, что чертежи первой "Звезды Смерти" выкрал и доставил повстанцам наемник Кайл Катарн — протагонист популярной серии компьютерных шутеров "Star Wars: Dark Forces". И данный факт не добавлял ему каких-либо новых звезд на погоны тем более, что в последующих играх серии Катарна из наемника решили переквалифицировать в джедаи. После отмены РВ кураторы из "Лукас филмс" решили сделать историю доставки чертежей куда более захватывающей и динамичной — так, на костях клона первого "Дума" 20-летней давности вырос киноприквел к оригинальной трилогии "Star Wars Rogue One", а вслед за ним и вышедший в этом году телесериал "Andor" и по словам многих фанатов ЗВ это — лучшее, что случалось с далекой — предалекой галактикой после ухода из нее Лукаса. Но, как вы уже наверное поняли, чибнелловская ррреволюция 2020 — это сооооовсем другая история. Даже сам демиург в своем знаменитом интервью (которое, на минуточку занимает почти 20 (!) журнальных разворотов) не может дать внятного ответа на вопрос "Doctor, WHY?". Сперва он долго рассказывает о своем детстве и том месте, которое играли в нем еженедельные просмотры новых арок классического "Доктора", затем говорит о том, что всегда мечтал приблизить героя к простым землянам и именно для этого сделал его сиротой, так как это повторяло факты из его собственной биографии. Однако при этом раздел, посвященный 12 сезону и второму за его шоураннерством — самый короткий во всем интервью, ибо ему буквально нечего о нем рассказать. Дабы хоть как-то закруглить явно неприятный для него разговор, Чибнелл начинает безудержно нахваливать себя, постепенно вбрасывая в атмосферу все больше пафоса.
Крис Чибнелл: Появление нового неизвестного Доктора [имеется ввиду Доктор Рут из "Беглеца от джудун"] расширяет мифологию сериала во всех возможных направлениях, и я уверен, что после моего ухода эта работа будет продолжена. Как я уже говорил ранее — это расширение мифологии без попыток ее сломать. В конце концов, в начале 70х все тоже считали, что существуют лишь четыре воплощения Доктора, но потом вышел "Мозг Морбиуса" и доказал им обратное. Также и в нашем случае — все думали, что Докторов было 13, а мы помогли понять, что на деле их было намного больше. И это дает Доктору возможность для огромного нового путешествия туда, где мы еще не были.
Во-первых, "Вечных детей" ни в коем случае нельзя отнести к категории произведений, которые расширяют мифологию, при этом не ломая канон. Во-вторых, лишь парой страниц ранее Чибнелл говорил, что забыл о существовании "Мозга Морбиуса", когда работал над своим ррреволюционным твистом, а теперь приводит его в качестве неоспоримого авторитета. В-третьих, в "Мозге Морбиуса" нигде не говорилось, что эти пресловутые 8 лиц, которые продемонстировали на экране, принадлежали предыдущим воплощениям Доктора, поэтому утверждение о том, что он кому-то и что-то там доказал также является передергиванием. И раз, перескакивая с темы на тему и противореча себе едва ли не в каждом абзаце, Чибнелл так и не дает ответа на заветный вопрос, попробую ответить на него сам. С самой премьеры "Детей" в марте 2020 наиболее популярным объектом сравнения с творением дядюшки Криса являются пресловутые "Последние джедаи" за авторством столь же одаренного выдумщика и озорника американца Райана Джонсона — в частности ни один англоязычный ютуб -обзор на 12 сезон не обходится без демонстрации той самой сцены, где постаревший Люк, безумно вращая глазами, пьет мутное зеленое (предположительно) молоко из инопланетной коровы. При этом мне лично не кажется уместным ставить знак равенства между ретконом 57-летнего канона и изменением характера одного персонажа, пусть и воистину легендарного. Подход Джонсона к Люку строится на довольно очевидном факте, что люди с годами меняются, и наивные восторженные юноши с горящими глазами к концу жизни порой превращаются в законченных циников. Однако сценарий "Последних джедаев" не смог показать и убедительно обосновать сей переход из одного состояния в другое, чем буквально убил Люка как персонажа. В контексте реткона "Доктора" для сравнения куда больше подходит еще один эпизод из той же нетленки, о котором почему-то принято забывать — пресловутый "маневр Холдо",посредством которого Джонсон пытался переписать ни много ни мало сам принцип космических перелетов в одной отдельно взятой киновселенной лишь потому, что уже выстроил в голове (предположительно) красивую и драматичную сцену, которая по-другому у него не снималась. Хотел ли голливудский сценарист и режиссер этим маневром переписать большинство базовых принципы лукасовской вселенной и тем самым до глубины души оскорбить всех фанатов? Нет, что вы, и в мыслях не было. Просто это типичный пример того, что бывает, когда за написание (предположительно) фантастического скрипта садится человек, который предельно далек от жанра и не имеет ни малейшего представления о том, как в нем все работает. И та же история случилась с сценарием Чибнелла, который тоже не хотел никого оскорбить и даже по интервью видно, что не ожидал столь сильного негативного отклика. Ну изменим Доктору предысторию, добавим ему несколько новых регенераций, поменяем расу и планету рождения — да что тут такого? Это как со студентом-первогодкой, которому поручили построить дом, а он тут же рухнул — никто же не ожидал, что в 57-летнем каноне, словно в архитектуре, все элементы тесно связаны между собой, и если ты пытаешься вытащить одну балку, то вскоре и сам окажешься под развалинами! Но в интервью крупным изданиям о таком говорить не принято, поэтому болтая на десятки любых произвольных тем, Чибнелл по сути молчит.
Еще одним сомнительным "открытием" Чибнелла стала канонизация секретной организации под названием The Division, которая на протяжении тысячелетий тайно управляла не только Галлифреем, но и всей разумной жизнью в галактике. Само решение задним числом ввести в телевселенную с таким количеством уже существующего контента некую надсущность, которая, оказывается, 57 лет из тени управляло всеми аки Кольцо Всевластия — безумно отважный шаг. При этом на все вопросы в духе "почему за 26 сезонов клаассического + еще 11 сезонов обновленного Доктора никто не слышал о данной организации и даже не сталкивался с плодами ее коварной деятельности", у дядюшки Криса нет других ответов помимо "но ведь она же СЕКРЕТНАЯ". И это тот самый случай, когда отчаявшись придумать что-то новое, автор пытается скормить аудитории идею, которая настолько часто мелькала в других сериалах, фильмах и комиксах, что даже по меркам жанра превратилась в чудовищную банальность. Это напоминает отчаянный брэйнсторм Алекса Курцмана на тему, чем же ему обогатить другую, не менее легендарную телевселенную, который в итоге приводит шоураннера к умопомрачительному открытию, что за 60 лет своей истории "Стар Трек" еще ни разу не баловал зрителей историей про взбесившийся искусственный интеллект, который собирается захватить всё, убив всех. И аналогии здесь не случайны — в рамках фантастики идея суперсекретной теневой структуры, управляющей людьми словно марионетками, стала не меньшим моветоном, чем очередные попытки сплагиатить творение Джеймса Кэмерона — это уже было в "Секретных материалах", том же "Стар Треке" (где местный аналог носил название Секция 31), "Вавилоне 5" (где аналогичная структура именовалась "Пси корпус"), игровой вселенной "Mass Effect" ("Цербер"), даже в чертовых "Симпсонах". Даже само название The Division является символом креативной беспомощности, будто это не ярчайшая вселенная с неповторимым колоритом, множеством уникальных рас и планет, а очередная бездушная гриндилка от "Ubisoft". И ради ЭТОГО Чибнеллу потребовалось въезжать на танке в канон — смять все 57 лет истории, дабы пририсовать к ним сбоку фигуру очередного Призрака\ Курильщика? Просто тьфу!
При этом общий хронометраж "Вечных детей" составляет аж 66 минут, (что делает их наиболее продолжительным финальным эпизодом в истории обновленного "Дока" со времен "Journey's End" (s04e13)), из которых вся подготовка к рррреволюционному твисту, сама экспозиция и рефлексирование после нее не занимают и половины. В оставшееся время Чибнелл отчаянно пытается свести воедино две параллельные сюжетные линии с двумя параллельными антагонистами — Ашадом и Мастером, однако дыр в логике повествования здесь больше, чем в прохудившемся дуршлаге, из которого все постоянно валится на пол. Начиная с очевидных даже незрячим сюжетных пробелов — к примеру, то, каким образом Мастеру удалось уничтожить ВСЁ население родной планеты Чибнелл не поясняет, как и в идеологически близком к "Детям" "Чужом: Завете" саму идею уничтожения одним существом целого превосходящего инопланетного вида зрителям предлагают просто принять на веру без каких-либо деталей и пояснений. Далее, когда Мастер парализует Доктора у входа в матрицу Галлифрея, та просит его во имя их общей истории спасти друзей, на что злодей отвечает, что апеллировать к его светлой стороне бесполезно в виду отсутствия у него таковой — что полностью противоречит трехсезонной арке героини Гомез из эры Двенадцатого Доктора, которая, я напомню, завершилась лишь ЗА ГОД до премьеры первого сезона с Тринадцатой. Тут одно из двух — либо Чибнелл намеренно пытается вымарать из канона всю семилетнюю эру Моффата с обеими Докторами за его авторством (на это, в частности, намекает и то обстоятельство, что твист с Временным дитятей в большей степени обнуляет именно эпоху Одиннадцатого), либо просто не смотрел предыдущие сезоны и в гугле его тоже забанили. Услышав от Мастера, что именно она является тем самым Вечным Дитём, Доктор начинает причитать "зачем они врали?", что также не вяжется с каноном, но уже из классического сериала, где коллективные собирательные таймлорды врали всем, всегда и везде — можно даже считать это их второй эксклюзивной "фишкой" помимо цикла из 12 регенераций. Еще раз: Чибнелл, называющий себя чуть ли не хранителем традиций классического сериала, досмотрел его хотя бы до начала арки трибунала повелителей времени, потому как в контексте данной сюжетки все эти причитания Тринадцатой не имеют ни малейшего смысла? Однако поток чибнелловских "откровений" и не думает иссякать — прибыв на Галлифрей, Ашад демонстрирует Мастеру изготовленную из кибериума махонькую пипочку с пафосным названием "Частичка смерти", которая может стереть вообще ВСЮ органическую жизнь во вселенной просто по щелчку его пальцев и в этом же заключается главная цель возрождения тысячелетней Киберимперии. The Death Particle — прямой аналог пресловутой "Красной материи", придуманной Курцманом для ребута "Стар Трека" 2009 года, непонятная вундервафля с громким названием, само существование которой противоречит всем законам вселенной; по сути лишь слегка наделенная формой сюжетная функция, при помощи которой можно стирать целые планеты, образовывать параллельные вселенные и штопать прохудившиеся сценарии. Очень удобная штука, если готовую рукопись нужно было положить на стол всемогущего продюсера еще вчера, а в голове сценариста — ни одной свежей идеи, не говоря уж про уважение к сеттингу. При этом проблема гениального плана Ашада вовсе не исчерпывается одним лишь фактом, что "частичка смерти" — это выуженный сценаристом из вакуума очередной плотдевайс, даже сам Мастер указывает на его главное противоречие: для киберменов уничтожение всей органики во вселенной является не только бредовой, но и попросту невыполнимой задачей, поскольку... они и сами частично состоят из органики. В ответ на это Ашад разражается целой тирадой о том, что это старые кибермены были основаны на органике, в то время как его новые усовершенствованные модели будут на 100 процентов состоять из металлических компонентов, причем Чибнелл, явно считал, что при посредством ее автоматически снимет все вопросы, возникшие у аудитории, но по традиции просчитался. Проблема первая (сценарно-логическая) — если новое поколение киберменов будет состоять из одних лишь электронных компонентов, то это будут уже не кибермены, а андроиды. Проблема вторая (сценарно-лорная) — в классическом и обновленном сериале кибермены никогда не хотели уничтожить всю органическую жизнь во вселенной, как и у родственно близких боргов из "Стар Трек" их главная цель — увеличение прироста численности за счет других рас, в то время, как тотальным уничтожением и очищением галактики бредят лишь нациствующие далеки. Ну и проблема третья скорее связана с непоследовательностью арт-дизайна самого Ашада — антагонист, мечтающий о полном уничтожении органики во вселенной, при этом сам выглядит как-то так. Однако здесь планы одного злодея по уничтожению всей органики во вселенной вступают в противоречие с планом другого злодея по захвату этой самой вселенной и на плотдевайс Ашада у Мастера есть собственная бандура аналогичного способа действия, пусть и выданная ему еще сценаристами классического сериала. Устранитель компрессии тканей (Tissue Compression Eliminator) — коронное оружие Мастера, позволяющее ему уменьшать любые объекты в 5-10 раз от них номинального размера; плотдевайс, который делал его по-настоящему грозным противником и являлся неизменным спутником антагониста во всех его появлениях с Третьего по Седьмого дока включительно, пока в эпоху Десятого Дэвис не решил полностью отказаться от этого устройства, заменив его обычной лазерной отверткой. И в отличие от классического сериала, в руках Чибнелла Tissue Compression Eliminator превратился в еще одну машинку для штопанья порванного сюжета: КАЖДЫЙ раз, когда Мастеру нужно кого-то в чем-либо убедить, в ход идет устранитель. Поэтому финал истории Ашада печален и весьма предсказуем — одна хтроническая вундервафля из сценарного вакуума оказывается побеждена при помощи другой вундервафли, причем столь же хтонической. От созерцания сего великолепия на глазах выступают слезы и в знак почтения перед огромным дарованием автора хочется даже снять воображаемую шляпу: ай да, Чибнелл, ай да [вырезано самоцензурой]!
"The Timeless Children" — вообще удивительное произведение с поистине уникальным настроем: каждый раз, когда зрителю кажется, что он видел уже все градации лажи от дядюшки Криса и больше его уже ничем не удивить, пару минут спустя сценарий подбрасывает новую порцию. Никакой логики (сюжетной, обычной, лорной) нет и в помине, намеки на структуру повествования здесь также отсутствуют. В последней трети приходит отчетливое понимание, что гениальный план Мастера, которым он так бахвалился еще в "Спайфолле" на деле сводился к... полному отсутствию плана (ведь о существовании Ашада с его киберменами и плотдевайсом он узнал лишь во второй части финальной серии). Не отстает от условно главной и побочная сюжетная линия — поискам Ашада создатели уделили аж целых три эпизода (то бишь почти 30 процентов сезона) при том, что вся эта линия используется лишь как прямой аналог "Почты России", доставившей в руки Мастера очередной смертоносный девайс, о существовании которого он ранее не догадывался, в то время, как сам Ашад, его гениальный план и противоречащий ему смехотворный дизайн не имеют значения и служили обычными филлерами. В итоге Мастер прямо на ходу сочиняет новый гениальный план — отныне он при помощи Кибериума желает создать новую расу гибридов между киберменами и почившими в бозе таймлордами, дабы получить в итоге армию, способную к бесконечной регенерации, и при ее помощи захватить всю вселенную. Казалось бы, на пути этого изумительного замысла стоят сразу все законы логики, известные человечеству — таймлорды мертвы на протяжении довольно продолжительного времени и уже одно это должно их сделать как минимум непригодными для регенерации, однако когда подобные мелочи останавливали дядюшку Криса? Мастер все равно строит свою армию, заочно выиграв у покойного Ашада конкурс на самый смехотворный дизайн антагониста для фантастического сериала, Доктор поднимает с тела злодея №2 частичку смерти (не зря же этот макгаффин тащили "Почтой России" с другого конца вселенной?), собираясь окончательно взорвать Галлифрей вместе с Мастером и его регенерирующими миньонами. Ставки в этой игре повышаются за счет того обстоятельства, что самой Докторше подобный взрыв просто не пережить, и отсылая всех спутников на Землю во взятой со склада неиспользованной ТАРДИС (еще один плотдвайс, буквально валявшийся у всех под ногами), героиня планирует уничтожить всю армию вторжения Мастера ценой своей жизни. Как уже говорилось в главе, посвященной характеризации Доктора, самопожертвование во имя близких друзей либо просто великой цели — неотъемлемая часть его цикла регенерации. К примеру, в эпизоде классического сериала "The Caves of Androzani" Пятый Доктор жертвовал собой для спасения компаньона, в финале первого сезона обновленного сериала "The Parting of the Ways" (s01e13) Девятый взорвал себя вместе с армией далеков, в "The End of Time Part Two" герой Дэвида Теннанта получил смертельную дозу радиации, спасая жизнь деда Донны. Как видите сами, для сценаристов современного "Доктора" самопожертвование — еще и удобный способ завершить эру очередного номерного персонажа на высокой слезливой ноте, однако проблема как раз и заключается в том, что Чибнелл пока еще ничего не собирается завершать, ведь на горизонте уже вовсю маячит пачка очередных спешелов с участием Тринадцатой + полноценный новый сезон. И вот, когда Докторша вроде уже осознала всю важность момента, однако на деле не хочет еще умирать, на помощь героине приходит еще один сюжетный костыль, он же плотдевайс, он же deus ex machina, только уже оживленная — подобранный в конце прошлой серии Баристан Селми из "Игры престолов" говорит ей, что всю жизнь мечтал взорвать киберменов, пожертвовав своей жизнью, Тринадцатая отдает ему бомбу, а сама позорно ретируется. Таким образом, к перечню ключевых черт Первой Женщины-Доктора помимо эмоциональной черствости, непостоянства и лицемерия можно добавить еще один незавидный эпитет — теперь она еще и трусиха. Жирная финальная точка приходит в виде огромного взрыва, который охотно избавляет Чибнелла от всех оборванных нитей куцего повествования — и вправду, зачем беспокоиться о мотивации Мастера с Баристаном, отсутствующего обоснования очередного уничтожения Галлифрея или бредовости подсюжета про гибридов киберменов с таймлордами, если все они уже и так стали пеплом? И когда на последних кадрах внезапно вынырнувшие из вакуума джудуны арестовывают Доктора, помещая ее в темницу, даже не остается сил протестовать против алогичности данного поворота (почему ее арестовывают именно сейчас, хотя ордер на арест Доктора-Рут был выписан чуть ли не тысячу лет назад?), ибо уже вполне очевидно, что это далеко не главная проблема "Вечных детей". Жаль, что наряду с Докторшей в соседнюю камеру не усадили и самого дядю Криса, хотя бы за нанесение особо тяжких увечий логике и вандализм.
Сказать, что финал 12 сезона встретил неоднозначную реакцию среди фанатов — ничего не сказать, это был натуральный взрыв. Главная проблема заключалась даже не в сомнительности самих идей, а в том, как беспорядочно они были свалены в одну кучу, при этом противореча не только канону и логике, но и друг другу. В сравнении с "Вечными детьми" любая легендарная бомба-вонючка из предыдущих сезонов уровня "Fear Her" (s02e11) и "Love & Monsters" (s02e10) казалась щекспировской драмой, ведь в отличие от последнего творения Чибнелла там все же присутствовала целостная история, пусть и очень невысокого качества. "Вечные дети" же перевели проблемы сериального нарратива "Доктора" на новый, невиданный ранее уровень, ведь по сути сценарий 66-минутного эпизода представлял собой самый первый набросок, в котором авторы обычно лишь записывают в столбик все пришедшие в голову идеи и предположительное развитие истории, а вместо диалогов стоят заглушки — типа, напишем как-нибудь позже. И при нормальном телепродакшене за первым черновиком должны последовать еще 3-4 варианта, каждый из которых отшлифовывает первичные идеи, превращая разрозненный перечень фичей в полноценное произведение, однако в случае с финалом 12 сезона всем было вполне очевидно, что в производство отправили именно первый драфт, снабдив для верности любимой фразой самого Чибнелла. При этом "Вечным детям" не удалось обновить установленный "Орфан 55" антирекорд пользовательских оценок на IMDB, зато рейтинги телевизионной трансляции рухнули на самое дно — финал 12 сезона стал не только наименее просматриваемым эпизодом в истории обновленного "Доктора" (с общим количеством зрителей на всех платформах в районе 3 миллионов), но и вплотную приблизился к аналогичным показателям эры Сильвестра Маккоя, после которых классический сериал отменили. И это "заслуга" не только "Вечных детей", но и прямое следствие фрустрации от всего 12 сезона, который на старте охотно раздавал заманчивые обещания, но уже за два-три эпизода до финала было вполне очевидно, что дядя Крис снова всех обманул. В этом отношении пачка неумело подготовленных твистов с последним таймлордом, который совсем НЕ таймлорд оказалась лишь последним гвоздем в крышку гроба ожиданий фанатов — если после 11 сезона у кого-то еще оставались надежды, то финал 12 уничтожил последние остатки, погрузив весь фэндом в состояние унылой депрессии. Сразу после премьеры "Вечных детей" все ожидали лишь одного — известия от BBC о предстоящей смене шоураннера и скорейшем завершении самой неудачной эры в истории "Доктора", однако вместо этого получили лишь пафосную речь руководителя отдела драмы телекорпорации Пирса Венгера, в которой он пытался всех убедить, что сериал сейчас находится на самом пике своей творческой активности и популярности.
Пирс Венгер: Я много лет сам работал над "Доктором Кто" в качестве продюсера и могу точно сказать, что за прошедшие годы принципиально ничего не поменялось. Производственные показатели сейчас просто лучшие, чем когда-либо были в истории "Доктора", мы финансируем постановку не только силами BBC, но и за счет многочисленных зарубежных партнеров. "Доктор" по-прежнему невероятно важен для юной аудитории, это одно из немногих телевизионных шоу, которые собирают у экрана целые семьи по всему миру. Поэтому для нас "Доктор" по-прежнему находится в приоритете, и мы не собираемся останавливаться на достигнутом.
Венгер действительно начинал свою карьеру одним из ключевых продюсеров эры Моффата, в этом качестве он успел поработать над 29 эпизодами с участием Одиннадцатого Доктора, начиная с "The Eleventh Hour" (s05e01) вплоть до рождественского спешела 2011 года "The Doctor, The Widow and the Wardrobe", поэтому его слова о том, что с тех пор ничего не поменялось покоробили многих фанатов. С этого момента стало понятно, что корпорация в дружном едином порыве встала в хорошо узнаваемую защитную стойку а-ля "проблемы не у нас, а исключительно в головах зрителей". Пока дискуссии на фанатских форумах периодически срывались на оскорбления в адрес продюсеров и шоураннеров, иногда даже чередуемые с прямыми угрозами в их адрес, Джоди Уиттактер как ни в чем не бывало заявила, что подготовка к съемкам нового полноценного сезона "Доктора" уже идет полным ходом. И дабы в очередной раз подчеркнуть, что мнение простых зрителей здесь приравнивается к разновидности белого шума, впервые со времен премьеры финала из огромной раковины показалась голова и самого шоураннера.
Крис Чибнелл: Что же касается сторонних мнений, то я хочу особо подчеркнуть — никакой демократией здесь и не пахнет. Мы делаем именно тот сериал, каким хотим его делать. При этом стараясь вообще не взаимодействовать со внешними источниками, которые в той или иной степени могут исказить наше видение.
С этого момента всем стало понятно, что вселенная "Доктора" уже официально входит в фазу "Последних джедаев" — сходство с позапрошлогодним скандалом и реакцией на него со стороны корпорации было настолько разительным, что менеджеров BBC впору обвинять в плагиате. Исходные данные были также идентичны: доселе никому неизвестный автор (Чибнелл \ Джонсон), оправдывающий любые сценарные непотребства расхожей фразой про художника, который так видит; огромная медиакорпорация (BBC\ Disney), топ-менеджеры которой (Венгер\Кеннеди) допустили ошибку, дав неограниченный доступ к культовой франшизе вообще не пойми кому, но ни за что этого не признают; ну и ,разумеется, отделы маркетинга обеих медийных империй, отчаянно пытающиеся убедить разгневанных фанатов в том, что все хорошо, прекрасная маркиза ничего страшного не случилось и в неприятии рреволюционных идей виноваты исключительно их внутренние расисты и шовинисты. И как уже неоднократно говорилось в предыдущих разделах, подобный агрессивный маркетинг ВСЕГДА приводит вовсе не к тем результатам, на который рассчитывает работодатель: можно сколько угодно убеждать себя в том, что аудитория той или иной франшизы никуда не денется, а то и вообще утрется, но рано или поздно придет Момент Истины, который расставит все по местам. В случае со "Звездными войнами" пришлось ждать полгода, когда уже второй по счету киноприквел к оригинальной трилогии "Соло" стал первым фильмом франшизы, что с треском провалился в прокате. В телевселенной Доктора аналогичную роль лакмусовой бумажки исполнил вышедший спустя 10 месяцев после финала сезона новогодний спешел "Revolution of the Daleks".
Само название конечно обманывает потенциальную аудиторию — учитывая, что в титрах в графе "сценарист" фигурирует Чибнелл никакой революцией здесь не пахнет, даже наоборот — непонятно зачем и в частности для кого, дядюшка Крис выкатил прямое продолжение первого новогоднего спешела с участием Первой Женщины-Доктора — "Resolution", о котором никто из зрителей не просил. Причем, буквально — "Революция" начинается с повторной демонстрации зрителям финальных кадров из "Резолюции", затем показывают, как поврежденный корпус убитого далека засовывают в грузовик, откуда всего через пару минут его похищают коррумпированные прислужники будущего британского премьер-министра. Это даже не столько сиквел, сколько невероятно циничная попытка спустя 2 года после выпуска "Резолюции" во второй раз продать фанатам ТУ ЖЕ историю, пусть и с парой новых персонажей и слегка измененным масштабом — вот насколько у Чибнелла иссякли идеи. Однако одним лишь креативным бессилием проблемы не ограничиваются, и при попытке самовоспроизведения одной и той же протухшей идеи дядя Крис сделал все от себя зависящее дабы ухудшить ее на всех уровнях — если "Резолюция" была неимоверно затянутой, скучной и казалась куском контентом, каким-то образом сохранившимся еще из времен "Торчвуда", то написанная в "лучших" традициях "Вечных детей" "Революция" представляет очередные американские горки, на которых аудиторию гоняют по кругу от одной сюжетной дыры до следующей. Выуженной изо рта жвачкой, которая скрепляет фрагменты разваливающегося сценария и по совместительству служит главным двигателем сюжета является лейтмотив, не по наслышке знакомый зрителям последних сезонов "Игры престолов"- в целях функционирования истории в какой-то момент все персонажи должны стать идиотами. Начинается все с нечистого на руку премьера (ядовитый плевок Чибнелла в сторону Терезы Мэй), которая решает использовать корпуса далеков в качестве боевых дронов просто потому, что дура; затем к теме подключается Джек Робертсон (очередной плевок в сторону Трампа), что уже "блистал" в прошлогоднем эпизоде про арахнидов, он собирается заработать кучу денег на производстве дронов-эксдалеков потому, что тоже является идиотом. Потом проект попадает в руки амбициозного ученого (в исполнении Иена из гениальной британской "Утопии"), которому мало одних корпусов, поэтому он решает клонировать и самих далеков, причем причину по которой ему в голову приходит эта замечательная идея предлагаю вам угадать самостоятельно. При этом по версии Чибнелла далеки научились не только цепляться к лицам других существ подобно фейсхаггерам из "Чужого", но и полностью подчиняют себе их тело и разум аки раса инопланетных кукловодов из одноименного романа Хайнлайна — и все это лишь для того, чтоб заставить сюжет работать! После десятка сцен различной степени бредовости (вроде перемещения клонированных далеков в свои корпуса при помощи волшебного слова света) Чибнелл наконец-то приводит к столь же маразматичной развязке, в которой Доктор уничтожает легионы далеков, заманив их внутрь той самой "запасной" Тардис, что они угнали со склада на Галлифрее в финале сезона. Совершенно очевидно, что этим поворотом шоураннер пытается подражать Десятому Доктору, при котором подобные чудесные спасения в последний момент при помощи невероятных и в то же время эксцентричных концептов считались одной из главных фишек всего сериала, однако между Дэвисом и дядюшкой Крисом есть одно существенное отличие — повестись на столь очевидную разводку далеки могли лишь в том случае, если все они поголовно являются... ну вы поняли. И учитывая, что ВЕСЬ план Чибнелла\ Первой Женщины-Доктора основывался именно на предположении, что все вражеские легионы в полном составе влетят в открытую дверь, не оставив никого позади, придется признать, что идиотами здесь считают не только далеков.
С точки зрения маркетинга главной заманухой "Революции далеков" должно было стать полноценное участие капитана Джека, который в отличие от эпизода про Доктора-Рут и джудунов отрабатывает здесь полную смену — в самом начале вытаскивает Доктора из тюрьмы при помощи очередного СЛУЧАЙНО подвернувшегося под руки инопланетного плотдевайса, имеет приличное количество диалогов и вообще ощущается чуть ли не первым настоящим спутником за всю карьеру Тринадцатой. Вот ведь как получается — оказывается, если вручить Чибнеллу хорошо прописанного персонажа, он даже способен поддерживать уже начерченные другими авторами арки характера, благодаря чему всенародный любимец капитан Джек ощущается не каким-то чужеродным элементом, а самим собой. Однако не забывайте, что в этой эпохе на каждый робкий шажок вперед приходится два огромных шага назад, поэтому на фоне харизматичного Харкнесса остальные спутники Доктора ощущаются вдвойне бесполезными. И это уже втройне странно, учитывая что сразу ДВА компаньона из трех — Райан и Грэм, сделают свои финальные появления именно в "Революции далеков", причем поспешно прикрученная мотивация в духе "я устал, я ухожу" и вялая сцена прощания так и не ответят на главный вопрос: а зачем они вообще нужны были сериальному нараттиву? После позапрошлогодней "Розы" (s11e03), которая была намеренно сконструирована под участие в ней персонажа с соответствующим цветом кожи, Райан Синклер превратился в ходячее пустое место — без своего уникального характера или четкой жизненной цели, с редкими вкраплениями диалогов, которые можно полностью вырезать, не потеряв при этом ничего важного и интересного. Что же касается Грэма, то за исключением той злосчастной сцены, где вдрвец признается, что боится возвращения рака, его характеризация полностью выдержана в старом добром стиле "мимо тёщиного дома я без шутки не хожу" — Грэм шутит всегда, везде, по любому поводу, а чаще и без него, но А) ни одну из его острот нельзя назвать смешной или остроумной (все-таки не будем забывать о том, КТО все это писал Б) этот поток остроумия не иссякает даже в ситуациях, предполагающих какой-либо драматизм, иными словами из типичного комик релифа Чибнелл вылепил абсолютно лишенного эмпатии персонажа, который может балагурить даже на похоронах. И даже к исходу второго сезона, проведенного в компании Доктора, шоураннер так и не смог сформулировать, зачем все эти люди вообще ввязались в совместные путешествия. Начиная с первого сезона обновленного сериала спутники Доктора перестали играть роль случайных попутчиков, которые забежали в Тардис погреться или спрятаться от дождя — и Роуз, и Марте, и Донне, и супругам Понд с Кларой все эти невероятные вояжи в компании Доктора помогали решить их собственные проблемы и эволюционировать в личностном плане, и лишь когда эти цели были достигнуты они уходили в закат с чувством глубокого удовлетворения. И учитывая, что саму концепцию трех спутников Чибнелл взял из классического сериала, можно предположить, что и подход к их характеризации был утянут им тоже оттуда. В 60-е годы спутники Доктора приходили и уходили лишь по воле заключенного актером контракта — когда очередному артисту начинало казаться, что он уже вырос из формата познавательной детской телепередачи, он уходил со словами " и да, кстати, это моя конечная остановка. Всё, всем пока", однако в наши годы это уже воспринимается как архаика. Пытаться педалировать подобную схему взаимоотношений между героями в эру стримингового телевидения — это все равно, что заставлять зрителей в 2022 наслаждаться техническим совершенством немого кино. И при всей ограниченности их взаимоотношений, которые на протяжении двух десятков серий стоят на месте и совершенно не развиваются, у Чибнелла еще хватает наглости называть их "Семьей". "The Fam" — любимое словечко Тринадцатого Доктора, которым она емко именует всех своих компаньонов, однако на деле это лишь очередная попытка выдать желаемое за действительное. По скупым сценам прощания и тому же диалогу о раке Грэма отчетливо видно, что никакой сплоченностью, взаимовыручкой и любовью здесь даже не пахнет — если трое спутников с Доктором и образуют семью, то лишь в том значении, что вкладывал в слово покойный маньяк Чарльз Мэнсон.
Сами исполнители ролей компаньонов Тринадцатого Доктора Брэдли Уолш и Тосин Коул никогда не комментировали свой уход, но нет никаких сомнений, что это связано с репутационными издержками и отсутствием материала для полноценного отыгрыша. В этом плане актеры угодили в ту же ловушку, что и каст сиквельной трилогии "Звездных Войн", когда на стадии подписания контракта роли в проектах по мотивам культовой фантастической вселенной казались мощным стартером, который разгонит их карьеры до сверхсветовой скорости, одарив чуть ли не билетом в вечность, а на деле все свелось к "кушать подано", и обещанные невиданные перспективы оказались чугунным якорем, что тащит за собой на самой дно. Грэм еще потом поучаствует в финальном эпизоде Тринадцатой "The Power of The Doctor", пусть и в качестве камео, в то время как для Тосина Коула "Революция далеков" станет его последним появлением в сериале. И нет сомнений, что уход сразу двух актеров оказался неприятным сюрпризом и для самого Чибнелла, который рассчитывал задействовать их в грядущем полноценном сезоне, а когда не вышло — просто клонировал, заменив Грэма и Райана другими аналогичными типажами. Однако в случае с "Революцией" никакие маркетинговые заманухи не выгорели — несмотря на все эти яркие красочные трейлеры с участием капитана Джека, зрители не купились, и второй новогодний спецэпизод в карьере Тринадцатого Доктора одновременно стал НАИМЕНЕЕ просматриваемым спешелом за всю историю сериала. И возвращаясь к напрашивающимся параллелям со "Звездными войнами": если Соло" своим громким провалом расплачивался со студией и маркетологами за все многочисленные прегрешения "Последних джедаев", то катастрофическое падение рейтингов "Революция далеков" было не только зрительским воздаянием за надругательство над полувековым каноном ибо этот спешел оказался ужасен и сам по себе. Нельзя сказать, чтоб именно эта история стала соломинкой, в итоге переломившей хребет верблюда, скорее здесь имел место эффект накопительного действия — когда ужасный финал сезона и лицемерная реакция со стороны BBC наложились на 10 месяцев ожидания нового контента и тот факт, что данный контент не стоил никаких ожиданий. И все это — под дружный аккомпанемент завываний фанатских сайтов, старающихся отпеть Доктора, и появившийся впервые доселе невиданный элемент — полные иронии, но в то же время вполне искренние вопросы: "Как, вы до сих пор смотрите ЭТО?". Чибнеллу вместе с топ-менеджерами ВВС удалось сделать то, что еще лет 10 назад считалось в принципе невозможным — они превратили некогда легендарное телешоу, которое на рубеже десятилетий глядели все от мала и до велика в подобие многочисленных сериалов американского канала CW, которые можно смотреть лишь поздно вечером, в одиночку, после просмотра старательно удаляя все файлы с жесткого диска, и упаси боже, упомянуть об этом в присутствии своих друзей и знакомых! Они превратили проект с 58-летней историей культового почитания в натуральный мусор, который просто СТЫДНО смотреть.
5. The Doctor that never was
13 сезон был анонсирован еще в ноябре 2019, то бишь за полтора месяца до премьеры его предшественника. Изначально планировалось, что трансляция начнется уже следующей осенью, что сделало бы 2020 уникальным годом в истории "Доктора", когда по ТВ демонстрировались сразу два сезона подряд, но тут в эти наполеоновские планы внезапно вмешался коварный COVID-19. Из-за эпидемии съемки 13 сезона стартовали почти на полгода позже запланированного графика и длились рекордные 10 месяцев. Впрочем, даже трагические форсмажорные обстоятельства не смогли подрезать крылья амбициям шоураннера — так, летом 2021, на посвященной "Доктору" панели Комик-Кон Сан-Диего, Чибнелл заявил следующее:
Крис Чибнелл: На определенном этапе даже возникли сомнения, сможем ли мы вообще выпустить новый сезон в этом году, однако мы справились. Из-за ковидных ограничений перед нами открылась развилка из двух диаметрально противоположных путей: первый из них вел к созданию множества обособленных мелких историй, действие которых происходило бы в одной комнате с ограниченным числом персонажей и вообще без монстров, либо мы могли выставить себе самый амбициозный челлендж за все существование сериала и написать самую огромную историю, какую вы когда-либо видели. Мы посетим множество разных мест, включая другие планеты, познакомимся с огромным количеством персонажей, столкнемся с многочисленными разнообразными монстрами — и каждый эпизод сезона станет частью огромного целого. И это определенно будет самая амбициозная арка за всю историю "Доктора".
Иными словами, Чибнелл сулил аудитории первый в истории обновленного "Доктора" сезон, в котором вообще не будет одиночных серий, и каждый эпизод станет звеном одной цельной истории — такое уже дважды пробовали проворачивать за 26 сезонов классического сериала (16 сезон с участием Четвертого Дока ака "The Key to Time", 23 сезон с участием Шестого ака "The Trial of a Time Lord"), однако со времен дэвисовского ребута подобное действительно случилось впервые. И прежде чем огульно записать предыдущих шоураннеров в лице Стивена Моффата и Рассела Т. Дэвиса в число ретроградов, игнорирующих общетелевизионный тренд к стопроцентно вертикальной сериализации, необходимо отметить, что в их годы выстраивать огромные арки длиной в единый сезон было несколько... проблематично. Во времена Девятого, Десятого и Одиннадцатого Докторов каждый сезон состоял из 13 эпизодов, не считая традиционного рождественского спешела, на полное написание, съемки и процесс постпродакшена которых шоураннерам выделялось ровно 12 месяцев. За такое время можно было лишь в общих чертах распланировать сюжетную арку, а потом заполнить пустоты филлерными одиночными эпизодами, чем, собственно говоря, и занимались Моффат с РТД в пору своего шоураннерства, однако на тщательную проработку всех нюансов одной огромной истории потребуется как минимум еще один целый год. Еще одна причина, по которой до Чибнелла никто из шоураннеров не додумался замахнуться на создание цельного эпика заключалась в восприятии сериала самой аудиторией — большинство зрителей считали "Доктора" прежде всего бесконечным калейдоскопом феерических приключений, в котором планеты, временные эпохи, инопланетные расы и монстры должны были сменяться со скоростью настоящего калейдоскопа, и любые попытки авторов объединять эпизоды даже в самые примитивные попарные арки воспринимались в штыки — мол, ишь чего удумали, пытаетесь схалтурить и отнять у нас еще одну отлично написанную одиночную историю! Собственно в этом и заключалась одна из главных претензий к Моффату времен колец Трензалора — в "Докторе" стало СЛИШКОМ МНОГО связного повествования, нужно откатить его до базовых настроек Девятого доктора (в котором на 13 эпизодов имелись всего-лишь 2 двухсерийные арки) и вновь наслаждаться одиночными приключениями. И первый сезон с участием Уиттакер в полной мере отвечал этим чаяниям — никакого сложного лора, никаких длинных арок, подвох скрывался лишь в полном неумении Чибнелла и нанятой им команды чудо-авторов прописывать те самые одиночные приключения. И вот в третьем сезоне его т.н. "творческое видение" вновь штормит в совершенно противоположную крайность: от одиночных серий без каких-либо намеков на арки — в сторону одной большой арки без каких-либо намеков на одиночные серии. Но и здесь тоже скрывался подвох: если бы подобный сезон анонсировали сразу же после 11-го, его скорее всего оторвали с руками, и люди, которые еще вчера поносили Моффата за те самые длинные арки, радостно бы подбрасывали в воздух чепчики, прославляя Чибнелла как спасителя любимого сериала. Однако после "Вневременных деток", дюже похабного отклика на них со стороны как самого шоуранера, так и верховного менеджмента BBC, а также во всех отношениях квёлого новогоднего спешела, энтузиазм аудитории в отношении нового сезона "Доктора" застыл в районе нуля. И на все лады расписывая перед потенциальной аудиторией очередные всплески своего т.н. "творческого видения", Чибнелл оказался в шкуре человека, который посреди огромной сцены в одиночку занимается бесконечными самовосхвалениями, поскольку больше хвалить его некому.
Помимо разочарования самим шоураннером и его т.н. "творческим видением" у нулевого энтузиазма фанатов имелась и еще одна веская причина — на тот момент, когда Чибнелл произносил свои горделивые речи, все знали, что его персональная эра в истории "Доктора" уже окончена. 29 июля 2021 пресс-служба BBC торжественно объявила, что после 13-го сезона и еще нескольких спешелов дядюшка Крис покинет пост шоураннера, передав бразды правления САМОМУ Расселу Т. Дэвису! Новость о возвращении на трон отца ребута всея докторианы ни на шутку всколыхнула огромное комьюнити, в коем впервые со времен премьеры "Вневременных деток" жизнь вновь по-настоящему забурлила. И когда дядя Крис делал свой громкий анонс на Комик-Коне, поклонники вовсю обсуждали именно возвращение РТД, демонстративно игнорируя любые новости, касающиеся завершения текущей эры докторианы, все точно по классике — "Крис Чибнелл? А кто это вообще такой? Не знаем мы никакого крисчибнелла". Дабы соответствовать стандартам, заданным вертикальными сезонами классического сериала, 13-му сезону было присвоено отдельное название "Doctor Who Flux", однако и это не вызвало у фанатов ни малейшего энтузиазма. Иногда складывалось впечатление, что на последние проекты эры дядюшки Криса решили забить еще на стадии маркетинга и на уровне руководства самой BBC — так, первый трейлер грядущего сезона вышел лишь за 2 недели до премьеры первого эпизода и также остался практически незамеченным. И именно благодаря этому ощущению, что заключив новую сделку с Дэвисом, топ-менеджеры британской вещательной корпорации решили столкнуть дядю Криса под автобус фанатского гнева, третий сезон в карьере Чибнелла является единственным, у которого появились поклонники. Да, их немного, и подобно доживающим свои дни последним фанатам ВЕЛИКОГО "Лоста" они обожают не реальный телевизионный продукт, а скорее его идеализированную и очень гипотетическую версию, выстроенную в своей голове и украшенную красивыми рюшечками в виде бесконечных фантазий на тему "а вот, если бы" и "ах, как было бы здорово". Большая часть всех этих безумно прекрасных мечтаний, каким мог бы стать "Флакс" базируется лишь на двух пунктах — официально подтвержденном BBC факте, что изначально сезон должен был состоять из 8 эпизодов, но в итоге историю пришлось ужать до 6, и фрагменте из интервью Чибнелла в "Doctor Who Magazine", где он рассуждает о вырезанных сегментах, для работы над которыми были наняты очередные невероятно талантливые сценаристы:
Крис Чибнелл: Мы собирались привлечь к проекту еще несколько чрезвычайно одаренных авторов, однако эти планы пришлось корректировать. Частично по причине того, что новый сезон представлял собой одну большую историю, частично — потому, что эпизодов стало значительно меньше, ну и последней причиной стала эпидемия ковида.
И даже признавая подавляющее большинство проблем третьего чибнелловского сезона, немногочисленные фанаты "Флакса" упорно хватаются за эту соломинку — " Ах, если бы не эпидемия ковида! Ах, если бы не сокращение истории на 2 эпизода! Ах, если бы дядюшке Крису все же дали возможность привлечь к написанию тех самых чрезвычайно одаренных, ведь это бы ВСЁ изменило!". Нюанс заключается в том, что впоследствии Чибнелл как-то проговорился и выболтал публике фамилии тех самых двух сценаристов, которых он первоначально планировал привлечь к написанию "Флакса", и если вы внимательно читали эту статью, то уже скорее всего и сами догадались, о ком именно идет речь.
История "Флакса" стартует крайне сумбурно: Доктор и Яз пойманы в ловушку каким-то очередным монстром, который в лучших традициях писанины дядюшки Криса на протяжении целой минуты корчит им злобные рожи, но конечно же героям удается спастись. Далее действие переносится в Ливерпуль, где зрителей знакомят с полноценным (право)преемником Грэма — 50+ летним местным жителем по имени Дэн Льюис, вся арка которого строится вокруг того факта, что он стесняется пригласить свою однорукую знакомую на свидание. В самый разгар подобных переживаний в дом Дэна врывается тот самый злодей, что сбежал от Докторши еще в прологе, представитель расы огромных прямоходящих собак, именующих себя лупари, и похищает ливерпульца, утаскивая его в свой корабль. Тем временем, Доктор ВНЕЗАПНО понимает, что на протяжении как минимум тысячелетий имела телепатическую связь со сверхсильным злобным пришельцем по кличке Swarm, который едва ли не с начала времен заточен в силовой клетке где-то на самом краю вселенной. Этот пришелец как нельзя кстати сбегает, путешествует на Землю, где находит свою сестру, которая все это время была заточена в тело обычной женщины и даже не догадывалась о своем инопланетном происхождении. Докторша вместе с Яз высаживаются на борт корабля лупари с захваченным Дэном, полагая, что злобные прямоходящие собаки планируют совершить апокалипсис в планетарных масштабах и взорвать Землю, однако тут случается внезапный твист за номером раз — лупари оказываются тайными защитниками человечества, к каждому из них предписан отдельный землянин, о котором он готов заботиться как о своем домашнем животном. Настоящую же угрозу существованию Земли и всей вселенной представляет тот самый Флакс — загадочная космическая аномалия в виде огромного потока энергии, что распространяется по ней со сверхсветовой скоростью, попутно уничтожая все, что встречается на пути — звездолеты, планеты, даже целые цивилизации. Похитивший Дэна лупари по имени Карваниста утверждает, что его народ давно готовился к такому исходу, и миллионы их кораблей готовы защищать Землю до последнего. Докторша за долю секунды придумывает, как при помощи построения кораблей лупари отразить Флакс, дабы он отскочил от Земли, однако перед тем как звездолеты прямоходящих собак примут форму непробиваемого космического щита за него успевают просочиться коварные сонтарианцы, посчитавшие грядущий конец всей вселенной удачным поводом наконец-то захватить проклятую Землю. На этом завершается первый эпизод "The Halloween Apocalypse" (s13e01), в то время, как уже в начале следующего "War of the Sontarans" (s13e02) Докторшу и ее спутников телепортируют во времена... Крымской войны, где Российская империя наряду с Китаем не существуют, а вся эта территория испокон веков оккупирована сонтарианцами. И уже на этом этапе просмотра становится вполне очевидно, что очередные громкие обещания дяди Криса так и остались всего-лишь громкими обещаниями, и разглагольствуя о самой амбициозной сюжетной арке в истории "Доктора", Чибнелл вновь всех надул.
Во-первых, как и в случае с концептом трех компаньонов внутри "Тардис", мастер-планом Эндрю Картмела и идеями Филлипа Хинчклифа, Чибнелл опять пытается привнести в обновленный сериал элементы на словах обожаемого им классического "Доктора", но при этом вновь не понимает механизм их работы. 16 сезон эры Четвертого Доктора "Ключ ко времени" принято считать одной из первых попыток телевизионной фантастики в полноценную вертикальную сериализацию, однако по нынешним меркам он не воспринимается таким уж прорывом. Перед авторами классического сериала стояли примерно те же проблемы, что и перед шоураннерами нынешнего: "Доктор" всегда славился своим невероятным разнообразием, и заставляя зрителей на протяжении года взирать одну большую историю, ты тем самым сильно сужаешь рамки их ожиданий и в итоге обрекаешь на скуку. Поэтому история "Ключа ко времени" во многом напоминала сюжетную структуру современных РПГ — Доктору нужно собрать шесть макгаффинов, каждый из которых находится на отдельной планете, что позволяло сезону расслоиться фактически на шесть отдельных историй в лучших традициях всего классического сериала. Однако Чибнелл не понимает настолько тонких нюансов, поэтому, подобно тому классическому сезону времен Четвертого доктора, его горемычный "Флакс" тоже пытается рассказать зрителям сразу шесть отдельных историй, только вот, в отличие от сюжетной структуры "Ключа", он делает это ОДНОВРЕМЕННО. Первая история — непосредственно сам Поток, он же Флакс, вторая касается впервые придуманной Чибнеллом инопланетной расы лупари, третья — рассказывает о психокинетических всемогутерах Сворме с сестрицей, также известных как "Опустошители", в четвертой — сонтарианцы пытаются захватить Землю, переписав события Крымской войны, в пятой — совершенно ВНЕЗАПНО в сюжет вторгаются обычно обособленные от всех прочих рас докторверса моффатовские Плачущие Ангелы, шестая — непонятно зачем вводит в и без того чудовищно разбухшую сюжетную арку еще одного сверхзлодея — инопланетного диктатора по кличке "Великий Змей". Причем, говоря о количестве подсюжетов, которые ОДНОВРЕМЕННО выливаются на головы несчастной аудитории, я еще СЛЕГКА приуменьшил масштаб катастрофы — помимо всех уже откаталогизированных историй, здесь также имеется сюжет, посвященный скитаниям межзвездного наблюдателя Виндера, разыскивающего по всей вселенной свою беременную жену, линия со строительством в Ливерпуле 1820 года туннелей во времени, завершение начатой во "Вечных детках" арки со суперпуперсекретной организацией злодеев "Дивижен", а также уже традиционно ВНЕЗАПНО вынырнувшие из варпа под самый конец сезона далеки с киберменами просто потому, что ну какой финал "Доктора" без ВНЕЗАПНО выныривающих из варпа далеков с киберменами? При этом каждый из подсюжетов имеет разную степень проработки, варьирующийся от замаха на полноценную законченную историю, вплоть до самого предварительного наброска, который никуда не ведет, и абсолютный максимум похвалы, адресованной Чибнеллу, заключается в том, что в этой огромной куче мале из идей и обрывков можно откопать не самые плохие концепты. Та же инопланетная раса прямоходящих собак, которые слепо преданы человечеству — не самая плохая идея, хоть и адресованная скорее не аудитории "Доктора", а совсем еще юным зрителям уже давно закрытого детского спиноффа "Приключения Сары Джейн". Другое дело, что дальше неплохой формулировки их история никуда не продвинется — единственным представителем расы, что нам представят так и останется Карваниста, а уже к финалу сезона вся раса лупари будет полностью уничтожена, став очередной жертвой горе-шоураннера, который по-прежнему полон вселенских амбиций, но при этом старается не утруждать себя каким-либо целеполаганием. Другие же представленные на суд зрителей концепты откровенно слямз... пардон, отомажены из других эпох "Доктора": самый охраняемый злодей, которого держат взаперти в клетке на самом краю вселенной подозрительно напоминает сюжетную арку, посвященную Яме Сатаны времен Десятого доктора, а "уникальный" дизайн Великого Змея ну очееееень смахивает на злодейку Мару из истории эры Пятого "Kinda". И все эти свои\чужие идеи, которые по большей части представляют собой лишь обрывки недоведенных до ума концептов свалены в один огромный котел, где их доперемешивали до такой стадии, что они уже начали буквально врастать друг в друга — действие сезона хаотически скачет по всей вселенной, сменяя временные эпохи с локациями со скоростью несущегося к финишу скакуна. Иногда складывается ощущение, что в поисках вдохновения Чибнелл вновь заглянул на огонек к своему старшему собрату Джей Джею — как и в абрамсовских "Стар Треках" или поставленных им же эпизодах ЗВ, автор "Флакса" прекрасно понимает, что если замедлить темп хотя бы на долю секунды, в глаза аудитории тут же начнут бросаться колоссальные проблемы местного нарратива — многочисленные несостыковки таймлайнов, явные противоречия между разными подсюжетами, а также сюжетные и логические дыры размером с несущийся к Земле астероид, а по сему лучше еще сильнее пришпорить коня и смотреть только вперед.
Единственное достоинство связного нарратива "Флакса" заключается в том, что он по крайней мере интригует — в отличие от сюжетки предыдущего сезона с ее насквозь предсказуемым ответом на вопрос, кто же является тем самым вечным дитятей, местные загадки по-своему интересны, по крайней мере так кажется поначалу. Как и в любом заправском "мистери боксе" все эти очередные мистерии а-ля" Что есть Поток и кто стоит за попыткой уничтожить целую вселенную? Кто такой Сворм и как он связан с историей Доктора?" выполняют роль обычной наживки, которая должна подсадить аудиторию на крючок просмотра вплоть до финальной серии, однако подлинный коллапс местного нарратива случается задолго до этого. В этом отношении "Doctor Who Flux" напоминает поезд, в который зрители покупают билет с четкой установкой доехать на нем до конечной, со стремительной скоростью мимо их окон проносятся многочисленные филлерные вставки вроде деревни ангелов и войны сонтарианцев за Крым, однако потом состав доезжает до того участка, где горе-шоураннер еще не успел проложить рельсы, после чего вагоны с аудиторией валятся в огромную пропасть, и от сокрушительного удара о землю история разлетается вдребезги. Весь третий эпизод "Once, Upon Time" (s13e03) по сути посвящен попыткам Докторши вспомнить, что же ее связывает со Свормом, причем для этого ей приходится посетить храм на планете с совершенно НЕпретенциозным названием "Время". В итоге Тринадцатая вспоминает дела давно минувших лет, когда она еще в обличье Нулевого Доктора... служила в отряде спецназа Дивижен, где пленила Сворма по личному заданию самой Тектеюн, которая потом вероломно удалила воспоминания об этих событиях у всех участников операции. Я даже не буду сейчас разносить на куски очередные посягательства Чибнелла на полное перекраивание местного лора и оставлю без внимания тот факт, что прожив на малом экране 13 полноценных инкаранций, каждая из которых активно баловалась темпоральными перемещениями, Доктор даже не догадывался о том, что все потоки времени во вселенной, оказывается, контролируются кучкой статуй в каком-то храме на забытой богом, РТД и Моффатом планете с совершенно НЕпретенциозным названием! Честно говоря, меня куда больше раздражает тот факт, что как и в случае с вытаскиванием из рукава замусоленного от частоты использования туза в виде все той же "Дивижен", Чибнелл вновь фарширует полувековой канон протертыми до дыр штампами, ведь подобными историями о сверхсекретных операциях, на участников которых открывают охоту с целью мести, заполнены едва ли не все произведения в жанре "спецназовский боевик", что вы найдете на книжных прилавках — это было у Тома Клэнси, мелькало в одном из сезонов сериала "24", не говоря уж про "Симпсонов". Складывается ощущение, что переключая каналы, Чибнелл мельком наткнулся на трансляцию нетфликсовского "Видоизменённого углерода" и сразу же понял, что это любовь с первого взгляда — ведь за полвека его невероятных приключений в космосе и во времени, Доктор еще ни разу не выполнял сверхсекретных миссий в должности командира спецназа! После столь потрясающих "откровений" сезон берет двухнедельную паузу: четвертая серия "Флакса" ака "Village of the Angels" (s13e04) — не только наиболее традиционный, но и самый "докторовский" эпизод за всю эру Чибнелла. По правде говоря, это наверное самое элементарное из того, что можно сотворить в сеттинге "Доктора" — берешь уже знакомого монстра с хорошо прописанными паттернами поведения и просто встраиваешь его в немного иную среду обитания. В роли монстра — всеми любимые Плачущие Ангелы, в качестве новой среды — типичная английская деревня, будто сошедшая со страниц книг о мисс Марпл и полотен британского живописца Клода Артура Стрэчана. И вряд ли можно считать совпадением тот факт, что "Деревня ангелов" остается самым высоко оцененным эпизодом за всю историю Тринадцатой по версии IMDB, ибо здесь нет очередных чибнелловских аллюзий и псевдоедких политических комментариев, ноль отсебятины (ну почти) и очередных извращений над полувековым лором (хорошо, пусть будет самая малость), один лишь старый добрый "Доктор" в классическом формате Моффата и РТД. Еще один факт, который также трудно записать в разряд совпадений: "Деревня ангелов" — ЕДИНСТВЕННЫЙ из шести эпизодов "Флакса", в титрах которого фамилия Чибнелла соседствует с другим соавтором — сценаристкой Максин Олдертон, сочинившей для предыдущего сезона историю про лорда Байрона. От самого дядюшки Криса здесь осталось разве что похабная предфинальная сцена, из которой становится ясно, что одна из самых таинственных инопланетных рас вселенной "Доктора" все это время... по найму работала на Дивижен, и вся их операция с проникновением в деревню изначально выстраивалась с единственной целью — доставить Тринадцатую к Тектеюн. И на этом сюжет "Флакса" ломается окончательно, ведь эпизод про Ангелов завершается клиффхэнгером и в следующей серии зрителей ждет встреча Докторши с приемной матерью, основательницей всея цивилизации Галлифрея и по совместительству ее главной мучительницей — то бишь то, о чем по версии самого дяди Криса аудитория мечтала с самого финала предыдущего сезона и воистину рррреволюционного твиста "Timeless Children", однако это его восприятие совершенно не совпадает с реальностью.
Нетрудно заметить, что пятый эпизод "Survivors of the Flux" (s13e05) планировался Чибнеллом чуть ли не кульминацией всего его т.н. "творческого видения". Отныне точки сведены в одну большую прямую, все маски сброшены, и вот Докторша стоит на палубе огромного звездолёта, представляющего штаб-квартиру Дивижен и одновременно олицетворяющую собой ВСЁ зло во вселенной. Пришло время ответов, которые, к сожалению, ничуть не порадуют зрителя — так, разгадка происхождения Потока сводится лишь к сухой констатации, что сия аномалия была выпущена Дивиженом дабы... уничтожить Тринадцатую за то, что она, видите ли посмела раскрыть сттттррррршную тайну Вечного Дитяти, и тот факт, что наряду с Докторшей волна антиматерии сотрет всю вселенную Тектеюн не волнует — типа одной вселенной больше, одной меньше, какая, в сущности, разница? Сам корабль дрейфует в своего рода пузыре, кармане между мирами, поэтому одновременное схлопывание миллиарда галактик его не заденет, более того — по словам Тектеюн они уже не в первый раз это проворачивают и после гибели одной вселенной просто перемещаются в следующую. При этом сама суть "Дивижена" разъясняется при помощи одного из наиболее клишированных диалогов за всю историю жанра — глава организации говорит, что ее цель — охранять порядок во вселенной и утверждает, что сама природа их работы "волшебна" и на этом всё, лавочка каких-либо объяснений закрывает перед аудиторией свои прочные ставни: как охрана порядка во вселенной сочетается с ее же полным уничтожением — буквально решайте сами. И здесь нам необходимо вновь вспомнить, что вся эта сцена диалога между Тринадцатой и ее деспотичной приемной матерью — вроде как кульминация целой эры в истории сериала, но при этом большинство реплик здесь сконструированы настолько нелепо, будто герои обсуждают не насущные проблемы уничтожения целой вселенной, вечной жизни и всего такого, а просто пересказывают друг другу содержание куда более захватывающих фантастических фильмов, сделанных в Голливуде. И дабы не быть голословным — сама структура данного диалога поразительно напоминает разговор между Нео и Архитектором из второй части "Матрицы" — фильма, который когда-то не копировал лишь самый ленивый кинематографист или телевизионщик, однако потом от него устали и наконец-то забыли, затем и с этого времени минуло еще 10 лет, на экраны вышла четвертая часть, которая мало кого впечатлила — и именно в год ее релиза дядюшка Крис наконец-то набрался смелости впихнуть в каркас своего магнум опуса очередной плаги... ой, простите, конечно оммаж! Да, эти сцены нельзя назвать полными зеркальными копиями друг друга, ведь являясь обладателем собственного видения, дядюшка Крис внес в свой вариант существенные улучшения — просто представьте, какими свежими красками заиграл бы тот эпизод из "Перезагрузки", если бы прямо в разгаре диалога с Нео позади Архитектора из вакуума материализовывался агент Смит и убивал возомнившего себя богом из машины всемогутера ударом точненько по сопатке! Однако именно это и происходит в предфинальной сцене "Переживших Поток" — Сворм и его сестрица пользуются психической связью с Докторшей, дабы материализоваться на корабле Дивижен и убить Тектеюн, из чего зрители могут сделать сразу три интереснейших наблюдения. Первое: верховной злодейке всея Галлифрея в итоге отвели на экране рекордные 8 минут, после которых она навсегда кинула в лету — и вот для ЭТОГО Чибнеллу пришлось по локоть влезать в полувековой лор, разломать весь существующий канон, спихнуть в пропасть куда более известного и культового среди поклонников Рассилона, попутно породив несколько ДЕСЯТКОВ новых сюжетных дыр, все это — ради нескольких минут обмена очередными диалоговыми клише и, пожалуй, самой антикульминационной кончины злодея за всю историю жанра! В этом плане "Survivors of the Flux" с грациозностью слона в посудной лавке наступает аудитории на уже несколько затянувшуюся, но все еще больную мозоль — с момента релиза Timeless Children минуло полтора года, по истечении которых фанаты уже начали понемногу отходить от всех этих ррррреволюционных чибнелловских изменений, однако тут дядя Крис вновь наносит им ответный удар — извините, но все они были сделаны совершенно напрасно! Больше всего, как ни странно пострадала именно та прослойка фанатов, кто на протяжении всего этого времени призывал остальных успокоиться и дождаться ответов, мол, очевидно же, что все это делалось не просто так, и у шоураннера скорее всего есть хитрый план, от которого вы все обалдеете. И в этом они оказались правы — от осознания самого факта, что весь полувековой лор был принесен в жертву ради жалких 8 минут, на протяжении которых горе-шоураннер так и не смог продемонстрировать ничего по-настоящему нового, свежего и интересного у аудитории реально отвисла ее коллективная челюсть. Дамы и господа, у нас снова немая сцена! Второе наблюдение еще краше первого — сам концепт психической связи, которая помогает злодею материализовывать объекты на другом конце вселенной и даже за ее пределами утянут Чибнеллом... у Диад Силы из "Восхода Скайуокер", что вновь на идейно-идеологическом уровне объединяет нашего горе-шоураннера с весельчаком Абрамсом! Когда Джей Джей и его соавтор Крис Террио высасывали из пальца (или откуда-то еще) Диад Силы это была очередная скрепка, при помощи которой они просто пытались удержать свои сценарные штаны в заданной точке, однако потом ее увидал Чибнелл и сразу же понял, что это его размер. Ну и наконец, наблюдение за номером 3 — великий Моффат, как же похорошела Москва вселенная Доктора при дядюшке Крисе! Куда не плюнь — глаз цепляется за совсем уж древнюю рухлядь, от использования которой все давно отказались, да явно отбракованные детали, из которых не соберешь даже пепелац! Не сеттинг, а натуральная свалка!
В заключительном эпизоде "The Vanquishers" (s13e06) история начинает откровенно агонизировать. К этому времени структура сюжета уже напоминает ванну, которую сперва до краев заполнили водой, а потом принялись бросать в нее различные ивенты, персонажей и даже целые инопланетные расы — все эти сонтарианцы, Великий Змей, временные туннели из 1820, семейка Опустошителей, Виндер с беременной подругой, лупари и Кейт Стюарт из ЮНИТа барахтаются вместе, терпеливо ожидая, когда дядюшка Крис наконец-то расставить хоть какие-то точки над их финальными палочками, однако потом цинковый сосуд не выдерживает набранной массы и всё выливается на пол. Анамнез проблемы здесь вполне очевиден: ЧЕРЕСЧУР большое количество подсюжетов, СЛИШКОМ много сторон конфликта, при воистину ЧУДОВИЩНОМ поголовье антагонистов, и на подбивание итогового баланса у Чибнелла остается лишь ЧАС реального времени. Конечно его не хватит, и осознавая сей факт, всего за полчаса до финальных титров горе-шоураннер решает закинуть в ванну еще один подсюжет, касающийся космической войны насмерть между Сонтаром, далеками и киберменами, от чего весь нарратив рассыпается уже окончательно. В итоге Опустошителей уничтожает... само Время, Великого Змея заставляют выйти за дверь, что ведет на болтающийся в космосе астероид, где ему сидеть на кортанах до самого конца жизни, сонтарианцы заманивают далеков с киберменами в западню и тем самым выигрывают сию бойню, а целая раса лупари тихо помирает где-то за кадром, но кому вообще есть до этого дело? Описывая проблемы финального эпизода, большинство западных рецензентов используют английское слово "anticlimatic", которое в отношении "Покорителей" применимо и в самом буквальном значении, ведь благодаря на редкость криворукой реализации, то, что задумывалось подлинным пиком экранной карьеры Тринадцатого Доктора на деле обернулось одной из наиболее низших точек падения за всю историю телевизионной фантастики. Отдельные неплохие идеи, раздавленные чудовищным весом огромных сценарных амбиций, каждая из которых на поверку оказалась всего-лишь жалкой пустышкой. История, которая хочет рассказывать обо всем сразу, но уже к середине рассыпается на отдельные части, дает заднюю и в итоге оказывается совсем ни о чем. Пытающийся конкурировать с куда более успешными стриминговыми сериалами, кусок контента, который сперва на протяжении 6 часов неподкованной блохой скачет по всей невероятно богатой телевселенной, а в финале уже даже сам не может внятно сформулировать цель, с которой он создавался. И в то же самое время — вполне закономерное развитие и продвижение в рамках одного упертого "видения": если первый сезон шоураннерства Чибнелла содержал себе в себе лишь ОДНИ из худших эпизодов в истории сериала, а второй — взвинтил ставки до статуса реально неоспоримо худших, то третий — выкрутил все на максимум, став худшим уже в рамках целого телевизионного жанра. Рядом с сумбуром и полнейшей бессмысленностью "Флакса" нервно курят в сторонке даже преподобная Майкл Бёрнем со всем контентом "Стар Трек Дискавери", а его ближайший родственник в лице первых сезонов "Пикара" — с почтением приподнимает фуражку. В финальной серии предположительные арки ВСЕХ без исключения персонажей упираются в тупики: Дэн Льюис наконец-то набирается смелости пригласить возлюбленную на свидание, но в итоге все равно получает отказ — Как? Зачем? Почему? Разве не в этом заключалась вся суть его арки? В том же направлении сходятся история Виндера и его жены, ребенка которых нам все равно не покажут, и Яз, которая на протяжении сезона пыталась набраться смелости дабы признаться в любви Тринадцатой, но так и не набирается. В итоге для всех выживших героев история гибели целой вселенной оказалась лишь очередным бессмысленным приключением, из которого они не вынесли для себя абсолютно ничего нового. За исключением разве что самой Докторши, которая сумела заполучить брегет, в котором сокрыты все ее стертые воспоминания, но будем честны — это всего-лишь предельно неловкая заявка на сиквел, где Тринадцатая должна восстановить память и отправиться на поиски своей реальной родни, однако в силу уже и так всем вполне очевидных причин его никто не будет снимать.
Ну и на десерт давайте попробуем заочно подиспутировать с немногочисленными фанатами "Флакса", что на полном серьезе считают это месиво из букв, слов и образов чуть ли не целой революцией в жанре, приход которой испортили все на свете, начиная с вероломного ковида, заканчивая не менее коварными топ-менеджерами BBC. То, что маркетинговая кампания "Флакса" была провалена на самом базовом уровне — вполне установленный факт, ведь из-за новостей о смене шоураннера и первых утечек о возвращении в сериал Дэвида Теннанта многие фанаты на полном серьезе полагали, что следующий сезон выйдет уже под руководством именно Дэвиса. Однако это не баг, а фича — в случае с "Флаксом" сравнительно малое число просмотров и зрителей пошли Чибнеллу лишь на пользу — в противном случае, от уровня местного сценария у более широкой аудитории полыхнуло бы так, как не снилась финалу предыдущего сезона. Что же касается злополучного ковида, сокращения числа эпизодов и отказа от сотрудничества с чрезвычайно одаренными авторами, работа которых бы непременно улучшила нарратив, то я назову лишь два имени — Пит МакТиг и Эд Хайм. Оба работали над сериалом, начиная с самого первого чибнелловского сезона, причем первый из них отвечал за такие "шедевры", как "Керблам" и "Праксей", а второй — накатал "It Takes You Away" и прости господи, "Orphan 55". Смогли бы столь признанные акулы пера спасти сюжет "Флакса" — вопрос, если что, риторический. Против данного предположения выступает даже сама структура сезона, из которой можно было бы спокойно исключить как минимум два эпизода — про войну сонтарианцев за Крым и деревню с ангелами, поскольку каждая из этих историй была стопроцентным филлером и имела минимальную привязку к общему нарративу. Ну то есть, исключив оба эти сегмента, Чибнелл бы взамен получил целых два часа времени, которые можно было потратить на проработку каждой из многочисленных линий и углубленную характеризацию уже заявленных персонажей. Однако с самого начала было очевидно, что это не входило в планы нашего горе-шоураннера, и в случае привлечения к написанию еще двух авторов сезон бы пополнился лишь парой очередных филлеров. Исходя их этой логики, всего, что не хватило "Флаксу" для полного счастья — это еще одного нелепого цирка в духе "Керблама" или невероятно убогого "Орфана-55".
По окончании "Флакса" Чибнелл еще на протяжении целого года продолжал числиться действующим шоураннером. За это время, согласно контракту, заключенному с ВВС, он должен был написать и спродюсировать еще три спешела — один новогодний (ака "Eve of the Daleks"), один пасхальный (ака "Legend of the Sea Devils") и вышедшую в октябре 2022 финальную историю из жизни Тринадцатой ака "The Power of the Doctor". Премьера первого из них состоялась лишь 3 недели спустя после завершения "Флакса" и продемонстрировала аудитории, что можно вылепить из некогда пышущих праздничным настроем спецвыпусков "Доктора", если вместо таланта, вдохновения и даже более менее приличного продакшена с дорогостоящим финансированием проектом рулят лишь чисто юридические обязательства. Все действие "Eve of the Daleks" разворачивается на территории огромного склада — это ОДИН сет декораций; добавьте сюда полдюжины макетов далеков, что очевидно пылились в реквизиторской BBC еще со времен Стивена Моффата, да один ужасно нарисованный в Adobe After Effects компьютерный взрыв — собственно говоря, это ВЕСЬ бюджет данного новогоднего спешела. Сюжетная часть от дядюшки Криса также производит впечатление каши из ржавого топора, над которой решили не заморачиваться: смотрели "День Сурка"? Так вот, в этот Новый Год у нас будет тоже самое — минус юмор, огромная харизма Билла Мюррея и убедительная характеризация центрального персонажа, плюс Докторша, два ее безликих напарника и еще два каких-то рандомных статиста в придачу. Обидно, но со времен премьеры культовой комедии Хэролда Рэмиса фокус с персонажами, которые по какой-то причине угодили в постоянно повторяющуюся временную петлю превратился в один из самых больших клише от мира телевизионной фантастики — это было в Star Trek The Next Generation, "Секретных материалах", "Сверхъестественном", Star Trek Discovery и скорее всего даже в чертовых "Симпсонах". И от всех уже существующих эпизодов на тему бесконечного закольцовывания одних и тех же событий "Eve of the Daleks" отличается, наверное, самым халтурным объяснением причины появления временной петли за всю историю жанра — ну ТАРДИС просто вот захотела произвольно ее запустить и запустила! 26 сезонов классического Доктора + 13 уже обновленного не хотела, а тут ну прям совсем невтерпеж! И понеслась — далеки раз за разом убивают Докторшу и ее напарников, петля вновь перезапускается — и они опять делают тоже самое, пока Тринадцатой не приходит в голову взорвать эти истерящие ведра с болтами при помощи фейерверков. От других псевдоновогодних нетленок за авторством дядюшки Криса "Канун далеков" отличает лишь попытка наделить эту неказистую историю хоть каким-то месседжем — каждый НГ одинокий нерд приходил на склад дабы увидеть нравящуюся ему работницу, и вот, благодаря Докторше, личностному кризису Тардис и далекам, он наконец-то осмелился пригласить ее на свидание. Проблема лишь в том, что практически идентичную линию Чибнелл уже пытался выдать за арку развития Дэна Льюиса, причем в финале сезона, который я напомню — завершился лишь за 3 недели до этого спешела, и сам Дэн здесь также присутствует. Ну что тут сказать в оправдание дядюшки Криса — видать не все шоураннеры культового сериала с почти 60-летней историей умеют в разноплановые месседжи и отличающийся друг от друга хоть чем-то арки развития! Хотя с другой стороны, скажите спасибо, что хоть такие имеются, и персонажи не слоняются по ТАРДИС из угла в угол с застывшими на лицах нулевыми представлениями о том, что они вообще здесь забыли, как было с Грэмом и Райаном.
Еще 4 месяца спустя Чибнелл разродился "Легендой о морских дьяволах". В эру классического Дока "морскими дьяволами" принято было величать разумных амфибий, которые по лору являлись близкими сородичами обитавших под поверхностью Земли силуарианцев — они впервые были представлены зрителям еще во времена Третьего Доктора и в последний раз появлялись на экране в эпоху Пятого. И именно с этого стартовали проблемы данного спешела, ведь для большинства фанатов "Морские дьяволы" прочно ассоциировались с тем периодом истории сериала, когда "Доктор" еще считался детской развлекательной передачей, где всеми любимый таймлорд на фоне абсолютно статичных телевизионных задников коммуницировал со статистами, одетыми в просто неприлично дешевые костюмы гигантских ящериц, у которых во время диалогов даже губы не двигались. Для чего в 2022 понадобилось вновь вытаскивать из пыльного сундука расу антагонистов, которые даже в годы величия классического сериала ассоциировались исключительно с нищим студенческим театром — вопрос риторический, ответ — просто потому что крисчибнелл. Ну и учитывая то, ЧЬЯ это эра в истории Доктора, странный выбор антагонистов уже по традиции стал лишь верхушкой айсберга — сперва дядюшка Крис позвал в соавторы начинающего драматурга, в портфолио которой не было ни одного сценария, затем уже на этапе съемок подъехали проблемы с продакшеном в стиле незабвенного "Орфана-55" — ужасный грим, плохой CGI, невнятная операторская работа и до жути кривой монтаж сделали свое дело, сотворив на выходе абсолютно ХУДШИЙ спецвыпуск за ВСЮ историю "Доктора". "Legend of the Sea Devils" удалось собрать максимальное комбо — по состоянию на декабрь 2023, это не только НАИМЕНЕЕ оцененный спешел сериала по версии IMDB, но и обладатель сомнительного рекорда по минимальному числу зрителей — всего лишь 2.2 миллиона, почти на треть меньше той аудитории, что была когда-то у Доктора Сильвестра Маккоя, когда руководство BBC приняло решение опустить рубильник, отвечающий за производство классического сериала. И фанатов, которые приняли решение проигнорировать очередной спешел вполне можно понять — во время просмотра сего хаотического действа с виляющим во все стороны сюжетом и запредельно глупыми диалогами, из самых глубин подсознания постоянно рвется заветный вопрос "нафига ты вообще ЭТО смотришь?", причем ответа на него нет. Единственным бонусом для поклонников является сцена уже после окончания истории, когда Яз наконец-то набирается смелости признаться в своих чувствах к Тринадцатой, однако Докторша отвечает отказом. Как? Зачем? Почему? Разве не в этом заключалась вся суть его арки? Ой, простите, конечно не ЕГО, а ЕЕ, но когда тебе на протяжении аж ТРЕХ эпизодов подряд под видом арок развития совершенно разных героев предлагают один и тот же твист с абсолютно аналогичным развитием, в них немудрено и запутаться!
И вот, 27 октября 2022 для Тринадцатой настал тот самый долгожданный финальный момент истины. "The Power of the Doctor" занимает особое место в эре Чибнелла — это не только наиболее оцененный эпизод с участием Тринадцатого Доктора, причем, как среди других спешелов, так и среди обычных сезонных серий, но и в принципе самый высоко оцениваемый эпизод сериала за авторством дядюшки Криса, включая и те сценарии, что он в свое время писал для Десятого и Одиннадцатого. На момент выхода популярность "Силы Доктора" была настолько велика, что на известном ресурсе Change.org даже была создана целая петиция, причем, в отличие от сонма подобных, что создавались сразу после премьеры "Вечных детей" и требовали немедленного увольнения шоураннера, эта требовала... релиза расширенной "режиссерской" версии спешела по образу и подобию флэшмоб акции "release Snyder Cut". И не смотрите, что под этой петицией стоит лишь 56 подписей, ибо на фоне предыдущих "достижений" Чибнелла на посту шоураннера, сам факт создания подобного документа УЖЕ является достижением. Неужто дядюшка Крис впервые за всю свою эру решил взяться за ум и наконец-то сумел умаслить подавляющее большинство зрителей? Если отвечать кратко, то нет, ничего принципиально не поменялось. Просто анализируя свое предыдущее творчество, Чибнелл понял, что единственным моментом, когда он сумел дать аудитории именно то, чего она жаждала был эпизод 12 сезона про беглеца от джудунов и сделал из этого факта соответствующие выводы. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять: вся "магия" "Беглеца" была по сути обычным шарлатанством всепобеждающего фансервиса, активно паразитирующего на фанатской ностальгии по временам Десятого Дока и эпизода про Смита и Джонс. Дядюшка Крис также осознал это и решил развить максимально данную тему: если "Fugitive of the Judoon" был своего рода "Пробуждением Силы" от сеттинга "Доктора", то "The Power of the Doctor" пошел ЕЩЕ дальше и стал прямым аналогом "Spider-Man: No Way Home". Для тех, кто не понимает о чем идет речь: если бы фансервис возвели в статус официальной религии, то последнюю часть очередного ребута Человека-Паука можно было бы счесть ее натуральным священным писанием, где по большому счету нет ни сюжета, ни персонажей — одни лишь отблески того, что было в предыдущих киноверсиях приключений того же героя. И правда, зачем придумывать историю с убедительным обоснованием того, как еще совсем юный Спайди повстречался со своими более взрослыми инкарнациями, когда аудитория настолько ждет возвращения на экраны Эндрю Гарфилда и Тоби Магуайера, что проглотит абсолютно любое высосанное из пальца или рэндомно взятое с потолка? И в этом вся суть "No Way Home" — достойной интернет-фанфика аляповатой истории, которая полностью выстроена на готовых образах и цитатах из предыдущих картин, классический фансервис ради фансервиса, который при этом сумел отбиться в мировом прокате почти на два МИЛЛИАРДА! И дядюшка Крис стал одним из первых, кто сумел разгадать этот самый главный из секретов Полишинеля — если хорошенько умаслить даже самых придирчивых фанатов вселенной, они перестают придираться к сюжетной логике и теряют свой прежде грозный настрой, на глазах становясь белыми и пушистыми. И это всего-навсего какая-то Марвел, выкатившая на суд зрителей каких-то жалких трех Спайдерменов, одного Сорвиголову и четырех классических злодеев из разных эпох, просто попытайтесь представить, ЧТО можно сделать с этим концептом, имея неограниченный доступ к богатейшей телевселенной с 59-летней историей! У них было трое героев в латексе, а мы в ответ выкатим сразу ПЯТЕРЫХ Докторов (Первый, Пятый, Шестой, Седьмой и Восьмой) и ЧЕТВЕРЫХ классических компаньонов (Кэти Мэннинг из эры Третьего Доктора, Тиган, что была спутницей сразу Четвертого и Пятого, Мелани Буш, что путешествовала с Шестым и Седьмым, и Эйс — главную спутницу жизни Седьмого). Помимо этого Чибнеллу удалось затащить в проект САМОГО Уильяма Рассела — актера, который почти 60 лет назад играл роль спутника самого Первого Дока! На момент съемок спешела Расселу уже исполнилось 97 лет, и он, разумеется, давно оставил работу на телевидении, однако ради пары реплик в финале Тринадцатой таки согласился вернуться к актерству, пусть и всего на один съемочный день. А эти ваши марвелы сумели бы расщедриться на подобное? Вот то-то же!
Если полностью приравнять телевизионный продукт творениям опытных кулинаров, то "Сила Доктора" — это такой аппетитно выглядящий торт, каждая кремовая завитушка которого пропитана многолетним фансервисом. Вот, Тринадцатая умирая от очередной коварной подлости Мастера попадает в некий надпространственный лимб, где к ней обращаются сразу Первый, Пятый, Шестой, Седьмой и Восьмой инкаранции. Да, их реплики скоротечны и не несут в себе ничего кроме набора обветшалых банальностей вроде "борись" или "будь сильной", однако это разновидность запрещенной магии, что способна растопить слезами даже наиболее черствое сердце. Или вот героиня Уиттакер запускает программу искусственного интеллекта, которая при этом имеет облик все тех же старых Докторов, и Седьмой в исполнении Маккоя наконец-то говорит своей единственной спутнице те слова, что должен был произнести еще 35 лет назад, но не сделал этого по причине отмены классического сериала — какой истинный хувиан сможет выдержать эту сцену без неминуемого приступа умиления? А потом, уже в самом финале нас ждет что-то вроде собрания общества анонимных алкоголиков спутников Доктора, на котором оставленные бывшие напарники вроде Грэма, Дэна, Эйс, Тиган и Иена Честертона делятся своими эмоциями, пытаясь понять, как же им теперь жить дальше без головокружительных перелетов внутри полицейской будки в компании просто лучшего друга в истории всей вселенной — ну разве это не мило? И поймите правильно — в самой попытке напомнить аудитории лучшие моменты из классического сериала нет ничего плохого, истинные проблемы "Силы Доктора" кроются в совершенно другом. Проблема первая — все эти красивые кремовые завитушки нанесены поверх типичного для последних сезонов убогого скрипта с неимоверным количеством так обожаемых Чибнеллом логических дыр и прочих отверстий в сюжете размером с небольшой астероид. Эпизод стартует со сцены, в которой Докторша противостоит целой армии кибертаймлордов — позвольте, но разве они все не погибли в результате очередного взрыва Галлифрея в финале Того-Самого-Эпизода-Который-Нельзя-Называть? Разве не в этом заключался весь пафос эпического самопожертвования и единственный смысл присутствия в сериале местной версии Баристана? Затем Дэн Льюис (вы ведь еще помните такого?) вдруг заявляет Тринадцатой, что он уже напутешествовался с ней до конечной и без лишних сантиментов освобождает свое место в Тардис по-ливерпульски, оставляя аудиторию наедине с уже привычным вопросом: "А зачем он вообще был нужен этому сериалу?". Даже на фоне Грэма и Яз с Райаном, у которых хотя бы на ранних стадиях имелся хоть какой-то потенциал для развития, Дэн Льюис — не персонаж, а скорее оживший плейсхолдер, образовавшийся явно в результате неожиданного для Чибнелла ухода Брэдли Уолша. Лишь слегка оживленная популярным в Британии стэндапером Джоном Бишопом пустая болванка для персонажа, которую видимо планировалось хоть чем-то заполнить со временем, но снова не вышло, потому как крисчибнелл. Затем вернувшимся с того света киберлордам компанию составляет наш старый знакомый Мастер Саши Дхавана, который два года назад вроде как тоже разлетелся на атомы вместе с Галлифреем, но в лучших традициях писанины самизнаетекого, сейчас ему уже намного лучше. Как и в предыдущих своих появлениях под сенью писательского гения дядюшки Криса, Мастер вновь бахвалится своим гениальным планом, который на практике сводится к тому, что он уменьшает армию киберменов при помощи своего уменьшителя, засовывает их внутрь... матрешки, после чего... перемещается во времена Российской Империи, где изображая Григория Распутина отплясывает под одноименный хит Boney M. Одним словом, если попытаться оценить сценарий "Силы Доктора", абстрагировавшись от всепобеждающей силы фансервиса, мы придем лишь к крайне неутешительному выводу, что это вновь свалка из едва функционирующих идей, проработанных на уровне самого раннего черновика, иными словами — со времен "Вечных детей" этот поезд не сдвинулся ни в одну из сторон даже на миллиметр. Единственный вывод, который теперь уже экс-шоураннер сделал из своих предыдущих сценарных фейлов заключается в том, что под жирным слоем фансервисного крем-брюле все это усваивается организмом менее болезненно и куда быстрее, и в этом он, разумеется, прав. Однако вторая проблема "Силы Доктора" связана как раз с рецептом и составом этого крем-брюле — на протяжении 86 минут экранного времени перед аудитории промелькнут десятки отсылок к классическому сериалу, четверо классических спутников и сразу пять классических же Докторов (собственно говоря, здесь появляются все ныне живые исполнители роли самого известного в мире таймлорда за исключением Тома Бейкера), но при этом... НИ ОДНОГО даже маломальского намека в сторону возрожденного сериала, будто никаких телевизионных эр Рассела Т. Дэвиса и Стивена Моффата в персональном сеттинге Чибнелла вовсе не было! Да, можно предположить, что в отличие от 70+ летних Колина Бейкера с Сильвестром Маккоем у нового поколения Докторов в лице Криса Экклстона, Дэвида Теннанта, Мэтта Смита и Питера Капальди куда более насыщенный рабочий график, под который трудно подстроиться, однако участие в спешеле того же Восьмого Дока в исполнении Пола Макганна фактически сводится к произнесению единственной реплики, так что же мешало автору пригласить новых актеров на тех же условиях и сделать этот аттракцион фансервиса воистину всепоглощающим? И ответ на этот вопрос вам уже известен — потому что крисчибнелл даже на исходе третьего провального сезона с собой в качестве шоураннера, дядюшка Крис упорно продолжает позиционировать себя продолжателем традиций именно классического сериала, а все что было потом и между — вроде как несчитово. Ну то есть, когда ему надо, Чибнелл может заимствовать у предшественников сцены и даже концепты для целых эпизодов (как было в серии про плачущих ангелов из "Флакса" и "Беглеце от Джудунн"), однако во всем остальном — Стивен Моффат? Не знаю я никакого Моффата!. В общем, здесь опять ничего нового.
Есть ли в "Силе Доктора" хоть что-нибудь достойное внимание за пределами понятного одним лишь законченным гикам 40+летнего фансервиса? На удивление, да. Перемотав 80 минут хронометража, наполненных идиотскими логическими ляпами и сюжетными дырами, мы попадаем на один из самых важных моментов в жизни любого Доктора — сцену его регенерации в последующую версию, иными словами — своеобразный момент подведения итогов очередной эры в истории сериала, определяющий не только всю суть персонажа, но и то, как именно его запомнят. Девятый Доктор храбрился и ушел в вечность с грустной улыбкой, Десятый — наоборот стенал и плакал, сообщая всему миру, как же он не хочет никуда уходить, Одиннадцатый покидал вселенную с лицом триумфатора, выигравшего для всех предыдущих и последующих регенераций, пожалуй, самую важную битву в истории, Двенадцатый — прочел зрителям финальную лекцию, составив для своих потомков нечто вроде пафосного творческого завещания. И в отличие от всех этих потных мужланов, оказавшись под сенью неминуемой смерти, Тринадцатая... просто сидит на крыше Тардис в компании своего единственного верного компаньона, они вдвоем молча уминают мороженое и грустно смотрят на простирающуюся внизу Землю, что (без шуток) делает это видение действительно уникальным. И именно в этот момент, всего за 6 минут до окончания всей Чибнелл эры, зрителю ВПЕРВЫЕ становится очевидно, кого пытался все эти годы вылепить из Первой Женщины-Доктора наш горе-шоураннер и в чем же именно заключалось его пресловутое видение. Тринадцатая — своеобразный антипод всех существовавших до нее инкарнаций Доктора, она — не древний старец, запертый в теле моложавого юноши, а скорее наоборот — взрослая женщина, наделенная разумом робкой девочки-подростка. Это отчасти объясняет все ее метания из стороны в сторону, отказ от отношений с Яз и неспособность подбодрить Грэма в истории с возвращением рака, ведь она еще по сути не созрела ментально для решения подобных взрослых проблем. С другой же стороны остаются все ее пронизанные вековым пафосом монологи и бесконечные нравоучения, коих за 3 прошедших сезона накопилось уже на пару часов реального времени, и если мы хотя бы на мгновение примем на веру этот концепт Доктора с разумом подростка, то нам придется признать, что большинство критиков "Орфана 55" были правы, и 40-летняя Джоди Уиттакер все это время действительно играла роль Греты Тунберг. Однако самая большая трагедия Чибнелла, Уиттакер и их состоявшегося, но по сути толком нереализованного видения заключается в том, что всего через 6 минут экранного времени все это станет уже неважным и не будет представлять ни малейшего интереса даже для наиболее хардкорной прослойки фанатов, ведь когда после дежурной компьютерной регенерации из тела Тринадцатой вылезет голова вечно юного Дэвида Теннанта все эти сцены на крыше Тардис и диалоги в обществе анонимных алкоголи... пардон, экс-спутников Доктора тут же сотрутся из памяти. Рассел Т. Дэвис вновь вернулся на малый экран, дабы спасти свое самое известное детище из смертоносных объятий предыдущего шоураннера, в которых оно едва не испустило дух. Кстати, вы не помните, как там бишь его звали? Еще финальные титры последнего спешела не дошли до знакомого логотипа, как все уже успели дружно забыть его имя.
6. The Man who [ALMOST] killed the Doctor
Сделаем полный круг и вернемся туда, с чего все начиналось — в период после провальной премьеры "Doctor Who: The Movie" в 1996 году. Ни один из авторов сей нетленки не пытался больше вернуться во вселенную Доктора. Сценарист Мэтью Джейкобс продолжал писать для телевидения, но его единственным произведением, достойным хотя бы мимолетного изучения, так и осталась та самая рукопись с Доктором-полукровкой, просящим безымянного нью-йоркского копа попробовать мармеладки. Продюсеру Филипу Сигалу повезло больше — переквалифицировавшись с фильмов и сериалов на производство реалити-шоу, он смог выстроить на новом поприще весьма неплохую карьеру. И так уж получилось, что в этой печальной истории главным козлом отпущения стал сам Восьмой Доктор, первое появление которого на малом экране оказалось настолько провальным, что убило его телекарьеру на долгие годы. Да, уже в 2001 году, группа энтузиастов из компании Big Finish productions поможет Макганну вновь обрести своего героя, и с тех пор аудиопостановки, повествующие о новых приключениях последнего промежуточного Доктора будут выходить ежегодно, однако не считая снятого к полувековому юбилею классического шоу минисериала "The Night of the Doctor" и той самой одинокой реплики в "Силе Доктора", это будет его ЕДИНСТВЕННОЕ появление в роли Восьмого вживую. При этом для реабилитации его образа в глазах комьюнити авторам из Big Finish пришлось приложить немало усилий — весь бэкграунд персонажа был переписан с чистого листа, а о наиболее сомнительных "нововведениях" телефильма в аудиопьесах не упомянут НИ РАЗУ: Доктор-полукровка и Мастер в облике змеи с хреновой аниматроникой — считайте, что все это вам просто привиделось. И возвращаясь к сегодняшним реалиям, остается лишь констатировать, что по степени своей проработки, стремлениям заимствовать как можно больше идей отовсюду и вселенским амбициям шоураннера, Тринадцатая — прямой аналог того самого несчастного телефильма, который планируя спасти вселенную Доктора от забвения, на деле лишь выкопал для нее глубокую прямоугольную яму. И продолжая все эти аналогии, вопрос заключается лишь в том, найдутся ли среди авторов аудопостановок по-настоящему талантливые энтузиасты, готовые перелопатить всю эту груду макулатуры, оставшуюся от Чибнелла, и превратить первую женщину-Доктора из плохо прописанного небрежного наброска в полноценного персонажа. Как и в случае с горемыкой Восьмым, где-то там под грудой никому ненужного хлама хранится потенциал для по-настоящему захватывающих интересных историй, однако появятся ли они на свет или сгинут в небытие вместе с последними чибнелловскими сценариями — вот это уже реальный ВОПРОС, ответа на который мы возможно никогда не узнаем. Ведь помимо фанатов и сценаристов аудопьес подобные метаморфозы должны быть интересны еще как минимум самой Джоди Уиттакер, которая еще в пору своего участия в сериале безостановочно повторяла, что ей нет никакого дела до "Доктора" в отрыве от пресловутого видения дядюшки Криса. Что же касается самого демиурга всего этого великолепия, то его вообще ничего не смущает. В неоднократно процитированном мной выше интервью журналу Doctor Who Magazine Чибнелл говорит, что реализовал на экране все что хотел, и если кто-то из будущих шоураннеров ВДРУГ решит обнулить все его достижения, избавив канон от сомнительных "фишек" Timeless children, он даже не будет против.
Крис Чибнелл: Работая над "Доктором Кто" новой эры ты всегда должен двигаться вперед и эволюционировать. Ты должен задавать неудобные вопросы, которые некоторые зрители сочтут настолько неудобными, что предпочтут их вовсе проигнорировать. Ты должен постоянно делать что-то новое. Ты должен оставить свой след в истории. Но теперь работа окончена, и мы полностью добились всего, что планировали. И если Рассел или тот, кто придет на смену ему захочет обнулить все изменения, внесенные эпизодом "Вечные дети", то сколь бы я не был рад текущему положению дел в каноне, я не настолько эгоистичен, чтобы противиться этому.
Иными словами, Чибнелл выдает еще один абзац текста, в котором каждая последующая строчка противоречит предыдущей. Как сочетается весь этот пафосный спич про эволюцию и необходимость двигаться вперед с продекларированным им же выше стремлением припасть к лекалам классического телешоу 60-летней давности? Когда ты берешь что-то из настолько древнего телеканона вроде фишки с тремя спутниками и оправдываешь свое решение именно тем, что так обстояли дела, когда по земле еще бродили стада вечно зеленых мамонтов — какое отношение это имеет к прогрессу и эволюции? Второй тезис из его речи про стремление нанести свое имя на стену без малого полувековой истории сериала уже ближе к истине, и здесь дядя Крис прямо приоткрывает нам свою душу — мол, нужно же было хоть как-то выделиться и войти в историю, а помимо уничтожения канона больше ничего не придумалось. Ведь кто-то входит в историю нарисовав "Мону Лизу", а другой — нацарапав гвоздиком поверх нее "здесь был Вася", однако в отличие от этого гипотетического Васи Чибнелл совершенно не эгоистичен и будет совсем не против, если эту надпись с годами замажут полностью. И прямо автоматически возникает вопрос: а ради чего тогда все это затевалось, если он и сам понимает, что все эти его "художества" долго не проживут? В чем суть следа в истории, если его с годами все равно выбелят и тут же забудут? Неужто в этом и заключалась вся суть этого невероятного планирования — сплотить весь изначально разрозненный фэндом вокруг одной фигуры, которую нужно всем ненавидеть? Вообще с пункта о планировании становится уже вполне очевидно, что Чибнелл ВРЕТ, причем не только аудитории, но и себе самому и опровергнуть это проще пареной репы. При просмотре "Силы Доктора" невозможно отделаться от мысли, что перед тобой типичный спешел, снятый к очередному юбилею сериала. В классическом шоу их делали к каждому новому десятилетию, а в новом сериале успели снять лишь один "День Доктора". Все сделано по классическому рецепту — множество Докторов, куча спутников, сюжет, который вроде как требует им всем вместе объединиться для ликвидации всеобщей угрозы. Да, в "Силе Доктора" сходится ВСЁ кроме даты показа — премьера последнего спешела в карьере Тринадцатой состоялась 23 октября 2022, ровно за год и один месяц до 60-летия классического шоу. Ну то есть Чибнелл говорит, что достиг всего, что хотел, а на деле BBC у него за спиной заключило сделку с Дэвисом, после чего его настоятельно попросили паковать чемоданы, и идеи, отложенные им для предстоящего юбилейного спешела, в итоге пришлось реализовывать на год раньше, уже сидя верхом на запакованном багаже. И возвращаясь обратно к смехотворной мысли о том, что все шло точно по плану, остается лишь констатировать, что если его частью являлось раскрытие сути центрального персонажа всего-лишь за 6 минут до финала, то сам планировщик — либо несравненный тролль необъятных пропорций, которому в силу вполне очевидных обстоятельств не место на телевидении (тем более, финансируемом за счет налоговых сборов), либо просто профнепригоден. Какая из этих двух опций в большей степени характеризует творческий образ дядюшки Криса — предлагаю каждому из читателей решить самостоятельно.
Над текстом, что вы в данный момент практически дочитали я работал без малого 4 года. Первые сумбурные строчки были написаны еще весной 2020 под впечатлением от просмотра тех самых пресловутых "Вечных детей", и в тот период времени статья носила рабочее название "Человек, который убил Доктора". В ту пору казалось, что эти самые изменения, внесенные дядюшкой Крисом не имеют обратной силы, и некогда любимый мной сериал мертв и больше уже не воскреснет. Однако потом грянула эра КОВИД-19, которая оказалась удивительно плодотворной для всей доковселенной — хлынул небывалый поток из романов, комиксов, аудиопостановок, будто после физической смерти телевизионной версии персонажа у всех прочих вдруг открылось второе дыхание. И придуманное мной рабочее название вмиг утратило актуальность — да какой же он мертвый? Просто открой глаза и взирай на все это неприлично огромное изобилие! Видимо те же эмоции испытывал и топ-менеджмент BBC, потому как на словах всячески поддерживая дальнейшие эксперименты дядюшки Криса, они параллельно аккуратно стелили под ноги соломку, ведя долгие переговоры с Расселом Дэвисом, и новость о его назначении новым шоураннером стала вторым кирпичом в нашей общей уверенности, что не взирая на все фантазмы Чибнелл эры финальная точка в истории Доктора еще не поставлена. И вот с момента завершения эпохи Тринадцатой минуло еще полтора года, на протяжении которых перед глазами изумленной аудитории успела скоротечно промелькнуть эпоха аж целого Четырнадцатого Доктора, состоящая всего-лишь из трех эпизодов, после чего персонаж благополучно регенерировал в Пятнадцатого, и в ночь, когда я дописываю эти строки на BBC должна состояться премьера первого полноценного сезона с его участием. Причем, я сейчас даже не оговорился — не 14-го, а именно что первого, ведь после возвращения Дэвиса нумерацию сезонов решено было обнулить заново, поэтому грядущий сезон с участием Шути Гатвы официально считается первым сезоном уже ВНОВЬ обновленного "Доктора". Для чего это было сделано — одному РТД\Господь Богу известно, однако благодаря данному маркетинговому фокусу у меня вновь появился повод использовать давно придуманный заголовок — ведь, если верить IMDB, Чибнелл действительно является человеком, который убил старого нового "Доктора" (главное — не путайте его с новым новым). И да, возвращение Дэвиса и написанные им первые 4 спешела уже успели вновь расколоть некогда дружное комьюнити, которое впервые за 4 года отвлеклось от своей концентрации на всепоглощающей ненависти к дядюшки Крису, после чего впало в уже привычный раздрай. Кого-то буквально взбесила скоротечная вторая эра Теннанта, прежде всего обилием все того же фансервиса, кто-то наоборот пришел в восторг, а кто-то (в их числе на данный момент находится и Ваш покорный слуга) ожидал от этого возвращения значительно большего. И этот спор "торт или уже не торт нынешний РТД" сильно напоминает аналогичные диспуты, что ведутся в данный момент в фэндоме поклонников "Стар Трека", где местный РТД воплотился в коллективно-собирательном образе сериала "Strange New Worlds", который также разделил некогда сплоченное комьюнити, которое до этого дружно ненавидело "Дискавери" с первыми двумя сезонами "Стар трека Пикар", а тут уже два года не может однозначно определиться. И осмелюсь примерить корону ветхозаветного царя Соломона, выдав свой вариант решения, причем обоих загадок сразу — все познается в сравнении, то бишь на общем контрасте. И на этом фоне из всевозможных яз, грэмов, дэновльюисов, майклбёрнем и курцманов с чибнеллами, "Странные новые миры" — это прежде всего "Стар трек", равно, как и последние серии с Тенаннтом\первые эпизоды с Гатвой — типичный классический "Доктор". И да, это отнюдь не закрывает дискуссию об уровне качества как первого, так и второго, скорее даже наоборот, однако сравнивать Четырнадцатого или даже Пятнадцатого Доктора с Тринадцатой (равно, как и "Странные новые миры" — с ЛЮБЫМ сезоном "Дискавери") — это все равно, что пытаться приравнять вполне состоявшееся и завершенное художественное полотно (пусть и не самое выдающееся) к куску грязной штукатурки, на котором тупым гвоздем нацарапано что-то про Криса Васю.
Long Live The Doctor!
P.S. Как уже говорилось выше, эта статья писалась на протяжении очень долгого периода времени. За эти 4 года в моей жизни произошло много событий, как относительно приятных, так и просто чудовищных. И в связи с этим я хочу посветить этот текст светлой памяти моей мамы (1948 — 2024), которая всегда была для меня самым лучшим советчиком и главным читателем.
ВНИМАНИЕ: в целях иллюстрации общего уровня рецензируемых фильмов статья содержит ЖЕСТКИЕ СЮЖЕТНЫЕ СПОЙЛЕРЫ ко ВСЕЙ кинофраншизе об Индиане Джонс, включая последнюю пятую часть "Indiana Jones and the Dial of Destiny"!
I. "Jones. Dr Jones"
Эта история началась в мае 1977 года с разговора двух известных голливудских режиссеров — Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Всего лишь неделя минула с триумфальной премьеры "Звездных войн", которая словно гигантская линия, начерченная на песке поделила весь мир кино на то, что было ДО нее и, что стало ПОСЛЕ, однако два закадычных друга еще не знали об этом. В то время они оба проводили отпуск на Гавайях, и вместо цифр кассовых сборов и графиков потребительского спроса перед их глазами простирались лишь теплый песок, высокие пальмы, да бескрайняя водная гладь. Нежась на пляже под лучами гавайского солнца, Спилберг пожаловался на то, что уже дважды выдвигал свою кандидатуру на пост режиссера нового фильма о Бонде, но бессменный продюсер бондианы Альберт Брокколи оба раза ответил отказом. В 2016 году, в интервью британскому телеканалу BBC One режиссер поведал некоторые детали своих неудавшихся переговоров:
Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я опять пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.
В те годы исполнителем роли агента 007 был Роджер Мур, и если бы Брокколи утвердил кандидатуру Спилберга, тот мог бы стать постановщиком "Шпиона, который меня любил" (1977) или "Мунрейкера" (1979). В 2014 году, в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил причины, которым руководствовались продюсеры "бондианы", когда отвергали кандидатуру одного из наиболее популярных режиссеров в истории Голливуда.
Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать никому из режиссеров. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.
Услышав о проблемах с Брокколи, Лукас тут же предложил Спилбергу альтернативу:
Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "cубботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".
На первый взгляд складывается впечатление, что в отличие от "Звездных войн", где Лукасу приходилось годами нарезать круги вокруг голливудских студий в поисках единомышленников, в этом случае история создания сложилась гораздо проще. Однако после знакомства с историей реализации предыдущего проекта Джорджа возникает пара вопросов. Работа над "Звездными войнами" продолжалась более 4-х лет, на протяжении которых Лукас был полностью поглощен только фильмом. Все источники в один голос свидетельствуют о том, что даже встречаясь с друзьями, он мог говорить лишь о "Звездных войнах", только о "Звездных войнах" и исключительно о "Звездных войнах". Так, когда же он успел разработать целую концепцию james bond alike movie, в котором британского секретного агента заменили на американского археолога?
На самом деле идея фильма, посвященного поискам легендарных артефактов впервые зародилась в голове Лукаса еще в 1973 году, когда он работал над сценарием "Американских граффити".
Джордж Лукас: Коппола сказал мне: если ты планируешь продолжать карьеру режиссера, то почему бы тебе не сделать, что-нибудь забавное и веселое в духе старых фильмов? В ту пору мы с Джоном Милиусом работал над сценарием "Апокалипсиса сегодня", тогда он еще планировался как едкая антивоенная сатира в духе "Доктора Стрейнджлава", но студии отказывались выделять деньги на реализацию этого проекта. Тогда Джон остался сражаться за "Апокалипсис", а я переключился на написание "Американских граффити" и однажды мне в голову пришла идея сделать фильм в духе дневных субботних сериалов.
И под "субботними сериалами" понимаются вовсе не современные мыльные оперы. Saturday Matinee serials — вполне официальный термин, которым принято называть эпизодические кинопостановки, впервые появившиеся на большом экране еще начале прошлого века, но основной пик их популярности пришелся на 30 годы. В Голливуде сериальную форму повествования освоили задолго до появления телевидения. В субботних сериалах одна большая история делилась на 10-12 эпизодов, каждый из них завершался неожиданным поворотом сюжета — клиффхэнгером, который заставлял зрителей не только подскакивать от напряжения, но и ровно через неделю направлял их стопы в ближайшую билетную кассу, дабы воочию узреть, как героям в очередной раз удастся выпутаться из казалось бы совершенно безвыходной ситуации. В эпоху звукового кино главным производителем таких постановок стала киностудия Republic Pictures — она специализировалась на изготовлении киносериалов категории "Б", которые были наполнены безостановочными приключениями и глупыми поворотами сюжета, но при этом имели огромное количество поклонников, в число которых входил и Лукас. Вспоминая о своих первых впечатлениях от просмотра "Zorro Rides Again" (1937) и "Zorro's Fighting Legion" (1939) он и придумал Индиану Смита (археолога по профессии и неудержимого искателя приключений по жизни), имя и фамилия которого являлись отсылкой к культовому вестерну 1966 года с участием Стива Маккуина. Помимо отсылки к фильму данный персонаж был своеобразным оммажем к сразу двум привязанностям самого Джорджа: его любимому псу по кличке Индиана и тому периоду юношества, когда начитавшись приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда и Эдгара Райса Бэрроуза, Лукас собирался посвятить свою жизнь поискам древних цивилизаций. Придумав персонажа, он обратился за помощью к сценаристу Филиппу Кауфману, который всего за пару месяцев накидал первый драфт, сформулировав цель миссии главного героя — поиски библейского Ковчега Завета. Превратив образ одинокого героя в полноценную концепцию, Лукас отправился на поиски соратников, которых можно было бы заинтересовать подобной идеей, однако это оказалось гораздо труднее, чем казалось на первый взгляд.
Джордж Лукас: Я показывал свои идеи нескольким знакомым и говорил им: "Давайте сделаем вот такой фильм, в нем будет много приключений и юмора", но все отвечали, что из этого ничего не выйдет и советовали просто забыть. И когда никто не проявил интереса, я решил последовать их совету.
Однако полностью выкинуть из головы идею нового фильма у Джорджа не вышло, поэтому она еще как минимум трижды всплывала в процессе работы над сценарием "Звездных Войн". В первый раз — когда Лукас писал второй драфт и решил превратить Хана в двуногую собаку по имени "Индиана", во второй — несколькими месяцами позднее, когда он захотел переформатировать Люка из начинающего джедая в юношу, который мечтает о профессии археолога. Когда картину уже запустили в производство, Лукас заключил с фантастом Аланом Дином Фостером договор на создание двух романов, действие которых разворачивалось в далекой далекой галактике. Первым стала новеллизация сценария фильма, который нынче известен всем поклонникам фантастики под названием "Новая надежда". Вторая книга была совсем иного рода — в то время Лукас был уверен, что картина не будет пользоваться успехом, но очень хотел, чтобы придуманная им вселенная продолжала существовать даже, если для этого придется отказаться от больших бюджетов в пользу камерной постановки категории "Б". Собственно говоря, именно этим и должен был стать второй роман, который предстояло написать Фостеру — фактически сценарий к малобюджетному фильму, при помощи которого можно было бы в случае провала вновь воскресить "Звездные Войны".
Алан Дин Фостер: Единственное условие Джорджа заключалось в том, чтобы фильм можно было снять, не выходя за рамки небольшого бюджета. Идея заключалась в том, что если первый фильм не соберет достаточно денег, сделать второй с использованием тех же декораций и костюмов. Поэтому действие происходило на одной планете, окутанной туманом и большинство событий разворачивались под ее поверхностью. Это было сделано специально, чтобы урезать расходы на производство будущего фильма.
Однако, после того, как "Звездные Войны" стали огромным хитом, Лукас более не нуждался в сценарии для малобюджетного сиквела, поэтому было принято решение выпустить его в качестве самостоятельного романа. В феврале 1978 года на книжных прилавках появился покетбук под названием "Splinter of the Mind's Eye"("Осколки кристалла власти"), который стал первым литературным произведением "расширенной вселенной" "Звездных Войн". Роман начинался с сюжетной экспозиции, в которой пояснялось, что со времени оригинального фильма уже прошло какое-то время, за которое имперским войскам под командованием Вейдера удалось восстановить былую мощь и нанести сокрушительный удар по базам повстанцев. В поисках поддержки Люк и Лея совершают путешествие на оккупированную Империей планету Циркарпус, где надеются завербовать в повстанцы членов местного подполья, но вместо этого наталкиваются на легенду о таинственном артефакте джедаев — кристалле Кайбурр. Легенда гласит, что данный кристалл может во много раз увеличивать Силу его владельца, следовательно армия, которая им овладеет станет непобедимой. Поиски артефакта осложняются тем, что одновременно с героями на планету прибывает археологическая экспедиция Империи во главе с самим Вейдером, они разыскивают древний Храм Помоджемы, в котором согласно легендам и спрятан кристалл. Скажите, эта история вам ничего не напоминает? Исследователь Майкл Камински в своей книге "Тайная история "Звездных Войн"" первым подметил явное сходство сюжета "Осколков" с синопсисом первого фильма про Индиану. Люк и Лея = прямые аналоги Инди и Мэрион, планета под гнетом Империи = Каир под гнетом нацистов, имперская археологическая экспедиция во главе с Вейдером = нацистская археологическая экспедиция во главе с Беллаком, легендарный кристалл Кайбурр, который может изменить весь ход войны с Империей = не менее легендарный Ковчег завета, который может изменить ход войны с нацистской Германией. Да, оба этих произведения схожи лишь на уровне синопсисов — в "Осколках" большая часть действия разворачивалось в подземных пещерах и в финале героев ждали не сцены библейского апокалипсиса, а прямое столкновение с Вейдером, однако сходство настолько разительное, что не может быть простым совпадением. Таким образом, все попытки Лукаса пристроить археологов, артефакты и людей с собачьими кличками в сеттинг ЗВ наглядно показывают, что в процессе работы над "Новой надеждой" он уже окончательно отказался от идеи реализации фильма, посвященного розыскам Ковчега и действовал по старому доброму принципу "не пропадать же добру".
И вот, проходит год, один проект его мечты увенчался огромным успехом — так почему бы не приступить к реализации следующего? Единственное, что сразу же не устроило Спилберга в изложении предварительной концепции — имя главного героя; Стивен считал, что выбранное Лукасом сочетание имени и фамилии больше подходят для основателя какой-нибудь секты. И Джордж не стал упираться:
Джордж Лукас: Хорошо, назовем его, к примеру, Индианой Джонс или любым другим именем, которое тебя устроит. Это же твой фильм, в конце то концов.
Придуманное Лукасом новое сочетание имени и фамилии устраивало их обоих. Так появился один из наиболее культовых героев в истории современного кинематографа.
II. "Why Did It Have to Be Snakes?" (c)
В концепте Лукаса Спилберга заинтересовала не только возможность снять своего Бонда без необходимости договариваться с владельцами прав на самого Бонда. В ходе долгих задушевных бесед на гавайском пляже оба друга пришли к выводу, что смертельно устали от всевозможных футуристических технологий. Спилберг был вымотан затянувшимся съемками "Близких контактов третьего вида" и безуспешных попыток заставить летать макет летающей тарелки, в то время, как после "Звездных Войн" и всех проблем с дистанционно управляемыми моделями роботов, которые постоянно ломались и врезались в стены, Лукас вообще стал испытывать отвращение к любой технике. Поэтому одна из причин интереса со стороны Спилберга заключалась в том, что Джордж не просто пообещал ему возможность снять свою бондиану, но и тем, что это должен быть бондмуви в стилистике ретро, то бишь без гаджетов, футуристических технологий и прочих проблем, от которых раскалывается голова у любого режиссера научной фантастики. Лукас и Спилберг обожали стилистику старого Голливуда, плюс они оба являлись поклонниками "субботних дневных сериалов" — так, почему бы не вернуть на экраны дух большого приключения, воссоздав то, что так хорошо получалось у кинематографистов 30-х годов?
Джордж Лукас: И со "Звездными войнами" и с "Искателями" работа над фильмами в обоих случаях начиналась с того, что я задавал себе простой вопрос: "Что мне нравилось, когда я сам был ребенком?". Практически каждая большая кинозвезда 30- годов имела в своей фильмографии подобную картину: Алан Лэдд, Кларк Гейбл или любой другой известный актер того времени непременно хотя бы раз сыграли солдата удачи, одетого в кожаную куртку и шляпу. Это мой любимый период в истории Голливуда, однако с тех пор кино и зрители сильно изменились. Поэтому не было никакого смысла в том, чтобы переносить в современность готовую киноформулу из 30-х годов — в наши дни на это бы уже никто не стал смотреть. Однако, если взять не сами фильмы, а лишь образы героев и перенести их в другую, более современную концепцию, то это может сработать.
Фильму нужен был сценарист, и у Спилберга на примете как раз имелся подходящий кандидат — бывший копирайтер из Чикаго Лоуренс Каздан, который в то время как раз начинал свое восхождение к вершинам голливудского Олимпа. Со стороны Спилберга это был очень рискованный шаг, так как на счету Каздана еще не числилось ни одного готового сценария.
Лоуренс Каздан: Когда Стивен обратился ко мне к предложением поработать вместе с Джорджем над сценарием их будущего фильма, я не мог поверить своему счастью. А потом я встретился с Джорджем и тот сказал: "Хочу, чтобы ты написал историю, вот исходные данные — есть парень, названный в честь собаки, у него есть хлыст, и она должна быть выдержана в духе старых киносериалов". Вскоре я понял, почему Стивен поручил это именно мне — написание этого сценария вылилось в несусветное количество работы.
По сути, весь сюжет фильма был создан во время трехдневной конференции между Лукасом, Спилбергом и Казданом. Продюсер и режиссер обсуждали идеи — Каздан их записывал. Иногда они с запозданием понимали, что уже утвержденная ими ранее задумка скорее всего не сработает или плохо согласуется с новой, которую они только что придумали — и тогда Каздан ее вычеркивал. За эти три дня были оговорены абсолютно все персонажи, которые появятся на протяжении фильма и все повороты сюжета. В отличие от "Звездных войн", где процесс созидания вылился в 4 года творческих мучений, в случае с "Искателями" все прошло очень гладко и безболезненно.
Стивен Спилберг: За эти три дня мы фактически собрали воедино весь фильм. В фильме есть реплика, когда Индиана говорит: "Не знаю, как-то все само получилось". И она лучше всего описывает то, как мы совместно разработали этот сценарий.
Первый вариант сценария все же имел несколько отличий от готового фильма — они были сделаны авторами прямо в процессе съемок. Например, соперник Индианы французский археолог Беллок (в первой версии он фигурировал под фамилией Ловар) появлялся лишь в прологе, не оказывая никакого влияния на дальнейший сюжет. Это был первый, но далеко не последний оммаж классической бондиане, в которой сцены до вступительных титров всегда представляли собой отдельные мини-сюжеты, не связанные с основной историей. Но главное отличие рукописи заключается в том, что в первой версии необходимый для сюжета девайс в виде наконечника Ра не представлял собой единого целого, а был разделен на две половинки. Для того, чтобы отыскать вторую часть Инди предстояло отправиться в Шанхай и выйти победителем из схватки с одним из тамошних генералов. Поклонники киносерии сразу же вспомнят, что с эпизода в Шанхае начиналось действие второго фильма и будут совершенно правы: большая часть экшн-сцен из пролога к "Храму судьбы", включая перестрелку в ресторане с участием огромного металлического гонга, погоню на такси и перелет в подставном самолете с последующей твердой посадкой на Гималаи перекочевали в сиквел прямиком из сценария оригинала.
Большую часть сценария Каздан написал сидя прямо в офисе Спилберга в то время, пока хозяин кабинета занимался монтажом комедии "1941", однако когда он закончил работу над рукописью возникло сразу две серьезных проблемы. Первая проблема заключалась в том, что съемки этого фильма вымотали Спилберга еще больше "Контактов", только в этот раз все приложенные им усилия не окупились — критики разорвали картину на части, плюс она с треском провалилась в прокате, что в совокупности с почти двукратным превышением производственного бюджета заставляло Спилберга с тревогой оценивать его перспективы на будущее. После столь колоссальной работы, душа режиссера требовала чего-то легкого и одновременно очень простого в производстве, но когда он прочитал сценарий Каздана, то готов был заплакать, ибо он был настолько огромен, что в сравнении с ним любая прежняя картина Спилберга — начиная с "Дуэли" и заканчивая "Челюстями" казалась детским утренником.
Стивен Спилберг: Во время первого чтения рукописи я чуть не прослезился, потому что уже по первым страницам было ясно, что меня ждет огромное количество работы. Сценарий выглядел чересчур дорогим и одновременно вызывал ощущение, которое возникает, когда ты пытаешься откусить больше, чем можешь проглотить. Я с самого начала решил, что не стану гнаться за рангом шедевра на все времена и мне вполне хватит фильма, снятого на четверку с плюсом.
Вторая проблема по сути являлась выжимкой из первой: фильм выглядел очень дорогим, по предварительным оценкам его бюджет составлял около 30 миллионов, и в качестве потенциального режиссера значился Спилберг, картины которого всегда обходились студиям дороже, чем планировалось изначально. Плюс, как и в случае со "Звездными Войнами" это был не просто дорогой фильм, снятый режиссером, который обожает впустую транжирить деньги, но и картина, которая должна была возродить на большом экране давно подзабытый жанр, о котором в Голливуде не слышали с конца 50-х. Лукас рассчитывал, что на волне огромного успеха его последнего фильма проект удастся без лишней суеты протолкнуть руководству "XX century Fox", но не тут то было — всего через пару недель, присланная на студию рукопись вернулась обратно с вежливым отказом. Сейчас сложно в это поверить, но на утверждение фильма, запустившего одну из наиболее успешных кинофраншиз 80-х, снятого режиссером, чье имя сейчас является автоматическим синонимом огромных кассовых сборов, в общей сложности ушло более семи месяцев.
Джордж Лукас: Сценарий "Искателей" отклонила практически каждая голливудская студия того времени. Во-первых, им не нравился огромный бюджет. Во-вторых, мы хотели полной творческой свободы с минимальным вмешательством со стороны студии. Как и в случае со "Звездными Войнами" я хотел оставить за собой все права на сиквелы и получить эксклюзивное право на продажу мерчендайза, им это тоже не нравилось. Третья проблема заключалась в Стивене, они не хотели, чтобы он режиссировал этот фильм. На одной из студий мне сказали: "Если ты согласишься на кандидатуру другого режиссера, мы смиримся с остальными требованиями", но мне был нужен именно Стивен. Мы довольно долго обсуждали подробности предстоящего фильма, и я ему полностью доверял.
После семи месяцев переговоров сценарий с названием "Искатели потерянного ковчега" наконец-то пристыковался к борту кинокомпании "Paramount". Студия выдвинула всего два условия: сокращение производственного бюджета с 30 до 20 миллионов и сжатые сроки производства (лишь 73 дня съемочного периода вместо 100), однако на фоне того, что предлагали остальные компании, они выглядели вполне приемлемыми. Из-за бюджетных сокращений пришлось выкинуть все сцены в Шанхае, заменив две половинки посоха одним цельным куском, но на тот момент это был единственный способ запустить фильм в производство.
Помимо большого бюджета и личности режиссера сомнение студии вызывал и сам сценарий, точнее то, как он был написан. Суть противоречий между формой и содержанием лучше всех сформулировал исполнитель роли Саллаха, британский актер Джон Рис-Дэвис:
Джон Рис-Дэвис: Сценарий фильма читался как основа для комикса. Там были десятки страниц, наполненных визуальными описаниями, но при этом практически отсутствовали какие-либо диалоги. С самого начала было очевидно, что фильм либо станет новым словом в кинематографе, либо окажется самым громким провалом за всю историю.
Все эти проблемы по части потенциального зрительского восприятия осознавали и сами авторы фильма. Так, описывая характер своей сценарной работы, Каздан с самого начала говорил, что для того, чтобы уяснить логику происходящего аудитории придется совершить огромное усилие над собой:
Лоуренс Каздан:Логика "Искателей" заставит вас совершить колоссальный прыжок веры. Как он попал оттуда сюда? Как ему удалось спастись? Как ему решить эту проблему? Как ему выбраться из этой передряги? Это своеобразный вызов, с которым справится далеко не каждый.
По большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и были одним большим прыжком веры, когда хорошенько зажмурив глаза, их создатели кружили в свободном падении, даже не представляя, чем для них закончится сей полет — мягкой посадкой или сломанным позвоночником. Единственным фильмом, с которым можно было сравнить столь динамичный стиль повествования были "Звездные Войны", но даже несмотря на столь очевидные параллели с самой кассовой картиной своего времени, история доктора Джонса таила под собой огромное количество подводных камней. Примут ли зрители архаичный сеттинг из 30-х годов вместо футуристической картинки с бластерами и звездолетами? Понравится ли им циничный главный герой? Заинтересует ли их эта странная история, миксующая библейский артефакт и элементы мистики с нацистами из реальной земной истории? И ответить на эти вопросы можно было лишь совершив настоящий The Leap of Faith. Инди сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность.
И беспокойство студийных чиновников вполне можно понять — сценарий, в котором герою сперва приходилось бежать от гигантского валуна, а затем — в буквальном смысле пережить Армагеддон, делал "Искателей" одним из самых бульварных фильмов в истории Голливуда. Крупные студии старались избегать любых намеков на бульварщину, причем в те годы под эту категорию попадала не только откровенная дешевка вроде творений Роджера Кормана и Эда Вуда, но и полностью весь жанр научной фантастики, плюс экранизации комиксов. Поэтому, даже не взирая на постоянные отказы и затянувшиеся на семь месяцев переговоры, можно смело говорить о том, что если бы не огромный успех "Звездных Войн", сценарий "Искателей" возможно и по сей день пылился в хранилище позабытых всеми странных предметов наряду с Ковчегом Завета и Хрустальным Черепом.
Лоуренс Каздан: Индиана Джонс — пожалуй, самый бульварный персонаж из всех, которые только мог позволить себе тогдашний Голливуд.
Однако на момент написания первого драфта у создателей еще не выработалось единого видения относительно образа главного героя. Лукас представлял его своеобразным гибридом между Зорро и агентом 007 — беззаботным плейбоем, любящим приключения, в то время, как Каздан напирал на академическую сторону профессии Индианы. Что же касается Спилберга, то он хотел пойти на наиболее темному и мрачному пути, проведя прямые параллели между героями культовой ленты Джона Хьюстона"Сокровища Сьерра-Мадре" (1948), которых жажда золота буквально свела с ума. В этой трактовке из беззаботного авантюриста Инди превращался жаждущего богатства циничного мародера. К счастью для поклонников культового персонажа, голоса продюсера и сценариста перевесили точку зрения режиссера, и от всей концепции Спилберга до финального варианта сценария уцелел лишь цинизм. Так уж повелось, что главные герои классических голливудских лент всегда получались чересчур героями, практически в каждом из них непременно присутствовал ген Джон Уэйна, отвечающий за защиту невинных от ужасных злодеев, громкие пафосные речи про победу добра над злом и непреодолимую тягу переводить через дорогу всех окрестных старушек. Но Инди вылеплен совсем из другого теста — он скорее адреналиновый маньяк, ищущий все новые и новые способы достичь персональной эйфории, чем благородный рыцарь в сверкающих латах. Дабы герой не выглядел грабителем могил, который не чурается обирать покойников, авторы решили оправдать его действия вполне благородной целью — дескать, Индиана делает это вовсе не корысти ради, а исключительно во имя археологии, и оставив в очередной гробнице несколько свежих трупов, тут же спешит сдать находку в музей. В общем, хлыст в одной руке, заряженный револьвер — в другой; по мнению Каздана, Лукаса и Спилберга именно так и должен выглядеть типичный музейный работник.
Лоуренс Каздан: Инди — классический антигерой. Я его всегда воспринимал как своеобразного падшего ангела, который от благодати настоящей археологии скатился до грабителя могил.
Учитывая неоднозначность героя, выбор правильного актера на роль Индианы стал одним из наиболее трудных кастингов в истории Голливуда. Роль Инди предлагали сыграть всем подряд, начиная с профессиональных комиков вроде Стива Мартина, Билла Мюррея и Чеви Чейза, актерам-мастодонтам уровня Джека Николсона и Питера Фалька, заканчивая теми, кому в то время пророчили славу голливудских звезд первой величины, но в итоге обстоятельства сложились совсем иначе — под эту категорию в частности попадали "калифы на час" от мира тогдашнего американского телевидения, чисто сериальные звезды Тим Мэтисон и Ник Манкузо. Сейчас очень сложно представить знаменитого археолога без фирменной ухмылки Харрисона Форда и вполне очевидно, что в случае утверждения любого другого кандидата на роль, это были бы совсем другие "Искатели потерянного ковчега". Один в один повторилась ситуация с кастингом актера на роль Хана Соло, когда Лукас с самого начала держал в голове Форда как идеальное воплощение нужного образа, но долгое время отказывался утверждать его на роль, поскольку они уже раньше работали вместе на съемках "Американских граффити". Тоже самое случилось и с Индианой — все прекрасно осознавали прямые аналогии между циничным археологом и чуть менее циничным межзвездным контрабандистом, но именно по этой причине Лукас считал, что главную роль нужно отдать кому угодно помимо самого Форда.
Джордж Лукас: В ту пору я начал всерьез волноваться о том, что мы с Харрисоном превращаемся в творческий тандем наподобие Скорсезе с Де Ниро. И я подумал: "Давайте зажжем еще одну новую звезду". Так мы нашли Тома Селлека.
Карьера Селлека на тот момент ограничивалась лишь участием в различных телешоу, однако одновременно с кастингом Индианы в биографии актера случился большой прорыв — телекомпания CBS утвердила его на главную роль в грядущем телесериале "Частный детектив Магнум", съемки которого должны были начаться уже после завершения съемок "Искателей". Мнения продюсера и режиссера вновь разошлись: Лукас настаивал на том, чтобы утвердить Селлека, в то время, как Спилберг придерживался кандидатуры Форда, но в итоге уступил другу. 35-летний Селлек был утвержден на главную роль и несомненно стал бы усатым Индианой, если бы не очередная забастовка Американской Гильдии Сценаристов. Услышав о грядущей забастовке, руководство CBS испугалось, что не успеет закончить первый сезон "Магнума", поэтому они решили перенести съемки пилота на пару месяцев вперед, поставив Селлека перед крайне тяжким выбором: либо Магнум, либо Индиана. До начала съемок "Искателей" оставалось всего три месяца, когда актеру пришлось сделать свой окончательный выбор в пользу сериала. Со стороны решение Селлека может показаться несусветной глупостью, однако в нем был свой резон — выбирая между очень рискованным кинопроектом и гораздо более стабильным и ровным телешоу, актер предпочел стабильность и в целом не прогадал. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая биография Селлека, если бы ему все же довелось сыграть Индиану, но роль Томаса Магнума и по сей день считается главным успехом в его карьере — сериал продержался в эфире 8 сезонов и принес актеру премию "Золотой Глобус". В последнем сезоне шоу даже есть эпизод, коткрыто пародирующий приключения Индианы — "Legend of the Lost Art", где разыскивая древний артефакт, герой Селлека одевает тот самый костюм с неизменной федорой и хлыстом на поясе, давая тем самым ответ на извечный фанатский вопрос, как бы выглядел знаменитый археолог, если бы актер предпочел сериалу съемки у Спилберга. Что же касается "Искателей", то за 3 месяца до начала продакшена у Лукаса уже просто не оставалось иного выхода, кроме, как утвердить на роль Инди того, кому она была предначертана свыше — летом 1980 года Харрисон Форд впервые нацепил потёртую кожанку, взял в руку хлыст и примерил федору, тем самым сформировав один из наиболее каноничных визуальных образов в истории Голливуда, который неотрывно преследует его и по сей день.
С кастингом остальных персонажей ситуация сложилась намного проще, хотя тоже не обошлось без сюрпризов. Роль Мэрион Рэйвенвуд предлагали Эми Ирвинг,Шон Янг и Деборе Уингер, но в итоге Спилберг предпочел утвердить на нее куда менее известную актрису Карен Аллен, чей перфоманс так запал ему в душу при просмотре культовой комедии Джона Лэндиса"Зверинец" (1978). Одного из антагонистов фильма, французского археолога Рене Беллока могли сыграть итальянец Джанкарло Джанини, британец Джонатан Прайс и французский актер Жак Дютрон, но в итоге, неожиданно для всех на эту роль утвердили англичанина Пола Фримана. Роль другого антагониста — нацистского специалиста по допросам, который в сценарии даже не имел собственного имени Спилберг собирался отдать культовому немецкому актеру Клаусу Кински, но в итоге получил отказ. В своей автобиографии "Kinski Uncut" актер так объяснил причину:
Клаус Кински: Несмотря на то, что мне очень хотелось поработать со Спилбергом, сценарий представлял собой огромную кучу дерьма, написанного для идиотов.
Изначально подразумевалось, что приятель Инди по имени Саллах станет чисто комедийным персонажем. В сценарии он описывался как человек субтильного телосложения, но потом Спилберг решил, что вместо сухопарого дылды эта роль больше подойдет актеру небольшого роста наподобие Дэнни Де Вито. В итоге, Саллаха сыграл британец Джон Рис-Дэвис, который не подходил ни под одно из этих описаний.
Джон Рис-Дэвис: Спилбергу очень понравилась моя роль в телефильме "Сёгун". При нашей первой встрече я сказал ему: "В сценарии Саллах описывается как тощий египетский бедуин. Вы предлагаете мне сделать хирургическую операцию?". Он ответил: "Нет, я хочу, чтобы ты сыграл нечто среднее между своим персонажем в "Сёгуне" и Фальстафом". И меня это заинтриговало.
Так уж вышло, что для режиссера "Искатели потерянного ковчега" стали его последним шансом на искупление перед менеджерами голливудских студий. Каким бы огромным хитом ни были "Челюсти", любой режиссер, который за всю свою карьеру более раза допускал превышение бюджета, автоматически попадал в черный список, а за Спилбергом к тому времени числилось уже целых два страйка, и он точно знал — третьего не будет. Поэтому производство "Искателей" шло под девизом "быстро, дешево и сердито": еще перед началом съемок режиссер выбросил из сценария все сцены, которые могли замедлить постановку, либо оказаться дороже, чем планировалось изначально — в частности, к превеликой радости Карен Аллен одной из таких сцен стал эпизод, в котором ее героиня погибала в результате схода снежной лавины. Съемки фильма проходили сразу в трех странах — Франции, Англии и Тунисе, причем с каждой из локаций связан целый ряд забавных курьезов. К примеру, для съемки сцены в Колодце Душ реквизиторы собрали более 2000 змей, но Спилбергу этого показалось мало, поэтому членам съемочной группы пришлось объездить все питомники, зоопарки и зоомагазины, располагающиеся на территории Южной Англии, пока количество пресмыкающихся на экране не достигло сумасшедшей цифры в 9000 штук. Что же касается съемок в Тунисе, то сразу же после приезда, большая часть команды, включая и самого Форда тут же слегла с дизентерией. И об этом можно было даже не упоминать, если бы болезнь не отразилась на съемках одного из эпизодов, где по сценарию героя вызывал на бой один из каирских мечников, после чего Инди не оставалось ничего иного, как тоже схватить ятаган и вступить с ним в фехтовальный поединок. Однако во время съемок Форду было настолько плохо, что вместо урока фехтования просто выстрелил в оппонента, чем вызвал яростные протесты со стороны Каздана, который обвинил актера в непонимании контекста данного эпизода. На следующий день сцену пересняли в соответствии с требованиями сценариста, но во время монтажа Спилберг решил отдать предпочтение именно дублю с импровизацией, сделав из бессмысленной и невзрачной сцены по-настоящему культовый эпизод. К слову, абсолютно все трюки Индианы были выполнены самим Фордом — это было одно из главных условий, на которых актер согласился принять участие в съемках. Причем некоторые из них представляли вполне реальную угрозу для жизни: так, во время съемок сцены с пропеллером Форд повредил колено, а в ходе погони на грузовиках — сломал пару ребер, но при этом в обоих случаях отказался от госпитализации и продолжил съемки. Мужество актера вызвало такое уважение со стороны профессиональных каскадеров, что один из постановщиков трюков в фильме Вик Армстронг впоследствии сказал:
Вик Армстронг: Харрисон не играл роль Индианы, он действительно был им.
К слову, никто из вас никогда не задумывался о том, откуда у героя Форда взялись все его фирменные прибамбасы вроде хлыста и кожаной куртки, идущей в комплекте с неизменной федорой? Среди многочисленных источников вдохновения, повлиявших на создание образа Индианы необходимо упомянуть биографию реального археолога Хайрама Бингема III (1875 — 1956), которому в 1911 году удалось разыскать Мачу-Пикчу, затерянный город инков. Сходство между героем фильма и его историческим прототипом заметно даже невооруженным взглядом: они оба являлись профессорами археологии, оба посвятили свои жизни поискам забытых цивилизаций, пролог "Искателей" недвусмысленно отсылает к культуре древних инков, в которой специализировался Бингем, плюс на большинстве фотографий с места раскопок археолог носит подозрительно знакомую шляпу. Однако парадокс заключается в том, что "Искатели" были далеко не первой попыткой превратить факты из биографии реального археолога в киносценарий про выдуманного охотника за сокровищами. В 1954 году на экраны вышел фильм "Secret of the Incas", в котором невероятно популярный в те годы актер Чарлтон Хестон исполнил роль Гарри Стила — отважного авантюриста, отправившегося на поиски древнего клада, запрятанного в гробнице Инки Манко в Мачу -Пикчу. И сходство между ним и внешним обликом Индианы настолько разительное, что впору устраивать игру из серии "найди 10 отличий": федора — есть, коричневая кожаная куртка — есть, шестизарядный револьвер — имеется, даже любимая сумка через плечо — и та присутствует. По большому счету, единственная разница между персонажами заключается лишь в отсутствии у Стила хлыста. Да, Спилберг и Лукас никогда не скрывали, что вдохновлялись старыми приключенческими картинами, кроме того в отношении их фильма никогда не выдвигались прямые обвинения в плагиате — что и неудивительно, учитывая, что все права на "Secret of the Incas" принадлежат той же голливудской студии, что спонсировала производство "Искателей". Дизайнер костюма Инди Дебора Надулман Лэндис впоследствии призналась, что все совпадения между Джонсом и Гарри Стилом было отнюдь не случайными — перед началом работы над визуальным обликом фильма Спилберг собрал всех художников и заставил их по нескольку раз посмотреть "Secret of the Incas". Если "Звездные Войны" были валентинкой, отправленной Лукасом по адресу создателей черно-белых киносериалов о Флэше Гордоне, то Спилберг делает то же самое, но уже в отношении авторов старых приключенческих фильмов 30-50-х годов. Не случайно, в самом начале "Искателей" вместо привычного лого "Парамаунт" образца 80-х зрителям демонстрируют старый логотип, который не использовался студией с 1968 года.
Стивен Спилберг: Я снимал "Искателей" как картину категории B 50-х годов, только с более большим бюджетом и техническим уровнем, соответствующим началу 80-х. Я всегда воспринимал фильмы про Инди исключительно как улучшенную версию киносериалов Republic.
Еще одним важным ноу-хау без сомнения стала концовка. Она выглядит абсолютно неожиданной, причем в хорошем смысле слова — вплоть до последних пяти минут в фильме нет никаких элементов мистики, он воспринимается как обычное приключенческое кино, пусть и со странноватым сюжетом о том, как нацисты пытаются использовать ковчег из Библии, дабы выиграть войну. И с этими исходными данными мы подходим к началу предфинальной сцены: Инди с подругой оказываются в плену, ковчег находится в руках у нацистов, и вот, когда кажется, что помощи уже ждать неоткуда, и плохие парни победили, на помощь героям приходит "Бог из машины", причем буквально.
Стивен Спилберг: Когда пришла пора снимать сцену с открытием Ковчега, Джордж сказал мне: "У тебя есть опыт создания сверхъестественных концовок, ты уже делал это при создании "Близких контактов". Сделай финальную сцену очень напряженной, но при этом такой, чтобы зритель захотел увидеть ее еще раз".
Итоговый вариант концовки сильно отличается от того, что фигурировал в сценарии Каздана. В документальном фильме, приуроченном к 20-летию со дня премьеры "Искателей" упоминается, что согласно первоначальному замыслу, каждый из трех антагонистов — Беллок, Дейтрих и Тохт должен был пасть от рук самого Индианы, причем все три убийства были очень жестокими: первого разрывал на части вакуумным насосом, второму Инди должен был просверлить дырку в черепе, а третьего — разнести на части выстрелом из дробовика. Однако с таким уровнем жестокости фильм мог удостоиться лишь прокатного рейтинга "R", что не устраивало ни продюсера, ни режиссера. В итоге, случайно пришедшая в голову концепция "бога из машины" буквально спасла картину — она позволила Спилбергу превратить концовку из кровавого побоища в оживший мультик. Это наверное единственный приключенческий фильм в истории Голливуда, в котором антагонисты погибают без какого-либо участия со стороны главного героя; как говаривал один известный футболист: "Это была рука самого Бога"!
Пол Фриман: Во время съемок финальной сцены я не понимал, что вообще происходит. Я просто стою в своем костюме, и тут они говорят: "Представь, что эта штука наконец-то добралась до тебя". Я спрашиваю: "Какая штука?". Они отвечают: "Сами пока не знаем, просто представь, что что-то наконец-то добралось до тебя и ори во всю глотку!".
Второй вариант сценария завершался массивным коллапсом — в результате открытия саркофага база нацистов оказывалась охвачена огнем, Инди и Мэрион удавалось погрузить артефакт на лодку, после чего раздавался огромный взрыв и... по экрану шли финальные титры. Диалог между Инди и Мэрион, а также знаменитую сцену, где ящик с ковчегом запирали в безымянном хранилище показывали уже ПОСЛЕ них — это была еще одна отсылка к киносериалам Republic, которые ВСЕГДА завершались клифхангерами. Однако с урезанием бюджета на все эти взрывы и пожарища уже не осталось денег, а вместе с ними в небытие ушла и концовка в стиле "продолжение следует".
Помимо Лукаса, Спилберга и Форда, еще одним человеком, без которого невозможно представить фильмы об Индиане, стал бессменный композитор серии Джон Уильямс. На протяжении своей карьеры в Голливуде Уильямс написал более сотни саундтреков к различным фильмам, однако тема Индианы Джонс, также известная как "The Raiders March" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых. Самое забавное заключается в том, что сочинив эту мелодию, композитор даже не рассматривал ее в качестве основы для целой темы — поначалу это был всего-лишь назойливый мотив, от которого он стремился избавиться.
Джон Уильямс: Тема Индианы Джонс начиналась в качестве назойливого наваждения, которое я тщетно пытался прогнать из своей головы на протяжении многих недель. А потом я случайно сыграл ее Стивену, и он сказал: "Почему бы не сделать ее основной темой?". Вся остальная музыка в фильме навеяна мелодиями из голливудской классики. К примеру, любовная тема Инди и Мэрион написана по канону классических лент 30-х годов. Я получил огромное удовольствие работая над фильмом, но при этом никогда не относился к этому саундтреку слишком серьезно. В этом смысле музыка к "Искателям" очень напоминает сам фильм, который театрально был слишком over-the-top.
Так что же представляли собой "Искатели потерянного ковчега" — машину времени однократного использования, забрасывающую зрителей прямиком в середину 30-х, обычную перелицовку голливудской классики, о которой к тому времени уже все успели забыть или все же нечто из серии "And Now for Something Completely Different" (с)? Если "Звездные Войны" стали своеобразным экватором, разделяющим всю голливудскую кинофантастику на ДО и ПОСЛЕ, то "Искатели" проделали то же самое в отношении жанра приключенческого кино. До "Искателей" даже картины, позиционирующие себя как фильмы о приключениях отличались неприлично долгими прелюдиями и чудовищно длинными экспозициями — посмотрите, к примеру, на ту же "бондиану" образца середины 70-х, где в первые 30-40 минут практически ничего не происходит. Спилберг взял ту же жанровую формулу и разогнал ее до сверхкосмических скоростей, превратив жанр, который до этого лишь позиционировал себя как "кино о приключениях" в непрерывную череду по-настоящему захватывающих приключений. "Искатели" несутся к финалу со скоростью того самого нацистского грузовика, сшибая на своем пути все преграды в виде назойливых экспозиций или излишне обстоятельных диалогов — у фильма Спилберга на это просто нет времени. Джон Рис-Дэвис был абсолютно прав, когда сравнивал сценарий Каздана с основой для комикса — по большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и есть один из первых полноценных кинокомиксов в истории Голливуда. Пока Ричард Доннер, режиссер первой крупнобюджетной экранизации "Супермена" превращал главный комикс всех времен в классическое голливудское полотно, Спилберг занимался обратным и адаптировал в формат комикса признанную голливудскую классику. Во многом это объясняется тем, что вслед за "Звездными Войнами" "Искатели" стали всего-лишь второй лентой в истории Голливуда, которая была полностью снята на основе заранее нарисованных раскадровок, причем для этой работы Лукас нанял не своего верного друга и соратника Ральфа Маккуори, а одного из ведущих художников "Марвел" Джима Стеранко. В итоге весь фильм представлял собой сплошной калейдоскоп, где один потрясающе выверенный план тут же сменялся следующим. Пещера с золотым идолом сменялась горным пейзажем Непала, сцены захватывающей погони — эпизодом с участием 9000 змей на дне мистического Колодца Душ. В отличие от многих фильмов 70-х, которые пытались прежде всего объяснить зрителям детали сюжета, Спилберг их просто показывал. Восприятие "Искателей" во многом схоже с восприятием хорошего графического романа, когда переворачивая очередную страницу, ты сначала всматриваешься в картинку и лишь потом начинаешь вчитываться в нарисованные кружки диалогов. Из бондианы "Искатели" унаследовали любовь к стремительным погоням и зрелищным трюкам, которые плавно перетекали друг в друга, образуя один сплошной киноаттракцион. Об этой части постановки лучше всего удалось сказать самому Спилбергу:
Стивен Спилберг: Работая над "Искателями", я чувствовал себя так, будто занимался проектированием нового аттракциона для Диснейленда.
И в этих словах режиссер не лукавит, а вполне искренне приоткрывает секреты своей творческой кухни. Каждая экшен-сцена была виртуозно спланирована им заранее, причем речь шла не только о каждом мельчайшем нюансе съемок и постановки, но и о каждом мельчайшем нюансе реакции со стороны зрителей. Вот здесь аудитория вжимается в спинки кресел, тут — мы чуть-чуть отпускаем вожжи, дабы дать ей слегка перевести дух и отмеряем минутку юмора, после чего вновь возвращается время вжимания. Учитывая, что к постановке фильмов о Бонде Брокколи намеренно подпускал одних лишь ремесленников, ни одна из частей похождений британского агента с двумя нулями не могла похвастаться настолько мастерской режиссерской игрой на ожиданиях и эмоциях аудитории. Для Спилберга "Искатели" стали тестом его умений по манипуляции зрительским вниманием, который был сдан на "отлично". Впоследствии это станет коронной фишкой большинства картин режиссера, где все эмоции зрительного зала просчитываются им заранее еще на стадии производства и складываются в сухой столбик, поделенный на чистую прибыль, однако первым фильмом, на съемках которого Спилберг учился дирижировать аудиторией, словно огромным оркестром, стали "Искатели потерянного ковчега".
Однако фильм стал революцией в жанре не (с)только благодаря своей бешеной динамике и зрелищности. Не меньшей притягательностью обладал и сам образ Инди как персонажа, даже невзирая на то, что его проработка велась опять-таки средствами, характерными для типичного комикса, то бишь с упором на раскрытие черт личности через огромное количество всевозможных визуальных деталей, а не при помощи диалогов. Одна сымпровизированная Фордом сцена, в которой Инди с презрительной ухмылкой на лице убивает мечника, бросившего ему вызов, раскрывает героя лучше, чем миллион слов. При этом Инди серьезно отличается от других киногероев лент подобного рода вроде того же Бонда, и эти отличия впервые выявятся уже в прологе. В бондиане вступительные эпизоды обычно не связаны с основным сюжетом и нужны лишь для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать невероятную крутость центрального персонажа — зрителя уже заранее настраивают на то, что кто бы на этот раз не противостоял британского супершпиону, у него априори нет ни единого шанса. В прологе "Искателей" же нам демонстрируют полную противоположность этого подхода — Инди без сомнения крут, но при этом постоянно ошибается и порой вынужден бежать со всех ног. Недооценки древней ловушки приводит к знаменитой сцене, в которой наш горе-археолог улепытывает от катящегося за ним огромного валуна. Еще пару секунд спустя он вновь ошибается, и доверившись своему вероломному проводнику (к слову сказать, это было первое появление на большом экране известного ныне актера Альфреда Молины), едва не расстается с жизнью опять. Третий сегмент пролога вновь едва не заканчивается гибелью Индианы — когда его заядлый конкурент французский археолог Беллок использует ворованного идола для управления туземным племенем, американцу приходится снова драпать, спасаясь от воинственных дикарей. В итоге, там, где великолепный и непревзойденный агент 007 выигрывает любую партию всухую, его коллега от мира археологии совершает сразу три роковые ошибки подряд, чудом остается в живых, и что самое главное — даже не получает того, за чем приходил. Со стороны может показаться, что вместо крутого героя Лукас со Спилбергом представили нам какого-то лузера, но не спешите с выводом раньше времени. Вступительный эпизод "Искателей" идеально задает тон всей грядущей франшизе: Инди — безусловно очень опытный охотник за древними кладами, однако, как и все прочие смертные он совершает ошибки, всегда четко знает, когда вместо вступления в драку с превосходящими силами проще уносить ноги и порой не получает вожделенную награду, даже полностью ее заслужив. Мир вокруг него во многом напоминает атмосферу из так обожаемых режиссером"Сокровищ Съерра-Мадрэ": вокруг Инди постоянно вьются люди с алчущими глазами, готовые на любую подлость ради блестящей наживы — собственно говоря, лишь за первые 15 минут фильма героя успевают предать аж три раза подряд! Однако потом действие переносится на университетские занятия по археологии, где нас знакомят с совершенно иным Индианой — очкастым профессором, который представляет собой полную противоположность той загадочной фигуре с хлыстом и шляпе, что мы встречали в прологе. Образы циничного головореза в кожанке и институтского преподавателя-нерда настолько не сочетаются вместе, что с этого момента зритель находится в замешательстве. В отличие от всех прочих героев приключенческого кино, выписанных прямыми как палка несгибаемыми харизматиками, Индиана Джонс — человек-загадка, сочетающий ум и эрудицию академика с навыками опытного ганслингера. Как и у Бонда, любая история с участием Инди неминуемо перерастает в битву библейского Давида с превосходящим его по всем параметрам Голиафом — врагов всегда много, на их стороне огромные деньги и множество единиц самой различной техники, в то время как у Инди имеется только шляпа и хлыст, и в отличие от 007 за ним не маячат бездонные ресурсы британской разведки. Невзирая на то, что на пути героя периодически встречаются отдельные союзники вроде Саллаха, по своей природе Инди — типичный волк-одиночка, который может противопоставить всей этой огромной нечеловеческой мощи исключительно собственный ум, смекалку и магию природного шарма. Да, в отличие от опытного профессионала Бонда, противостоя обученным нацистским солдатам, Инди больше смахивает на любителя, именно поэтому он периодически влипает в расставленные ловушки и доверяется не тем людям, однако всё это делает героя не только уязвимым, но и взаправду живым.
Помимо сильного и чертовски харизматичного персонажа фильм цеплял зрителей и своей уникальной атмосферой — до появления Индианы было снято немало фильмов, посвященных профессии археолога, но никому еще не удавалось сделать ее настолько привлекательной. Да, "Искатели" — далеко не первая голливудская картина, героям которых приходилось искать хорошо запрятанные древние клады, и ориентиром для Спилберга здесь служил не только Хестон, изображающий Стила, но и Грегори Пек в роли шерифа Маккенны. Однако режиссер не просто заимствует некоторые элементы в картинах своих предшественников, но и поднимает их на абсолютно новый недосягаемый уровень. К примеру, одним из главных сюжетных совпадений между "Искателями" и "Секретом инков" является наличие в обоих фильмах сцены, в которой герой проникает в тайную комнату и при помощи лучей света определяет местоположение сокровища. Просто сравните, как этот эпизод реализован в картине Хестона с воистину культовой "The Map Room: Dawn' scene" и убедитесь сами, что по уровню постановки между этими с виду идентичными фрагментами простирается огромная бездонная пропасть. Гарри Стил просто размещает камень на пьедестале и находит спрятанный клад, в то время, как Спилберг превращает практически тоже самое в целый мистический ритуал — его герой не просто совершает цепочку из несложных действий, дабы просто разбогатеть, а прикасается к чему-то, столь же древнему, сколь и непостижимому. И это один из ключевых элементов не только "Искателей", но и всего сеттинга Индианы — до 1981 года выходило множество фильмов, посвященных путешествиям по древним храмам или языческим гробницам, но лишь Спилбергу удалось запечатлеть на экране атмосферу таинственной романтики, возникающую при контакте с чем-то загадочным и давно забытым. Иными словами, гробницы снимали и до "Искателей", но лишь Спилберг сумел показать их так, что в тот момент, когда Инди блуждал по очередному заброшенному храму, на его месте мечтал оказаться практически каждый зритель. "Искатели потерянного ковчега" не просто демонстрировали мужика в шляпе, который тащит из древних склепов все, что не прибито к полу гвоздями, но и позволяли прочувствовать всю красоту и мощь древних легенд. Вы никогда не задумывались над тем, сколько мальчиков и юношей после знакомства с образом Индианы ринулись обследовать заброшенные окрестные здания, воображая себя отважными археологами? Есть ощущение, что мы уже никогда этого не узнаем.
"Искатели" стали поворотной точкой и в карьере самого Спилберга. После Индианы все его прежние прегрешения перед студиями оказались забыты — с этих пор он мог браться за любой проект, какой пожелает, и увидав на пороге фигуру бородатого хиппи в кепке и очках, голливудские менеджеры тут же радостно распахивали перед ним двери своих хранилищ — отныне дни, когда Спилбергу приходилось экономить средства и урезать бюджеты остались в далеком прошлом. Именно "Искатели" запустят в его карьере очень длинную непрерывную цепь из сплошных кассовых хитов, в которой эстафетная палочка коммерческого успеха будет передаваться от каждого предыдущего фильма к каждому следующему — и так, на протяжении последующих 20 лет! Именно выход на экраны ленты, посвященной мужику в шляпе, ковыряющемуся в древних легендах, положит начало новому голливудскому мифу о режиссере с волшебной камерой, каждый взгляд в объектив которой превращает груды никому ненужного хлама в чистое золото. К концу 80-х из неизвестного хипповатого нерда Спилберг превратится в главного Мидаса всея Голливуда, каждое прикосновение которого принесет студиям новые миллионы, причем это касалось не только режиссерских работ, но и тех проектов, где он выступит лишь в роли продюсера. В 80-е Спилберг — это не только трилогия об Индиане и "Инопланетянин" (1982), но такие кинохиты, как "Полтергейст" (1982), "Гремлины" (1984), "Балбесы" (1985), "Кто подставил кролика Роджера?" (1988), трилогия "Назадвбудущее" (1985-1990), а помимо этого телесериал "Удивительные истории" (1985-1987), мультфильмы "Американский хвост" (1986) и "Земля до начала времён" (1989) были также обязаны ему своим существованием. Выйдя в прокат 12 июня, "Искатели потерянного ковчега" стали самым кассовым фильмом 1981 года, причем не только в Америке (где общие сборы картины составили 212 миллионов), но и по всему миру (где к сумме внутреннего бокс-офиса прибавилось еще 140; символично, что второе место по общемировым сборам досталось новой серии "бондианы" с участием Мура — "Только для ваших глаз"). Однако и это еще было не все: на церемонии вручения премий Американской Киноакадемии 1982 года картина Спилберга была представлена аж в 9 номинациях — за лучший фильм года, лучшую режиссуру, операторскую работу, музыку, декорации, спецэффекты, монтаж и лучший звук. И пусть статуэтка за лучшую постановку в том году досталась Уоррену Битти за фильм "Красные", а главной картиной 1981 года академики признали не "Искателей", а невыносимо скучные "Огненные колесницы", это был тот случай, когда сам факт участия оказался куда важнее конечного результата. Лента, которую даже создатели никогда не воспринимали всерьез, считая ее то фильмом на четверочку с плюсом, то дешевкой категории B и киношным аналогом бульварного чтива не только принесла им всеобщее мировое признание, громадную кучу денег и 4 премии "Оскар", но и в итоге изменила весь Голливуд.
Популярность первого фильма об Индиане была настолько велика, что мимо нее просто не могли пройти создатели многочисленных рипоффов, массовое распространение которых стало еще одной отличительной чертой кинематографа 80-х. Мода на кальки с популярных голливудских картин зародилась еще в 60-х с появлением таких киножанров как "спагетти вестерн" (клоны классических вестернов) и "Eurospy film" (клоны бондианы), однако натуральный "золотой век" конвейерного производства копипастной кино\видеопролукции наступил лишь с приходом 80-х. Пока безвестные турецкие кинематографисты препарировали лукасовскую "Новую надежду", рассовывая целые сцены с атакой на Звезду смерти по собственным кинонетленкам, их итальянские коллеги, прячущиеся от обвинений в плагиате под звучными англоязычными псевдонимами, американские студии вроде "Кэннон" и прочие роджерыкорманы занимались тем же самым, но куда более утонченно и в рамках уголовного кодекса. В начале 80-х международный кинорынок буквально захлестнуло огромной волной киноклонов, которые пытались претворяться полноценными сиквелами — на полках каждого американского видеомагазина пылились СОТНИ малобюджетных рипоффов всего, что в то время пользовалось популярностью — "Чужого","Чужих", "Побега из Нью-Йорка" и "Безумного Макса", не говоря уже о самих "Звездных войнах", так что пробежать между струйками, избежав подобного конвейера у Индианы не было ни единого шанса. Как и в случае с предыдущей кинофраншизой Лукаса, отличить инди клон от всех прочих проектов можно было уже по обложке — 99 процентов всех рипоффов "Искателей" пытались копировать оригинальные постеры за авторством неизменного художника серии Дрю Струзана. Вот лишь некоторые из них:
"Tales of the Gold Monkey" (1982 -1983) После премьеры "Звездных Войн" в эфире телеканала NBC стартовал рипофф-сериал "Battlestar Galactica", который вскоре стал предметом судебного разбирательства между компанией Universal и Джорджем Лукасом. К моменту выхода "Искателей" тот скандал уже завершился поражением телевизионщиков — "Юниверсал" таки выплатила создателю "Новой надежды" некую неустановленную сумму в виде отступных, однако даже это не отбило у них желания передирать концепты с большого экрана на маленький. Как и оригинальный "Баттлстар","Tales of the Gold Monkey" — детище плодотворного продюсера и сценариста Глена А. Ларсона, которого за огромную любовь к материалу за чужим авторством в те годы открыто величали "королем телевизионных рипоффов", а за глаза обзывали "сорокой-воровкой" и даже Гленом Ларцени . "Истории Золотой Обезьяны" — это сварганенное на очень скорую руку телешоу об американском летчике, разыскивающем древние сокровища, причем, как и в оригинале действие разворачивалось в 30-е годы прошлого столетия, а в роли антагонистов выступали все те же нацисты. Однако, как и в случае с BSG, Ларсон не сумел даже правильно скопировать чужие идеи, и в то время, пока весь мир с нетерпением ждал киносиквела приключений Индианы, его дешевую телевизионную копию сняли с эфира после первого же сезона.
"Gold Raiders" (1982) Название фильма уже говорит само за себя — перед нами один из первых официальных киноклонов "Искателей", снятый тайским режиссером в Тайланде при участии парочки американских актеров третьего эшелона. Сюжет вращается вокруг поисков упавшего в джунглях самолета, перевозившего золотые слитки стоимостью в 200 миллионов, а роль местного Инди отведена Роберту Гинти — звезде совсем уж маргинально-малобюджетных картин категории "direct to VHS" вроде дилогии "Экстерминатор". От целого сонма последовавших за ним других индиклонов "Искателей золота" отличает совершенно чудовищная работа со звуком — все, начиная с английского дубляжа тайских актеров и самого Гинти, заканчивая наложением музыки и звуковых эффектов звучит как дебютная работа техника-любителя, подрабатывавшего диджеем в местном ДК, которого позвали лишь потому, что не могли позволить себе услуг профессионалов. И уровень качества постановки вполне объясним, если сравнить дату премьеры "Искателей золота" с датой мирового релиза "Искателей потерянного ковчега" — в конце концов, на то, чтоб скопировать успешную киноформулу Лукаса-Спилберга у оборотистых тайцев ушло чуть менее года.
"Treasure of the Four Crowns" (1983) — первая, но ДАЛЕКО не последняя попытка американской киностудии "Кэннон" (при посильном участии безвестных испанских и итальянских сеньоров) оседлать франшизу "Искателей". Опытный наемник собирает команду для поисков четырех корон, каждая из которых содержит большие алмазы — звучит вполне невинно и по описанию мало напоминает сюжет культовой ленты Спилберга. Однако, когда уже в прологе герой попадает в ловушку и вынужден со всех ног драпать от катящегося за ним следом гигантского валуна становится сразу ясно, откуда и куда ветер дует. На выходе получилась ультрадешевая постановка с ужасными спецэффектами и дико переигрывающими актерами, которая помимо клонирования успешной киноформулы пыталась эксплуатировать еще один модный тренд кинематографа начала 80-х — ведь не зря же на афише огромными буквами значилось, что фильм доступен для просмотра в полном 3Д! Правда, подобно большинству современных 3Д киноаттракционов, на практике это ограничилось лишь каскадом нелепых сцен, в которых герои то и дело кидают в камеру различные предметы — видимо подразумевалось, что сидя в зале в смешных допотопных очках, зрители будут от них уклоняться, получая в процессе необыкновенно сильные ощущения. Однако и этот хитрый план закончился фейлом- на момент релиза в зале некому было уклоняться, поскольку фильм с треском провалился в прокате. Что, однако, не помешало одному из авторов "Сокровищ" итальянскому сценаристу Джину Квинтано тут же приступить к работе над еще одним индиклоном по заказу все той же "Кэннон" — печально известной недоэкранизации культового романа Г.Р. Хаггарда "Копи царя Соломона", таким образом положив начало целому тренду, который несколько лет спустя обанкротит студию.
"High Road to China" (1983) История о том, как Том Селлек едва не стал Индианой получила чрезвычайно широкий общественный резонанс, которым грех было не воспользоваться. Спустя два года после премьеры "Искателей", базировавшаяся в Гонконге киностудия "Golden Harvest" предприняла попытку монетизировать этот хайп и позвала Селлека сыграть... нет, не самого Индиану, а лишь одного из его многочисленных клонов. Действие ленты разворачивается в конце 20-х годов прошлого столетия, и Селлек появляется на экране в роли спивающегося пилота, которого богатая красавица нанимает для поисков ее пропавшего отца. На деле сценарий картины был написан еще за 4 года до премьеры "Искателей", но в то время не сумел найти финансирование, однако хитрые китайцы впоследствии подобрали проект именно с целью вылепить из него клон Индианы, вплоть до того, что на одну из ролей даже позвали германского актера Вольфа Калера, сыгравшего у Спилберга полковника Дитриха. Однако при всем при этом, в отличие от Кормана, Кэннон групп и серой массы безликих итальянских продюсеров и режиссеров, у гонконгской студии имелся свой стандарт качества, поэтому их творение вместо ненависти вызывает даже симпатию. Селлек весьма неплох в главной роли, а от главной фишки рипоффа — зрелищно поставленных сцен воздушных боев в те годы реально захватывало дух.
"The Hunters of the Golden Cobra" (1982) \ "The Ark of the Sun God" (1984) \ "Jungle Raiders" (1985). Кстати об упомянутых выше безликих сеньорах. Итальянский коммерческий кинематограф 70-80-х годов производил клоны популярных голливудских картин со скоростью бешено размножающихся кроликов, поэтому просто обойти стороной его не получится. На этом месте можно было бы разместить еще десяток картин подобного рода, которые в той или иной степени пытались паразитировать на успехе "Искателей", но я выбрал именно эти три как наиболее показательные. Во-первых, все три ленты поставлены одним и тем же режиссером — Антонио Маргерити, который начинал свой путь в кино еще в 60-е годы с должности художника по спецэффектам для дебютного фильма Серджио Леоне "За пригоршню долларов", а завершил его спустя 30 лет, имея в портфолио несколько ДЕСЯТКОВ срежиссированных им рипоффов популярных голливудских блокбастеров того времени, включая своего рода "Комнату" для поколения синефилов 80-х — невообразимо ужасный культовый треш "Йор, охотник будущего". И при том, что все три фильма сняты не только одним режиссером и общей съемочной группой, но и даже с участием тех же актеров, каждая из картин позиционируется как отдельная лента, где одни и те же лицедеи играют одних и тех же персонажей под разными именами! И это делает условную НЕтрилогию Маргерити идеальным примером типичного итальянского рипоффа, достойного палаты мер и весов, где сценарии писались под копирку прямо по ходу съемок, а основным способом заманивания зрителей в кинотеатр служили перерисованные под ту же копирку американские постеры, сулящие им приключения голливудского уровня и размаха, плюс куча сцен, нагло сомаженных из оригинала. Герой убегает от огромного катящегося валуна, потом попадает в змеиную яму, затем на турецком базаре героиню помещают в корзину, которую впоследствии подменяют. Вырезать, вставить, затем скопировать еще трижды подряд — всё, задача успешно выполнена, еще три новых картины добавлены в "успешную" фильмографию итальянского режиссера.
"The Perils of Gwendoline in the Land of the Yik-Yak" (1984). Вы никогда не задумывались о том, что будет, если скрестить Индиану с софт-порно? Если вас действительно когда-нибудь посещали подобные фантазии, то знайте: вы не одиноки. Через три года после премьеры "Искателей", режиссер фильма "Эммануэль" предпринял попытку экранизации "взрослого" комикса "The Adventures of Sweet Gwendolyn", в котором напоминающий Инди отважный авантюрист вроде как пытается помочь наивной девушке найти ее исчезнувшего отца, но как и в любом другом (софт)порно все их приключения в итоге сводятся к совместному исполнению сложных акробатических этюдов.
Копи царя Соломона (1985). Через 4 года после триумфальной премьеры "Искателей" и спустя 2 после провала "Сокровищ четырех корон", "Кэннон филмс" предпринимает уже вторую по счету попытку выстрогать из навоза и палок собственного Индиану. Учтя критику в адрес предыдущей версии, которую все рецензенты открыто называли "позорным рипоффом", на сей раз ушлые дельцы решили воспользоваться проверенной лазейкой авторов киноклонов — мол, мы здесь вовсе не рипофф чужого фильма снимаем (ай-ай-ай, да как вы могли такое подумать?), а экранизируем один из романов, которым вдохновлялся сам Лукас. При этом, вы не поверите — фильм Дж. Ли Томпсона не имеет ничего общего с классическим произведением Генри Райдера Хаггарда: действие перенесено в Африку времен Первой Мировой, а главный герой книги легендарный охотник Алан Куотермейн превратился в дешевый клон Индианы. Можно долго рассуждать о том, сколько времени ушло у них на то, чтобы изготовить костюмы, которые в точности повторяют аналогичные образцы из "Искателей", сварганить идентичные декорации, заменить врагов героя с немцев времен Второй мировой войны на их предков времен Первой Мировой, и где все это время пребывало чувство гордости режиссера, когда-то подарившего зрителям такие культовые фильмы как "Золото Маккены" и "Пушки острова Наварон", однако ответ на эти вопросы будет всего один: "Кэннон" есть "Кэннон". При этом, в отличие от неутомимых тружеников итальянского видеопроката, снимавших свои нетленки на сдачу от похода в супермаркет, бюджет "Копей"лишь на 5 миллионов уступал бюджету самих "Искателей": 15 миллионов долларов против 20! Опытные клоноводы из "Кэннон" даже потратились на то, чтобы снять свою пиратскую копию на тех же локациях, где проходили съемки оригинала и пригласить на одну из ролей САМОГО Джона Рис-Дэвиса, однако, в итоге у них получился лишь кинематографический аналог мужского одеколона от Hego Buss или костюма, изготовленного модельным домом Chrisam Diore. И невзирая на то, что лента не окупилась в прокате, студия уже в следующем году выпустила сиквел "Аллан Куотермейн и потерянный город золота" (1986), который отличался от оригинала лишь тем, что его авторы вместо "Искателей" переключились на клонирование "Храма Судьбы". Помимо этого, "Кэннон", сами того не зная открыли дорогу и другим халтурщикам от мира кино: хочешь вполне легально скопировать очередную ленту о приключениях Индианы, не получив при этом очередного иска о копирайте — снимай очередной фильм об Аллане Куотермейне, благо все права на литературное наследие Г.Р Хаггарда уже давно перешли в категорию общественного достояния. И хотя самой "Кэннон" уже давно нет с нами, ее преемники в лице пресловутой студии "Asylum" вспоминают об этой лазейке перед премьерой каждого нового фильма об Инди: так, релизу "Королевства хрустального черепа" предшествовала премьера "Allan Quatermain and the Temple of Skulls", а всего через 4 дня после "Часов судьбы" на свет божий вылез очередной мокбастер "Allan Quatermain and the Spear of Destiny" . Как видите, король давно умер, но дело его по-прежнему пахнет.
"Доспехи бога" (1986). Вторая попытка гонконгской студии "Golden Harvest" сделать своего Индиану, на сей раз в разы превзошедшая предыдущую. Залог успеха все это время был у них на самом виду — оказывается, нужно было не размениваться на забугорных звезд вроде Селлека и дорогостоящие летные трюки, а сделать ставку на собственных подающих надежды актеров и родной колорит. В итоге китайским Инди по прозвищу"Азиатский ястреб" стал Джекки Чан, что и послужило причиной колоссального успеха первого фильма, который с годами вымахал в целую кинофраншизу. "Доспехи бога" можно смело назвать наиболее самобытной серией в данном списке, многие из современных фанатов даже не осознают, что изначально она задумывалась всего-лишь одним из множества клонов многомиллионной голливудской франшизы. Однако с приходом Джекки от первоисточника в фильме остались лишь частично узнаваемые злодеи (в сиквеле в этом качестве будут фигурировать наци), да макгаффины в виде различных сокровищ и артефактов. Помимо этого серия наглядно иллюстрирует эволюцию Чана как актера, продюсера и режиссера: если первая часть не отличалась большим бюджетом и выпускалась только на видео, то вторая не только прокатывалась в кинотетрах, но и стала самым дорогой постановкой в истории гонгонского кинопрома. Очередной пример того, что с креативным подходом даже из клона чужих идей можно вылепить вполне самобытный продукт.
"Firewalker" (1986). Еще одна попытка Cannon Films слепить своего собственного уродливого Инди. Вы никогда не задумывались над тем, что было бы, если вместо Харрисона Форда роль отважного археолога исполнил Чак Норрис? Ответ: крайне дешевая постановка с отвратными трюками, в которой будущий техасский рейнджер со зверский рожей дубасит диких койотов. Для роли подобного плана у Чака не хватает личной харизмы, в то время, как очередное камео Джона Рис-Дэвиса сделало его своего рода маскотом всевозможных Инди рипоффов, но это уже детали.
"Роман с камнем" (1984). Писательница популярных дамских романов отправляется в Колумбию на поиски пропавшей сестры, на пути ей попадается типичный авантюрист в узнаваемой шляпе, и в итоге, позабыв о сестре, они приступают к поискам очередных сокровищ. Если бы этот сценарий попал в руки Cannon films и прочих конвейеров малобюджетного шлака, то вышел бы еще один "Гвендолин". Однако к счастью, рукопись угодила в руки продюсера Майкла Дугласа, который не только сам сыграл местную вариацию Инди, но и позвал на роль комедийного персонажа второго плана своего закадычного друга Дэнни Де Вито. Полученную в итоге смесь зацементировал будущий режиссер "Форреста Гампа"Роберт Земекис, выточив из того, что изначально планировалось лишь очередным жалким клоном практически идеальный образец жанра. Успех и несомненный культовый статус "Романа с камнем" несколько подмочил релиз уже в следующем году провального сиквела "Жемчужина Нила", в котором отправившегося "Назад в будущее" Земекиса заменили на постановщика "Куджо" Льюиса Тига. Второй фильм собрал по миру даже больше, чем оригинальная лента, однако отзывы критиков и зрителей оказались настолько разгромными, что наполеоновские планы продюсеров еще на два сиквела вылетели в трубу. Очередное доказательство того, что в любой хорошей истории главное — это умение вовремя остановиться.
"Река смерти" (1989) Вы не поверите, но это ЕЩЕ ОДНА попытка студии "Кэннон" слепить собственного Индиану — вот ведь до чего упертые люди! И если кому-то ВДРУГ показалась бредовой сама идея представить Чака Норриса в роли Харрисона Форда, то как насчет попытки предложить на суд зрителей по-настоящему инновационный концепт- скажите, вы никогда не задумывались, что было бы, если бы в "Искателях потерянного ковчега" роль Инди сыграл Майкл Дудикофф? Что, вы не застали эру 80-х и по этой причине уже не помните, кто такой Дудикофф? Ну это... своего рода мастер боевых искусств и какбэ актер, из которого "Кэннон" отчаянно пыталась выпилить следующего Ван Дамма, продюсируя с ним все новые и новые нетленки вроде "Карающей силы" (1986) или фильмов про американского ниндзя. Сложно не заметить, что "Реку смерти" лепили по тому же шаблону, что и дилогию о Куотермейне: покупаются права на экранизацию известного романа (на сей раз — бестселлера популярного в те годы британского писателя Алистера Маклина), причем лишь для того, чтоб потом с невинным взором отбросить любые обвинения в плагиате, затем от книжного сюжета остается только название, и понеслись, залетные — охотник за древними сокровищами, недобитые нацисты, окопавшиеся в джунглях Амазонки, затерянный город инков — скопировать, вырезать, вставить! И вслед за предыдущими ТРЕМЯ попытками студии паразитировать на Спилберге с Лукасом, "Река смерти" с треском провалилась в прокате, однако учитывая ту самоотверженность, с которой "Кэннон" пыталась клонировать несчастных "Искателей", они бы вряд ли остановились на этом. Но как и в финале фильма, который им так запал в душу, исход реальной истории решился за счет вмешательства всемогущей силы, только на сей раз роль бога из коробки исполнило американское правосудие — вскоре после премьеры последнего индиклона с Дудикоффым студии предъявили иск о принудительном взыскании задолженностей, из-за чего "Река смерти" стала их последним кинотеатральным релизом. Ушлые прохиндеи потом еще лет 5 пытались брыкаться, выпуская совсем уж дешевые поделки сразу на видео, пока в 1994 двери одного из самых знаменитых в истории индустрии конвейеров малобюджетного шлака не закрылись на веки вечные.
"Дальнейшие приключения Теннеси Бака" (1988). В современной культуре есть термин "Vanity Project", обозначающий произведения, созданные их авторами исключительно ради удовлетворения собственного болезненного эго. В своей классической форме "проекты тщеславия" представляют нечто вроде сублимированной фантазии одного человека (который по удивительному совпадению почти всегда совмещает должности ведущего актера, продюсера и режиссера) о себе любимом, и несокрушимый неотразимый главный герой является прямым отражением личных комплексов самого автора. И здесь, держась за руки, на сцену выходят наши старые знакомые Бонд с Индианой, потому как ни один другой персонаж в истории кино не стимулировал столь сильных и ярких типично мужских фантазий о себе любимых, как образы британского супершпиона в белоснежном смокинге и американского археолога с хлыстом и в шляпе. На сокровенную тему "На самом деле, Бонд\Инди — это Я (вставьте имя доселе безвестного актера\режиссера) были сняты ДЕСЯТКИ проектов, и фильм 1988 года о приключениях авантюриста Теннеси Бака — лишь один из наиболее типичных примеров реализации на большом экране фетишей подобного рода. Плод фантазий относительного популярного в 80-х актера второго плана Дэвида Кита (известного современному зрителю преимущественно по роли отца героини Дрю Бэрримор из оригинальной "Воспламеняющей взглядом"), который с его помощью решил поднять ставки в медленно затухающей карьере, выстроив вокруг себя любимого очередной индиклон. Актер и режиссер здесь играет пьющего, но предположительно харизматичного авантюриста, который, как и подобает любому классическому вэнити проджекту, попутно является своего рода сексуальным магнитом для всех особей противоположного пола. Сюжет предсказуем и не имеет большого значения — супружеская пара нанимает неудачливого искателя приключений проводником в джунглях Борнео, где все трое тут же попадают в плен местного племени каннибалов. В историю кино "Теннеси Бак" вошел прежде всего обилием сексуализированного контента, ведь в данном конкретном случае фетиши режиссера не ограничивались одним лишь напяливанием всеми известной федоры. В 1988 году фильм шокировал критиков и зрителей снятой во всей подробностях сценой изнасилования героини, причем, по словам очевидцев, ее оригинальная версия длилась на 5 минут дольше смонтированного варианта. А теперь мысленно прибавьте к этому факт, что жертву изображала не какая-то рэндомная актриса, а одна из самых известных девушек с разворота "Плейбоя" 80-х Кэти Шауэр и получите исчерпывающее представление не только о том, какого рода фантазии побудили Кита приступить к созданию данного фильма, но и прекрасную метафору того, что из себя представляет 99 процентов всех этих "вэнити проджектов".
"Большой переполох в маленьком Китае" (1986). Кинопроект с длинной историей и ОЧЕНЬ тяжелой судьбой — изначальный вариант сценария был написан еще в начале 80-х и не имел ничего общего с "Индианой": действие разворачивалось в конце XIX столетия, а в центре сюжета оказывался типичный стрелок Дикого Запада, который для поисков древнего клада вынужден был объединить усилия с приехавшим из Китая бойцом восточных единоборств. Однако идея слияния формулы классического вестерна с не менее стереотипным фильмом кунг фу не пришлась по душе продюсерам и руководителям студии "20 век Фокс", вследствие чего несчастный сценарий переписывался более дюжины раз аж пятью разными авторами. И когда дело дошло до стадии производства, от изначально заданной жанровой смеси самых забористых экшен-клише Востока и Запада проект начал уверенно двигаться в сторону недавно вышедшего на экраны "Храма Судьбы" — действие перенесли в наши дни, у героя появился азиат-сайдкик, явно вдохновленный образом Коротышки, а нанятый для очередного переписывания скрипта сценарист У.Д. Рихтер на встрече с менеджерами студии описывал свою работу как микс "Индианы Джонс" и "Романа с камнем". И пример последнего творческого ориентира возник здесь отнюдь неслучайно, ибо приглашенный для постановки режиссер Джон Карпентер, попутно затащивший в проект своего друга и постоянного актера Курта Рассела, сделали для "Переполоха" примерно тоже самое, что и Земекис с Дугласом — для оригинального "Романа". В их руках изначально трешовая история о том, как угодивший в Китайский квартал крутой дальнобойщик останавливает обряд воскрешения злобного древнего бога, из предположительно серьезного зрелища мутировала в залихватскую пародию на тогдашние приключенческие боевики. Главный герой фильма Джек Бёртон из реально брутального персонажа превратился скорее в насмешку над образом популярных в то время героев большого экрана; по словам самого Рассела "мой персонаж думает, что он Индиана Джонс, однако реальные противники чересчур сложны для него". Карпентер пошел еще дальше, назвав Бёртона "типичным американским балаболом, который ничего не знает о мире, в котором случайно оказался, он считает себя героем истории, хотя по факту играет в ней всего лишь роль бесполезного сайдкика". В итоге, вместо желаемого студией прямого оммажа, у культового тандема получилась скорее обратная версия "Храма судьбы", где главным персонажем оказывается Коротышка, в то время, как претендент на звание местного Инди непроходимо туп и настолько некомпетентен, что в одном из рукопашных боев даже вырубает себя сам. Так, вместо очередной по счету попытки сварганить очередной по счету киноклон археолога с хлыстом и в шляпе, Карпентер с Расселом сотворили скорее первого АНТИИндиану в истории Голливуда.
"Заклятие долины змей" (1987). Завершает подборку, пожалуй, наиболее экзотичный рипофф за всю историю индиклонов — "Заклятие" создавалось совместными усилиями компании Zespól Filmowy "Oko", что располагалась на территории социалистической Польши, и советской киностудии "Таллинфильм". Режиссер Марек Пестрак, известный советскому зрителю по крайне посредственной экранизации рассказа Станислава Лема«Дознание пилота Пиркса» сварил на редкость несъедобную кашу из теорий заговора, таинственных древних храмов, инопланетных технологий, экспериментов над человеческой ДНК, тайного мирового правительства и прочих тем, которые и по сей день не дают спокойно спать по ночам плодовитым отечественным МТА. В качестве гарнира к основному блюду использовались совершенно вырвиглазные спецэффекты, от просмотра которых можно заработать конъюнктивит и такого же уровня игра актеров. В советском кинопрокате времен Перестройки "Заклятие долины змей" пользовалось огромным успехом и даже вошло в список из трехсот самых кассовых фильмов, когда-либо демонстрировавшихся на территории СССР, что и неудивительно, ведь с оригинальной картиной Спилберга в то время были знакомы лишь редкие владельцы видеомагнитофонов. Однако на родине авторов картину ждал совершенно иной прием — в начале нулевых годов "Заклятие" официально признали одним из худших фильмов за всю историю польского кинематографа. Но и это еще не все — впоследствии, в честь ленты пана Пестрака даже учредили особую награду — Snake Awards, польский аналог "Золотой малины", вручаемый худшим картинам минувшего киногода.
III. "Fortune and Glory, kid. Fortune and Glory." (c)
Пока весь остальной Голливуд занимался "переосмыслением" "Искателей", создатели уже начали задумываться о сиквеле. Сериализация приключений главного героя всегда была частью изначальной концепции Лукаса, ведь те самые фильмы студии "Репаблик", на которые он равнялся прожили столь долгую жизнь именно благодаря своим многочисленным продолжениям. Еще на этапе предварительного обсуждения первой части Лукас позиционировал Индиану Джонс как целую кинотрилогию, но в то время подобные наполеоновские планы вызывали у Спилберга лишь здоровый скепсис — учитывая кучу проблем, возникших с созданием фильма, тут хотя бы одну картину выпустить на экраны, в то время, как этот безумец уже талдычит о трех! Однако со временем позиция режиссера изменилась, вот что он говорил по поводу своих планов на сиквел в ноябре 1981 года, в интервью журналу "American Cinematographer":
Стивен Спилберг: Мне очень нравилось работать над "Искателями". Не знаю, был ли этот успех случайным или просто сказалась моя личная любовь к такого рода приключениям, но я бы хотел продолжить историю в сиквеле. Мне уже предложили историю, которая может стать основой второго фильма и она кажется мне намного интереснее той, что вы видели в оригинале.
Работа над сиквелом стартовала уже в феврале 1982 года. Сюжет был вновь сформулирован Лукасом — еще до встречи со Спилбергом он внутри своей головы выстроил примерную арку истории, которая должна была стартовать в Шанхае, продолжиться авиакатастрофой над Гималаями и закончиться в Индии, и как и в случае с "Секретами инков", в основе этих идей вновь лежал оммаж очередной классики Голливуда, на сей раз в этой роли выступила картина 1939 года "Ганга Дин". Оригинальная лента являлась крайне вольной адаптацией одноименной поэмы Редьярда Киплинга и рассказывала историю сержанта британской армии середины XIX столетия, который в разгар восстания, поднятого последователями Кали, решает проникнуть в храм кровожадной богини дабы поживиться сокровищами. Помимо схожего сюжета фильм Джорджа Стивенса содержит немало эпизодов, которые могут хорошенько аукнуться поклонникам сиквела о приключениях Индианы — к примеру, здесь есть тоже сцена, в которой герой в компании своего друга-индуса проникают в храм Кали и становятся свидетелями кровавого языческого ритуала, причем глава культа даже внешне напоминает персонажа Амриша Пури из "Храма судьбы". Еще одним явным оммажем "Gunga Din" служит длинный веревочный мост, натянутый между двумя отвесными скалами — в ленте Стивенса мост был частью испытания, которое необходимо преодолеть героям, дабы попасть в храм, в то время как у Спилберга ему отведена роль большого финального аттракциона. И казалось бы, всё — сценарная основа готова, можно было начинать очередной коллективный брейнсторм с участием самого Лукаса, Спилберга и сценариста оригинальной ленты Лоуренса Каздана, однако последний внезапно отказался от участия в создании сиквела. Долгие годы считалось, что Каздан ушел из проекта из-за контрактных обязательств перед другой картиной — примерно в то же время он начал работать над своим режиссерским дебютом — вестерном "Сильверадо". И лишь в 2017, в интервью американскому журналисту Полу Буллоку сценарист открыто признал, что его уход из проекта был продиктован прежде всего несогласием с излишне мрачным тоном предложенной Джорджем истории.
Лоуренс Каздан: Его сюжет показался мне просто кошмарным. Там было столько насилия и сцен жестокости, вся легкость и атмосфера веселья полностью испарились. Мне кажется, что "Храм Судьбы" был олицетворением хаотичного периода их тогдашней личной жизни- не только Лукаса, но и Спилберга. Поэтому и фильм вышел настолько злобным и мрачным.
Работа над сиквелом действительно стартовала в не самый лучший период биографии Лукаса — незадолго до премьеры "Искателей" его любимая жена сообщила о том, что уходит от него к преуспевающему адвокату и хочет развод. Для домоседа Джорджа этот разговор и последующие за ним судебные решения с разделом имущества были равноценны вероломному удару в спину. Многие исследователи "Звездных войн" и по сей день сходятся во мнении, что именно развод с первой женой поставил крест на его планах снимать трилогию приквелов еще в 80-х — расставание со второй половиной настолько высушило его изнутри, что Лукас начал один за другим забрасывать все задуманные им проекты. И сиквел "Искателей" вполне мог разделить ту же судьбу, проект спасло лишь то обстоятельство, что в отличие от ЗВ он был не его единоличным творением, а совместным детищем Джорджа и его лучшего друга.
Джордж Лукас: Глупо будет отрицать очевидное — история второго фильма гораздо мрачнее, чем у первой картины. Частично это обусловлено тем, что в то время, когда мы работали над сиквелом я параллельно принимал участие в бракоразводном процессе, поэтому мой мрачный настрой повлиял на темы, затрагиваемые сюжетом. История стала более взрослой.
На место ушедшего Каздана Лукас позвал своих старых закадычных приятелей — супругов Уилларда Хайка и Глорию Катц, которые числились соавторами сценария "Американских граффити" и потом еще помогали ему шлифовать диалоги для "Новой надежды". Согласно изначальной версии Лукаса, Инди должен был спасать совсем еще юную принцессу, которую злобные культисты собирались принести в жертву своей кровожадной богине, однако этот момент не понравился ни сценаристам, ни режиссеру. В оригинальном замысле Джорджа индийская принцесса играла роль второго по величине персонажа после самого Инди — их отношения проходили долгий путь от взаимной неприязни до крепкой дружбы; ближе к финалу девочка превращалась в полноценную напарницу и начинала проявлять к герою нежные чувства. Однако, даже не взирая на то, что Инди не собирался отвечать ей взаимностью, эта часть истории сильно смущала Спилберга, ведь согласно сюжету принцессе едва исполнилось 10 лет. Тогда Лукас и сценаристы решили разделить ее сюжетные обязанности между двумя новыми персонажами: полноценным напарником героя стал китайчонок по кличке Short Round,, в то время, как все прочие функции ложились на плечи солистки шанхайского кабаре Уилли Скотт — первой и последней девушки в истории серии, которая согласилась путешествовать с Инди не по своей воле. Еще до появления Уилли Спилберг и Лукас рассматривали возможность возвращения в сюжет героини первого фильма Мэрион Рейвенвуд, однако потом решили, что в каждой части у Инди должно быть по новой девушке — если оммажить уже 20-летней выдержки киноформулу "бондианы", так по-полной! Согласно доброй традиции, оба новых персонажа получили имена в честь любимых домашних животных авторов фильма — так, "Коротышкой" звали 15-летнюю собаку Хайка и Кац, в то время, как Уилли — кличка любимого кокер-спаниеля самого Спилберга. Однако"расщепление" принцессы на двух персонажей повлекло за собой и другие последствия — в частности, в оригинальной концепции Лукаса ее спасение из рук культистов являлось основной мотивацией Инди. Да, к тому времени в сюжете уже появились некие священные камни, похищенные культистами из деревни, однако беготня за неодушевленными реликвиями могла вновь возвратить аудиторию к обсуждению потенциально нежелательной темы "Чем отличается Индиана от охотящегося за ценностями усопших стереотипного мародера?".
Глория Катц: На этом моменте мы дружно задумались над вопросом: "А что еще ценного можно было забрать из деревни помимо камней?". И уже через пару секунд дружно ответили хором...
Уиллард Хайк: Конечно, детей!
Также Спилберга не устраивало придуманное Лукасом предварительное название: "Индиана Джонс и Храм Смерти" — оно казалось режиссуру излишне пессимистичным, поэтому, еще до начала работы над первым драфтом, картина получила новое имя — "Индиана Джонс и Храм Судьбы".
Пока Хайк и Кац работали над сценарием, Джордж решил пересмотреть планы относительно количества фильмов о приключениях Инди — весной 1982 года пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила о превращении уже анонсированной трилогии в целую пенталогию. Причем остальные члены команды, от которых зависела дальнейшая судьба франшизы отнеслись к этой новости довольно скептически — в 1982 году ни Спилберг, ни тем более Форд не собирались принимать участия в дальнейших сиквелах.
Стивен Спилберг: Я совершенно точно буду снимать сиквел "Искателей", но вероятнее всего откажусь от участия в работе над третьим и четвертым фильмами, даже если они планируются.
Харрисон Форд: Когда у меня спрашивают, буду ли я сниматься в третьем и четвертом фильме об Индиане, складывается впечатление, что меня путают с Роджером Муром. Поймите правильно — я прекрасно отношусь к Муру, но в то же время не хочу связывать свое будущее в кино с единственной ролью, пусть и очень успешной.
Первый вариант сценария был написан Хайком и Катц всего-лишь за шесть недель, однако полученный результат встретил весьма неоднозначную реакцию — Лукас остался доволен, в то время, как Спилберг с Фордом отнюдь не разделяли его восторгов. Лишь прочитав рукопись, режиссер осознал, что прежнее название "Индиана Джонс и Храм Смерти" идеально соответствовало духу сценария, который с первой до последней страницы был пропитан атмосферой мрака и безысходности. Над некогда жизнерадостным Инди словно выкрутили все лампочки, после чего узнаваемая фигура с кнутом и в шляпе погрузилась в кромешную тьму, в которой последователи адского культа приносили человеческие сердца в жертву своей кровавой богине. По настоянию постановщика и исполнителя главной роли сценарий переписывали еще дважды, однако ни одно из этих изменений не носило капитальный характер. Каждый раз, когда Спилберг и Форд жаловались на излишнюю безнадегу, сценаристы просто добавляли пригоршню новых шуточных диалогов между Коротышкой и Инди и порцию очередных гэгов в исполнении Уилли, однако сам культ, кровавая богиня и жертвоприношения человеческими сердцами оставались на тех же местах. Впоследствии Спилберг утверждал, что своим мрачным тоном "Храм Судьбы" был обязан успеху "Империя наносит ответный удар" — это был своеобразный урок, усвоенный Лукасом в ходе работы над изначально проблемным сиквелом "Новой надежды".
Стивен Спилберг: Джордж с самого начала сказал, что фильм должен стать очень мрачным. В качестве примера он приводил "Империю наносит ответный удар", которая развивала идеи"Звездных войн" в крайне мрачном ключе и при этом оказалась невероятно успешной. Во втором фильме есть очень много вещей, которые пугают меня ни на шутку — человеческие жертвоприношения, культы, черная магия, обряды вуду. И по большому счету визуальный стиль сиквела сформировался именно в ходе наших предварительных разговоров с Джорджем — я сразу же увидел перед собой тьму, разрезаемую светом от факелов, длинные тени и красное свечение, символизирующее лаву. Я сразу же нарисовал в своей голове мрачную картину святилища кровавого культа.
По словам Спилберга на роль Уилли Скотт пробовалось более 20 актрис, однако ни одна из них не попадала в роль на все сто процентов. Полное соответствие образу он увидел лишь в 31-летней Кейт Кэпшоу, которая до этого снималась лишь в паре малобюджетных проектов и исполняла роль третьего плана в долгоиграющей мыльной опере "The Edge of Night", однако проблема заключалась в том, что она отнюдь не горела желанием участвовать в сиквеле.
Кейт Кэпшоу: Когда мне позвонили и предложили роль в сиквеле "Искателей" я пыталась стать настоящей серьезной актрисой. Я искала роли в иностранных фильмах и малобюджетных постановках, я не хотела участвовать в боевиках и приключенческих лентах, тем более не хотела сниматься в сиквелах. Однако директор по кастингу был настолько чутким и в то же время настойчивым, что я не устояла перед его напором и все же приехала на пробы в Лос-Анджелес. На этих пробах мою героиню даже никогда не называли по имени — для всех она была лишь девушкой Инди. И там я впервые встретилась со Стивеном, потом мы сделали совместную пробу с Харрисоном, и я улетела в Нью-Йорк будучи в полной уверенности, что на этом мое участие в проекте исчерпано.
Однако у этой истории с пробами Кэпшоу возникло весьма неожиданное продолжение.
Стивен Спилберг: Увидев ее на пробах, я сразу понял, что Кейт — и есть та самая Уилли. Да, она совсем не напоминала ее характером, но была полна той же энергии, что требовалось персонажу. И тем вечером я взял кассету с записью ее пробы и пришел к Харрисону. Я сказал — знаю, что ты уже пробовался с 20 разными актрисами, но мне кажется, что именно она — то, что нам нужно. Харрисон глянул кассету и подтвердил — да, это Уилли. И оглядываясь назад, даже не взирая на все мое отношение к этому фильму могу твердо сказать одно — мне самой судьбой суждено было снять "Храм Судьбы" лишь для того, чтобы встретить на съемках Кейт, которая впоследствии стала моей женой.
В 1991 Спилберг и Кэпшоу поженились, на данный момент у пары уже пятеро совместных детей. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не мешает актрисе и по сей день поносить свою первую крупную роль, нарекая Уилли Скотт "стереотипно тупой голливудской блондинкой, которая умеет только орать". Вторым по важности элементом кастинга стали поиски юного актера на роль китайского мальчика, где впервые на горизонте серии появится человек, от одного упоминания которого начинает трясти большинство поклонников "Звездных Войн". Да, вы все правильно поняли: "Храм судьбы" стал одним из первых фильмов в кинокарьере нынешнего президента "Лукасфильм" Кэтлин Кеннеди — в сиквеле приключений Индианы она занимала пост ассоциативного продюсера и отвечала за кастинг. В частности именно ей удалось разглядеть на пробах таланты будущего исполнителя роли Коротышки — 12-летнего Ке Хюи Квана.
Кэтлин Кеннеди: Самое смешное заключается в том, что придя на кастинг, Ке даже не собирался пробоваться на роль, он просто сопровождал своего брата. Во время кастинга он жестами всячески пытался подсказать брату, как ему играть те или иные моменты, и в итоге нам уже стало действительно интересно — а кто этот мальчик? Он смотрелся настолько естественно и органично, что мы попросили его прийти на официальные пробы. Помню, как после его ухода я тут же позвонила Спилбергу и сказала: "кажется, мы нашли вам китайского мальчика".
Еще до начала стадии пре-продакшена подразумевалось, что сиквел будут снимать на натуре в Индии с привлечением местных актеров. И со вторым пунктом особых проблем не возникло, единственное, что по-настоящему удивило голливудских киношников — весьма специфический график работы лицедеев из Болливуда. Индийские актеры работали в 3 смены — по 3-4 часа каждая, и за счет этого могли принимать участие хоть в десятке проектов одновременно. К примеру, у исполнителя роли главы культа Кали и главного антагониста "Храма" Амриша Пури на тот момент было заключено аж 18 (!) контрактов на участие в других фильмах, причем ВСЕ они снимались параллельно друг другу. Однако проблемы с натурными съемками все же возникли, причем там, откуда не ждали — буквально в последний момент правительство Индии запретило американцам снимать соответствующие сцены на территории местных дворцов, что могло неимоверно облегчить процесс производства сиквела. Как впоследствии вспоминал один из постоянных продюсеров Спилберга Фрэнк Маршалл:
Фрэнк Маршалл: Изначально мы хотели в сценах приема обойтись без декораций и использовать в качестве площадки пару дворцов возле Бомбея. Индийское правительство заявило, что для этого нужен соответствующий сертификат, но мы не думали, что это станет серьезной проблемой. Однако потом, когда некоторые подробности сценария просочились в местную прессу, власти начали проявлять нешуточное беспокойство по поводу содержания нашего фильма — все эти темы с культом Кали, черной магией, жертвоприношениями и обрядами вуду их очень сильно тревожили. В итоге дошло до того, что взамен на выдачу сертификата они потребовали полного контроля над производством картины, включая правки сценария и даже право финального монтажа. Эти условия показались нам неприемлемыми.
Таким образом, один из самых известных и узнаваемых фильмов на индийскую тематику решили снимать на территории Шри-Ланки, привлекая к натурным съемкам опять-таки местных актеров. Однако и здесь возникли проблемы — в отличие от Индии, где английский и по сей день считается вторым государственным языком, обязательным для всеобщего изучения, большинство статистов из Шри-Ланки не знали ни слова на языке Шекспира. Все это в итоге привело к созданию культовой сцены, в которой староста предположительно индийской деревни объясняет доктору Джонсу, что всех их детей похитили — взятый на эту роль местный актер совершенно не говорил по-английски и на протяжении пары минут лишь вокализировал мимику самого Спилберга, который зачитывал его реплики, стоя прямо за камерой.
И не взирая на абсолютно новые локации, натурные съемки сиквела во многом повторили атмосферу, в которой создавался оригинал. В процессе съемок многие участники слегли с тифом, других (как и в случае с "Искателями") поразила дизентерия. У одного из каскадеров от жары случился инфаркт, а общее число госпитализаций из-за укусов ядовитых насекомых достигло пары десятков. Помимо этого, сразу куча проблем возникла при съемках сцен с участием настоящих слонов, которые отказывались подчиняться командам режиссера и отличались весьма своеобразным нравом. Как впоследствии с иронией вспоминал съемки сиквела продюсер Роберт Уоттс:
Роберт Уоттс: У этих слонов в головах по всей видимости был встроен режим организатора местного профсоюза, ничем иным я это объяснить не могу. Потому как после определенного часа они просто вставали на месте и отказывались двигаться дальше. Будто они понимали, что их рабочая смена закончена и не хотели продолжать вкалывать без сверхурочных.
Езда на слонах была настолько непривычна и сопряжена с таким колоссальным риском для жизни, что однажды Форд соскользнул вниз и серьезно повредил спину. В итоге остальные трюки за исполнителя главной роли пришлось выполнять каскадеру Вику Армстронгу, в то время, как сам актер и по сей день не может забыть о том печальном съемочном опыте.
Харрисон Форд: Лучшая часть езды на слоне — та, когда ты с него наконец-то слезаешь.
Однако самая тяжелая участь выпала на долю Кейт Кэпшоу — исполняя роль вполне типичной для Голливуда "damsel in distress", она периодически должна была попадать в опасные ситуации с участием змей или насекомых. Во время съемок эпизода, где по ее рукам ползут толпы жуков, создателям эффектов даже пришлось накачать актрису успокоительным. Еще одна сцена, прописанная в сценарии помещала Уилли в резервуар, наполненный змеями и была отсылкой к соответствующему эпизоду из первого фильма, но она так и не была снята потому как Спилберг вовремя осознал, в какой чудовищный стресс вгоняет Кэпшоу присутствие пресмыкающихся и решил пощадить актрису. Кэпшоу впоследствии и сама признавала, что относилась к роли Уилли слишком серьезно.
Кейт Кэпшоу: Мы снимали сцену на маленьком плоту, где были только я и Харрисон. Стивен стоял на берегу и орал в мегафон.Снимали уже седьмой или восьмой дубль, причем если первые три сорвались из-за технических проблем с плотом, то все остальные — исключительно из-за меня. И тут Харрисон мне сказал: "Послушай, куколка, ты слишком сильно зацикливаешься. Мы снимаемся в фильме категории В и здесь никто не оценит твоих стараний. Просто произноси свои реплики". Все это было сказано им с большой теплотой и уважением, и это было именно то, что я хотела услышать.
Так в истории создания Индианы вновь появляется и без того постоянно маячащий над ним призрак фильма категории В: сперва об этом упоминал Спилберг, когда не хотел по-полному выкладываться на съемках "Искателей", ограничившись лишь четверочкой за старания, а три года спустя ту же речь практически слово в слово повторяет и Форд. Был ли вообще среди авторов франшизы хоть один человек, который бы относился к фильмам об Индиане хотя бы с толикой уважения, которого она несомненно заслуживала? Думаю, что вы уже и сами знаете ответ на этот вопрос, однако мы еще немного подержим интригу.
"Indiana Jones and the Temple of Doom" стартовал в американском прокате 8 мая 1984 и стал огромным хитом. При бюджете в 28 миллионов сиквел собрал 179 миллионов на родине + еще 153— в других странах. И пусть по итогам года в американском прокате Инди стал лишь вторым, проиграв пальму первенства и жалкие 50 миллионов оригинальным "Охотникам за привидениями", его лидерство в международном было неоспоримо — ближайший конкурент в лице первой части "Полицейского из Беверли-Хиллз" удостоился серебра, уступив ленте Спилберга еще более жалкие 17 миллионов. Однако даже огромная популярность сиквела не сумела затмить разгоревшегося вокруг его премьеры крупного международного скандала — правительство Индии публично обвинило авторов "Храма" в пропаганде колониальных идей и возведении поклепа на их национальную культуру, после чего лента была изъята из индийского кинопроката. Наибольший резонанс вызвала сцена ужина во дворе махараджи, где гостям сервируют всякую мерзость вроде жуков и охлажденных мозгов, при просмотре которой у многих зрителей возник вполне определенный контекст: смотрите, эти белые колониалисты считают нас глупыми невежественными дикарями! Сыгравший в "Храме" роль коррумпированного премьер-министра, индийский актер Рошан Сет впоследствии так прокомментировал свое участие в данной сцене:
Рошан Сет: Сцена банкета была просто неудачной шуткой. С момента выхода фильма я получил много нелестных комментариев в свой адрес — мол, "Как такой образованный и воспитанный человек мог участвовать в таком зрелище? Зачем ты вообще согласился сниматься в фильме, где твой народ приравнивают к пещерным людям, поедающим на обед тараканов?". Фокус в том, что они просто не поняли соль этой шутки. Когда Стивен придумывал эту сцену, ее суть заключалась не в том "посмотрите, какие глупые эти индусы", а совсем наоборот. Умные люди, которые просто хотят укрепить иностранцев в их изначально ошибочных представлениях — в этом и была вся суть этой сцены. Все на Западе полагают, что индусы едят тараканов, поэтому они их и сервируют. К сожалению, эта шутка оказалась слишком тонкой для подобного фильма, и ее мало кто понял.
Слова актера подтверждаются выложенными в сеть копиями изначального сценария, где сразу за сценой ужина следует диалог между Инди и полковником британской армии, в котором военный утверждает, что вся предыдущая сцена — всего-лишь иллюзия, при помощи которой люди махараджи пытаются убедить иностранцев, что они куда проще, чем кажется на первый взгляд. Непонятно, правда, зачем режиссеру потребовалось убирать эту реплику из готового фильма, ведь по итогу она могла автоматически снять немало неудобных вопросов к создателям. Второй по популярности претензией к "Храму" стал образ героини Кэпшоу, о котором сама актриса вскоре после премьеры весьма открыто сказала:
Кейт Кэпшоу: Многие рецензии на картину очень предвзяты. Больше всего удивляют обзоры от женщин-критиков, поносящие мою героиню чуть ли не за отсутствие некой половой солидарности. Меня обвиняли в том, что этим образом я мешаю им делать политические заявления и ничего не делаю для своих сестер. Они точно не ошиблись дверью кинотеатра и пришли на тот фильм? Мы здесь не делали никаких политических заявлений, это просто приключенческое кино.
Ну и наконец, сиквел удостоился множества обвинений в пропаганде жестокости и насилия, что для фильмов тех лет было скорее правилом нежели исключением из него. Любая ориентированная на взрослого зрителя голливудская лента рано или поздно получала от критиков стандартный набор упреков, причем довольно однообразных: если фильм слэшер, то это уже автоматом ужасно, если боевик со стрельбой, то попросту отвратительно, любые хорроры — прихлопнуть на месте, черные комедии — раздавить, хештег "дакогдажеэтовсекончится?". При этом, как и в подавляющем большинстве случаев все обвинения "Храма" в смаковании жестокости на поверку не выдерживали критики, ведь, несмотря на обилие сверхбрутальных взрослых концептов и постоянные намеки на них, ничего из этого фильм на самом деле не демонстрировал в кадре.
Стивен Спилберг: Картина называется не "Храм роз", а "Храм Судьбы". Я помню как в детстве при походе в кино родители закрывали мне глаза ладонью, когда на экране начинало происходить что-то такое, чего я в силу своего возраста не должен был видеть — обычно это были довольно невинного вида сцены целующихся людей. Наш фильм безусловно не годится для детей младшего школьного возраста, но при этом и не выходит за рамки. Это не хоррор, не слэшер, а фэнтезийное приключение. И то самое насилие, о котором в своих рецензиях пишут критики, крайне нереалистично по своей сути. Это не тот вид жестокости, который кому-то захочется повторить, вернувшись домой из кинотеатра. Все вещи, показанные в фильме, в нашем повседневном мире не существуют.
В то время рейтинговая система американского кинопроката имела лишь две категории "PG", то бишь фильмы для всей семьи, и "R", то бишь просмотр ленты подростками до 17 лет допускается лишь в присутствии взрослого и какие-либо градации между второй и первой отсутствовали. Фильмы категории "R" имели ограниченный прокат — нет, они безусловно тоже могли собирать огромные деньги, как те же франшизы слэшеров из 80-х, однако аудитория там была куда более специфическая. И так уж случилось, что практически одновременно с премьерой "Храма" состоялся релиз еще одной ленты Спилберга, в которой он был ограничен лишь ролью продюсера — речь, разумеется, идет о "Гремлинах". Это была крайне мрачная комедия, во многом схожая по тону и настроению с "Храмом Судьбы", и выпуск ее в ограниченный прокат зарубил бы на корню всю потенциальную прибыль. И тогда Спилберг решил пойти ва-банк, задействовать все имевшееся у него к тому времени немалое влияние в Голливуде и ни много ни мало изменить всю сложившуюся рейтинговую систему.
Стивен Спилберг: История началась с того, что мы параллельно выпускали "Гремлинов" и "Храм судьбы", причем обоим лентам MPA хотела присвоить прокатную категорию "R". Я был категорически не согласен с этим решением. Я позвонил тогдашнему президенту Ассоциации Джеку Валенти и сказал, что нам нужна какая-то промежуточная категория между R и PG, потому как из-за этих ограничений многие ленты буквально проваливались в преисподнюю, что чертовски неправильно. Неправильным будет, если детям разрешат просмотр "Челюстей", однако есть фильмы, вполне пригодные для просмотра 13-15-летних подростков, которые их не увидят из-за рейтинга R, что также чертовски неправильно. И я предложил ему ввести новую категорию, пусть она называется PG-13 или PG-14. И Джек вскоре перезвонил мне в ответ и сообщил, что они готовы ввести новый рейтинг PG-13. Поэтому я всегда гордился тем, что имею самое прямое отношение к появлению данного рейтинга.
Как вы наверное догадались, первым фильмом, классифицированным по правилам нового рейтинга стал именно "Храм Судьбы", что в свою очередь спровоцировало новый виток того же скандала — теперь Спилберга с Лукасом обвиняли чуть ли не в попытках совратить целое поколение тогдашних школьников. В частности, в своей рецензии на сиквел Индианы корреспондент популярнейшего в Америке журнала "People" предложил приравнять поход с ребенком на этот фильм к... совершению акта жестокого обращения с детьми! Здесь надо сделать небольшое авторское отступление и мысленно перенестись от заокеанских пейзажей в родные пенаты — все дело в том, что на момент знакомства с "Храмом судьбы" вашему покорному слуге было всего 8 лет. Как и в случае с сериями бондианы, знакомство это состоялось в занюханом видеосалоне, посреди которого стоял старый советский телевизор с подключенным китайским видеоплеером, а копия на экране была настолько скверного качества, что оригинальная звуковая дорожка заглушала одноголосый перевод. Я приступил к просмотру картины, не имея никаких предварительных знаний о Спилберге, Лукасе и Индиане и уже к финальным титрам "Храм Судьбы" стал моим самым любимым фильмом на долгие годы. А ведь если бы я тогда прочитал сию искрометную статью из журнала "People" и узнал о том, что сам факт просмотра мной фильма в столь юном возрасте можно приравнять к акту насилия, то мог бы с чистой совестью засудить владельцев видеосалона и отсудить у них тот самый советский телевизор вкупе с китайским видеоплеером.
И если многие зрители и критики открыто высказывали свое недовольство в отношении сиквела ещё в 1984, интересно было бы узнать, изменилось ли отношение к фильму спустя почти 30 лет? К сожалению, нет. Более того — где-то в процессе замены одного десятилетия следующим от сиквела приключений отважного археолога начали отрекаться даже сами его создатели. В частности, сразу после премьеры "Крестового похода" Спилберг стремительно переобулся и теперь во всех интервью педалирует новую точку зрения — мол, на самом деле он всегда знал, что из концепта "Храма" ничего не выгорит и всячески стыдится этого фильма.
Стивен Спилберг: Я не был доволен своей работой над "Храмом Судьбы". Фильм получился чересчур мрачным, очень темным и клаустрофобным. Когда я снимал буквально каждая клеточка моего организма противилась этой работе. В "Храме судьбы" нет ни одной моей эмоции или каких бы то ни было личных переживаний.
Стивен Спилберг: Второй фильм про Инди определенно НЕ войдет в пантеон картин, которыми я могу гордиться.
Стивен Спилберг: Второй фильм мог бы быть лучше, если бы сценаристы предложили мне другую историю.
Действительно ли Спилберг изменил свое мнение или просто предпочел удел безопасного конформизма — этого мы уже никогда не узнаем. К середине единичных годов самоотрицание режиссера достигнет таких исполинских пропорций, что он открыто наречет "Индиану Джонс и Храм Судьбы" ХУДШЕЙ картиной в своей фильмографии. Весьма странное заявление, даже если предположить, что речь идет не о переоценке сиквела, а лишь о личных ощущениях, оставшихся после съемок — учитывая, что именно там он познакомился со своей будущей женой и снимал фильм в коллаборации с лучшим другом. Что же касается более или менее объективной оценки всего его кинотворчества, то, извини, Стивен, но это даже НЕ худший из снятых тобой лично фильмов про Индиану. Однако вполне очевидно, что каждая ядовитая иголка, воткнутая режиссером под ногти сиквела лишь усиливает негативную реакцию к фильму и еще больше раззадоривает хейтеров, которые теперь помимо своих личных субъективных хотелок получили воистину непробиваемый аргумент — как можно защищать ленту, которую всей душой презирает даже ее создатель? Реально непростая задача, но мы попробуем.
Начальные сцены "Храма судьбы" довольно сумбурны, они содержат просто неприличное количество сюжетных элементов, которые еще до вступительных титров случились где-то за кадром и не получат вообще никакого объяснения. Джонса нанимает китайский гангстер дабы он раздобыл ему урну с прахом последнего императора правящей китайской династии — зачем она ему? Герой выполняет условия договора, однако вместо обещанной оплаты гангстер отправляет по его душу убийцу, который проваливает порученную ему миссию. Затем Джонса прямо у всех на виду отравляют посреди ресторана — зачем? Неужели нельзя было просто встретить его у дверей на улице и обставить все, как это принято у цивилизованных итало-американцев? Отравив Джонса, гангстеры тут же начинают махать у него перед носом флаконом с антидотом — зачем, и главное, что мешало им в этот флакон подлить еще яду или заполнить его обычной водой? Затем выясняется, что на стороне Инди все это время работал его верный напарник-китаец, только не вздумайте к нему привыкать или даже запоминать его имя, потому как всего через минуту его не станет. А потом все эти элементы сливаются в одно огромную цветастую ленту Мёбиуса, и фильм сползает в фазу перманентного хаоса, где танцовщицы на сцене пляшут, Джонс пытается отыскать на полу ампулу с антидотом, Уилли — ищет там же оброненный им алмаз, а гангстеры все это время дружно поливают их обоих автоматным огнем. С точки зрения логики сюжетной экспозиции весь вступительный сегмент фильма не выдерживает никакой критики, однако насколько же динамично и весело это снято! Действие возникает стремительно уже на третьей минуте, перестрелка в ресторане мгновенно перетекает в автомобильную погоню на улицах Шанхая, затем самолет, напряжение, сцена последующей авиакатастрофы, знаменитый эпизод с выпрыгиванием из салона верхом на желтом плоту, падение вниз, стремительный спуск по горам, не менее стремительное форсирование горной реки — и тут зритель с изумлением понимает,что всего за 15 минут экранного времени, практически без склеек и лишних зазоров действие фильма органично переместилось из Шанхая в индийские джунгли. И здесь я готов полностью подписаться под словами Рошана Сета:
Рошан Сет: Позвольте мне сделать одно смелое заявление: вступительные 15 минут "Храма судьбы" — пожалуй, лучшее начало фильма за всю историю кинематографа. Это кино в наивысшем своем проявлении, когда с самых вступительных титров картина захватывает вас настолько, что вы буквально замираете на самом краешке кресла, боясь лишний раз пошевелиться.
"Храм судьбы" идеально развивает начатую в "Искателях" концепцию сугубо визуального повествования — это один из тех редких фильмов, где визуализация нарратива достигает такого уровня, что их можно смотреть практически на любом незнакомом вам языке, либо вовсе без звука. В первом фильме экшен-вставки все же разбавлялись диалоговой экспозицией — для понимания тамошнего сюжета нужно как минимум представлять, чем так важен Ковчег Завета и за каким чертом Инди летит в Непал. В сиквеле же все эти подробности можно легко опустить за ненадобностью — пружина сюжета раскручивается в реальном времени прямо на глазах зрителей, а понимание природы местных макгаффинов ака "священные камни Шанкары" и вовсе не требуется. Да, если бы "Храму Судьбы" суждено было выползти на свет божий многостраничным романом какого-нибудь Клайва Касслера, то с такими подходами к формированию сюжета это была бы просто худшая книга на свете, однако в том то и суть, что перед нами вовсе не скучный текст, набранный сухим канцеляритом, а кинофильм с сильным уклоном в сторону визуального сторителлинга и безостановочным действием. В этом аспекте сиквел напоминает электровеник, основная задача которого — каждую секунду вертеться на месте и развлекать зрителя, неважно — шуткой, саспиенсом или очередным дерзким трюком, главное — развлекать. Действие развивается настолько стремительно, что отсмотрев первый монтажный срез готового фильма, Спилберг с Лукасом вдруг осознали, что это уже само по себе представляет проблему, после чего досняли еще несколько сцен и разбавили ими экшен, потому как зрители сделаны вовсе не из железа и им нужно время дабы переводить дух.
Стивен Спилберг: Первая версия, которую мы смонтировали длилась один час 55 минут. Мы смотрели ее вдвоем с Джорджем и досмотрев до финальных титров, синхронно сказали одну и ту же фразу: "Все слишком быстро". Поэтому нам пришлось доснять несколько новых сцен, дабы замедлить темп. Мы специально добавили несколько новых точек, где аудитория могла просто выдохнуть.
Сиквел и сам напоминает ту вагонетку, на которой Инди катался по шахтам во второй половине фильма — он стремительно разгоняется и с ураганной скоростью несется прямо со старта и вплоть до самого финиша. Это делает "Храм" своего рода уникальным кинематографическим экспериментом, в котором покупка билета в кино приравнивается к двухчасовой поездке на американских горках. И остается лишь констатировать — за минувшие 30 лет находилась уйма кинематографистов, пытавшихся повторить этот подвиг (всевозможные бэи, эммерихи, соммерсы, абрамсы, снайдеры you name it) однако сей рекорд Спилберга по-прежнему не побит.
Еще одним плюсом сиквела стала его непохожесть на оригинальную ленту. Любому, кто начинал знакомиться с Индианой уже в формате кинотрилогии непременно бросалось в глаза отсутствие в "Храме" многих структурно-сюжетных элементов, имевшихся не только в первой картине, но и в грядущей третьей — к примеру, в сиквеле нет сцен в университете и эпизодов, где Инди поручают поиски очередного макгаффина; здесь также не появляются другие сквозные персонажи трилогии вроде бедуина Саллаха и декана факультета археологии профессора Маркуса. И кому-то это может показаться лишь досадным недочетом, но на деле отказ от узнаваемых элементов был абсолютно осознанным решением Лукаса, который хотел, чтоб каждый фильм о приключениях Инди обладал собственной атмосферой и новизной.
Джордж Лукас: Каждая картина приносит вам миллион новых деталей. Мы старались отказаться от общеизвестного голливудского шаблона, где каждый следующий фильм идет по тому же пути, что и предыдущий. В конце концов, "Индиана Джонс" — не "Звездные Войны", не одна большая эпическая сага, где история порублена на множество связанных друг с другом мелких фрагментов. Мы хотели сделать сиквелы как можно более обособленными, чтобы можно было каждый раз начинать историю с чистого листа.
И в мире большого Голливуда, где студии санкционируют создание сразу четырех фильмов про то, как на одном и том же курорте разных туристов жрет одна и та же акула подобные идеи об обособленности от культовых оригиналов настолько редки, что их впору заносить в Красную Кингу. К середине 80-х та же "бондиана" окончательно скатилась к чисто механистическому чередованию придуманных еще лет 20 назад обветшалых клише, где обязательный эпизод погони на горных лыжах сменялся непременной подводной сценой. И на этом фоне идея Лукаса в каждом фильме переизобретать заново жанровую формулу, демонстрируя героя под непохожим на предыдущие свежим ракурсом казалась чем-то немыслимым. Это был тот же принцип, которым он руководствовался при создании трилогий о далекой предалекой Галактике: каждый эпизод должен демонстрировать зрителям новые планеты, свежие инопланетные расы и непохожие на все виденные ранее умопомрачительные технологии, ведь с каждым появлением на экране вселенная обязана обновляться. И с обновлением концепции авторы "Храма судьбы" справились на отлично — наряду с совершенно иной атмосферой сиквел предлагал зрителям взглянуть на старого доброго Инди с нового ракурса. Если в "Искателях" образ героя красочнее всего описывала сцена, где он находил в немецком плену связанную Мэрион, снимал веревки, потом понимал, что ее освобождение осложнит добычу ковчега и связывал ее вновь, то в "Храме Судьбы" Лукас с соавторами приложили немало усилий дабы развеять ошибочное представление об Инди как одержимом лишь поисками сокровищ угрюмом социопате. Герой все так же крут и циничен, однако благодаря присутствию рядом Уилли и особенно Коротышки больше не ощущается одиночкой. Образ жестокого гробокопателя, который может заткнуть кляпом рот своей бывшей подруге, обрекая ее на псевдоромантическое рандеву с нацистским ученым, остался далеко позади, и в многочисленных комедийных скетчах сиквела Инди и его спутники ведут себя скорее как герои типичного американского ситкома тех лет и воспринимаются настоящей семьей.
Джордж Лукас: Мне очень не нравилось, когда после первого фильма многие называли героя грабителем могил, поэтому, работая над сиквелом, мы сделали все возможное дабы эти ассоциации больше никогда не возникли. Инди — не мародер. Во втором фильме он искренне заботится о напарниках и в итоге спасает детей.
И когда Спилберг впоследствии решит предать фильм анафеме, откатив франшизу до ее базовых заводских настроек, по большому счету единственное, что уцелеет от сиквела и перейдет в последующие картины — этот образ семьи, будь то отец Инди из "Последнего крестового похода", его взрослый сын в "Королевстве хрустального черепа" или прости господи, крестница из "Часов судьбы". Каждый из этих персонажей призван утеплять образ центрального героя франшизы, однако при этом создатели серьезно упростили концепт, ведь отношения между Инди и Коротышкой основывались не на общей крови, они — не реальные родственники, а лишь какбэ семья. И если роман с Уилли выглядит обреченным с самого старта, ведь по большому счету, они — всего лишь случайные попутчики, чьи отношения продлятся лишь до конечной, то вот персонажа Ке Хюи Квана можно назвать главной возможностью, что упустили создатели серии. В недавнем интервью актер (кстати говоря, в 2023 удостоенный "Оскара" за фильм "Everything Everywhere All at Once") рассказывал, что долгие годы мечтал вернуться к исполнению своей первой роли, однако во всех последующих сиквелах Коротышку не упомянут НИ РАЗУ. Даже на фестивале фансервиса имени Индианы, также известном как "Королевство хрустального черепа", где поначалу планировалось, что в сцене бракосочетания между Инди и Мэрион повзрослевший герой Квана будет почетным гостем вместе с Саллахом, однако после отказа Джона Рис-Дэвиса размениваться на крошечное камео, той же возможности лишили и Коротышку.
Ке Хюи Кван: В начале 80-х производство фильмов серьезно отличалось от того, что мы имеем сейчас. Тогда кинематографисты ездили на натурные съемки, выстраивали масштабные декорации. Никакого синего экрана, все снимали по-настоящему.
После сиквела творческая группа Индианы на некоторое время разбежалась в разные стороны. В то время Спилберга начала ни на шутку беспокоить его репутация — после "Челюстей", "Инопланетянина" и в особенности "Храма судьбы" большинство американских критиков в открытую называли Стивена поп-кудесником и изощренным манипулятором, человеком, который может срежиссировать зрелищный киноаттракцион, но при этом совершенно не способен говорить с аудиторией на важные острые темы. Справедливости ради, в том же самом обвиняли и Лукаса, однако в отличие от его лучшего друга, Джорджу было плевать на подобные инсинуации- он четко осознавал и что еще важнее принимал себя в статусе создателя именно развлекательного киноконтента, который не претендует на глубокие смыслы. В 1982 году лауреат сразу двух "Оскаров" за такие культовые ленты, как "Буч Кэссиди и Санденс Кид" и "Вся президентская рать" сценарист Уильям Голдман обвинил их обоих ни много ни мало в разрушении устоев всего Голливуда посредством выпуска в прокат своих невероятно коммерчески успешных фильмов-комиксов. В само это понятие Голдман вкладывал исключительно негативный смысл, ведь для него комиксы были низшей формой популярной культуры, которую он противопоставлял весьма многословным сценариям за собственным авторством. При этом ровно декаду спустя Голдман и сам напишет сценарную основу для очередного индиклона — с треском провалившейся в прокате недокомедии "Год кометы". Однако в 1982 громкое заявление культового сценариста вызвало настолько широкий общественный резонанс, что в какой-то момент Спилбергу даже пришлось оправдываться перед Голдманом в телевизионных ток шоу, пытаясь доказать всему свету, что нет, на самом деле, он совсем не такой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что закончив работу над сверхприбыльным сиквелом, режиссер загорелся желанием подтвердить все это на практике, и следующая пятилетка карьеры Спилберга будут полностью посвящена его попыткам сеять разумное, доброе, вечное. Дебютной лентой Спилберга на новом поприще стал "The Color Purple" — история пробуждения расового самосознания у неграмотной чернокожей женщины, которая удостоилась аж 11 номинаций на "Оскар", при этом не получив НИ ОДНОЙ реальной награды. Еще 2 года спустя Спилберг попытался вновь удивить критиков — на сей раз, экранизировав автобиографию фантаста Джеймса Балларда "Империя солнца", повествующую о детских годах писателя, проведенных в японском концлагере. Этот фильм удостоился меньшего числа номинаций — 6 против 11, однако ни одной статуэтки по-прежнему не получил. Здесь надо заметить, что один из пунктов обличительной статьи Голдмана касался как раз картин, удостоенных премии "Оскар" — мол, все они по определению являются знаком высочайшего качества (что неправда) и таким ремесленникам как Спилберг и Лукас не видать подобных наград аки своих ушей! Есть подозрение, что именно этот пассаж особо задел чувства Стивена, поэтому, пытаясь доказать всему миру, что он тоже умеет в серьезный кинематограф, осознанно или нет, Спилберг снимал все свои "серьезные фильмы" конкретно под "Оскар". К созданию этих лент он подходил также, как и к съемкам блокбастеров — искусно просчитывая реакции зрителей на каждую сцену и играя на их эмоциях будто опытный органист. Словно рыбак, который запасся хорошей наживкой, режиссер сидел на берегу пруда, подбрасывая критикам и членам Киноакадемии проверенный временем материал, для верности разбавленный политкорректными темами, однако "Оскар" все никак не ловился. И вот, доказав хейтерам, что они ошибались, но при этом не достигнув своей втайне поставленной цели, Спилберг решает вернуться обратно к корням в виде чисто коммерческого кинематографа, где за 5 лет его отсутствия успело многое поменяться.
На стороне Лукаса дела тоже обстояли не очень. Дабы откупиться от бывшей жены, Джорджу пришлось продать созданное им подразделение компьютерной анимации, которое впоследствии превратится в известную всем и каждому студию "Pixar". Также пришлось забросить немало перспективных проектов вроде Ранчо Скайуокер, которое планировалось Лукасом своеобразным мини-Голливудом для независимых кинематографистов. Однако он по-прежнему продолжал поддерживать финансами своих старых друзей: в 1986 году Лукасфильм выпустил экранизацию комиксов Марвел про Говарда-утку, ставшe. режиссерским дебютом Уилларда Хайка, а еще 2 года спустя — очередной фильм Копполы "Такер: Человек и его мечта", и обе ленты с треском провалились в прокате. При этом его личный вклад в кинокомикс про Говарда ограничивался лишь тем, что он выделил денег на проект, даже не вникая в подробности, что, однако, не помешало некоторым видеоблогерам уже на фоне волны фанатского рейджа к приквелам с ехидной улыбочкой восклицать: "Ну а что вы вообще хотели от Лукаса? Этот чудак в своей время сделал тот ужасный фильм про огромную инопланетную утку!". Единственной лентой тех лет, к созданию которой Лукас имел самое непосредственное отношение была "Уиллоу" (1988) — снятая Роном Ховардом смесь детской сказки и мрачного фэнтези, из которой Джордж хотел сделать целую кинотрилогию. И в отличие от прочих кинопроектов "Лукасфильм" середины 80-х, "Уиллоу" не то, чтоб прямо совсем провалилось, скорее заработало несколько меньше денег, чем рассчитывала студия и сам Лукас. И если сложить все факты в единое целое, получится, что к 1989 году в создании нового фильма об Индиане Лукас был заинтересован ничуть не меньше самого Спилберга. Третьим человеком, от которого зависело появление нового сиквела, разумеется, был Харрисон Форд, который еще в 82 году давал торжественное обещание не превращаться в актера одной единственной роли. Обещания безусловно громкие и очень красивые, но на практике мало реализуемые. Проблема заключалась в том, что за 5 лет отсутствия Инди на большом экране Форд успел угодить в западню, сломавшую карьеры многих голливудских актеров — он любил сниматься в оригинальных проектах, работая с режиссерами-экспериментаторами от мира кино вроде Романа Поланского и Питера Уира, однако эти фильмы не приносили студиям денег. И находясь на самой вершине Голливуда и получая баснословные гонорары, актеры должны неукоснительно соблюдать правила игры и хотя бы раз в пятилетку подтверждать свой звездный статус звонкой монетой, а то в противном случае их гонорары перестанут быть такими уж баснословными. Что же касается обещаний Спилберга отказаться от постановки следующих сиквелов и того самого громкого заявления Форда о том, что он не желает становиться еще одним Роджером Муром, то вряд ли они оба вообще когда-нибудь вспоминали об этом. Просто уже к середине 80-х всем стало очевидно, что ленты об Индиане превратились в своего рода машинку по быстрому печатанию денег, и на то время все трое нуждались в ее услугах.
При этом разработка третьего фильма началась Лукасом сразу после премьеры второго, однако из-за упорства Спилберга долгое время не двигалась с мертвой точки. Поначалу Джордж хотел продолжить заигрывание серии с хоррором и придумал сюжет, в котором Инди расследует паранормальные явления в старом шотландском замке. Этот вариант носил рабочее название "Indiana Jones and the Haunted Mansion" и к написанию сценария Лукас собирался привлечь автора "Романа с камнем" Диану Томас, однако к тому времени Спилберг был уже сыт по горло историями с привидениями — ему их хватило на сто лет вперед еще на съемках первого "Полтергейста". Измотанный сражениями с МРА из-за прокатного рейтинга сиквела, режиссер требовал от соавтора более семейного зрелища, и тогда Лукас придумал новый сюжет, отталкиваясь от пришедшей ему в голову одной единственный сцены, в которой Инди едет на мотоцикле вдоль Великой Китайской стены, а потом вдруг находит затерянную долину с дожившими до наших дней динозаврами. Этот вариант сюжета иногда называют "Indiana Jones and the Lost World", так как он был очень сильно вдохновлен одноименным романом сэра Артура Конан Дойля, однако до написания сценария дело не дошло — история проекта закончилась тем, что Спилберг по своим каналам пытался пробить, реально ли голливудскому режиссеру получить разрешение на съемки на территории Китайской Народной республики, и с той стороны ему ответили категоричным отказом. Вы уже наверное сами поняли, что именно тогда в голове режиссера впервые созрела идея смешать оживших динозавров с приключенческой лентой, ориентированной на семейный просмотр, причем на тот момент до старта работ над оригинальным "Парком Юрского периода" оставалось еще лет 8. Следующий вариант истории Лукас написал в сентябре 1984, это был самый масштабный и проработанный из всех его ранних набросков, потому как размещался аж на 11 страницах — в этой версии триквела Инди отправлялся в экспедицию на поиски Затерянного города, а в роли центрального макгаффина выступал Фонтан вечной Юности. Спилберг посоветовал Джорджу нанять сценаристом молодого талантливого Криса Коламбуса, который уже дважды работал по заказу его студии Amblin , сперва — сочинив для них оригинальных "Гремлинов", а потом — "Молодого Шерлока Холмса". К лету 1985 Коламбус закончил работу над первым драфтом сценария с рабочим названием "The Lost City of Sun Wu King", который вскоре был переработан во второй и третий варианты и в итоге этих переделок получил совершенно новое имя — "Indiana Jones and the Monkey King" (в некоторых источниках фигурирует под другим рабочим названием — "Indiana Jones and the Garden of Life"). Сценарий Коламбуса открывался не относящимся к основному действию вступлением, в котором Инди воевал с привидениями в шотландском замке — видимо это все, что уцелело от раннего драфта за авторством Дианы Томас. Затем декан факультета археологии Маркус Броди просит героя оказать помощь зоологу Клэр Кларк, которая сумела в Африке обнаружить уникального 200-летнего пигмея. Прибыв в Мозамбик, Инди выясняет, что за пигмеем охотятся его старые недруги — нацисты, считающие, что вечный дикарь знает секрет бессмертия. В итоге приключения приводят Доктора Джонса в Затерянный Город Сунь Укуна, также известного как "Царь обезьян" — популярного персонажа китайской мифологии, который непонятно что забыл в Африке. А если вам и этого мало, то в рукописи Коламбуса главного злодея звали Вернер фон Мефисто, а его подручным являлся двухметровый гигант с натуральной пушкой вместо руки!
Как и большинство нереализованных скриптов к фильмам об Индиане рукопись Коламбуса можно без труда найти в интернете, и читая ее ты прекрасно понимаешь, почему третьей частью приключений легендарного археолога в итоге стал лишь частично схожий с этой историей абсолютно другой сценарий. "Царь обезьян" излишне безумен и местами напоминает набор разрозненных скетчей с очень странными панчами — к примеру, в сюжете присутствует безумная фанатка Индианы по имени Бести Таффет, которая готова покончить с собой от неразделенной любви к нему, и весь предполагаемый "юмор" исходит от того, как она попытается сделать это на сей раз — повеситься на хлысте археолога или подвергнув себя самосожжению, предварительно опрокинув на себя стакан бурбона любимого. Вам весело? Вот и Спилберг с Лукасом судя по всему не хохотали над этим, поэтому Бести и все сцены с ее участием испарились из рукописи Коламбуса в следующем же драфте. При этом градус безумия происходящего неуклонно растет — то Индиане в качестве боевого коня приходится использовать крайне неповоротливого носорога, то — его напарница-зоолог в одной из сцен странным горловым криком призывает на головы врагов хищных птиц. Сами враги тоже наводят на мысль об употреблении автором запрещенных законодательством препаратов — ближе к концу наряду с уже привычными фанатам серии нацистами в сценарии начинает мелькать всякая разная экзотика вроде сошедших с полотен XVI столетия корсаров и даже... разумных горилл! Отдельно хочу отметить, что большинство сцен с их участием нагло слямзены сценаристом из романа Майкла Крайтона "Конго", что появился на книжных прилавках еще в 1980 году (в 1995 он будет экранизирован под тем же названием, причем режиссером станет никто иной как Фрэнк Маршалл — верный соратник Спилберга и продюсер всех ПЯТИ фильмов об Индиане, до чего же УДИВИТЕЛЬНОЕ совпадение!). Ну и конечно, в финале плотину здравого смысла Коламбуса прорывает уже окончательно — источником вечной жизни оказываются... дарующие бессмертие персики, растущие в том самом саду Сунь Укуна (и нет, то каким образом герой китайских легенд добрался до Африки так и останется тайной). Инди умирает, сломавшись об финального босса, один из пиратов пытается скушать вожделенный персик и тоже валится замертво, ведь волшебные фрукты способствуют лишь тем, кто моет руки перед едой чист сердцем, поэтому доктор Джонс немедленно воскресает. Нетрудно заметить, что эта сцена стала своеобразным черновиком для предфинальных испытаний перед получением Инди Святого Грааля из третьего фильма. Если хорошенько покопаться в рукописи, можно найти еще пару сцен, перекочевавших из "Царя обезьян" в "Крестовый Поход" (вроде длинного эпизода с танком), но вот все остальное, что есть в сценарии за авторством будущего постановщика "Гарри Поттера" — плохо структурированный хлам, самое место которого на дне корзины.
После того, как Коламбуса отпустили на все 4 стороны, и по иронии он отправился снимать первую часть "Один Дома", Спилберг решил подключить к разработке третьего фильма нидерландского сценариста Менно Мейджеса, который уже работал с ним ранее над "The Color Purple". И именно под его пером от совершенно эклектичного "Царя обезьян" проект триквела начинает двигаться в сторону "Последнего крестового похода". Во-первых, Лукас принимает историческое решение отказаться от сада с волшебными персиками в пользу куда более классического символа бессмертия в лице Святого Грааля, который на тот момент прочно ассоциировался лишь с первой полнометражкой легендарных британских комиков "Монти Пайтон".
Стивен Спилберг: У нас было много идей касательно третьего фильма. Индиана Джонс, сражающийся с призраками. Индиана Джонс и Царь Обезьян. Была даже какая-то история про Индиану, приехавшего на Тибет. Однако потом Джорджу пришла в голову мысль, что главным макгаффином истории должен оказаться Святой Грааль. И я отлично помню свою первую реакцию, я спросил: " А потом из пещеры выскочат белые кролики и прокусят Инди яремную вену?". Тогда мне казалось, что тему Грааля бесповоротно закрыли за собой "Монти Пайтон". А Джордж ответил — "Нет, у нас будет все на полном серьезе".
Джордж Лукас: Чаша Грааля порой мелькала в предварительных сюжетах предыдущих фильмов об Индиане, но никогда не задерживалась в них слишком долго. Сам Грааль казался нам тогда чересчур эфемерным. Скажем, у Ковчега Завета была своя мистическая сила, а чаша совершенно не вписывалась в данный контекст. И когда мы решили, что история третьего фильма будет вращаться именно вокруг поисков Грааля, это было своего рода возвращение к корням.
Вторым важным нововведением стало появление в сценарии образа отца Индианы Генри Джонса-старшего. Сама идея показать на экране взаимоотношения археолога и его родителя исходила от Спилберга, который во многом опирался на свой личный опыт. Его отец — Аарон Спилберг, был очень известным в своей среде инженером и трудоголиком, из-за чего брак с матерью Стивена довольно быстро распался. Помимо этого, как и Генри Джонс-старший, Аарон Спилберг не поддерживал сына в любых его начинаниях: когда Стивен вместо рекомендованного Аароном технического вуза поступил в киношколу, отец нарек увлечения отпрыска "никчемной ерундой", после чего они не общались более 20 лет — прямо как Генри и Индиана. И это была далеко не первая киноработа Спилберга, где режиссер пытался рефлексировать по поводу несложившихся отношений с отцом — к примеру, в "Близких контактах третьего вида" Аарон был незримо воплощен в образе персонажа Ричарда Дрейфуса, который ближе к середине фильма становится настолько одержим поисками НЛО, что в итоге бросает семью. В “E.T.” семья главного героя также во многом скопирована с семьи самого Спилберга накануне развода родителей. Впоследствии режиссер и сам признает, что в какой-то момент карьеры его стремление впихнуть в каждый фильм образ Аарона превратилось в натуральную одержимость.
Стивен Спилберг: Моя одержимость показом отношений между отцом и сыном очевидно свидетельствовала об огромном багаже из спрятанных чувств, который я носил с собой все эти годы. Снимая эти фильмы, я неосознанно пытался избавиться от этого груза, передав его кому-то еще.
При этом драфт Мейджеса был все еще бесконечно далек от ТОГО САМОГО "Последнего крестового похода", что выйдет на экраны кинотеатров всего мира в 1989 году. Разыскивая своего отца, Индиана едет в Венецию, затем на Восточном экспрессе через Стамбул перемещается в Петру, где по версии сценариста и была спрятана священная чаша. Помимо Броуди в этой версии драфта впервые появляется Саллах, а лидером нацистов является женщина по имени Грета фон Гримм. Однако у версии Мейджеса имелись и недостатки. Во-первых, в качестве романтической линии зрителям предлагался весьма странный подсюжет, в котором Инди влюблялся... в монахиню. Во-вторых, как и у Коламбуса концовка сценария вышла довольно бредовой сумбурной. Когда рука нациста касалась Грааля, тот просто взрывался на части, будто в священную чашу запихнули тротил. Затем Генри тоже касался Грааля, только на этот раз перед ним сверху спускалась огромная лестница, ведущая прямо на небо — так нидерландец переделал финальную мысль Коламбуса о том, что получить дар бессмертия может лишь самый достойный, только вот под бессмертием в этой версии понималась вечная жизнь в раю. Впоследствии Мейджес написал еще один драфт добавив перед вознесением старшего Джонса на небо весьма бредовую сцену битвы с финальным боссом, в которой Инди предстояло затыкать натурального демона священным кинжалом с надписью "God is King". Дочитав до этого места, Спилберг и Лукас четко осознали, что сколь бы хороши не были отдельные идеи, внесенные Мейджесом, им просто не обойтись без найма как минимум еще одного нового автора. Им стал Джеффри Боам, который в тот самый момент как раз заканчивал работу над еще одной рукописью по заказу продюсерской компании Спилберга — сценарием к фильму Джо Данте "Внутреннее пространство". Именно Боэм оказался тем, кому удалось собрать фрагменты, оставшиеся от предыдущих черновиков, и сложить их вместе правильным образом. В первую очередь это касалось серьезно расширенной роли в истории Джонса-старшего.
Джеффри Боам: В сценарии Мейджеса отцу Инди отводилась роль макгаффина — поиски Генри продолжались весь фильм и завершались только перед самым финалом. И мне это казалось в корне неверным- какой смысл разыскивать отца на протяжении всего фильма, когда вместо этого можно заняться полноценным исследованием отношений, сложившихся между ним и Индианой?
Боам перелопатил структуру сценария, сделав его наиболее сфокусированной историей во всей кинофраншизе, и Генри Джонс из оживленного макгаффина превратился в полноценного персонажа. Маячивший где-то на фоне конфликт отцов и детей вышел на первый план и теперь пронизывает все повествование прямо с пролога и до финала. Если предыдущие авторы открывали свои варианты рукописи насквозь филлерные эпизодами, в которых Инди охотился за очередными макгаффинами (в частности у Мейджеса он разыскивал маску Монтесумы), Боам решил и здесь соригинальничать, перенеся действие пролога в пору юности главгероя. И когда при помощи нарративной нитки с иголкой ему удалось одной идеей прошить все повествование, Боаму показалась неуместной уже сама мысль о том, что история этого семейного квеста длиной в 30 лет может завершиться успешной находкой Грааля.
Джеффри Боам: Я с самого начала не хотел, чтоб в финале Инди с отцом получали Грааль — это бы полностью копировало структуру первых двух фильмов, делая трилогию более штампованной и предсказуемой. И я предложил Джорджу — пусть в конце Джонсы его потеряют, но зато вместо этого обретут друг друга. В моем сценарии Инди в большей степени занимается не поисками чаши, а скорее пытается найти себя самого.
В связи со значительным расширением роли отца, который из одушевленного макгаффина превратился во второго по значимости персонажем после самого Инди, перед авторами встал вопрос: кто из прославленных голливудских актеров-ветеранов может удостоиться чести стать родителем столь культового героя? Какое-то время главным кандидатом считался САМ Грегори Пек, однако потом они сложили воедино все детали культурологического пазла, приведшего к созданию Индианы, и профессором Генри Джонсом стал не менее легендарный Шон Коннери.
Стивен Спилберг: Когда отец Инди считался второстепенным персонажем, мы даже не задумывались о кастинге — по большому счету неважно, кто сыграет роль, если персонаж проведет на экране лишь пару минут. Однако более углубленное раскрытие отношений между отцом и сыном позволило нам пригласить на роль Генри самого Коннери. В конце концов, кто еще мог бы стать отцом Индианы, как не самый первый и каноничный Джеймс Бонд?
Кэтлин Кеннеди: Бондиана всегда была главным источником вдохновения для фильмов про Инди, так что пригласив на роль отца Коннери, мы совершали своеобразный круг почета.
Харрисон Форд: В более ранних версиях сценария отец Инди был персонажем уровня Йоды — мудрым наставником, который всегда во всем прав. И сейчас я уже отчетливо понимаю, что это бы попросту не сработало. И когда концепция изменилась, всем стало сразу же очевидно, что эта роль будто бы изначально писалась конкретно под Шона.
Время для каста был подобрано почти идеально — в конце 80-х у кинокарьеры Коннери как раз открылось второе дыхание. Впервые за 20 лет ему удалось вырваться из полосы коммерческих неудач, чему во многом способствовало осознание Шоном своего реального возраста и отказ от нелепых париков, в которых он щеголял еще на съемках "Никогда не говори никогда". Перестав молодиться, 59-летний актер приобрел новое амплуа — более возрастного, даже порой престарелого наставника, умудренного огромным жизненным опытом, которое впервые опробовал на съемках "Горца" и "Имени Розы", после чего успешно повторил в оскароносной роли Джима Малоуна из "Неприкасаемых". Если бы роль Генри Джонса старшего предложили ему во времена "Храма судьбы", Коннери отверг бы ее с явным негодованием — в ту пору он еще считал себя слишком юным для таких персонажей, однако 4 года спустя его новое амплуа вписывалось в нее идеально.
Шон Коннери: Меня пригласили на личную встречу со Стивеном, речь должна была идти о роли в грядущем фильме, но я не знал, что это будет именно Индиана Джонс. На тот момент они все еще не могли определиться с тем, как играть моего персонажа — кто-то из съемочной группы хотел более академичную версию в исполнении более академичного актера вроде Грегори Пека. Версия, из-за которой они пришли именно ко мне заключалась в том, что этот персонаж должен одновременно отталкивать Харрисона и при этом его дополнять. Ключ к пониманию характера Генри Джонса кроется в одном из диалогов, где Харрисон упрекает меня, что мой герой не проявлял никакого интереса к сыну, а я отвечаю, что он действительно не представлял для меня ни малейшего интереса до тех пор, пока ему стукнуло 19.
И с высоты дня сегодняшнего уже вполне очевидно, что именно Коннери и его персонаж стали тем самым спасательным кругом, что вытащил третью часть из бездны самокопирования. Полный отказ Спилберга от новых форматов в духе "Храма судьбы" и его решение обнулить франшизу до базовых настроек первого фильма сыграло с создателями злую шутку: чтобы они делали и в какую бы сторону не смотрели, в итоге все равно получались все те же "Искатели" с теми же вспомогательными персонажами и врагами и идентично выстроенными экшен-сценами, снятыми в декорациях, абсолютно аналогичными первому фильму. Судите сами: сюжет обеих частей вращается вокруг поисков мистического макгаффина библейских времен (Ковчег Завета, Святой Грааль) который параллельно разыскивают нацисты, в финале обоих фильмов кривая поисков приводит героя в Африку, а главными антагонистами по факту оказываются даже не немцы, а лишь прислуживающие им ученые и бизнесмены из других стран (француз Беллок, американец Донован), одержимые той же страстью к археологии, что и главный герой. Первые 40 минут "Крестового похода" кажутся весьма прямолинейной калькой с "Искателей", которая безусловно выполнена на совершенно ином техническом уровне, нежели бесконечные поделки неутомимых тружеников итальянского кинопроката и ремесленников "Кэннон груп", однако не в творческом плане, ведь самокопирование своих же идей 8-летней давности по сути немногим отличается от попыток скопировать чьи-то чужие. И тут на 48 минуте фильма в триквел врывается персонаж Коннери и сходу меняет ВСЁ зрительское восприятие. В отличие от прочих спутников главгероя, выписанных по принципу типичной девушки Бонда и временных попутчиков лишь до конечной, Генри Джонс-старший оказывается первой константой киновселенной "Искателей" и вместо очередного голливудского сайдкика вроде Мэрион, Уилли и Коротышки воспринимается персонажем, равным по значимости самому Индиане. И динамика взаимоотношений между отцом и сыном настолько трансформирует сценарную структуру триквела, что начиная с той самой 48 минуты, картина меняет свой жанр — из типичного большого голливудского приключения, демонстративно шагающего по стопам "Искателей", на суд зрителей предлагают скорее классический "бадди-муви". Инди и Генри постоянно ссорятся, спорят, обмениваются емкими репликами и без устали хохмят друг на другом, чем напоминают героев всех классических лент данного поджанра, начиная с отношений между Бутчем Кэссиди и Санденсом Кидом, заканчивая Мартином Риггсом и Роджером Мерто из, пожалуй, наиболее культовой серии бадди-экшенов 80-х — кинотрилогии "Смертельное оружие". И это вряд ли можно считать совпадением — да, на момент его найма Спилбергом Джеффри Боам считался лишь автором "Внутреннего пространства", однако за 2 года до этого именно он дописывал за Шейном Блэком финальный драфт первого "Смертельного оружия", пусть и без упоминания фамилии в титрах. Эту несправедливость исправят лишь в сиквеле, который выйдет в прокат через пару месяцев после "Крестового похода" — в титрах "Смертельного оружия" 2 и 3 Боам уже будет упомянут как ведущий сценарист, автор сюжета и всех диалогов, которые по своей структуре и степени колкости поразительно напоминают перепалки между Генри и Индианой. Расслабленная атмосфера, обилие сценарного юмора и идеальная экранная химия между Фордом и Коннери также внесли свой вклад в формирование третьего фильма — так, некоторые из ставших впоследствии культовыми фраз диалогов, были сымпровизированы уже на площадке самими актерами. Как вспоминал исполнитель роли Уолтера Донована британец Джулиан Гловер:
Джулиан Гловер: Из всех съемочных дней мне больше всего запомнился момент, когда Шон сыпровизировал реплику в диалоге с Харрисоном. По сюжету Коннери предупреждал сына, что не следует верить австрийской женщине-археологу, далее Харрисон спрашивал "А как ты узнал об этом?". Я уже не помню, что именно должен был ответить Шон по сценарию, но вместо этого он сказал "Она разговаривает во сне". После этого пришлось остановить съемки, так как вся съемочная группа буквально каталась по полу от смеха. И насмеявшись вдоволь, Стивен решил — "давайте это оставим".
Комедийная направленность диалогов отразилась даже на экшене — в отличие от первого фильма, где борьба Инди с нациками велась не на жизнь, а на смерть, противостояние с ними же в третьем сделало огромный крен в сторону фильмов Чаплина и незабвенной "Большой прогулки". Если в "Искателях" на кону стояла чуть ли не судьба всего человечества, и поединки были яростными и жестокими, то в "Крестовом походе" ставки изначально занижены, и экшен имеет куда больше общего с клоунадой. Инди с отцом сперва весело улепетывают от тупых нацистов на мотоцикле с коляской, используя дорожный указатель в качестве импровизированного копья, затем Инди столь же непринужденно скидывает тупого нациста с дирижабля, объясняя пассажирам, что дескать он не заплатил за билет. Потом Генри, пытаясь вести огонь из самолетного пулемета, случайно расстреливает собственный фюзеляж, но Индиане говорит, что это сделал вражеский самолет. Ну и кульминация всего этого водевиля — сцена, в которой персонаж Коннери при помощи обычного зонтика и стаи голубей взрывает немецкий истребитель. И не стоит валить всю вину на бедного Боама — сделать из третьего фильма комедию было вполне осознанным решением самого Спилберга. Таким образом, режиссер окончательно дистанцировался от сиквела с его мрачными обрядами вуду и человеческими жертвоприношениями, пусть даже сами создатели в лице бессменного продюсера всей киносерии Фрэнка Маршалла и по сей день утверждают обратное:
Фрэнк Маршалл: "Крестовый Поход" вовсе не был реакцией на негативные отклики зрителей по поводу "Храма судьбы". Это с самого начала было частью общего замысла Джорджа и Стивена, которые так видели свою трилогию. Мы изначально подписывали договор на участие сразу в трех фильмах, и заканчивая съемки "Храма", Джордж со Стивеном уже наперед знали, что впереди нас ждет встреча с отцом Индианы.
И зная о всех нюансах создания третьего фильма, можно со всей уверенностью заявить — Маршалл нагло ВРАЛ в процитированном мной выше интервью журналу "Empire" — нет, тон третьего фильма был именно что прямой реакцией Спилберга на отклики критиков и зрителей после премьеры второго. Это столь же очевидно, как и то, что сама идея выстроить третью часть вокруг отца Индианы пришла к ним вовсе не в процессе работы над сиквелом, а значительно позже — лишь после написания сразу нескольких драфтов. С какой именно целью уважаемому в Голливуде продюсеру понадобилось прибегать к столь примитивному обману, который к тому же легко опровергается едва ли не всеми общеизвестными фактами — это уже другой вопрос. К моменту релиза третьего фильма за Спилбергом закрепилась прочная слава главного сказочника во всем Голливуде — 99 процентов спродюсированного им контента в диапазоне от "Инопланетянина" вплоть до мультиков про Американский хвост и трилогии "Назад в будущее" попадали под категорию киноразвлечений для всей семьи. При этом 80-е принято было считать эрой довольно взрослых картин, где кассовым балом правили кровавые слэшеры и убержестокие боевики. Однако компания Спилберга еще с самого начала 80-х шла против данного тренда и по большому счету одержала над ним сокрушительную победу — когда, начиная с 1988, МРА принимает решение вновь перелопатить рейтинговую систему, ужесточив на порядок требования к получению прокатной категории "R", это убьет парочку некогда популярных жанров, разрушит немало кинокарьер и пустит по миру сразу несколько студий, однако Спилберг и его кинобизнес от него только выиграют. Пока все остальные киношники гонялись за куда более узкой возрастной категорией взрослых, Спилберг уже тогда осознал, что нужно выбирать самые огромные и максимально размытые цели. И чуть ли не единственным проектом, где режиссеру пришлось отказаться от этого принципа стал "Храм судьбы", и есть версия, что именно поэтому он так сильно его ненавидит. Работая над сиквелом, Спилберг излишне увлекся процессом и дал слабину, которая в итоге стоила ему негативных отзывов и что куда важнее — потерянного процента прибыли, ведь с чистым рейтингом PG вместо PG-13 вторая картина бы могла заработать еще больше. Поэтому экшен-сцены третьего фильма намеренно сняты так, чтобы создателей невозможно было ни в чем обвинить — в конце концов, за кидание тортами в лицо великого Чаплина не обвиняли в смаковании жестокости и насилия! По той же причине в "Крестовом походе" нет ни подлинного напряжения, ни многозначительных красочных эпизодов, в которых при помощи монтажных ухищрений Спилберг умудрялся, к примеру, продемонстрировать как немецкого громилу буквально размазало о раскручивающийся винт самолета, при этом оставаясь в рамках PG. Считайте, что первый фильм снимал совсем другой Спилберг, который тогда еще мог позволить себе экспериментировать и рисковать, а в конце 80-х его сменила уже совершенно новая версия, живущая под девизом, что любой риск не оправдан, если в итоге может пострадать прибыль.
Однако, невзирая на все вышеописанное, "Индиана Джонс и последний крестовый поход" — пожалуй, лучший фильм во всей серии. В третьей части авторы наконец-то решили зарыть в землю ту самую золотую формулу бондианы, где каждое следующее приключение агента с двумя нулями должно быть максимально обособленным от предыдущего, и впервые за всю историю Индианы занялись проработкой его характера и жизненной мотивации. В первых двух лентах герой Форда напоминал персонажа классической повести про доктора Джекила и мистера Хайда, где по ночам он — дерзкий крутой охотник за древними кладами Индиана, что может легко набить морду и даже пристрелить человека, который с приходом рассвета причудливо трансформируется в очкастого ботаника доктора Джонса — профессора университета и признанного специалиста в области древней истории. Ни "Искатели потерянного ковчега", ни "Храм судьбы" не давали зрителям четких ответов, как внутри одного человека страсть к обворовыванию ветхих могил может уживаться со скучной работой преподавателя, и что еще важнее — как так вышло, что герою вообще потребовалось их совмещать? На протяжении 8 лет Инди сохранял образ того самого непостижимого человека-загадки, что впервые вынырнул навстречу зрителям из тени во вступительной сцене "Искателей", и вот, уже в прологе третьего фильма время ответов настало. “Крестовый поход” начинается с ловкой режиссерской манипуляции — нам показывают несколько искателей сокровищ, которые спускаются в очередную гробницу, причем фигуру одного из них демонстрируют лишь со спины — на нем надета до боли знакомая куртка, а на голове — все та же шляпа-федора, и зрителей прямо-таки насильно принуждают поверить в то, что перед ними вновь их старый знакомый. Однако потом камера переключается на двух мальчишек-бойскаутов, что крадутся в пещеру вслед за искателями и лишь после того, как один из них называет своего приятеля Индианой на экране появляется надпись о том, что действие этого сегмента разворачивается в Айове в 1912 году — более чем за 20 лет до событий первых двух фильмов. Да, вы всё правильно поняли — в прологе третьей картины Инди всего-лишь 13, и юную версию будущего профессора археологии играет, конечно, не Форд, а исполнявший роль его сына в фильме "Берег москитов" 19-летний актер Ривер Феникс. С первого взгляда складывается обманчивое впечатление, что этот пролог — всего-лишь подобие классического "ориджина" персонажа из комиксов, когда на протяжении 10 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как герой обзавелся всеми своими классическими прибамбасами, начиная с хлыста и боязни змей, заканчивая культовой федорой, которую юноша получит в награду за свои старания из рук того самого грабителя могил, который так поразительно похож на более зрелого Индиану. По крайней мере так считают большинство создателей нынешних киноприквелов вроде "Истории Хана Соло", которые беззастенчиво передирают всю структуру пролога, превращая свои нетленки в двухчасовые пересказы того, чему в "Последнем крестовом походе" отводились лишь первые 10 минут. На деле же фрагмент из предыстории Инди повествует совсем о другом, ведь имя того самого грабителя, чей облик так поразительно напоминает классический образ нашего любимого профессора археологии так и остается загадкой. Причем в изначальном сценарии Боэма этот персонаж фигурировал как "Абнер Рейвенвуд" — наставник юного Инди и отец Мэрион, который не раз упоминался по ходу сюжета "Искателей", но к моменту начала событий первого фильма уже давно умер. Решение отказаться от образа Абнера, равно как и идея оставить грабителя безымянным принадлежали Лукасу, а Спилберг довершил концепт анонимного авантюриста, нарядив его в ту же куртку, что носил Инди — так, вместо истории о том, как будущий археолог встретил своего наставника пролог превратился скорее в визуализицию фрейдистского исследования негативного влияния, что оказывали друг на друга представители семьи Джонс. Пока Генри Джонс оказывается в плену собственной одержимости, не уделяя сыну никакого внимания, его отпрыск начинает подсознательно копировать манеры и стиль первого взрослого, что по-настоящему его оценил — тот случай, когда Спилберг вновь реконструировал на экране столь болезненную для него тему отцов, что не умеют ценить заслуги детей, но в отличие от предыдущих работ сделал это куда более тонко и исключительно при помощи инструментов визуального повествования. Согласно канону индиверса герой больше никогда не встретит этого авантюриста, подарившего ему федору, и тот безымянный грабитель могил так и не узнает о том, насколько сильное влияние он оказал на формирование юношеского характера. И вторая часть пролога является закономерным завершением начатого — она переносит зрителей на 20 лет вперед в куда более узнаваемые зрителем 30-е годы и демонстрируют уже взрослого Инди, что продолжает носиться за все тем же макгаффином, что впервые упустил во время той самой погони в 1912. Карикатурный злодей задает археологу вполне резонный вопрос, стоила ли погоня за древней реликвией такого количества затраченного времени, на что Джонс отвечает лишь заранее заготовленной фразой, что ее место в музее. И здесь уже вполне очевидно, что герой и сам не осознает, что им движет — бунтарство против отца, не уделявшего ему должного внимания, причудливо перемешалось с подсознательным поклонением ему же, и одержимость Инди поисками артефактов — лишь отражение куда более навязчивой одержимости поисками Грааля, которую испытывает Генри Джонс-старший. Эти противоречия, терзавшие юного Инди с самого детства, еще более причудливо отразились и на его профессиональной карьере, где сторона наследованная героем от безымянного авантюриста выступает против отца и всего, что он собой олицетворяет, в то время, как его академическая половина — наоборот пытается повторить успехи научной карьеры родителя. И дело здесь не в самих реликвиях и уж тем более не в том, что их место в музее, просто в семействе Джонс любой личный квест всегда заканчивается одержимостью, и 20-летние поиски очередного бессмысленного макгаффина — всего-лишь один из примеров, совсем не первый и уж точно ДАЛЕКО не последний.
И все это приводит нас к вполне закономерному финалу, который а тоже самое время ставит жирную точку и во всей классической кинотрилогии. Впервые в истории серии характеры ключевых героев образуют полноценную арку, которая замыкает свою дугу незадолго до титров. Общение отца с сыном не только приводит к потеплению отношений и прощению старых обид, но и помогает излечить от куда более серьезных фундаментальных проблем, терзавших и того, и другого. Наиболее ключевая сцена третьего фильма — момент, когда Инди по старой привычке пытается дотянуться рукой до укатившегося в расщелину артефакта, однако отец просит сына бросить Грааль, тем самым излечивая их обоих от этой многолетней зависимости. Тем более, что по словам самого сценариста настоящий Грааль все это время находился у них под носом.
Джеффри Боам: В моем сценарии Грааль выступает скорее метафорой домашнего семейного очага, который в итоге оказывается для героя куда ценнее древнего артефакта.
Фильм закрывался культовой сценой, в которой герои неслись на встречу типично голливудскому закату, что с одной стороны была очередной данью уважения все той же киноклассике из золотой эры Голливуда, а с другой — стала символическим прощанием Спилберга с целой вехой его режиссерской карьеры, ведь тогда он считал, что закрывает за собой эту дверь навсегда.
Стивен Спилберг: Есть причина, по которой третий фильм завершался сценой, где Харрисон на коне устремлялся на встречу закату. Когда я снимал эту сцену, то был уверен, что опускаю занавес над всей трилогией. Я был абсолютно убежден, что отныне мы все повзрослеем и переключимся на создание картин совершенно иного уровня. И в тот момент это казалось мне вполне разумным решением — пришло время двигаться вперед.
И это был бы идеальный мир в представлениях любого современного синефила — тот, где франшиза "Терминатор" навсегда осталась дилогией, у "Парка Юрского периода" не было сиквелов, а "Индиана Джонс и последний крестовый поход" оказался последним в серии. Однако в нашей с вами реальности все сложилось совсем по-другому.
V. Indiana Jones and the Kingdom of Chromakey
“Индиана Джонс и последний крестовый поход” вернул франшизе утраченную сиквелом пальму первенства — вслед за “Искателями” фильм вновь стал наиболее кассовой лентой года, причем не только в американском прокате, но и по всему миру. И на сей раз конкуренты были сильны как никогда — так, на второй строчке обоих чатов расположился “Бэтман” Тима Бёртона, а на третьей — вторая часть трилогии “Назад в будущее”, однако в тот год Инди не оставил соперникам ни единого шанса. Общие сборы составили 474 миллиона, что сделало “Крестовый поход” не только самым кассовым фильмом франшизы, но и второй по прибыльности лентой в послужном списке Спилберга после “Инопланетянина”. Однако при этом все понимали, что на третьем фильме завершалась целая эпоха и дело было не только в закрытии личного квеста, терзавшего титульного персонажа, и даже не в той самой метафорической сцене скачки в ярко-красный закат. Фильмы об Индиане соответствовали кинотрендам 80-х и идеально вписывались в тогдашнюю моду на веселые ленты, посвященные беззаботным приключениям, однако на момент выхода триквела все эти тенденции стояли на дне неглубокой могилы, ведь на пороге уже одной ногой возвышалась новая киноэра “лихих 90-х”, которая навсегда изменит представление о голливудских блокбастерах. И человеком, который вновь встряхнул жанр, предложив коллегам абсолютно новую формулу, стал тот же Спилберг со своим “Парком Юрского периода”, который фактически превратил Голливуд в рынок тяжеловесных студийных аттракционов, причем не (с)только кинематографических, но и маркетинговых. Оригинальный “Парк” сместил фокус с несущихся вагонеток и прочих абстрактных приключений в сторону куда более четкого рамочного явления, которого зрители еще доселе не видели. Началось всё, разумеется, с динозавров, которые выглядели и двигались как живые, потом пришла очередь воссозданного при помощи графики смерча, сцены разрушения летающими тарелками Белого Дома, разгуливающего по Нью-Йорку огромного ящера etc etc etc — по большому счету, едва ли не ВСЕ прочие блокбастеры из 90-х шли по стопам “Парка”, лишь слегка видоизменяя выведенную Спилбергом формулу. С этого момента зрелище стало автоматически приравниваться к очередному кинематографическому аттракциону, а сам аттракцион почти всегда сводился к демонстрации очередных достижений в области компьютерной анимации — и на этом искусственном фоне, залитом очередным зеленым экраном, всего через 5-6 лет после своего завершения кинотрилогия Инди с ее экзотическими натурными съемками и сложными трюками уже сама выглядела динозавром. Наряду со всей индустрией от стандартов трилогии Инди отошли и некоторые из создателей. Для Форда 90-е стали наиболее стабильным периодом во всей его актерской карьере: “Презумпция невиновности” (1990), “Игры патриотов” (1992) , “Беглец” (1993), “Прямая и явная угроза” (1994), “Самолет президента” (1997) — каждый из этих фильмов стал огромным хитом, подтверждая раз за разом статус Харрисона как одной из самых кассовых кинозвезд 90-х. Что же касается Спилберга, то рассуждая о переходе к созданию картин совершенно иного уровня, он не шутил. “Парк Юрского периода” не только обновил его список кассовых достижений, но и стал первым фильмом в истории, сумевшим собрать свыше миллиарда долларов по всему миру, а уже в следующем году Киноакадемия наконец-то помогла ему посрамить проклятого Голдмана,, одарив Спилберга долгожданными статуэтками не только за лучший фильм года, но и за лучшую режиссуру (обе — за “Список Шиндлера”). На том этапе карьеры ни Стивену, ни Харрисону не нужен был Инди, у них и без него дела обстояли неплохо. Единственным из авторов трилогии, кто даже не пытался подстроиться под эту новую формулу оказался Лукас, который назло всем существующим трендам продолжал упорно ностальгировать по Индиане, а через него — по фильмам времен его детства. И, как нетрудно догадаться, именно с этого стартует самая печальная глава нашей истории.
В начале 90-х годов Лукас задумал углубить мифологию "Звездных войн", предоставив карт бланш на практически любые изменения сложившегося канона профессиональным фантастам и авторам комиксов. Этот глобальный проект, получивший название "Расширенной вселенной ЗВ", оказался невероятно успешным и всколыхнул начавший уже постепенно затухать интерес аудитории к далекой-предалекой галактике. Тогда Джордж решил проделать тот же фокус с другой придуманной им киновселенной — сеттингом Индианы, однако проблема заключалась в том, что в отличие от "Звездных Войн" с их тысячами планет и многовековой историей, мир "Искателей" и "Храма судьбы" вращался исключительно вокруг приключений лишь одного персонажа. Лукас осознал, что любые попытки расширить вселенную Инди непременно сведутся к заполнению многочисленных белых пятен из его биографии и именно в этих целях разработал концепт телесериала-приквела "Хроники молодого Индианы Джонса", который демонстрировался в эфире канала АBC на протяжении двух сезонов — c весны 1992 по лето 1993. Разумеется, ввиду ограниченности телевизионных бюджетов о прямом аналоге спилберговских фильмов не могло быть и речи, поэтому до путешествий по опасным гробницам в формате еженедельного сериала можно было и не мечтать. Видимо по той же причине Лукас решил сосредоточиться на более юной версии культового персонажа — в те годы Форд считался настолько огромной кинозвездой, что позволить его участия не могла бы ни одна телевизионная сеть, а сама мысль пригласить на роль взрослого Инди другого актера уже сама по себе отдавала кощунством. Помимо этого, телевизионные стандарты той эры категорически выступали против любой попытки связного повествования, поэтому каждая серия рассказывала зрителям историю полностью обособленного приключения, не связанного со всеми другими ни общими событиями, ни повторяющимися героями. Единственным персонажем, что появился в каждом из выпущенных 29 эпизодов был сам Индиана, причем сразу в трех ипостасях: Инди школьного возраста (в исполнении 12-летнего Кори Кэрриера), молодой Инди (сыгранный 27-летним Шоном Патриком Фланнери) и пожилой Инди, доживший до наших дней (75-летний актер Джордж Холл). На раннем этапе разработки концепта "Хроник" Лукас планировал протянуть мостик между сериалом и "Последним крестовым походом", предложив роль молодой версии персонажа Риверу Фениксу, однако актер сразу же дал понять, что не интересуется работой на телевидении (два года спустя Феникс скончался от передозировки наркотиков, ему было всего 23 года). Казалось, что в этом проекте ВСЁ работало против амбиций Лукаса: бюджет, актеры, сам формат одиночных эпизодов — каждый аспект будущей постановки буквально кричал о том, что приключениям юного Индианы не место на телевидении. Однако Джордж сумел совладать даже с системой вертикального программирования, превратив сериал в бескоонечную цепочку встреч героя с великими людьми прошлого, сделав таким образом Инди эдаким аналогом Форреста Гампа, причем за пару лет до выхода одноименного фильма Земекиса: вот 9-летний Инди путешествует в Египет, где встречается с будущим Лоуренсом Аравийским и с не менее легендарным археологом Говардом Картером, а вот — он уже в Париже, знакомится с Пикассо, в потом в Вене встречает тогда еще никому неизвестных Фрейда и Юнга, после чего путешествует в Россию для знакомства с самим Львом Николевичем. Эпизодический формат историй и неоспоримая значимость встречаемых Инди исторических персонажей (Джордж Гершвин и Луи Армстронг, Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, Эрнест Хэмингуэй и Франц Кафка, Владимир Ильич Ленин и Панчо Вилья, Джидду Кришнамурти и Уайетт Эрп) придавали и самому Генри Джонсу-младшему статус человека-легенды, удачно расширяя его и без того каноничный образ из кинотрилогии. При этом Лукас и другие авторы сериала настолько увлеклись пририсовыванием Инди к различным культовым фигурам реальной истории, что почти забыли привязать события сериала к сюжетам из кинофильмов — так, первые попытки ввести в шоу персонажей из кинотрилогии вроде подробностей знакомства Инди с Беллоком, его работа на Эбнера Рейвенвуда и романе с Мэрион появятся лишь в сценариях, написанных для третьего сезона, который в итоге так и не сняли. Невзирая на вполне приличные рейтинги, АBC закрыли сериал после трансляции 28 эпизодов, ибо даже в таком обрезанном виде масштаб постановки и в особенности ее бюджет серьезно нервировали руководство канала — так, для съемок всех выпущенных в эфир серий съемочной группе "Хроник" пришлось посетить 23 страны! И о самом существовании "Хроник" все позабыли почти на 15 лет — вплоть до 2007, когда Лукас провел полную ревизию шоу перед самым его релизом на DVD. Все серии были заново перемонтированы, попарано объединены друг с другом дабы занимать целый диск и из 29 44-минутных эпизодов превратились в 22 полнометражных телевизионных фильма. При этом старые поклонники сериала, еще помнившие его по оригинальной телетрансляции, с недоумением и явным негодованием заметили, что в результате этой лукасовской "ревизии" из шоу исчезли ВСЕ вставки из современности с участием престарелого Инди, в изначальном варианте шоу выступавшего в роли рассказчика. Вопросы о целесообразности такого решения возникают и по сей день, хотя ответ на них вполне очевиден — работая над "Хрониками", Лукас искренне полагал, что лишь заполняет кое-какие необходимые пробелы в истории, которая рассказана полностью, однако к моменту релиза ДВД-сета четвертый фильм об Индиане УЖЕ находился в стадии съемок. К 2007 году многое из того, что авторы сериала небрежно наприписывали старому Инди успело безнадежно устареть — в частности, в этих вставках несколько раз демонстрировали его взрослую дочку и даже внучку, что никак не коррелировалось с сюжетом грядущего "Королевства хрустального черепа". Еще одно забавное совпадение заключается в том, что без "Хроник" не было бы никакого "Королевства" — именно работая над вторым сезоном сериала, Лукас впервые загорелся идеей о прямом продолжении спилберговской кинотрилогии, которое в свою очередь привело к тому, что на сегодняшний день само телешоу доступно зрителям лишь в сильно урезанном виде.
Поворотным в судьбе "Хроник" оказался сдвоенный эпизод "Young Indiana Jones and the Mystery of the Blues" (s02e05), на съемки которого внезапно пожаловал... САМ Харрисон Форд! Актер случайно оказался неподалеку, снимаясь в киноверсии "Беглеца", Лукас сходу предложил ему всего на одну серию заменить исполнителя роли старого Инди, и тот неожиданно для всех членов съемочной группы его предложение принял. Согласно контракту, заключенному с продюсерами "Беглеца", Форду запрещалось брить бороду, которая была нужна актеру для исполнения роли несправедливо обвиненного в убийстве его жены хирурга Ричарда Кимбла, и именно это обстоятельство сыграло важную роль. Одна из причин, по которой Лукас решил заняться приключениями юного Индианы заключалась в том, что он просто не мог представить себе судьбу своего героя после Второй Мировой — в его понимании золотая эра приключенческих лент в Голливуде обрывалась в конце 30-х, и именно на этом отрезке завершалась полноценная история Индианы. И здесь разные части пазла наконец-то сложились вместе — бородатый Форд, только что разменявший свой первый полтинник, и антураж сцен с участием его героя, которые разворачивались в Вайоминге зимой 1950. Эти сцены буквально сломали Лукасу его барьер восприятия — теперь он увидел более возрастного Индиану на фоне его любимых декораций из "Американских граффити", и даже факт, что в ту эпоху на экраны не выходило достойных оммажей приключенческих лент вроде киносериала про Зорро или "Ганга Дина" уже не выглядел в его глазах столь огромной проблемой — в конце концов, франшиза всегда может просто взять и сменить свой жанр! Для Джорджа трилогия об Инди всегда была способом признаться в любви картинам своего детства и юности, и именно в 50-е в Голливуде впервые начал расцветать столь почитаемый им жанр научной фантастики, пусть и представленный на большом экране преимущественно дешевыми лентами категории "Б", такими как "Нечто" (1951), "Они" (1954) и "Это прибыло из космоса" (1953). И спустя всего несколько месяцев после отмены "Хроник" Лукас занялся придумыванием новой истории про взрослого Индиану, герой которой сперва противостоял типичным, словно вынырнувшим из Б-муви 50-х пришельцам, а в финале наконец-то женился. Развить эти идеи в полноценную рукопись Лукас поручил Джебу Стюарту — опытнейшему сценаристу, сочинившему основы для "Беглеца" и первого "Крепкого орешка", в результате стараний которого на свет появился первый вариант скрипта "Инди 4" с рабочим названием "Indiana Jones and the Saucermen from Mars". В прологе, разворачивающемся на Борнео, 50-летний Инди спасает из рук пиратов профессора лингвистики Элейн Макгрегор и немедленно влюбляется в нее. После вступительных титров действие перескакивало на несколько месяцев вперед, где Инди уже готовится к свадьбе, на которой в качестве почетных гостей должны были появиться Саллах, Коротышка, Уилли, Мэрион и Генри Джонс-старший, однако буквально за минуту до начала венчания невеста сбегает с церемонии в компании неизвестного мужчины. Розыски пропавшей возлюбленной приводят героя на военную базу в Нью-Мексико, где выясняется, что Элейн является частью сверхсекретного правительственного проекта по изучению инопланетных цивилизаций, руководимый тем самым загадочным неизвестным и по совместительству ее бывшим мужем по фамилии Болландер. Жениху и невесте предстоит разгадать назначение найденного внутри сбитого НЛО инопланетного цилиндра, потом Элейн два раза подряд пытаются похитить вездесущие soviet spies (сперва — на машине, затем — погрузив ее в самолет), причем вторая сцена похищения заканчивается преследованием НЛО. В финале выясняется, что существа, которых зритель все это время принимал за пришельцев на деле оказываются роботами, а настоящие представители инопланетной расы напоминают по форме небольших жуков и сами боятся цилиндра. Истинной же угрозой оказывается американская армия, которая, разумеется, пытается уничтожить все, чего не понимает и в итоге терпит поражение от самого Инди, таинственных внеземных технологий неизвестного назначения и... внезапно оказавшегося хорошим парнем советского шпиона с прекрасным русским именем "Cheslav". Злобные милитаристы повержены, пришельцы улетают восвояси (причем сцены их отбытия выглядит калькой сразу с двух предыдущих хитов Спилберга — "Инопланетянина" и "Близких контактов третьего вида"), Инди и Элейн наконец-то женятся, а ставший их шафером Коротышка увозит счастливую семейную пару в очередной голливудский закат. Знакомясь с выложенным в открытый доступ сценарием Стюарта нужно учесть, что это всего-лишь первый драфт, то бишь по сути нуждающийся в тщательной доработке черновик, который был заброшен в 1996 году из-за полного отсутствия интереса к материалу со стороны Спилберга. Это во многом очень сырая рукопись с плохо проработанными персонажами, невнятным макгаффином и кучей сюжетных дыр, которая при всех своих минусах все же сумела создать ряд впечатляющих сцен, что в том или ином виде все же доживут до конечного фильма. Сцена первая взята из пролога на Борнео, где главаря местных речных пиратов сжирают заживо плотоядные красные муравьи — эпизод, являющийся оммажем классическому Б-муви "Они", благополучно добрался до "Королевства Хрустального Черепа", где злобного главаря пиратов заменили на не менее злобного советского командира. Второй сцене за авторством Стюарта, которой удалось уцелеть после полного пересмотра концепции повезло куда меньше — пытаясь убежать от проклятых soviet spies и преследующих их НЛО, Инди с Элейн прыгают с парашютом и приземляются поодаль небольшого городка в штате Невада, рядом с которым проводились ядерные испытания, в результате чего вся территория заполнена огромными радиоактивными пауками. Сама идея подчеркнуть последствия атомных испытаний была отличной, тем более, что эта тема пунктиром проходит едва ли не через все знаменитые фантастические ленты 50-х, которые так нравятся самому Лукасу, а вот ее реализация больше отдает творчеством легендарного Эда Вуда, и уже в следующей версии сценария эту сцену перепишут под корень. В целом же, рукопись Стюарта можно без обиняков назвать одним из самых слабых нереализованных сценариев, написанных в рамках франшизы про Индиану — с первой же страницы не покидает ощущение, что автор пытался под видом полумодерновой истории сбацать на редкость прямолинейный ремейк еще одной нетленки из 50-х — "Захватчиков с Марса" только с легкими реверансами в сторону куда более гуманистических лент Спилберга и пришитым к нему белыми нитками Индианой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот драфт в итоге оказался заброшен, тем более, что в том же году, когда Спилберг впервые прочитал эту рукопись на экраны всего мира уже вышла нетленка, снятая в том же стиле.
Стивен Спилберг: Прочитав рукопись Стюарта, я сразу сказал Джорджу, что мне совсем не хочется снимать еще один "День независимости".
В сценарии Стюарта в один прекрасный момент Инди и Элейн вдруг понимают, что цилиндр — это таймер, ведущий отсчёт до какого-то важного события, практически тоже самое содержалось и в "Дне независимости", разница лишь в том, что в первом случае отсчет означает сколько времени осталось у героев, чтобы поместить цилиндр на вершину горы (зачем это нужно делать и что произойдет в обратном случае в сценарии не упоминается), а во втором — это таймер до начала инопланетной атаки на Белый Дом. И та, и другая сцены в свою очередь отсылают к сцене с таймером из уже упомянутых мной выше "Захватчиков с Марса" и подтверждают скорее не факт плагиата, а лишь банальность творческого мышления, причем с обеих сторон. И нет ничего удивительного, что после такого сходства рукопись Стюарта была отвергнута вообще всеми — сперва только Спилбергом, затем к бойкоту присоединился Форд, а потом и сам Лукас. Вдобавок ко всему Спилберг уже вступил в ту фазу своего творчества, когда он начал снимать сразу по два фильма в год, и все его грядущие постановки были распланированы как минимум на пятилетку вперед, а Лукас к тому времени как раз дописал первый драфт "Призрачной угрозы" и готовился к съемкам, параллельно внося последние коррективы в готовящуюся к кинопрокату обновленную версию оригинальной трилогии "Звездных Войн". В итоге оба соавтора сошлись на том, что над проектом четвертого фильма стоит всерьез подумать, однако следующий шаг в этом направлении будет сделан ими только через 4 года.
В 2000 году проект "Инди 4" вновь получает второе дыхание -на сей раз в виде сценария с рабочим названием "Indiana Jones and the City of the Gods" за авторством постановщика "Побега из Шоушенка" и "Зеленой Мили"Фрэнка Дарабонта. Действие стартует в начале 50-х годов на раскопках древнего поселения анасази в штате Невада, где профессор Джонс помогает своему другу-эмигранту из России Юрию Маковскому. Однажды ночью он замечает Юрия в компании с двумя неизвестными мужчинами, решает проследить за ними и оказывается на секретной военной базе, где понимает, что его приятель — никакой не эмигрант, а лишь очередной soviet spy, который пытается внаглую купить груз урана у двух продажных американских ученых. После погони Джонса ловят советские агенты, которые оставляют его в багажнике машины вблизи фальшивого города, выстроенного специально для проведения ядерных испытаний, однако Инди удается спастись от взрыва, спрятавшись в холодильник. Учитывая, что он был другом человека, оказавшегося soviet spy, Инди попадает в ФБР, где его подозревают в симпатиях коммунистам и подвергают долгим допросам, а по итогу его выгоняют из колледжа. Далее начинается долгая шпионская возня, где присматривающего за Джонсом агента ФБР убивают очередные soviet spies, ФБР начинает разыскивать его за убийство, Инди вступает в схватку с русским шпионом, находит у него в пальто ключ от камеры хранения на вокзале, а в нем — Хрустальный Череп и инструкция о встрече в Перу. В Перу Инди встречает Мэрион, которая вышла замуж за венгерского археолога Питера Беласко, но в то же время до сих пор переживает об их давнем разрыве. Мэрион разыскивает потерянный город Лос Диосес (исп — "Город бога"), ключом к которому является Хрустальный Череп. Многие археологические экспедиции пытались его разыскать, но все — безуспешно, причем последнюю из них возглавлял их общий друг профессор Оксли, который тоже исчез. Беласко утверждает, что всемирно известные геоглифы Наски являются древним шифром, скрывающим местонахождение затерянного города. Мэрион и Инди нанимают самолет, чтобы с воздуха сфотографировать эти символы, однако в процессе на них нападает самолет soviet spies, пилотируемый самим Юрием. После воздушного боя самолета падают в пустыни — Мэрион спасает немецкий врач Феликс фон Грауэн, в то время, как Юрий попадает в плен к перуанскому диктатору Эскаланте и в обмен на сохранение ему жизни обещает найти для него потерянный город. Фон Грауэн также работает на Эскаланте и желает все от себя зависящее, чтоб саботировать экспедицию Беласко. Прибыв в лагерь венгра, Инди обнаруживает там обезумнвшего Оксли, которого Беласко содержит в клетке и использует для расшифровки геоглифов. В этот момент лагерь атакуют вызванные фон Грауэном по рации люди Эскаланте, против которых вскоре выступит и третья сторона — подосланные Юрием проклятые soviet commandos. Причем эта затянувшаяся битва осла с бобром в итоге оказывается прервана внезапным появлением четвертой стороны конфликта в лице плотоядных гигантских муравьев. Инди и Мэрион пытаются удрать на грузовике, но в ходе погони падают в реку, где их начинают преследовать люди Эскаланте. Герои попадают в плен к диктатору, где также уже томятся Юрий с Беласко, однако венгру удается добрвться до пулемета и перестрелять всех перуанских солдат (но не самого Эскаланте), после чего он признается Мэрион, что с давних пор работает на КГБ. Беласко пытается войти в затерянный город, но его предает один из помощников, который решил оставить всю добычу себе. От смертельной опасности героев спасает внезапно вынырнувший из джунглей Оксли. Проникая в главный храм города, герои находят артефакты всех известных науке древних цивилизаций и 13 безголовых скелетов, выполненных из чистого хрусталя. В соседней комнате они слышат голос, который начинает пересказывать зрителям псевдонаучные работы Эрика фон Дэникена — про всемогущую инопланетную цивилизацию, которая породила жизнь на Земле, потом создала все существовавшие древние цивилизации и прочее прочее прочее. Затем голос сообщает, что готов исполнить заветные желания каждого из прибывших — Юрия, фон Грауэна, Беласко, Инди и Эскаланте. Фона Грауэн оказывается втайне фанатичным нацистом, мечтающим о возрождении величия Рейха — пришелец превращается в копию Гитлера и разрывает ему грудину. Эскаланте хочет, чтоб его все боялись и превращается в ядовитую жабу. Беласко хочет знать все на свете, и от чрезмерного объема данных его голова взрывается. Инди выбирает жизнь с Мэрион, и инопланетная сила его не трогает. Не получив еще одну жертву, пришелец начинает сосать жизненную энергию из Оксли, однако Джонс его убивает. После этого храм начинает рушиться, из-под его развалин взлетает огромный НЛО и устремляется в небо. Инди спасает жизнь Юрию и велит ему впредь держаться подальше от его страны. Заключительные сцены рукописи — в Белом Доме президент Дуайт Эйзенхауэр вручает Джонсу медаль Конгресса за разоблачение коммунистического заговора, после чего Инди происходит свадьба между Инди и Мэрион, где пьяный герой Коннери отплясывает, распевая песню Синатры Fly me to the Moon, а Оксли демонстрирует зрителям, что научился двигать предметы силой своего разума.
То, что вы сейчас прочитали является максимально сжатым пересказом сценария, который в фанатских кругах принято именовать не иначе, как "лучшим фильмом про Индиану, который так и не сняли". Причем сама рукопись утекла в сеть сравнительно недавно, но слава непризнанного шедевра тянется за "Городом Бога", начиная аж с 2007 — с момента, когда промотируя свой последний режиссерский проект "Мгла", Дарабонт дал интервью MTV, в котором открыто заявил, что убил больше года на написание сценария для "Инди 4", который впоследствии был убит лично Лукасом.
MTV: Не хотите ли поведать нам об одном из тех тяжелых случаев, когда Вы потратили кучу времени на написание отвергнутого сценария для четвертого фильма об Индиане Джонсе?
Дарабонт: Да, этот проект определенно относится к категории тех вещей, на которых я впустую убил кучу времени. Это просто один из худших примеров в моей карьере. Я потратил больше года на то, чтоб отшлифовать его до блеска и был очень горд достигнутым результатом. Мы здорово сработались со Спилбергом, он был готов снимать фильм по моему сценарию хоть завтра, но все полетело в тартарары лишь потому, что Джордж Лукас не оценил проделанной мной работы.
MTV: Вы общались с Лукасом напрямую по этому поводу?
Дарабонт: Да, я в лицо назвал его сумасшедшим. Я сказал "Перед тобой совершенно потрясающий сценарий. Я думаю, что ты просто сбрендил". Я высказал все это прямо в лицо Джорджу, но он даже не моргнул.
И учитывая то, какой репутацией обладал на то время Лукас и все многочисленные обвинения в том, что, дескать, при помощи приквельной трилогии ЗВ он изнасиловал детство сразу целого поколения зрителей, эти слова сценариста упали в очень плодоносную почву. Многие хейтеры Джорджа тут же подняли его цитаты на щит, размахивая ими словно полковым знаменем — если уж САМ номинированный на несколько "Оскаров" постановщик "Зеленой мили" утверждает, что Лукас спятил, то кто мы такие, чтоб оспаривать его экспертное мнение? А потом, почти 10 лет спустя версия Дарабонта утекла во всемирную сеть, но это уже не имело большого значения, ведь к тому времени все его фразы про потрясающий сценарий и гордость автора достигнутым результатом уже благополучно впитались, дав свои кислые плоды. И если четвертый фильм оказался не очень (и поверьте, это еще мягко сказано), то и виноватого найти не составит никакого труда — конечно же, во всем виноват единолично этот чудак Лукас, не зря же автор первого сезона "Ходячих мертвецов" в интервью MTV называл его сумасшедшим! И соответствовал ли сам сценарий высоко задранной планке "лучшего из неснятых фильмов" или это были лишь злобные инсинуации человека, неспособного к какой-либо самокритике, уже никого не интересовало. И если абстрагироваться от мнения самого сценариста о проделанной им огромной работе, перед глазами словно огромные острые занозы начинают вставать в полный рост многочисленные проблемы. В сценарии Дарабонта чересчур много персонажей (Юрий, Беласко, фон Грауэн, Оксли, Эскаланте), причем 90 процентов из них являются однозначными злодеями. Зачем истории нужно сразу 4 антагониста, если как минимум двое из них (Юрий, Беласко) являются практически клонами друг друга, а двое других (Эскаланте, Фона Грауэн) — не добавляют к ней вообще ничего нового? Помимо этого в сценарии Дарабонта чересчур много сторон конфликта: перуанские солдаты, советские коммандос, люди Беласко, пришельцы — зачем двухчасовому фильму о приключениях столько ненужных сущностей, которые лишь бесконечно усложняют процесс зрительского восприятия? Если вы каким-то чудом ухитрились дожить до финала истории, ни разу не задавшись вопросом, кто и на кого здесь работает, то одно из двух — либо вам вообще плевать на это сюжетное месиво, либо Ваша подлинная фамилия — Дарабонт. Уже на этом этапе разбора отчетливо видно, что рукопись нуждалась в переписывании и никаким потрясающим сценарием здесь и не пахло. При этом, не имея никаких представлений о внутренней кухне Лукаса, Дарабонт сам того не ведая ухитрился наступить ему на самую больную мозоль — в своей работе автор "Маджестика" пытался тематически и структурно копировать сценарии предыдущих частей трилогии, наполнив четвертую просто невыносимой дозой фансервиса. Встретив Инди, Мэрион тут же отвешивает ему пощечину — прямо как при их первой встрече в "Искателях", плюс там используются практически аналогичные реплики в диалогах. Питер Беласко — практически клон Беллока, тот же архетип нечистого на руку археолога, работающего на злобных нацистов\soviet spies. Хрустальный Череп — прямой аналог посоха, при помощи которого Инди находил ковчег в первом фильме. Сцена воздушного боя, где Инди сидит за штурвалом, а Мэрион выдает зрителям клоунаду — практически копия аналогичной сцены из третьего фильма, где Инди также сидел за штурвалом, а за клоунаду отвечал герой Шона Коннери. Когда люди Беласко решают предать его и первыми зайти в город, а потом герои находят лишь их изуродованные гримасами ужаса трупы — это абсолютное копирование пролога из первого фильма, где проводники также пытались предать уже самого Джонса. Ну и сцена в храме, где инопланетный голос исполняет желания сконструирована из финалов сразу двух предыдущих частей, где испытания мудрости из "Последнего Крестового похода" накладываются поверх изощренной божественной кары из "Искателей потерянного ковчега". В итоге, пытаясь подражать стилистике предыдущих частей, Дарабонт создал сценарный аналог чудовища Франкенштейна, каждая часть которого заимствована из предыдущих лент той же серии, даже не догадываясь о том, что именно такие проекты со множеством пришитых к ним чужих конечностей, но без лица Лукас попросту презирает.
Помимо этого, в сценарии Дарабонта хватало и других ну очень странных идей. Это вообще нормально, что символом итогового триумфа Джонса в финале оказывается медаль за борьбу с красной угрозой, особенно в контексте деятельности комиссии сенатора Маккарти и пронизавшей всю ту эпоху "охоты на ведьм"? Сцена с инопланетным голосом, который на протяжении нескольких минут просто пересказывает героям детали сюжета — одна их худших работ с экспозицией в визуально ориентированных фильмах про Индиану — просто представьте, что та самая сцена с божественной расправой над нацистами сопровождается закадровым комментарием самого Господа! Ну и конечно, при описании эпизода, в котором пришелец превращался в клон Гитлера у всех читателей неминуемо возник один и тот же вопрос — что, черт возьми, ЭТО вообще было? При этом после просмотра пятого фильма ака "Индиана Джонс и Часы Судьбы" я не могу отделаться от ощущения смутного дежа вю — из версии Дарабонта в него перекочевали как минимум сюжетный ход, в котором враги подставляют Индиану в убийстве, и он вынужден бежать из страны, и тот самый доктор фон Грауэн, что тайно мечтал о возрождении столь любимого им Третьего Рейха — в нетленке Джеймса Мэнголда сей персонаж стал центральным антагонистом в исполнении Мэдса Миккелсена. Что же касается "Королевства Хрустального Черепа", то список оставшихся в фильме фрагментов сценария будет еще внушительнее — печально известная сцена с холодильником, весь антураж охоты за soviet spies, макгаффин в виде Хрустального Черепа, сцена с безголовыми хрустальными скелетами, замена Элейн на Мэрион и финальная женитьба Джонса на ней и все, что касается профессора Оксли, который у Дарабонта является не полноценным персонажем, а всего-лишь слегка оживленной сценарной функцией. И подобное количество пересечений между готовым фильмом и заброшенным драфтом — вполне обычное явление, достаточно вспомнить, как от одного драфта к следующему медленно, но уверенно эволюционировал концепт "Последнего крестового похода". Однако сам Дарабонт придерживался иного мнения и в год выхода "Королевства" в одном из интервью заявил о том, что собирается чуть ли не судиться со студией и лично Лукасом.
Фрэнк Дарабонт: Посмотрев фильм, я увидел на экране немало своих идей. И сейчас я раздумываю над тем, чтобы подать претензию в Гильдию сценаристов на признание своего авторства, а если и это не выгорит — скорее всего дойду до суда.
Данная реплика сценариста вновь демонстрирует то, насколько разительно поменялось отношение к его словам за минувшие годы. В 2008 журналисты искренне сочувствовали автору "Мили" в его борьбе со зловещей корпорацией зла в лице "Лукасфильм", однако в свете последней судебной тяжбы с его участием эти слова вызывают уже совершенно иные эмоции. В 2011 году телеканал AMC уволил Дарабонта с поста шоураннера созданного им сериала "Ходячие мертвецы", после чего Фрэнк тоже много ходил по разным интервьюерам и громогласно высказывал свое недоумение, почему это произошло. Далее Дарабонт выждал несколько лет, дождался пока его творение как следует подрумяниться и станет самой рейтинговой программой на телевидении, после чего подал на АМС в суд, требуя у телевизионщиков процентов с прибыли. Однако сия тяжба завершилась внезапным твистом — представители АМС появились в зале суда не с пустыми руками, они принесли с собой распечатки имейлов Дарабонта, в которых он систематически унижал весь штат сценаристов и других членов съемочной группы, за что и был справедливо уволен. После этого в зале воцарилась гробовая тишина, в которой друг за другом полностью растворились сперва его иск, а затем и сам Дарабонт — с тех самых пор он не выпустил ни одного нового фильма или сериала.
В 2004 настала пора очередного драфта к многострадальной четвертой части, для написания которого Спилберг с Лукасом наняли еще одного автора — Джеффа Натансона. Список предыдущих работ сценариста весьма красноречиво свидетельствует о том, в каком направлении решили свернуть продюсеры четвертого фильма — Натансон был известен по таким проектам как вторая и третья часть "Часа пик", "Терминал" и "Поймай меня, если сможешь", и каждый из них являлся комедией. После зубодробительного драфта Дарабонта, где Инди с совершенно серьезным лицом сражался одновременно против латиноамериканской диктатуры, пришельцев из далекого космоса и не менее зловещих sobiet spies новая версия остро нуждалась в прививке старого доброго юмора. Натансон в общей сложности сочинил аж три драфта под рабочим названием "Indiana Jones and the Atomic Ants", на страницах которых впервые появились карикатурная архизлодейка Ирина Спалько и уже взрослый сын Инди от его предыдущих отношений с Мэрион — Генри "Мэтт" Уильямс. Для написания окончательного варианта пришлось нанять еще одного сценариста — Дэвида Коэппа, который ранее уже работал со Спилбергом на "Парке Юрского периода", его сиквеле про Затерянный Мир и вольной экранизации уэллсовской "Войны миров" — его рукопись была представлена на суд обоих продюсеров в октябре 2006 под рабочим названием "Destroyer of Worlds" и уже в процессе съемок превратилась в "Королевство хрустального черепа".
Премьера четвертого фильма состоялась 20 мая 2008 и с чисто коммерческой точки зрения "Королевство" оказалось огромным хитом — при бюджете в 185 миллионов ему удалось собрать по миру почти 800, став самой кассовой частью франшизы об Индиане. Однако при всей своей огромной окупаемости квадриквел раздробил некогда дружное комьюнити на две части: кто-то считал, что фильм "ну норм" и хотя не идет ни в какое сравнение с лентами классической трилогии, с пивом все же потянет, другие же находили четвертую часть чуть не предательством и называли одним из худших голливудских сиквелов всех времен. Массовое разочарование "Королевством" идеально наложилось на тренд массового же разочарования приквельной трилогией "Звездных Войн" — не случайно всего через 4 месяца после премьеры популярные шутники Трей Паркер и Мэтт Стоун разродились "The China Probrem" — одним из наиболее похабных эпизодов на всю историю "Южного парка", где по традиции закинули сразу все яйца в одну корзину — серия начиналась с того, как Спилберг многократно насиловал Индиану, "пародируя" сцены изнасилований из известных голливудских фильмов, а заканчивалась не менее красочным эпизодом, в котором уже Лукас в своем доме насиловал безымянного штурмовика. При этом, как и в случае с приквельной трилогией, подавляющее большинство хейтеров даже не могли внятно сформулировать, что же именно их не устроило, выкатывая предельно размытый ответ "вообще ВСЁ". Кто-то возлагал всю вину на плечи Мэтта Уильямса — мол, не должно быть у Инди столь взрослого сына, рядом с которым Форд выглядит даже старше своих 66 лет, другие — шли еще дальше и во всем винили уже персонально сыгравшего его актера Шайю Ла Баффа. При этом сам образ Мэтта — одна из немногих объективных удач "Королевства", попытка повторить сценарную химию между Фордом и Коннери из третьего фильма, переведя ее на совершенно иной уровень, где человек, который лишь в предыдущей части научился быть сыном сейчас пытается и сам стать отцом. И здесь возникает одна из главных проблем "Королевства" — по причине наличия на кухне такого количества поваров оно пытается быть сразу всем на свете — фильмом о приключениях, ностальгической лентой о 50-х, семейной мелодрамой, комедией и очередной синефильской абстракцией, обыгрывающей штампы из фантастических би-мувис той эры, однако отсутствие единой арки и четкого фокуса приводит к тому, что уже во второй половине квадриквел разваливается на части. Учитывая столь нереально огромное число драфтов, из которых одни и те же сцены переходили в следующие версии, приобретая совершенно новый настрой, трудно отделаться от мысли, что процесс написания итогового сценария напоминал ту самую легендарную сцену из "Простоквашино", где один из авторов (предположительно Натансон) отчаянно пытался заразить зрителей юмором, а другой (предположительно Коэпп) — был даже не в курсе. К примеру, в фильме фигурирует старый приятель Инди по прозвищу Мак, который по ходу повествования несколько раз меняет стороны и трижды предает Джонса. Персонаж, в котором смутно угадываются черты придуманного Дарабонтом вероломного советского шпиона Юрия МАКовского, однако если в сюжете "Городе Бога" ему отводилась одна из ключевых ролей, то в "Королевстве" перманентные предательства Инди — его единственное занятие. Вы можете полностью вырезать Мака из этой истории и никто из зрителей даже не поймет, что он здесь вообще присутствовал — именно так, от одного драфта к следующему работает печально известный принцип голливудских "глухих телефонов".
С юмором здесь просто беда — пытаясь шутить, авторы постоянно скатываются в сторону детских мультиков. Лента открывается крайне странным оупенингом с вылезающим из своей норы анимированным бобром, который фактически выполняет роль белки из мультфраншизы о Ледниковом периоде и тем самым задает тон всему фильму. Перед расстрелом добрых американцев, злобные soviet soldiers выстраиваются чуть не "железной свиньей", а в отношении изначально карикатурной злодейки Кейт Бланшет авторы так и не сумели определиться, кем же она является — настоящим экстрасенсом или шарлатанкой. И нет, в сравнении с опусом Дарабонта, который пытался раскрыть тему противостояния Америки и СССР с максимально серьезной миной, я прекрасно понимаю, почему в "Королевстве" советские солдаты изображены именно так, как изображены, однако сражение героев против гротескных мультяшек сводит на нет все ставки в приключенческом фильме. В "Искателях" от действий Джонса зависел чуть ли не исход всей войны, в "Храме Судьбы" поражение могло грозить апокалипсисом, в "Последнем Крестовом походе" устранившись, Инди бы отдал секрет бессмертия в замаранные кровью очень грязные руки, однако в "Королевстве хрустального черепа" вся история сконструирована таким образом, что даже в случае поражения героев миру ничего не грозит. В отличие от Джеффри Боама Дэвид Коэпп не понимает, что в хорошем фильме об Индиане юмор не должен заглушать и перебивать его экшен-составляющую : скажем, та самая знаменитая сцена из "Последнего крестового похода", где Инди в форме кондуктора вышвыривает нацистского полковника с борта дирижабля — стопроцентная комедия, однако, когда Донован стреляет в героя Коннери, все шутки тут же заканчиваются. И это непонимание самых азов жанра ключевым сценаристом не просто убивает любое напряжение в фильме, но и ради сомнительных шуток постоянно превращает героев в форменных идиотов. К примеру, в фильме есть сцена, где Инди, Мэрион и Мэтту удается сбежать от злобных soviet commandos, но Джонс тут же попадает в болото и чтоб помочь ему выбраться сын кидает отцу вместо веревки змею — хахахаха вот ведь умора, надеюсь, вы еще не забыли, что Инди их ненавидит? Все это приводит к пикировке предположительно колкими репликами, которые на практике вызывают лишь стрекот сверчков за окном, после чего на шум приходят — вы угадали, проклятые soviet commandos и водружают пленников на прежнее место. Данная сцена не оставляет никакого простора для маневров — в ней ВСЕ выглядят идиотами, это тот случай, когда ради предположительно комического эффекта смывают в унитаз всю прогрессию харизматичного волевого героя с более, чем 35-летней историей. Даже потенциально интересная тема отцовства Инди здесь не работает — после выявления и без того вполне очевидного кровного родства между Мэттом и Джонсом их перепалки вырождаются в донельзя клишированную мыльную оперу. И на этом фоне вдвойне забавно перечитывать старые англоязычные форумы, пользователи которых дружно в едином порыве винят во всех бедах фильма проклятого Лукаса с его дурацкой идеей противопоставить Инди пришельцам из космоса. Во-первых, когда Джорджу впервые пришла в голову эта идея на дворе еще стояла первая половина лихих 90-х, когда весь мир был буквально одержим НЛО, зелеными человечками и прочими "Секретными материалами". Во-вторых, единственным вариантом сценария, который на 100 процентов был выстроен вокруг концепта близких контактов третьего вида так и остался самый первый драфт за авторством Джеба Стюарта. Уже в версии Дарабонта пришельцы из полноценной стороны конфликта мутировали в очередной макгаффин; что же касается итогового фильма, то их участие в сюжете ограничивается лишь парой минут в финале. И к тому моменту, когда навязанная "сумасшедшим стариком" Лукасом тема наконец-то появится на экране, вы уже скорее всего безнадежно устанете от летящего прямо в лицо с экрана бесконечного потока из самых сопливых мелодраматических клише, чередуемого очередными несмешными остротами, и выключите свой плеер.
На этом месте у любого читателя должен возникнуть непременный вопрос: "а куда все это время смотрел САМ Спилберг?". Давайте просто признаем за уже установленный факт, что сценарий "Королевства" был очень слабым, однако даже самые паршивые основы могут засиять на экране ослепительным светом, угодив в руки опытного режиссера. Здесь уместно вспомнить пример так нелюбимого самим Стивеном "Храма судьбы", где сценарий много раз переделывался прямо по ходу съемок и даже невзирая на эти правки все равно содержал в себе кучу дыр различных форм и размеров, однако именно в руках Спилберга этот невзрачный с виду материал по-настоящему засиял. Первое, что бросается в глаза при знакомстве с "Королевством хрустального черепа" — в четвертой части отсутствует одна из коронных фишек всех фильмов классической трилогии в виде визуального повествования. Очевидно сказывается тот факт, что получив долгожданный "Оскар", Спилберг решил отойти от развлекательного кино в сторону более серьезных лент, снабженных псевдоглубокими месседжами, которые обычно длились в районе 3-х часов экранного времени и сопровождались неимоверным количеством воды в диалогах. Эти метания режиссера между двумя формами кинематографического нарратива были заметны еще в "Спасти рядового Райана", первые 20 минут которого демонстрировали как раз подлинное совершенство Спилберга в области визуального сторителлинга, после чего история переключалась на сплошную говорильню в исполнении плоско прописанных персонажей, саму суть которой сейчас уже мало кто помнит. И "Королевство" наглядно демонстрирует зрителям суровую правду: визуальный сторителлинг — отнюдь не навык катания на велосипеде; с годами, проведенными в объятиях очередных лент, сварганенных чисто под "Оскар", умение рассказывать истории при помощи образов попросту атрофируется. Да, здесь при желании можно отыскать отдельные эффектные кадры вроде той сцены, в которой тень Индианы поднимает и одевает неизменную федору, однако в цельную цепочку из образов они не складываются. Словно понимая, что внутри его что-то сломалось, Спилберг отжимает до упора педаль, отвечающую за ностальгию по кинематографу 50-х — в выстроенном с явной любовью антураже американского колледжа можно найти немало отсылок к картинам вроде "Вестсайдской истории"(полноценный ремейк которой режиссер выпустит на экраны в 2021) и "Американским граффити", а самое первое появление Мэтта один в один скопировано с классической ленты "The Wild One" с участием Марлона Брандо и является чуть ли не единственным за весь фильм примером того, как при помощи удачно подобранного визуального образа режиссеру удается передать зрителям все нюансы характера персонажа. Однако потом из Америки действие переносится в Перу, где вся эта красочная ностальгия тут же заканчивается. Весь второй и третий акт фильма представляют практически непрерывную цепь выполненных по тогдашнему голливудскому ГОСТу типовых экшен-сцен, полностью сгенерированных на компьютере. Погоня по джунглям, в которой ЛаБафф пытается удерживаться сразу на двух параллельно движущихся автомобилях — это хромакей, его же полеты по лианам в компании сгенерированных на компьютере мартышек — CGI, равно как и сцена, в которой героя Игоря Жижикина сжирают заживо плотоядные муравьи, равно как и эпизод, где машины падают сразу с четырех водопадов, и джип с героями со сверхъестественной точностью приземляется прямо на ветви одинокого дерева — ВСЕ ключевые экшен-сцены четвертой части сняты на фоне неизменного хромакея при помощи мастеров компьютерной графики, что уже само по себе противоречит ВСЕЙ идеологии предыдущих фильмов про Индиану. Абсолютный минимум живых трюков, ноль зрелищности и какого-либо креатива и примерно столько же процентов следования заветам любимых приключенческих лент 30-40х — лишь одни типичные нулевые. В защиту Спилберга нужно сказать, что в те годы все большие голливудские проекты снимались подобным образом — с абсолютным минимумом живых локаций и интеракций, все только в студии на вечно зеленом экране. В одном интервью он даже пытался оправдываться — мол, голливудские профсоюзы каскадеров сильно ужесточили правила, теперь уже как в былые годы не снимешь по паре десятков дублей на фоне несущегося на бешенной скорости поезда или грузовика, и на то время режиссеру даже поверили. Однако потом минуло 3 года и на экраны вышла четвертая часть еще одной популярной голливудской экшен-франшизы — "Миссия невыполнима: Протокол Фантом", где не было никакого сине-зеленого хромакея, только живые трюки, причем исполненные лично самим Томом Крузом. А следом и свежая поросль в виде фильмов про Джона Уика подтянулась, и где-то на этом этапе всем уже стало очевидно, что проблема "Королевства" заключалась вовсе не в новых мифических правилах, о которых говорил Спилберг, а лишь в его личном желании не заморачиваться и сделать как можно проще. Не случайно четвертая часть и по сей день остается единственным фильмом серии, снятым полностью на территории США — ни тебе долгих и нудных перелетов, паршивых гостиниц, плохой воды, еще хуже еды, ядовитых насекомых, очередных травм, ожогов и новых кишечных инфекций! И вопреки сложившемуся стереотипу — нет, съемки фильма на зеленом экране отнюдь не делают постановку дешевле, даже наоборот — снятый на живых живописных локациях и по старинке четвертый фильм бы обошелся продюсерам куда меньше 185 миллионов (к примеру, тот же "Протокол Фантом" стоил всего 140). Однако Спилбергу по всей видимости было плевать на такие нюансы — все с самого начала знали, что четвертая часть станет огромным хитом, невзирая на любые проблемы по части качества, а дальше — хоть трава не расти! В 2013 году Шайя ЛаБафф поведал о своем опыте работы над "Королевством", приведя этот фильм как пример насквозь коммерционализированного бездушного Голливуда.
Шайя ЛаБафф: Я с самого детства восхищался картинами Спилберга и став актером мечтал с ним работать. Однако опыт, полученный на съемках "Королевства хрустального черепа" был одним из худших, что я когда-либо испытывал, работая на площадке. Никому не было никакого дела до фильма, все двигались и работали чисто на автомате, включая самого Стивена. Однажды я пытался заговорить с ним об этом, на что он ответил: "Сынок, всему свое время. Есть пора создавать безумно прекрасные вещи, которые войдет в вечность, а есть время продавать подержанные автомобили". И от этих его слов я был в шоке.
И вновь, вы можете конечно не верить словам актера, но они идеально совпадают с как минимум моим личным восприятием данного фильма: если оригинальная трилогия была порой творческих экспериментов, когда режиссеру каждой лентой нужно было что-то доказывать и завоевывать свое место под солнцем, то четвертая — это действительно время впаривать зрителям поддержанные автомобили. Причем в моем личном случае процесс продажи прошел на редкость успешно — это был первый фильм об Инди, что я смотрел в кинотеатре, и эта фансервисная мишура неплохо так отвлекала внимание от всех реальных проблем. На том показе я впервые увидел своими глазами, как работает магия прославленного голливудского бренда — в тот самый момент, когда зрителям впервые показали Форда, поднимающего упавшую шляпу, зал провинциального российского кинотеатра буквально взорвался аплодисментами — многие люди даже вставали, кто-то радостно кричал "браво!", хотя на экране ничего особо сногсшибательного не творилось. У какого-нибудь менее опытного режиссера на этом бы все и кончилось, и спустя минут 15 к зрителям пришло отрезвление — боже, что за лажу мы смотрим, однако Спилберга в лучшие годы не зря называли главным попкудесником Голливуда, поэтому, когда действие одного чудодейственнного артефакта из прошлого ослабевает он тут же вытаскивает из шляпы какой-нибудь новый: смотрите, да это же Ковчег Завета, что валяется на складе из пролога, всеми потерянный и забытый! А вот вам фото самого Шона Коннери в роли отца Индианы, а это — стоящая на входе колледжа бронзовая статуя Маркуса Броуди, а вот теперь настало время большого сюрприза — и из палатки злобных советских коммандос на встречу Инди и зрителям выходит уже САМА Мэрион! Это как продавать давно сгнившую конфету, обернув ее сразу дюжиной очень красивых фантиков — да, когда ребенок доберется до сути его ждут слезы от неминуемого разочарования, а вот весь предшествующий процесс увлекательного разворачивания одной фансервисной мишуры за другой в ожидании сладости — и есть прямой аналог просмотра в кино "Королевства Хрустального Черепа". Есть ли в четвертом фильме хоть что-то, что оправдывает его существование? На удивление, да — финальные сцены, в которых Джонса назначают новым деканом и его женитьба на Мэрион дают зрителям ощущение окончательного закрытия арки героя и являются прекрасным эпилогом к классической кинотрилогии. Концовка "Последнего крестового похода" была более символической и по сути открытой — да, герой избавился от мучившей его более 20 лет навязчивой одержимости и помирился с отцом, но при этом за скачкой на типичный голливудской закат его могло ждать что угодно. "Королевство" же окончательно пришпоривает старого скакуна, наделяя его вполне уютным и предсказуемым будущим с хорошей работой, любящей женой и взрослым сыном. В отличие от совсем бездарных киноремесленников вроде Абрамса, опытный Спилберг прекрасно знает, насколько для зрителей важно ощущение полной завершенности происходящего и хорошая концовка может вытянуть в их глазах даже самую плохую историю. И именно это происходит на финальных титрах четвертого фильма — когда зрители выходят из зала в явно приподнятом настроении, у них перед глазами стоят именно кадры счастливой женитьбы, а не два часа предшествующего ей непотребства с вырвиглазной цветокоррекцией и небрежно отрендеренными мартышками. Это как та самая сильно подержанная машина, бампер которой отвалился еще на стоянке, зато в качестве компенсации заботливый продавец сунул в бардачок бутылку хорошего виски. Уже перед самыми титрами Спилберг решает вновь поиграться со зрителями — заветная шляпа доктора Джонса падает на пол, ее поднимает герой Шайи ЛаБаффа и в самую последнюю секунду, когда всем кажется, что сейчас состоится символическая передача эстафеты от Инди к Мэтту, Форд со смехом вырывает из рук сына один из главных атрибутов своего культового героя. водрузив федору на ее законное место. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и нагло попытается использовать престарелого Инди для старта новой кинофраншизы с участием совершенно постороннего (зато очень сильного и независимого) персонажа? Нет, скорее просто попытка со стороны режиссера оставить небольшой зазор в двери, которую к тому времени уже все хотели с треском захлопнуть — на момент окончания съемок "Королевства" создание еще одного киноопуса об Индиане даже не обсуждалось.
"Королевство Хрустального Черепа" оказалось эквивалентом пирровой победы, когда деньги текли рекой, но при этом никто (включая самих создателей) не был доволен полученным результатом. Когда в очередных интервью речь заходит о "Королевстве" Спилберг либо тут же меняет тему, либо начинает отшучиваться, переводя все стрелки в сторону Лукаса — мол, это была идея Джорджа, к нему все претензии. Что же касается самого Лукаса, то в кадрах размещенного на ДВД документального фильма о создании "Королевства" он выглядел каким-то подавленным и печальным — было вполне очевидно, что после такого количества сторонних влияний и компромиссов квадриквел вышел совсем не тем, чем задумывался им изначально. По большому счету, единственным членом съемочной группы, кто всячески подчёркивал свое полное удовлетворение результатом был сам Форд, который в одном из интервью от 2010 произнес следующее:
Харрисон Форд: Я безумно горжусь своей работой над "Королевством Хрустального Черепа" и очень доволен тем, что в итоге у нас получилось. Этот фильм вновь вернул мне веру в моего персонажа. С нетерпением жду момента, когда Джордж и Стивен позовут меня участвовать в продолжении.
И актера можно понять — на момент записи этого интервью ему уже исполнилось 68 лет, и это уже тот возраст, когда даже перед большими кинозвездами начинают закрываться некогда гостеприимные двери просторных офисов на самой верхушке пищевой цепи современного Голливуда. Нынешний кинобизнес жестко ориентирован на молодых зрителей, и старикам тут не место: максимум, что могут предложить возрастному актеру-ветерану — роль какого-нибудь дедушки, который в перерыве между сном на скамейке благословляет более юных героев на новые подвиги. И Форд определенно нуждался в еще одном "Королевстве хрустального черепа", ведь четвертая часть приключений Индианы не только напомнила всем в Голливуде, что он по-прежнему звезда и ведущий актер, а не какой-то вшивый статист, но и стала самым кассовым фильмом в его карьере со времен релиза "Новой надежды". Даже есть вероятность, что посредством данного интервью Форд пытался достучаться до своих старых приятелей и таким образом вновь склонить их к совместной работе, однако эти его усилия прошли даром. Нет никаких свидетельств того, что после выпуска "Королевства" Лукас и Спилберг обсуждали какие-либо концепты для нового сиквела. С другой стороны, в 2012 Джордж завершил сделку по продаже своей компании и всех принадлежавших ему творческих активов корпорации зла "Disney", и с этого момента в биографии нашего любимого археолога стартовала совсем новая жизнь, точнее ее заключительная глава.
VI. Helena Shaw and the Rake of Destiny
C самой покупки "Диснеем" "Лукасфильма" ни у кого не было ни малейших сомнений в том, ради какой именно франшизы она затевалась. Как и подобает заправскому Темному Властелину, глава Мышиного дома Боб Айгер вынашивал ни много, ни мало план мирового господства, в котором известные студии вроде "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", вооруженным соответственно "Историями игрушек", MCU и "Звездными войнами", отводилась роль осадных орочьих батальонов — все точно по классике: "Одно кольцо, чтоб править всеми"! И если франшизу ЗВ начали окучивать еще до того, как на подписанном Лукасом договоре о купле-продаже высохли чернила, то остальные патенты дедушки Джорджа пока не трогали. В итоге, безымянная пятая часть Индианы была анонсирована лишь в 2016 — уже через год после релиза пресловутого "Пробуждения Силы" и практически одновременно с премьерой "Изгоя Один". Скучный пресс-релиз не давал ни названия, ни деталей сюжета, но обещал возвращение на прежние места Форда и самого Спилберга. Что же касалось потенциального участия дедушки Джорджа, то на сей счет мнения разделились. К примеру, сразу же после анонса Спилберг весьма уверенно заявил — мол, можете даже не сомневаться, Лукас вскоре тоже окажется на борту:
Стивен Спилберг: Конечно же Джордж будет принимать самое непосредственное участие в производстве и написании нового фильма. Я считаю, что делать это без него было бы натуральным безумием.
Сам Лукас никогда не комментировал свое предполагаемое участие в создании пятого фильма, и в декабре 2016 муж Кэтлин Кеннеди и по совместительству бессменный продюсер всех фильмов об Индиане Фрэнк Маршалл уверенно заявил, что Джордж не будет участвовать, сопроводив это туманной фразой, что мол "life goes on". При этом о самом Спилберге можно говорить что угодно, но он точно не является балаболом — если обещал привлечь Джорджа к написанию и продюсированию, то точно пытался сдержать свое обещание, проблема лишь в том, что в случае создания пятого фильма не он играл роль последней инстанции. Было ли самоустранение Лукаса его добровольным решением, либо расплатой миссис Кеннеди за то, что примерно в тоже самое время Джордж посмел поделиться с аудиторией своим негативом в адрес "Пробуждения Силы" и тем самым испортил ей безукоризненно выстроенную маркетинговую кампанию стоимостью в несколько сот миллионов — история умалчивает. Тем временем, к работе над сценарием пятого фильма Спилберг привлек все того же Дэвида Коэппа, — это кадровое решение заранее наводило на мысль о том, что ничего хорошего уже можно не ждать, однако дальнейший ход событий поверг в шок даже самых заядлых скептиков. В 2017 году Спилберг подтвердил, что сценарий закончен, и съемки должны были стартовать в Великобритании в апреле 2019. Однако несколько месяцев спустя было объявлено, что сценарий Коэппа не утвержден студией и отправлен на переработку, а сам сценарист был уволен. В течение года эту несчастную рукопись футболили от одного сценарного доктора к следующему: сперва полную переработку истории поручили Скотту Беку и Брайану Вудсу, авторам "Тихого места", затем пост сценариста пятого фильма перешел к сыну автора оригинальных "Искателей" Джонатану Каздану, однако ни одна из этих работ так и не получила одобрения студии. Уже в сентябре 2019 их уволили и вновь наняли Дэвида Коэппа, который по его же собственным словам сочинил сразу два абсолютно новых драфта. А в феврале 2020, словно гром среди ясного неба грянула новость, что "Инди-5" станет не только первым фильмом без сюжета и продюсерского участия Лукаса, но и первой частью франшизы, которую не будет режиссировать Спилберг. Сразу после отставки режиссера о своем (уже втором по счету) уходе из проекта заявил и Коэпп, который в том же году так прокомментировал свою отставку в интервью интернет-изданию "Den of geek":
Дэвид Коэпп: Я написал для Стивена сразу несколько версий, в которых было много хороших идей, и они его полностью устраивали. Проблема заключалась в том, что они должны были удовлетворить сразу три стороны одновременно — помимо Стивена, правом вета также обладали представители Диснея и Харрисон Форд, и вот здесь мои версии забуксовали. И чтоб все понимали — в Голливуде такое случается постоянно. Работая в кино больше 30 лет, я уже давно привык к тому, что зачастую нельзя удовлетворить сразу все стороны одновременно.
Уже в мае того же года было объявлено, что постановщиком пятой части станет Джеймс Мэнголд — режиссер с довольно длинной фильмографией, из которой зрители помнят исключительно одного "Логана". Он выбросил практически все наработки Коэппа, полностью переработал сюжет и привлек в качестве соавторов сценаристов своего последнего фильма "Форд против Феррари"Джеза и Джона-Генри Баттеруортов. Со сменой режиссера премьеру фильма передвинули уже во второй раз — теперь все еще безымянный пятый фильм о приключениях Инди должен был стартовать в прокате летом 2021. Потом грянула эпидемия COVID 19, в ходе которой предположительная дата премьеры пятого фильма окончательно испарилась из студийных графиков, при этом сам Мэнголд много раз заявлял, что задержка релиза пойдет картине только на пользу — она вроде как дает Баттеруортам возможность максимально проработать сюжет. Съемки начались в июне 2021 года в Шотландии и завершились лишь в феврале следующего в Танжере — это был один из самых долгих съемочных периодов в истории кино, потому как из-за ковидных ограничений производство ленты останавливали три раза. Эти остановки и перезапуски привели к тому, что производственный бюджет картины вырос почти на треть от своего номинала — заместо изначальных 200, производство фильма обошлось создателям в 294 миллиона, сделав "Инди 5" не только самой дорогостоящей частью серии, но и одной из самых высокобюджетных лент в истории Голливуда (выше — только бюджеты "Мстителей: Финал", на производство которых тот же "Дисней" потратил 360 миллионов, со вторым "Аватаром"). Процесс монтажа и сведения спецэффектов завершился уже ранней осенью 2021, после чего картину ждали тестовые просмотры. Согласно данным инсайдеров, "Дисней" ТРИЖДЫ проводил тестирование фильма с использованием разных фокус-групп, но так и не смог добиться от них приемлемого для себя результата — каждый раз зрители разных возрастов, пола и социальных групп дружно возмущались финалом. По данным тех же инсайдеров, после неудачных тестовых показов картину отправили на пересъемку, причем некоторые из них утверждают, что в общей сложности пятый фильм пришлось переснимать аж ТРИ РАЗА. На солидных киносайтах публика обычно не верит таким откровениям, считая все это обычными слухами, а всех, кто их распространяет — сразу записывают в разряд злобных хейтеров, однако в случае с "Часами судьбы", общая картина совсем не выглядит столь однозначной. Так, в ноябре 2022 на "Реддите" появился пост анонима, который утверждая, что был одним из участников тестовых просмотров заспойлерил сюжет грядущего фильма — по его словам история завершалась смертью главного героя, который в последние мгновения передавал эстафету приключений компаньону в лице молодой женщины. Эти слова были тотчас подхвачены многочисленными ютуберами, которые (чего греха таить) радостно потирая ручки, с огромным нетерпением ждали очередного фэйла Кэтлин Кеннеди после окончания т.н. "трилогии сиквелов" и именно благодаря им эти спойлеры разлетелись по всему интернету. К тому моменту у пятого фильма еще даже не было официального названия, до премьеры оставалось почти 9 месяцев, а большая часть потенциального комьюнити была уже взбешена и требовала продюсерской крови. Разруливать ситуацию студия поручила самому режиссеру. Вначале Мэнголд опубликовал весьма категоричный твит: "Нет. Никаких тестовых просмотров не было", а потом в ответ на замечание одного из пользователей написал следующее:
Джеймс Мэнголд: Ну, Паоло, тебе решать кому здесь можно верить — анонимным троллям с никами "BasementDweller"\ Doomcock или мне — реальному режиссеру данного фильма. Никто и никогда не заменит Индиану Джонса. Ни в каком из сценариев, ни в одной из монтажных версий. Такой финал никогда даже не обсуждался.
И вроде как вполне очевидно, какая из сторон конфликта обладает максимальной полнотой информации, а кто — может лишь беспредметно спекулировать на данную тему, однако и здесь все не так однозначно. Мы еще обязательно вернемся к этому твиту в ходе о(б)суждения спойлеров пятого фильма, а пока давайте просто это запомним.
Действие пятой части ака "Indiana Jones and the Dial of Destiny" стартует в замке Нюрнберг в 1944 году. Инди и его сайдкик оксфордский профессор археологии Бэйзил Шоу (в исполнении британского актера Тоби Джонса) попадают в нацистский плен, разыскивая очередной артефакт библейских времен — на сей раз, мифическое "Копье судьбы"; видимо кто-то из сценаристов является тайным поклонником серии компьютерных шутеров "Wolfenstein". Разумеется, герой тут же сбегает с виселицы, причем в лучших традициях оригинальной трилогии вступительный эпизод представляет собой одну непрерывную погоню, действие которой начинается в замке, затем перемещается на дорогу и завершается уже на крыше несущегося на всех парах нацистского поезда. При этом Копье Судьбы оказывается дешевой подделкой, а фильм тем временем знакомит зрителей с настоящим главным антагонистом — немецким физиком Юргеном Фоллером (в исполнении как обычно блистательного Мэдса Миккелсена), жаждущим заполучить древний Антикитерский механизм, сконструированный лично самим Архимедом — по сути те самые вынесенные в заглавие ленты "Часы судьбы". В подавляющем большинстве рецензий и отзывов (включая и крайне негативные) обычно принято хвалить вступительный сегмент пятой части, смело нарекая его лучшей сценой во всем фильме. И с одной стороны, в этом фрагменте Мэнголд вполне успешно мимикрирует под стиль раннего Спилберга и выкатывает на суд зрителей своеобразную квинтэссенцию классического Индианы времен оригинальной трилогии с бережно перенесенными под копирку стремительными монтажными склейками и операторскими ракурсами. Экшен динамичен и в отличие от типового подхода Спилберга времен "Королевства" в меру изобретателен, что позволяет некоторым критикам даже произвести Мэнголда в статус подмастерья, которому удалось перещеголять своего учителя. Однако даже у этого относительно светлого начала есть куча проблем, большая часть которых будет преследовать зрителя вплоть до финальных титров. Проблема 1 — вступление демонстрирует омоложенного при помощи современных технологий Харрисона "Deep Fake" Форда, лицо которого местами вызывает эффект "Uncanny valley", неприятно контрастируя между синтетической внешностью моложавого репликанта и совершенно старческим голосом. И учитывая, что перед нами уже не работа некогда дружного тандема Спилберга-Лукаса, а очередной продукт от Диснея, никуда не делась и типичная беда, терзавшая большинство их последних блокбастеров, начиная с "Русалочки", заканчивая последними проектами "Марвел" — из-за сжатых сроков продакшена и адских переработок на стороне специалистов по спецэффектам многие кадры с использованием компьютерной графики смотрятся как минимум незаконченными. В итоге омоложенный Форд чуть не в каждом ракурсе выглядит совсем по-другому, лишь по большей части напоминая себя же времен "Искателей" и "Храма Судьбы", однако в некоторых кадрах его лицо начинает расплываться в разные стороны, создавая впечатление, что под видом нового фильма про Инди нам пытаются скормить очередной то ли римейк, то ли приквел карпентеровского "Нечто". Проблема 2 — вступительный сегмент "Часов судьбы" длится 21 минуту, что нереально много для динамичного приключенческого кино. В лентах классической трилогии Спилберг вымерял продолжительность экшен-сцен буквально с секундомером, работая по принципу американских горок, где за каждым 5-7 минутным стремительным спуском следовал промежуток, на протяжении которого нужно дать зрителям перевести дух. Что же касается "Часов судьбы", то к исходу вступительной сцены ты ловишь себя на мысли, что УЖЕ начинаешь уставать от фильма при том, что это самая длинная лента в истории франшизы об Индиане с хронометражем аж в 155 минут экранного времени и ты только, что посмотрел наиболее динамичную и зрелищную ее часть. Третья проблема заключается в использовании уже давно навязших в зубах современного зрителя читерских приемов сторителлинга вроде сюжетной брони. Стоя на крыше несущегося поезда, герой Миккелсена на всей скорости врезается лбом в шлагбаум, что на практике должно стоить ему как минимум головы, однако не беспокойтесь — у него все Окей!. Та же проблема вновь вернется уже в последнем акте, когда получив пулю в области сердца, Инди сперва ведет себя так, будто умирает, а потом просто забывает о ней — подумаешь, эка невидаль! Ну и наконец, проблема за номером 4: вступительный сегмент "Часов Судьбы" по большому счету представляет очередную маркетинговую разводку — невзирая на то, что кадрами из пролога активно нафаршировывали КАЖДЫЙ из трейлеров, ни один из них не отражает реального содержания фильма. Потому, что уже на 22 минуте весь этот стремительный, динамичный и вроде как даже слегка разнообразный аттракцион фансервиса с ироничным и дерзким героем-триумфатором прибудет на свою конечную станцию, после чего стартует совсем иное кино про совершенно другого Инди, и через какое-то время зритель начнет неминуемо жалеть о том, что фильм не завершился финальными титрами на этой 22 минуте.
Действие этого нового пятого фильма разворачивается в 1969. Инди 70 лет, как и все прочие стереотипные голливудские старики он засыпает перед включенным телевизором и орет на пролетающие над ним облака молодых соседей, что смеют включать громко музыку. На кухонном столе лежат уже подписанные Мэрион бумаги о разводе, в родном университете студенты с куда большим удовольствием глазеют в окно, чем слушают его лекции, а коллеги так и вовсе давно мечтают спровадить доктора Джонса на пенсию. Вдобавок ко всему, в вагоне метро Инди одаривает суровым взглядом толпу совсем еще юных чирлидерш, в котором так и читается столь же стереотипное "А вот, помню, я в ваши годы...". Иными словами, перефразируя официальное русскоязычное название старой комедии Мела Брукса: "Жизнь — не то, чтобы прям совсем удалась". На этом месте бывалые поклонники предыдущих фильмов об Инди начинают переглядываться между собой — простите, а что случилось с тем жизнерадостным финалом из "Королевства", где герой наконец-то женился, и жили они потом с Мэрион долго и счастливо? Ответ: то же, что и с не менее жизнерадостной концовкой "Возвращения джедая" после "ревизионизма" весельчака Абрамса в "Пробуждении Силы" — она утонула была принесена в жертву неспособности нанятой "Лукасфильмом" свежей поросли сценаристов продолжить историю с новой чистой страницы, предварительно не вырвав и истоптав предыдущие. И сам 20-минутный флэшбек из 1944 года нужен здесь для контраста между молодым Инди, который был еще полон жизни, дерзости и тяги к очередным авантюрам, и его 70-летней версией, которая смотрится абсолютно лишней на этом празднике жизни и хочет лишь умереть. Далее заливающего свои жизненные невзгоды алкоголем в ближайшем баре героя подкарауливает еще один ключевой персонаж — Хелена Шоу (в исполнении популярной британской комедиантки Фиби Уоллер-Бридж), крестница самого Инди и дочь оксфордского археолога Бэйзила Шоу, который больше не появится в фильме ни разу. Девушка просит Форда помочь ей в поисках того самого архимедовского механизма, что Инди с ее отцом случайно уронили с поезда в реку, когда в 1944 году спасались от злобных нацистов. Поиски осложняются за счет присутствия в Нью-Йорке и самого Юргена Фоллера, который после окончания войны переехал в США в рамках сверхсекретной правительственной программы "Бумажная скрепка" и своими научными исследованиями способствовал первой высадке астронавтов на лунной поверхности. Однако в душе он все тот же убежденный нацист, который втайне тоскует по временам господства арийской теории. Для этого ему и нужен Антикитерский механизм — Фоллер верит в то, что это древняя машина времени, с помощью которой можно перенестись в канун начала Второй Мировой, убить Гитлера и заняв его место, выстроить новый рейх, который на сей раз и вправду простоит тысячу лет. Цель, которую преследует Хелена куда банальнее — в отличие от старого доброго Инди, ей плевать на широкую известность в узких археологических кругах и возможность обогатить фонд очередного музея. У девушки большие долги и разыскав вожделенный механизм, она тут же размещает его на аукционе, невзирая на возмущенное кряхтенье старого Инди. Первую половину фильма Хелене вообще плевать на все, что он думает — выдоив из профессора нужную ей информацию, она пытается избавиться от него самыми разными способами вплоть до запирания старика в одной комнате со злобными ассасинами. Помните тот диалог из пролога третьего фильма: "этому место в музее" — "Как и вам, доктор Джонс!" — эти сточки никогда еще не звучали столь актуально!
И в предыдущем абзаце с сюжетными спойлерами было выявлено такое количество серьезных проблем, что предлагаю прерваться на их о(б)суждение. Проблема 1 — зачем нам во всех подробностях демонстрировать все ужасы старости некогда культового персонажа? Давайте еще представим самого Бонда, который перед сном складывает вставную челюсть в стакан, пьет виагру, а потом мучается простатитом или Джона Рэмбо, втирающего по часовой стрелке средство от облысения. На момент окончания съемок "Часов судьбы" Форду уже исполнилось 79, для примера его коллега Шон Коннери полностью завершил свою актерскую карьеру при достижении 73. И понятно, что у всех актеров ситуации разные -кто-то уже просто не может сниматься в преклонном возрасте, а кто-то — еще как огурчик, но давайте просто признаем вполне очевидное: Индиана Джонс — это не та роль, которую можно играть до наступления возраста Мафусаила. Определяющими чертами Инди как персонажа всегда были его способность не унывать в любой передряге, вечный оптимизм и почти юношеский задор — то, чего 79-летний актер не сможет изобразить на экране даже при всем огромном желании. Вспомним ту же бондиану, где исполнители главной роли менялись в среднем раз лет в 10-15 и ведь поначалу тоже казалось, что единственным и неповторимым Бондом навсегда останется Коннери... пока к нему на смену не заступили другие. Так может проще было бы так поступить и с Инди — отправить Харрисона в заслуженную отставку, после чего ребутнуть франшизу с участием молодого актера? И сразу после приобретения "Лукасфильма" всемогущей корпорацией Зла "Дисней" действительно ходили такие слухи — утверждалось, что студия собирается перезапустить серию, и Старлорд Питер КвиллКрис Пратт был как никогда близок к тому, чтобы примерить федору, взяв в руки культовый хлыст. Однако потом все внезапно затихло, проект ребута по загадочным причинам тихо скончался где-то за кадром, не оставив после себя ни единой официальной новости. Есть версия, что на планы студии повлияло весьма нашумевшее интервью Харрисона форда, которое актер дал сразу после премьеры "Пробуждения Силы".
Харрисон Форд: Я категорически против того, чтобы они брали нового актера на эту роль. Я и есть Индиана, и мой герой умрет вместе со мной.
Кто-то из поклонников трактует эту фразу по-своему — мол, Форду настолько нравится роль Индианы, что он не готов отдать ее кому-то еще, однако это плохо вяжется с его предыдущими высказываниями о том, что это типичное кино категории "Б", в котором актерам не нужно вообще стараться. При этом у Харрисона не возникло никаких проблем с рекастом молодого актера на его вторую коронную роль — когда Олдена Эйренрайха взяли на роль Хана в спиноффе "Соло. Истории", он не высказывал по этому поводу ни малейших претензий. И даже более того — когда во время съемок "Хроник молодого Индианы", Лукас взял на роль юной версии Инди Шона Патрика Фланнери Форд вновь смолчал — не потому ли, что к началу 90-х годов франшиза об археологе в шляпе уже считалась полностью закрытой кинотрилогией, и на то время у самого Харрисона еще отбоя не было от предложений на главные роли? Как по мне, этой фразой актер практически в открытую шантажировал студию — мол, я прекрасно знаю о ваших планах заменить меня более молодым исполнителем, так вот, ничего у вас не получится. Хотите новую часть Индианы — начинайте переговоры со мной, причем как можно скорее, иначе франшиза уйдет в мир иной, не успев разродиться даже одним новым фильмом. При этом, с горем пополам оправдав последнее появление Форда в роли Инди, все равно остается все тот же очевидный вопрос: зачем переписывать вполне себе счастливую концовку "Королевства хрустального черепа", где герой завершал приключение, идя рука об руку с женою и взрослым сыном, превращая все сцены в квартире Джонса в кадры типичной постсоветской чернухи?
Проблема за номером 2 — сама Хелена Шоу и вообще всё, что с ней связано. В своих попытках угнаться за современными представлениями о феминизме Баттеруорты и Мэнголд добились весьма впечатляющего результата и создали один из наиболее отталкивающих женских образов за всю историю Голливуда. Если Вы относитесь к той категории зрителей, что прикрывалась фейспалмом при просмотре бесконечно просветляющих монологов Майкл Бёрнем из "Star Trek Discovery" и скрежетали зубами, лицезрея выдаваемые за актерскую игру ужимки Бри Ларсен в "Капитан Марвел", то поверьте мне на слово — вы буквально возненавидите Хелену прямо с первого же ее появления. И да, вы все правильно поняли — перед нами очередная вылезшая ниоткуда типичная Мэри Сью, которая разговаривает на всех (не)известных науке языках, всех знает и всё умеет просто потому, что сценарий. От прочих представительниц того же убойного архетипа, что буквально заполонили экраны в последние годы (Рей Палпатин в сиквельной трилогии "Звездных войн", Арья Старк из сериальной "Игры престолов") Шоу выделяется исключительно в худшую сторону — своим непомерным высокомерием и столь же гигантским снобизмом; к примеру, того же дедушку Инди она c нескрываемым презрением в голосе именует не иначе как "Джонси". При этом авторы тратят уйму экранного времени дабы рассовать по фильму множество намеков на похотливость Хелены, выставляя ее эдакой мегерой, у которой в каждом порту имеется по парочке женихов и настолько в этом преуспевают, что в один прекрасный момент даже самый лояльный зритель непременно задастся вопросом о моральном облике героини. И нет, я не тупой сексистский мужлан и прекрасно всё понимаю: в образе Хелены Шоу сценаристы пытались отзеркалить образ самого доктора Джонса, однако операция "Инди в юбке" провалилась из-за того, что они совершенно не понимают нашего старого доброго профессора археологии. Индиана Джонс — вовсе не Джеймс Бонд, на протяжении предыдущих 4 фильмов у него были романтические отношения лишь с тремя разными женщинами, для сравнения — агент 007 в его золотые годы за тот же хронометраж успел бы оприходовать как минимум дюжину. При гендерной трансформации поведенческих стереотипов против авторов "Часов судьбы" выступает даже такая сексистская наука как филология — если мужчину такого типа принято называть вполне уважительным термином "ловелас", то применительно к особям женского пола обычно используется куда более грубое и вульгарное слово, которое я здесь и сейчас произносить не стану — нас все-таки порой даже дети читают. Моральный компас Хелены тоже кого-то сильно напоминает: ее стремление мерить ценность древних находок исключительно при помощи "золотого тельца" — общая черта сразу двух антагонистов оригинальной трилогии — Беллока и Донована и примкнувшего к ним Мака из "Королевства хрустального черепа" — человека, которого жадность буквально довела до могилы, что делает мисс Шоу заместо потенциальной наследницы и продолжательницы традиций серии стопроцентным АНТИндианой. Все эти годы Джордж со Стивеном пытались выставить Инди в образе бессеребренника-идеалиста, что сражается против чужих попыток монетизировать историю и археологию, однако 40 лет спустя у руля франшизы оказались совершенно другие люди, которые разделяют по всей видимости прямо противоположные ценности — благодаря им, маятник качнулся в другую сторону, и тот самый лозунг про ценности, которым место в музее незаметно уступил место коронному слогануГордона Гекко. И от всего этого образа неимоверно похотливой, высокомерной и жадной до денег стервы можно было абстрагироваться, если бы героиня Фиби Уоллер-Бридж не занимала столько места в сюжете — возникнув в фильме где-то на 25 минуте, она будет мелькать на экране вплоть до самых финальных титров, что всерьез заставляет задуматься о переоценке ее роли во всей истории. Если Уилли Скотт с Коротышкой были типичными сайдкиками, а Генри Джонс-старший и Матт Уильямс — полноценными компаньонами, то весь пятый фильм структурирован именно как история Хелены, пусть и подаваемая зрителям через перспективу престарелого Индианы. Сценарная гиперболизация очередной Мэри доходит до натурального идиотизма: Хелена свободно переводит надписи с древнегреческого, закладывает на корабле бомбу под носом у ничего не подозревающих головорезов, совершает сложные акробатические этюды, цепляясь за фюзеляж летящего самолет и даже спасая при этом несчастного дедушку и наконец, снайперским хедшотом из пистолета ставит финальную точку в страшных замыслах главного гада. Что же при этом делает наш якобы главной герой, имя которого по-прежнему вынесено в название фильма? Индиана один раз (причем невпопад) взмахнет хлыстом, весь третий акт проходит с пулевой дыркой в груди, но в остальное время — преимущественно просто стоит, молча взирая за невообразимыми подвигами своей крестницы. Иными словами, титульного героя приключенческой франшизы с 40-летней историей фактически свели до роли статиста, который просто стоит в углу и преимущественно молча взирает над тем, как эти самые приключения происходят с кем-то другим. Вопрос: почему, зачем, доколе, и самое главное — для кого?
Теперь объединим две проблемы в единое целое и сразу получим вполне очевидный ответ на оба вопроса сразу — потому, что гладиолус "legacy sequel"". И если вы сейчас ощущаете неловкость по причине незнания данного термина, то ничего страшного, ибо само определение "легаси сиквелов" чуть ли не как отдельного поджанра — всего-лишь очередная маркетинговая лапша для ушей. Еще лет 10 назад их называли совсем иным термином — "мягкой перезагрузкой" — это когда ребут кинофраншизы производится с сохранением историй предыдущих фильмов и культовых персонажей. Типичный пример "легаси сиквела" 13-летней давности, который не называл себя "легаси сиквелом", но при этом был выполнен строго по той же формуле — невзлетевший перезапуск культового "Трона". Однако 5 лет спустя, когда Абрамс корпел над "Пробуждением силы" перед ним и прочими эффективными киноменеджерами типа миссис Кеннеди встал вопрос маркетингового позиционирования, ибо слово ребут к тому времени уже приелось, а сам термин "ремейк" — вызывал у аудитории чувство глубокого отвращения. И тогда Абрамс, для которого маркетинговая кампания всегда была важнее режиссерских фишек, игры актеров и написанного сценария увековечил свой вклад в кино новым искусственным термином и провозгласил седьмой эпизод первым "легаси сиквелом" в истории софт ребутов. А потом, когда "Пробуждение" в мировом прокате отбилось на 2 миллиарда следом за ушлым новатором от мира киномаркетинга подтянулись и другие товарищи, запустив продолжающуюся и по сей день цепочку софт ребутов старых франшиз, снятых под новым более звучным названием: "Top Gun: Maverick", "Creed", “Blade Runner 2049”, "Scream, “Halloween”, при этом в подавляющем большинстве случаев термин использовался лишь для раскрутки ребута, однако сами авторы не желали работать по пресловутой формуле Абрамса. А вот среди тех, кто желал и считал "Пробуждение Силы" чуть ли не самым гениальным перезапуском всех времен по всей видимости была сама миссис Кеннеди, поэтому и ребут Индианы был выполнен ею строго по тем же лекалам. Вообще, если взять в руки схему, по которой Абрамс лепил свою нетленку про Мэри Сью из далекой и предалекой галактики и наложить ее поверх сценария, посвященного крестной Мэри Сью от мира археологии, они совпадут словно метрики однояйцевых близнецов. И сразу же все становится на места: зачем нужно было ломать жизнь Инди о колено, разрушать его семью и выставлять в образе старого дурака, который только м делает, что молит о смерти — да потому, что в трилогии сиквелов культовые персонажи вроде Хана и Люка получали от создателей те же сценарные пилюли. О том, с какой целью это делалось в "Пробуждении Силы" лучше всего сказал один из авторов первого драфта сценарист Майкл Арндт: если нашу героиню поставить рядом с САМИМ Люком Скайуокером, то никому из зрителей не будет до нее никакого дела. Иными словами, некоторые авторы вполне адекватно оценивают уровень собственной писанины, особенно в сравнении с работами мастеров, на сценариях и фильмах которых выросли они сами. И если культового персонажа физически не получается убрать за пределы экрана, засунув на какую-нибудь скалу, что болтается посреди бескрайнего космоса, то в ход идут уже совсем другие разновидности сценарного криптонита: легендарного героя прошлого нужно выставить старым и жалким, алкоголиком с трясущимися конечностями, окончательно сбрендившим городским сумасшедшим, а лучше всё сразу. Ну и что, что последняя часть от создателей оригинальной франшизы заканчивалась почти сказочным "и жили они долго и счастливо", ведь как и в пресловутых сиквелах "Звездных Войн" на этом показушном счастье не выстроить мрачной дррррамы. Как впрочем, не выстроить ее и на любом другом материале, ведь у пришедших на смену опытной старой команде новых продюсеров, сценаристов и режиссеров попросту руки коротки. И как потом оказалось в итоге, всю идиллию "Возвращения джедая" сломали о продюсерское колено без какой-либо четкой цели, просто потому, что можно было сломать, и забегая немного вперед, в случае с Инди история повторилась.
Помимо обмазывания сочным навозом легендарных киногероев прошлого у "легаси сиквелов" есть и еще одна занятная функция, которую в данный момент на всю катушку эксплуатируют в нынешних инкаранциях MCU. "Мстители: Финал" не только собрали в мировом прокате 2.8 миллиарда, став вторым по величине кассовым фильмом после "Аватара", но и буквально оправдали свое название, подарив аудитории ощущение завершенности самой прибыльной кинофраншизы в истории Голливуда. При этом "Дисней" и "Марвел филмз" и не думали сбавлять обороты, график выхода новых фильмов уже распланирован вперед на целую пятилетку, однако возникла проблема со многими культовыми персонажами, которые либо выбыли из серии по причине собственной смерти, либо исполняющие их роли актеры начали казаться продюсерам слишком затратными и поэтому должны быть заменены куда менее требовательным подрастающим поколением, которому заместо семизначного чека за глаза хватит и гордости за то, что им разрешили пожать руку САМОМУ Кевину Файги. И здесь на помощь продюсерам приходят проекты вроде "Черной вдовы" и многочисленные сериальные эксклюзивы для Disney+, которые за счет хорошо знакомых аудитории "легаси персонажей" презентуют уже следующее поколение героев, что пришло им на смену: Черная Вдова презентует Белую Вдову, Соколиный глаз — Кейт Бишоп, однако самым нашумевшим и наиболее скандальным из этой подборки стал сериал, где Брюс Баннер представлял публике Женщину-Халк. Проект, который начали поливать помоями задолго до премьеры первого эпизода; мини-сериал, который согласно оправданиям диснеевских маркетологов стал жертвой (очередной) беспрецедентной травли со стороны вооруженных факелами женоненавистников, Трамп суппортеров, расистов и гомофобов, однако, если вы решитесь поставить эксперимент над собственной психикой и дадите ей шанс, то я гарантирую — всего через 20 минут после начала знакомства с "Женщиной-Халком" вам тоже захочется взять в руки факел и отправиться на штурм Капитолия. До жути несмешная и агрессивно феминизированная псевдопародия, которая настолько безуспешно пытается повторить успех дэдпуловского метаюмора, что в итоге сама становится натуральным посмешищем, однако это уже детали. Нас же интересует лишь один из многих аспектов, в которых "Женщина-Халк" провалилась с сокрушительным треском — взаимоотношения героини с куда более опытным и мудрым наставником в лице Брюса Баннера, который пытается искренне ей помочь, излучая при этом максимальное добродушие, а в ответ получает лишь ставшую рефреном грубую фразу о том, что она в разы лучше его. Причины этого превосходства в сериале не оговариваются, потому как потенциальная аудитория уже давно вышла из грудничкового возраста и сама должна понимать, что он — всего лишь какой-то там Халк, в то время, как она — ЖЕНЩИНА. Забавно, но современные сценаристы, пытающиеся оседлать волну феминизма, и сами не замечают, что вместо равноправия полов занимаются оголотелой пропагандой как раз того самого, чему вроде как на словах пытаются противостоять — просто мысленно поменяйте местами гендеры персонажей и в итоге получите, пожалуй, наиболее сексисткую сцену в истории. Можно ли полностью вырезать из сериала все эти реплики с оскорблениями в адрес ничем не заслужившего подобного хамства культового персонажа? Да, безусловно, но авторы сериала боятся, что тогда аудитория не поймет, что главная героиня не только сильна телом, но и полностью независима, а какие-либо иные способы, при помощи которых можно подчеркнуть ее волевой характер им просто неведомы. И здесь мы вновь возвращаемся в объятия одного из наиболее невыносимо прописанных женских персонажей в истории Голливуда — обязательно ли Хелене при каждом удобном случае поносить Инди и называть его динозавром, попутно обвиняя героя в ограблении древних могил? Конечно же нет, однако здесь работает тот же принцип искаженного восприятия реальности, что и в "Женщине-Халке": за демонстрацию смекалки и силы гендера отвечают многочисленные сцены, в которых Хелена по щелчку пальца разбирается с тупыми головорезами Фоллера, в то время, как за демонстрацию независимости ее натуры — исключительно оскорбления Инди. И пример "Женщины-Халка" приведен здесь отнюдь неспроста — наиболее провальный сериал из линейки "Марвел" и "Часы судьбы" роднят не только общие приемы сценарной характеризации незнакомой еще зрителям героини за счет унижения куда более культового персонажа с миллионами поклонников по всему миру, но и возникающий после просмотра обоих проектов вполне закономерный вопрос: а с чего вы взяли, что аудитория вообще примет подобную героиню, тем более полюбит ее? Ведь при просмотре "Часов Судьбы" невозможно отделаться от ощущение, что перед нами что-то вроде 2.5 часового пилота, который должен запустить на голливудскую орбиту целую спинофф-франшизу, посвященную дерзкой и независимой мисс Шоу, я даже больше скажу — после финальной сцены с участием уже традиционно хнычущего Индианы нам демонстрируют подлинную концовку пятого фильма, в которой Хелена с радостной улыбкой отправляется на поиски очередных приключений. Однако на деле, возникла та самая ситуация, когда создатели настоящего телевизионного пилота впервые отворачиваются от экрана и видя кислые мины на лицах руководства канала, понимают, что никакого полноценного сериала у них не будет, потому как еще один фильм с такой героиней никто не станет смотреть. Даже невзирая на все хотелки нынешней главы "Лукасфильм"
Кэтлин Кеннеди: Мы считаем крайне высокой вероятность того, что Хелена Шоу получит собственную кинофраншизу с Фиби Уоллер-Бридж в главной роли. Таким образом, Харрисон навсегда останется Индианой, но дело его будет продолжено.
Здесь уместно вспомнить, что с момента покупки Диснеем компании Лукаса во всех анонсах, касающихся будущих кинопроектов, царит полнейший бардак. На фэнсайтах "Звездных войн" можно отыскать кучу всевозможных анонсов — Райан Джонсон снимет свою кинотрилогию, Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс снимут еще одну, Тайка Вайтити — уже по всей видимости третью, Кевин Файги разрабатывает четвертую, а помимо этого над собственными проектами в той же вселенной трудятся Стивен Найт, Патти Дженкинс, Дэймон"обожаю врать про историю создания "Лоста"Линделоф... Иногда складывается ощущение, что над новыми трилогиями ЗВ втайне корпит чуть ли не весь Голливуд, однако на деле это лишь очередная пригоршня брошенного в глаза зрителей маркетингового песка. Достаточно вспомнить, что некоторым из этих анонсов уже больше 5 лет, и с тех пор о них ни единого слова — ни подробностей каста, ни новостей о старте не то, что съемок, а хотя бы стадии препродакшена. В итоге, единственным из этих проектов, что имеет реальные шансы дожить до релиза оказался новый эпизод с участием Рей Палпатин-Скайуокер, у которого, в отличие от сонма прочих сомнительных анонсов, хотя бы есть сценарист, ведущая актриса и режиссер. Видимо это тоже часть управленческого стиля Кеннеди — постоянно бросаться в сторону аудитории громкими именами и потенциальными проектами, пытаясь тем самым убедить поклонников, что в стенах ее компании жизнь кипит и бурлит. И учитывая прокатную судьбу пятого фильма, нет никаких сомнений, что и эта потенциальная франшиза о сольных приключениях Фиби разделит судьбу так и не снятых кинотрилогий за авторством Джонсона и Бениоффа, то бишь, по большому счету участь старых вонючих носков, которые не от большого ума швырнули о стену, но они к ней все равно не прилипли. Единственная разница между "Часами судьбы" и реально отвергнутым телесетью пилотом заключается лишь в стоимости последнего — телевизионные чиновники бы начали дружно прыгать из окон, осознав, что на создание так и не снятого сериала потратили больше 300 миллионов, однако для нынешнего "Диснея" это уже вполне обычные будни.
Но вернемся к сюжету. После того, как Хелена просит Инди помочь с поисками древнегреческого механизма в здание колледжа врываются подручные Фоллера, среди которых есть как обычные наемники, так и агенты ЦРУ, причем обе категории головорезов пытаются реализовать чертовски странную директиву главного нацистского ученого — не оставлять свидетелей. Под этим предлогом они убивают сразу несколько коллег Джонса, которые... вообще не контактировали с Хеленой и даже не подозревали о ее существовании. Ну то есть кучка наемных головорезов и правительственных тайных агентов начинает убивать абсолютно рэндомных людей прямо в центре Нью-Йорка — согласно этой логике, после того как Хелена выбежала на улицу и смешалась с толпой, плохим парням нужно было перестрелять всю толпу! Этот дурацкий сценарный прием нужен лишь для того, чтоб в убийствах коллег впоследствии обвинили самого Джонса, и угодив в общенациональный розыск, Инди не оставалось ничего иного, как покинуть страну, отправившись на поиски крестницы, но божештымой, до чего же топорно реализованы эти сюжетные костыли! Поняв, что в глазах американской полиции он стал преступником №1, доктор Джонс связывается с Саллахом в исполнении Джона Рис-Дэвиса, вся роль которого занимает от силы 4 минуты, но при этом выполняет сразу две важные функции: 1) голый фансервис из серии "а помните того бедуина из "Искателей потерянного ковчега" и "последнего крестового похода"? Так вот, он опять с нами и работает в Нью-Йорке простым таксистом 2) традиционная роль нового персонажа из поздних сезонов "Игры престолов", который уже одним своим появлением затыкает сразу все сценарные дыры. Согласно сюжету, Хелена сбежала незнамо куда, Инди спрашивает об этом у Саллаха, и тот фактически играет роль оживленного гугла за 50 лет до изобретения оного, вываливая герою и зрителям не только всю подноготную персонажа Фиби, но и то место, в которое она направляется. Причем, откуда он все это знает нам даже не поясняют — видимо авторы фильма считают, что таксисты всего мира объединены общим коллективным разумом. Здесь сразу угадывается рука человека, окончившего академию сценарного мастерства имени Алекса Курцмана и Дж. Дж. Абрамса, только у этих товарищей Саллах бы еще играл роль ожившего непися из "Скайрима", что сотни лет сидит в какой-то пещере на краю какой-то планеты и ждет явления Избранного, на которого можно было бы вывалить всю экспозицию. Невзирая на то, что во всех новостях показывают фото Инди, называя его опасным преступником, Джонсу все же каким-то чудом удается купить билет на самолет до Марокко, и уже стоя в аэропорту, герой Джона Рис-Дэвиса проникновенно просит своего старого друга о полноценном участии в их последнем большом приключении. Зрители ждут, что Инди ответит "Да", ведь Саллах — еще один леджаси персонаж с огромной харизмой, но сценаристы "Часов судьбы" решительно против — ведь партнерство с товарищем не только отодвинет на задний план божественную Хелену, но и сделает жизнь самого Инди куда менее жалкой и одинокой, а этого никак нельзя допустить. И поэтому, вместо того, чтоб принять помощь старого друга, Инди внезапно говорит Саллаху, что время приключений осталось далеко позади. И все бы ничего, если бы уже в следующей сцене, прибыв в Морокко, герой не напяливал свой классический прикид с хлыстом и кожаной курткой, что не просто перечеркивает весь пафос последней фразы, но и выставляет нашего деда еще и лжецом.
Прилетев в Марокко, Инди прибывает на организованный Хеленой секретный аукцион, где она собирается продать украденную у своего крестного половинку архимедовского механизма — ну что за очаровательный персонаж, с нетерпением жду уже анонсированную спинофф франшизу с ее участием! При этом, когда ее обвиняют в воровстве, мисс Шоу высокомерно парирует, что мол, когда один украл у другого, а тот — у третьего, это уже называется капитализм. Забавное совпадение — за месяц до премьеры "Часов Судьбы" руководство "Дисней" и "Лукасфильм" удалили со своего стриминг сервиса весь первый сезон сериала "Уиллоу", по словам авторов это произошло потому, что менеджмент корпорации не захотел выплачивать прописанный в их контрактах процент с просмотров, так, что в той модели капитализма, что тщедушно высмеивает Фиби, миссис Кеннеди и Боб Айгер определенно разбираются лучше, чем кто-либо в Голливуде. Далее происходит уже третья с начала фильма экшен-сцена, которая подозрительно что-то напоминает: тайный аукцион, на котором герой пытается продать найденный артефакт, плавно перетекающий в потасовку внутри ресторана с комичными перекатами под столом, а затем — в долгую погоню на улицах города. Да да, это именно ОНО самое — ничтоже сумняшеся, Мэнголд передрал всю структуру оупенинга из "Храма судьбы", заменив лишь пару деталей: первая — поездкам по ночному Шанхаю демонстративно противопоставляют поездки по залитому солнцем Танжеру, вторая — в данной последовательности экшен-сцен роль Инди из второй части отведена Хелене, (для этого у нее даже есть собственный аналог Коротышки по имени Тедди), в то время, как сам Инди по факту выполняет функции Уилли Скотт, то бишь постоянно ноет, демонстрируя КПД пятого колеса в телеге. Фоллер и его люди крадут половину архимедовского механизма, Хелена и Недокоротышка устремляются за ними в погоню, однако тут ВНЕЗАПНО появляется местный гангстер, бывший любовник мисс Шоу, которого она предала. Стартует новый этап погони, в котором выясняется, что гангстер вовсе не собирается убивать Хелену — даже после того, как вероломная стерва обобрала его до нитки и загнала подаренное любовником фамильное кольцо, он все еще пытается вернуть ее любовь — вот ведь какой жалкий лузер! Причем, по окончании погони персонаж уйдет также, как и пришел — не оставив после себя ни малейших следов в повествовании, что тут же наводит на вполне закономерный вопрос: а зачем он вообще здесь был нужен? То ли это наживка для будущих сиквелов, в которых этот гангстер будет преследовать Хелену по всему миру, словно Хитрый Койот — Дорожного Бегуна, то ли при помощи этого недовлюбленного авторы пытаются вновь напомнить аудитории о неудержимой сексуальности героини, перед которой не может устоять ни один жалкий спермобак, возомнивший себя альфа-самцом. Есть еще версия, что сценаристы и сами не понимают, что они делают, но это в принципе уже и так вполне очевидно. При этом в чисто символическом состязании между оммажем Мэнголда и "Храмом судьбы" побеждает, разумеется, оригинал. Как ни странно, невзирая на всю внешнюю хаотичность и несобранность сюжетных элементов из оупенинга второго фильма, все они работают как часы, включая плавные перемещения с одной локации на другую и столь же ненавязчивый юмор, который действительно веселит. В пятой же части нам предлагают полюбоваться на копию копии, причем не самого лучшего качества, в которой накал погони не достигает и десятой доли интенсивности оригинала, уровень креативности режиссуры застыл где-то в районе нуля, а местный юмор не веселит по причине присутствия в головах зрителей хотя бы пары извилин. Я уже упоминал, что единственная "шутка", что проходит лейтмотивом через весь фильм — это образ Хелены Шоу как потрясающей красавицы и неудержимой сексуальной хищницы, которая делает все, что хочет и с кем она хочет и в честь которой нужно немедленно возвести храмы, воспевая иконами ее ум, находчивость, смелость и воистину божественную красоту?
"Ну и зачем автору понадобилось так подробно копаться в сюжете, разве в предыдущих частях серии не было своих сценарно-логических косяков?" — спросит на этом месте нетерпеливый читатель. Конечно же были — имелись как сюжетные дыры (к примеру, из финала "Искателей" не совсем очевидно, каким образом Инди и Мэрион удалось вывезти Ковчег после смерти нацистов — это прямое следствие бюджетных сокращений), так и просто нелепые сцены вроде того самого спуска из падающего самолета на желтой надувной лодке. Благодаря таким вот моментам из классической кинотрилогии (не говоря уж про знаменитый эпизод с холодильником из "Королевства хрустального черепа"), маркетологи "Лукасфильм" нашли идеальную (как им казалось) стратегию для обороны "Часов судьбы": эти фильмы всегда были глупыми, и наш — не глупее всех прочих. Однако здесь есть пара нюансов, первый — в классической кинотрилогии все эти сцены идиотских чудесных спасений Инди в самую распоследнюю минуту нивелировались самим тоном повествования, который у Спилберга всегда был подчеркнуто ироничным. Не забывайте, что основной костяк Инди как персонажа во многом строился на каркасе классической же бондианы, где как раз в то самое время балом правила эра Роджера Мура — актера с невероятным чувством самоиронии, за которую ему прощалось многое из того, за что его куда более серьезных предтеч и последователей непременно предали анафеме. Лично для меня символом Бонда муровской эры так и остался эпизод из "Осьминожки", где 007 подъезжает к бензоколонке в угнанном самолете и с совершенно невозмутимым видом просит заправщика нацедить полный бак; это одна из тех сцен, которые будут работать только для образа, сыгранного Роджером Муром — просто мысленно представьте на его месте неизменный покерфейс кирпичом Дэниела Крейга, и зрители вместо улыбок начнут прикладывать к лицам ладони. И Спилберг, в свое время так и не ставший режиссером "Шпиона, который меня любил" и(ли) "Мунрейкера", прекрасно понимал как устроена внутренняя кухня неизменного продюсера бондианы Альберта Брокколи, поэтому, встав у руля классической трилогии о приключениях Инди, он начал готовить ее по тому же рецепту. И тут на смену сверхопытному щеф-повару мастодонту пришел амбициозный, но еще не достигший того же уровня подмастерье, который настолько часто убеждал себя в том, что является серьезным режиссером, что в один прекрасный день и сам уверовал в это. Для Мэнголда комедия является настолько чужеродным жанром, что все комедийные вставки пятого фильма смотрится так, будто их режиссировал пришелец с другой планеты, который в принципе не понимает как устроен юмор у этих нелепо выглядящих двуногих двуруких прямоходящих землян. Хелена, которая прямо в разгар погони пытается убедить Инди, что превосходит его по всем параметрам, а тот лишь грустно смотрит ей вслед, не зная что и ответить — это по-вашему должно быть смешно, дорогие создатели фильма? Или эпизод, где герой Форда чуть ли не со слезами в голосе умоляет недоКоротышку вернуть отцовские часы, которые мальчишка стащил? И когда НедоКоротышка спрашивает Инди, знал ли он лично братьев Райт — это опять очередная "шутка" про возраст (с тем же успехом он мог спросить, не встречал ли доктор Джонс Иисуса или Моисея), вызывающая вместо смеха лишь очередной приступ стрекотания у сверчков за окном. Однако, судя по игривому тону каждой из этих сцен, монтажу и наложенной поверх музыке, авторы считали, что на этих моментах аудитория должна буквально рыдать от смеха, ведь, когда один вороватый сопляк и жадная до всего, что блестит мегера измываются над ветераном сразу обеих мировых войн — это таааак весело и задорно! Хорошо, что такие вставки являются редким гостем в 2.5 часовом фильме и подобно фоновому шуму с трудом пробиваются поверх суперреалистичного и сверхсерьезного тона повествования, будто под видом финала истории никогда не унывающего авантюриста в федоре авторы пытаются подсунуть аудитории чуть ли не древнегреческую трагедию. При этом они прекрасно понимают, что фильмам оригинальной кинотрилогии многое прощалось как раз за иронию и цинично пытаются использовать "шутки" собственного сочинения в качестве мастерка для замазывания очередных дыр размером с "Титаник" — к примеру, в фильме есть диалог, в котором Хелена спрашивает НЕДОкоторытышку сможет ли он пилотировать самолет, а когда парень отвечает, что он еще никогда раньше такого не делал — мегера приходит к философскому выводу, что всё когда-нибудь бывает впервые. Помните, как в "Храме Судьбы" оригинальный Коротышка управлял автомобилем, привязав к ногам колодки дабы с их помощью доставать до педалей? Так вот, авторы "Часов Судьбы" пошли еще дальше, и их корявая версия этого персонажа уже садится за штурвал самолета — спасибо, что не космического корабля! И здесь возникает всего два вопроса: первый — как так получилось, что всемогущая сверхсексуальная, находчивая, отважная, стреляющая без промаха и разговаривающая на всех (не)известных науке языках Хелена сама не умеет пилотировать воздушные судна — трудно ей что ли было взять хотя бы пару уроков у столь же непобедимой, мудрейшей, всемогущей, управляющей любым транспортом и чинящей все, что чинится с полпинка Рей Палпатин? Ну и второй вопрос тоже вполне очевиден — после идеи посадить 14-летнего пацана за штурвал самолета, у кого-то еще остались сомнения в том, что этот фильм снимали натуральные марсиане?
Второй нюанс, отличающий сюжетные дыры предыдущих картин про Инди от "Часов Судьбы", заключается в концентрации оных на одну минуту экранного времени — там, где у Спилберга наблюдались лишь отдельные легкие шероховатости, у Мэнголда фактически весь фильм представляет собой короткие перебежки героев от одного сюжетного нонсенса к следующему. Сценарий "Dial of Destiny"- извлеченный из древней гробницы диковинный механизм, в котором сломано вообще ВСЁ: выбор очередного макгаффина, сюжетная основа, трехактная структура повествования, арки и характеризация персонажей, их мотивация — НИЧЕГО из этого на практике не работает. Если фильмы Спилберга были классическими киноаттракционами, по 2 часа подряд гонявшими аудиторию на виртуальных американских гонках, то лента Мэнголда — развлечение совершенно иного сорта, где зритель постоянно тыкает пальцем в экран, вопрошая "А это, что за фигня? А это откуда взялось? А вот та ерунда, что справа — откуда? А еще вон та слева и та, что по центру?" — и так ВСЕ 154 минуты экранного времени! Не фильм, а своего рода пазл, совмещенный с чисто маркетинговым флэшмобом "собери все сценарные ляпы "Часов Судьбы" с точностью до десятка и получи за это специальный приз — романтический ужин с Кэтлин Кеннеди и Бобом Айгером". Единственный сопоставимый эквивалент для сравнения — продукция пресловутой Академии сценарного мастерства имени Дж.Дж.Абрамса и Алекса Курцмана, подарившая нам в частности такие "шедевры" как "Трансформеры 2: Месть павших" и "Звездные войны: Восход Скайуокер", однако и у этого нюанса есть свой нюанс. Создание абсолютно ужасных фильмов, ставших настоящими легендами дурновкусия, никогда не является самоцелью — их авторы не садятся заранее в кружок под девизом "давайте сварганим что-нибудь настолько плохое, что потом будут дружно ненавидеть на протяжении десятилетий", и у каждого из самых громких провалов в истории Голливуда непременно имеется своя история, объясняющая ПОЧЕМУ все случилось именно так, а не как-то иначе. ДАЖЕ настолько ужасный кусок контента как "Восход Скайуокер" номинально располагает подобной отмазкой — фильм начали снимать, не имея на руках законченного сценария; весь процесс создания девятого эпизода занял всего-лишь два года, что для современных блокбастеров такого уровня является форменным самоубийством, однако сдвигать утвержденную заранее дату премьеры никто не посмел, потому как Боб Айгер. Но только НЕ "Часы Судьбы", где, я напомню, процесс одного лишь согласования сценария между Спилбергом, Фордом, Кеннеди и прячущимся за шторкой все тем же Айгером занял более ЧЕТЫРЕХ лет — чтоб вы понимали, за аналогичный период времени тот же Спилберг в свои более юные годы успел полностью снять "Искателей потерянного ковчега", "Инопланетянина" и почти часовой сегмент полнометражного кинофильма 1983 года "Сумеречная зона", спродюсировать "Гремлины" с "Полтергейстом", а также разработать с нуля, поставить и выпустить в кинопрокат "Храм Судьбы"! Что же касается пятого фильма, то за все эти годы над сценарием трудилось в общей сложности СЕМЬ человек различного уровня талантливости, коими было создано не менее ШЕСТИ драфтов, однако при этом, лучшее из того, к чему они сумели придти сообща — история с таким количеством дыр настолько огромных пропорций, что для затыкания лишь одной из них потребовалось усадить за штурвал самолета 14-летнего парня!
Тем временем, Фоллер заполучает половинку заветного механизма и Шоу не остается ничего другого как объединить усилия с Инди. У берегов Греции они встречают героя Антонио Бандераса, который вроде как старый друг Инди, но на деле имеет лишь 6 строчек диалога и выполняет ту же роль, что и Саллах — очередного плот девайса\ сюжетного костыля, без которого история не двинется дальше. На корабле Хелена спрашивает у Инди, что бы он сделал, если бы попал в прошлое, герой Форда отвечает, что отговорил бы своего сына Матта от ухода добровольцем во Вьетнам, где тот и погиб. И,казалось бы, вот оно, не прошло и полутора часов фильма, а авторы УЖЕ пытаются объяснить аудитории причины поведения культового персонажа — отец потерял жажду жизни с утратой родного сына. Однако на деле, это просто неловкая отмазка, пытающаяся объяснить зрителям отсутствие в фильме персонажа Шайи ЛаБаффа. И подлинная причина отсутствия вполне очевидна — фигуру актера ныне окружает ореол из самых разнообразных скандалов, включая такие, за которые в двадцатых годах 21 столетия отменяют за милую душу, да и потом, он уже давно и вполне осознанно порвал все связи с большим Голливудом и не желает возвращаться назад. В итоге лик Шайи настолько старательно вычищали из пятого фильма, что на столе или комоде в квартире Инди не осталось даже ни одной фотографии, которая могла бы задать тон арки отцовской скорби, хотя бы в начале. И сами обстоятельства гибели Генри Джонса III также не имеют ни малейшего смысла: если бы сценаристы сказали, что Мэтт разбился в аварии или погиб в экспедиции за сокровищами, то это сработало бы, однако персонаж, срисованный с образа Брандо в "Дикаре", который вопреки всей своей изначально протестной сущности идет добровольцем на фронт; классический "бунтарь без причины", марширующий на плацу — извините, но я не куплю это даже за доллар! Да и вообще убивать Мэтта за кадром было совершенно необязательно — герой ЛаБаффа вполне мог считаться живым и находиться на другом континенте, в очередной раз оборвав все связи с отцом. Убив его, авторы лишь в очередной раз доказали, что ходят по всё тем же кругам (или граблям), начерченным (либо разложенным) невероятно талантливым Абрамсом: некогда легендарный герой, вступивший в счастливый брак, который оканчивается катастрофой по его же вине, жена и сын уходят, а он сам теряет все свое обаяние, трансформируясь в типичного престарелого неудачника — за вычетом пары нюансов это пересказ не только сюжета "Часов судьбы", но и арки Хана из "Пробуждения Силы". Зато под эту душещипательную историю авторы получают повод врубить за кадром тему Мэрион из первого фильма, что автоматически добавляет им + 150 баллов по шкале фансервиса.
После диалога о сыне события фильма ускоряются в несколько раз. Джонс, Хелена и Бандерас опускаются под воду и сразу же находят на дне древнюю табличку, на которой вроде как указано местоположение второй половинки макгаффина. Тем временем, их корабль захватывают приспешники Фоллера, и пытавшегося сопротивляться Бандероса убивают (вы же не думали, что я шутил, говоря о 6 строчках диалогов?). Разумеется, раскодировать надписи на табличке может ТОЛЬКО Хелена, и пока очарованные ее невероятным умом, сексуальностью, красотой (вставьте сюда еще десяток любых хвалебных эпитетов в ее адрес) тупые мускулинные твари продолжают хлопать ушами, наша отважная героиня не только расшифровывает древний код, но и попутно устраивает у них под носом диверсию, организовав побег с лодки не только себе, но и традиционно бездействующему все это время пенсионеру. Разгадав секрет местоположения последней части механизма, Хелена, Джонс и Недокоротышка держат курс на Сицилию, сюда же вскоре прибывают и неонацисты, которые в отличие от героев не ломали голову над секретом, но при этом все равно приехали куда надо — видимо Фоллер каждый раз обнаруживает Инди по следу из сыплющегося песка. В Сиракузах авторы вновь запускают на полную свою любимую пластинку: " а помните эти сцены из старых добрых классических фильмов"? Недокоротышку похищают прямо как Мэрион из "Искателей", когда Инди с Хеленой отправляются на поиски гробницы Архимеда, Мэнголд не отказывает себе в удовольствии один в один передрать сцену с нападением сотен жуков из "Храма Судьбы", только на сей раз — демонстративно компьютерных. В могиле Архимеда они находят иссохшую мумию, на руке которой покоятся современные ручные часы, которые за 1700 лет своего прибывания в пыли и паутине неплохо так сохранились. В гробницу вторгаются люди Фоллера, Инди пытается героически им противостоять с револьвером в руках, прямо как в старые добрые времена. За кадром врубается долгожданный уильямсовский "Raider March", и у аудитории впервые с пролога возникает ощущение, что вот сейчас старик расчехлит свой хлыст, и мы наконец-то получим... Однако уже через 15 секунд марш Искателей затихает — герой получает в грудь пулю точнехонько с левой стороны, то бишь прямо в самое сердце. Фоллер проявляет великодушие, забирая раненного Джонса на свой самолет, а зрители уже начинают гадать, сколько же времени осталось герою с настолько серьезной травмой. Глупенькие, они ведь до сих пор не поняли, в какую аферу ввязались! Правильный ответ — да сколько угодно, с магией НАСТОЛЬКО идиотского скрипта и такой сюжетной броней Инди протянет еще хоть целую вечность! С этого момента фильм окончательно трансформируется в детский мультик — на самолете все приспешники Фоллера переодеваются в нацистскую форму (зачем? если они действительно перенесутся в 39 год и у самолета нет нужного позывного его собьют в любом случае, даже не обратив внимание на то, какой косплей носит весь экипаж). За 30 минут до финальных титров Хелена ВДРУГ понимает, что быть жадной до денег похотливой стервой — не комильфо, теперь она почему-то начинает заботиться о дедушке Инди и на мотоцикле гонится за самолетом, планируя спасти крестного. Тем временем, Недокоротышка угоняет стоящий поодаль бесхозный кукурузник, закоротив парочку проводов в панели зажигания — спасибо авторам фильма, без них бы мир ни за что не узнал, что угнать самолет также просто, как оживить двигатель притомившейся на морозе "пятерки"! И как уже говорилось выше, это попытка замазать одну из сюжетно-логических дыр финала, ведь, как и все прочие халтурщики от мира современных массмедиа (также см. хештеги "Игра престолов", "Стар Трек Дискавери", "Пробуждение Силы", "Последний джедай," не говоря уж о "Восходе Скайуокер"), авторы "Часов судьбы" сочиняют свой сценарий от финала к началу. В конце фильма самолет Фоллера попадает в аварию и больше уже не взлетит, поэтому в данном случае сцена с угоном еще одного самолета приравнивается к классическому акту постилания авторами мягкой соломки. И с этого стартует заключительный акт пятого фильма — один из наиболее рваных и идиотских финальных актов в истории Голливуда, ну или по крайней мере со времен "Восхода Скайуокер".
Дамы и господа, пристегните ремни, ибо мы с вами входим в финальную фазу крутого пике. Фоллер активирует механизм, Джонс начинает смеяться над ним, говоря, что его план провалится, потому как гениальный нацистский физик не учел т.н. "теорию континентального дрейфа" — из-за этого вводимые им координаты не сработают, и они останутся в настоящем. Это такой своеобразный момент "Стар Трек Дискавери", когда сценаристы где-то слышали наукоемкое выражение и засунули его в диалог, потому как вдруг вспомнили, что герой с антагонистом являются парой ученых, но как и жонглирование псевдонаучной абракадаброй в "Курцман Треке" это упоминание ради самого упоминания, ведь если бы авторы хотя бы слегка погуглили эту теорию, то выяснили бы, что согласно ей материки смещаются в среднем на 50 метров за 2.5 тысячи лет. А теперь, внимание вопрос: какое отношение все это имеет к путешествиям во времени и почему подобные мелочи никогда не беспокоили доктора Эммета Брауна? В контексте теории континентального дрейфа забавна даже не та уверенность, с которой Инди ее излагает (напомню, что сценаристов в гугле забанили, и они плохо представляют, о чем вообще пишут), а то, что после его слов человек, стоявший у истоков космической программы NASA и отправивший американцев на Луну, начинает и сам искренне сомневаться в успехе своего плана. Тем временем самолет пролетает через созданную часами аномалию, Фоллер начинает истерить в стиле "шеф, всё пропало", но быстро успокаивается и почему-то решает, что им успешно удалось перенестись в воздушное пространство Сицилии образца 1939 года. Однако, когда самолет сбрасывает высоту становится видно, что море внизу заполнено античными триремами — как вы уже наверное сами догадались, вместо 1939 герои перенеслись в 212 год до н.э., где стали свидетелями, а потом и непосредственными участниками т.н. "Битвы при Сиракузах", в ходе которой некогда эллинская Сицилия была захвачена римскими легионами. На этом месте у зрителей должен возникнуть закономерный вопрос: "Неужели это связано с тем, о чем предупреждал Инди, и прыжок на 1757 лет назад стал прямым следствием того самого пресловутого континентального дрейфа?". Nope., как я уже говорил выше теорию сдвига материков авторы использовали лишь красного словца ради, к реальной истории она никакого отношения не имеет. На самом деле, ответ будет ЕЩЁ маразматичнее — все дело в том, что эти т.н. "Часы судьбы" в принципе не могли помочь Фоллеру в осуществлении его злодейского плана, ведь это устройство с самого начала строилось Архимедом лишь с одной целью — привести потенциальную подмогу из будущего в 212 год на помощь слабеющим Сиракузам. То бишь в сухом остатке мы имеем машину времени, которая не может переместить своего владельца куда ему вздумается, потому как залочена лишь на определенную дату и координаты — скажите, вы где-нибудь еще встречали ТАКОЕ, дорогие фанаты фантастики? Сценаристу "Прометея" Дэймону Линделофу впору разразиться крокодиловыми слезами — наконец-то, за 12 лет мытарств хоть кому-то из коллег по цеху удалось переплюнуть в бессмысленности придуманный им плотдевайс в лице медавтомата, залоченного на использование исключительно особями мужского пола! Тем временем самолет Фоллера... сбивают римляне, принявшие его за дракона (и нет, это не моя дурацкая шутка, а вполне реальный сюжетный поворот из голливудского фильма с бюджетом свыше 300 миллионов)! Каким образом античная баллиста, которая по умолчанию не предназначена для борьбы с летающими объектами успела так быстро навестись на цель и столь снайперски ее поразить авторы фильма небезуспешно пытаются утаить в склейках припадочного монтажа — видать среди легионеров объявился их местный Эурон Грейджой. Подручные Фоллера начинают паниковать, тут из темного угла выскакивает несравненная Хелена, выстрелом из "люгера" отправляет несостоявшегося фюрера вслед за оригиналом, и подхватив под руки брыкающегося деда, прыгает с самолета. После того, как летательный аппарат врезается в землю, нам показывают сцену, в которой Архимед находит в обломках наручные часы Фоллера и решает их оставить себе. При помощи этой вставки авторы пытаются замазать еще одну пробоину в сюжете, оправдав таким образом наличие ранней сцены, где Инди и Хелена находили такие же точно часы на руке скелета в гробнице самого Архимеда, однако это все равно смотрится очень странно — почему из всех вещей, которые можно было бы подобрать в обломках разбившегося самолета из далекого будущего прославленному греческому математику приглянулась именно эта безделица? Тем временем, приземлившись в античной Сицилии, Инди начинает умолять Хелену... оставить его здесь, мол он уже слишком стар для всего этого и не хочет возвращаться в безрадостное настоящее. Хелена пытается парировать тем, что дальнейшее прибывание профессора во втором веке до н.э. приведет к необратимым изменениям пространственно-временного континуума — аргумент, который мог бы показаться вполне разумным, если бы в паре метров от них УЖЕ не догорали останки современного самолета с кучей пришельцев из будущего на борту. Однако пенсионер упирается, и дабы воспрепятствовать дальнейшему переписыванию истории, Хелена не придумывает ничего лучше, как просто вырубить крестного мастерским хуком справа. Следующая сцена демонстрирует нам одну из самых изумительных монтажных склеек в истории Голливуда — Инди приходит в себя уже в своей нью-йоркской квартире, по всей видимости хрупкой на вид Фиби удар как у Майка Тайсона. При этом в детали, как именно героям удалось перенестись обратное в настоящее время и долететь от Сицилии до Нью-Йорка нас никто не собирается посвящать — ну долетели и долетели, всего делов то преодолеть вприпрыжку 1700 лет + еще около 9 000 километров, подумаешь — эка невидаль. Главное, что живы и уже готовы к финальному кругу фансервиса: на экране вновь появляется Джон Рис-Дэвис и машет зрителям, что уже успели позабыть о том, что он тоже снимается в этом фильме, плюс на десерт выкатывают из-за ширму и саму Мэрион, которая, разумеется, тут же прощает Инди за все его прегрешения и уже не хочет с ним разводиться. Джонс обнимает жену, Хелена с Недокоротышкой выходят из его дома и с счастливыми лицами устремляются на поиски новых вещей, которые можно стащить, в то время, как заветная федора, что все эти годы являлась символом приключений мирно сушится на балконе. И вот перед самыми титрами нам показывают руку, которая стремительным движением хватает шляпу, тем самым один в один передирая концепт финала предыдущего фильма. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и будет включать почти 100-летнего Индиану, которого будут таскать по древним гробницам на носилках с кислородным баллоном в руках? Нет, просто очередной плагиат ради самого плагиата — без какого-либо конкретного смысла и понимания. Заслуживает ли культовый герой времен нашего детства такого финала? Вопрос, если что, риторический.
Как вы уже сами поняли, концовка "Часов судьбы" представляет набор полурэндомных ивентов, по сути никак не связанных между собой: темпоральный прыжок в античность, авиакатастрофа, странное решение Джонса помереть на фоне пейзажей позапрошлого тысячелетия, еще более странное перемещение героев в их сумрачное настоящее — НИЧЕГО из этого не имеет ни малейшего смысла. На протяжении всего третьего акта законы драматургии пребывают в состоянии комы — развешенные по стенам чеховские ружья покрылись вековой ржавчиной, а порох в них давно отсырел, на сцене балом правят многочисленные расстроенные рояли, наяривающие из кустов, и прочие радости жизни типичного погорелого театра. С тем же успехом вместо архимедовского механизма в качестве макгаффина мог фигурировать Черный монолит из кубриковской "Космической одиссеи" — он бы телепортировал самолет Фоллера на зарю возникновения человеческой цивилизации, а потом тот оказывался сбит одной из обезьян, со снайперской точностью подбросившей в воздух палку — хотя даже в этом гипотетическом сюжете, придуманном чисто прикола ради, смысла и логики в разы больше, чем в реальной концовке фильма с бюджетом свыше 300 миллионов. А теперь вспомним дискуссию, что разгорелась перед выходом фильма — ту самую, в ходе которой режиссер полностью отрицал проведение любых тестовых показов и последовавших за ними пересъемок. И здесь одно из двух — либо авторы "Часов судьбы" с самого начала ставили цель выпустить самую бессвязную концовку в истории кинематографа, либо эти самые пересъемки все же имели место, и отрицая сей факт, Мэнголд нагло ВРАЛ всем прямо в лицо. В пользу последнего свидетельствуют и две огромные сюжетные дыры, которых в новом переснятом финале не потрудились залепить даже жвачкой. Дыра первая — к моменту своего отлета в Марокко Инди является самым разыскиваемым преступником во всей Америке, однако после чудесного возвращения в Нью-Йорк об этом не упомнят ни разу — угроза магическим образом испарилась, причем сама по себе и где-то за кадром. Дыра вторая, причем на сей раз раз не только сюжетная — то самое огромное пулевое отверстие с левой стороны грудины доктора Джонса, от которого он должен если не помереть на месте, то как минимум истечь кровью, однако по ходу сценария она по всей видимости сама затягивается, попутно выплюнув пулю столь же магическим образом. Да, в предфинальной сцене, когда нам демонстрируют Инди лежащего в своей постели, отчетливо видно, что грудь его забинтована, однако кто и когда наложил эти бинты, равно как и то, каким образом Джонс вообще дотерпел до этой перевязки — история умалчивает. На этом месте на помощь авторам приходят одни из самых криво смонтированных пересъемок в истории Голливуда, где в один момент на самолете Фоллера нам демонстрируют Инди, который с явным трудом говорит, еле дышет и по всей видимости почти умирает, а уже в следующей сцене начинает разговаривать своим обычным голосом, будто за отделяющие эти сцены друг от друга пару секунд пуля в сердце успела полностью абсорбироваться его организмом. Это как, если в "Последнем крестовом походе" оставить сцену, в которой злодей ранит героя Коннери, но при этом вырезать эпизод, где Инди подбегает к отцу с чашей Грааля и излечивает его раны: получившаяся в итоге монтажная склейка из героя, который поначалу выглядит умирающим, но уже в следующем кадре резво скачет на коне в финальный голливудский закат, дает исчерпывающее представление о том, в какой идиотский балаган мутировало творение Мэнголда после всех этих бесконечных решутов.
Так, в чем же заключался тот самый оригинальный финал, столь сильно взбесивший аудиторию на тестовых просмотрах, которых якобы не было? Если сложить все частички пазла в единое целое, попытавшись состыковать их так, чтоб у получившейся концовки был хоть какой-нибудь смысл, мы придем к выводу, что в изначальном финале как минимум не планировалось возвращать Инди обратно в Нью-Йорк — иными словами, раздавая в твиттере направо налево клятвенные обещания о том, что ни на каком из уровней обсуждения ни один из вариантов сценария не предусматривал смерти героя Форда, Мэнголд опять ВРАЛ. Собственно говоря, если мы возьмем те самые спойлеры, возникшие в диспуте на реддите после тех самых тестовых просмотров, которых вроде как не было, и наложим их поверх уже имеющегося финала, то обе дыры тотчас исчезнут и в сюжете многое прояснится. Давайте мысленно отмотаем весь этот треш на пару минут назад и попытаемся восстановить оригинальную версию концовки: от полученной пули Инди умирает, и его просьба остаться в Сицилии приобретает хоть какой-то смысл, ведь она касается уже не живого человека, а только места захоронения. При этом варианте финала получает иную трактовку и та сцена с часами, найденными в гробнице на трупе, что предположительно принадлежал Архимеду. Все дело в том, что на протяжении всего фильма авторы ни разу не акцентировали внимание на наручных часах Фоллера, так что та самая сцена, где в обломках самолета их находит прославленный греческий математик — фактически первое и последнее появление этих часов на экране. Однако в фильме присутствует момент, где наручные часы все же упоминаются, только принадлежат они не Фоллеру, а самому Инди — тот самый диалог, в котором старик просит Недокоротышку вернуть слямзенные у него часы Джонса-старшего. При этом сама сцена возвращения краденого смонтирована настолько странно, что зрителям даже не показывают, что именно ему возвращают — есть версия, что это прямое следствие перемонтажа изначальной версии, так как в ней наручные часы, найденные в гробнице и были теми самыми часами, что достались Инди от покойного папы. Таким образом, можно смело утверждать, что аудиторию тестовых показов взбесила именно смерть Индианы, который на протяжении всего фильма только и делал, что молил о смерти и в финале наконец-то обрел то, что искал. И я абсолютно понимаю эту реакцию — концовка со смертью Инди не дает зрителям чувства удовлетворения, ведь некогда легендарный герой по ходу фильма не совершает ничего героического и погибает фактически в статусе назойливого статиста при куда более юной и сильной главгероине — прямо как (хором три-четыре) Хан Соло в "Пробуждении Силы". Этот финал не воздает почестей, которых Инди несомненно заслуживает и выглядит уже вполне привычной современному зрителю попыткой раскрутить нового героя за счет смерти куда более культового персонажа — прямо как (хором три-четыре) Люк Скайуокер в "Последнем джедае". И подлинная проблема концовки заключается в том, что обе эти претензии зашиты глубоко в генетический код пятого фильма и не снимаются переделкой лишь одной сцены перед самыми титрами. И сколь бы парадоксально это не звучало, но даже тем, кто искренне рад, что старому доброму Инди удалось относительно благополучно пережить сей финальный забег, рано или поздно все же придется признать — приторный хэппи-энд здесь смотрится даже хуже беспросветной концовки в стиле "No time to die".
"Индиана Джонс и Часы Судьбы" — не просто ужасное завершение серии и 2.5 часа оскорблений образа титульного персонажа, это еще и свидетельство глубочайшего непонимания авторами огромного количества вещей, начиная с особенностей самой франшизы, заканчивая базовыми основами теории кинопроизводства. Начнем с вполне очевидного — авторы пятого фильма НЕ ПОНИМАЮТ Инди как персонажа. Через 3 дня после премьеры, когда даже слепоглухонемому было уже вполне очевидно, что фанаты франшизы отнюдь не в восторге от того, что авторы сделали с образом Индианы, Мэнголд дал большое интервью изданию "Hollywood Reporter", где в частности заявил следующее:
Джеймс Мэнголд: Проблема культовых персонажей заключается в том, что в один прекрасный момент они становятся в большей степени символами, нежели настоящими персонажами. Хорошая драма ставит перед героем проблему. Если в центре фильма стоит прекрасный герой, который способен решить любую проблему, при этом абсолютно несокрушим и не терзается никакими внутренними противоречиями, то это не кино, а лишь рекламный ролик с сюжетом. Я — поклонник фильмов, в которых герой начинает свою историю, находясь в одной точке, и по ходу повествования плавно продвигается в совершенно другую. И в эпоху соцсетей, к сожалению, развелось немало людей, которые любят выдергивать вещи из контекста — в частности, отделять персонажей от того пути, что они проходят на протяжении всей истории, высмеивать лишь точку, в которой они находились в самом начале фильма, либо наоборот — выдергивать отдельные сцены уже из финала, игнорируя всю эволюцию по ходу повествования. В отношении нашего фильма все эти обвинения абсолютно беспочвенны — герой Харрисона проходит через целую арку характера и меняется по ходу повествования.
Режиссер на протяжении целого абзаца просто пересказывает корреспонденту общекинематографическую теорию арок характера и на бумаге все это звучит здорово и весьма убедительно. Проблема лишь в том, что в данном конкретном случае эти красивые слова диаметрально расходятся с реальностью в виде самого фильма. Во-первых, Индиана Джонс — не какая-то забронзовевшая статуя, возвышающаяся в центре возведенного в его честь персонального музея, и ВСЁ, что говорит Мэнголд касательно абсолютной несокрушимости и способности решить любую проблему без каких-либо личных последствий к Инди вообще не относится. Я просто напомню, что первый фильм об отважном археологе начинался с того, что его несколько раз подряд предавали все кому не лень, и он даже не получал приза, за которым пришел, а вся дальнейшая история с поисками ковчега пошла настолько не так, что разгребать весь этот бардак в итоге пришлось самому Господу Богу. Вспомните пролог из "Последнего крестового похода" — разве ребенок, что от хронического дефицита внимания со стороны родного отца выбирает себе объектом подражания случайного прощелыгу без имени, который разок потрепал его по плечу похож на того самого персонажа, что уже давно превратился в ходячий символ и поэтому с него необходимо стряхнуть всю налипшую позолоту? Во-вторых, Мэнголд опять ВРЕТ — в пятом фильме у героя Харрисона нет никакой арки, по крайней мере в классическом ее понимании. После пролога мы видим перед собой героя, который устал от жизни и всем своим видом демонстрирует зрителям, что совсем не прочь ее прекратить — по версии режиссера это и есть та самая точка №1, с которой начинается его путешествие. И одна из главных проблем как раз и заключается в том, что Инди как персонаж не движется никуда и на протяжении всего фильма топчется на месте, не сходя с этой точки даже на миллиметр. Герой весь фильм ноет, причитает, вспоминает времена, когда трава была зеленее, опять ноет, вновь причитает — и так, вплоть до единственного момента пробуждения хоть какого-нибудь героизма, когда он немедленно получает в грудь пулю и начинает вновь причитать, но уже по другому поводу. Мэнголд любит приравнивать его арку к полноценному путешествию, однако на деле это путешествие не живого человека и персонажа, а дорожного саквояжа, который таскают за собой все кому не лень на протяжении фильма. Сперва Хелена вторгается в его жизнь и своими действиями принуждает Инди отправиться за ней в Марокко — после атаки приспешников Фоллера на сотрудников колледжа у героя не остается иного выхода, так что это не его сознательное решение — в этот момент Инди по сути ценной бандеролью отправляют к месту конечного назначения. После этого на лодке бесполезный саквояж вновь подбирает Хелена, потом его раненного забирает на свой самолет Фоллер, пока кладь с невероятно ценным грузом вновь не перехватывает неугомонная крестница. На протяжении всего фильма Джонса поочередно вырывают из рук, словно это не живой человек, а переходящее знамя — ну и где здесь та самая пресловутая арка, о которой надменно вещает в интервью режиссер? Или под изменением характера героя Мэнголд понимает переснятую финальную сцену, где Инди наконец-то примиряется с женой и поэтому автоматом перестает причитать и молить о смерти? Проблема в том, что арки характера работают совсем по-другому: герой должен САМ осознать проблему, найти пути решения и пройти весь путь из точки А в точку Б, причем своим ходом. И в отличие от этого устоявшегося алгоритма, в пятом фильме Инди продолжает играть роль саквояжа вплоть до самых финальных титров — герой сам ничего не решает, его просто бьют по лицу, затем в бессознательном состоянии перетаскивают на новое место и потом говорят: все твои невзгоды уже позади, здесь тебе будет намного лучше. Никакого осознания стоящей проблемы, ноль подвижек в нужную сторону и проявлений какой-либо силы воли — саквояж просто вернули домой и сунули в родной шкаф, попутно поставив перед уже готовым решением, которое свершилось без его участия, где-то за кадром. И здесь возникает недопонимание за номером 2 — авторы "Часов Судьбы" реально НЕ ПОНИМАЮТ как работают арки характера в фильмах подобного рода. Сюжетов о том, как некогда легендарный герой прошлого растерял свои навыки и теперь должен в срочном порядке их восстановить существует великое множество, так уж сложилось, что это одна из любимых сценарных формул классических вестернов — "Настоящее мужество" (1969), "Меня зовут Никто" (1973), "Непрощенный" (1992). И на первых порах кажется, что в пятом фильме Инди уверенно шагает по всё тем же стопам и ближе к финалу непременно должно выяснится, что старый конь не растерял ещё былой сноровки и не зря занимает свое почетное место в конюшне, однако ничего этого не происходит. Причем с изменением концовки всё становится ЕЩЕ хуже: если оригинальная версия рассказывала о том, как герой 2 с половиной часа искал свою смерть и в итоге ее нашел, хотя бы номинально завершив таким образом свою до жути странную арку, то в переснятом варианте у этого "путешествия" Инди не осталось никакой внятной цели. Он не восстанавливает былых навыков, не совершает очередных подвигов, не учится ничему новому, и что самое главное — не оказывает вообще НИКАКОГО влияния на сюжет. По сути, если полностью вырезать всего Форда из пятого фильма, изменится только название.
Помимо этого авторы НЕ ПОНИМАЮТ самой структуры классического фильма о приключениях, в частности абсолютно неверно интерпретируют в ней роль макгаффинов. Авторство данного термина часто приписывают Альфреду Хичкоку, который еще в 1935 году в фильме "39 ступеней" впервые реализовал на экране концепт приключения ради самого приключения, где конечная цель сюжетного квеста эфемерна и не имеет большого значения. В 1962, в своем знаменитом интервью Франсуа Трюффо, британский режиссер впервые разъяснил зрителям и коллегам суть придуманного им приема: "Макгаффин — по сути ничто. Неважно, что он из себя представляет, важно лишь то, что все герои фильма мечтают им обладать". И наиболее хрестоматийными примерами использования сюжетных макгаффинов служат именно фильмы об Индиане, где история всегда завязывается на поисках абстрактного предмета, заполучить который мечтают все именные персонажи, фигурирующие в сценарии, будь то ветхозаветный ковчег, священные камни, новозаветная чаша, хрустальный череп — you name it. При этом Лукас со Спилбергом слегка расширили функционал хичкоковской формулы, и в классической трилогии помимо роли абстрактной морковки, которой авторы машут перед лицом центрального персонажа, магаффины выполняют роль чеховского ружья, которое со снайперской точностью стреляет в финале, тем самым спасая героев и ставя размашистую жирную точку в истории. Ковчег уничтожает нацистов, камни — в самый ответственный момент загораются, решая исход схватки за рухнувший в пропасть висячий мост, Святой Грааль — залечивает раны умирающему отцу Индианы, и вполне очевидно, что придумывая весь этот цирк с полетом в Сиракузы времен древнеримской оккупации, авторы пятого фильма планировали повторить тоже самое. И здесь возникает сразу две серьезных проблемы, первая — в классической трилогии, используя макгаффины в роли чеховского ружья, Джордж со Стивеном попутно применяли "Foreshadowing" — нарративный прием, позволяющий зрителям предугадать заранее заранее ключевые события фильма, дабы концовка каждой истории не выглядела бредом сивой кобылы. Когда в “Искателях” Джонс описывает ковчег как радиопередатчик, при помощи которого можно общаться с самим Господом, первая мысль, что возникает в голове зрителей — а что случится, если Всевышний вдруг посчитает человека на другом конце линии недостойным общения — и это предсказывает концовку первого фильма. В “Храме судьбы” нам еще в середине показывают, что находясь вблизи друг от друга священные камни начинают светиться, а финальный “твист” “Крестового похода” очевиден уже с самого старта, ведь нельзя просто взять и засунуть в фильм легенду Святого Грааля, не продемонстрировав зрителям целебную силу сего артефакта. Однако в “Часах судьбы” механизм взаимодействия между создателями и аудиторией приходит в негодность — авторы пытаются выдать за предзнаменование фрагмент унылейшей лекции Джонса по истории древних Сиракуз, но это так НЕ работает, ибо с тем же успехом после небольшого фрагмента лекции о культуре майя из пролога “Искателей” Инди должен был в финале фильма сразиться с самим Кукульканом. В реальности же архимедовский механизм настолько плохо прописан в сценарии, что не справляется ни с одной из возложенных на него задач — он чересчур пуст и нелеп для макгаффина и излишне рэндомен в роли несостоявшегося чеховского ружья, ибо с таким же успехом злодеи могли переместиться на другую планету или врезаться фюзеляжем прямо в небесную ось. Посмотрим правде в глаза: на фоне всех прочих сцен и диалогов пятого фильма, телепорт во времена Архимеда смотрится совсем уж отчаянной попыткой авторов добавить хотя бы один эпизод, который отпечатается в памяти зрителей после того, как они выйдут из кинотеатра. Иными словами, это уже никакой не макгаффин и не чеховское ружье, а совмещенный в едином кожухе арсенал сценарных инструментов любого халтурщика нынешнего Голливуда — сюжетный костыль, он же машинка для штопанья прохудившихся скриптов, он же плот девайс, без которого фильм попросту разваливается на части.
Вторая проблема архимедовского механизма связана как раз с его главной сюжетной функцией — ЗАЧЕМ фильмам про Инди вообще нужны темпоральные перемещения? Да, каждая из предыдущих лент имела в себе ряд сверхъестественных элементов, будь то космические корабли, вуду или божественное вмешательство, однако в том то и дело, что это были лишь элементы. Работая над своими сценариями,Лукас со Спилбергом отталкивались от еще одной неписанной заповеди, сформулированной Хичкоком — макгаффин должен быть окутан ореолом тайны, который не развеивается даже финальными титрами. В “Искателях” сцена финального божественного вмешательства подается исключительно одними визуальными средствами и не сопровождается пояснениями, ибо пути его неисповедимы. В “Часах Судьбы” же авторы не только нарушили соблюдаемый в серии с самого ее зарождения баланс между условно реалистичными и сверхъестественными элементами, они поставили в центр сюжета макгаффин, природа которого требует слишком много объяснений, и тем самым сломали старую формулу. Забавно, но когда в декабре 2022 на реддите стали выкладывать спойлеры к еще не вышедшему пятому фильму, бОльшая часть аудитории тут же начала потешаться над ними именно потому, что Индиана Джонс, который переносится в прошлое — да как такое вообще возможно, да вы там вообще сдурели? И при попытках анализа истоков возникновения этой блестящей затеи мы непременно упремся лбом в “Королевство хрустального черепа”, ибо, если этому старому чудаку Лукасу можно пихать в фильм пришельцев из космоса, то кто нам молодым и талантливым запретит пойти еще дальше и познакомить Джонса с самим Архимедом? И здесь нам остается лишь извлечь и без того длиннющий перечень НЕПОНИМАНИЙ дабы добавить в него очередную строку: авторы “Часов судьбы” НЕ ПОНИМАЮТ, что макгаффин в виде хрустального черепа и финальная сцена на инопланетном корабле не делали четвертый фильм историей о покорении космоса. Привнесенные Лукасом элементы научной фантастики были типичным макгаффином, который в отношении истории об обретении Джонсом полноценной семьи выполнял лишь функцию небольшой надстройки к основному сюжетному базису. И да, анализируя причины появления во франшизе темпоральных скачков, сложно удержаться от ощущения, что здесь поработали голливудские маркетологи. Ну и что, что в фильмах про Индиану никогда не было перемещений во времени? Просто гляньте на диаграмму кассовых сборов франшизы “Мстители”, где перемещений во времени поначалу тоже не водилось, пока в последней части они не возникли, став вторым самым кассовым фильмом в истории! Если кто не в курсе, маркетинговые отделы голливудских студий не видят никаких условных градаций между разными жанрами, и кинокомиксы, фэнтези или скажем, космические оперы, в их сводных таблицах проходят по одной и той же графе — для них это всё один обобщенный сайфай. И при таком раскладе остается радоваться, что Инди ограничился знакомством лишь с Архимедом, а не схваткой с условными Сауроном, Джокером, Таносом, Палпатином, Годзиллой и(ли) Кинг Конгом.
Однако главное (оно же наиболее странное и самое удивительное) из всех этих НЕДОпониманий еще впереди. “Инди 5” существует отнюдь не в вакууме, это попытка присосаться сразу к нескольким относительно успешным трендам, задействовав определенных людей, принимавших участие в создание оригиналов, которая терпит сокрушительный крах именно по причине очередного НЕДОпонимания. Когда в мае 2020 пресс-служба Диснея отрапортовала, что вместо Спилберга режиссером пятого фильма станет Джеймс Мэнголд было сразу же очевидно, что история престарелого Инди двинет по стопам чуть менее престарелого “Логана”. Сюжетных параллелей между этими двумя фильмами действительно много: престарелый герой, который уже не тот, что был прежде, концепция последнего приключения перед финальным уходом в закат, плюс наличие в сюжете куда более юной женской версии этого же персонажа, наделенной аналогичными способностями (в "Логане" место Хелены отведено Лоре Кинни), которая в итоге перенимает эстафету после кончины героя. И да, я намеренно использовал слово “кончина”, потому как, если вместо убогой прокатной концовки, в которой герой вообще ничего не достиг подставить ту изначальную, что демонстрировали на тестовых показах, “Инди 5” окончательно мутирует в клон “Логана”, который при этом… совершенно НЕ ПОНИМАЕТ и даже намеренно игнорирует решительно всё, что так хорошо работало в оригинале. Как и “Инди 5”, “Логан” — это история героя, пережившего свой срок годности, человека-легенды, который пройдя сквозь долгую эру блистательных приключений дожил до времени, когда он чувствует, что уже слишком стар. И здесь концепции двух картин одного режиссера начинают расходиться в совершенно разные стороны, ибо, в отличие от престарелого Инди, Логан не жалуется на жизнь и не проповедует как ей распоряжаться подрастающему поколению. И пусть его физическая сила уже не та, что прежде и былая скорость навсегда покинула престарелое тело, даже в таком покореженном состоянии, герой по-прежнему остается самим собой — Джеймсом Хоулеттом, Логаном, легендарным мутантом Росомахой. Героя Хью Джекмана не таскают на себе от сцены до сцены, словно бесполезную старую рухлядь, именно он является героем своей последней истории, и все ключевые решения на тему самопожертвований, жизни и смерти тоже вполне осознанные и принимаются им самим. Столь же существенные различия касаются и его новой напарницы Лоры, которая не учит престарелого Логана премудростям жизни, а наоборот выступает в роли преданной ученицы, достойной перенять знамя, выпавшее из рук усопшей легенды — в отличие от той же Хелены, которой авторы пятого фильма пытаются напялить культовую федору, упорно игнорируя факт, что она ее НЕ заслуживает. Кстати о мисс Шоу, образ которой вполне справедливо считают одним из главных убийц пятого фильма: даже самый поверхностный анализ характера героини приводит нас к еще одному шокирующему открытию — помимо механизма работы самой известной ленты в фильмографии Мэнголда, авторы “Инди 5” НЕ ПОНИМАЮТ предыдущих сценарных работ и актерских образов Фиби Уоллер-Бридж. Ее звездный час пробил в 2016 году, с выходом первого сезона сериала “Fleabag”, в котором Фиби не только исполнила главную роль, но и выступила в роли автора идеи и шоураннера. Второй сезон шоу оказался настолько успешным, что принес ей сразу 3 премии “Эмми”: за лучший ситком, лучший сценарий к ситкому и лучшей комедийной актрисе на телевидении. Благодаря этому богатому урожаю, Фиби стала необыкновенно востребованной персоной, которую теперь наперебой зовут как создавать собственные оригинальные проекты (вроде сериала “Убить Еву” для АМС), так и гробить переделывать чужие, обычно — с предсказуемо удручающим результатом (ее имя фигурирует даже в числе сценаристов уже упоминавшегося мной ранее “No time to die”, фактически похоронившего бондиану). Однако при этом к сценарию "Инди 5" Фиби не имела ни малейшего отношения — он был закончен задолго до ее появления на площадке, и все ее участие в создании ограничилось лишь актерским перфомансом. Что, однако, не объясняет нам целого ряда очередных уморительных совпадений, ведь, если присмотреться к ее героине поближе выяснится, что стервозная мегера Хелена Шоу — практически полная копия сыгранной той же актрисой центральной героини "Fleabag". Очевидно кому-то из авторов пятого фильма настолько зашло предыдущее творчество мисс Уоллер-Бридж, что он решил скопировать черты ее героини из шоу в образ потенциальной спутницы Инди, после чего процесс клонирования довершили кастингом и самой Фиби , так сказать — для полного фарша. Однако здесь возникает очередная проблема — одноименная героиня "Fleabag" отнюдь не является положительным персонажем, и все ее черты вроде стремления лечь в постель с первым попавшимся мужиком в сериале подаются как недостатки. Чтоб вы понимали, насколько огромна и глубока бездна НЕпонимания авторами исходного образа — в конце первого сезона персонаж Фиби вдруг осознает, что именно ее неразборчивость в сексуальных связях привела к самоубийству лучшей подруги, после чего запускается долгий и болезненный процесс осознания всех ее личных проблем. А теперь взглянем опять на Хелену, где та же способность спать со всеми подряд из раздела проблем, что мешают человеку жить и нормально функционировать ВНЕЗАПНО перекочевала в разряд суперспособностей наряду с ее божественной красотой, цепким умом, умением читать и разбирать тексты на любом древнем языке и т.д. и т.п. И это, пожалуй, один из самых уморительных примеров НЕдопонимания в истории всей индустрии — когда антигероиня сериала с говорящим названием "Дрянь" сохраняет в себе все те же дрянные черты, но при этом считается авторами чуть ли не сверхположительной СУПЕРгероиней!
Пришла пора срывать маски — так, кто же конкретно прячется под этими обобщенно-безликими “авторами пятого фильма” и ни черта НЕ ПОНИМАЕТ в индустрии, в которой работает? В нормальном кинопроекте к авторам относятся сценарист(ы) и режиссер, однако в условиях нынешнего “Лукасфильма” это правило не работает — памятую вечный бардак, царивший на съемках спиноффов “Звездных войн”, где режиссеров постоянно увольняли, а отснятый ими материал — выбрасывали на помойку, подлинными авторами фильма можно считать лишь тех, у кого есть полный креативный контроль над написанием и производством. И справедливости ради, в годы создания классической трилогии было примерно тоже самое: весь контроль находился в руках Лукаса и Спилберга, которые поровну делили ответственность за качество каждого фильма, в то время, как сценаристам, начиная с Лоуренса Каздана, заканчивая Дэвидом Коэппом, отводилась лишь роль наемников, которые в силу своих возможностей и таланта пытались выполнить вполне конкретный заказ. И чертовски принципиальная разница между тогдашними и нынешними “авторами” Индианы заключается в том, что Стивен с Джорджем прекрасно знали, что они делали, в то время, как эти — НЕ ПОНИМАЮТ. И сейчас уже вполне очевидно, что при создании “Инди 5” полного креативного контроля не было ДАЖЕ у Спилберга, иначе бы битва за сценарий не затянулась на целых 4 года и не завершилась его демонстративным уходом — думаю, что на этом этапе никто не станет спорить с утверждением, что именно отставка легендарного режиссера стала своеобразной точкой невозврата, явственно продемонстрировавшей всему миру, что фильм обречен. И при таких исходных данных глупо возлагать ответственность за провал на плечи простых наемников вроде братьев Баттеруорт или самого Мэнголда, которые в данном проекте лишь в меру своих способностей и таланта пытались реализовать на экране в корне неверное ЧУЖОЕ видение. По сути пятый фильм о приключениях отважного археолога сгубила та же проблема, что и по сей день продолжает терзать родственную франшизу “Звездных войн”: сколь бы сильным и глубоким не было НЕдопонимание лукасовской вселенной киновселенной отдельными режиссерами вроде Райана Джонсона или мистера Абрамса, все это не идет ни в какие сравнения с масштабом и глубиной той бездны НЕпонимания исходного материала, что царит на самой верхушке пищевой цепи нынешней “Лукасфильм”. При этом сама легендарная киносага — далеко не самый простой для освоения материал с десятками персонажей, сотнями сопутствующих произведений и тысячами страниц описания всевозможного лора, необходимого для полного погружения, в то время, как киновселенная Индианы представляет ее полную противоположность и вращается по сути вокруг одного главгероя. И здесь возникает вполне закономерный вопрос: КАК можно не понимать столь простые по своим внутренним механикам фильмы, большая часть которых работает уже чисто на уровне интуиции? Поиски таинственных макгаффинов, дико харизматичный мужик с хлыстом, древние гробницы и клады — ЧТО из этого вообще нуждается в понимании? И сразу же следующий вопрос на засыпку: как люди, которые НЕ ПОНИМАЮТ даже самых базовых основ голливудского кинопроизводства сумели добраться до руководящего поста в одной из крупнейших студий и мимолетно разрушить уже вторую по счету любимую кинофраншизу из эпохи нашего детства? Голливуд всегда буквально оправдывал свое прозвище “фабрики грёз”, ибо все, что вы видите перед собой на экране — обман, имитация, умело выстроенная кем-то иллюзия, где живописные пейзажи на фоне — всего-лишь задники хромакея, и если кинозвезду показывают со спины, то это сто процентов дублер. Причем это касается не только специфики преломления реальности линзами кинематографического объектива, но и того, что творится за кулисами самой фабрики, где многочисленные истории восхождения, всеобщего признания и головокружительного успеха — зачастую всё та же иллюзия. Взять, к примеру, профессию голливудского кинопродюсера — изучая в титрах нового фильма десяток фамилий, обозначенных продюсерской группой, порой невозможно угадать не только личный вклад каждого из них в производство, но и то, появлялись ли они вообще на площадке. Место продюсера дает право на получение процента от сборов грядущей картины, поэтому продюсерский раздел титров зачастую представляет перечень мертвых душ, где могут фигурировать давно умершие писатели, на идеях которых основана лента, члены их семей и даже продюсеры, которые когда-то купили права на экранизацию, но потом их перепродали и по факту не имели никакого отношения к созданию данного фильма. Помимо этого в Голливуде можно прослыть талантливым и невероятно успешным, просто присосавшись к штату огромной продюсерской студии, производящей хит за хитом — выполняя функции обычного клерка, перекладывающего бумаги с места на место, вполне реально заработать себе убойное резюме и тем самым заслужить право вещать о своем творческом видении в различных ток-шоу. И как несложно догадаться, за исключением неимоверно пафосного финала это — практически полный пересказ творческой биографии Кэтлин Кеннеди, которая начинала свой путь в индустрии во второй половине 70-х в качестве личного ассистента Спилберга и завершает его уже будучи президентом выкупленной Диснеем студии “Лукасфильм”. ОК, говоря о перекладывании бумаг с места на место, я слегка погрешил против истины, однако в продюсерской компании Спилберга ей действительно отводилась чисто бюрократическая функция, связанная с управлением бизнесом, наймом и увольнением персонала. При этом вполне очевидно, что Кеннеди всегда было тесно в этих отведенных рамках и с самого старта карьеры ее распирали большие амбиции. В частности, в 2015 году на одном из публичных чествований миссис президент "Лукасфильм", ее бывший шеф произнес речь, из которой вскрылась пара любопытных деталей:
Стивен Спилберг: Когда я нанял Кэтлин в качестве своего личного ассистента, ее обязанности сводились к тому, чтобы сидеть на наших совещаниях и конспектировать, кто и какие идеи на нем предложил. Однако она ужасно с этим справлялась — вместо того, чтобы конспектировать чужие идеи, она записывала свои собственные.
Во-первых, это как минимум пример вопиющего непрофессионализма — Кеннеди очень повезло, что Спилберг отнесся к ее амбициям с большой дозой иронии, потому как другой режиссер, оказавшись на его месте, указал бы наглой ассистентке на дверь. Во-вторых, эта история обрывается на самом интересном месте — Спилберг ни слова не говорит о том, что за идеи пыталась предложить Кеннеди и не комментирует их дальнейшую судьбу. И это касается не только того короткого периода времени, на протяжении которого будущая миссис президент занимала пост личного ассистента, но и ее продюсерской карьеры в штате компании Ambliin. Спилберг охотно делится подробностями креативного процесса создания собственных фильмов, об этом снято немало документалок и написано около дюжины толстенных книг (одной лишь истории возникновения классической трилогии Индианы посвящено сразу несколько документальных исследований), но НИ В ОДНОЙ из этих работ вы не встретите пассажей из серии: “мы с Джорджем уже отчаялись и не знали, как нам реализовать собственный замысел, и тут в комнату ворвалась Кэти и решила за нас эту проблему”. Кто-нибудь сейчас непременно обзовет Спилберга поганым сексистом, однако на деле, это один из побочных эффектов работы с ЛЮБЫМ режиссером высочайшего уровня, который в силу своего опыта обычно решает проблемы задолго до старта производства и перед началом съемок мысленно выстраивает в своей голове каждый кадр. И в резюме Кеннеди имелся опыт работы и с другими постановщиками такого же уровня — в частности, она продюсировала отдельные ленты Дэвида Финчера, Мартина Скорсезе и Клинта Иствуда и вполне очевидно, что каждый из этих режиссеров всегда точно знает, что делает и также не нуждается в чьих-то советах. Вот так вот и складывается общая картина, при которой можно проработать на продюсерской должности свыше 40 лет, засветиться в титрах сотни проектов с суммарными сборами свыше 5 миллиардов, но при этом… не принять ни одного мало мальски важного креативного решения, хоть как-то отразившегося на судьбе целого фильма. И вот для этих мнящих себя новыми кубриками бородатых нердов наступает время расплаты за все их прегрешения перед сильными и независимыми, но не играющими никакой существенной роли в продакшене исполнительными продюсерами — в 2013 году Кеннеди становится миссис президент “Лукасфильм”, и отныне от ее креативных решений зависит вообще ВСЁ, начиная с каждой мелкой детали, заканчивая судьбами любимых миллионами зрителей кинофраншиз. И если ситуацию с ЗВ еще можно было списать на трудности личного понимания исходного материала, то случай с продолжением Индианы — это уже личное. В конце концов, Кеннеди принимала участие в создании ВСЕХ предыдущих картин о приключениях отважного археолога, однако, невзирая на казалось бы высокую должность ее роль в продакшене никогда не поднималась выше консультанта по кастингу. Какие бы идеи она не предлагала на рассмотрение креативного дуэта Джорджа и Стивена, ни одна из них так и не просочилась в готовые фильмы, и вот в 2016 году час расплаты настал. Отныне эти идеи из какого-то вспомогательного белого шума, от которого можно было просто отмахнуться становятся ключевым базисом всей франшизы — прими их с достоинством, либо уходи вон. И именно это творилось за кулисами анонса пятой части и в итоге привело к четырехлетнему обсасыванию концепта грядущего фильма — бывшая ассистентка, идеи которой по большей части игнорировались на протяжении десятилетий, с нескрываемым наслаждением демонстрировала своему бывшему боссу, кто нынче в доме хозяин. Где-то в разделе обзоров рипоффов на Индиану уже мелькало такое выражение "Vanity project", обозначающее очередной смехотворный проект, созданный автором с единственной целью почесать свое эго. Обычно главным признаком "проекта тщеславия" является совмещение сразу всех ведущих функций продюсера\сценариста\режиссера\исполнителя главной роли, однако попробуем представить себе предельно нестандартный "вэнити проджект", у автора которого нет желания самой становиться актрисой, но очень хочется доказать всем этим поганым мужланам, как же сильно они ошибались. Да, здесь нет столь потешного переигрывания как в "Комнате" или 5-минутной сцены изнасилования модели "Плейбоя" из "Теннеси Бака", вместо этого в пятой части предположительно приключенческой киносаги на протяжении двух с половиной часов хронометража не менее потешно насилуют сам институт патриархата в лице престарелого профессора археологии. Просто представьте, что "Инди 5" — самый дорогостоящий "вэнити проджект" в истории Голливуда, и любые вопросы по качеству, равно, как и все эти многочисленные НЕДОпонимания тут же испарятся сами собой.
И здесь возникает еще одна большая проблема, потому как “вэнити проджекты” в любых проявлениях несовместимы с коммерческим кинематографом — их смотрят исключительно смеха ради, поэтому эти фильмы в прокате почти никогда не окупаются. И это было видно невооружённым взглядом еще на премьере фильма — когда картина с бюджетом под 300 миллионов (причем БЕЗ УЧЕТА затрат на маркетинг), стартовав в один из наиболее "хлебных" для киноиндустрии уик-эндов — канун американского Дня Независимости, в итоге приносит своим создателям лишь жалкие 83 миллиона — это форменная катастрофа. Машинка для печатания купюр, что верой и правдой служила Лукасу и Спилбергу, начиная аж с 1981 года, наконец-то заглохла, несите новую.
И если в вопросе общей невостребованности пятого фильма современной аудиторией можно согласиться с авторами многочисленных отзывов и профессиональными критиками, то вот остальные выводы, черпаемые из того же источника неиссякаемой мудрости, вызывают большие сомнения — мол, а чего вы вообще хотели? Эта франшиза зарождалась еще во времена, когда по Земле бродили стадами мамонты, кому сейчас (то бишь в 2023) ТАКОЕ вообще интересно? Однако это просто софистика, очередная логическая ловушка, и отсутствие аудитории у "Часов Судьбы" вовсе не означает, что ей неинтересен сам Индиана. Ну и что, что между премьерами четвертой и пятой части минуло 15 лет, я просто напомню, что между релизами третьей и четвертой прошло почти 20, однако при всех своих минусах "Королевство" принесло создателям огромную прибыль. Так, что такого важного случилось в промежутке между 2008 и 2023, что нынешнему зрителю уже неинтересны новые приключения Индианы? Моя личная версия — к лету 2023 зритель уже окончательно устал от "легаси сиквелов" и т.н. "женских ребутов". На момент, когда концепт "Инди 5" еще только обсуждался продюсерами, считалось, что перезапуски ориентированных на экшен кинофраншиз, в которых отживших свое мужиков заменят дерзкими, сильными и независимыми навсегда изменят соотношение сил и буквально взорвут Голливуд. Это было то самое время, когда у разных студий на различных стадиях производства находились такие потенциальные хиты, как "Охотницы за привидениями" (ребут франшизы с заменой мужских персонажей на женских и полным отрицанием событий предыдущих картин), "8 подруг Оушен" (вариация на тему "11 друзей Оушена" с полностью женским кастом), "Men in Black: International" (еще один ребут некогда популярной серии, в котором Уилла Смита заменили на Тессу Томпсон, а ее однофамилица Эмма сыграла женскую версию Рипа Торна), "Отпетые мошенницы" (ремейк популярной комедии 1988 года, в котором невероятно обаятельного Стива Мартина заменили на тучную Ребел Уилсон), и кое в чем маркетологи оказались правы — после релиза всех этих нетленок Голливуд реально рванул, пусть и совсем не так, как они ожидали. Большинство из этих картин провалились в прокате, остальные же — просто не сумели оправдать продюсерских ожиданий и так и не превратились в франшизы. Для т.н. "женских ребутов" своеобразным моментом истины стал 2021 — год, когда "Сони" наконец-то вышла из стадии отрицания и перезапустила заново "Охотников за привидениями", восстановив тем самым прежний канон, и параллельно Дисней официально прекратил разработку т.н. "женского ребута" франшизы "Пиратов Карибского моря", в котором Марго Робби должна была играть женскую версию Джонни Деппа — оба этих события стали вполне очевидным сигналом, что ожидаемый невероятный коммерческий прорыв не случился, и тело несостоявшегося кинотренда можно уже закапывать. И два года спустя ситуация уже выглядит следующим образом: все прекрасно понимают, что из себя представляют женские ребуты и чего от них ожидать, все уже успели порядком устать от всех этих бесчисленных голливудских гендерных манипуляций, и тут на сцену вдруг выскакивает миссис Кеннеди и просит всех мысленно вернуться обратно в 2016 -мол, подождите, вы же еще женскую версию Инди не видели! Еще одним увядающим трендом, который поставил крест на всех коммерческих перспективах пятого фильма стало то, что сама Кеннеди несомненно считала одним из главных козырных тузов — неизбежные параллели с сиквелами ЗВ, которые начинали свой путь на большом экране всеобщим любимцем, а завершали его уже в статусе, пожалуй, самой презираемой кинотрилогии в истории Голливуда. Когда в разгаре волны фанатского рейджа вокруг “Последних джедаев” пресс-служба “Лукасфильм” злобно огрызалась на всех, кому не понравился вращающий зенками безумный дед Люк, всем казалось, что они это так невсерьез, просто часть неизбежной маркетинговой кампании по ликвидации возможного репутационного ущерба. А потом 5 лет спустя вдруг выходят “Часы Судьбы”, смешанные по тому же рецепту, и выясняется, что никаких выводов сделано не было и все эти великолепные спичи про злобных женоненавистников и сторонников Трампа велись на полном серьезе. И да, в отличие от сиквельной трилогии, которая худо-бедно, но выбралась в плюс за счет и по сей день огромной фанбазы, бедняга Инди вышел в чистое поле один одинешенек: его аудитории явно неинтересно нынешнее развитие серии, которая для них завершилась еще 15 лет назад свадьбой героя и Мэрион, в то время, как тем, для кого этот фильм предназначен — всевозможным колумнистам, активистам и прочим людям из твиттера неинтересен не только сам Инди, но и вообще весь Голливуд в целом. Вся их жизнь протекает исключительно внутри небольшого экрана, где противоборствующие силы каждый день сходятся друг с другом в неравных боях и нужно постоянно давить на кнопки и сыпать хештегами, какое уж тут 2.5 часовое кино про древнего археолога, олицетворяющего проклятый патриархат? Итого: по глупости самих авторов пятый фильм оказался на худшем месте из всех возможных — между Сциллой и Харибдой по горизонтали и наковальней и молотом по вертикали, поэтому его провал был не только ожидаем, но и вполне закономерен.
Осталось ответить на последний важный вопрос: хуже ли "Часы Судьбы", чем "Королевство хрустального черепа"? О, да, несомненно. При всех минусах четвертого фильма его финал служил неплохим эпилогом к оригинальной трилогии — зритель мог всей душой ненавидеть первые 2 часа "Королевства", но последняя сцена венчания все равно заставляла его улыбнуться, ибо это был тот самый финал, которого Инди заслуживал. И в отличие от этого небрежно реализованного сценарного бардака с одной светлой идеей в конце, "Часы Судьбы" не имеют ни единой причины для существования, ибо арки здесь не работают, герои ни к чему не приходят, а приторная концовка лишь вгоняет в депрессию и вызывает желание нажраться в зюзю, будто лишился очень близкого друга. Причем по итогам продакшена депрессия захлестнула не только зрителей, но и тех, кто принимал участие в создании фильма — стараясь сделать все точно по лекалам сиквельной трилогии ЗВ, Кеннеди вновь удалось спродюсировать проект, в который известные личности приходят с веселой улыбкой на лицах, желая стать частью известной кинофраншизы, однако потом осознают, что это была всего-лишь очередная маркетинговая западня. И за примерами далеко ходить не надо — еще за год до премьеры Антонио Бандерас призывал своих поклонников не вестись на рекламную кампанию "Инди 5", честно предупреждая о том, что у него там очень маленькая роль, дословно: "моргнете — и меня не увидите". Далее Карен Аллен открыто высказала свое разочарование работой над пятой частью — по словам актрисы, когда она соглашалась на участие в фильме планировалось, что роль Мэрион будет в несколько раз больше уцелевшего от всех правок и пересъемок двухминутного огрызка. Даже сам Форд — главная звезда всей серии, без участия которого было бы невозможно создание пятого фильма, еще до премьеры признавал, что сценарий "Инди 5" содержит немало моментов, которые он ненавидит, дословно: "во время съемок часто возникали ситуации, когда я спрашивал себя, что я вообще здесь забыл? Всё это это не может не вызывать прямых параллелей с аналогичным поведением каста “Восхода Скайуокер” вроде того знаменитого интервью с Оскаром Айзеком, где актер буквально прыснул от смеха в ответ на вопрос журналистки, какой ему видится дальнейшая судьба его персонажа, и это неудивительно, ведь, как и в сиквельной трилогии “Звездных войн”, единственное, что хорошо выходит у “Инди 5” — это растрачивать впустую чужие таланты. Сколь бы одаренным актером не был Мэдс Миккельсен, но с материалом подобного уровня, где антагонист из научного гения всего за 5 минут вырождается в полного идиота любые таланты бессильны. Или, скажем, Бойд Холбрук — вполне неплохой актер, отлично зарекомендовавший себя в том же “Логане”, недавней экранизации “Песочного человека” и сериале “Наркос”, но только НЕ в “Инди 5”, где у его персонажа нет ни имени, ни мотивации и на 2.5 часа всего-лишь 5 фраз диалогов — по сути на протяжении всего фильма актер изображает прямой аналог руки с пистолетом из старого “Дума”. Еще одной стороной, что пострадала от кривизны рук авторов пятого фильма можно без обиняков назвать Джона Уильямса — “Лукасфильму” под руководством Кеннеди уже не впервой калечить треки всемирно известного композитора, пришивая их к не относящимся к ним никоим образом сценам, но в “Часах судьбы” уровень вопиющей некомпетентности достиг своего апогея. Все дело в том, как авторы “Инди 5” пытались использовать знаменитый “Марш Искателей” — три такта в одной сцене, еще четыре в другой + аж целых 15 секунд в третьей. Ну то есть самим создателям наверное кажется, что таким образом они вышли на уровень Лукаса со Спилбергом и пытаются раскрывать характеры через музыку (мол, Индиана бы и рад сделать все как в былые времена, только вот подагра, одышка и артрит проклятый замучил), однако реализация вызывает самые прямые ассоциации с медицинским запором.
Еще одна сторона, что осталась безумно разочарована фильмом — топ-менеджеры корпорации зла и ее ключевые инвесторы. И вопреки устоявшемуся мнению, Боб Айгер — отнюдь не дурак, а очень опытный прощелыга, который всегда знает, где и когда потеряет очередные деньги и старается заранее смягчить момент неизбежного падения охапкой мягкой соломки. Все же помнят ту самую историю с премьерой "Восхода Скайуокер", когда обеспокоенное отзывами простых фанатов руководство "Диснея" буквально остановило время вокруг пользовательской оценки их горемычного опуса на сайте "Rotten Tomatoes", заставив ее в любое время года и суток выдавать посетителям вечные 88 процентов, что в определенной степени помогло творению Абрамса хотя бы окупить свой огромный бюджет. Другое дело, что и здесь пятая часть "Индианы" слегка припозднилась — подобно одному комическому персонажу из новейшей российской истории, глава "Дисней" бы и сам с радостью вернулся в тот самый заветный 2007 2019, однако подобный трюк даже ему не под силу. 2019 оказался не только самым прибыльным годом в истории индустрии, это был еще момент подлинного триумфа компании Айгера над всеми прочими конкурентами: в десятке самых кассовых фильмов года 7 лент были произведены дочерними студиями "Дисней", а совокупная выручка от кинопроката Мышиного Дома за 2019 превысила совершенно сумасшедшую цифру в 10 МИЛЛИАРДОВ! Однако потом случилась всемирная эпидемия, в ходе которой вся киноиндустрия в масштабе планеты оказалась заморожена почти на 2 долгих года и даже по ее окончании и по сей день не может восстановиться до прежних масштабов. В итоге "Инди 5" оказался далеко не единственным гнилым яблоком в огромной студийной корзине — по данным независимых аналитиков, ВСЕ кинотеатральные релизы, выпущенные Диснеем на протяжении 2023, начиная с ремейка "Русалочки", заканчивая очередными сегментами MCU, принесли корпорации зла одни лишь убытки. И среди выявленных экспертами причин финансовых провалов встречается немало моментов, уже упомянутых мной ранее в данной статье — начиная с мисменеджмента студии и искусственно раздутых бюджетов (если верить этим исследованиям, производство и реклама каждого из таких проектов обходится студии почти в полмиллиарда), заканчивая неуклюжими попытками следования модным политическим трендам, не вызывающими у аудитории ничего кроме раздражения. Однако и здесь есть свои нюансы: если, скажем, той же "Русалочке" все же удалось собрать по миру почти 570 миллионов и тем самым разочаровать старину Боба, который рассчитывал хотя бы на миллиард, то итоговые сборы пятого фильма об Инди составили всего-лишь 383 миллиона при планке самоокупаемости в районе 700 — иными словами, сотворенное усилиями миссис Кеннеди молодильное яблочко все же сумело стать самой большой гнилью во всей огромной корзине! И эти сборы вполне сопоставимы с итоговой кассой "Искателей потерянного ковчега" (350 миллионов), причем полученной еще в те годы, когда мировой кинорынок составлял от силы треть от нынешнего, а уровень инфляции вполне позволял приравнивать тогдашние сотни миллионы к нынешним миллиардам — и это не говоря уж о том, что за бюджет "Часов Судьбы" можно было поставить аж 15 "Искателей"! При этом необходимо признать, что руководство "Дисней" сделало все от себя зависящее, дабы смягчить падение — к примеру, когда после премьеры на Каннском кинофестивале все рецензии на метакритике имели рейтинг одобрения в районе 40 процентов, хозяева Мышиного дома пытались выправить картину всеобщего презрения, организуя просмотры среди ноунейм блогеров с бесплатным фуршетом и халявной выпивкой — иными словами, в этот момент многомиллиардная американская корпорация докатилась до уровня окучивания российских игрожуров отечественными же игровыми издателями и самопального "маркетинга" из серии "еще одна рюмка халявного "Хеннеси" — и оценка нашей новой игры должна вырасти еще на 2 балла". И когда при помощи таких вот любителей пожрать и попить нахаляву средний балл удалось выправить до 69, в ход пошла уже проверенная "Восходом Скайуокер" старая ситхская магия — в день премьеры "Часов судьбы" пользовательская оценка на все тех же "Сгнивших томатах" сперва скаканула до уже привычных 88 процентов, после чего застыла как вкопанная. Помимо этого они выкатывали слезовыжимательные трейлеры, полностью нарезанные из кадров предыдущих картин, призванные пробудить в зрителях ностальгию, и даже заставили почтенного Форда записать видео с благодарностями в адрес фанатов, пытаясь повторить аналогичный трюк Тома Круза после сенсационного успеха второй части "Топ Гана", но все эти старания были тщетными. Да, хитрым манипуляторам от мира голливудского маркетинга удалось превратить вполне заслуженные 40 процентов в 88, однако кассовые сборы при этом не увеличились, так и упершись в крайне позорную для "Диснея" отметку в 383 миллиона. Конечно же они понимали, что этим всё кончится, поэтому еще до премьеры принялись обрезать набухшие наросты, ведущие к любым потенциальным продолжениям — сперва, в мае 2023 пресс-служба "Лукасфильм" отрапортовала об отмене потенциального сериала-приквела, предназначенного для Disney+, который должен был рассказывать историю знакомства юного Инди и Мэрион, затем, уже в июне Боб Айгер неожиданно заявил, что "Часы судьбы" совершенно точно станут последним фильмом о приключениях Индианы. Иными словами, дебет сошелся с кредитом, и киновселенная Инди больше не фигурирует в числе активных франшиз, разрабатываемых Диснеем и его многочисленными сателлитами. И с одной стороны, наверное никто не станет оспаривать тот факт, что после 40+ лет головокружительных приключений ветерану обеих войн уже давно пора на заслуженный отдых. Однако есть и другая — разве герой нашего детства заслуживает столь печального финала, где его де факто свели до роли разговаривающей мебели, а все былые кассовые рекорды и заслуги перед Голливудом вмиг нивелировались одним из самых громких кинопровалов в истории, в ходе которого зрителей пытались заманивать в кинотеатр проплаченными рецензиями и позорной манипуляцией с рейтингами? И вновь вопрос риторический.
VII. Indiana Jones and the Last Circle of Shame
Эта глава посвящена потенциальному будущему серии и посему будет самой короткой из всех, ведь после "Часов Судьбы" у Индианы его уже попросту не осталось. Любые попытки трансформировать франшизу о приключениях Индианы Джонс во франшизу, посвященную приключениям Хелены Шоу, обречены на провал, причем не только по вине сценаристов последнего фильма, вылепивших из потенциальной преемницы бессердечную стерву. Индиверс — типичный пример именной киносерии, которая вращается исключительно вокруг главного героя и представить любые проекты, посвященные каким-либо другим персонажам помимо самого Инди — все равно, что визуализировать в своей голове приквел, посвященный приключениям Кью или спинофф-мелодраму о любовных страданиях мисс Манипенни. При этом у самого британского суперагента запас прочности куда выше, чем у его американского полуколлеги — фильмы о Бонде более узнаваемы для современного зрителя и продолжают появляться в кинотеатрах с завидным постоянством, плюс возможность в любой момент сменить исполнителя главной роли серьезно влияет на изначальную киноформулу. Что же касается Индианы, то давайте посмотрим суровой правде в глаза: именно то самое интервью Форда подписало ему приговор — с момента, когда герой оказался навсегда заперт в теле 80+ летнего актера, он был попросту обречен, и в этом аспекте "Часы Судьбы" воспринимаются вполне закономерным финальным кругом позора, поставившим жирную точку в по большей части блистательной 42-х летней истории. С другой стороны, все слухи о том, что фильмы об Индиане идейно или технически устарели абсолютно не соответствуют истине — на дворе стоит 2023, и впервые заданная Джорджем и Стивеном мода на визуально ориентированные приключения, совмещенные с масштабным киноаттракционом, по-прежнему правит умами и кошельками всего Голливуда. Поэтому вторая по значимости проблема Инди заключается вовсе не в том, что подобными концептами невозможно заинтересовать современную аудиторию (давайте просто вспомним, что популярная и по сей день игровая франшиза "Uncharted" в очень многих аспектах представляет собой все того же Индиану с замазанным копирайтом), а в том, что это не под силу сделать нынешним сценаристам. На смену талантливым художникам, пытавшимися воссоздать на большом экране атмосферу лент, которыми сами засматривались в пору детства, пришло совершенно другое поколение авторов — люди, лишенные какой-либо страсти и яркой индивидуальности, что берутся за любой студийный заказ, при этом превращая все франшизы, до которых дотронутся в клоны друг друга. На смену эре сочинения оригинальных концептов пришла эпоха повального самокопирования, метацитирования и обмазывания фансервисом, в надежде выдавить из аудитории уже последний завалявшийся бакс. И на фоне зашкаливающего цинизма целых кинофабрик, торгующих ностальгией, некогда неунывающему профессору археологии больше нечего предложить — сам того не ведая, он оказался в шкуре героя Томми Ли Джонса из коэновских "Старикам тут не место", который не способен уже никого догнать и может лишь бесконечно жаловаться на погоду. Планируя повторить свой коронный прием, Инди привычно сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность, однако, в отличие от прежнего удачного опыта, в этот раз результатом падения стали черепно-мозговая травма и сломанный позвоночник. Несколько суток спустя, не приходя в сознание пациент скончался в больнице — ему было всего 42 года. Останки захоронили на местном кладбище, причем проститься с легендой прошлого пожелали лишь сущие единицы. В жидкой толпе даже не было людей, что когда-то его создавали — они намного раньше успели проститься со своим Индианой. Среди скорбящих особенно выделялись мужчина и женщина преклонного возраста, и если первый по большей части грустил об утраченной молодости и десяткам упущенных ролей, то вторая переживала исключительно о том, что ждет ее саму за ближайшим поворотом судьбы. А потом, когда официальная часть церемонии завершилась, кто-то тихо подобрался к могильному камню, водрузив на него оброненную при падении шляпу.
Внимание: в целях иллюстрации общего уровня сериала LOST (В странах СНГ известен под названием "Остаться в живых") статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры!
What if everything that happened here happened for a reason?
John LockeLOST s01e05 "White Rabbit"
Welcome to the wonderful world of not knowing what the hell is going on!
Kate AustenLOST s03e15 "Left Behind"
Идея этого проекта, ставшего не только одним из самых громких телевизионных явлений своего времени, но и олицетворением целого сериального направления, принадлежит авторству Ллойда Брауна — тогдашнего председателя правления студии ABC Entertainment. Летом 2003 чиновник от мира телевидения провел летний отпуск на Гавайях и во время просмотра очень удачно подвернувшейся под руку киноленты с участием Тома Хэнкса, случайно вспомнил об одном всеми забытом шоу с отличным названием:
Ллойд Браун: В 2001 году по ТВ шло реалити-шоу, которое вел Конан О'Брайен, оно называлось "Lost". И тогда я подумал — "да это же лучшее название для программы в истории телевидения!". Шоу быстро сошло с эфира, но сама эта мысль прочно засела в подкорке моего мозга. Прошло три года, мы с женой поехали в отпуск на Гавайи и остановились в отеле Мауна Кеа Бич. Однажды вечером по ТВ показывали фильм Cast Away с Томом Хэнксом. На следующий день мы ужинали на пляже, и я подумал "Здорово было бы снять телешоу в подобном стиле". Вскоре после этого я вернулся на работу, и у нас было большое собрание руководства, где участвовали 200 или 300 человек, и каждый из них должен был предложить по идее для нового телешоу.
Как потом вспоминала эту встречу бывшая вице-президент отдела производства телевизионных драм ABC Хезер Кадин:
Хезер Кадин: Когда пришел черед Ллойда, он вышел вперед и громко сказал: "Я хочу сделать "Cast Away: The Series". Думаю, что все присутствующие подумали то же, что и я: "Он хочет снимать сериал про одинокого парня и его чертов волейбольный мяч".
Браун занял пост председателя правления в 2002 и в тот же год состоялся запуск ремейка британского развлекательного шоу "Who Wants to Be a Millionaire", который стал одной из самых рейтинговых программ в истории ABC. Среди главных конкурентов "Миллионера", постоянно борющихся с ним за верхние строчки рейтинговых таблиц, являлось реалити-шоу канала CBS "Survivor", известное российским зрителям по отечественной адаптации от Первого Канала ака "Последний Герой". Суть программы была примерно той же, что и в русскоязычном ремейке — псевдо необитаемый остров, по которому постоянно снуют люди с камерами, несколько участников, которые делают вид, что выживают и постепенно выпиливают друг друга на вечернем голосовании — и так до тех пор, пока не останется лишь один Survivor, который и заберет главный приз.
Ллойд Браун: Я подумал про "Изгоя" и вспомнил о формате Survivor. Потом мне в голову пришла неожиданная мысль соединить их вместе. А что, если произошла авиакатастрофа, осталась пара десятков выживших, и никто из них ничего не знает друг о друге? Отныне твое прошлое не имеет значения, ты можешь представиться тем, кем всегда мечтал быть. Теперь осталось понять, как тебе выжить в подобной ситуации? Где найти убежище, как набрать питьевую воду? А может другие выжившие будут чинить всевозможные препятствия — прямо как в "Повелителе Мух"? Как им выбраться с острова и попасть обратно домой? Эта идея меня захватила, и я вспомнил про то самое реалити-шоу с Конаном. Название "Lost" вписывалось идеально.
Предложение Брауна не встретило энтузиазма среди топ-менеджеров, однако сам факт, что оно исходило от одного из наиболее влиятельных чиновников корпорации не позволял его просто проигнорировать. Сразу после завершения совещания руководитель отдела телевизионных постановок ABC Том Шерман поручил молодому сценаристу Джеффри Либеру переработать идею Брауна в концепцию полноценного сериала. Об уровне интереса к проекту со стороны подчиненных Брауна прекрасно свидетельствует тот факт, что нанятый для разработки его идеи автор был буквально никем — на тот момент на счету Либера числились лишь сценарии к паре малобюджетных картин, названия которых ничего не скажут современному зрителю, при полном отсутствии какого-либо опыта работы на телевидении. Однако вопреки ожиданиям, начинающий автор подошел к работе с максимальной серьезностью:
Джеффри Либер: Мне позвонили со студии и спросили, интересно ли мне подобное предложение. Я ответил, что безусловно и написал концепт, в котором сосредоточился на двух главных аспектах — социальном взаимодействии выживших и непосредственно самом выживании. В центр истории я поместил фигуры двух братьев, которые фактически исполняли роли Каина и Авеля. После крушения самолета она разделялись, и каждый из них становился лидером отдельной группы выживших — состоятельный брат со своими людьми оккупировал заброшенную крепость посреди джунглей, в то время, как бедный со своей командой оставался на пляже. Основным правилом, которого я придерживался при создании этого концепта, был гиперреализм. Я даже связывался с сотрудниками телеканала National Geographic, дабы они помогли мне найти реальный географический остров или архипелаг, где могло разворачиваться действие истории, который бы располагался вблизи от маршрута авиасообщения Сидней — Сан-Франциско. В один момент мне пришла в голову сцена, в которой выжившие вынуждены были сражаться с гигантской акулой, но я не стал включать ее в рукопись именно потому, что она не вписывалась в концепцию реализма.
Упор на социальное взаимодействие, наложенный поверх библейских стереотипов о Каине и Авеле, привел Либера к мрачным размышлениям на тему цивилизованности современного общества. Каждая из групп выживших символизировала противоположный подход к решению общей проблемы: люди, оставшиеся с "Авелем" пытались придерживаться идеалов гуманизма, в то время, как "каиниты" хотели выжить любой ценой и не гнушались убийств. Помимо этого сказывался и тот факт, что для автора это была первый сценарий, написанный для телевидения — Либер имел весьма смутное представление о стандартах вещания и возрастных ограничениях и включил в свой драфт пилота сцены, которые бы ни за что на свете не преодолели цензурный барьер:
Джеффри Либер: В рукописи была сцена, в которой ребенок говорил, указывая рукой в океан — "Смотрите! Там в воде плавают люди!", а потом камера подлетала ближе и зрители видели, что там плавают лишь десятки трупов, утонувших при крушении самолета. На этом моменте из хорроров и завершался мой сценарий пилота.
К сочельнику 2003 Либер завершил первый драфт и отправил рукопись по почте самому Брауну, однако автор изначальной идеи не оценил его творческих рвений. Выжившие, которые уже к концу пилота начинают превращаться в зверей и десятки трупов, плавающих в океане — это были совсем не те картины, что рисовались в воображении председателя правления ABC, когда он нежился под теплым гавайским солнцем с коктейлем в руках. Помимо этого сценарист обнаглел настолько, что посягнул на саму святую святых брауновского концепта — он осмелился поменять название.
Джеффри Либер: Мне казалось, что название "NOWHERE"("НИГДЕ") идеально отражает всю суть проекта. Это была идеальная склейка для трейлера: фрагмент диалога "Да где мы вообще, черт побери оказались?", после чего на экране появлялась огромная надпись "НИГДЕ".
Таким образом, всесильный руководитель телесети разочаровался в рукописи Либера уже в момент прочтения титульного листа. Впрочем, отказ от эффектного и лаконичного названия, придуманного самим Брауном был далеко не единственной проблемой первого драфта. Его излишняя мрачность, философичность, наличие серьезных тем и неприкрытой жестокости — все это совершенно не вписывалось в атмосферу ABC, который в ту пору позиционировал себя главным американским телеканалом для просмотра в кругу семьи.
Ллойд Браун: Я начал читать рукопись и возненавидел ее буквально с первых страниц. Этот драфт содержал в себе все то, чего опасались менеджеры компании, когда отговаривали меня от запуска данного проекта. Я был страшно разочарован этим сценарием. При этом уже на носу стоял пилотный сезон, и все понимали, что если не исправить сценарий в самое кратчайшее время, то придется откладывать съемки до следующего года. И тогда я сказал Тому: "Мы должны во что бы то ни стало запустить его уже в этом сезоне", и когда он удивленно посмотрел на меня, пояснил, что есть лишь один человек, который сможет совершить подобное чудо. Том тут же понял, о ком я говорю и кивнул в ответ. Речь, разумеется, шла о...
Бэтмене? Супермене? Так и представляется страница из комикса, где бедные топ-менеджеры крупнейшей телесети Америки в ужасе плачут, получив по почте излишне смелый сценарий. После этого они понимают, что спасти их сможет лишь благородный супергерой, один из них бежит на крышу, активирует заветный сигнал и всего через пару минут на помощь прилетает всемогущий...
Ллойд Браун: Спасти проект в столь сжатые сроки мог ТОЛЬКО Джей Джей
...Абрамс.
Ну что тут можно сказать: какие времена, такие и супергерои!
В ту пору на счету Абрамса числилось два сериала — "Фелисити" и "Шпионка", причем второй из них оказался настолько успешным, что создавал ему репутацию эдакого фиксера от мира телевизионной индустрии, который может одним щелчком пальцев решить практически любую проблему. В начале января 2004 Брауну наконец-то удалось встретиться с единственным человеком, который мог спасти его шоу от неминуемого провала (по крайней мере, он сам и по сей день в этом уверен на сто процентов). Абрамс прочитал рукопись Либера и сделал парочку замечаний:
Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.
Давайте это запомним.
Абрамса очень заинтересовал концепт, предложенный Брауном — на следующее утро он даже перезвонил руководителю студии и сказал, что не спал всю ночь, представляя себе этот загадочный остров. Однако в то время он был чудовищно загружен другой работой — Абрамс не только продолжал трудиться над третьим сезоном "Шпионки", выполняя функции шоураннера, но и параллельно работал над сценарием совершенно нового сериала с рабочим названием "The Catch". Его новый проект рассказывал историю отчаянных охотников за головами, Абрамс написал сценарий вместе с продюсером "Шпионки" Джоном Айзендратом и планировал лично поставить пилот, представив его на суд руководства ABC уже в начале весны. Иными словами, здесь наблюдался явный конфликт интересов — Абрамс бы физически не успел срежиссировать сразу два пилота за столь короткое время, и выбирая между своим кровным проектом и концептом Брауна, нетрудно было догадаться, кто из них окажется победителем. По той же причине Абрамс не мог переработать сценарий, следовательно нужно было нанимать стороннего автора, который бы смог развить идеи Джей Джея в полноценную рукопись, и у Хезер Кадин как раз имелся кое кто на примете. На протяжении последних пары месяцев ее буквально преследовал один молодой сценарист, который отчаянно хотел попасть в авторскую группу "Шпионки", даже невзирая на то, что все места в штате давно разобраны и закреплены за другими людьми. Как вы наверное уже и сами догадались, этого назойливого прыткого юношу звали Дэймон Линделоф. К тому времени он уже несколько лет работал на телевидении и числился автором полутора десятка сценариев для сериальных хитов средней руки вроде "Нэш Бриджес" и "Crossing Jordan", однако при этом Дэймона буквально распирало от желания сотрудничать с Абрамсом. Именно по этой причине Кадин считала, что из Линделофа получится идеальный соавтор, который взвалит на свои плечи всю основную тяжесть работы, в то время как Абрамсу останется лишь подкинуть пару-тройку идей.
Дэймон Линделоф: Кадин пригласила меня к себе в офис и сказала, что есть две новости. Хорошая — я наконец-то смогу лично встретиться с Джей Джеем и показать ему на, что я способен. Но была еще и плохая — мы должны были проделать нашу работу так, чтобы убедить в важности проекта сразу нескольких топ-менеджеров ABC, которые по-прежнему сомневались. "Сделай все как надо, и ты получишь место в штате "Шпионки" — сказала она. Помимо этого она велела не обращать внимание на уже написанный пилот, который никому не понравился.
По мнению Линделофа главной проблемой сценария Либера была его излишняя прямолинейность. Прямо после крушения герои сразу же начинают свои попытки выбраться с острова, и это фактически единственное, чем они занимаются на экране. Линделоф понимал, что и аудитория будет жаждать, чтобы герои как можно скорее покинули остров, однако, это как раз то, чего категорически нельзя допустить — ведь на пребывании в неизвестном загадочном месте вдали от дома и строился весь концепт. Так, каким образом отвлечь персонажей от дальнейших попыток сбежать и заодно переключить внимание зрителей на нечто совсем иное? В качестве ответа на эти вопросы он сформулировал сразу две важные поправки к концепции Абрамса:
1. Многие персонажи совсем не те, кем кажутся — они ведут двойную жизнь и не горят желанием вернуться к своему прошлому. Некоторым из них загадочный остров даже кажется куда менее опасным местом, чем те, где они раньше бывали.
2. Биографии героев раскрываются посредством флэшбеков, которые не просто раскрывают характеры и предыстории, но и служат для переключения зрительского внимания с тропического сеттинга на повседневный. Каждый эпизод содержит серию взаимосвязанных флэшбеков, которые подаются вперемешку со сценами на острове и проливают свет на прошлое одного персонажа.
Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.". И наша задача заключалась в том, чтобы каким-то образом удержать их на месте и сделать так, чтобы они перестали мечтать о побеге. Тогда Джей Джей решил решить эту проблему при помощи загадок. На первой встрече со мной он предложил идею таинственного люка, который находится в глубине острова и куда-то ведет, а потом сформулировал концепт Других. Получалось, что остров, на который их угораздило приземлиться, был реально безумным.
Так, с каждым следующим шагом авторов ультрареалистичный концепт Либера постепенно мутировал в нечто совершенно обратное. Абрамсу с Линделофом глубоко плевать на аспекты выживания, социальные комментарии, рассуждения о месте человека в цивилизации и даже, по большому счету, на ту самую дрррраммму. Единственное, на что им НЕ плевать — многочисленные загадки, которые плодятся на бумаге со скоростью кроликов. И сама атмосфера истории, где за каждым углом зрителя поджидают очередные тайны вселенского масштаба, возникла отнюдь не на пустом месте — это было что-то вроде секретного компонента, который Абрамс добавлял в рецепт любого сериала за своим авторством. Нормальный сценарист выстраивает свою историю, как прямую дорогу, ведущую из пункта А в точку B, усложняя и перекручивая ее лишь в случае крайней необходимости. Абрамс же всегда шел своим особым путем, в его сценариях дорога настолько виляла из стороны в сторону, что понять где тут А и где В, откуда мы пришли и куда идем, зачастую не представлялось возможным. Помимо намеренно перекрученной структуры повествования, при которой история всегда начиналась с конца или с середины, причем без явной на то причины, Абрамс прославился тем, что в его сериалах может случится вообще все, что угодно: то мелодрама про девушку, разрывающуюся между двумя парнями ВДРУГ превратится в мистику про ведьм и перемещения по времени, ТО — казалось бы, заурядная шпионская история мутирует в бредовую байку о тысячелетнем заговоре и итальянском изобретателе времен Эпохи Возрождения, придумавшем чуть не сотовый телефон. При этом, берясь за "Лост", Абрамс обещал руководству ABC, что в этот раз все будет совсем по-другому — никаких внезапных скачков, временных прыжков и прочих алогических неожиданностей. Презентуя Брауну свою версию пилота, Абрамс даже сравнивал ее с романами Майкла Крайтона.
Дж. Дж. Абрамс: На следующий день я позвонил Ллойду и сказал: "У нас готова новая версия пилота, но тебе она скорее всего не понравится. Это больше похоже на книги Майкла Крайтона, чем на Cast Away. У нас посреди острова будет люк, в котором содержится ключ к разгадке. И сами личности будут раскрываться постепенно по ходу сезона — тоже своего рода маленькие тайны. В итоге, получилась еще более странная версия, чем та, что была до этого". И он ответил: "Нет, меня все устраивает".
Для тех, кто не в курсе, Майкл Крайтон прославился не только как автор культовых романов "Парк Юрского периода" и "Штамм Андромеды", но и как популяризатор науки, которую он восхвалял на страницах практически каждого произведения. Тот же "Парк" представлял собой образец крепкой научной фантастики, в котором процедуры клонирования динозавров полностью соответствовали всем актуальным представлениям о генетике на момент написания. Перед тем, как засесть за создание очередной книги, Крайтон мог годами консультироваться с научными специалистами той или иной отрасли, благодаря чему список консультантов на задней странице обложки порой напоминал титры к голливудскому фильму. И это не имеет абсолютно ничего общего с неизменным подходом Абрамса а-ля "Давайте просто придумаем вычурное слово и через пару лет задумаемся над тем, что же оно может значить" , который обещал измениться, но по факту соврал уже через минуту после того, как произнес это обещание. По словам Линделофа, на момент написания сценария пилота Абрамс не просто не знал, что за страшная тайна таится под крышкой того самого люка, но и даже не задумывался об этом.
Дэймон Линделоф: Помню, как Джей Джей мне впервые рассказал о своей идее с люком посреди острова. И я был безумно заинтригован, тут же спросил: "И что там внутри?", на что он лишь махнул рукой: "А, неважно. Потом что-нибудь придумаем".
Причем здесь автор "Шпионки" умудрился соврать не только руководителю ABC entertainment, обещая ему подкрепленные научными фактами логические ответы на абсолютно любые вопросы, но и самому Линделофу. Потому, что, если бы он хотел быть честным, ответ на вопрос соавтора выглядел как-то так "А, неважно. Потом ТЫ что-нибудь придумаешь", ибо ко времени, когда нужно было давать тот самый ответ, самого Абрамса уже и след простыл.
Тем временем, внутри менеджмента ABC продолжались разборки по поводу предстоящего сериала. Браун считал проект своим детищем и готов был броситься на любого, кто не верил в его судьбу, что совсем не способствовало заключению компромиссов между защитниками и нападающими. Главный аргумент последних сводился к цене вопроса: когда специалисты финансового отдела произвели подсчеты, в какую стоимость им встанут съемки одного лишь пилота, то все тотчас схватились за головы, ибо итоговая смета составляла баснословную по тем временам цифру в 17 миллионов. Абрамс пообещал Брауну срезать 5 миллионов бюджета и тут же получил требуемую сумму, причем даже без согласования с другими менеджерами компании. Проблема заключалась лишь в том, что для принятия подобных решений ABC не обладала финансовой независимостью — это было всего-лишь телевизионное подразделение корпорации Зла Disney, и когда в руководстве Мышиного Дома услыхали о том, что председатель правления вбухал 12,5 миллионов их денег в реализацию собственной эротической фантазии, то пришли в ярость. Тогдашний президент "Дисней" Майкл Айзнер даже не поленился приехать на студию дабы лично уволить строптивого чиновника, но Брауну удалось опередить его буквально на пару часов, написав заявление об уходе по собственному желанию. Таким образом, еще до начала съемок пилота проект лишился своего самого сильного защитника и союзника, однако деньги уже были выделены, и производство шло полным ходом. Ради "Лоста" Абрамс даже перенес свой главный проект "The Catch", съемки которого будут отложены до следующего сезона, что в общем и неудивительно, ведь ему предстояло снимать первый в истории американского телевидения пилот с бюджетом полноценного голливудского фильма — кто же откажется от такого?
Съемки пилота проходили в марте 2004 на гавайском острове Оаху и заняли почти месяц. Весь апрель Абрамс с монтажерами и супервайзерами спецэффектов трудились над постпродакшеном, дабы уже в первых числах мая предоставить готовый фильм на рассмотрение руководства канала, включая сменившего Брауна на посту председателя правления Стива Макферсона. Пилот "Лоста" принято считать одной из наиболее захватывающих и кинематографичных презентаций нового сериала в истории американского телевидения. И отчасти это действительно так: атмосфера неисследованного уголка мира, которого доселе не касалась рука цивилизации, эпичные натурные съемки, первые драматические смерти под отлично оркестрованную тревожную музыку — все это реально создает ощущение просмотра полноценного фильма, а не пилота из двух частей. Даже уже ставшие привычными для Абрамса скачки наперегонки со временем а-ля "бежим скорее, некогда объяснять" в пилоте "Лоста" воспринимаются органично, ведь в тот момент на кону действительно стоят жизни десятков людей. Когда ты смотришь его впервые, не имея никаких предварительных знаний о сериале, пилот отрабатывает каждую минуту экранного времени, словно рыболовный крючок, пронзивший рыбные потроха: по завершении второй части вам ГАРАНТИРОВАННО захочется посмотреть до конца как минимум весь первый сезон. Однако, когда мы вновь возвращаемся к этим ожившим картинкам и узнаваемым образам, имея за плечами увесистый багаж знаний о том, чем именно является "Лост", отношение резко меняется. Да, здесь все весьма ловко снято, хорошо сыграно, смачно озвучено и умело смонтировано, однако это и неудивительно — с таким-то бюджетом! Восхищаться продакшеном "Лоста" — все равно, что обожествлять парней, которые трудятся в департаменте спецэффектов, вся заслуга которых заключается лишь в том, что у тебя есть деньги, ты платишь — и они их усердно отрабатывают. И в случае пилота все кинематографические достоинства, начиная с эффектной операторской работы, заканчивая качественным саундтреком от Майкла Джаккино — не более, чем просто красивый фантик, в который завернут концепт от 50-минутного эпизода оригинальной стрелинговской "Сумеречной Зоны". Человек просыпается в незнакомом месте, пытается понять как он сюда попал, потом полсерии знакомится с новым местом, в финале все вспоминает, далее следует неожиданный твист, и эффектное затемнение под до боли знакомую музыку. Только в случае "Лоста" — без каких-либо разъяснений, ведь их авторам предстоит растянуть еще на 100+ часов эфирного времени. И есть еще один любопытный момент — вот перед вами заключительные 20 секунд голливудского фильма "Deep Rising", поставленного в 1997 режиссером Стивеном Соммерсом. Возьмите те же приемы и операторские ракурсы, увеличьте хронометраж в сотни раз — получите не только наиболее кинематографичный пилот в истории телевидения, но и ВЕСЬ первый сезон "Лоста" в придачу.
Да, пилот "Лоста" принято расписывать исключительно в восторженным тонах, однако эта оценка вынесена не разумом, а одними эмоциями. При том, что эти поделенные на две половинки полтора часа эфирного времени — несомненно лучшее из того, что Абрамс снял за всю свою жизнь, он не сумел привнести в мир малого экрана абсолютно ничего нового. В далеком 1990 пилот "Твин Пикса" подарил зрителям и критикам не только кинематографичность, но и атмосферу авторского кино. В 1994, тот же Крайтон вместе со Стивеном Спилбергом в пилотной серии "Скорой Помощи" взяли дико популярный на телевидении жанр про мускулистых красавцев в белых халатах, крутящих романы с обворожительными медсестрами и превратили его в настоящую голливудскую драму. В чуть менее отдаленном 1999 пилот "Сопранос" сломал кучу устоявшихся правил, принеся с собой целое новое направление. В 2003 Джосс Уидон в финале "Баффи" отчаянно пытался выжать из телевидения максимум фэнтезийного эпика при максимально скромном бюджете. Все, что сделал Абрамс в 2004 — лишь превратил пилот в малобюджетный голливудский хоррор, щедро раскидав по нему россыпь различных загадок, половина которых не получит вообще никакого решения, а те, что в итоге откроют — лучше б и вовсе не раскрывали.
Незнакомый человек в галстуке и пиджаке открывает глаза, лежа посреди джунглей. Ошеломленный он поднимается на ноги, не разбирая дороги бредет куда-то, сквозь толстые ветви деревьев выруливает на местный пляж, где царит натуральный хаос. Обломки самолета разбросаны по всему побережью, лопасти отколовшегося двигателя все еще вращаются и затягивают вовнутрь какого-то случайного парня. Взрывы, крики, повсюду раскиданы остатки багажа и тела погибших. На этом месте авторы чуток ослабляют свою хватку на горле зрителей, позволяя сюжету немного притормозить. Человека в костюме зовут Джек, и он доктор. Пару минут спустя он встретит девушку по имени Кейт, которая поможет ему зашить рану. Впервые звучит одно из главных понятий в истории сериала — Oceanic 815, рейс авиасообщения Сидней — Лос-Анджелес, которым летели герои, когда самолет потерял управление и рухнул на неизвестный тропический остров посреди океана. Что ж, будем считать, что первые необходимые знания о сеттинге уже получены, теперь можно перейти и к загадкам. Ночью в лесу раздаются непонятные странные звуки, будто кто-то огромный крушит деревья. Наутро Джек, Кейт и навязавшийся к ним в попутчики парень по имени Чарли отправляются в джунгли на поиски отделившейся от остального фюзеляжа кабины самолета. Они находят кабину, встречают пилота, и вдруг кто-то невидимый хватает его и утаскивает сквозь разбитое стекло. Выжившие прячутся, они в ужасе. Первая часть вводной серии завершается кадром, в котором Джек, Кейт и Чарли находят истерзанное тело пилота, закинутое неведомой силой на кроны деревьев. Герои переглядываются, не в силах осознать, где они оказались и что здесь вообще происходит. Потерпите, родненькие, всего каких-то шесть полных сезонов и 119 эпизодов спустя вам откроется долгожданная истина. Ну или не откроется, зависит от вашего личного желания искать в темной комнате столь же черную кошку, которой, возможно, там нет. Так или иначе, welcome to f**king "Lost"!
Любопытно, что в первой версии за авторством Линделофа Джек погибал в конце пилота по какой-то нелепой причине — очевидно, это должно было быть очередное коронное абрамсовское: "Ну что, не ждали?". На эту роль долго и упорно пытались заполучить Майкла Китона, но тот совсем не горел желанием лететь на Гавайи и играть третьего трупа слева, даже, если в титрах он и значился первым. Роль Чарли Пейса также предназначалась для гораздо более возрастного актера — в первой версии сценария ему было уже под 50, и на него пробовался прекрасный шотландский актер Джон Ханна. Однако Доминик Моннахан был звездой "Возвращения короля", которое лишь за пару месяцев до этого завершило свое триумфальное шествие по киноэкранам всего мира — как ему могли отказать? У профессиональной модели Евангелины Лили на тот момент не было вообще никакого актерского опыта за исключением пары камео и появлений в различной рекламе и тем не менее, именно ей досталась роль Кейт. Что же касается Терри О, Куинна, то он был, пожалуй, наиболее опытным актером из всех, кто снимался в пилоте — к тому времени на его счету числилось уже несколько десятков фильмов и сериалов. Терри снимался у Криса Картера в "Тысячелетии" и "Жестокой реальности", также он был известен поклонникам хорроров по роли маньяка в серии слэшеров "Отчим", однако роль Локка он получил лишь потому, что до этого играл заместителя директора ФБР в 18 эпизодах "Шпионки". Абрамс даже не стал пробовать на Локка других актеров — прочитав в сценарии строчку, описывающего персонажа как "old creepy guy", он тут же сказал Линделофу: "Терри его сыграет". Размер актерского состава стал третьей по величине статьей расходов после содержания съемочной группы на Гавайях и спецэффектов. На момент запуска в производство пилота "Лост" обладал самым огромным кастом в истории телевидения — лишь на ведущих ролях в проекте было задействовано 15 актеров.
Несмотря на весь изначальный скепсис, совет правления ABC остался крайне доволен увиденным. Однако вопрос об огромной стоимости постановки по-прежнему находился в повестке, и авторов прямо с порога предупредили — дабы окупить все затраты на производство сериалу нужно набрать экстремально высокие рейтинги. Именно поэтому, вместо стандартного для тех лет заказа на 13 серий, который в случае успешности нового сериала обычно расширяли до 22, руководство согласовало создателям лишь 6 дополнительных эпизодов и предупредило, что если цифры просмотров аудиторией будут недостаточно высоки сериал тут же закроют. Таким образом, если бы руководство не устроили рейтинги первых 8 серий, включая обе части пилота, вся история "Лоста" оборвалась бы на эпизоде с названием "Confidence Man" (s01e08). И на этом месте стартует одна из самых невероятных легенд в истории телевидения — удивительный сказ о том, как опасаясь за дальнейшую судьбу сериала, Дэймон Линделоф сочинил концовку, которая ВСЕ объясняла. Учитывая рекордные сроки создания пилота, которое с полного переписывания сценария и до стадии постпродакшена заняло лишь ТРИ месяца, версия с придумыванием секретной концовки, которая ВСЕ объясняла, придавала авторам "Лоста" ореол подлинных гениев от мира современного телевидения. Упоминание той самой концовки, которая должна была дать зрителям ответы на ВСЕ вопросы встречалось едва ли не в каждой первой восторженной рецензии на сериал, и многие поклонники до сих пор верят в то, что все так и было. И здесь есть одна малюсенькая проблемка — как и все прочие легенды, которыми пестрит фэндом "Лоста", она не имеет НИЧЕГО общего с тем, как обстояло дело в реальности. В сентябре 2013, то бишь спустя три года после окончания сериала, в сети появился документ под названием "Lost Writers Guide", на титульном листе которого значится дата создания "5 мая 2004 года", а в графе "авторы" фигурируют фамилии Абрамса и Линделофа. Это было нечто вроде огромной сопроводительной записки, которую создатели "Лоста" накатали в довесок к пилоту на тот случай, если члены правления будут враждебно настроены к их проекту. "Сценарный Гайд Лоста" занимает 20 страниц в формате PDF и представляет черновик изначальной концепции сериала, которая включает в себя немало любопытных моментов. Вот, к примеру, как на первых порах авторы определяли жанровую принадлежность проекта:
ОК, все это очень здорово и смотрится по-новаторски, но как быть с жанровой принадлежностью? Или иными словами, как будет выглядеть каждый эпизод? На самом деле, "Лост" не будет принадлежать лишь к одному определенному жанру, он будет сочетать элементы практически каждого жанра, популярного на телевидении.
ЛОСТ — это медицинское шоу. Когда кто-то получит рану или ему станет плохо (а в условиях тропического острова такое случается постоянно), страсти немедленно накаляются, на кону стоит вопрос жизни и смерти — прямо как в любой серии "Скорой Помощи".
ЛОСТ — это полицейское шоу. Сюжет каждой серии будет сконцентрирован вокруг определенной тайны. Она может иметь отношение к их новому дому (вроде загадки странного люка, находящегося посреди острова) или связана с самими персонажами (один из выживших убит, и подозреваются все остальные). Так или иначе, основным двигателем истории станет попытка расследовать очередную загадку.
ЛОСТ — это юридическое шоу. Каждый эпизод представляет почву для размышлений об этической стороне того или иного решения, принятого выжившими. Вопросы юридической вины или невиновности, проблема правомерности суда над голодным человеком, обвиняемом в краже продуктов. Помимо этого будут подниматься вопросы формирования нового общественного строя: безусловно, демократия — наиболее цивилизованная форма правления, но будет ли она эффективна в столь диких условиях? Не говоря уж о том, что если один выживший убьет другого, то его предстоит судить импровизированным трибуналом и потом приговорить к какому-то наказанию.
ЛОСТ — это драма, основанная на взаимоотношениях между персонажами. Давайте воспользуемся элементами типичной "мыльной оперы" и попытаемся соорудить наиболее классическую их версию. Романтические отношения, дружба, жадность, соперничество, измена, предательство — и все это одновременно происходит между разными персонажами. Любовные треугольники, стратегические альянсы, социальные изгои — все эти элементы популяризировали телевизионные шоу вроде "Одиноких Сердец", однако в нашем случае действие разворачивается на острове, что автоматически поднимает ставки на невиданную высоту.
"Lost Writers Guide" (2004)
Иными словами, вся "революционность" концепции "Лоста" заключалась в том, чтобы взять десяток популярных в то время сериалов, начиная со "Скорой помощи", заканчивая "Одинокими сердцами", перемешать их в блендере и предложить зрителям усредненного жанрового мутанта со множеством конечностей, который лечит раны, расследует преступления, судит виновных, формирует новый общественный порядок и заводит романтические отношения, причем все это делает одновременно. И как видите сами, первоначальные планы Линделофа и Ко серьезно отличались от того, что получилось в итоге. ЛОСТ как медицинская драма скончался еще на первых пяти эпизодах, потому как авторы и сами поняли, что вся эта беготня по джунглям в поисках очередного спасительного лекарства выглядит не только утомительной, но и чертовски однообразной. Третий пункт, касающийся элементов юридического шоу, даже не пытались реализовывать — на протяжении шести сезонов в сериале произойдет немало убийств, однако личности преступников почти всегда очевидны, и судить их никто не станет. Также не появится никаких новых общественных формирований, краж продуктов, выборов шерифа, прокуроров, судей адвокатов и палачей — в отличие от идущего параллельно на канале SyFy ремейка "Battlestar Galactica", авторы "Лоста" никогда не касались темы сползания выживших в неуправляемую анархию. И как мне кажется, я даже понял причину, ведь третий пункт данного эссе о жанровом самоопределении практически подчистую скопирован из рукописи Джеффри Либера. В своих многочисленных интервью Линделоф всегда подчеркивал, что связь между пилотом Абрамса и первоначальной версией Либера ака "Nowhere" является минимальной. Официальная версия будущего автора "Прометея" гласит, что получив на руки черновой драфт, он взял из него лишь пару общих моментов, а все остальные придумал самостоятельно, ориентируясь по подсказкам куда более маститого Абрамса, однако специалисты по установлению авторства материала из Американской Гильдии Сценаристов были иного мнения. Сразу после того, как пилот "Лоста" был утвержден ABC, Либер подал официальную жалобу в голливудский профсоюз сценаристов, требуя указать свое имя в титрах как одного из авторов сериала и таки добился своего. В конце мая 2004 гильдия сценаристов проанализировала оба варианта сценария и обязала производителей "Лоста" признать вклад автора чернового драфта в создание концепции сериала, в результате чего, графа из титров пилота "Created by" расщепилась на две строки: на первой шел Либер, и лишь во второй — Абрамс в соавторстве с Линделофом. Все это не могло не задевать уязвленного самолюбия Дэймона, который всегда считал себя главным автором проекта, но в итоге по мнению гильдии стал лишь одним из трех, причем расположился на самом последнем месте. И есть подозрение, что именно после вмешательства гильдии, Линделоф решил полностью изъять третий пункт из заявленной ранее программы — дабы не давать Либеру новых поводов заявить об авторстве материала. Получив упоминание в титрах, Джеффри Либер окончательно испаряется из этой истории — по его собственным словам, эта разнесчастная строчка будет приносить ему ежегодно шестизначный доход.
Джеффри Либер: Когда у меня спрашивают о "Лосте", я всегда отшучиваюсь, что я хотел написать "Повелителя Мух", а они в итоге сделали "Властелина колец". Одно произведение представляет собой насквозь выдуманную историю, наполненную магией и волшебством, в то время, как другое — реалистичный рассказ об уродстве людской натуры. И для меня эта тема уродства куда интереснее магии и прочих выдуманных чудес, но студия просто побоялась забираться со мной в такие жуткие дебри.
Таким образом, уже к середине первого сезона, из всех намеченных пунктов культурно-развлекательной программы останется лишь половина, которая и сформирует то самое золотое сечение, лежащее в основе сценария к любому произвольному эпизоду. ЛОСТ — это НЕ медицинское шоу, ЛОСТ — это НЕ судебная драма, настоящий "ЛОСТ" образца 2-6 сезонов — это очередные вопросы без ответов, помноженные на кристально чистую "мыльную оперу". И учитывая все вышеперечисленное, вдвойне забавно смотрится еще один абзац из "Гайда сценаристов", посвященный форме телевизионного повествования:
ЕЩЕ ОДИН ОГРОМНЫЙ ВОПРОС — ЕДИНОЕ СВЯЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ИЛИ ФОРМАТ ОДИНОЧНЫХ ЭПИЗОДОВ?
Одиночные эпизоды.
Серьезно.
Мы обещаем.
ДА — некоторые истории, окружающие остров могут оставаться нераскрытыми и составлять мифологию (которую будет крайне просто изучить), однако каждый эпизод будет иметь четкое начало, середину и окончание. Что еще важнее, в начале каждого эпизода зрителям будет предлагаться совершенно иная дилемма, которая будет никак не связана с предыдущей. Таким образом для вникания в суть истории зрителям не потребуется смотреть предыдущие серии (за исключением эпизодов, состоящих из двух частей).
ДА — арки персонажей (романтические линии, союзы и ссоры) тянутся на протяжении всего сезона, однако каждый сюжет обособлен от остальных. Зрители могут в любой момент соскочить с просмотра или наоборот возобновить его, не потеряв при этом контекста, необходимого для понимания нового сюжета.
И это не какие-то пустые обещания, мы клятвенно обязуемся следовать данному правилу. "Лост" может и непременно будет строиться на тех же принципах еженедельного телевизионного эфира, что и любая другая "процедуральная" драма.
"Lost Writers Guide" (2004)
К моменту публикации документа (2013), "Лост" считался одним из законодателей телевизионной моды на сериализацию, то бишь программы, обладающие единым связным повествованием, и новость о том, что изначально они собирались снимать чуть ли не аналог Law & Order на необитаемом острове, встревожила всех ни на шутку. Журналисты и блогеры тут же ринулись к экс-шоураннерам, и Линделофу даже пришлось дать комментарий по этому поводу:
Дэймон Линделоф: Документ был составлен мной и Джей Джеем исключительно для того, чтобы отвлечь внимание студии. Мы торжественно клялись не делать упора на связное повествование, не придерживаться определенных жанров, иными словами — полностью соответствовать стандартам тогдашнего телевещания и не повторять того же самого, что Джей Джей проделал в "Шпионке". Мы просто говорили людям с телеканала то, что они хотели слышать на тот момент, но сами не собирались придерживаться установленных правил. Это была простая формальность.
Объяснение экс-шоураннера не оставляет каких-либо иных возможностей для маневра — Линделоф врет. Вопрос заключается лишь в том, кому и с какой целью: врал ли он студии в 2004, когда составлял документ, который, по его же собственным словам все равно не собирался придерживаться, либо врет прямо сейчас, берущим у него интервью блогерам, пытаясь представить "Гайд сценаристов" обычной формальностью, которая никогда ничего не значила. Первый вариант связан с огромными карьерными рисками (особенно для начинающего сценариста), ведь врать топ-менеджерам одной из крупнейших телесетей в стране — все равно, что кусать руку, которая платит тебе зарплату. Вопреки всеобщим стереотипам, телевизионные чиновники далеко не дураки и могут отличить процедуральную драму от связного повествования, следовательно эта афера продлилась бы лишь до выхода в эфир второго, ну максимум третьего эпизода, после чего Линделофа бы с треском выперли с места шоураннера, навечно сослав на должность корректора в издательство, печатающее инструкции к пылесосам. И здесь, прямо посреди ответа Линделофа аки подводная лодка в степях Казахстана, из бездн шоураннерского подсознания вновь всплывает "Шпионка". А почему, собственно говоря, телеканал хотел получить от авторов клятвенное обещание в том, что они не пойдут по стопам предыдущего проекта Абрамса, учитывая, что он по-прежнему собирал огромные рейтинги? Разве это не то, чего добивался ныне опальный председатель правления Ллойд Браун, когда хотел, чтобы реализацией его идеи занимался именно Абрамс — сделать для ABC еще один телехит уровня все той же "Шпионки"? И перекраивая драфт Либера, Абрамс сделал именно то, что от него требовалось — переписал концепцию сериала о выживших в катастрофе в духе другого суперуспешного телепроекта: "Шпионка" была смесью тайн и мыльной оперы с привкусом шпионской истории и с легкой руки ее демиурга "Лост" стал тем же самым, только сменив шпионов на робинзонов. Вопреки сложившимся стереотипам, "Шпионка" не являлась сериалом, ориентированным на сквозное повествование — скорее это был все тот же процедурал со злодеями недели, в котором отдельные эпизоды увязывались общими тайнами и неким подобием арок характеров — прямо как в том злополучном "Сценарном гайде" за авторством Абрамса и Линделофа. Иными словами, первоначальный концепт "Лоста" фактически представлял собой "Шпионку 2.0" — даже в сценах первого сезона, где Кейт разрывается между Джеком и Сойером перед глазами отчетливо встает образ Сидни Бристоу, мечущейся между двумя (и то и сразу тремя) кавалерами. Однако в случае с "Лостом" наложенный по трафарету шаблон не сработал и всему виною тот самый проклятый остров — в "Шпионке" отрывочность повествования достигалась при помощи сумасшедшего темпа перемещения героини по всему миру (за одну серию она иногда успевала сменить по три-четыре страны), в то время, как в сериальной робинзонаде пейзаж за окном менялся лишь во флешбеках. И в этих условиях сериализация повествования была не целью, сознательно поставленной авторами, а вынужденной мерой, потому как все остальные форматы в подобном сеттинге не работали.
И когда мы выяснили, что Линделоф врал именно блогерам и журналистам, отвечая на их вопросы об утекшем в сеть "Гайде", осталось лишь понять, для чего ему вообще понадобилось это делать. К тому времени сериал уже три года как завершился, Дэймон активно развивал свою относительно успешную карьеру голливудского сценариста — так, зачем городить явную чушь, которую легко проверить и тем самым портить себе репутацию? Во-первых, Линделоф и по сей день гордится "Лостом", настаивая на том, что это было полноценное авторское произведение, в котором каждая мельчайшая деталь является плодом его творческого гения (и я даже сейчас не шучу). Не столь очевидное сходство с концептом "Шпионки" явно выдает в раннем концепте "Лоста" узнаваемый почерк Абрамса, на идеях которого он изначально основывался, но потом отпочковался в сторону и лишь немного эволюционировал. Как вы и сами увидите на дальнейших примерах, Линделоф относится к категории людей, которые будут до последнего гнуть свою линию и ни за что на свете не признают, что какое-либо решение было принято под воздействием внешних факторов, а не в силу заранее продуманной концепции, начертанной на песке его творческим гением (и я даже сейчас не шучу). Вторая причина откровенного вранья со стороны известного сценариста заключается уже в силе банальной привычки — в конце концов, это то, чем он занимался на протяжении всех шести лет своего пребывания на должности шоураннера. Поверьте, всего через пару-тройку страниц вы сами смиритесь с этим и начнете будничным голосом повторять: "Линделоф опять врет зрителям и поклонникам — ну надо же, какая неожиданность!". Добро пожаловать в статью, посвященную истории создания ВЕЛИКОГО "Лоста"!
Премьера первой части пилота состоялась 22 сентября 2004. Вопреки всем мрачным прогнозам студии сериалу удалось буквально взорвать рейтинговую таблицу — тем вечером сопереживать выжившим с рейса Oceanic 815 собрались у экранов 18.65 миллионов американских зрителей. Неделю спустя, на просмотр второй части пилота у телевизоров осталось уже 17 миллионов, что все равно считалось превосходным результатом. Зрители были в восторге, на второй день после премьеры в интернете начали появляться первые фанатские сайты со всевозможными теориями, критики дружно затянули привычную осанну, воспевая таланты Абрамса. Всего через пару недель канал принимает решение продлить сериал, сперва до полного сезона из 22 эпизодов, а потом дозакажет еще три сверху. И на фоне этих прекрасных вестей, незаметно и тихой сапой, Абрамс покидает пост шоураннера. Официальная причина — контрактные обязательства перед студией Paramount, поручившей ему постановку третьей части "Миссия: невыполнима", однако даже после того, как съемки с постпродакшеном завершатся, Абрамс уже не вернется на прежнее место. При этом он останется исполнительным продюсером сериала вплоть до финала, будет регулярно мелькать на различных комик-конах и раздавать пафосные интервью, однако если судить по кредитам IMDB, единственная серия помимо пилота, к который Абрамс приложит руку в качестве сценариста станет первый эпизод третьего сезона "A Tale of Two Cities". И это, собственно говоря, ВЕСЬ вклад Джей Джея в мифологию сериала, который принято ассоциировать исключительно с его именем — люк, который ведет незнамо куда, племя Иных, которые представляют собой неизвестно кого, да в общей сложности ТРИ сценария 40-минутной длины в качестве (не)приятного бонуса. И в причинах ухода не нужно выискивать какие-либо противоречия, возникшие между соавторами или творческие конфликты, благо после своей тихой отставки с поста шоураннера Абрамс еще дважды поработает с Линделофом на съемках обоих "Стар Треков". Если читать все эти пафосные официозные очерки, приравнивающие историю создание "Лоста" к акту креативного подвига, то его решение может показаться совершенно нелогичным — только, что человек радовался новому проекту, носился по площадке с горящими глазами и не спал ночами, беспокоясь о реализации, и вот, всего 6 серий спустя он уже молча отчаливает по-английски. Однако это недоумение тут же проходит, если перестать относится к Абрамсу как к творческой личности и человеку искусства, представив именно тем, кто он есть — преуспевающим бизнесменом. Представьте, что у вас есть прибыльный автосалон, который каждый месяц приносит хорошие деньги, но вам охота еще. Вы находите смышленого юношу, быстро обучаете его азам бизнеса, открываете второй салон и ставите его во главе. После этого вас вызывают на открытие третьего, и закончив все нюансы с открытием, вы уже не вернетесь к этому смышленому юноше, у которого и так все идет хорошо — вместо этого, вы поедете дальше открывать четвертый и пятый. Сравнение с франшизой собственных автосалонов кажется мне довольно уместным, ведь во всех своих проектах — телевизионных и голливудских, помимо ролей сценариста, продюсера и режиссера, Абрамс исполнял функции человека, отвечающего за производство. Тот же "Лост" производился совместными усилиями ABC studio и принадлежащей ему компании "Bad Robot", так, что если даже Либеру ежегодно причитались шестизначные суммы с продажи прав на трансляцию сериала по всему миру, можно лишь догадываться, сколько нулей значилось на чеках, которые получал Абрамс.
Начиная с девятого эпизода "Solitary" (s01e09), у сериала появляется новый ко-шоураннер, который проработает с Линделофом бок о бок вплоть до финала. Им стал 46-летний телепродюсер мексиканского происхождения Карлтон Кьюз, известный по таким сериалам, как "Приключения Бриско Каунти мл." (1993-1994), "Нэш Бриджес" и "Китайский городовой". Здесь будет уместно вспомнить, что именно с финального сезона "Нэша Бриджеса" в свое время стартовала сценарная карьера Линделофа, что никак не может быть простым совпадением — добившись всемирной известности, Дэймон пригласил в соавторы своего прежнего наставника, который научил его всему, что умеет. И весь первый сезон, состоящий из 25 эпизодов — несомненно лучшее из того, что и по сей день может предложить зрителям "Лост". Во многом благодаря отличному касту и колоритным персонажам, каждому из которых авторы заготовили драматическую предысторию. Но еще и потому, что первый сезон содержал в себе именно то, ради чего Ллойд Браун придумывал данный концепт и даже пожертвовал своей карьерой — драматическую историю о выживании на необитаемом острове. Выжившие разыскивают источник питьевой воды, обзаводятся пищей, обретают новую крышу над головой, решают проблемы с инфекциями и бактериями — все это придает сериалу атмосферу того самого реализма, о котором мечтал Джеффри Либер. Первый сезон стал настоящим культурным феноменом во многом благодаря тому, что на тот момент история еще не фокусировалась на решении бессмысленных пазлов и поисках дурацких макгаффинов — загадки конечно тоже имелись, но были отодвинуты на второй план, не мешая раскрываться характерам персонажей. И говоря про культурный феномен, я нисколько не преувеличиваю — в отличие от "Отчаянных домохозяек", которые стали самой рейтинговой новинкой того сезона, но исключительно в США, "Лост" с успехом смотрели телезрители по всему миру. В том числе и в России — благодаря дубляжу и масштабной раскрутке от Первого Канала, он на долгие годы стал самым популярным зарубежным сериалом в истории отечественного телевидения, с успехом которого не могли сравниться никакие "Герои" и прочие "Побеги". В то время "Лост" всем казался не только модным, но и дико захватывающим. В то время не было ничего постыдного в том, что ты смотришь "Лост", ведь по одну сторону с тобой находились десятки миллионов других поклонников. Просто признайте сей факт, и вам станет легче. Я смотрел "Лост". Вы смотрели "Лост". И весь остальной мир делал тоже самое.
Однако и здесь не все так гладко. Взять хотя бы те же флэшбеки, которые многие до сих пор считают чуть ли не рррреволюцией в сериальном сторителлинге:
Дэймон Линделоф: Мы с самого начала знали, что флэшбеков будет отведена огромная роль в нарративе, но специально не стали использовать их а пилоте, чтобы сосредоточить все внимание зрителей на истории падения самолета. Но мы уже тогда знали, что после окончания пилота нам понадобится что-то для отвлечения зрительского внимания. Скажем, в каждом сезоне 24 на самом деле не так уж много и происходит, однако у авторов мастерски получается создавать иллюзию постоянного напряжения. В "Лосте" если бы мы каждую серию посвящали исследованию одной из тайн острова, эти тайны бы рано или поздно закончились. И по той же причине мы не можем им позволить каждую серию заниматься исследованием самого острова, потому что рано или поздно они его исследуют до конца, и нам будет не о чем рассказывать зрителям на следующей неделе. И тогда, вместо этого мы принимаем решение сосредоточиться на самих персонажах — их характерах и фактах из прошлого, о которых они не хотят рассказывать никому. И когда мы узнаем их поближе, то получаем ответы на все вопросы, касающиеся их совместного проживания с другими на острове и личной мотивации, которая ими движет. Каждая из их предысторий обладает собственной точкой эмоционального взрыва, и для нас это чуть ли не единственный сюжетный инструмент, пригодный для комбинирования и чередования с линией острова.
Иными словами, Линделоф практически открытым текстом признает, что все эти предыстории изначально задумывались как обычные филлеры, внедренные в повествование лишь с целью потянуть время и отвлечь героев от праздного шастанья там, где не нужно. Да и саму идею рассказывать историю посредством целой серии вспышек из прошлого вряд ли можно считать революцией — этот инструмент нарратива применялся в визуально ориентированном повествовании задолго до появления "Лоста", причем не только в кино, но и на телевидении. К примеру, ровно за год до выхода творения Абрамса-Линделофа, на американском канале CBS прошла премьера детективного сериала "Cold Case" (в России известен под названием "Детектив Раш"), который практически на 90 процентов состоял из одних флэшбеков, причем даже из разных эпох. Интересно, что по этому поводу сказали бы авторы статьи с претенциозным названием "How Lost revolutionized storytelling", которые с пеной у рта доказывают, что линделофские техники стали для телевидения столь же уникальным явлением как первый двигатель внутреннего сгорания? Вопрос, разумеется, риторический.
При этом с флешбеками у авторов все же получилось выйти за рамки филлеров, придуманных чисто ради отвлечения зрительского внимания, и таинственные биографии героев интригуют гораздо больше потенциально глупой (и к слову, так и нерассказанной до конца) истории про то, откуда в тропиках взялся полярный медведь. Все эти фрагменты насыщены неподдельными эмоциями и великолепно сыграны актерским составом, однако уже в финале сезона, изучив весь ассортимент биографий приходишь к мнению, что слишком много раз авторы выдают за новый материал фактически одну и ту же историю. Наиболее популярный психологический изъян, терзающий примерно 90 процентов всех уцелевших пассажиров с Oceanic 815, и одновременно являющийся ядром их личной мотивации — проблемы с родными отцами. Джек конфликтует с Кристианом Шеппардом — эгоцентричным ублюдком, по пьяни угробившим пациента. Кейт взорвала дом вместе со своим биологическим отцом-алкоголиком. Джон Локк отдает свою почку родному отцу, оказавшемуся мразью и аферистом. Отец Сойера застрелил его мать, оставив ребенка сиротой, из-за чего он теперь отождествляет себя с мошенником, укравшим все их семейные сбережения. Отец Хьюго ушел из семьи, когда тот был еще подростком и вернулся назад спустя 20 лет дабы наложить лапу на выигранные им миллионы. Ну и венец всего этого невероятного разнообразия — взаимоотношения Уолта и Майкла, который в пилотной серии не может правильно назвать даже возраст родного ребенка. Серьезно, сколько еще нужно впихнуть в один сериал, написанных под копирку историй про плохих отцов, которые ломают жизни собственным детям? Может, пора уже, хотя бы разнообразия ради добавить и образ паршивой матери?
Однако это все мелочи жизни, ведь главная проблема сериала по сути не менялась за все шесть сезонов — методика, при помощи которой писался сценарий и то, как процесс создания истории освещался шоураннерами посредством многочисленных интервью. К примеру, в самом начале 2005 Линделоф заявил следующее:
Дэймон Линделоф: Да, мы безусловно уже знаем, на каком именно моменте завершится эта история. При желании мы могли бы раскрыть все тайны острова уже в финале первого сезона, но вы же сами понимаете — тогда пришлось бы заканчивать сериал, чего не хочется ни нам, ни студии, ни нашим многочисленным фанатам.
Напоминаю, на тот момент в эфире была показана лишь половина первого сезона, а у шоураннера и главного идеолога уже мысленно придуманы все ответы, подобраны все ключи и решены все загадки — осталось лишь дождаться правильного момента и предъявить все это богатство вожделенному зрителю. Однако обычные продюсеры и сценаристы, работавшие над первым сезоном, говорили прямо противоположное. В частности, один из них — Дэвид Фьюри, написавший в общей сложности 4 сценария для первого сезона "Лоста", в 2008 году заявлял следующее:
Дэвид Фьюри: Когда я работал над "Лостом" не существовало никакого глобального мастер-плана. Все, кто утверждает обратное — нагло лжет. Все телешоу наподобие "Лоста" — это одна большая иллюзия. Они продолжают повторять с экранов, что в их сериале каждое действие наделено глубоким смысловым значением и все придумано ими заранее, но я могу вас уверить, что большая часть из того, что вы видели в первом сезоне было придумано лишь за пару месяцев до того, как это появилось на телеэкране. Когда мы начали работать над "Лостом" у нас не было вообще никакой мифологии. Мы просто накидывали рандомные идеи, случайно пришедшие в голову, и большая часть из них тут же становилась частью сериального нарратива.
То есть по словам Фьюри у создателей не было ни мастер-плана, ни мифологии, ни четкого видения проекта — они просто черпали идеи из воздуха, начиняя историю рэндомными элементами, причем некоторые из них плохо сочетались друг с другом. "А почему мы должны верить какому-то Фьюри, а не САМОМУ великому Линденлофу?" — непременно спросит чудом переживший финал сериала последний фанбой "Лоста" кто-нибудь из читателей. Во-первых, потому что он — весьма уважаемый сценарист, начинавший свою карьеру на телевидении со второго сезона "Баффи, истребительницы вампиров". В итоге, он проработал с Джоссом Уидоном до самого финала, написав в общей сложности 17 сценариев для основного сериала и еще 12 эпизодов для "Ангела". Фьюри был одним из талантливейших авторов в творческой группе "Лоста" (в частности сценарий к четвертому эпизоду "Walkabout" (s01e04) даже принес ему номинацию на премию "Эмми"), однако после первого сезона их пути с шоураннерами разбежались в разные стороны. И сам Фьюри никогда не комментировал причины своего ухода из "Лоста", но по тому, как он описывает обстановку, царившую в сценарной комнате, можно сделать весьма недвусмысленные выводы. При этом он на протяжении пяти лет сотрудничал с Уидоном — человеком, который известен привычкой к каждому новому проекту за своим авторством прикладывать масштабную схему развития на много сезонов вперед. К примеру, согласовывая съемки пилота "Баффи", Джосс начал рассказывать продюсерам о событиях пятого сезона, чем привел их в состояние полного замешательства — "Эй, парень, притормози лошадей! Мы еще даже первую серию не согласовали, а ты уже мечтаешь о том, что будет происходить в сотой!". И это не потому, что Уидон — какой-то фрик или чудик, ведь для телевидения в эпоху сериализации это абсолютно нормальный подход — если ты пишешь длинный книжный цикл, то как минимум должен представлять, на каком месте завершится текущий том и какой сценой откроется следующий. В данном аспекте чудиками и фриками выглядят как раз те авторы, кто любят пускать свои сюжеты на самотек, пытаясь придумать ответы в последний момент, когда числитель уже отказывается сходиться со знаменателем. Второй аргумент в пользу версии Фьюри заключается в том, что в отличие от слов Линделофа, которые подтверждаются лишь другими словами Линделофа, он приводит в ее подтверждение сразу несколько фактов. К примеру, он упоминает подробности того, как члены авторской группы придумывали т.н. "Шёпоты". Так фанаты и авторы сериала называли одно из странных сверхъестественных явлений, впервые появившееся в финале эпизода "Solitary" — когда герои в определенном месте начинали слышать странные искаженные звуки, напоминавшие человеческую речь. В ответ на вопрос блогера, что же из себя представляют эти самые "Шепоты", Фьюри ответил следующее:
Дэвид Фьюри: Я не знаю, что они представляют в сериале сейчас [2008], могу лишь сказать, кем они были, когда их впервые представили на экране. Тогда подразумевалось, что это такой своеобразный способ коммуникации между Иными, прячущимися далеко в джунглях. В то время было придумано лишь само это слово, но никто не знал, что именно оно означает и как они будут выглядеть. Лично я. когда речь заходили об Иных, всегда представлял их утратившими человеческий облик, уродливыми и искалеченными — одним словом, в моем воображении они очень сильно походили на "Пожирателей" [племя деградировавших дикарей-каннибалов, совершающих набеги на все живое из вселенной "Светлячка"]. Тогда я и помыслить не мог, что они окажутся немытой деревенщиной с фальшивыми бородами, которых представили зрителям в финале сезона. Но это уже мои личные трудности.
Ну то есть, весь этот грандиозный последовательный нарратив, которым и по сей день хвастается Линделоф, создавался следующим образом: кто-то из авторов наобум произнес необычное слово, его тут же внедрили в сюжет, а потом через пару (десятков) серий или даже целых сезонов вдруг начинали задумываться над его значением и предлагать различные варианты: может оно означает вон то, а может — и это. И абсолютно любая деталь сюжета, появившаяся на протяжении всего первого сезона, была фактически подвешена в воздухе — поклонники активно строили догадки о том, что же из себя представляет дымчатый монстр, что означают загадочные цифры, и куда на самом деле ведет люк, однако наравне с ними те же догадки строили и сами создатели. К слову сказать, согласно "Сценарному гайду", люк вроде как должен был вывести героев к старому нацистскому бункеру, однако во втором сезоне он ВНЕЗАПНО становится бункером "DHARMA Initiative". Так, о каких разгадках, которые можно было раскрыть зрителям еще в конце первого сезона, твердил в своем интервью весельчак-шоураннер, когда абсолютно очевидно, что на тот момент он и сам не ведал НИКАКИХ разгадок? Ответ вполне очевиден: Линделоф (снова) врет.
"Лост" многих пленил именно тем, что даже сам жанр сериала представлял собой неразрешимую тайну. Все явления загадочного острова в равной степени могли быть объяснены при помощи понятий, используемых в мистике, фэнтези или научной фантастике, однако на первых порах авторы не делали явных предпочтений в пользу одного из этих трех жанров. Тогда многие воспринимали сериал как инновационный синтез сразу из всех направлений, однако по словам Фьюри, шоураннеры намеренно сторонились решения склонить чашу весов в одну определенную сторону, поскольку еще сами не могли понять, что это будет за сторона. Работая над сценарием "Solitary", Фьюри решил, что к девятому эпизоду пора уже наконец-то определиться с жанром и дать зрителям хоть какие-то ответы. В начальном драфте, в ответ на вопрос Саида, что изучала ее научно-исследовательская группа на острове, Руссо отвечала: "Время", но потом эту строчку вырезали из сценария. На тот момент сама возможность того, что одной из тем "Лоста" могут стать путешествия во времени даже не рассматривалась шоураннерами. Однако это не помешало им раздавать все новые и новые заоблачные обещания — к примеру, в разгар трансляции первого сезона в интервью телевизионному критику Алану Сеппинуоллу Линделоф заявил следующее:
Дэймон Линделоф:Каждая загадка, что есть в нашем шоу вроде ответов на вопросы "Кем является монстр?", "Откуда пришел Итан?" будет в итоге разгадана. Поверьте — мы знаем ответы на каждый из них и предоставим их зрителям как только наступит подходящее время.
Давайте это запомним.
И здесь возникает вполне закономерный вопрос: а почему "Лост" был написан именно так, как написан? Что мешало создателям сперва продумать концепцию, выстроить четкую мифологию и лишь потом фаршировать сюжет своими бесчисленными загадками? И если вы читали пару моих предыдущих статей, то уже скорее всего знаете ответ на него — потому, что subvert expectationsmystery box! Сам этот термин впервые был сформулирован Абрамсом в 2007 году, в ходе его знаменитой речи на конференции TED (Technology, Entertainment, Design) Talk, причем в качестве главного и неоспоримого аргумента успешности данного метода сторителлинга приводился именно "Лост". Собственно говоря, именно с упоминания этого сверхуспешного сериала и начиналось все его 18-минутное выступление:
Дж.Дж.Абрамс: Многие спрашивают у меня относительно "Лоста": "Да где черт возьми находится этот остров?". Обычно это заключение является прямым следствием другой фразы "Нет, серьезно, где черт возьми, находится этот остров?" Почему так много загадок? И главное, почему эти загадки так сильно нас интригуют? Помню, когда я еще был ребенком, мы с дедом гуляли по улицам Нью-Йорка и случайно набрели на небольшое ветхое здание, над которым красовалась вывеска "Магия Лу Таннена". Это был маленький магазинчик, где продавали всякие товары для фокусников, но хозяин утверждал, что все эти вещи на самом деле волшебные. И дед всего за 15 баксов купил мне штуковину под названием "Волшебная Коробка с секретом Таннена". И вы, знаете, я до сих пор не знаю, что находилось внутри, потому что я так и не стал ее открывать. Потому, что тайна того, что может находиться внутри и мои фантазии по этому поводу оказались намного интереснее ее конкретного содержания. Если бы я открыл ее, "Волшебная коробка с секретом" перестала бы быть таковой и тайна испарилась.
Весь этот рассказ про магазинчик для фокусников, торгующий таинственными коробками, уж больно отдает творчеством раннего Стивена Кинга. Да и вообще, вся речь Абрамса на конференции выстроена в виде типичного голливудского сценария, посвященного жизни великих и знаменитых, и все, что он там рассказывает — не более, чем старательно отретушированная версия легенды о его творческом гении, который еще в раннем детстве осознал, что хочет пудрить мозги зрителей загадками без ответов и закидывать их коробками, которые ни в коем случае нельзя открывать. Я просто напомню, что до своего прихода на телевидение, Абрамс почти 10 лет проработал в Голливуде, где строчил сценарии к проходным мелодрамам без каких-либо намеков на ту самую Волшебную Коробку с Секретом. В том же бэевском "Армагеддоне", за который он даже удостоился номинации на "Золотую Малину", единственная загадка заключалась в том, кто перед началом съемок стащил со студии нормальный сценарий, заменив его глупым фанфиком.
Дж.Дж. Абрамс: И когда я начал думать о концепции "Лоста", то вдруг осознал: "О, Боже, аналоги таких коробок к секретом есть практически во всем, что я делал за всю свою жизнь!". Когда мы работали над "Лостом", у меня и моего соавтора Дэймона Линделофа было очень мало времени для того, чтобы доделать работу. У нас было всего 11 недель, чтобы закончить сценарий, нанять каст и съемочную группу, отснять материал, смонтировать его и превратить все это в двухчасовой пилот. У нас не было времени на проработку каждой детали, и это было тяжело и удивительно одновременно. Потому, что тогда я впервые осознал всю силу недосказанности в искусстве и понял, что белый лист бумаги — по сути и есть Коробка с Секретом. Она постоянно держит в напряжении, она интригует и в конечном итоге стимулирует зрительское воображение.
Ну то есть за пределами очередной истории об огромном творческом подвиге, как Абрамс всего за 11 недель героически написал, отснял и смонтировал, пунктиром проходит еще одна важная мысль: главное в "Лосте" — не то, что показывают на экране актеры, режиссеры и сценаристы, а то, как эти разрозненные образы и обрывки истории обрабатываются в сознании зрителей. Действительно, зачем сочинять связную историю и рисковать тем, что она кому-нибудь не понравится, когда можно просто подсунуть под нос безумно интригующий лист белой бумаги и заставить зрителей мысленно написать на нем собственную, заодно стимулировав воображение? При этом выстраивать сюжет произведения вокруг какого-то таинственного происшествия или преступления — один из древнейших приемов в истории мировой литературы. Загадки расследования преступлений в разное время внедряли в свои отнюдь не детективные произведения Федор Михайлович Достоевский и Антон Павлович Чехов, Оноре де Бальзак и Чарльз Диккенс. Японский писатель Рюноскэ Акутагава в 1922 году написал знаменитый рассказ "В чаще", повествующий о множестве трактовок одного и того же таинственного преступления, но при этом произведение является не детективом, где нужно во что бы то ни стало найти преступника, а философской притчей об Истине, которую порой невозможно установить. Являются ли "В чаще", "Братья Карамазовы" или "Холодный Дом" типичными мистери боксами, ведь если верить Абрамсу они построены по той же творческой схеме а-ля "с секретом в коробке внимание читателей\зрителей привлечь куда проще, чем без нее"? Сходство подходов является мнимым и приводит Абрамса к целой серии вполне осознанных передергиваний, когда он называет множество каноничных историй, выворачивая наизнанку их суть и тут же пафосно восклицает: "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Да, в своей длинной речи он не упоминает ни Чехова, ни Достоевского, ни Акутагаву, зато приводит множество других примеров, бесконечно далеких от "Лоста", сюжеты которых закручиваются вокруг лишь кажущихся ему таковыми мнимых загадок: "Звездные Войны", "Крепкий орешек", "Челюсти", "Экзорсист" и даже "Инопланетянин"! Задача Абрамса предельно проста — все эти Спилберги, Лукасы и прочие фридкины десятилетиями эксплуатировали ЕГО формулу, даже не понимая всей ее сути, а потом пришел автор "Лоста", щелкнул пальцами и открыл всем незрячим, что "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Однако все это лишь очередные примеры словесной эквилибристики, потому как одно желание Люка узнать у Оби-Вана, что есть Сила совсем не делает "Новую Надежду" мистери боксом. По той же причине Мартин Броуди и Джон Макклейн могут спать спокойно — что бы там не вещал Абрамс в 2007, "Орешек" и "Челюсти" не имеют ничего общего с "Лостом", хотя бы потому, что их создатели не следовали креду пресловутой "Магической коробки Луи Таннена" и все же раскрыли секреты аудитории. В отличие от Кьюза с Линделофом и авторов прочих сериалов, построенных по этому принципу, большая часть которых по удивительному совпадению спродюсирована самим Абрамсом. И если отвлечься от бесконечных попыток приравнять длинное к теплому, что же все-таки представляет собой пресловутый "мистери бокс"? Вот более или менее четкое определение, едва не затерявшееся в этом 18-минутном словесном поно потоке
Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее.
Иными словами, если вы выстраиваете свое произведение вокруг некоего загадочного события, подогревая тем самым интерес аудитории, но потом все же раскрываете подоплеку событий, то это уже НЕ "мистери бокс". Ибо вся суть придуманной Абрамсом формулы заключается в вечном поиске, одна загадка должна вести к следующей, и так — по цепочке. Как только зритель получает заветный ответ, его интерес тут же падает, и проект закрывается, ибо помимо бесчисленных аллегорий с кошкой, пытающейся ухватиться зубами за собственный хвост, он не может предложить аудитории ничего волнующего и интересного. Именно об этом в 2008 году открытым текстом заявляли шоураннеры "Лоста", сравнивая свой проект с гениальным "Твин Пиксом":
Карлтон Кьюз: Главная ошибка авторов "Твин Пикса" заключалась в том, что они все поставили на разгадку убийства Лоры Палмер, и когда личность убийцы была обнародована, сериал вскоре закрыли из-за падения рейтингов. Мы не собираемся повторять ту же ошибку, поэтому ответы на все вопросы вы узнаете не раньше финального сезона.
Одна забавная деталь: в многочисленных интервью Линделоф называл себя огромным фанатом "Твин Пикса", он даже намекал на то, что "Лост" является прямым преемником творения Линча. Более того, на панель Комик-Кона 2016 года, посвященную выходу "Возвращения" в качестве ведущего пригласили именно автора "Прометея", который на протяжении часа стоял у тумбы в майке с надписью "Damn Fine coffee" и улыбался глуповатой улыбкой. И при этом ни Линделоф, ни его наставник ни черта не смыслят в самом "Твин Пиксе" — Линч и Фрост никогда ничего не ставили на разгадку убийства Лоры Палмер, им вообще плевать было на то, кто являлся убийцей. Идея фиксации зрителей на разгадке чудовищного преступления принадлежала маркетинговому отделу ABC, они же впоследствии принудили авторов раскрыть ее, фактически удавив этим весь сериал. Однако, каким образом шоураннеры "Лоста" собирались поддерживать внимание зрителей на стабильно высоком уровне, дабы не повторить печальную участь проекта Линча и Фроста и благополучно дожить до того самого финального сезона, который расставит все точки над палочками? Ответ прост — нужно БОЛЬШЕ золота загадок. Каждая серия должна приносить зрителям по одной новой тайне, а лучше сразу по две или три, ведь, как известно — оптом дешевле.
Дэймон Линделоф: "Твин Пикс" показал нам очень хороший пример — никогда не раскрывай своей главной тайны, а то зрители тотчас разбегутся. Но мы решили пойти немного другим путем — в "Твин Пиксе" была лишь одна ключевая загадка, а мы решили предложить зрителю сразу 8 000 таких. И если хотя бы 5 из этих восьми тысяч заинтересуют аудиторию, она будет с нами до самого финала.
Интересный, конечно, подход к созданию сериала, но сразу же возникает вопрос: а когда придет пора для выхода на прощальный поклон, вы будете раскрывать только те самые 5 тайн,что зацепили аудиторию или все 8 000, которые были изначально заявлены в вашем сценарии? И этот вопрос отнюдь не является риторическим — в отличие от самого Линделофа, я клятвенно обещаю, что ответ на него появится куда раньше, чем Вы дочитаете статью до конца.
Но вернемся обратно к этим пресловутым тысячам тайн. Типичный "мистери бокс просто обязан источать загадочность своим каждым кадром, однако здесь возникает другой вопрос: если сериал состоит из кучи сезонов, в каждом из котором содержится по 20+ эпизодов, то где набрать столько тайн, чтобы каждую серию скармливать хотя бы по одной этому прожорливому монстру? И тут шоураннеры "Лоста" закономерно приходят к концепции загадки, которая на деле ей не является, и лишь специально выкручивается авторами под этим углом, дабы сойти за очередной секрет из коробки. Возьмем, к примеру, флэшбеки из посвященного прошлому Локка эпизода "Walkabout". В самом начале нам показывают самого Локка на острове — он выглядит физически здоровым мужчиной и представляется опытным охотником. Происходит первая врезка флэшбэка — Локк сидит в кабинете, ему звонит какой-то мужчина и называет его полковником."Ага, я давно подозревал, что он является бывшим военным" — говорит зритель, однако это всего-лишь обманка первого уровня, и на самом деле герой работает клерком низшего звена, которым все понукают. Затем он сообщает, что собирается отправится в большой поход, но все знакомые лишь посмеиваются над ним — никто не верит в то, что Локк реально сможет отправиться на встречу дикой природе. И зритель до поры до времени не понимает почему, ибо это очередная мини-загадка. На самом деле, все посмеиваются над его планами, потому что Локк парализован и передвигается в инвалидной коляске, однако вплоть до финальной врезки флэшбека его снимают лишь с определенного ракурса, причем всегда — выше пояса и ни разу не показывают в движении. И вот, последний кусок пазла встает на место — зритель понимает, что Локк все это время был инвалидом, который пытался придать хоть немного смысла своему жалкому существованию, и остров реально сотворил чудо, вернув герою возможность ходить. И это тот самый случай, когда концепт мистери бокса реализуется на 150 процентов от своего номинала, поскольку, вместо превращения любого повседневного действия в тайну, он помогает структурировать историю таким образом, что разгадка очередного пазла совпадает с мощным эмоциональным коллапсом. Когда Локк кричит владельцу туристического бюро, что это его судьба; когда зритель понимает, что Джек все это время преследовал на острове фигуру отца лишь, потому что на самолете вез гроб с его телом — все эти моменты выстреливают в зрителей с точностью бывалого снайпера. Именно благодаря таким сценам, в 2005 году первый сезон "Лоста" и заслужил себе репутацию лучшей драмы на телевидении.
Однако у этого подхода есть и обратная сторона — в один прекрасный момент история набивается секретами, словно маршрутка в час пик, после чего в ней становится настолько тесно, что не продохнуть. Чем больше тайн и шире разброс между различными жанрами, тем сложнее придумать простое элегантное решение, которое бы все объясняло и тогда авторам приходится прибегать к нечестным приемам: полностью игнорировать некоторые загадки и выворачивать наизнанку суть других, дабы хоть как-то совместить сову выдуманного ими концепта с глобусом здравого смысла. Иными словами, в любом "мистери боксе" рано или поздно наступает пора, когда приходится прибегать к откровенному шулерству и выставлять поклонников идиотами — жаль, что Абрамс забыл упомянуть об этом в своей 18-минутной презентации, но таковы уж суровые правила игры, которую он придумал. Справедливости ради нужно отметить, что в "Лосте" критическая масса по части здравого смысла заполнилась значительно позже первого сезона, однако щепки от грубых попыток разрубить эти тайны ржавым тупым топором все равно сюда долетают. Один из каноничных примеров того, как со временем авторы полностью перепишут смысл давних событий — все тот же диалог между Саидом и Руссо из эпизода "Solitary", где француженка говорит, что слышала только Шепоты, но никогда не видела Иных вживую, что совершенно не стыкуется с флешбеком из пятого сезона, в котором Бен Лайнус на глазах Даниэль похищает ее дочь. Плюс к этому, во втором сезоне, поймав Бена в ловушку Руссо отконвоирует его к Саиду, при этом даже не вспомнив лица человека, который 16 лет назад украл у нее самое дорогое. "Но ведь всем известно, что француженка — сумасшедшая! Безумие штука странная и избирательная: тут помнит, а здесь уже нет!" — задорно подмигивает зрителям весельчак Линделоф. Ну или пользуясь словами другого популярного мема от не менее веселых товарищей — Dan(ielle)ny kinda forgot.
Сравнивая первый сезон с последующими, также становится очевидно, что за все время трансляции сериала, сама концепция того, что есть Остров, сменится несколько раз. Как вы помните, идея превратить остров чуть ли не в полноценного персонажа принадлежала Абрамсу, и на протяжении первых сезонов шоураннеры двигались именно этим курсом. Они взяли невероятно популярный в мистической литературе концепт "Странного (плохого) Места", где старый дом\таинственный городок\заброшенный отель оказывается не только наделен сознанием, но и преследует ведомые лишь ему одному зловещие цели, и натянули поверх текстуру тропического острова посреди океана. Пожалуй, главным произведением, культивировавшим концепт "Странного Места" в популярной культуре стал роман "Сияние" Стивена Кинга и одноименный фильм Стэнли Кубрика, и вряд ли можно считать совпадением, что в "Лосте" тоже присутствует собственная вариация на тему "сияющего" мальчика Дэнни Торренса. Также, как и юного героя "Сияния", 10-летнего Уолта Ллойда считают "особенным" ребенком, то бишь обладающим сверхъестественными способностями. Еще до попадания на Остров, Уолт мог одним усилием воли швырнуть пролетающую мимо птицу в окно, а в посвященном его предыстории эпизоде c говорящим названием "Special" (s01e14) способности мальчика заставляют материализоваться из воздуха полярного медведя. И в закадровом комментарии к DVD версии этого эпизода, Линделоф прямо говорит зрителям, что это была отнюдь не случайность.
Дэймон Линделоф: У нас появилась идея. Уолт читает комикс, на обложке которого нарисован полярный медведь и потом перед ним появляется реальный медведь. Или еще одна сцена — Уолт читает книгу о птицах, и вскоре после этого такая же птица, как нарисована в его книге, таранит собою окно. И аудитория прекрасно понимает, что происходит даже без слов и ненужных разъяснений: Уолт — экстрасенс.
Красочному рассказу шоураннера вторит и Дэвид Фьюри, который был сценаристом "Special" :
Дэвид Фьюри: Мы целенаправленно разрабатывали образ Уолта как экстрасенса. Таковы были наши первоначальные планы на этого персонажа. Однако после моего ухода из сериала планы по всей видимости поменялись.
Идея со сверхъестественными способностями Уолта будет заброшена уже во втором сезоне, а сам мальчик станет первым персонажем, которого выведут из сериала и постараются как можно реже о нем вспоминать. Официальная причина, озвученная шоураннерами заключалась в том, что взятый на эту роль 12-летний актер Малкольм Дэвид Келли чересчур стремительно рос и к началу съемок второго сезона уже совсем не напоминал 10-летнего. И это объясняет почему актера вывели из сериала, но не причины, по которым авторы решили полностью забросить линию с его сверхспособностями. Причем, перед самым отбытием одна из Иных говорит Майклу, что Уолт обязан покинуть Остров, потому как на нем не должны находиться люди с ТАКИМИ способностями, а в двухминутном эпизоде "Room 23", являющемся частью веб-сериала "Lost: Missing Pieces" Бен сообщает Джульетте, что идея похитить Уолта исходила от САМОГО Джейкоба, что это был его секретный проект и прочая, прочая, прочая. Что это были за способности, почему Джейкоб хотел их заполучить, но потом решил отступить, и какую именно угрозу Уолт представлял для Острова — очередные ответы, оставшиеся без ответов. При этом история с юным актером, который чересчур быстро рос — уже вторая по счету версия, придуманная шоураннерами. Зимой 2007, отвечая на вопросы модераторов "Лостпедии", приуроченные к премьере четвертого сезона, Линделоф утверждал, что эвакуация Уолта с Острова всегда была частью его гениального плана.
Дэймон Линделоф: Мы всегда знали, что Малкольм быстро вырастет из роли, и это с самого начала являлось частью нашего замысла. Но это не значит, что он навсегда исчез из сюжета, скоро он непременно вернется и сыграет важнейшую роль. Просто поверьте нам.
После своего отбытия с Острова Уолт вернется еще в трех эпизодах сериала + вышедшем уже после финала DVD спешеле "The New Man in Charge", причем все эти появления в сумме займет около 4-х минут экранного времени, на протяжении которых способности мальчика не будут упомянуты НИ РАЗУ. Одно из двух — либо это и была та самая важнейшая роль, о которой вещал Линделоф, либо к началу четвертого сезона поклонникам нужно было уже окончательно перестать верить любым обещаниям шоураннеров. Ни в одном из спецвыпусков, пересказывающих события сериала, бонусных материалов с Blu-ray и DVD или многочисленных интервью с создателями вы не встретите ни единого упоминания о способностях мальчика, будто те серии из первого сезона были окончательно вымараны из того, что у "Лоста" именуется "официальным каноном". И мне кажется, я даже догадываюсь почему это произошло — эпизоды вроде "Special" демонстративно макают Линделофа в его собственное вранье, наглядно демонстрируя, что никакого мастер-плана не существовало в природе, и сама концепция сериала менялась множество раз. Одной из первых ее инкарнаций была идея неодушевленного Странного Места и судя по всему перехода между реальностью и миром духов, однако когда от нее отказались, вместе с ней исчез из истории и сам образ чернокожего Дэнни Торренса, способности которого должны были пробудить местный аналог зловещего отеля. В сухом остатке имеем лишь очередное вранье с множеством обещаний ответов, которые в итоге приходится разыскивать самому. Впрочем, это же "Лост", так, что пора привыкать!
Говоря о многочисленных нестыковках первого сезона со всем остальным сериалом, невозможно не затронуть эпизод "Raised by Another" (s01e10), раскрывающий зрителям предысторию Клэр. Таинственный экстрасенс из Сиднея Ричард Малкин настаивает на том, чтобы она ни при каких условиях не отдавала своего будущего ребенка на усыновление, утверждая, что в этом случае произойдет нечто непоправимое. Когда Клэр решает проигнорировать его советы, экстрасенс вроде как меняет свою точку зрения — он говорит, что нашел для ребенка приемных родителей в США, однако девушка должна непременно лететь туда рейсом Oceanic 815, на который он лично купил билет. В той же серии, рассказывая эту историю Чарли, Клэр приходит к выводу, что Малкин предвидел грядущую катастрофу и специально усадил ее на рейс Oceanic, дабы лишить возможности отдать ребенка на усыновление. И в свете всех последующих сезонов история с пророчествами экстрасенса не имеет ни малейшего смысла. Аарон, сын Клэр, родится на Острове и окажется обычным ребенком, а не очередной инкарнацией Дэмиена Торна. В четвертом сезоне Кейт благополучно усыновит его, и этот поступок не обернется для всего оставшегося человечества ни второй Хиросимой, ни Армагеддоном. Более того, уже в конце второго сезона шоураннеры наступят на горло собственной песне и откажутся от прежних показаний. В флэшбэках из эпизода «?» (s02e21) на встрече с Эко Малкин признается, что все это время был не экстрасенсом, а шарлатаном, "пророчества" которого основывались на заранее собранной информации о прошлом клиентов, причем это последний раз, когда его имя упоминается на экране. Линия экстрасенса по всей видимости стала очередной жертвой полного пересмотра концепции сериала. Ричард Малкин из эпизода с участием Клэр — еще один аналог героя классической прозы Стивена Кинга, на сей раз — медиума поневоле Джона Смита из романа "Мертвая Зона", который предвидел картины настолько мрачного будущего, что готов был остановить их даже ценою собственной жизни. Однако всего-лишь полтора года спустя концепт полностью поменялся, и всю линию с мрачными предсказаниями решили обратить в нелепую шутку. Малкин не мог видеть будущего, все это время он лишь разводил клиентов на деньги, и Аарон — обычный здоровый ребенок. Правда при этом, жадный до денег мошенник почему-то купил Клэр билет на самолет и даже вручил девушке 6 000 баксов из тех самых заработанных непосильным трудом, но это, конечно же, пустяки. "Одно из двух — либо ему приглянулась симпатичная девушка, либо он просто очередной псих!" — улыбкой ярмарочного зазывалы вновь ухмыляется нам Линделоф. К слову сказать, к финалу многие персонажи разделят ту же судьбу — после долгих лет скитаний в дебрях сюжета, оказавшись то ли очередными психами, то ли кем-то еще — шоураннеры с этим так и не определились.
Однако все эти проблемы проявят себя лишь годы спустя, а на тот момент у многочисленных поклонников "Лоста" не было ни единого повода горевать. Зимой 2005 первый сезон взял премию "Золотой глобус" в наиболее почетной номинации "лучшая телевизионная драма", а осенью того же года — к нему добавилась еще и чуть менее престижная "Эмми" в категории "лучший драматический сериал". И все эти почести были по делу: трехчастная концовка сезона получилась действительно восхитительной и сводила воедино истории персонажей всего за пару минут до отправления в полет злосчастного рейса Oceanic. Впрочем, уже тогда на подкорках сознания начинали роиться первые мрачные мысли а-ля "в первом сезоне флэшбеки прекрасно раскрывали истории персонажей, но что будет потом- авторы каким-то образом исхитрятся внедрить новых или мы будем продолжать и дальше изучать прошлое героев, которых уже и так знаем? И что делать с сюжетом, ведь по сути за 25 эпизодов первого сезона авторы так и не продвинулись дальше самого базового концепта про каких-то Иных и какой-то люк? И как быть с самим сеттингом — они все же осмелятся добавить в него хоть каплю конкретики, или зрителей и дальше заставят блуждать впотьмах, словно стадо слепых ежей в очень густом тумане? На экране герои рассаживаются по местам, за кадром играет чарующая тема Джаккино, зритель медленно складывает в голове последние фрагменты пазла, предшествующие катастрофе, и это тот самый момент, подобный слезам под дождем, которые уже не вернуть. Просто проживите его заново вместе с любимыми персонажами, закрепите в сознании каждую мелкую деталь и запомните "Лост", каким он был в далеком 2005. Ибо дальше уже все будет СОВСЕМ по-другому.
Премьера второго сезона стартовала на ABC 21 сентября 2005 и побила рекорд по количеству зрителей, собрав у экранов 23.47 миллионов американцев. С точки зрения рейтингов это абсолютный пик популярности "Лоста", ибо таких больших чисел в его истории больше не будет — уже к маю следующего года (то бишь к трансляции сдвоенного финала сезона "Live Together, Die Alone" (s02e23-24)) американская аудитория сериала сократится почти на 6 миллионов и в дальнейшем будет лишь падать. И запредельный уровень хайпа, окружавший премьеру, отнюдь не удивляет, ведь в финале первого сезона героям удалось распечатать ТОТ САМЫЙ люк, вследствие чего, три месяца спустя более 40 миллионов глаз прильнули к экранам дабы наконец-то узнать, ЧТО же таилось внутри одной из величайших загадок в истории телевидения "Лоста". Причем все это время зрителей готовили к тому, что открытие люка обернется как минимум Апокалипсисом — в одной из серий первого сезона тогда еще экстрасенс Уолт страшным голосом предупреждал Локка, что он ни в коем случае не должен открывать люк, а не то... В финале серии, посвященной числам Хёрли, шоураннеры впервые продемонстрировали прием, который впоследствии станет одной из наиболее задолбавших популярных "фич" "Лоста" — камера крупным планом брала крышку люка и акцентировала внимание зрителей на том, что на ней тоже выбиты ТЕ САМЫЕ цифры, после чего за кадром начинала играть тема из "Челюстей" угрожающе пиликать виолончель, экран по-театральному затемнялся и на черном фоне бежали финальные титры. После столь массированной артподготовки, поднявший уровень хайпа вокруг загадки на уровень околоземной орбиты, зрители подсознательно ожидали, что на дне шахты окажется как минимум логово самого Абрамса Сатаны, с которым придется сразиться героям, однако это был первый (но при этом ДАЛЕКО не последний) случай в истории сериала, когда сам вопрос оказался намного лучше вымученного ответа. Следуя славным заветам Абрамса, на дне одной коробки Лу Таннена оказалась другая, причем еще больших размеров, чем предыдущая — таинственный люк привел героев на научную станцию "Лебедь", основанную корпорацией "DHARMA Initiative". В самом низу шахты находится бункер "Дхармы", где помимо оружия, медикаментов и прочих полезных припасов также располагается допотопный компьютер с ОГРОМНОЙ кнопкой. И каждые 108 минут человек, находящийся в бункере, должен вбивать в окошко ТЕ САМЫЕ цифры 4 8 15 16 23 42 и затем нажимать на кнопку, потому как, если он не сделает этого, случится что-то ОЧЕНЬ плохое. Наивные зрители рассчитывали получить ответ на главную загадку предыдущего сезона, однако вместо этого авторы воспользовались люком словно кием и запустив шар в центр бильярдной пирамиды, разбили один глобальный вопрос на множество более мелких. Что такое "ДХАРМА" и какими исследованиями она занимается? Что это за загадочный Инцидент упоминается в обучающем ролике корпорации? Почему на кнопку нужно нажимать каждые 108 минут и ни секундой позже? Почему те самые цифры, которые надо вводить в компьютер выбиты прямо на крышке люка, и что они все-таки означают? Ну и самый главный вопрос на целый сезон: что плохого случится, если в один прекрасный момент человек в бункере не успеет нажать на эту чертову кнопку? Загадки плодятся словно кролики в безлунную ночь, из всего этого вопросника авторы ответят лишь процентов на 10, да и эти ответы лишь приведут к новым киям и очередным пирамидам. Именно этим и объясняется постепенное снижение числа зрителей после премьерных эпизодов второго сезона — наиболее умные и прозорливые сразу же осознали, что от авторов, которые на один вопрос отвечают сразу десятком новых, ничего хорошего ждать не стоит. Но большинство зрителей все же остались с "Лостом" догрызать гранит местной науки, даже невзирая на то, что по вкусу он напоминал обычный булыжник.
Второй сезон "Лоста" вообще оставляет после себя крайне противоречивые ощущения. Да, в момент телевизионной трансляции он казался чем-то глобальным и невероятно захватывающим — все смотрели "Лост", все восхищались "Лостом", весь мир ПО-ПРЕЖНЕМУ обсуждал творение Абрамса, Кьюза и Линделофа. И действительно, когда смотришь, то ощущаешь себя полностью погруженным в сеттинг, в происходящие в нем события и характеры персонажей, однако это всего-лишь пригоршня пыли, ловко пущенной в глаза шоураннерами. Помните, как обсуждая назначения своих невероятно инновационных флэшбеков, Линделоф говорил, что в конкурирующем сериале "24" никогда не было настоящего напряжения, и авторы лишь создают у зрителей иллюзию его присутствия на экране? Так вот, начиная со второго сезона, он решил проделывать тоже самое, только с ощущением значимости тех или иных линий для общего нарратива. При просмотре нормальных сериалов зритель обычно сразу может отличить филлеры от элементов сюжетного повествования. Возьмем для примера "Вавилон 5" — один из первых фантастических сериалов, ориентированных на сквозной сюжет, причем создававшийся еще в те смутные времена, когда среди менеджеров телевизионных сетей само это выражение приравнивалось к ругательству. И снятый в полном соответствии с данной парадигмой, первый сезон фантастической саги Дж. Майкла Стражински напичкан филлерами и одиночными сериями по самую маковку, причем в 90 процентах случаев зритель всегда понимает, что перед ним лишь пустышка — очередная история, которая никуда не ведет. Однако стержневые фрагменты, двигающие повествование — это СОВСЕМ другая история: уже с первых кадров становится ясно, что каждая частичка визуального ряда, каждая реплика в диалогах имеет жизненно важное значение для всей мифологии сериала, и даже те моменты, которые ты еще не понимаешь сейчас, непременно получат разъяснения в будущем. Первый пример подобного стержневого момента в истории сериала — 13 эпизод 1 сезона «Signs and Portents», в котором человек по фамилии Морден проникает на станцию и последовательно задает всем участникам дипломатической миссии одни и те же вопросы. На тот момент зритель еще не знает ни кто этот таинственный Морден, ни что означают все его каверзные вопросы, ни к каким конкретно последствиям могут привести ответы на них инопланетных дипломатов, однако само ощущение, что вся вселенная "Вавилона" переживает необратимые сдвиги, не покидает ни на минуту. И это образец адекватного связного повествования, фактически большого романа, адаптированного в телевизионный формат, при котором зритель должен ощущать важность сюжетных событий и уметь отличать зерна от плевел. И все это лишь потому, что перед тем, как приступить к написанию пилота, Стражински сперва спланировал пять актов связного повествования, наметил в нем ключевые точки и выстроил цельную историю в своей голове. Однако в случае с "Лостом" ничего из этого не сработает, ведь цельной истории нет и в помине, что именно является ключевыми точками повествования еще неведомо самим авторам, а о точном количестве актов пока не догадываются даже маркетологи ABC; иными словами, все, что есть у "Лоста" на начало второго сезона — лишь концепция пресловутого "мистери бокса" во все поля. И дабы скрыть от зрителей реальное положение дел, авторы прибегают к любимому методу уличных фокусников, также известному как "Smoke and mirrors" — на момент трансляции второго сезона КАЖДАЯ из трех основных линий, будь то бункер с кнопкой, сюжетка с уцелевшими пассажирами из хвостовой части самолета или история таинственных Иных, кажется зрителям жизненно важной для мифологии сериала, однако всего за пару минут до финала дым рассеивается, зеркала разбиваются и вуаля!
Сезон открывается эпизодом с говорящим названием "Man of Science, Man of Faith" (s02e01), который эскалирует конфликт между двумя ключевыми персонажами, назревавший на протяжении всех предыдущих серий. "Человеком науки" здесь выступает Джек Шеппард — взвешенный и крайне осторожный, который не спешит верить во все, что видит, предпочитая эмоциям холодный рациональный анализ. В роли "Человека Веры" — наш старый знакомый Джон Локк, у которого есть множество причин веровать в чудодейственную силу Острова, причем зритель разделяет те же чувства, поскольку, в отличие от Джека знает его предысторию. Локк безоговорочно принимает на веру сериальный концепт Большой Кнопки, если не нажать на которую всем станет плохо, ведь по его мнению она является неотъемлемой частью Острова, что может творить Чудеса. Джек же изначально не верит в таймер и саму возможность возникновения нового таинственного Инцидента, считая все это лишь хитрой уловкой. Сам мировоззренческий конфликт между ними во многом напоминает отношения столь же истово "верующего" Фокса Малдера и скептика Даны Скалли из "Секретных материалов", однако в отличие от Криса Картера, который постоянно выворачивал эту формулу под разными ракурсами, позволяя то одному, то другому почувствовать себя победителями, в случае Джека и Локка, победителем может стать лишь один. Либо нажатие на кнопку действительно спасает Остров от очередного катаклизма, либо это все лишь затянувшаяся шутка, и где-то в бункере "Дхармы" за фальшивой панели притаилась съемочная группа программы "Розыгрыш" — и третьего не дано. И эта линия подается шоураннерами как одна из важнейших в сезоне — в КАЖДОЙ из 24 серий как минимум один раз раздается звуковой сигнал, извещающий зрителей и героев о том, что время, выделенное на нажатие кнопки, выходит. Пару раз авторы устраивают на пути персонажей натуральную полосу препятствий, дабы усложнить им нажатие кнопки — то случайно выпущенная пуля повредит компьютер, то — ВНЕЗАПНО активируется программа по блокировке бункера. Около десятка раз нам демонстрируют сцены, когда персонажи вбегают в комнату с компьютером буквально за несколько мгновений до обнуления таймера и вводят заветные цифры уже на самой последней секунде. И все это оборачивается лишь пустой тратой эфирного времени, когда в финале сезона Локк принимает решение не нажимать на кнопку, что приводит к взрыву люка, бункера и всей станции "Лебедь".Однако при этом авторы нарушают собственные правила, позволяя обоим участникам спора выйти из него победителями: да, Локк был прав — нажатие кнопки действительно хоть что-то да значило, однако в то же самое время и расчет Джека сработал верно, ведь отказ от нажатия совсем не привел к уничтожению мира или всех, кто живет на острове. Собственно говоря, авторы и сами не знают затрудняются сказать, что же именно случилось со станцией после того, как Джон отказался нажать на кнопку и нанесло ли это хоть какой-то реальный вред Острову и всем его обитателям. Да, что-то взорвалось, какой-то белый импульс, сопровождаемый громким звуком пронесся по Острову и тут же исчез, не оставив ни малейших следов. И ЭТО то, на что шоураннеры потратили столько экранного времени — грандиозное событие, к которому готовили зрителей с самого первого эпизода? Или все-таки очередная демонстрация "Smoke and mirrors" — линия, которая лишь маскируется под сюжет, но при этом существует в нем лишь для отвлечения зрительского внимания, причем на 20 с гаком часов? При этом, именно линия с кнопкой стала тем самым камнем раздора, расколовшим сериал на то, что было до нее и стало после, потому как это был ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ в истории "Лоста", когда показания шоураннеров во время трансляции и уже после ее окончания столь явно не совпадали. В ноябре 2005 на вопрос, что случится, если герои вовремя не нажмут кнопку, Кьюз ответил:
Карлтон Кьюз: Это приведет к уничтожению не только Острова, но и к немедленному прекращению всей жизни на нашей планете.
7 месяцев спустя, в мае 2006 зрителям презентуют ТУ САМУЮ концовку сезона, в которой из бункера высвобождается поток непонятной белой энергии, однако при этом жизнь на Острове и за его пределами почему-то не прекратилась. Проходит еще 4 месяца, во всех американских магазинах появляется DVD set со вторым сезоном, где в комментарии к эпизоду "Man of Science, Man of Faith" Линделоф говорит следующее:
Дэймон Линделоф: Назначение бункера изменилось уже после Инцидента. Я сейчас попытаюсь как можно более наглядно вам объяснить. Люк — это большой палец, который застрял в плотине. Плотина в свою очередь сдерживает колоссальную электромагнитную аномалию. Помните, когда Джек впервые зашел в бункер, висевший на его шее ключ пытался притянуться к стене? Это как раз эффект действия аномалии.
Ну то есть за стенкой бункера находится сверхмощный магнит, саму природу и происхождение которого Линделоф объяснить нам не в силах, по крайней мере на данный момент. И как этот магнит вяжется с тем, что почти год назад в интервью говорил другой шоураннер — каким образом штука, притягивающая ключи, может привести к уничтожению Острова, человечества, вселенной и всего такого? И если Кьюз тогда говорил правду, то почему этого НЕ случилось? Ответ просто великолепен — потому, что в самый последний момент в бункер врывается Десмонд — человек, который сидел здесь на протяжении трех лет, выполняя роль главного кнопконажимателя. Сам Десмонд практически весь сезон провел где-то за кадром, и это невероятно удачное СОВПАДЕНИЕ, что именно в тот момент, когда Локк решает отказаться от нажатия кнопки, он возвращается в бункер, да не один, а вместе со своим ВОЛШЕБНЫМ ключом, один поворот которого способен уничтожить сразу ВСЮ аномалию. И насчет ВОЛШЕБНОГО ключа это даже не моя острота — в одном из первых эпизодов следующего сезона так охарактеризует роль Дезмонда в истории с бункером один из основных персонажей:
HURLEY: То есть говоря, что повернул ключ, ты имеешь в виду самый обычный ключ?
DESMOND: Это был аварийный ключ.
HURLEY: Какое потрясающее совпадение.
DESMOND: Прости, что?
HURLEY: Я просто говорю, что если все это время у тебя был волшебный ключ, так почему ты его не использовал?
DESMOND: Я просто не знал, что подобное может случиться.
LOST s03e03 "Further Instructions"
Ну то есть вся история с неопознанной аномалией, которая может уничтожить все человечество, в итоге сводилась к тому, что все это время ее можно было уничтожить, просто повернув в скважине аварийный ключ. Вопрос напрашивается сам собой — почему же до сих пор никто этого раньше не сделал? И дело даже не в Дезмонде, который лишь жертва обстоятельств, запертый в бункере поневоле — ему дали ключ, а он не знал, для чего он используется. Вопрос скорее к тем, кто изначально смоделировал всю эту ситуацию: зачем каждые 108 минут вбивать цифры, рискуя тем, что однажды компьютер выйдет из строя, после чего всему миру конец, если можно просто убить всю проблему на корню всего-лишь ОДНИМ поворотом? И ответ очевиден — потому, что мистери бокс" "smoke and mirrors": шоураннеры создают совершенно искусственную сюжетную линию, которая существует лишь с единственной целью — хоть ЧЕМ-ТО занять не только зрителей, но и самих персонажей. При этом Кьюз с Линделофом и сами не могут определиться с тем, что же находится за стенкой придуманного ими бункера — всего-лишь гигантский магнит или сразу Орудие Судного Дня, потому как в контексте нарратива это не имеет никакого значения, ибо все равно в последний момент из кустов выкатят очередной сюжетный рояль, который сведет изначально апокалиптическую ситуацию к нелепому казусу. И по большому счету, именно с этого момента стартует НАСТОЯЩИЙ "Лост", который мы знаем и помним — сериал, в котором дешевые фокусы по отвлечению зрительского внимания возведены в абсолют и играют куда более важную роль, чем логика или арки характеров. История, где в любой момент можно выудить из шляпы все, что угодно — любые мыслимые и немыслимые ситуации, грозящие жизни героев, Острова, Земле-матушке и всей галактике Млечный Путь, а потом сгенерировать столь же рандомный сюжетный костыль и просто провернуть его в скважине. И да, с этого момента неизученные электромагнитные аномалии станут одним из главных блюд шоураннеров — к концу сериала их наберется уже пара десятков, причем каждая из них (сюрприз, сюрприз!) так и останется неизученной.
Еще один фокус, созданный авторами лишь для отвлечения внимания — сама "DHARMA Initiative", причем в отличие от электромагнитного импульса, взорвавшего станцию "Лебедь", эта дымовая завеса будет работать с данного момента и вплоть до DVD эпилога к шестому сезону. "Дхарма" — это проект, созданный учеными, в сравнению с которыми доктор Стрейнджлав и барон Франкенштейн кажутся нобелевскими лауреатами, который уже одним фактом своего существования поддерживает на плаву скукожившийся абрамсовский "мистери бокс". Здесь все — ОДНА сплошная загадка, на которую никто и не думал сочинять варианты ответа. Сколько всего станций "ДХАРМЫ" функционирует на Острове? Ровно столько, сколько нужно сценаристам для закрытия очередных дыр в сюжете, но если понадобится новая, то ее всегда можно будет придумать задним числом. Станция "Лебедь" следила за аномалией, станция "Жемчужина" следила за станцией "Лебедь", причем ее сотрудников уверяли в том, что на предыдущей станции нет никакой реальной опасности, и эксперимент с кнопкой чисто психологический. В чем смысл существования второй станции, когда к концу сезона зрители уже точно знают, что кнопка действительно удерживала в недрах "Лебедя" электромагнитную аномалию? Никакого, фрагмент с "Жемчужиной" придуман лишь для того, чтобы вселить в Локка сомнение в собственной вере, но при этом практическая ценность от всех этих фильмов, экспериментов и целой дополнительной станции стремится к нулю. Зачем авторам понадобилось городить всю эту чушь с разными обучающими видео и восстановлением оригинального монтажа, фрагменты которого были вырезаны и спрятаны на другом конце острова? Ответ тот же — это придает сюжетной линии с кнопкой в бункере ЕЩЕ БОЛЬШЕ загадочности и помимо этого позволяет авторам поиграть со зрителями в любимую забаву всех создателей "мистери боксов": сходи туда, не знаю куда за нужным макгаффином, ну и плюс, это тоже помогает потянуть время. Складывается впечатление, что весь концепт Дхармы создавался Линделофом и Ко под влиянием образа других любителей измываться над простыми смертными под видом научных экспериментов — корпорации "Vault-Tec" из вселенной Fallout, однако в сравнении с ее аналогом из "Лоста" ДАЖЕ безумные эксперименты над жителями Убежищ кажутся вершиной научной мысли. В проектах ДХАРМЫ нет ни малейшего смысла потому как все они изначально создавались лишь с единственной целью — заставить "Лост" выглядеть в глазах зрителей ЕЩЕ БОЛЕЕ таинственным. И когда ты бессистемно накидываешь одну странную деталь за другой, лишь бы поклонники продолжали считать твое творение "самым загадочным телешоу на свете", уже изначально понятно, что и в самих этих элементах не будет ни малейшего смысла, ведь по сути это загадки без какого-либо решения, вопросы ради самих вопросов. Почему в видеоинструктажах, записанных для различных станций, азиатский доктор каждый раз представляется разными именами? Почему среди исследовательских проектов Дхармы, наряду с изучением реальных научных дисциплин вроде электромагнетизма и метеорологии фигурируют различная дичь вроде парапсихологии и даже утопического социализма — это РЕАЛЬНАЯ научная корпорация или сборище очередных лунатиков, понаехавших из Джонстауна? И как они вообще узнали о существовании Острова? Ни один из этих и сотен других вопросов не предполагал наличия внятных ответов, поскольку "DHARMA Initiative" — не реальный проект, подразумевавший хоть какую-то сценарную проработку, а лишь удобная сюжетная функция, позволяющая авторам в любой момент выудить из вакуума все, что угодно, начиная с перемещений во времени, заканчивая столь же необъяснимым механизмом островной телепортации. Ибо в сериалах наподобие "Лоста" это заложено уже на уровне генетического кода, ведь пока нормальные авторы выстраивают связную историю от начала к финалу, шоураннеры "мистери боксов" лишь пытаются штопать очередные дыры в промышленных масштабах, при этом делая вид, что все так задумано. И с таким подходом с сторителлингу, научные представления на уровне бондовских злодеев и незабвенного профессора Нимнула просто незаменимы — а вдруг для штопанья очередных дыр потребуется сделать Остров невидимым или закинуть его на Венеру? Когда работаешь над зашива... пардон, сочинением очередного "мистери бокса" никогда не следует сбрасывать со счетов чудотворную мощь очередного сюжетного костыля.
Две других линии сезона также позиционируются авторами как самая важная вещь в истории сериала с момента, как Локк впервые встал с инвалидного кресла, но на деле тоже ведут в никуда. Поначалу кажется, что сюжетка выживших из хвостовых части Oceanic 815 важна хотя бы тем, что представляет зрителям аж четыре свежих пополнения к основному актерскому касту (Ана-Люсия, Бернард, Либби и Мистер Эко), однако уже к середине третьего сезона от всего этого квартета останется лишь одна одинокая скрипка. Сама линия представляет собой наглый самоповтор сюжетки с участием основной команды выживших из первого сезона, только одного молодого предателя в итоге заменили на чуть более возрастного. Что же касается линии Иных, то она подается авторами даже медленнее остальных — с точным прицелом на то, чтобы хоть какая-то правда о них раскрылась лишь в финале сезона. Единственное влияние этой линии на последующие сезоны — первое появление Майкла Эмерсона в роли неназванного лидера Иных, которого в начале третьего сезона шоураннеры нарекут Беном Лайнусом. Начиная с этого момента Бен окажется в числе центральных персонажей сериала и станет одним из немногих, кто пройдет весь путь отсюда и вплоть до финала, однако при этом, первоначальный контракт между Эмерсоном и продюсерами "Лоста" был заключен лишь на три эпизода. В том варианте сценария его персонаж не был лидером, он оказывался рядовым Иным, чья личность в итоге раскрывалась выжившими, после чего он погибал в заточении, однако актерский талант вкупе с огромной харизмой сделали свое дело, явив зрителям образ антагониста, которого они будут люто бешено ненавидеть. Вторая линия, что окажет хоть какое-то влияние на сюжет — выбывание Уолта с Майклом из основного состава после отплытия с Острова и кровавого предательства отцом своих друзей-выживших. И здесь надо отдать должное шоураннерам — несмотря на то, что сам момент с отплытием был продиктован не сюжетной надобностью, а лишь форс-мажорными обстоятельствами, им все же удалось создать сильный твист и завершить арку Майкла, готового пойти на все ради сына, превратив его в натурального палача поневоле. Итого, в сухом остатке имеем: бункер, который полностью уничтожен, пару новых героев, которых мы даже толком не успели узнать до того, как они выбыли из списка живущих, появление сильного нового персонажа и отчисление сразу двух старых — прямо скажем, негусто для 24 серий горизонтально ориентированного сюжетного телешоу.
Со второго сезона проблема растягивания хронометража становится одной из главных во всем сериале. Каждое важное с точки зрения шоураннеров событие растягивается как минимум на три эпизода: сперва — герои на протяжении ТРЕХ серий решают проблемы с окопавшимся в бункере Десмондом, затем — еще ТРИ серии занимает конфликт между Майклом, Джином и Сойером с выжившими из хвостовой части самолета, которые принимают их за Иных. Еще три эпизода отводится рефлексированию вокруг гибели Шэннон, хотя ни одному другому персонажу сериала — ни до, ни после, авторы не уделяли столько внимания. Складывается впечатление, что перед началом работы над вторым сезоном Кьюз с Линделофом взяли линейку, отмерили на ней пять сантиметров и решили, что это и есть то максимальное расстояние, на которое они продвинутся по сюжету, а на остальные 20+ серий будут растягивать в разные стороны, причем всем, что попадется им под руку — филлерами, макгаффинами, сценами с Большой Страшной Кнопкой или розысками очередных collectables пленок Дхармы. Разумеется, не остались в стороне от этого подхода и некогда рррреволюционные флэшбеки. В жизни каждого человека присутствуют, как стержневые события, которые формируют его мотивацию и закаляют характер, так и куча рядовых сценок, которые не имеют значения для понимания личности и тут же вылетают из памяти. Так вот, в первом сезоне нам показали практически все сцены, важные для прорисовывания характеров персонажей, а во втором настал черед всего остального, причем цель здесь абсолютно та же, что и в "сюжетных" сценах с кнопкой и бункером — просто растягивать время. На все 24 эпизода второго сезона приходится лишь ТРИ стержневых флэшбэка, которые действительно дают зрителям ценные сведения: флэшбек Аны-Люсии, флэшбек мистера Эко и фрагмент прошлого Кейт, рассказывающий о причинах убийства ее отца. Что же касается остального наполнения — а вы знали, что перед тем, как получить выигрыш Хёрли еще успел поработать в закусочной и потом почти сутки развлекался с одним приятелем, которого в сериале больше не покажут НИ РАЗУ? А вы знали, что Чарли как-то пытался устроить брак по расчету с дочкой одного состоятельного бизнесмена — разумеется, неудачно? А вы знали, что Сойер разводит женщин на деньги? — Стоп, разумеется, знали, ведь его однотипным аферам уже была посвящена пара серий в первом сезоне! Ну шоураннеры очевидно просто не думали, что у вас настолько хорошая память, так или иначе — ловите еще одну. А вы знали, что у Локка после истории с похищением почки был страстный роман с консультанткой из группы анонимных алкоголиков? А вы знали... НЕТ. И проблема заключается как раз в том, что отнюдь не горели желанием. Большинство из этих историй НИЧЕГО не добавляют к характерам персонажей, это просто рандомные события, при помощи которых авторы превращают 25 минутный сценарий в 40+ минутный. Еще один оскароносный прием, при помощи которого шоураннеры любят тянуть кота за гонады заключается в том, чтобы взять одну крошечную деталь, которую можно было бы рассказать при помощи одного диалога и растянуть ее до размеров полноценного флэшбэка на 15 минут (типичный пример — целая линия о том, как Джин и Сун безуспешно пытались зачать ребенка). И в один прекрасный момент зритель начинает буквально подвывать у экрана "Хвааатит, я все понял. Спасибо, достаточно!", однако неутомимых Кьюза и Линделофа уже невозможно остановить.
Теперь давайте поговорим о реальных инновациях второго сезона. Между выпуском пятого эпизода "...And Found" (s02e05) и последовавшего за ним шестого "Abandoned" (s02e06) в сериале наступает очередной трехнедельный хиатус, на протяжении которого ABC по нескольку раз в день крутило в эфире тизер, где грозный голос зачитывал пронизанные вековым пафосом строки так, будто это не реклама очередного телевизионного мыла, а репортаж о реальных военных потерях.
В каждом сезоне есть всего один эпизод, который зрители потом будут обсуждать на протяжении целого года. И это будет один из них. Ровно через три недели один из выживших исчезнет из истории навсегда.
Авторы "Лоста" стали одним из первых на телевидении, кто осознал одну элементарную истину — ничто так не поднимает рейтинги очередной серии, как смерть одного из ключевых персонажей. Точнее даже не сама смерть, а лишь угроза ее — обратите внимание, сколько раз в этом ролике демонстрируют раненного Сойера, который вроде как действительно может умереть, если не успеть вовремя дотащить его до врача. Точнее даже не просто угроза, а реальная смерть одного из НЕключевых персонажей, которая средствами самого честного маркетинга в истории выдается за смерть ключевого. И проблема даже не в том, что авторы активно пиарятся на грядущей смерти и потом вместо всеобщего любимца Сойера пихают в гроб никому ненужную Шэннон — это как раз типичный дешевый твист в духе "Лоста". Настоящая проблема заключается в том, как гибель Шэннон и многие последующие за ней сцены смертей обставлены на экране. За рамками различных форс-мажорных обстоятельств (к примеру, актер внезапно отказывается продолжать сниматься в сериале или даже трагически умирает), смерть персонажей на телевидении обычно преследует всего-лишь две цели: первая — вычеркивание одного из героев должно оказать серьезное влияние на его близких. Типичный пример данного подхода — "Баффи" Джосса Уидона. Тара Маклэй на протяжении многих сезонов казалась ненужным и незначительным персонажем, однако ее глубокая связь с Уиллоу сделала ее чем-то вроде психосоматического триггера для одной из ключевых героинь. Другой пример из того же сериала — Джойс Саммерс, которая после четвертого сезона также казалась всем ненужной и бесполезной, даже играющая ее роль актриса много раз порывалась уйти из сериала, считая, что все ее функции полностью выполнены. Однако Уидон все это время держал в голове возможность гибели Джойс, потому как знал, что это событие станет серьезным триггером для сдвига арки характера Баффи. Иными словами, Джосс Уидон — прожженный циник, который использует смерти персонажей второго и третьего плана в качестве рубильников, выворачивающих арки тех, кто остался в живых под неожиданными для зрителей ракурсами. Однако при этом, творческий метод Уидона — это подход опытного и талантливого автора, в сюжетах которых нет ненужных героев, каждый из его персонажей имеет четкую цель создания и свою роль в истории, пусть и не самую очевидную. А теперь посмотрим на Шэннон — повлияла ли ее смерть хоть на кого-то из других персонажей? Стала ли она триггером для сдвига чьей-либо арки характера в нужную авторам сторону? Ну Саид после этого пару дней ходил по острову с покрасневшими глазами и грустным взглядом, на этом всё.
Вторая причина, по которой нормальные авторы убивают героев длинных телевизионных романов — гибель героев наступает вследствие принятых ими по ходу повествования неверных решений и становится закономерным завершением арки характера. Пример телевизионного персонажа, гибель которого логически вытекает из его предыдущих решений — лейтенант Феликс Гаета из "Battlestar Galactica", которого слепая ненависть к врагу толкнула на скользкую дорожку, ведущую к мятежу, трибуналу и последующему за ними расстрелу. Давайте подметим определенные закономерности — ни Тара, ни Джойс, ни Гаета в своих историях не являются персонажами первого или даже второго плана, в сюжетных схемах "Баффи" и БСГ им отведены роли обычных статистов. И тем не менее, в руках опытных и талантливых авторов вроде Уидона или Рональда Мура даже смерть рядового персонажа выглядит незабываемой драмой и событием, которое глубоко затрагивает не только характеры центральных героев, но и самих зрителей. А теперь вернемся обратно к Шэннон — какая у нее была арка характера? Нет, стоп, придется срочно перефразировать — у Шэннон вообще была арка характера? Для чего Шэннон была создана изначально, зачем она появилась в сюжете "Лоста", какова ее сермяжная роль во всей этой истории? Вот вам в качестве ответа слова САМОГО Линделофа:
Дэймон Линделоф: Мы очень долго не могли понять, что же нам делать с Шэннон. А потом до нас наконец-то дошло, что единственное, что мы можем сотворить с этой героиней — убить ее.
И это практически уникальный случай в истории "Лоста", когда один из шоураннеров сериала говорит чистейшую правду. Шэннон создавалась не как полноценный персонаж, это было лишь дополнение к ее брату Буну, который по иронии выбыл из истории первым. После этого у героини не осталось никаких причин для дальнейшего нахождения в сериале, шоураннеры долго мучились, не в силах понять, что с ней делать, после чего склонились в пользу наиболее простого и очевидного ответа, причем сразу на все вопросы. При этом сама смерть Шэннон обставлена на редкость нелепо — дождь, ночь, какие-то фигуры, бредущие сквозь лес в кромешной темноте, и одна случайная пуля, которая спокойно могла пролететь мимо, но вместо этого нашла свою абсолютно рандомную цель, которой при иных обстоятельствах мог стать вообще кто угодно. Драматическая смерть в результате маркетингового трюка по пиару смерти другого персонажа, которая при этом обставлена как типичный несчастный случай на стройке, когда кирпич с верхотуры ВНЕЗАПНО приземляется на чью-то неприкрытую голову, и за этим не видно ни арок, ни триггеров, ни каких-либо иных сценарных закономерностей — вообще ни-че-го. И шоураннерам так понравилось убивать персонажей во имя поднятия рейтингов, что они превратили это в очередной маркетинговый аттракцион. С этого момента в фэндоме сериала начинает формироваться очередная легенда — на сей раз о том, что сюжет "Лоста" НАСТОЛЬКО непредсказуем, что в нем в любой момент может умереть вообще кто угодно. И вы удивитесь, но это была очередная неправда. На самом деле, одна из главных проблем "Лоста" заключалась как раз в обратном — для эскалации зрительского напряжения авторам приходилось постоянно кого-то убивать, но при этом, с самого первого сезона в сериале образовался круг персонажей, которых нельзя было трогать ни в коем случае. В 2023 это скорее всего кому-то покажется странным, но в пору трансляции сериала на различных фансайтах было принято на основании голосов посетителей составлять и выкладывать рейтинги популярности персонажей, причем вершина этого списка (она же "Tier 1") практически никогда не менялась — ее составляли Джек, Сойер и Кейт. Не будем забывать, что даже на начальном этапе создания "Лост" всегда рассматривался Линделофом как классическая мыльная опера — телевизионный жанр, в котором само существование различных любовных многоугольников (три угла, четыре угла, иногда даже пять углов) считается непременным условием и возведено в абсолют. И несмотря на то, что к середине нулевых за мыльными операми прочно закрепилась репутация "сериалов для тупых домохозяек", высокоинтеллектуальная аудитория "Лоста" легко приняла правила, навязанные им этим низким жанром — уже к началу трансляции второго сезона подавляющее большинство фанбазы успело поделиться на скейтеров (то бишь тех, кто желал, чтобы Сойер непременно воссоединился с Кейт), джейтеров (практически то же самое, только вместо Сойера — Джек) и т.д. И авторы прекрасно понимали, что это их аудитория — люди, которые делают "Лосту" высокие рейтинги, благодаря которым телеканал платит им неплохую зарплату, поэтому разломать все эти многоугольники без очень веской причины они не могли — это вам не рандомная пуля, поразившая Шэннон! Ну то есть, как бы Линделоф в своем "Сценарном Гайде" в мае 2004 не отнекивался от репутации "сериального аналога "Survivor", спустя пару лет все вернулось на круги своя, ведь зрительское голосование за наиболее популярных персонажей, которых нельзя просто так выгнать — один из краеугольных камней существования ЛЮБОГО реалити-шоу. И здесь возникает вопрос: если благодаря элементам мыльного жанра, смешанного с форматом типичного реалити-шоу, в сериале образовалась группа персонажей, имеющих полный иммунитет к сценарной "русской рулетке", как в таком случае поддерживать зрительский интерес? Ответ на него столь же прост — если большинство "старичков" успело обзавестись оберегами, защищающими их от синдрома злого и пьяного шоураннера, значит, нужно вводить в сериал новых героев дабы... их тут же убить.
Типичным примером внедрения данного "революционного" подхода можно считать истории двух героинь, впервые представленных зрителям как раз во втором сезоне — Аны-Люсии Кортес и Либби Смит. Либби, и Ана-Люсия принадлежали к числу выживших из хвостовой части Oceanic 815, и это объясняло их отсутствие в первом сезоне. С началом второго сразу обе актрисы — Синтия Уотрос и Мишель Родригес были зачислены в основной каст сериала, что автоматически наделяло их определенными привилегиями (в т.ч. и по размерам актерского гонорара). И всего 20 серий спустя обе скоропостижно покинут "Лост", причем в одном и том же эпизоде "Two for the Road" (s02e20), пав от руки одного и того же вероломного предателя Майкла. А как же быть с тем самыми громкими заявлениями из тизера, предшествовавшего смерти Шэннон — про то, что в каждом сезоне есть ЛИШЬ ОДИН эпизод, который зрители будут обсуждать на протяжении целого года и прочее бла-бла-бла? Ну это же была шестая серия второго сезона, а перед вами уже 20 — шоураннеры "Лоста" как известно так далеко не загадывают, да и вообще, с тех пор немало воды утекло (в том числе и сценарной). Впрочем, смерти Либби и Аны-Люсии все-таки различаются. За 20 эпизодов своего пребывания на экране героиня Родригес успела убить несколько человек и получила два флэшбэка, худо-бедно раскрывающих ее предысторию — мы знаем, почему персонаж так зол на окружающий мир, за что ее выкинули из полиции, и как кривая судьбы закинула Ану-Люсию в Австралию. Сама актриса в интервью заявляла, что изначально не собиралась оставаться в сериале дольше одного сезона, что у нее был заключен годичный контракт и вообще она не из тех, кто любит подолгу задерживаться на одном месте (съемки в куче частей "Форсажа" очевидно не в счет). При этом смерть ее героини действительно выглядит оправданной в рамках сюжета — она задумала пристрелить Бена, с этой целью выкрала у Сойера пистолет, из которого ее и убили. Но вот гибель Либби — уже совсем другая история. У всех выбывших из сюжета выживших (Бун, Шеннон, Ана-Люсия) было хотя бы по два флэшбэка: первый демонстрировал зрителям стержневую мотивацию персонажа, а второй — показывал, каким ветром его занесло в аэропорт славного города Сидней. Однако для Либби не было снято НИ ОДНОГО. Единственный раз, когда мы видим ее за пределами Острова — в одном из флэшбеков Хёрли, на финальных кадрах которого Либби появляется в качестве одного из пациентов психиатрической клиники, и это очередной типичный твист в духе "Лоста" — мол, ждите новых серий, в которых вам непременно раскроют все ее тай... А, да кого я обманываю? Всего три эпизода спустя героиня получает две пули в живот, and goodnight, sweet prince(ss)! Как и рандомная смерть Шэннон, гибель Либби смотрится донельзя нелепо — ей, видите ли, приспичило спуститься в бункер именно в тот момент, когда Майкл решил пристрелить героиню Родригес, то есть на ее месте также мог оказаться практически КТО УГОДНО. И опять эти ваши арки, марки, обжарки, предыстории и роль персонажа в истории не имеют ни малейшего значения, поскольку за 20 эпизодов своего пребывания на экране Либби не успела блеснуть ни тем, ни другим. Но ведь ее не просто так внедрили в сюжет? Но ведь авторы даже заморочились, придумав ей какую-то предысторию, объясняющую ее нахождение в психбольнице? Предоставим же право ответа самим шоураннерам:
Карлтон Кьюз: Мы чувствовали, что ее история уже себя исчерпала. Порой среди телевизионных персонажей такое случается. Мы стали думать над арками третьего сезона и вдруг поняли, что упускаем историю Либби. И тогда мы вернулись к текущему сезону — к моменту смерти Аны-Люсии и поняли, что случайная смерть Либби сделает ее гораздо более драматичной. Видите ли, в чем дело — Ана-Люсия была не симпатичным персонажем, которую мало кто из фанатов ценил и любил. А вот смерть Либби — это совсем другое дело!
Дайте я подытожу. История Либби умудрилась полностью себя исчерпать при том, что по факту она еще даже не начиналась. Думая о сюжетах следующего сезона, шоураннеры вдруг поняли, что упускают историю Либби и поэтому решили не рассказывать ее вовсе. Смерть Аны-Люсии была запланирована, но не производила должного впечатления, и тогда они задумали продать смерти сразу двух выживших из хвостовой части самолета по цене одной — я все правильно понял? И тут на помощь своему наставнику и ко-шоураннеру приходит невероятно талантливый мистер Линделоф и тут же успокаивает всех поклонников: "Постойте, вы просто неверно нас поняли! История Либби непременно будет рассказана — не зря же мы с Карлтоном ночей не спали, придумывая ее — просто мы решили отложить ее до более поздних сезонов!"
Дэймон Линделоф: Всем уже вполне очевидно, что у Либби тоже есть весьма таинственная предыстория, в которой ее пребывание в психлечебнице является лишь верхушкой огромного айсберга. Да, по идее мы должны были раскрывать ее при помощи флэшбеков, как мы делаем со всеми прочими персонажами, но здесь нам пришла в голову совершенно оригинальная идея. Видите ли, у нас есть мастер-план на весь сериал, очень важной частью которого является история Либби. Мы собираемся рассказывать ее посмертно через воспоминания других персонажей. Вы начнете изучать историю Либби уже со следующего сезона.
Год спустя завершился третий сезон, на протяжении которого имя Либби не упоминалось НИ РАЗУ. Ой, как же так получилось — неужели Линделоф вновь СОВРАЛ своей аудитории? В сентябре 2007 его напарник дал интервью популярному интернет-блогу о телевидении "Ask Ausiello," в котором вновь пообещал рассказать историю Либби, на сей раз речь уже шла о ее грядущем появлении в четвертом сезоне.
Карлтон Кьюз: У нас есть довольно большой фрагмент истории Либби, который мы покажем в грядущем сезоне. Для этого мы собираемся вернуть Синтию Уотрос для съемок в нескольких эпизодах. Там будут флэшбеки и не только они.
Минул еще год, по телеэкранам мира прошел весь четвертый сезон, но Либби в нем так и не появилась. В сентябре 2008 Линделоф вновь торжественно клялся — линия героини Уотрос будет продолжена в грядущем пятом сезоне — зуб даю, мамой клянусь, однако этого, разумеется, не случилось. И лишь в мае 2009, в интервью интернет-ресурсу eaonline, демиург "Лоста" наконец-то признал тот факт, что никакой предыстории Либби можно уже не ждать, при этом, как и подобает любому истинному джентльмену, свалив всю вину на актрису:
Дэймон Линделоф: Я узнал, что если ты кого-то убиваешь в сериале, это значительно осложняет будущее сотрудничество с исполнителем. На данный момент Синтия Уотрос слишком занята в других проектах, дабы вновь вернуться к исполнению роли Либби. И я боюсь, что мы физически не сможем рассказать предысторию героини без Синтии.
Похоже на правду? Нет, всего-лишь очередное вранье. Уотрос, которая по словам Линделофа была дико занята на других проектах, все же вернулась к исполнению роли Либби в двух эпизодах финального шестого сезона, действие которых разворачивалось в сугубо альтернативной реальности и не имело ничего общего с реальными биографиями персонажей. Ну то есть, все это время она была свободна и готова к работе, вопрос упирался лишь в шоураннеров, которые сами не знали, что делать с ее предысторией, при этом на каждом углу заявляя обратное, раздавая торжественные клятвы, которые все равно не собирались выполнять, и хвастались своим мастер-планом. Как определить, что шоураннеры "Лоста" лгут вам в лицо? Они открывают рты, и их губы двигаются.
При этом, при просмотре второго сезона периодически возникает ощущение, будто авторы просто не понимают, что своей огромной популярностью сериал во многом обязан вовсе не дурацким загадкам, элементам реалити-шоу и постепенному сползанию сюжета в типичное телевизионное мыло, а именно линии выживания. Первый сезон презентовал зрителям Остров как реальную угрозу — у выживших не было ни медикаментов, ни еды, ни пригодной к питью воды, и именно тема выцарапывания у дикой природы всех условий, необходимых для выживания, сделала "Лост" таким огромным хитом. Во втором же сезоне порой возникает ощущение, что ты уже смотришь совершенно другое телешоу с тем же названием. Бункер "ДХАРМЫ" подарил им десятки различных медикаментов, кучу оружия и целую кладовку продуктов, которых настолько много, что в одной из первых серий сезона Хёрли даже пытается взорвать ее динамитом, лишь бы скинуть с себя ношу личной ответственности за их распределение. Нам больше не демонстрируют сцены охоты на кабанов, питьевая вода мистическим образом сама материализуется в фонтанчике прямо посреди лагеря — про пещеру со скелетами и источником, которая являлась одним из двух ключевых действующих мест в первом сезоне, во втором даже никто не вспомнил. Жаркое гавайское солнышко настолько напекло шоураннерам их буйные головы, что начиная со второго сезона, из истории о выживании сериал превращается в типичный набор пляжных зарисовок из инстаграм, где сытые, ухоженные и явно здоровые люди бренчат на гитарах, играют в гольф и просто в свое удовольствие занимаются диким туризмом. Ну и чтоб выжившие совсем не забивали свои мудрые головы каким-то там выживанием, авторы еще и периодически сбрасывают на них с воздуха вместительные посылки с продуктами от пресловутой ДХАРМЫ — просто так, чтоб лучше грелось на теплом песочке и не лезли всякие ненужные мысли об оставшихся дома семьях и каком-то там неведомом доме за много миль. Правда, согласно мифологии самого сериала, "Дхарма" закрылась еще в 1987, но это уже и неважно — просто замените строчку в сценарии "посылками добрых ангелов", по сути ничего не изменится. Со второго сезона сериал официально меняет свою ориентацию и жанровую направленность, что подтверждают в телевизионных спешелах даже сами шоураннеры.
Дэймон Линделоф: Мы снимаем не историю о современных робинзонах. "Лост" — это прежде всего телешоу, посвященное решению различных загадок.
Так испустила дух в сценарных мучениях оригинальная концепция Ллойда Брауна, переработанная в первый драфт Джеффри Либером. До дна, не чокаясь!
Ну и на закуску — очередная подборка эпизодов из тех времен, когда авторы еще не определились к концептом и считали, что снимают телешоу про призраков, которые в контексте дальнейшего сериала не имеют ни малейшего смысла.
"Abandoned" (s02e06) — прямо перед смертью Шэннон видит Уолта, с которого стекают капли, будто он находится под водой, мальчик пытается что-то сказать, однако коверкает слова, произнося их задом наперед. При этом зрители знают, что в то самое время Уолт находится в плену у Иных, и что вдвойне странно — со стороны обычно жутко болтливых шоураннеров не последует никаких разъяснений. Учитывая экстрасенсорный бэкграунд Уолта, можно предположить, что его появление перед Шэннон было чем-то вроде астральной проекции, однако эта теория не объясняет ни капли воды, ни странную манеру речи, будто где-то за кадром Уолт взял пару уроков риторики у твинпиксовского "Человека не Отсюда" Такое впечатление, будто эта сцена должна была предвещать некие события, изначально запланированные шоураннерами на вторую половину сезона, но их в итоге так и не сняли. Отличный все-таки у них мастер-план: такой непредсказуемый, смелый и главное — чертовски надежный.
What Kate Did" (s02e09) — дух отца Кейт вселяется в тело Сойера, дабы отомстить ей за собственное убийство. В один прекрасный момент, Сойер вдруг приходит в себя, и о том, что он когда-то был одержим духом НИ РАЗУ не вспомнят. В довершении всего в этой серии Кейт преследует черная лошадь, которую видит не только девушка, но и Сойер, однако как и сам дух отца она навсегда покинет Остров сразу после завершения эпизода.
"The 23rd Psalm" (s02e10) — Мистер Эко находит на Острове тело своего младшего брата, который летел из Нигерии в Америку на самолете, нагруженном героином. Еще одно совпадение на миллион, которое могло получить объяснение, если бы авторы продолжали придерживаться концепта разумного Острова, наделенного собственной волей, однако в свете последующих объяснений про Джейкоба и его зловещего брата, в этом нет ни малейшего смысла. Просто двух родственников, летящих из разных концов света, угораздило свалиться на один остров. Впрочем, говорят, что в любимых Линделофом классических мыльных операх случается и не такое.
"Fire + Water" (s02e12) — Чарли мерещится, будто Аарон утонет в океане, из-за чего он начинает галлюцинировать и едва не топит ребенка. Опять же, если представить Остров в виде неодушевленного, но разумного концепта, который дает выжившим то, что им нужно и искушает на определенные действия, в этой истории мог бы быть смысл. Однако до первого полноценного появления Джейкоба в сериале остается еще пара сезонов, а его брат замаячит на горизонте лишь в конце пятого, и обоим им нет никакого дела ни до Чарли, ни до ребенка Клэр. Да, весь сюжет серии можно легко объяснить при помощи галлюцинаций экс-героинового наркомана — впрочем, это касается не только "Fire + Water", но и всего прочего сценария "Лоста".
"Dave" (s02e18) — у Хёрли появляется воображаемый друг по имени Дэйв, который убеждает его в том, что Остров является лишь плодом его воображения и тем самым пытается принудить Хьюго к самоубийству. До сих пор непонятно, был ли Дейв лишь плодом воображения Хёрли, либо это была одна из попыток Острова или каких-то других сущностей его уничтожить. Кое-кто из фанатов полагает, что это мог быть Человек в черном, пытавшийся таким образом избавиться от одного из Кандидатов, однако если бы это было так, можете даже не сомневаться — Линделоф бы непременно поместил флэшбек с этой серии в последующие сезоны, снабдив очередным хвастливым комментарием в духе: "Вот видите! А вы то, глупцы, не верили в наличие моего гениального мастер-плана!". Еще есть теория о том, что Дэйв — это призрак умершего мужа Либби, который пытается уничтожить Хёрли за то, что он близко сошелся с его женой. В принципе, в этом есть определенный резон — в финале второго сезона Либби упоминает, что ее мужа звали Дэвидом, и согласно канону "Лоста" она угодила в психлечебницу переживая его трагическую смерть. И если так, то у меня есть чертовски хорошее объяснение, почему предыстория Либби так и не была заявлена в сериале, несмотря на все клятвенные заверения шоураннеров — с начала третьего сезона концепт "Лоста" вновь поменяется и отныне в сюжете больше не будет никаких призраков. Так или иначе, мы вновь и вновь упираемся в тот самый гениальный мастер-план за авторством невероятно талантливого мистера Линделофа, которого на деле никогда не было.
Помимо специфики сценария и наличия\отсутствия гениального мастер-плана, "Лост" отличался от всех других сериалов своего времени еще и революционным маркетингом. Ключевая особенность промо-кампании каждого нового сезона заключалась в том, что помимо скучных дядек в костюмах из соответствующего департамента ABC, ею занимались еще и сотрудники абрамсовской студии "Bad Robot", которые знали, какую именно наживку нужно насадить на крючок, чтоб зацепить как можно большую интернет-аудиторию. В 2020 мы уже все давно привыкли к тому, что у каждого популярного сериала есть собственная википедия с кучей статей, посвященных персонажам, специфическим терминам или расшифровке смыслового содержания каждой серии. И лишь немногие знают, что первая неофициальная вики по мотивам телевизионного сериала была запущена лишь в ноябре 2004 и была посвящена именно "Лосту". В ней поклонники-неофиты могли не только посмотреть биографии персонажей и изучить каталог всех представленных в сериале загадок, но и почитать актуальные интервью с шоураннерами, которые перед запуском очередного сезона всегда делали эксклюзивы специально для "Лостопедии". Уже во время показа второго сезона сайт ABC начал трансляции т.н. "Official Lost Podcast", в котором шоураннеры обсуждали каждый эпизод сериала (начиная с s02e06), делились творческими планами, делали громкие анонсы, иногда приглашая в студию в качестве специальных гостей актеров и других членов съемочной группы — всего за пять лет в эфире они сделали более сотни выпусков. С годами маркетинг "Лоста" лишь набирал обороты — так, в первых числах мая 2006 в США, Великобритании и Австралии с разницей всего в пару дней стартовал первый этап "The Lost Experience" — массированной интерактивной игры, цель которой заключалась в "охоте на мультимедийные сокровища путем использования сообщений по электронной почте, телефонных звонков, рекламных роликов и плакатов, а также поддельных Интернет-сайтов, которые сделаны так, что кажутся настоящими". В первом туре некий хакер по кличке "Персефона" взламывал сайт "Фонда Хансо", созданного одним из основателей ДХАРМЫ, и игрокам по всему миру предлагалось искать в интернете различные улики, свидетельствующие о нелегальной активности фонда. Второй этап игры был посвящен интернет-блогу Рэйчел Блейк — вымышленного персонажа, пытавшейся любой ценой остановить деятельность Фонда Хансо. В начале третьего этапа сама Рейчел обвиняла Линделофа и Кьюза в том, что они тоже работают на благо зловещего фонда, после чего всем участникам игры предлагалось собрать воедино фрагменты разоблачающего видео, снятого ей на Шри-Ланке. На четвертом этапе игроки бегали по всем продуктовым магазинам, разыскивая в продаже батончики вымышленной торговой марки Apollo, которые появлялись и в сериале, а в пятом ВНЕЗАПНО выяснилось, что основатель зловещего фонда и ДХАРМЫ Альвар Хансо — родной отец Рэйчел Блейк, и истина, как водится, где-то рядом. И все ЭТО — исключительно ради пиара лишь одного сезона телевизионного шоу!
28 декабря 2007, в преддверие выхода четвертого сезона ABC запустила еще одну интерактивную игру — "Find 815", в ходе которой участникам предстояло вновь собирать предметы, искать в интернете подсказки и контактировать с еще одним вымышленным персонажем — хакером по имени Сэм Томас, который якобы разыскивал свою девушку, летевшую рейсом Oceanic 815. В отличие от самого сериала, сценарий игры был прописан настолько скрупулезно и правдоподобно, что ее герою даже завели собственный канал на ютубе, на котором он делился с участниками информацией о поисках своей любимой (ныне, к сожалению, удален). В мае 2006, вице-президент ABC по маркетингу Майкл Бенсон в интервью New York Times внезапно огласил зрителям имя человека, которого в пилотной серии засосало в турбину поврежденного самолета — это был Гэри Трауп, автор скандально известной книги "Уравнение Валендзетти" (существующей лишь в рамках сеттинга сериала) и детективного романа "Зловещий близнец" — ТОЙ САМОЙ рукописи, что читает Сойер в эпизоде "Two for the Road". Разумеется, это заявление было сделано маркетологом отнюдь не случайно, и уже 26 мая ТОТ САМЫЙ роман, на обложке которого в качестве автора фигурировал мертвый статист сериала, был выпущен американским издательством "Hyperion Publishing." Конечно же, никакого Траупа никогда не существовало, и подлинным автором книги стал нанятый издателем профессиональный писатель Лоуренс Шеймс. "Зловещий близнец" в свою очередь тоже проливал свет на деятельность "Фонда Хансо" и был непосредственно связан с событиями "The Lost Experience" — налицо было вполне очевидное стремление ABC превратить "Лост" в целую мультимедийную вселенную. Однако этим планам не суждено было реализоваться, и помимо двух упомянутых интерактивных ивентов, "Зловещего близнеца", еще трех романов по мотивам сериала и одной паршивого качества видеоигры, вселенная "Лоста" ограничивается лишь шестью сезонами сериала и кучей веб-эпизодов. Со стороны может показаться, что это огромная куча контента, однако в сравнении с другими телешоу, по мотивам которых выпускались книги и комиксы (причем, в отличие от "Лоста", никогда не претендовавших на целую мультивселенную), становится вполне очевидно, что маркетинговый проект ABC схлопнулся, даже толком еще не открывшись. Дабы не быть голословным: постоянно упоминаемые Линделофом "24" насчитывают 14 произведений, "Сверхъестественное" — уже 19, "Вавилон 5" — около трех десятков, вселенные "Баффи" и "Секретных материалов" — более сотниразличных изданий, в то время, как мультимедийная вселенная ВЕЛИКОГО "Лоста", наиболее новаторского сериала в истории сериалов и признанного рейтингового чемпиона среди чемпионов — всего-лишь 4 жалких наименования. Почему так все получилось? При иных обстоятельствах я бы даже наверное не стал заморачиваться с ответом, в конце концов — книги есть книги, а статья посвящена именно сериалу. Однако, как мне кажется, причины столь стремительного схлапывания мультимедийной вселенной непосредственно вытекают из другого вопроса, на который нам с вами все равно предстоит ответить — а что из себя вообще представляет мифология "Лоста"?
Мифология — еще один термин, который в последние 20 лет постоянно мелькает в современной массовой культуре. Причем, обычно его применяют не в общепринятом значении, касающемся особой формы мировоззрения, присущей определенному периоду развития человеческого общества, а для обозначения общей совокупности знаний, ключевых событий и представлений о мироустройстве, сформированных внутри определенного сеттинга: мифология "Стар Трека", мифология "Терминатора", мифология "Звездных Войн". Впервые по отношению к телевизионному сериалу данное понятие использовалось при раскрутке "Секретных материалов", где все эпизоды, связанные с основной сюжетной линией, повествующей об инопланетном вторжении, внеземном вирусе и т.н. "черном масле" официально именовались "Mythology of The X-Files". И взяв старт с творения Криса Картера, телевизионные "мифологии" аки змеи расползлись и по другим сериалам: мифология "Вавилона 5", мифология "Баффи", мифология "Звездных Врат". В 2012 году, в интервью журналисту Алану Сепинуоллу для его книги "The Revolution Was Televised" Линделоф дал весьма нелестную оценку умению коллег-конкурентов работать со связным повествованием и в частности использовать в нем элементы выдуманной мифологии:
Дэймон Линделоф: Это было не самое простое время для телевидения. Все попытки сюжетной сериализации были ужасны, а проработка мифологии никуда не годилась.
Сильное заявление, которое при этом не содержит в себе ничего нового — конечно же, все эти бесталанные Картеры, Уидоны и Стражински не умели работать с мифологией, которую разрабатывали в своих сериалах, да и как они могли вообще это делать, если ВЕЛИКИЙ "Лост" появился на телеэкранах лишь осенью 2004, и тогда перед всей толпой бесталанных коллег впервые вышел весь в белом сам Линделоф и научил их как надо правильно. Единственная маленькая загвоздка заключается в том, что каждый из сериалов, которые столь небрежно пинает своей фразой наш невероятно талантливый шоураннер, сумел обзавестись не только поклонниками, но и огромным количеством сопутствующих романов, рассказов и комиксов, в то время как вселенная "Лоста" провалилась уже на самом концептуальном уровне — похоже, что мифология, с которой он один умеет работать во всей индустрии, оказалась настолько запутанной, что разобраться в ней мог лишь сам Линделоф. Первая книга по вселенной "Лоста" вышла одновременно с завершением первого сезона — это был роман "Вымирающие виды" за авторством Кэти А. Хапки, который рассказывал историю экоактивистки по имени Фэйт, оказавшейся одной из пассажирок злосчастного рейса Oceanic 815. Несмотря на то, что события книги соответствовали событиям первого сезона и на страницах появлялись сериальные персонажи вроде Локка с Саидом, это была фактически самостоятельная история, полностью сконцентрированная вокруг прошлого героини, которая при этом старалась лесами и огородами обходить тему того, что же на самом деле творилось на Острове. Год спустя выходит второй роман — "Тайное имя" за тем же авторством. Кто-то из читателей возможно надеялся, что в нем будет продолжена история героини из первой книги, но нет, им вновь предложили рассказ о жизни еще одного пассажира злосчастного рейса, никак не связанного с сериалом — на сей раз брачного афериста по имени Джеймс Сойер Декстер Кросс. Произведение написано по тем же лекалам, что и первая часть — опять концентрация на прошлом героя, опять — сериальные персонажи вроде Буна и Шеннон, мелькающие где-то на заднем плане лишь фансервиса ради и вновь — НИ СЛОВА про сам Остров и тайны, которые его окружают. Хорошо, может вся проблема в отсутствии писательского таланта у этой самой Кэти А. Хапки, и маркетинговому отделу ABC вкупе с издательством Hyperion пришла пора поручить окучивание плодов сериальной вселенной куда более маститому автору? И они так и сделали: уже в конце года выходит третья книга — "Символы бытия", на обложке которого значится имя другого ремесленника — некоего Фрэнка Томпсона. Однако от перемены слагаемых сумма не поменялась — опять концентрация вокруг прошлого героя (на сей раз — преподавателе художественного колледжа Джеффа Хэдли), опять легкий фансервис в виде Локка и других выживших и вновь — НОЛЬ конкретики относительно самого Острова и загадок, фигурирующих в сериале. ОК, может "Лост" как мультимедийная вселенная просто не годится для литературы — как насчет компьютерных игр? Весной 2008, одновременно с премьерой четвертого сезона, французское издательство "Ubisoft" выпускает игру "LOST: Via Domus", и что мы там видим? Совершенно верно — историю еще одного персонажа, не имеющего никакого отношения к сериалу (на сей раз — фоторепортера Эллиота Маслоу), плюс опять кучу фансервиса с участием до боли знакомых сериальных героев. Вам даже дадут возможность выменять у Чарли пистолет на три сгнивших кокоса, притащить ящик динамита с "Черной скалы" и пару раз пробежаться от Дымного Монстра, однако во всем, что касается ответов на конкретные вопросы, которые годами мучают поклонников "Лоста", лед так и не тронулся — их, по-прежнему, НЕТ. Скажите, я один усматриваю в этом определенную логическую закономерность?
Да, всегда можно переложить ответственность за провал мультивселенной "Лоста" на сторонних издателей (как судя по всему и делает Линделоф): они изначально должны были привлечь к проекту более опытных авторов и именитых разработчиков, однако суть проблемы вовсе не в этом. Невероятно талантливый шоураннер очень любит слово "мифология" и по нескольку раз использует его в каждом своем интервью, но при этом, похоже, не до конца понимает, что же оно означает. Любая мифология — это прежде всего общий свод законов и правил, по которым функционирует сеттинг: грубо говоря, вот — Зевс, вот — Олимп, вот — Тартар, вот — Аид. Любая рукотворная мифология — прежде всего четкая система координат, ограничивающих бесконтрольное расползание авторской фантазии и загоняющих ее в четкие рамки: грубо говоря — джедаи не призывают демонов, а хоббиты не стреляют из бластеров. Однако в "Лосте" не существовало никакой системы координат, все эти загадочные понятия, которыми постоянно жонглировали шоураннеры — ДХАРМА, Дымок, "Черная скала" и прочие инциденты были лишь точками, болтающимися в пространстве, которые вплоть до самого финала не соединялись друг с другом даже пунктиром. По большому счету, первый и последний шаг по превращению "Лоста" из абсурдной истории обо всем на свете именно в мифологию авторы сделали лишь в последнем сезоне и в одной единственной серии — в предпри финальном эпизоде "Across the Sea" (s06e15). Однако к тому времени было уже слишком поздно, да и сами навыки Линделофа и Кьюза по формированию сериального мифа недалеко ушли от попыток вырубить статую Давида из ветхого пня ржавым тупым топором, иными словами — они вполне укладывались в тон уже ставшей легендарной цитаты "а проработка мифологии никуда не годилась" (с). Ну и раз шоураннеры впервые попытались придать своей истории хоть какую-то связность лишь за пару серий до финала, то и с авторов побочного контента по сути спрос небольшой: все, что они могли делать, не имея перед глазами ни ясной картины мира, ни четкого свода правила — лишь строчить бесконечные филлерные фанфики из серии "а вот еще на рейсе 815 летел пассажир, которого звали [вставьте любую фамилию]". При этом шоураннеры в своем подкасте еще и умудрялись критиковать каждое из произведений, к авторству которых не приложили руки сами, нещадно исключая их из состава "лостовского" канона. Так, интерактивную игру "Find 815" Линделоф обозвал "фанфиком, действие которого разворачивается в какой-то параллельной реальности", "LOST: Via Domus" лишилась статуса канона лишь из-за того, что в бункере "Лебедя" разработчики осмелились оставить незапертой дверь, ведущую в комнату с огромным магнитом, а роман Шеймса "Зловещий близнец" Кьюз нарек "произведением, не соответствующим высокой планке качества, заданной "Лостом""(с). При этом многие из сторонних авторов, включая создателей "LOST: Via Domus", утверждали, что консультировались с продюсерами сериала по поводу тех самых изменений, за которые их произведения впоследствии высмеивались на подкасте и лишались статуса каноничных. Им просто невдомек было, что канон "Лоста" существует исключительно в режиме реального времени и только в головах шоураннеров. Сегодня частью канона считается Уолт-экстрасенс, завтра — призрак отца Кейт, вселившийся в Сойера, а еще через неделю они просто сделают вид, что ничего этого никогда не было и стыдливо заметут под ковер осколки давних идей, вновь прикрывшись от критики несуществующим мастер-планом.
Тем временем, маркетинг сериала приобретал все более одиозные формы. Летом 2009, в преддверие финального сезона ABC объявила о наборе студентов в настоящий... Университет "Лоста" (Lost University)! Это было нечто вроде онлайнового колледжа, участникам которого выдавали реальные студенческие билеты, и в списке занятий фигурировали учебные курсы вроде "Изучения древней письменности", "Введения в физику путешествий во времени", "Продвинутой физики путешествий во времени" и т.д. Понятно, что это была лишь очередная маркетинговая акция, призывающая поклонников раскошелиться на 30-долларовые Blu-ray диски с пятым сезоном, и "преподаватели" университета постоянно твердили, что все их дисциплины имеют огромное значение для сюжета и помогут слушателям лучше понять финальный сезон (впрочем, если вы дочитали статью до этого места, то уже и сами понимаете, что на деле они не имели НИКАКОГО отношения к сценарию финала, ведь обещать золотые горы и в итоге обманывать ожидания — два ключевых принципа, на которых строилась ВСЯ история "Лоста"). Разумеется, акция с созданием целого учебного заведения, в котором первая сессия носила название "Не говори мне, чего я не могу делать", была пропитана изрядной долей иронии, однако по сути она стала лишь закономерным воплощением давней аксиомы, сформулированной в кругу наиболее преданных фанатов: "Лост" — сериал с настолько умным, многогранным и сложным сюжетом, что для понимания всех его тонкостей нужно окончить как минимум пять курсов специального университета. И эта легенда возникла тоже не на пустом месте и специально культивировалась шоураннерами. К примеру, для показов сериалов со связным сюжетом на американском ТВ существует традиция перемежевать полноценные эпизоды с т.н. "спецвыпусками", которые пересказывают зрителям подробности предыдущих серий и полностью состоят из коллажей уже показанного ранее материала. Обычно такие "спешелы" ставятся в эфир прямо перед финалом, дабы зритель мог четко отследить всю прогрессию истории за сезон, однако создатели "Лоста" привыкли пихать их при каждом удобном случае. К примеру, вот как выглядела схема показа второго сезона: премьере предшествовал показ спецэпизода "Destination Lost", затем после 9 серии в эфир пускают второй спецэпизод — "Lost: Revelation", после 19 выходит третий — "Lost: Reckoning", а новый третий сезон в свою очередь тоже открывается еще одним спешелом с пересказом предыдущих событий — "A Tale Of Survival". Что, в перерыве между первой и девятой (равно, как и девятой и девятнадцатой) в сериале происходит ТАК МНОГО событий, чтобы их пересказу нужно было уделить отдельный эпизод длиной в 40 минут? Конечно же, нет. Что, на протяжении всего второго сезона сюжет сериала настолько продвинулся вперед, что шоураннерам понадобилось целых ТРИ спешела дабы пересказать все подробности? Конечно же нет [2], скорее даже наоборот. Однако это позволяет "Лосту" создать и закрепить в массовом сознании репутацию проекта, который требует много усидчивости и внимания — с сюжетом, для полного понимания которого нужно посмотреть серию как минимум дважды а то и трижды, почитать форумы, заглянуть в соответствующие книги, порыться в толстенных справочниках и энциклопедиях — короче, сериала для умных. Причем, на фанатских форумах "умными" считают далеко не каждого зрителя, а лишь того, кто назубок знает все события и биографии героев, читал все рекомендованные книги (включая и древние философские трактаты) и главное — не задает провокационных вопросов о логике происходящего в сериале. Людей, которые задавали такие вопросы, автоматически приравнивали к НЕумным и впоследствии банили под любыми предлогами. Для постоянных пользователей фанатских форумов ответ был всегда очевиден: если ты задаешь вопросы — значит, ты недостаточно умен для понимания сути происходящего в сериале. Тех, кто считался недостаточно умными, могли послать смотреть какой-нибудь другой сериал, который местная аудитория считала подходящим их умственному развитию, или просто послать. Разница между разными странами и заключалась лишь в названиях этих самых других сериалов: в США, к примеру, НЕумных зрителей, пристающих с провокационными вопросами посылали смотреть свежие эпизоды "Two and a Half Men" и "NCIS", в Британии, насколько я знаю — отправляли на просмотр десятитысячной серии тамошней мыльной оперы "Улица коронации". И в наших российских пенатах творилось тоже самое: так, в 2008 году вашего покорного слугу забанили на одном из местных фан-форумов "Лоста" с формулировкой "Иди, дальше смотри своё "Обручальное кольцо"". Видите, насколько полезное телешоу создали Абрамс и Линделоф — в конце нулевых "Лост" объединял не только разные страны, но и целые континенты!
И вы удивитесь, но это высокомерие в отношении зрителей, которые "чё-то не догоняют" также возникло не на пустом месте и стало прямым следствием того, как с теми же несогласными общались сами шоураннеры. Вот, к примеру, пост из твиттера Линделофа от мая 2013 — сериал уже 3 года как канул в лету, однако люди все еще продолжают задавать вопросы по логике нарратива, и ВОТ что они получают в ответ.
Дэймон Линделоф: Если не устраивает наше связное повествование — идите и дальше смотрите свой NCIS: Los Angeles!
Забавно, что лишь за год до этого на экраны вышел снятый его сценарию фильм "Прометей", который встретил среди фанатов "Чужого" примерно ту же реакцию. Представляю, как у Линделофа чесались руки накатать в ответ всем несогласным что-нибудь в духе "если не нравится наше связное повествование — идите и дальше смотрите своего тупого Финчера с Кэмероном", но он каким-то чудом сдержался.
Еще забавнее было наблюдать за тем, как огромные форумы, населенные тысячами поклонников, изо всех сил изголялись, дабы не сойти за НЕумных. К примеру, вот вам вопрос на засыпку: что общего между "Сердцем тьмы" Джозефа Конрада, "О мышах и людях" Джона Стейнбека, "Моби Диком" Германа Мелвилля, "Хрониками Нарнии" Клайва Льюиса, "Поворотом винта" Генри Джеймса, "Фонтаном" Айн Рэнд, "Братьями Карамазовыми" Достоевского, "Юлием Цезарем" Шекспира, "Одиссеей" Гомера, "Повестью о двух городах" Диккенса, "Чужаком в стране чужой" Роберта Хайнлайна, "Скотным двором" Оруэлла, "Стрелком" Стивена Кинга, "Радугой Шесть" Тома Клэнси и "Отелем" Артура Хейли? Все эти книги так или иначе упоминались или цитировались в сериале, потом фанаты собрали в их единый огромный список из более чем 50 наименований и вуаля — вот перед вами уже перечень необходимой к прочтению литературы, без знакомства с которой вы просто физически не сможете постичь все глубины сюжета ВЕЛИКОГО "Лоста"! Причем, ведь до смешного доходит — в списке присутствует огромное количество книг, которые просто стоят на полках в бункере или в доме Бена, и их показывают в сериале долю секунды — значит, кто-то не поленился поставить DVD на паузу и последовательно корешок за корешком переписать ВСЮ библиотеку в доме Лайнуса, начиная с "Хижины дяди Тома", заканчивая сказками братьев Гримм. И если вы думаете, что теперь знаете, как выглядит настоящее безумие — попридержите коней, мы еще не добрались до методик анализа фанатами данных из сериала дабы раскрыть все заветные тайны Острова раньше, чем это сделают другие столь же умные форумчане. И я сейчас совсем не шучу — как насчет записывания на магнитофон всех Шепотов и последующей обработки записи посредством разделения наложенных поверх звуковых дорожек, дабы понять что же именно они говорят? Оказалось, правда, что фразы, которые они произносят не имеют ни малейшего смысла, но кто же знал, что так будет! Как насчет попыток установить, что означают цифры на люке при помощи всех известных современной науке видов анализа, включая высшую математику, определения закономерности между реальными историческими датами и даже методы астрономии. СОТНИ страниц форумов были заполнены различными формулами, картами небесных тел и попытками привязать события сериала к годам правления Наполеона — ВОТ как выглядит настоящее безумие! И шоураннеры прекрасно видели, чем по ту сторону экрана занимается их преданная фанбаза, активно поощряя и подкармливая ее — неслучайно же, начиная с третьего сезона, в сериале начинают демонстрировать ЕЩЕ БОЛЬШЕ корешков от классики мировой литературы, плюс теперь еще и сами названия серий содержат прямые отсылки к культовым произведениям — к тому же Хайнлайну, к Льюису Кэрроллу, к "Бойне #5" и "Уловке 22". Увидев, что в поисках ответов, аудитория уже добралась до чтения "Писем о веротерпимости" полного тезки героя Терри О,Куинна, шоураннеры решили по максимуму стимулировать развитие СПГС и стали целенаправленно наделять своих персонажей именами известных философов: так, Десмонд получил фамилию в честь знаменитого шотландского позитивиста Дэвида Хьюма; герой Джереми Дэвиса по профессии физик — следовательно, пусть будет Фарадеем. Персонаж Миры Фурлан также назван в честь сразу двух французских философов Эпохи Просвещения: своей фамилией она обязана автору теории общественного договора Жан Жаку Руссо, а именем — Дени Дидро. Ну и еще начиная с третьего сезона, в сериале появляется персонаж по имени Михаил Бакунин — очевидно просто потому, что у Линделофа на ноуте тоже есть гугл, и он умеет им пользоваться. А теперь вопрос на засыпку: что будет, если в один бурлящий котел закинуть теорию общественного договора, сочинения Локка, какой-нибудь условный "Фонтан", труды Фарадея, Хьюма и Юнга и заполировать получившийся результат публичными чтениями "Государственности и анархии"? Не обладая даром Ванги все же осмелюсь предсказать, что на следующее утро после этого коктейля у человека будет адски раскалываться голова, и не приблизившись ни на йоту к раскрытию тайн "Лоста" он тут же рванет на форум сыпать безостановочными цитатами. И это именно то, чего добиваюися шоураннеры — очередной "Smoke and Mirrors", призванный отвлечь аудиторию от абсолютно шаплатанских практик использования ими сериального нарратива. Все эти сокровища философии, утяжеленные богатством всемирной литературы обхватывают долговременных фанатов и неофитов, удушая их в крепких объятиях, параллельно нашептывая в самое ухо "В этом есть смысл. В этом есть ГЛУБОЧАЙШИЙ смысл. В этом просто НЕ МОЖЕТ не быть хоть какого-то смысла". И самые честные неподкупные критики тоже не стояли в сторонке — в восторженных рецензиях "Лост" часто называли "самым умным шоу на телевидении" и "усладой любого настоящего интеллектуала". Если кто вдруг запамятовал, я напомню — речь идет о сериале, в котором человек на протяжении трех лет каждые 108 минут нажимал кнопку, не догадавшись провернуть в скважине ключ.
Одним из вполне закономерных итогов всей этой лостомании, которая в итоге выродилась в конкурс на самый запущенный случай СПГС, стала обратная эволюция и самих шоураннеров, которые с определенного момента начали намекать на то, что основные загадки сериала непознаваемы как сама жизнь. Так, в 2010 в интервью интернет-журналу "Wired" Кьюз заявил:
Карлтон Кьюз: Все эти загадки вроде "чем является Остров?" по умолчанию являются нераскрываемыми. Аудитория ждет от нас конкретных ответов, но есть во вселенной вещи, на которые невозможно сформулировать четкий ответ. Это фундаментальные тайны самой жизни и человеческого мироздания, которые мы не можем объяснить уже на протяжении тысячелетий.
И если кто-то из читателей, увидев дату интервью, тут же бросился сравнивать ее с графиком выхода сезонов "Лоста", то вы совершенно правы — сия фраза, приравнивающая тайны Острова к загадкам человеческого мироздания, была произнесена шоураннером лишь за пару месяцев до премьеры финального сезона, который в то время уже активно пиарили лозунгом "Время ответов наконец-то пришло". Однако, как отчетливо видно из речи Кьюза, решившего постелить себя мягкой соломки, далеко не всех, а только лишь тех пяти из 8000, о которых в свое время говорил Линделоф. Остальные же тайны в принципе не раскрываемы и непознаваемы — они бесконечны как воздух, глубоки как Мировой Океан и не имеют границ как вранье шоураннеров "Лоста". Все, что я могу сказать в заключение — мне глубоко жаль людей, потративших сотни часов своей жизни на поиски черной кошки в бесконечно мутных потоках сознания Кьюза и Линделофа. Думаю, что все экс-лостоманы из нулевых со временем уже сами поняли, что ЭТО того не стоило.
И все это приводит нас к третьему сезону "Лоста", ставшему первым в истории сериала, после просмотра которого даже наиболее преданная часть аудитории (из тех, кто все это время считал себя умными и не задавал неудобных вопросов), впервые задумалась о том, что же такое, на самом деле, она смотрит. До сей поры "Лост" развивался по сценарной формуле "Шпионки" — сериал несся вперед с прытью курьерского поезда, и все сюжетные дыры, попадавшиеся ему на пути, пролетали мимо так быстро, что их мало кто замечал. Да, второй сезон любил подолгу топтаться на одних и тех же моментах, однако даже провисания в нем были упакованы в лучших традициях телевизионной кухни Абрамса, то бишь постоянно перебивались клиффхэнгерами, отчего и воспринимались как бессмысленные филлеры уже постфактум. Та же линия с кнопкой вела в никуда и представляла типичный аттракцион по отвлечению внимания, однако это становилось понятно лишь за пару секунд до финала. И в отличие от своего предшественника, третий сезон впервые продемонстрировал зрителям, чем оказывается "Лост", когда авторы забывают напустить в него побольше туману и соорудить очередной таймер\макгаффин, призванный отвлекать внимание. Словно на выступлении маститого фокусника что-то пошло не так, и вместо харизматичного мага перед аудиторией предстал нетрезвый пожилой мужчина в семейных трусах, бесстыдно обнажая взору зрителей, что остается от типичного абрамсовского мистери бокса, если удалить из него всю первую часть названия — чистейшая мыльная опера латиноамериканского розлива. Сезон стартует от жирного клифхэнгера, на котором окончился предыдущий — троих героев (все из них по удивительному совпадению принадлежат к фанатскому "Tier 1") похищают зловещие Иные, однако вместо того чтобы тут же наращивать темп, авторы срывают стоп-кран. Джека помещают в отдельную камеру на подводной станции, Кейт и Сойера держат в клетках на поверхности; пока Иные пытаются уговорить нейрохирурга прооперировать их лидера, остальных выживших отправляют махать кайлом, изредка отвлекаясь на ужасно мыльные диалоги и абсолютно маразматичные филлеры — и так ПЯТЬ серий подряд! Полное отсутствие динамики и новых трюков сильно сказалось на реакции аудитории — на фанатских форумах пользователи впервые за два года заныли — дескать, "Лост" уже стал не тот, и цифры просмотров неукоснительно поползли вниз. Всего за 10 эпизодов третьего сезона сериал лишился еще 6 миллионов зрителей, опустившись с 18.82 млн до 12.45. В 2009 Линделоф в очередной раз попытался выйти сухим из воды, скинув всю ответственность за начало третьего сезона на творческий конфликт между шоураннерами "Лоста" и руководством ABC:
Дэймон Линделоф: В то время ABC категорически не хотело обсуждать с нами тему количества сезонов в сериале. "Лост" был невероятно успешен, и они видимо полагали, что так может тянуться еще лет 10. Но мы не собирались затягивать историю сверх всякой меры, у нас был четкий мастер-план, и мы должны были получить от них ответы на этот жизненно важный вопрос, который они отказывались обсуждать. И лишь, когда к 10 эпизоду цифры рейтингов поползли вниз, они все же пошли на переговоры, мы получили продление на три сезона вперед и осознали, что шестой сезон станет последним. При этом, на протяжении всего этого времени герои сериала оставались запертыми в своих клетках, однако ирония ситуации заключалась в том, что вплоть до подписания этой финальной сделки с ABC мы с Карлтоном прекрасно их понимали. По большому счету, мы тоже чувствовали себя запертыми в таких же клетках.
Бедные шоураннеры заперты в клетках со своими ноутбуками и вынуждены в поте лица строчить сценарии за еду — необыкновенно яркая аллегория, призванная вызвать смех и одновременно глубокое сочувствие со стороны поклонников сериала. Однако, если вдуматься над смыслом речи, то возникает пара забавных интерпретаций, которые явно изначально не планировались ее автором. Первое — Линделоф так ярко живописует попытки шоураннеров установить контакт с руководством ABC и после падения рейтингов гора наконец-то сама пришла к Магомету, что невольно возникает мысль, будто это падение было отнюдь не случайным, и авторы специально написали настолько плохой материал дабы спровоцировать негативную реакцию зрителей и в итоге заключить свою сделку. При этом, не сказать, что шоураннерам "Лоста" нужно было сильно напрягаться дабы создать что-то настолько плохое, ибо по большому счету, это и есть их обычный уровень за вычетом разве что очередных мистерий, таймеров и подсюжетов, посвященных поискам новых макгаффинов. Второе наблюдение напоминает версию "Уловки-22" от мира телевизионных стандартов: при помощи филлеров низкого качества шоураннеры аытаются вынудить студию продлить авансом на три сезона вперед сериал, который... благодаря этим самым филлерам теряет по несколько сот тысяч зрителей с эфиром каждого нового эпизода. Третья мысль по поводу сказанного приходит уже в виде вопроса: а как отсутствие конечного контракта со студией вообще отразилось на написании сценария для сезона?". К счастью, Линделоф поясняет:
Дэймон Линделоф: Не зная общее количество сезонов мы были вынуждены заниматься лишь насущными проблемами — чем бы нам занять этот текущий час сериала. Из-за наплевательства студии мы не могли увидеть картину в целом.
Ну то есть понятно, что авторы сериала хотят увидеть брезжущий свет в конце тоннеля, но как это напрямую влияет на повороты сюжета или арки характеров — при условии, разумеется, что они уже заранее наметили все линии на бумаге и теперь вносят лишь вынужденные коррективы в свой мастер-план? Винс Гиллиган пошел на уступки телеканалу и встроил три дополнительных эпизода в пятый сезон Breaking Bad, который уже был распланирован им до мелочей — и ничего, история устояла. Стражински, испугавшись отмены "Вавилона" после закрытия телесети, сжал сразу два задуманных им сезона в один — и сериал ничуть не стал хуже от этого! Джосс Уидон, узнав о том, что "Фокс" собирается закрыть "Кукольный домик" после второго сезона взял арки, намеченные им на три года вперед и впихнул их в 10 последних серий. Иными словами, если у автора есть предварительный мастер-план, он всегда может проделать необходимую рокировку: шаг вправо-шаг влево — расширить или наоборот ужать запланированные сцены, перекомпоновать по-новой, либо полностью вырезать какие-то диалоги. Однако когда сценарии пишутся один за другим, никакого предварительного планирования нет и в помине, а перед глазами постоянно маячит календарь с нанесенными на него красным фломастером датами выхода новых серий, все совсем по-другому. Когда Линделоф упоминает свою занятость "насущными проблемами", то фактически раскрывает зрителям технологию написания сериальных филлеров — "чем бы нам занять текущий час сериала"(с), при этом не сдвинувшись с мертвой точки в плане сюжете? Виновато ли ABC в том, что не в силах спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета, шоураннеры "Лоста" на протяжении десятка эпизодов потчевали аудиторию одними лишь филлерами? Линделоф на него все равно никогда не ответит, так, что предлагаю считать вопрос риторическим. Ну и конечно, "Лост" не был бы Лостом, если бы то злосчастное интервью не завершилось очередным клиффхэнгером пафосным лозунгом
Дэймон Линделоф: Как только АВС утвердили нам финальную сделку и продлили сериал сразу на 3 сезона вперед, мы сразу вернулись в русло истории.
У человека, незнакомого с самим сериалом, на этом месте может возникнуть обманчивое впечатление, что подписание контракта со студией избавило "Лост" от злосчастных филлеров, ведь теперь шоураннеры наконец-то смогли узреть всю картину в целом и отныне зрителей ждет лишь один сюжет и ничего кроме него. Однако на деле ничего подобного не было — история продолжает топтаться на месте, новых загадок с макгаффинами тоже не завезли, и в отсутствии столь проверенных костылей авторы по-прежнему не представляют чем им занять персонажей и заодно отвлечь внимание зрителей от ковыряния в деталях несуществующего сюжета. В ход идет проверенная временем классика платных DLC от наиболее жадных игровых издателей — продажа под видом дополнения с полноценной историей набора из мини-игр. Вот Джек смотрит мультики. Вот Джек смотрит кадры с чемпионата по американскому футболу. Вот Джек играет на фортепиано. Вот Кейт машет кайлом. Вот Бен укладывает Сойера на кушетку и сообщает, что вшил ему в грудь взрывное устройство, однако всего через 20 минут признается, что пошутил. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит стол для настольного тенниса и решает организовать чемпионат Острова по пинг-понгу. Вот Хёрли играет в пинг-понг. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит на острове старый фургон и решает в нем прокатиться. Вот Чарли играет в пинг-понг. Вот Джек играет в футбол с Иными. Вот Локк играет в шахматы с компьютером. Вот Сойер играет в пинг-понг. Вот Десмонд играет в пинг-понг. Просто любопытно: кому-нибудь еще, за исключением Кьюза и Линделофа, весь этот, с позволения сказать, "контент" кажется хоть чуточку интересным? Если взять кадры, в которых персонажи "Лоста" на протяжении третьего сезона страдают абсолютной фигней и склеить их воедино, получится самый унылое на свете ютуб видео из серии "Чем можно занять себя в ходе скучной пляжной вечеринки?", после которого зрители сериала начнут синхронно хвататься за головы — и я когда-то столько времени убил на просмотр ВОТ ЭТОГО?
Ну и разумеется, вся эта повестка дня просто не могла не отразиться на качестве флэшбеков, которые здесь— просто наихудшие во всем сериале (и учитывая весьма невысокий уровень вставок в предыдущем сезоне, это уже само по себе говорит о многом). Линделоф с Кьюзом уже второй год отказываются признать вполне очевидную истину, что их некогда ррррреволюционная фича давно превратилась в тяжкое бремя для зрителей и других сценаристов — в сюжетный атавизм, который из инструмента прорисовки арок характеров мутировал в средство накручивания эфирного времени, причем на пустом месте. За исключением ориджинов новоприбывших героев вроде Джульет и Бена, история практически каждого флэшбэка не добавляет ничего к уже известным зрителям фактам о характерах персонажей и представляет типичный сценарный "белый шум", каждый фрагмент которого откликается в душе зрителей безразличным ответом "а вот вам не пофиг?". А вот вам не пофиг, что перед своим разводом Джек собирался выследить любовника жены, но потом решил этого не делать? А вот вам не пофиг, что пребывая в бегах, Кейт влюбилась в капитана Малкольма "Мэла" Рейнольдса полицейского в исполнении Натана Филлиона и даже умудрилась выскочить за него замуж? А вот вам не пофиг на то, как сытая жизнь мультимиллионера тяготила несчастного Хёрли? А вот ВСЕМ не пофиг на чудесную историю о том, как Джек заполучил свою татуировку, которая оказывается была настолько таинственной и мистической, что его за нее чуть не убили? Кстати сказать, серия про татуировки "Stranger in a Strange Land" (s03e09) символизирует весьма примечательный момент в истории "Лоста" — на ее трансляции шоу лишилось сразу двух миллионов зрителей, плюс она общепринято считается ХУДШИМ эпизодом в истории сериала, причем этот факт признают даже наиболее фанатичные поклонники, которые до сих пор называют "Лост" лучшим телешоу на свете. Более того — в одном из последующих интервью САМ Карлтон Кьюз нарек "Чужака" дико популярным ныне английским словом "cringeworthy" и даже официально извинился за него перед всеми поклонниками. И поначалу кажется, что в этот момент в истории создания "Лоста" произошел едва ли не тектонический сдвиг — ВПЕРВЫЕ за три года шоураннеры позабыли свою сказку про белого бычка о гениальном мастер-плане и признали, что были неправы, однако потом Линделоф затягивает очередной плач Ярославны, обвиняющий во всех бедах руководство АBC, и "Лост" вновь возвращается на круги своя. Да, Кьюз принес публичные извинения, однако в контексте последовавшего за ним сеанса словесной эквилибристики в исполнении Линделофа, понимаешь, что покаяние шоураннеров за качество эпизода, который вдобавок не они написали сыграло роль очередной пригоршни гавайского песка, ловко брошенной в глаза аудитории, дабы усыпить ее бдительность и в очередной раз отвлечь внимание на что-то, что не имело никакого значения. Нет, господа и дамы, никаких серьезных изменений не будет, и "Лост" так и останется таким, как он есть вплоть до финала, ведь, вопреки общепринятой в Голливуде теории арок характеров, некоторых уже не изменишь.
И посреди этого затянувшегося празднества серости и унылости одиноким монументом возвышается эпизод "The Man From Tallahassee"(s03e13) — он не просто добавляет в предысторию Локка последний кусочек пазла в виде ответа на вопрос, почему он на 4 года оказался прикован к инвалидному креслу, но и внедряет в лор сериала еще один столь же важный фрагмент лостовской "мифологии". Именно в "Человеке из Таллахасси" шоураннеры впервые представляют зрителям одно из ключевых понятий в истории сериала — огромную волшебную коробку Лу Таннена при помощи которой можно вернуть сериал в русло логики и здравого смысла материализовать на Острове вообще ВСЁ, что угодно. Дословная цитата из эпизода:
Бен Лайнус: Представь себе коробку. Кому как не тебе разбираться в коробках — правда, Джон? Что, если я скажу тебе, что на этом острове есть огромная коробка, в которой может оказаться любая вещь, о которой ты когда-либо мечтал — достаточно лишь вообразить. Что ты скажешь по этому поводу, Джон?
Джон Локк: Надеюсь, эта коробка окажется достаточно большой, чтобы ты смог вообразить себе новую субмарину.
LOST s03e13 "The Man From Tallahassee"
Вот и решение всех вопросов, ответ на любые загадки, терзающие зрителей на протяжении трех сезонов — просто все это время на острове имелся магический артефакт, который может материализовывать любые фантазии и желания — практически "Золотой Шар" из гениального "Пикника на обочине"! Этот момент станет революцией в истории "Лоста", он является убедительным доказательством наличия у Линделофа и Кьюза того самого мастер-плана и одновременно прекрасным примером того, как при помощи одного ловкого движения шоураннеры могут на ходу сменить направление сериального нарратива, свернув его в диаметрально противоположную сто... А, да кого я обманываю? После данного диалога огромная магическая коробка будет упомянута в сериале всего один раз, когда 6 серий спустя Бен признается, что его не так поняли и это просто метафора, хотя просто взгляните на приведенный выше диалог: когда в самом начале он говорит, что Локк разбирается в коробках, то намекает на опыт работы последнего в упаковочной компании — простите, и где здесь метафора? Впрочем, он был не первым, кто начал идти в отказ — сама мысль о существовании столь могущественного артефакта настолько возбудила умы всего лостовского комьюнити, что всего через пару дней после премьеры "Человека из Таллахасси" Линделоф был вынужден дать по этому поводу свой официальный комментарий:
Дэймон Линделоф: Согласитесь, было бы очень глупо, если бы посреди острова стояла огромная коробка, из которой бы по очереди вылезали то черная лошадь Кейт, то кошка Саида, то отец Джека... Это была бы просто худшая идея на свете.
Согласен, Дэймон, это было бы глупо даже по супер заниженным стандартам твоего не шибко умного творчества. Всего-лишь один вопрос — если ты прекрасно осознавал, насколько глупо это звучит, то зачем тогда оставил эту реплику в диалоге? И никто бы даже не обратил внимания на нее, если бы в конце эпизода Бен не представил Локку его отца, привязанного к стулу — якобы, из-за того, что Джон пожелал увидеть своего мучителя, его папочка чудесным образом материализовался посреди острова из той самой волшебной коробки! Разумеется, Бен — патологический лжец, и 6 серий спустя в эпизоде "The Brig" (s03e19) сам отец Локка рассказывает Сойеру, что его похитили, накачали наркотиками и привезли на остров в бессознательном состоянии. Что рождает сразу парочку новых вопросов: 1) Зачем Иным расходовать столько ресурсов на похищение и перевозку человека, который не имеет никакого значения для их миссии? Если Бен действительно тащил отца Локка на другой конец света лишь с целью доказать своим людям, что Джон — трус, который не осмелится никого убивать и по этой причине не может стать их новым лидером, то не проще ли было попрактиковаться на ком-то из выживших? 2) Что бы они собирались делать с отцом, если бы Локк не нашел дорогу в их лагерь, ведь он руководствовался лишь надписями на палке, доставшейся после смерти от мистера Экко. Что бы произошло, если бы эта палка оказалась в руках не Локка, а Десмонда или Хёрли — похищенный отец бы ждал явления сына связанным до скончания века? 3) Зачем Бен так рьяно настаивает на том, что посреди Острова стоит магическая коробка, а шесть серий спустя, уже без какого-либо давления со стороны Локка дословно повторяет отмазки одного из двух шоураннеров? У меня есть сразу две версии: 1) Магическая коробка посреди Острова действительно существовала, но лишь на протяжении недолгого времени и только в головах шоураннеров. Услышав гневные отклики лостоманов, Линделоф поступил с ней в своем обычном стиле, то бишь дал заднюю, попутно обвинив всех фанатов в непонимании тончайших метафор. 2) Коробка действительно была лишь фигурой речи, рожденной на свет бредогенератором рэндомайзером по созданию загадок и таинственных ситуаций из "Лоста" и в таком случае своей поставленной цели достигла. На момент премьеры 13 эпизода отток зрителей по-прежнему продолжался, и шоураннерам срочно требовалось очередное маленькое чудо дабы заставить аудиторию вновь прильнуть к телевизорам. Авторам нужно было, чтобы в ожидании финального сезоннного твиста зрители на протяжении шести эпизодов обсуждали очередную пустышку, которая не имеет никакого отношения к истории, причем, на сей раз — еще и с проломом четвертой стены, поскольку та самая загадочная коробка посреди Острова БУКВАЛЬНО является "мистери боксом". Цели доставки отца Локка на остров не имеют не только смысла, но и какого-либо значения для истории, ведь главное — лишь продемонстрировать зрителям, что сериал по-прежнему умеет удивлять их бредовыми невозможными ситуациями, а значит, и "Лост" по-прежнему торт! И да, очень здорово, что в своем комментарии Линделоф использует примеры вроде черной лошади Кейт, происхождение которых не получит вообще НИКАКОГО объяснения по сюжету, так что, как бы глупо не звучали его слова о коробке посреди острова — это определенно была НЕ худшая идея на свете и даже не самый нелепый концепт в истории "Лоста". 23 мая 2007, в очередном ТВ спешеле "Lost: The Answers" шоураннеры вновь уточнили свою позицию относительно той самой огромной коробки:
Дэймон Линделоф: Когда мы согласовывали этот эпизод, то считали, что всем и так очевидно: коробка — всего-лишь метафора. В роли реальной магической коробки из диалога выступает весь остров.
Пожалуйста, запомните эту фразу.
И еще в этом сезоне появляются Паоло и Никки Фернандез. В третьем эпизоде Хёрли наконец-то добирается до пляжа дабы сообщить остальным выжившим о том, что Джека, Кейта и Сойера захватили Иные, на что вперед выбегает совершенно незнакомая девушка и гневно бросает ему в лицо: "И как долго ты собирался скрывать от НАС эту новость?". А ты... вообще кто? И откуда на пляже вообще взялась эта наглая девка — учитывая всеобщую паранойю, она и сама может оказаться очередным агентом Иных! Нет, серьезно, зрители реально в первый раз видят данного персонажа, и эта сцена — фактически ее представление аудитории. Девушку зовут Никки Фернандез, она — одна из пассажиров рейса 815, у нее есть бойфренд по имени Паоло, и шоураннеры подразумевают по умолчанию, что на протяжении предыдущих сезонов они все это время тусили вместе с остальными выжившими, просто никто из зрителей этого не заметил — ну что же вы такие невнимательные! Сама идея задним числом вписать в сериал новых персонажей, причем даже не заморачиваясь с поисками хвостовой части самолета, как было в предыдущем сезоне — мол, давайте просто сделаем вид, что все это время рядом с Чарли, Клер, Джеком, Саидом и Кейт выживали еще два персонажа с совершенно незнакомыми лицами, была плоха по умолчанию. Однако авторам было мало нелепицы на уровне концепции и сценария, они еще решили подкинуть дровишек в огонь всеобщего зрительского негодования соответствующей реализацией. В итоге, уже на следующий день после премьеры эпизода все фан-сайты "Лоста" бурлили одними и теми же вопросами: "Да кто это такие?" "Откуда они здесь взялись?" и "КТО так вообще делает?", причем ответ был доступен лишь на последний из них — как кто? Дэймон Линделоф и Карлтон Кьюз, шоураннеры самого инновационного сериала в истории инноваций! Постоянно мелькавшие на заднем плане статисты настолько раздражали аудиторию, что уже всего через пару эпизодов после начала сезона у "Лоста" впервые появилась парочка персонажей, чей АНТИРейтинг буквально зашкаливал — публика не просто хотела, чтоб ситуация с Паоло и Никки разрешилась, причем как можно быстрее, а прямо-таки жаждала их немедленной смерти. И Линделоф не был бы линделофом, если бы не попытался выставить свое очевидное поражение как очередную тончайшую метафору, которую никто из фанатов просто не понял — так, с возвращением в лагерь на пляже Сойера на все обращения со стороны Паоло с Никки, герой Джоша Холлоуэя отвечает им примерно в том же духе, что и пользователи многочисленных фанатских форумов: "А вы вообще, кто такие?". К сожалению для шоураннера, все его попытки в последнюю минуту прикрыться фиговым листиком и превратить свой личный позор чуть ли не в метаюмор оборачиваются ЕЩЕ большим провалом, потому как остальные выжившие типа Чарли и Хёрли продолжают относиться к ним как в верным друзьям и давним соратникам. И уже тогда стало ясно, что Паоло с Никки не жить, ведь "Лост" — это не просто мистери-бокс, действующий по законам дешевого телевизионного мыла, но еще и сериал с механиками зрительского голосования из любого реалити-шоу. По этой причине уже 14 эпизод с участием Никки и Паоло ака "Exposé" (s03e14) стал лебединой песней для сладкой парочки. Они же оказались первыми персонажами в истории сериала, кто после экранной смерти исчез из него насовсем, без дальнейших появлений во всех этих флэшбеках, флэшфорвардах, веб-эпизодах и т.д., иными словами — Никки и Паоло стали первыми персонажами "Лоста", кто ПО-НАСТОЯЩЕМУ умер. Даже когда для финала шоураннеры высосут из пальца т.н. "альтернативную реальность", где появятся даже те персонажи, что считаются мертвыми еще с самых первых сезонов, их там не будет, ведь сам этот концепт создавался исключительно фансервиса ради, и Кьюз с Линделофом отчетливо понимали, что с таким зашкаливающим АНТИрейтингом Никки с Паоло и попытка очередного ублажения фанатов просто несовместимы. Лебединая песня самых ненавидимых персонажей в истории "Лоста"демонстрировала зрителям флэшбек из прошлого сладкой парочки, в котором выставляла их жадными до денег убийцами и аферистами, путешествующими по миру и грабящими пожилых богатеев, однако эта версия значительно отличалась от того, как шоураннеры изначально представляли себе их роль в сериале. В апреле 2007, в интервью Entertainment Weekly Линделоф подтвердил, что они собирались дать героям полноценную длинную арку, в которой Никки отводилась бы роль актрисы из популярного телешоу "Expose", посвященного стриптизершам, расследующим преступления — при помощи этих вставок авторы вроде как собирались высмеивать штампы современного телевидения (нечто вроде сцен пародийной мыльной оперы "Приглашение к любви" из первых сезонов "Твин Пикс"), однако из-за негативной реакции фанбазы с этими планами пришлось распрощаться. Ну и конечно, Линденлоф не был бы линделофом, если бы даже признаваясь в собственных фэйлах, не попытался накрутить себе цену, поведав о том, как много для них с Кьюзом значит мнение большинства их аудитории и в очередной раз свалить всю вину на руководство канала.
Дэймон Линделоф:Аудитория высказала свое мнение, и мы его услышали. В предыдущих сезонах у нас был несравненно выше кредит доверия, чем сейчас, и это наверное могло сработать, однако в сложившихся условиях мы вынуждены куда быстрее, чем раньше, разбираться с насущными проблемами. Хотя я думаю, что сейчас нам это и вовсе не нужно — благодаря окончательной сделке со студией, мы можем наконец-то полностью отказаться от эпизодической структуры повествования. Отныне нарратив станет более последовательным и связным, поэтому наверное даже хорошо, что мы избавились от них на таком раннем этапе — с переходом на новую форму у нас уже нет права на ошибку.
Ну то есть аудитории не понравились новые персонажи — шоураннеры послушно взяли под козырек и дружно их порешили. И с одной стороны хорошо, что мы больше никогда не увидим Никки и Паоло, ведь в "Лосте" и без них хватает бесцельно шатающихся персонажей, которым совершенно нечем себя занять на экране. А с другой — простите, это все еще сериал со связной историей, которая якобы даже базируется на неведомом мастер-плане, или аналог местечкового конкурса красоты, в котором простым голосованием по SMS можно исключить из соревнования любую участницу? В истории телевидения было множество персонажей, которых ненавидели зрители, но при этом большинству из них отводилась очень важная роль в истории. Каноничные примеры — вся семейка Тони Сопрано (Кармела, Медоу, Ти Джей) и (если выкрутить градус фанатской ненависти до абсолютного максимума) Скайлер Уайт, жена героя Брайана Крэнстона из Breaking Bad — уж сколько копий было сломано на форумах вокруг этой героини, каких только проклятий и кар не слали на ее голову многочисленные хейтеры, однако сама история и арка искупления Уолтером всех его преступлений была бы без нее невозможна. Давайте просто представим, что в один прекрасный момент Гиллиган решил убить Скайлер исключительно, чтоб угодить фанатским хотелкам, от чего хирургически выверенная концовка истории тут же рассыпалась в прах — Уолту просто некому будет адресовывать свой знаменитый предфинальный монолог и признаваться в том, что торговля наркотиками всегда велась не ради семьи, а лишь для того, чтобы почувствовать себя хоть немного живым. Но так выглядит подход к истории здорового сценариста, который не убивает людей как в футуристическом реалити-шоу наподобие "Бегущего человека", только потому, что их рейтинги упали ниже, чем у всех прочих участников. Другое дело, что при таком подходе к созданию истории априори нет ненужных героев, в то время, как в любом "мистери боксе" за авторством Абрамса и(ли) Линделофа большая часть персонажей — как раз ненужные. Ну и что теперь с ними делать прикажете, если никакой важной роли в сюжете они не играют, да еще и аспект реалити-шоу просаживают? Примечательно, что Никки с Паоло в итоге просто зарыли заживо в землю, словно каких-то зомби, и о самом их существовании забудут уже через пару серий — будто их вовсе не было. Всю глубину и степень проработки этих двух персонажей прекрасно иллюстрирует тот факт, что Паоло стал единственным из псевдо ключевых действующих лиц сериала, которому авторы не потрудились придумать даже фамилию.
Также в третьем сезоне сериал лишился еще двух персонажей, которые по традиции были принесены в жертву кровожадному богу рейтингов. Первым стал мистер Эко, который прибыл на Остров лишь в начале второго сезона и был убит в пятой серии третьего, не добавив ничего нового к уже существующему нарративу. Справедливости ради, его смерть не была очередным маркетинговым фокусом шоураннеров — просто в том же году исполнявший данную роль актер Адевале Акиннуойе-Агбадже лишился обоих родителей в страшной аварии и сам попросил выписать своего героя из сериала. Вторым, кто вытянул короткую спичку стал Чарли Пейс, и в отличие от Эко, он был одним из ведущих персонажей "Лоста" еще в самом первом сезоне — у Чарли была целая арка личной борьбы с наркозависимостью, и отбив Клер от Итана, он даже стал местным героем. Проблема заключается в том, что прокрутив свою арку от старта до финиша, Чарли превратился в один из элементов лостовского декора, ибо вся его история уже рассказана, а новые одиночные серии, что под него сочинялись были просто ужасны. И это типичная проблема, которую можно встретить в ЛЮБОМ сериале, к авторству которого приложил свою руку сценарист, продюсер и режиссер по фамилии Абрамс — когда разрабатывая концепцию нового шоу, авторы создают куда больше персонажей, чем изначально требуется по сюжету. Кого-то впихивают чисто, чтоб уравновесить каст равным количеством мужчин и женщин, белых и чернокожих, другие же — подобно Чарли, создаются лишь ради парочки заранее придуманных диалогов и одной единственной линии, которая вскоре подходит к концу, после чего они начинают просто слоняться по площадке с безжизненным взором, не играя никакой важной роли в сюжете и произнося лишь по паре незначительных реплик в сезон. По аналогии с предыдущими творениями Абрамса, такой подход к сериальной характеризации можно назвать "синдромом Уилла Типпина" — в честь приятеля Сидни Бристоу и одного из второстепенных персонажей "Шпионки", который в рекордные сроки исчерпал свою полезность для сериального нарратива и на протяжении последующих двух сезонов просто присутствовал на экране. Роль Типпина стала одним из первых больших прорывов в актерской карьере тогда еще начинающего Брэдли Купера, который почти 20 лет спустя крайне негативно отозвался о своем опыте работы над сериалом:
Брэдли Купер: Я не понимал, зачем им вообще нужен мой персонаж и у меня сложилось ощущение, что сами авторы этого тоже не понимали. В первом сезоне у меня была какая-то арка, но потом она завершилась, а я остался. Во втором сезоне мой съемочный график сократился до трех дней в неделю, и количество реплик, которые мне давали с каждой серией все уменьшалось. Это был настолько никчемный актерский опыт, что я иногда даже подумывал о том, чтоб вскрыть себе вены. При этом "Шпионка" была огромным телехитом, многие молодые актеры мечтали в нее попасть. Однако не взирая на советы всех знакомых и истерики моего агента, однажды я все же набрался смелости, подошел к Джей Джею и попросил выписать Уилла из сериала. Он лишь пожал плечами и ответил "Ну ладно".
И как ни грустно это признавать, начиная со второго сезона Чарли становится таким же уиллтиппином, при этом по уровню проработки характеров ничем не выделяясь из сонма остальных лостовских персонажей. Сейчас может показаться забавным, но в 2004 году персонажи "Лоста" представлялись аудитории чуть ли не вершиной сериальной характеризации, хотя на деле, что у Чарли, что у Хёрли, что у Джека, что у Кейт присутствует лишь по паре ключевых черт. И это даже не преувеличение — ВЕСЬ характер героя Доминика Монагана выстроен вокруг двух умений\привычек, которые определяют ВСЮ его мотивацию: 1) Чарли — бывший рок-музыкант, он умеет играть на гитаре 2) Чарли — героиновый наркоман, который пытается бороться с зависимостью. И так как сам персонаж еще на этапе создания был прописан весьма одномерно, то и все связанные с ним подсюжеты носятся вокруг одних и тех же инфоповодов, словно пони по кругу — Чарли завязал, Чарли опять принимает, Чарли вновь завязал, но все вокруг думают, что он опять принимает, Чарли мечтает о том, чтобы начать опять принимать. И кто-то может подумать, что даже постоянные пляски вокруг наркозависимости все равно лучше участи собирательного Уилла Типинна, у которого вообще нет реплик и большую часть сезона он просто таращится в стенку, однако на деле, это те же самые фаберже. И вот, по итогам очередного сезона для Чарли наступает пора уходить — не по причине того, что он достиг своего потолка в развитии и выше только железная крыша, просто так уж удачно совпало, что авторы не знают, что дальше с ним делать и одновременно хотят завершить сезон на слезливо-героической ноте, выдавливая из зрителей очередную соплю. В этих целях для него изобретают просто лучшую арку в истории телевидения — скитаясь между временными петлями, Десмонд видит будущее Чарли и убеждает экс-рокера в том, что его смерть абсолютно необратима. И проникнувшись духом фатализма, Чарли принимает решение, что раз уж ему все равно суждено умереть, то лучше сделать это, спасая жизни своих лучших друзей на свете, которых он знает чуть больше трех месяцев. И с одной стороны, это вроде как хорошо — персонажу дают возможность уйти в закат как герою, а ведь могли и просто бритвой по горлу подставить под рандомную пулю или вообще пристрелить с кем-нибудь за компанию. А с другой — сама смерть Чарли обставлена донельзя нелепо, и в моменте, когда выясняется, что отключить подводную радиоглушилку пол силу лишь ему одному, ведь подобно старым компьютерным адвенчурам из 90-х механизм закодирован аккордами из песни "Beach Boys", трудно не представить перед собой ерзающего на стуле от возбуждения Линделофа, ибо подобная идея могла прийти в голову только тому же гению, что догадался залочить медавтомат на мужскую физиологию в сценарии "Прометея". И сцена его героической смерти дарует зрителям ощущение, что Чарли наконец-то удалось разорвать тот бесконечный цикл, в который загнали его сценаристы, и сделать хоть что-то полезное, но это лишь очередная иллюзия. Да, экс-рокер помирает со счастливой улыбкой, донеся до друзей перед смертью, что корабль, стоящий на якоря рядом с Островом — вовсе не яхта Пенни, на которую они так надеются. Однако уже в следующем сезоне шоураннеры сделают все от себя зависящее, дабы превратить его акт самопожертвования в обычный хлопок — выяснится, что на корабле уже и так находится шпион Бена, который сливает ему всю информацию, и благодаря этому изумительному сценарному ходу, получается, что смерть Чарли была совершенно напрасной. Впрочем, давайте просто взглянем в лицо суровой реальности: Чарли Пейс уже давно превратился в уиллтиппина и помер как типичный уиллтиппин.
И когда экс-рокер получает свой "геройский" момент и камнем идет на дно, даже удивительно, насколько ничтожно малое влияние оказывает смерть одного из ключевых героев на других персонажей и весь сериальный нарратив. С этого момента вдруг приходит прозрение, что абсолютно КАЖДАЯ смерть в "Лосте" была обставлена тем же образом, просто раньше этого почему-то не замечали — Буна никто не знал толком, Шэннон всех раздражала, к Либби и Ане-Люсии не успели по-настоящему притереться, Паоло с Никки все ненавидели, мистер Эко просто был странным, но с Чарли то все должно было быть совсем по-другому! Однако нет, все опять как и прежде: лишь несколько соболезнований, да пара припухших глаз, плюс какой-то незначительный сдвиг в характере Хёрли, который после смерти своего лучшего друга ВНЕЗАПНО решает встать на сторону Локка — вот вам и ВЕСЬ импакт! Да, можно сказать, что смерть Чарли просто пришла в неудачное время — в концовке одного из самых проблемных сезонов, ознаменовавшего заключение финальной сделки со студией, сокращение заказа новых эпизодов, а там и до очередной забастовки Гильдии Сценаристов рукой подать! Вот, если бы она случилась где-то в середине сезона, когда сценаристам нужно было хорошенько потянуть время, можете не сомневаться — тему вселенской скорби растиражировали бы как минимум на пяток серий и растягивали во все стороны, словно старый баян, ведь "Лост" — это чуть ли не единственный сериал в истории телевидения, где скорбь по погибшему товарищу используется исключительно как инструмент для растягивания экранного времени. Да и потом, какие еще причины для горести, если уже в первом эпизоде четвертого сезона Монаган вновь появится в роли призрака Чарли, которого даже собственная гибель совершенно не изменила! И в этот момент аудиторию посещает второе прозрение — физически невозможно сопереживать потерям любимых героев в истории, где смерть сама по себе вообще ничего не значит.
При этом нельзя сказать, что третий сезон не привнес в сериал совершенно никаких изменений. Первое и главное ноу-хау — полный пересмотр концепта Иных, которые вместо таинственных дикарей, какими представляли их в первом сезоне и заросших волосами до плеч реднеков из второго ВДРУГ преобразились в странных, но вполне цивилизованных поселенцев, обитающих в уютных коттеджах на другой части Острова. И это еще одна типичная проблема, характерная для любого "мистери-бокса", когда какой-то определенный аспект сюжета сознательно заметается под ковер, и шоураннеры рассуждают, что займутся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной. Как следствие такого подхода, в первых двух сезонах Иные были незримой угрозой, однако их проблема еще не была по-настоящему актуальной, поэтому, не взирая на то, что отдельные элементы предположительного лора (бороды, шрамы, Шепоты) уже использовались в сериале, никто из сценаристов еще всерьез не занимался их проработкой. А когда занялись, пришлось по-быстрому отказываться от концепта кровожадных дикарей или невесть откуда взявшейся на Острове деревенщины, отсюда и та самая знаменитая сцена, когда один из Иных отклеивает фальшивую бороду, обнажая перед зрителем гладко выбритое лицо. Однако проблема с проработкой, которую сознательно задвигали так долго, как только могли не ограничивалась одним внешним обликом — в первом и втором сезоне Иные похищали людей: сперва Итан пытался похитить Клер, ставя над ней какие-то странные опыты, затем — группа Иных под руководством Гудвина утащила в неизвестном направлении сразу несколько детей, что летели в хвостовой части "Океаника" и сейчас пришло время наконец-то поведать зрителям, для чего им все это было нужно. Скажу сразу — с этой поставленной задачей Кьюз с Линделофом НЕ справились. В ходе первых сезонов Иных интересовали именно дети, тоже похищение Клер можно было списать именно на попытку перехватить при рождении ее малыша. Зачем, почему — ответы на эти (как и многие другие) вопросы мы уже скорее всего никогда не узнаем, но можно предположить, что будучи дикарями они таким образом пополняли состав своего племени. И раз старое объяснение уже не годится, шоураннеры изобрели новое, которое при этом уже использовалось ими в предыдущем сезоне, пусть и совсем для другого — все дело в том, что на Острове есть странная аномалия, в результате которой женщины беременеют гораздо быстрее, однако при родах ВСЕГДА погибают. На этом месте внимательный читатель обязательно спросит: это та же самая аномалия, которую сдерживала электромагнитная "пробка" под бункером станции "Лебедь" или неутомимый Линделоф всего через год после первой уже выкатил нам другую? Понятия не имею, и есть вполне обоснованное подозрение, что и шоураннеры тоже. К самому обоснованию похищений также возникает немало вопросов — в одной из серий Джульетта упоминает, что за три года, что она провела на Острове на ее глазах при родах погибло аж 9 женщин. При этом Иные вовсе не изолированы от внешнего мира — у них налажен стабильный канал связи с материком и есть подлодка, при помощи которой роженицу можно в любой момент вывести за пределы, что провоцирует вполне закономерный вопрос: почему рожать нужно именно здесь? Ричард Алперт в своем разговоре с Локком утверждает, что весь этот великий гинекологический эксперимент является личной прихотью Бена и нам даже показывают флешбек из его прошлого, где мать погибает при рождении будущего лидера культа, только происходит это отнюдь не на Острове. Таким образом, одну из важнейших загадок, которая пунктиром проходила через оба предыдущих сезона в третьем объясняют обычной блажью спятившего руководителя. Характерно и то, что огласив сие откровение, шоураннеры больше не вернутся к нему в следующих сезонах — весь интерес к темам зачатия и рождения закончится прямо здесь и сейчас, при этом сама природа аномалии так и останется необъяснимой. И это как раз вполне предсказуемо — выдумывая свои неубедительные объяснения, Линделоф и Ко явно не перетруждают себя сверхурочными сменами и работают по старому доброму принципу: пусть кривое, пусть нелогичное и даже в чем-то бредовое, главное — что одной тайной меньше!
И есть еще сдвоенный финал «Through the Looking Glass» (s03e22-23), который лостоманы считали чуть ли не САМЫМ переломным моментом в истории сериала и сравнивали с карточным столиком, который перевернули вверх дном, дабы инициировать новую пересдачу, причем уже по другим правилам. И сперва кажется, что они правы — эпизод открывается тем, что поначалу кажется лишь очередным флэшбеком из прошлого Джека, причем рассказанным в лучших традициях "мистери бокса", где он куда-то летит на самолете, затем читает в газете чей-то некролог, потом приходит на чьи-то похороны — нормальные сценаристы бы сразу расставили все точки над i, однако если Линделоф с Кьюзом поступят также, то никакого "Лоста" не будет. Потом Джек встречается с Кейт, и лишь на этом моменте зрители понимают, что под видом флэшбека из прошлого им все это время скармливали флэшфорвард из будущего — где-то за кадром героям удалось выбраться с Острова, но не всем, и теперь Джек отчаянно хочет вернуться за остальными. И во время первой трансляции в конце мая 2007 концовка серии вызывала бурю эмоций — вот ЭТО поворот, Господи, оценка 11\10, до "Лоста" никто такого не делал, Дэймон Линделоф — просто ген... Однако с годами ее восприятие СЛЕГКА поменялось — с учетом последующих сезонов и финала всего сериала становится вполне очевидно, что это лишь очередной пример использования "Smoke and Mirrors", когда зрителям только КАЖЕТСЯ, что шоураннеры переворачивают карточный стол, хотя на деле это всего-лишь иллюзия. Отринув эмоции и забыв про несбывшиеся ожидания, попробуйте просто ответить на очевидный вопрос: а что этот поворот вообще меняет в сериальном нарративе? Вы удивитесь, но... НИЧЕГО — да, отныне флешбеки из прошлого полностью замещаются флэш форвардами из неопределенного будущего, сегменты, где действие происходит на Острове хронологически меняются местами со вставками из повседневной реальности, но в остальном — это ТЕ ЖЕ самые фаберже. И это еще одно шокирующее откровение, ведь даже на стадии препродакшена пилотного эпизода Линделоф был на 100 процентов уверен, что возвращение выживших с Острова моментально убьет сериал, или если дословно:
Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.".
Однако в реалиях сериала никакого конца\революции\сценарного армагеддона не случилось. Всего-лишь сюжетные функции поменялись местами, и уже в следующем сезоне зрители выяснили на практике, что за бесконечными стараниями героев выбраться с Острова наблюдать столь же тоскливо, как и за столь же бесчисленными их попытками вернуться назад. Впоследствии шоураннеры неоднократно пытались выставить это решение очередной вселенской победой, предусмотренной заранее гениальнейшим мастер-планом, но проанализировав все причинно-следственные связи, можно придти к однозначному выводу, что отказ от флэшбеков на деле был продиктован одним лишь голым отчаянием. Отказавшись от таймеров и очередных макгаффинов, в третьем сезоне авторы пытались трансформировать "Лост" в более традиционное "character driven TV show", однако потерпели сокрушительное фиаско. Character driven — одна из форм типично телевизионного нарратива, при которой повествование строится не вокруг конкретной истории (для этого на телевидении имеется другая форма — "story driven"), а исключительно на взаимодействии персонажей и их реакции на любые сторонние ситуации, играющие роль раздражителей. По этой нехитрой схеме "групповое взаимодействие + индивидуальная реакция каждого персонажа на раздражитель" работают практически ВСЕ классические ситкомы, начиная с "Сайнфельда", заканчивая "It's Always Sunny in Philadelphia", а помимо этого телевизионные проекты других жанров наподобие "Star Trek: Deep Space 9" или "Buffy the Vampire Slayer". В "character driven" не имеет значения, ЧТО именно происходит в конкретной серии, главное, КАК на это отреагируют различные персонажи — что скажет на это условный Джордж Констанца, что сделает Кварк или Гаррак или какую еще циничную остроту придумает Спайк. Как следует уже из названия, фундаментом character driven являются именно персонажи — чем более интересными и многомерными они будут, тем дольше проживет и само телешоу. И здесь возникает та самая проблема, о которой мы уже вскользь говорили, когда обсуждали арку характера Чарли, потому как комплексность и многомерность — это СОВСЕМ не про "Лост", где для каждого персонажа было заготовлено лишь по паре индивидуальных черт, барахтающихся в необъятном море загадочного бэкграунда. Именно таинственное прошлое героев, а вовсе не их характеры являлись главным блюдом сериала, сделавшим "Лост" столь культовым и популярным. Однако после трех-четырех флэшбеков, посвященных предыстории каждого из ключевых персонажей, запас загадок значительно истощился и уже к началу третьего сезона авторы остались наедине с тайнами в духе "откуда у Джека на руке такая крутая татуха?". Тогда они попытались переключить внимание зрителей с очередных загадок на личностное взаимодействие — отсюда и все эти эпизоды, посвященные чудо-машине Хёрли, чемпионату по настольному теннису и пр., однако, судя по стремительно падающим рейтингам и разгневанным отзывам, фанбаза этого НЕ оценила. Да и можно ли их в этом винить, если в реалиях расфокусированного нарратива Чарли может думать лишь о дури и бренчать на гитаре, каждый разговор с участием Хёрли неизменно сводится к злосчастным цифрам и тому, как он стал миллионером; Сойер в свои 40 лет напоминает великовозрастного школьника, коронная фишка которого — придумывание обидных прозвищ, Джин с утра до вечера ловит рыбу, а характер Кейт — практически не существует в отрыве от брутального прошлого с убийством отчима и примитивного любовного треугольника, очерченного между ней, Джеком и Сойером в условиях настоящего. На таком шатком фундаменте не выстроить многосерийное телешоу, поэтому авторы "Лоста" с самого начала подавали своих персонажей как таинственных личностей, в шкафу каждого из которых покоится целая груда скелетов; однако, когда каждого из них разобрали по косточкам — былая магия улетучилась. И раз в прошлом все тайны закончились, то придется сделать финт ушами и черпать их уже из будущего — перевернуть все вверх дном, но под четко выверенным углом в 360 градусов, и пока аудитория будет наслаждаться столь иллюзорными переменами, сцена незаметно вернется в свое исходное положение. Так, очередная революция нарратива на практике обернулась очередным же обманом. Добро пожаловать в "Лост" — первое шоу в истории телевидения с повадками опытного наперсточника!
Именно в третьем сезоне деградация\эволюция сериального нарратива окончательно завершилась, и перед нами наконец оказался ТОТ САМЫЙ "Лост", который бы будем любить\ненавидеть уже вплоть до финала. И нет, невзирая на все слова Линделофа о роли решающей сделки со студией, которая якобы помогла ему узреть всю картину, продление "Лоста" на 3 сезона вперед не имеет к этому ни малейшего отношения — просто к этому времени шоураннеры наконец-то освоились с имеющимися у них инструментами и научились создавать у зрителей ощущение невероятной важности для сюжета одной серии, линии или даже просто отдельной сцены при полном ее отсутствии. Благодаря этому были сформулирован малый типовой набор по написанию гениальных эпизодов для самого инновационного сериала в истории, под флагом которого "Лост" проплывет весь оставшийся путь вплоть до бредовой развязки.
1. В начале очередного сценарного этапа группа должна разделиться — без этого никуда. Потом одна часть, формально объединенная надуманными общими интересами, зачем-то куда-то бредет сквозь джунгли, в то время как остальные сидят на пляже, ловят рыбу, играют на гитаре и т.д. Если каждый раз, когда "Лост" предлагает аудитории подобную ситуацию выпивать по рюмашке, существует серьезная опасность, что цирроз придет куда раньше просмотра финального эпизода.
2. Рандомные конфликты, которые внезапно возникают и столь же стремительно гаснут, не оставляя после себя никаких следов, шрамов, а также явных и неявных последствий. Я бы сравнил этот подход с мыльной оперой, только там, в отличие от ВЕЛИКОГО "Лоста" большая часть контента построена как раз на пережевывании всевозможных последствий. Здесь же все драки и вопли прекращаются, словно по волшебному таймеру — ровно через 40 минут все стихает, ведь в следующей серии возникнут уже другие конфликты на другие 40 минут.
3. Любая сцена произвольного диалога должна сопровождаться ТОЙ САМОЙ зловещей музыкой Майкла Джаккино. Если персонаж обещает другому раскрыть какую-то тайну, то эту сцену надо порезать как минимум вдвое, из кусочка, когда он наконец-то исполнит обещанное сделать отдельную сцену и показать ее либо в финале серии, либо вообще отложить до следующей. Перед обещанием раскрытия тайны не забыть взять лицо персонажа максимально крупным планом и пустить поверх зловещую скрипку. К этому моменту некогда рррреволюционная техника саспенса, опробованная Абрамсом впервые в пилоте, уже деградировала настолько, что зловещую музыку с максимально крупными ракурсами применяют абсолютно везде. Один из типичных приемов "Лоста" образца поздних сезонов — кто-то идет по лесу, за кадром играет тревожная музыка, камера медленно приближается к кустам, из которых... Далее идет реклама, и когда блок заканчивается из кустов выходит какой-нибудь совершенно безобидный персонаж и говорит что-нибудь невпопад.
Единственным достоинством, которое можно записать на счет шоураннеров стало то самое долгожданное определение финального курса: отныне никаких намеков на обезличенное Странное Место, наделенное собственной волей, больше не будет — так, в 14 серии аудиторию впервые ставят в известность о существовании какого-то "Списка", чуть далее по сезону впервые упоминают "Джейкоба", а потом даже демонстрируют его хижину. С этого момента считается, что авторы вроде как окончательно определились с жанром своего творения и начинают постепенно отсекать все, что не вписывается в его рамки — проблема лишь в том, что нормальные шоураннеры обычно начинают с этого пилотную серию, в то время, как у создателей ГЕНИАЛЬНОГО "Лоста" процесс жанрового самоопределения занял более 60 эпизодов! И да, если кто-то думает, что с долгожданным прокладыванием творческого фарватера "Лост" перестанет в промышленном масштабе генерировать сюжетные дыры и многочисленные противоречия как с предыдущими, так и с будущими сезонами, то вы плохо знаете талантливого мистера Линделофа. К примеру, во флэшбеке из детства Бена есть эпизод на уроке химии, в котором учительница вскользь упоминает, что на Острове имеется аж целый вулкан! На момент премьеры не было никаких сомнений, что перед нами очередной "Foreshadowing" — нарративный прием, действующий по принципу висящего на стене чеховского ружья, который весьма смутными контурами очерчивает перед аудиторией картины грядущих событий. Сценарист не может в 6 сезоне организовать посреди Острова огнедышащее жерло, просто вынув его из безразмерной коробки Лу Таннена — для этого нужно хотя бы устно обозначить его заранее. Зная Линделофа, можно смело предположить, что в тот момент они с Кьюзом мечтали о концовке сериала в духе "Властелина колец", однако за пределами этих строк диалога и одного наглядного школьного эксперимента вулкан не появится в сериале. В этом видимо и заключается вся ррреволюционность лостовского нарратива: даже когда сериал делает что-то по всем правилам сценарного ремесла, он все равно продолжает обманывать. И наряду с незабвенным огнестрелом Антона Павловича пора вводить в обиход новый термин — "ружье Линделофа", которое продолжает висеть на стене даже после того, как рабочие поднимаются на сцену разбирать декорации.
После третьего сезона произошло сразу два события, прямо повлиявших на производство четвертого. Первое — заключив с шоураннерами "Лоста" ту самую финальную сделку, продлевающую сериал аж до 2010 года, ABC одновременно принимает решение о сокращении количества заказанных эпизодов. В те годы на эфирном ТВ длина стандартного сезона составляла 22 серии, плюс для наиболее рейтинговых сериалов обычно заказывали дополнительные эпизоды — так, первый сезон "Лоста" состоял из 25 эпизодов, второй — из 24, в то время, как третий уже насчитывал лишь 23. Однако, согласно новому соглашению, количество серий в новых сезонах урезалось до 16 штук, что лишь немногим отличалось от тогдашнего стандарта кабельного телевидения, среднестатистический сезон которого обычно состоял из 12-13 эпизодов. Казалось бы, очередная телевизионная ррреволюция уже на подходе — "Лост" делает то, о чем создатели прочих сериалов для эфирных каналов тех лет даже не осмеливались просить. Плюс, все мы помним, как в своих интервью Линделоф сокрушался о том, что растягивание сезонов по вине ужасного АВС не дает ему плотнее сосредоточиться на нарративе, так что в теории сокращение до 16 эпизодов должно полностью избавить сериал от приевшихся филлеров. Однако, как мы с вами уже успешно усвоили, "Лост" — это тот самый случай, в котором теория практически никогда не пересекается с практикой. Вторым событием, повлиявшим на производство четвертого сезона, стала забастовка Американской Гильдии Сценаристов — крупнейшая за последние 20 лет стачка членов общеголливудского профсоюза, которая продлилась рекордные 100 дней (с 5 ноября 2007 по 12 февраля 2008) и привела к столь же рекордным убыткам. На время забастовки всем членам гильдии запрещалось даже касаться любых сценариев, что не только застопорило производство многих голливудских картин, но и крайне больно ударило по телевидению. От вынужденного трехмесячного простоя пострадали практически все крупнейшие телехиты той эпохи: так, четвертый сезон "Доктора Хауса" и третий сезон "Сверхъестественного" сократились до 16 серий, третий сезон "Побега" — до 13, в то время, как второй сезон "Героев" — вообще до 11. В таких обстоятельствах шоураннерам приходилось быстро корректировать свои планы, принимая далеко не самые продуманные решения (в качестве примера можно вспомнить пресловутую голову Сары), причем от некоторых из них сериалы уже никогда не оправятся (те же "Герои" с "Побегом" вмиг растеряют былую популярность и будут вскоре закрыты). Некоторые шоураннеры оказались мудрее и решили вообще перенести свои проекты на следующий сезон, но только НЕ "Лост". Уже после окончания забастовки, Линделоф так прокомментировал свое участие в ней:
Дэймон Линделоф: Если бы мы заставили фанатов еще год ждать возвращения "Лоста", меня бы, вероятно, схватили прямо на улице и потом сожгли заживо, подобно соломенному чучелу. И кто бы потом мог их в этом винить? Проведя несколько месяцев в компании телевизионных помоев вроде "America's Next Hottest Cop" and "Celebrity Eating Contest", мы и сами рискуем озвереть.
Скажите, я один нахожу чертовски забавным, когда создатель сериала, вовсю использующего механики реалити-шоу, называет прямые источники своего вдохновения "телевизионными помоями"?
Четвертый сезон "Лоста" также принято включать в список сериалов, которые серьезно пострадали от забастовки, что опять-таки НЕ соответствует истине. Во-первых, премьера сезона состоялась 31 января 2008, когда стачка сценаристов уже доживала свои последние дни. Во-вторых, как раз в силу подписанного соглашения с АВС, "Лост" стал одним из тех немногих сериалов, которые НАИМЕНЕЕ пострадали от 3-х месячной забастовки: вместо утвержденных 16 эпизодов в четвертый сезон вошли лишь 14, а те самые недостающие серии будут потом отсняты и добавлены по одной в каждый последующий. "Лост" стал одним из первых сериалов в истории американского телевидения, демонстративно игнорирующим традиционное начало ТВ сезона в сентябре-октябре и являющимся на встречу со зрителями лишь в середине зимы, таким образом, увеличив разрыв между сезонами аж до 8 месяцев! Чем же прикажете развлекать себя до зимы наиболее упоротым лостоманам, которые уже по 20 разу пересмотрели финальную серию, сделали полный спектральный анализ хижины Джейкоба и даже пытались выявить закономерности ее перемещения по Острову при помощи секретных средств диагностики NASA? Конечно же смотреть "Lost: Missing Pieces" — веб-сериал, состоящий из 13 двухминутных мини-эпизодов, который с ноября по январь выкладывали для платной загрузки на сервисе крупнейшего в США мобильного оператора "Verizon Wireless" и лишь неделю спустя загружали уже в виде бесплатных роликов на сайт АВС. Написанные левой пяткой по очереди всеми участниками сценарной группы грядущего сезона, включая самих Линделофа и Кьюза, Брайана К. Вона, Элизабет Сарнофф, Дрю Годдарда и др. веб-эпизоды предлагают зрителям окунуться в ТОТ САМЫЙ "Лост", который они так хорошо знают и любят в виде набора коротких бессмысленных филлеров. А вы знали, что накануне женитьбы Джека Кристиан Шеппард подарил сыну семейные часы, доставшиеся ему самому в наследство от деда? А вы знали, что накануне так и несостоявшегося пикиника с Либби Хёрли встретил еще одного рэндомного выжившего , который, оказывается, к ней тоже неровно дышал? А вы знаете, что Арцт пытался отговаривать выживших следовать за Джеком во время событий первого сезона? Что, вы даже не знаете, кто такой Арцт? Что же вы за лостоманы такие? Тогда вам, наверное, не стоит смотреть и 9 серию "Недостающих элементов", в которой Арцт признается Майклу, что солгал о том, что приближается сезон дождей, а затем рассказывает, как летал в Австралию на свидание с женщиной, с которой встречался онлайн, но у них ничего не вышло. Очередная сверхинновация в истории инноваций — продажа за деньги двухминутных обрубков, которые у нормальных шоураннеров покоятся на дне монтажной корзины, причем, лишь подавляющее большинство из них проходит по разделу уже традиционного для серии "белого шума", а те, что реально пытаются что-то добавить к истории, делают это так, что лучше б вообще не пытались. К примеру, уже упоминавшийся мной ранее эпизод "Room 23" от лица Бена с Джульетой раскрывает подробности содержания в плену Уолта, рядом с камерой которого Иные находят тела мертвых птиц — зачем это вообще нужно было снимать, если к тому времени самого Уолта уже давно выписали из сериала и про его сверхспособности благополучно забыли? При этом приз за наиболее сомнительный вклад в канон "Лоста" по праву достается финальному веб-эпизоду "So It Begins", в котором некто в облике Кристиана Шепарда подходит к псу Винсенту и поручает ему найти Джека, таким образом, закольцовываясь с вступительными кадрами пилота и окончательно превращая события "Лоста" в серию "Скуби Ду"! Несмотря на полнейшую бессмысленность происходящего и тот факт, что 33 минуты драгоценной жизни, потраченные на просмотр "Missing Pieces"" вам уже никто не вернет, этот новый формат прижился на телевидении. Осенью 2008 "Недостающие элементы" даже удостоились номинации на премию "Эмми", а уже в следующем году все другие телесети Америки начали требовать от своих шоураннеров приобщиться к чужим инновациям — подобные короткометражные мини-серии выходили даже для таких культовых телепроектов как "Battlestar Galactica" и Breaking Bad. Однако уже в единичные годы мода на них угасла, и очередная спровоцированная ВЕЛИКИМ "Лостом"ррреволюция сошла на нет. Что и неудивительно, ведь с самого начала и до финала это была лишь чисто маркетинговая приблуда для раскрутки сайтов телеканалов и прочих связанных с ними контрактными обязательствами мобильных сервисов. И к чести других шоураннеров вроде Винса Гиллигана и Рона Мура, нужно сказать, что они хотя бы пытались вложить в них хоть что-то важное для сеттинга и сюжета, в то время, как авторы "Лоста" работали в своем прежнем стиле а-ля "официальный канон все стерпит". Забавно, кстати, что вышедшую в том же году компьютерную игру от "Ubisoft" Кьюз с Линделофом запинали лишь за незакрытую дверцу бункера, в то время, как сами ухитрились демонизировать даже собаку!
И вот, в январе 2008 в эфир выходит первый эпизод четвертого сезона с символическим названием "The Beginning of the End" (s04e01), который по идее вроде как должен представить зрителям обновленный "Лост" версии 2.0 — с флэш форвардами вместо флэшбеков и упором на сквозной сюжет вместо опостылевших филлеров. Вдобавок всего-лишь 14 эпизодов вместо 23-25: бери смотри — не хочу! И с одной стороны, благодаря сокращению числа эпизодов и забастовке Гильдии Сценаристов, кое в чем лед действительно тронулся — в отличие от предыдущих сезонов, которые были специально скомпонованы так, чтоб в их концепт можно было запихнуть бесконечное количество одиночных серий, четвертый обладает самым динамичным сюжетом и четкой структурой повествования. В 80 милях от Острова стоит сухогруз, на борту которого находятся некие люди. Джек и другие выжившие полагают, что это спасательная команда, приплывшая к ним на помощь, однако Бен утверждает, что это всего-лишь наемники, которые прибыли, чтобы уничтожить каждого, кто оказался на Острове. Но к этому времени уже все знают, что в сериале завелся как минимум один патологический лжец, поэтому никто не хочет верить словам Лиденло... героя Эмерсона. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому Бен, разумеется, прав, и состоящие на службе миллиардера Чарльза Уидмора наемники во главе с демоноподобным Мартином Кими прилетают на Остров, дабы уничтожить вообще всех — и выживших, и Иных. Казалось бы, сюжет вполне себе интригует, но есть одна большая проблема — любой опытный шоураннер сумел бы упаковать эту истории в пару эпизодов, ну максимум три часовых серии, в то время, как в "Лосте" она занимает целых 14! Сама высадка Кими и его головорезов начинается лишь в финале 8 эпизода, а до этого нас ждет 7 часов безостановочных скитаний по джунглям, унылых флэшфорвардов и репетативных диалогов из серии "Ну я не понял все-таки, объясните мне — хорошие они или плохие?".Казалось бы, только в прошлом году Линделоф жаловался на произвол поганых чиновников АВС, заперших его с соавтором в тесной клетке и мешающих расправить крылья творческой свободы, однако на практике все осталось на прежних местах. На смену одиночным сериям с законченными сюжетами пришло ПСЕВДОсвязное повествование, которое движется вдаль со скоростью смертельно раненой черепахи, при этом постоянно отвлекаясь на всякую ненужную ерунду. Узнав про корабль, выжившие ОПЯТЬ разделяются: одни остаются на пляже ловить рыбу и играть на гитаре, другие же во главе с Локком — идут в лагерь Дхармы, что позволяет чудесным образом растягивать хронометраж сезона на любое количество времени, в зависимости от текущего желания шоураннеров, ибо путь от пляжа до лагеря может занять как 10 минут, так и сразу несколько серий. Ну и пока выжившие со скоростью сотрудников почты "России" передвигаются из точки А в произвольную точку В, зрителям предложат посмотреть очередной ррреволюционный флэшфорвард, которые по мнению невероятно талантливого шоураннера призваны пристыдить всех скептиков, не веривших в существование их гениального мастер-плана:
Дэймон Линделоф: С самого начала трансляции мы постоянно натыкаемся на различные проявления скепсиса и недоверия. Есть люди, которые не верят, что мы точно знаем, в каком направлении движется наше шоу. И когда впервые анонсировали, что сериал завершится на 6 сезоне, аудитория без устали интересуется у нас: "А вы точно знаете, что делаете, чем в итоге кончится сериал или это просто очередная разводка?". И вот для таких зрителей мы и придумали систему флэшфорвардов, которая буквально отвечает на их вопросы: "Да, мы точно знаем что делаем и в каком направлении движется наше шоу. Будущее уже здесь, вот оно — глядите".
И вы не поверите, но лостовские флэшфорварды — это именно то, о чем упоминал Линделоф в своем интервью, то бишь очередная разводка. По сути шоураннер гордится лишь тем, что сумел выстроить 14 эпизодов связной истории, потом вычленил заключительные сцены, перемешал по по всем эпизодам и гордо назвал "флэш форвардами". Если бы "Лост" завершался на четвертом сезоне, его горделивые речи про будущее, которое уже здесь, можно было бы считать правдой, однако все знают, что история ой как далека от своего завершения и еще миллион раз изменится до финала. Что же касается качества самих флэшфорвардов, то это просто рандомные фрагменты из жизни выживших уже после того, как они покинули Остров: Хёрли сидит в психушке, Саид решил, что у него под волосами вытатуирован штрих-код и убивает рандомных злодеев, Джек оперирует, Кейт судят за убийство ее отчима — в общем, все как всегда. Наиболее раздражающий элемент этих вставок одновременно является наиболее раздражающим элементом всего сериала — вместо того, чтобы просто рассказывать и показывать историю, "Лост" выгибает ее под совершенно немыслимыми ракурсами, пытаясь любым способом одурачить аудиторию. Вот пара примеров — после пяти серий, снабженных флэш форвардами, приходит черед «The Other Woman» (s04e06) — эпизода, рассказывающего весьма банальную часть предыстории Джульет о том, как Бен проявлял к ней романтический интерес. Предыстория начинается с того, как Джульетта встречается с незнакомой женщиной и жалуется на свою чрезмерную популярность — это явная отсылка к "Шестерке Океаник" из предыдущих флэш форвардов, в которых шестеро выживших с рейса 815 стали чуть ли не самыми узнаваемыми людьми на планете. Однако, нет — тут в дверь заходит погибший еще в прошлом сезоне Том, зрители понимают, что перед ними флэщбек заместо флэшфорварда, появляется фирменная заставка с парящими на черном фоне четырьмя английскими буквами, и кто-то противно смеется в самое ухо: "Ха-ха-ха, классно мы вас сейчас развели!". В самом начале статьи я уже приводил пример одного из немногих эпизодов, который используя приемы типичного "мистери бокса" выводил историю на совершенно иной уровень драматургии — "Walkabout" (s01e04), где тайна паралича Локка раскрывалась зрителям лишь в самом финале. Однако, если ту серию можно назвать нетипичным случаем использования сценарных техник, культивируемых Абрамсом, то "Другая женщина" представляет собой абсолютно каноничный пример их "правильного" применения, строго по ГОСТу — унылая история унылейшего любовного треугольника, которая и сама прекрасно понимает ЧЕМ является и пытается вернуть внимание зрителей за счет граничащего с прямым обманом "отэтоповорота".
В первом же флэшфорварде авторы сообщают о "Шестерке Океаник", после чего пытаются всеми силами помешать зрителям опознать, кто же является остальными выжившими, кому удалось сбежать с Острова. Однако, учитывая, что это "Лост", никого не должно удивлять, что даже эта исходная информация оказалась лишь очередной дешевой разводкой — на деле, среди тех, кому удалось эвакуироваться было на 2 человека больше(+ Десмонд и Бен). И все флэшфорварды четвертого сезона пытаются заигрывать со зрителем, всячески запутывая и подбрасывая ложные подсказки, однако самого бесячего эффекта добивается лишь один эпизод — "Ji Yeon" (s04e07), которому удается вывести типично абрамсовские приемы обмишурования аудитории на совершенно новый космический уровень. Действие флэшфорварда сконцентрировано вокруг корейской супружеской пары Сун и Джина, которым вроде как тоже удалось выбраться. Сун беременна и попадает в больницу, она зовет своего мужа, который, вроде как не ведая о ее состоянии, продолжает носиться по магазинам в поисках подарка для новорожденного. И лишь в самом конце выясняется, что обе эти линии происходят в совершенно разное время: Сун действительно находится в будущем, после возвращения с Острова, в то время, как ветка с мечущимися Джином — абсолютно бессмысленный флэшбек, действие которого разворачивается за пару лет до начала событий сериала. Ну то есть, в отличие от той же истории с инвалидностью Локка, аудитории скармливают абсолютно пустой и ненужный фрагмент уровня "Missing Pieces", который потом сшивают с другими кусочками такого же качества и сервируют на стол под видом традиционной коробки с секретом. Между "Walkabout" и "Ji Yeon" разница просто катастрофическая: в первом случае после удаления всех элементов тайны на руках зрителей остается хорошо написанная и сыгранная драма, во втором же — не останется вообще НИЧЕГО. И это тот самый уровень исполнения, к которому "Лост" стремился по наклонной последние пару сезонов: драма без непосредственно самой драмы (потому как Джин жив и вернется еще в пятом сезоне), загадки только ради загадок. Второе место в топе самых идиотских эпизодов сезона по праву занимает «Cabin Fever" (s04e11) — серия, содержащая в себя флэшбэк из прошлого Локка, которая делает практически то же самое, что и пресловутый мобэпизод с собакой из "Missing Pieces" — корректирует классические эпизоды первого сезона, чтоб они лучше соответствовали нынешним воззрениям шоураннеров. Из данного флэшбека мы узнаем, что Локк, оказывается, рисовал картины про дымового монстра еще будучи простым школьником, а отправиться в дикий тур по Австралии ему посоветовал Ланс Реддик, пардон — один из подручных Уидмора по имени Мэтью Абаддон. Этот эпизод в очередной раз доказывает, что шоураннеры даже сами не замечают, как руинят собственное телешоу. "Walkabout" не зря стал единственным эпизодом первого сезона, получившим номинацию на "Эмми" за лучший сценарий — это была история в общем-то заурядного человека, обладавшего неимоверно огромной силой воли. Вся прелесть истории заключалась именно в том, что она описывала противостояние этого внешне очень заурядного калеки всему окружающему миру: Локк решился поехать в тур сам, несмотря на то, что абсолютно всё вокруг него — его физическая кондиция, природа, коллеги по работе, сотрудники туристического бюро — были решительно ПРОТИВ. Человек выступил против вселенной и в итоге ее победил. И вот, три года спустя шоураннеры сами разрушили эту гармонию — и ради чего? Чтоб в очередной раз погрозить зрителям пальчиком, прошептав им на ухо "все было предопределено заранее. Никаких случайных событий нет, всё является частью одного огромного плана — мастер-плана, и я Дэймон Линделоф его сочинил"? Извините за резкость, но подобные намерения вкупе с убогой реализацией не вызывают никаких иных чувств кроме жалости.
Раскрыв преждевременно загадку происхождения Иных, авторы допустили колоссальную ошибку — в первых двух сезонах вылазка любого выжившего за пределы ареала привычного обитания воспринималась зрителями как поход Сталкера в смертельно опасную Зону. Видимо Абрамс в чем-то все же был прав, и выдав аудитории кое-какие ответы, шоураннеры убили атмосферу, сделав Остров уже не таким загадочным. Зная, что в кустах не поджидает очередной таинственный дикарь, традиционные походы от пляжа в джунгли превратились в обычную прогулку, к тому же любое чувство опасности моментально разбивается о простой факт, что к этому моменту практически каждый выживший вооружен до зубов. И мухлюя с флэщфорвардами, попутно стараясь превратить чуть ли не каждый сцену сериала во вселенскую тайну, Кьюз с Линделофом отчаянно пытаются воссоздать на экране ту былую атмосферу из первых сезонов, однако выходит только очередная игра в наперстки. Отныне все тайны "Лоста" можно условно поделить на три категории: к первой относятся наиболее фундаментальные секреты здешнего мироздания, ответы на которые обычно начинаются и заканчиваются словосочетанием "неизученная электромагнитная аномалия". Под вторую попадают разгадки тайн, являющихся сюжетными костылями — к примеру, к ним относятся секреты личностей Джейкоба и Чарльза Уидмора; эти вопросы будут разрешены со временем, но лишь потому, что без ответов на них не было бы вообще сериала. Третья категория — наиболее экзотичная и в то же время самая многочисленная, в нее входят те тайны, которые на деле НЕ являются тайнами — лишь те самые вполне обычные факты, которые выворачиваются под разными углами, чтобы потом презентовать их аудитории как очередную разгадку века. Вполне типичный пример такого подхода — "секрет" личности Джереми Бентама, человека, на похороны которого Джек приезжал еще в финале прошлого сезона. Кто же этот загадочный тип и почему его смерть произвела на Джека столь тягостное впечатление? Потому, что Джереми Бентам — псевдоним Джона Локка, и в финальном кадре уже этого сезона его лицо наконец-то покажут зрителям, однако до этого все выжившие, которые знают его именно как Локка, будут величать его исключительно Бентамом. Почему? Ответ вы и сами знаете — потому, что чертов "мистери бокс" во всем своем убожестве и уродстве — искусственно созданная парочкой дилетантов около жанровая нашлепка, при которой даже самые очевидные факты принято подавать зрителю так, будто это разгадка убийства Джона Ф. Кеннеди! Целых 14 серий длилась эта невероятно захватывающая интрига — и ради чего? Чтоб в очередном интервью Линделоф мог в очередной раз похвалить себя, приведя Бентама в качестве примера того, как они с Кьюзом успешно раз за разом раскрывают зрителям все тайны Острова? При этом не сказать, чтоб для этого ему требовались какие-то особые поводы, Линделоф может хвалить себя и без них, причем круглосуточно.
Из людских потерь четвертого сезона необходимо упомянуть Руссо и ее дочь Алекс, которые при этом никогда не считались авторами за персонажей первого плана. Линделоф пишет в своем хорошо узнаваемом стиле: нужно показать зрителям, что с высадкой Кими на Остров ставки как никогда высоки и... убивает пару статистов. Причем, Руссо, Алекс и Карла зрители хотя бы знали по именам, а вот при нападении наемников на бывший поселок Дхармы в результате атаки погибают реальные ноунеймы, лица которых вообще показали впервые. Что вы там говорите: инновационный сериал, где в любой момент может погибнуть вообще кто угодно? Ну-ну. На места трех выбывших статистов сериал добавляет столько же новых героев уже в качестве центральных персонажей — физика Дэниела Фарадея, антрополога Шарлотту Льюис и способного общаться с духами экстрасенса по имени Майлз Стром. Неизвестно по какому принципу шоураннеры отбирали для них профессии, но тот факт, что в экспедиции, отправленной Уидмором на поиски Острова, целью которой является уничтожение всех выживших и Иных с последующим пленением Бена, в качестве авангарда отправляют двух ученых и охотника за привидениями с головой выдает чью-то вопиющую некомпетентность. Если присмотреться к нему повнимательнее, план Уидмора вообще чертовски забавная штука: загадочный миллиардер даже фальсифицирует находку "Рейса 815" и тратит чертову уйму денег на изготовление фальшивого самолета с 324 телами погибших — и все это лишь для того, чтобы все прекратили поиски самолета, которые могут случайно привести спасателей к Острову, что с низапамятных времен является его тайной прелестью. Как он вообще узнал о том, что "Океаник 815" рухнул на Остров, если сам находится вдали от него и не имеет никаких контактов со своей прелестью уже очень долгое время? Или у него просто столько денег, что с годами сформировалось весьма своеобразное хобби — подделывать результаты всех катастроф, случившихся в том регионе? Может он просто ночами заснуть не может, не подложив в воду очередной фюзеляж и не вырыв потом на кладбище сотни трупов? Впрочем, учитывая общий уровень проработки местных характеров, это еще далеко не худшая мотивация. Что же касается конкретного приказа, отданного Уидмором наемникам Кими, то он тоже не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем убивать всех, кто попадется им на глаза, но при этом пленить именно Лайнуса? Сам Бен после убийства дочери и во флэшфорварде с участием Уидмора говорит о каких-то правилах, которые запрещают им убивать друг друга. И знаете, что самое интересное? После четвертого сезона эти самые правила больше не упомянут НИ РАЗУ.
Вот так, тихой сапой мы и подобрались к трехсерийному финалу "There's No Place Like Home" (s04 s12-14), который стал наиболее разочаровывающим закрывающим эпизодом "Лоста" на время премьеры. Финал первого сезона интриговал загадкой, что же находится под крышкой таинственного люка, концовка второго — внушала надежду, что масштабный катаклизм с разрушением бункера станции "Лебедь" приведет хоть к каким-то последствиям (спойлер: нет, не привел), заключительная серия третьего — переворачивала вверх дном правила и интриговала уже самим фактом того, что каким-то образом выжившим все-таки удалось выбраться с Острова. Финал четвертого не содержит ничего из этого — никакой интриги, никакой надежды, ноль интереса, и даже совсем наоборот — он четко дает понять, что за все эти годы блужданий в трех тропических соснах шоураннеры загнали себя и историю в настолько глухой тупик, что дальше будет лишь все хуже и хуже. Можете уже загибать пальцы: изначальный план Уидмора не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем отправлять по сути гражданский корабль лишь с четырьмя наемниками на борту, если их миссия сводится к тотальной зачистке Острова от всего живого? Вполне возможно, что во время работы над четвертым сезоном Линделоф и Ко еще не до конца определились с тем, кем же на самом деле является Уидмор, но из шестого сезона становится ясно, что он и сам из бывших Иных и должен быть прекрасно осведомлен о том, что на Острове обитает весьма многочисленная группа людей, которые знают местность как свои пять пальцев, совсем не против того, чтобы нарушить базовые библейские заповеди (вспомним хотя бы о печальной участи сотрудников Dharma initiative) и при этом сами вооружены до зубов. Почему Уидмор рассчитывал, что четырем наемникам удастся порешить всю эту толпу и при этом пленить их лидера — не проще ли было отправить для выполнения этой задачи сразу военное судно? План Мартина Кими по заминированию корабля и подключению радиодетонатора к своим жизненным показателям также не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА 1) В команде кроме самого Кими присутствует еще три человека, причем это не какие-то убежденные нацисты, готовые сложить свои головы за идею, а обычные наемники, приехавшие сюда исключительно ради денег. И вы хотите сказать, что у трех людей с оружием в руках нет никаких проблем с тем, что со смертью их предполагаемого лидера корабль взорвется, и они навеки вечные застрянут на этом чертовом острове? 2) На момент смерти Кими заминированный корабль стоит на якоре в 80 милях от Острова, в то время, как он сам находится не просто черт знает где, но и на черт знает какой глубине, спустившись вслед за Беном и Локком в шахту под станцией "Орхидея". Я, конечно, не инженер по специальности (равно как и Линделоф с Кьюзом), но по поводу срабатывания радиодетонатора в подобных условиях имею КРАЙНЕ серьезные опасения. При этом не будем забывать и о том, что из-за соседства с Островом вокруг судна образовалась очередная странная аномалия [3], благодаря которой на суше и корабле время протекает по-разному. Дабы заинтриговать зрителей, вбросив очередную бессмысленную тайну, шоураннеры даже вставили сцену, в которой выжившие вылавливают из океана тело корабельного доктора, который в реальности погибнет лишь через пару часов. Но при том, что на корабле и на острове люди обитают фактически в разных эпохах с отставанием друг от друга на несколько часов, они почему-то могут контактировать друг с другом по рации, и тот самый пресловутый радиодетонатор тоже срабатывает без задержек. Думаю, уже вполне очевидно, куда я клоню — к финалу четвертого сезона "Лост" официально достигает той точки невозврата, когда ВСЁ происходящее на экране не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.
И все ЭТО — простите, ради чего? Да, Уидмор мог выдать Кими намного больше людей, а тот — в свою очередь мог вместо использования идиотского радиодетонатора оставить часть наемников на корабле и как минимум одного из них — прямо на кнопке с бомбой. Однако в таком случае шоураннеры не смогли бы обвинить в смерти Джина и Майкла жаждущего отмщения Бена, и это бы не привело к еще одной идиотской линии, где Сун пытается объединиться с Уидмором дабы вдвоем свалить Лайнуса (откуда она, к слову, вообще узнала о том, что в смерти Джина виновен именно Бен — посмотрела трансляцию предыдущей серии по АВС?). И что характерно — сама эта линия проживет лишь считанные часы, уже в начале следующего сезона о ней все забудут. В ту же сценарную топку кидают и Майкла Доусона — линия его искупления была потенциально интересна и весьма ожидаема, но в итоге его свели лишь к роли сюжетной функции, позволяющей Бену получить полную информацию обо всех членах команды. Само "искупление" тоже реализовано курам на смех — Майкл даже не пытается обезвредить бомбу, он просто сидит в каюте и ждет когда корабль взлетит на воздух. И да, учитывая один из головокружительных "твистов" последующего сезона — каким образом Джину удалось уцелеть после взрыва, в прямом эпицентре которого он находился и потом еще проплыть 80 миль до ближайшего берега? Полагаю, что также, как и Локку удалось уцелеть в результате падения в многометровую шахту, слегка ушибив лишь ногу. И примерно тем же образом, что и а начале сезона смертельно раненной Наоми с ножом в спине — испариться на глазах выживших, потом залезть на вершину дерева, свалиться вниз, сделать то, что от нее требовалось по сюжету и лишь потом испустить дух. Причина во всех трех случаях одна и та же — сюжетная броня размером c кулак! Финал четвертого сезона вообще напоминает кусок неструганной древесины, где каждая торчащая заноза олицетворяет очередную сюжетно-логическую дыру, несусветную глупость или поворот, который ведет в никуда. И как уже говорилось ранее, многие лостоманы винят в этом забастовку Гильдии Сценаристов — мол, если бы у шоураннеров было чуть больше времени, все эти проблемы с детонаторами автоматически испарились. Однако проблема сезона заключается вовсе не в дефиците экранного времени, а наоборот в его переизбытке, и если бы Линделофу и Ко выделили еще пару серий, можете даже не сомневаться, что они бы ухитрились запихнуть в них еще кучу дурацких загадок и очередной филлерный подсюжет уровня той волшебной истории о том, как у Джека обострился аппендицит. Сравнивая с куда более успешными финалами предыдущих сезонов, невозможно не заметить, что там все в итоге сводилось к очередному болтающемуся в пространстве знаку вопроса, на который кто-нибудь когда-нибудь наверное придумает связный ответ, который всё всё всё объясняет и всех устраивает, но точно уже не сегодня. И в четвертом сезоне шоураннеры впервые с начала сериала пытаются выстраивать связное повествование — не вытаскивать из шляпы фокусника очередные знаки, болтающиеся в вакууме, а наоборот соединять их общими линиями, однако, выходит ужасно. При этом нужно отдать им должное — за эти четыре года Кьюз с Линделофом отлично поднаторели в том, как прятать от взора аудитории свои неотполированные занозы. Есть такая история, посвященная созданию культовой советской комедии "Бриллиантовая рука" — снимая картину, легендарный режиссер Леонид Гайдай настолько боялся, что ее положат на полку или подвергнут цензуре, что после финальных кадров вмонтировал в ленту кадры с ядерным взрывом, рассчитывая на то, что приемщики из Госкино запомнят лишь эту сцену и в итоге вырежут только ее. И в четвертом сезоне "Лоста" шоураннеры проделывают нечто подобное — в самом конце все эти занозы с Кими, бомбой, нелепой смертью Майкла перечеркиваются одним финальным "откровением", играющим роль гайдаевской ядерной бомбы. В итоге все эти огрехи сюжета кажутся лишь мелкими песчинками в глазу огромного спящего великана, ведь в историю телевидения четвертый войдет не как сезон с кретином-наемником, что помер и тем самым взорвал корабль, а исключительно как Тот-Самый-Сезон-В-Финале-Которого-Они-Передвинули-Остр ов! И можно смело утверждать, что в момент, когда Бен спустился в ледяную пещеру, нашел там в стене колесо с ореолом исходящего света и провернул его, тем самым переместив Остров в другую произвольную точку, "Лост", который мы знали до этого и даже (частично) любили навсегда умер.
Что ж, значит, настало время вернуться к истокам. А помните, как замечательно все начиналось:
Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение.
Извините, я только хочу уточнить: а торчащее из скалы колесо, излучающее свет, которое при полном обороте переносит Остров в другую произвольную точку, точно можно занести в раздел "только проверенных научных фактов" и отнести к категории событий, которые получат логическое объяснение? На этом месте бывалые лосотманы конечно начнут возражать: "Козлевич, не знаю я никакого Козлевича Кто такой Ллойд Браун? Всего-лишь человек, который в 2004 посодействовал появлению самого инновационного сериала в истории сериалов, но к текущему моменту от него остался разве что голос, которым с придыханием произносится до боли знакомая фраза в начале каждого эпизода . То же самое можно сказать и про обещания самого Абрамса, который по факту к этому времени уже давно испарился из сериала и был занят своей карьерой голливудского режиссера. Что же, вполне справедливо. А как насчет практически аналогичной цитаты из другого деятеля, который не только стоял у сценарных истоков "Лоста", но и до сих пор является одним из двух шоураннеров? Осенью 2005, сразу после старта второго сезона некто по фамилии Линделоф дал интервью интернет-ресурсу syfy.com, в котором в частности утверждал следующее:
Дэймон Линделоф: Мы все еще стараемся придерживаться строго научных фактов. Не думаю, что к этому времени мы показали зрителям нечто такое, чему нельзя было бы выдумать чисто рациональное объяснение. Да, в этом мире иногда происходят странные феномены и есть места, от которых лучше держаться подальше. Но ничего из ряда вон выходящего. Никаких инопланетян или перемещений во времени.
Конечно, при желании можно и здесь прицепиться к словам — ведь в качестве примеров иррациональных явлений Линделоф приводит инопланетян, а не окутанное светом колесо, торчащее из скалы! Шах и мат, поганые хейтеры, гениальный шоураннер заранее предвидел ответы на все ваши дурацкие придирки!!!! И касательно инопланетян и космических кораблей данное им слово держит неукоснительно — просто пересмотрите все 6 сезонов и попробуйте найти там хотя бы одну летающую тарелку! Правда вот со вторым пунктом "из вон выходящего" в виде перемещений во времени вышел неловкий казус — они упоминаются уже в концовке четвертого сезона, так как именно им посвящена выстроенная ДХАРМОЙ станция "Орхидея" (я уже говорил, что у этих парней есть сюжетные костыли на все случаи жизни?) и начиная с пятого, станут полноценной частью сериального нарратива, так что давайте просто сделаем вид, что в последнем пункте фигурировали только одни инопланетяне. И на самом деле, проблема не в том, что на первых порах ничего из этого не планировалось, потому как творческие планы с годами могут меняться. Когда Линч и Фрост работали над сценарием пилота "Твин Пикса", там тоже не предполагалось никакой мистики — ни демонических маньяков-перевертышей, ни Красных Комнат, ни танцующих посреди них карликов, но потом все это вдруг возникло в ходе гениальной творческой импровизации. Проблема даже не в самом мастер-плане, о существовании которого Линделоф без устали трещал, начиная с 2004, буквально в каждом своем интервью, а потом ВДРУГ выяснилось, что элементы, присутствие которых он категорически отрицал, пришли к нему сами откуда не ждали. Подлинная проблема колеса, перемещающего Остров, заключается в том, что его буквально извлекли из ниоткуда, и если такое происходит уже на 86 серии, то это самое неоспоримое доказательство исключительно бездарной проработки вашего сеттинга. Есть популярное мнение, что фантастика, фэнтези, мистика и хоррор — это низкие жанры, порожденные дешевым бульварным чтивом, поэтому на их страницах может в любой момент случиться все, что угодно, и для людей, которые за всю свою жизнь не прочли ни одного фэнтезийного романа, не видели ни одного фантастического сериала или настоящего хоррора, наверное, все так и есть. Однако в реальности это работает совсем по-другому. Возьмем для примера одно из самых известных произведений фэнтезийного жанра — книжный цикл "Песнь Льда и Огня" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина. Действие разворачивается в сеттинге, который максимально приближен к реальному Средневековью, но лишь с одним отличием — далеко на севере Вестероса есть огромная высокая Стена, отделяющая мир живых от мира мертвых. И по удивительному совпадению, первый том цикла начинается именно с упоминания этой Стены — уже в прологе нас знакомят со стражами Ночного Дозора и объясняют, чем они занимаются. После этого литературная камера отъезжает далеко на юг, и мы надолго о ней забываем, наблюдая за бытом Старков и коварными интригами Ланнистеров, однако сама Стена никуда не делась и продолжает незримо нависать над всем миром Мартина. Это важнейший элемент сеттинга, который невозможно из него удалить и одновременно чеховское ружье, которое рано или поздно непременно используют по назначению. А теперь представим на секунду, что занимаясь написанием своего цикла, Джордж Р. Р. Мартин взял за основу сериальную методичку за авторством Линделофа и Стену как одно из основополагающих понятий сеттинга читателям представили бы впервые не в "Игре престолов", а только лишь в "Танце с драконами". Другой пример прекрасной проработки своего сеттинга — первый сезон сериала "Вавилон 5", где поначалу кажется, что зрителей пичкают лишь бессвязными филлерами, однако на деле, в каждую из таких вот историй шоураннер Дж. Майкл Стражински поместил по маленькому фрагменту, формирующему в головах зрителей представление о принципах работы придуманной им вселенной. Эти принципы, словно кирпичики выстраиваются один из другим, и пока в умах аудитории не образуется вся стена, центральная история не начнется. Что же касается сеттинга "Лоста", то его лучше всего описывает образ той самой стоящей посреди Острова огромной волшебной коробки, и подобно настоящему "мистери боксу" за авторством Абрамса, из нее в любой момент можно извлечь все, что угодно кроме глубоких характеров, интересных диалогов и хорошо написанного сценария.
При этом, даже в вопросах извлечения кроликов размером со слона из шляпы в любой произвольный момент "Лост" вряд ли можно считать пионером, ведь все эти подходы и сценарные методы пришли прямиком из "Шпионки". Еще одно дико инновационное телешоу, которое начиналось с чистокровного плагиата другого, куда более дешевого сериала и уже к третьему сезону выродилось в одну из самых бредовых программ в истории телевидения, где все персонажи являлись клонами друг друга и работали на все мировые разведки, причем одновременно. В те годы уже экс-фанаты грустно шутили, что если финальный сезон "Шпионки" завершится ядерным взрывом и кадрами зомби-апокалипсиса, это даже не удивит никого, ведь принцип тащить на экран все, что первым приходит в голову — одна из главных основ "творческой кухни" мистера Абрамса. Однако при этом "Шпионка" все же была ограничена рамками забитых клише и несмотря на всю свою бредовость, так и не стала ни фэнтези, ни хоррором или историей об апокалипсисе. Иное дело "Лост" — сериал, который лишь к исходу третьего сезона окончательно определился, кем или чем он хочет казаться, причем даже эти решения подверглись пересмотру в дальнейших сезонах. Взять того же Джейкоба — казалось бы, ключевую фигуру всей этой истории, которого впервые обозначили уже в середине третьего, однако, если присмотреться к нему внимательно, можно понять, что Джейкоб образца третьего и четвертого сезонов и Джейкоб из пятого — это абсолютно РАЗНЫЕ персонажи. Оригинальный Джейкоб не имел физического тела, он едва умеет контактировать с людьми, что в какой-то степени объясняет, почему он вообще не появляется в четвертом сезоне, когда Острову и всем его жителям грозит вымирание. Тот Джейкоб из хижины в третьем сезоне напоминал скорее дух, наделенный способностями полтергейста — уж не затем ли Линделоф и Ко притащили на Остров целого экстрасенса в лице Майлза Строма, чтобы он мог наладить с ним полноценный контакт? Однако потом концепт опять поменялся, Джейкоб получил физическую форму, теперь он — человек с лицом сильно пьющего актера, и это не имеет (вы верно угадали) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если все это время он носил гордое звание "Защитника Острова", то почему не появился лично перед Мартином Кими, который собирался его уничтожить? Если вы зададите этот вопрос лично самому Линделофу, то он скорее всего опять наврет с три короба пустится в пространные рассуждения о том, что для Джейкоба очень важное значение имеет свобода выбора, что он не вмешивается в людские дела, а лишь указывает им верное направление и прочее бла бла бла. Однако в ходе четвертого сезона, в самый разгар реальной опасности, которая грозит Острову и его обитателям все эти пафосные высокие материи даже не упоминаются, и вы уже прекрасно знаете почему — в тот момент Джейкоб еще считался бестелесным духом и имел пред собой совершенно иные цели. Этим же аргументом можно закрыть и другой вопрос: почему заставляя Бена и Локка исполнять его волю, Джейкоб не обращался к ним напрямую, к чему были все эти фокусы с раскачивающимся креслом, дешевая пиротехника и прочие шарады? Ответ очевиден — потому, что на тот момент шоураннеры еще не определились с тем, кем является Джейкоб, ведь ключевой принцип разработки любого "мистери бокса", хоть "Шпионки", хоть "Лоста" пока никто не отменял - "займемся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной"(с). И на фоне всех этих человекоподобных духов и колес, повылазивших ниоткуда, вновь вспоминается история о том, как Линделоф с Кьюзом на своем подкасте весело потешались над теми, кто пытался создавать по их сериалу различный контент — всеми этими авторами романов, комиксов и разработчиками игр, исключая их произведения из своего "официального канона". Я, кажется, наконец-то понял, как это работает — просто в сеттинге "Лоста"к ереси автоматически приравнивается любая ересь, кроме той, что придумали они сами.
Премьера предфинального сезона состоялась 21 января 2009, и его разбор я бы хотел начать с ОЧЕНЬ субъективного заявления: пятый сезон "Лоста" — один из самых ТУПЫХ и противоречащих логике сезонов, что когда-либо производились силами современного телевидения. При этом я отнюдь не собираюсь демонизировать эти несчастные 17 серий, выставляя их корнем всех бед, потому как это всего-лишь прямое следствие целой кучи проблем, которые прогрессировали в сериале ГОДАМИ. Все началось еще во втором сезоне, когда "Лост" впервые начал отвлекать внимание аудиториями линиями, которые никуда не вели, примерно в то же самое время стартовала практика бессмысленных убийств ключевых персонажей. Третий сезон поделился оправданной внутренней кухней самих шоураннеров, но не логикой сериала маразматичной линией о том, что выжившим надо во что бы то ни стало вернуться назад на Остров, а четвертый — подкинул в этот бурлящий котел недостающее для полного фарша светящееся колесо. Эти проблемы были симптомами одной и той же серьезной болезни, которая с годами совсем запустилась, и все, что мы видим в 5 сезоне — лишь ее метастазы. Не взирая на то, сколько грязи Линделоф вылил на руководство АВС, надо признать, что создателям "Лоста" необычайно повезло с телеканалом — подписание финальной сделки со студией ставило шоураннеров в поистине уникальную позицию, когда они стали чуть ли не единственными продюсерами на всем американском ТВ, кто ТОЧНО знал, где именно закончится их сериал и имели в своем распоряжении более трех лет дабы как можно лучше к этому подготовиться. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому, не располагая предварительной информацией о том, что пятый сезон по сути является предфинальным, вы сами ни за что этого не поймете. В отличие от предыдущего сезона с его динамичным простым сюжетом, пятый решает вновь все усложнить и развивается аж в трех разных направлениях: сцены в настоящем, где Локк с Беном пытаются уговорить Шестерку вернуться назад перемежаются кадрами с Острова, где остальные выжившие по-прежнему пытаются выжить. Третий элемент нарратива — возникающая уже в самом финале сезона линия Джейкоба, которая выскакивает внезапно, словно чертик из табакерки, в лучших традициях "Лоста" претендуя на роль очередной Самой Наиважнейшей Арки в Истории Телевидения. При этом, каждая последующая линия оказывается реализована ЕЩЕ ХУЖЕ, чем предыдущая, и тот факт, что к этому моменту сериал сумел окончательно избавиться от одиночных серий совсем не добавляет радости и веселья. В отличие от предыдущего сезона, в котором мало что происходило, здесь "Лост" достигает наибольшей плотности нарратива, однако, лишь досмотрев пятый сезон до конца, отчетливо понимаешь, что большая часть всего того, что шоураннеры вывалили на наши головы за эти 17 серий не имеет (три, два, один) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА.
Давайте начнем прямо с огромного слона, стоящего посреди комнаты, и попытаемся ответить на вопрос: почему идея вытащить часть пассажиров рейса 815 с Острова, а затем потратить кучу эфирного времени дабы загнать их обратно была просто чудовищной. Ну, во-первых, это уже окончательные поминки по той идее, с которой "Лост" начинался — концепции Ллойда Брауна, которая впоследствии была значительно расширена Джеффри Либером, сконцентрированной исключительно вокруг коллективного выживания. Да, по факту она прекратила свое существование еще во втором сезоне, когда Линделоф брякнул в одном из спешелов, что "Лост" никогда не рассматривался историей современных робинзонов, что это всегда было в первую очередь mystery show, однако сама идея вновь вернуться в те же пенаты не просто закрывает тему, она превращает напряженную динамику первого сезона в нелепую шутку. Впрочем, вполне понятно, что к тому моменту шоураннерам уже глубоко плевать на то, что там было в первом сезоне, их текущая задача заключалась в том, чтобы продать аудитории пятый с шестым. И здесь начинается вторая проблема, простирающаяся в той плоскости, о существовании которой Кьюз с Линделофом практически никогда не задумывались — М-мотивация: зачем героям вновь возвращаться в это опасное место, где уже погибло столько людей? Вот как выглядит ответ на этот вопрос любого психически адекватного человека — все верно, незачем. При этом, если вдруг кто-то еще не понял, вернуться на Остров — это дорога в один конец, бывшие выжившие с рейса 815 в прямом смысле летят туда умирать. Можете себе представить нормального человека, который бы променял вполне успешную жизнь в большом городе на перспективу во второй раз за 3 года пережить крушение самолета и провести на тропическом острове у черта на куличках остаток всей своей жизни? Однако без возвращения Джека, Кейт, Саида и Хёрли у шоураннеров не получится реализовать линию с коллективным перемещением в прошлое, поэтому, наплевав на любую логику, приходится креативить. В уже предфинальном спешеле из шестого сезона "The Final Journey" Кьюз пояснил:
Карлтон Кьюз: Они вернулись домой и лишь потом поняли, что это было огромной ошибкой. У них не осталось никаких связей с этим миром, их здесь никто здесь не ждет. Они понимают, что их судьба — находиться в совсем другом месте.
И здесь есть одна пикантная подробность — между возвращением в реальный мир и описанными в начале пятого сезона попытками вернуться обратно на Остров проходит 3 года. Все это время Кейт воспитывает сына Клэр Аарона (мать, которого однажды без всяких причин просто умчалась в джунгли, оставив ребенка), а Сун родила дочь — и по мнению одного из двух шоураннеров именно так должны выглядеть люди без связей в мире, которых никто не ждет. Однако Кьюзу и Линделофу нужно, чтоб Шестерка в полном составе согласилась лететь, поэтому их жизнь нужно сделать как можно более жалкой. Для этого любовь всей жизни Саида сбивает насмерть один из наемников Уидмора (ЗАЧЕМ?), Хёрли разыскивают за убийство, а мать Клэр организует против Кейт судебный процесс по опеке над внуком, окончательно превращая "Лост" именно в то, о чем так мечтал Линделоф на раннем этапе разработки концепта — кристально чистую мыльную оперу. Для того, чтобы их представления о персонажах, которым нечего терять хоть частично соответствовали истине, шоураннеры действительно шаг за шагом лишают их всего, ради чего стоит жить. Но самым крепким орешком для переобувания оказывается Джек, который вновь вернулся к работе хирурга и даже слышать не хочет ни о каком возвращении. Здесь уже одними авариями и тестами ДНК не отделаешься, тут требуется сценарная артиллерия самого крупного калибра. Как насчет... просто поменять весь характер персонажа, мотивируя это тем, что мол, за кадром минуло 3 года, и за это время человек изменился до неузнаваемости, став полной противоположностью того, кем был раньше? Главный (он же единственный) идеологический конфликт сериала всегда строился между Джеком как "человеком науки" и Локком, все это время олицетворявшим слепую веру. Джек не верит в чудеса и магию, мистику и пророчества, гадалок и экстрасенсов, Судьбу и Божественное Предопределение, он — человек, опирающийся лишь на логику и холодный рассудок, для которого Остров всегда был тем местом, которое нужно как можно скорее покинуть. В отличие от Локка, который за счет всех этих пророчеств и веры в собственную избранность пытался придать своей жизни (и вправду довольно никчемной) хоть какое-то назначение.
Терри О'Куинн: Когда Дэймон Линделоф называл Локка "человеком веры", я всегда возражал, что он скорее человек, отчаянно ищущий веры, причем где угодно. Ему отчаянно нужно верить хоть во что-нибудь, это буквально поддерживает в нем жизнь. И эти поиски заводят его в совершенно неправильные места. Он словно животное, которое хватается за любую идею, придающую смысл его существованию.
И вот, в пятом сезоне этот конфликт внезапно закончился, когда Бен вероломно убил Локка, оборвав тем самым всю линию человека, что отчаянно искал веры. Зачем шоураннеры это сделали — вопрос открытый, ведь, как гласит минутка базовых основ телевизионного сторителлинга: если в вашем сериале присутствует главный конфликт, то он должен проходить пунктирной линией через весь проект — с первой серии до последней. Да, Терри О'Куинн никуда не делся и всего несколько эпизодов спустя появится уже в новой роли — Человека в Черном, сменив на этом посту прежнюю оболочку в лице Кристиана Шепарда, и то, зачем им понадобилось рокировать актеров на роли злодея тоже неясно — разве что для очередного дешевого"твиста", когда зрители еще полсезона думали, что перед ними воскресший Локк. При этом смерть самого Джона под именем Джереми Бентама презентуется зрителям в качестве того самого морально-психологического триггера, что ломает о колено все мировоззрение Джека. Узнав о смерти Бентама в финале третьего сезона, Джек начинает горстями глотать таблетки и даже лезет на опору моста, подумывая о самоубийстве. Учитывая, что Локк и Шеппард в отношении друг друга всегда выступали в роли антагонистов, данная реакция со стороны доброго доктора не имеет (все хором) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если пересматривать "Лост", уже имея полное представление обо всех этих дешевых "твистах", сериал превращается в натуральный ситком, когда в финальной серии третьего сезона Джек едва не сигает с моста, услышав о смерти Локка, а уже в первой серии четвертого — наставляет на него пистолет и спускает курок. Интересно, если бы тогда в револьвере остались патроны, Джек бы тоже с горя пошел топиться? В чем же тут подвох — спросите вы? Учитывая, мягко говоря своеобразную технологию создания сериала, осмелюсь предположить, что на момент съемок тех самых сцен для финала третьего сезона, под именем покойного Джереми Бентама скрывался вовсе не Локк, а кто-то другой, чья смерть действительно могла так сильно надорвать Джека; моя личная версия, которую я никому не навязываю — возможно это был Хёрли. Однако в четвертом сезоне его решили переквалифицировать в экстрасенса, тем самым сильно подняв ставки Хьюго на выживание, и традиционную для "Лоста" короткую спичку вытянул именно Локк. И вот именно на похоронах его доброго друга Джона и строится умопомрачительная арка характера нового Джека, когда всего за несколько сцен он из адекватно мыслящего рационального человека превращается в лунатика, одержимого Судьбой, пророчествами и темой собственной богоизбранности. Иными словами, идеологический конфликт между Джеком и Локком завершается тем, что в пятом сезоне Джек и сам становится... Локком. Господи боже, кто писал ЭТО?
Тем временем, у людей, незнакомых с "Лостом" должен возникнуть закономерный вопрос: даже, если все члены Шестерки Океаник согласятся вернуться обратно на Остров, как это можно реализовать чисто технически, учитывая, что в финале прошлого сезона его переместили непонятно куда? И тут на помощь шоураннерам приходит... кто бы вы думали? Конечно же, корпорация "Dharma initiative", причем, в этом их даже можно понять — в конце концов, если Кьюз с Линделофом еще во втором сезоне заморочились строительством целой фабрики по производству сюжетных костылей, грех не пользоваться ее продукцией при каждом удобном случае! Конечно же у компании, у которой имеется по одной станции на все случаи жизни, должна быть отдельная станция для определения координат самого Острова, на случай, если он вдруг затеряется. И в комплекте со станцией идет ходячая страница лостопедии по имени Элоиза Хокинг, которая является матерью Фарадея и при этом выполняет функцию типичного квестодателя из компьютерных РПГ. Причем, в лучших традициях "мистери боксов" с их тикающими под ухом таймерами и бесчисленными макгаффинами, она сообщает, что у людей, которые уже ТРИ ГОДА проживают вдали от Острова есть лишь 72 часа, чтоб вернуться назад, а в противном случае, и это ПРЯМАЯ цитата — "Да поможет нам Бог!". И мне вообще надо упоминать о том, что НИ этот странный временной лимит, НИ возможные последствия в случае, если Шестерка все же не попадет куда надо до истечения таймера, не получат никакого объяснения по сюжету и их больше не упомянут в сериале НИ РАЗУ? Тем временем, координаты нового местоположения Острова определены, самолет с Шестеркой поднимается в воздух, еще одна авиакатастрофа уже неизбежна, и то, что на борту находится еще с десяток других пассажиров, которые отнюдь не горят желанием встретиться с Дымным монстром находит у экс-выживших лишь мрачное злорадство где-то на уровне "Ну а кому сейчас легко?". Здесь нужно отдельно отметить, что в своем пересказе я намеренно пытаюсь вычленять отдельные линии, подавая их в более или менее связном хронологическом порядке, в то время, как в самом сезоне все сюжетки перемешаны друг с другом в жуткую кашу: так, сам полет выживших состоялся лишь в шестой серии, в то время, как эпизод, в котором Бен убивает Локка — седьмой по счету. Невозможно отделаться от ощущения, что авторы и сами понимают уровень написанного ими материала и прикладывают все усилия, чтобы по-полной запутать зрителя. Это уже не "Smoke and Mirrors" и прочие постановки любительского уличного театра, а целое масштабное фейерверк-шоу, призванное максимально дезориентировать. Собственно, если мы начнем разбирать сезон в той последовательности сцен, что вываливают на суд зрителей, то первой линией станут именно скачки во времени — сериал открывается флешбеком из прошлого Дхармы, где одного из рабочих заменяет прибывший из будущего Фарадей, затем — возвращаются к концовке предыдущего сезона, когда после перемещения Острова все находящиеся на нем персонажи начинают смещаться в другие эпохи. Как вы уже сами поняли, никакого обоснования этим феноменам можно не ждать — сказал же вам Кьюз в одном интервью, что некоторые явления Острова непознаваемы как секрет мироздания, вот и смиритесь с этим. При этом не забывайте о том, что на протяжении всей истории "Лоста" оба шоураннера категорически отрицали даже самую гипотетическую вероятность наличия в сериале перемещений во времени и всячески потешались над этими предположениями, что, дескать, придет же кому-то в голову. Так, в сентябре 2006, презентуя аудитории грядущий третий сезон, Линделоф в своем типичном ПСЕВДО остроумном стиле накатал список того, чего там точно НЕ будет:
Дэймон Линделоф: Вот чего вы точно никогда не увидите — случайных туристов, зомби, парня, которого отшила Мередит Грей, Coconut Radio, Лору Палмер, улыбающегося Джека, бегающего голым по джунглям Десмонда, Иных, проводящих конкурс актерских талантов, кнопки, таймеры, электромагнитные аномалии, сайлонов, циклопов, клонов, наноботов, капитана Джека Воробья, путешествий во времени.
Ну то есть, в данном списке даже гипотетическая возможность увидеть в "Лосте" перемещения во времени автоматически приравнивается к вероятности встретить на Острове Лору Палмер, каприканскую Шестерку из BSG или САМОГО Джонни Деппа. Однако Линделоф не был бы самим собой, если бы даже здесь не наврал. В 2008 году, в интервью интернет-порталу для гиков UGO он заявлял уже прямо противоположное:
Дэймон Линделоф: Мы всегда осознавали, что перемещения во времени с самого старта находились в ДНК нашего сериала.
Черканите себе где-нибудь чисто для расширения кругозора, что в словаре известного голливудского сценариста, продюсера и шоураннера такие слова, как всегда\никогда обозначают временной промежуток в +\- 2 года.
Впрочем, как я уже говорил в разделе про сияющее колесо, первоначальные планы Кьюза и Линделофа не имеют никакого значения — если бы они сами на каждом углу не рассказывали о своем гениальном прозорливом планировании, никто бы у них о нем даже не спрашивал. Сами перемещения по времени также не являются ни признаком дурного вкуса, ни автоматическим критерием того, что с их появлением история мутирует в лютый трешак — достаточно вспомнить, что на этом концепте выстроены столь культовые произведения, как "Назад в будущее", "Терминатор", "Двенадцать обезьян", И грянул гром" Рэя Брэдберри, "Машина времени" Герберта Уэллса — и это только из тех, что первыми пришли в голову. Однако при этом time travels — довольно сложный концепт, который требует от авторов много усидчивости и тщательного планирования, чего, как мы уже с вами хорошо знаем, в "Лосте" отродясь не водилось. Существует лишь три типа историй про путешествия по времени: 1) истории с фиксированной линией времени, в основе которой лежит т.н. принцип самосогласованности Новикова, где все события хронологии статичны и не подлежат изменению (те же "12 обезьян" Терри Гиллиама, тот же "И грянул гром") 2) истории с динамической линией времени, где любое событие хронологии подвергается изменением (подавляющее большинство хроноопер и произведений на данную тему, начиная с трилогии "Назад в будущее") 3) мультивселенная, где хронология изменяется как в динамической, но при этом образует альтернативную нынешней параллельную реальность ( "Star Trek" 2009, фильмы MCU). И перед тем, как лезть с головой в эти темпоральные дебри каждому автору нужно заранее определиться с тем, какой тип хронологии будет присутствовать в его истории, потому что, если не сделать этого — получите еще один пятый сезон ВЕЛИКОГО "Лоста". Проблемы с континуумом начинаются уже через 10 минут после начала — Локк начинает смещаться во времени и попадает в не столь отдаленное прошлое, где встречает Итана — убитого Чарли, лазутчика Иных из первого сезона. Тот его, разумеется, не узнает, после чего Локк вновь перемещается куда-то еще, и Итан исчезает. Мы все еще не понимаем, в каком именно типе хронологий находимся, однако даже в условиях фиксированной линии времени, при встречах с людьми из других временных эпох должны быть последствия. В первом сезоне Итан встречался с Локком, но не помнил об этой встрече. И в этом как раз заключается главная причина, по которой людям, лишь бахвалящимся на публике наличием гениального мастер-плана, а на деле считающим, что вечность длится всего-лишь два года, под страхом тюремного заключения не следует браться за концепт темпоральных перемещений — даже, если их сеттинг до этого каким-то чудом стоял на своих двоих, то после грубых надругательств над хронологий он точно рухнет.
Справедливости ради, нужно отдать "Лосту" должное — уже с первых сцен пятого сезона устами своих героев шоураннеры предупреждают зрителя, что собираются придерживаться строгих правил. Первый же диалог дебютного эпизода настраивает на самый серьезный лад:
Доктор Пьер Чанг: Эта станция была возведена вблизи неисчерпаемого источника энергии. Мы считаем, что при правильном использовании он позволит нам манипулировать временем.
Рабочий "Дхармы": Ага, как же. Скажите еще, что собираетесь вернуться в прошлое и убить Гитлера.
Доктор Пьер Чанг: Не говори ерунды. Есть определенные правила. Правила, которые невозможно нарушить.
LOST s05e01 "Because You Left"
И на тот случай, если вы вдруг пропустили сей замечательный обмен репликами (опоздали на начало серии, уснули, отвлеклись на спор о гениальности Дэймона Линделофа и его мастер-плана), ровно через 20 минут сериал еще раз продублирует тоже самое, но уже с участием других персонажей.
Дэниел Фарадей: Ты не сможешь ничего изменить в прошлом. Просто не сможешь. Даже если попытаешься, это все равно не сработает.
Сойер: Почему нет?
Дэниел Фарадей: Время как улица. Мы можем ходить вперед, можем ходить поперек, но мы не можем просто взять и создать новую улицу. Если мы попытаемся что-то изменить, то потерпим неудачу. И так — раз за разом. Все, что уже случилось — непременно случится.
LOST s05e01 "Because You Left"
Столь ненавязчивым образом шоураннеры доносят до зрителей весьма примитивную мысль: нельзя изменить прошлое, то что уже было — обязательно будет. Давайте это запомним.
Но перед тем, как сосредоточиться на временных петлях, которыми шоураннеры собрались удавить не только героев, но и весь нарратив, поговорим об еще одной блестящей идее — решении избавиться от массовки. После крушения рейса 815 выжило 70 человек, из них лишь 15 актеров были включены в число ведущего каста + еще парочка постоянных именных персонажей вроде Роуз с Бернардом периодически мелькали в кадре. Остальные роли играла массовка, которую сами шоураннеры в своих сценариях называли термином "socks" (от англ слова "sock puppet"): у кого то из них даже были имена вроде Арцта или Нила Фругурта, остальные же — на протяжении четырех лет слонялись по Острову анонимами. И вот, на втором эпизоде пятого сезона, с очень подходящим для всего сериала названием "The Lie" (s05e02) шоураннеры ВДРУГ решают, что все, хватит, не нужна больше "Лосту" никакая массовка. Или, если дословно:
Дэймон Линделоф: К этому моменту наше шоу перешло в ту фазу, когда мы поняли, что нам больше не требуются статисты. И мы их всех уничтожили огненными стрелами.
Собственно, это и происходит уже на 20 минуте — в момент, когда выжившие мирно сидели на берегу, в них начали палить огненными стрелами, причем с изумительной точностью — НИ ОДНОГО из ключевых или просто именных персонажей эти выстрелы даже не зацепили, в то время, как ВСЯ безымянная массовка оказалась выкошена подчистую. И об этом, наверное, можно было бы вовсе не упоминать, потому как, если в сериале смерть даже предположительно ключевых персонажей не вызывает никакого импакта, то какой смысл причитать о 20 с гаком анонимных статистах? Раньше нужны были, как перестали нуждаться — всех тут же выкосили, хозяйское дело. Но при этом не могу отделаться от мысли, что сам подход к персонажам, как к обычному пушечному мясу, которое в случае ненадобности можно уничтожать целыми партиями мне что-то очень сильно напоминает. Только вот, что конкретно?
Следующей жертвой шоураннеров становится Шарлотта Льюис, которая в общей сложности пробыла на Острове 18 серий, но при этом так и не получила НИ ОДНОГО флэшбэка, более того — нам так и не объяснили, за каким чертом Линделофу с Кьюзом потребовалось тащить сюда антрополога. Есть у меня подозрение, что это как-то связано с двумя скелетами, что выжившие обнаружили еще в первом сезоне в пещере с источником пресной воды, но как обычно это бывает у авторов "Лоста" планы потом поменялись. Шарлотта стала единственной из персонажей, кто в прямом смысле слова умер от временных скачков — ВДРУГ пошла кровь из носа — и все, привет! Кьюз с Линделофом даже не собираются объяснять, как это работает — для них достаточно раскрыть зрителям стрррращгую тайну, что, оказывается, Шарлотта родилась на Острове. в научном поселке Дхармы — видимо по их мнению, это должно что-то значить. И это, действительно, кое-что значит — к примеру, то, что у обоих шоураннеров чудовищные проблемы с арифметикой. Когда в эпизоде "Confirmed Dead" (s04e02) Шарлотту впервые представляют зрителям, Бен громко и четко произносит дату ее рождения — 2 июля 1979 года. Однако в пятом сезоне, когда Фарадей и другие переносятся в 1977 год они встречают... маленькую Шарлотту, которой по мнению шоураннеров всего 6 лет от роду, хотя по данным, полученным в прошлом сезоне (которые так и не были опровергнуты официально), она еще даже не родилась. Конечно же, столь вопиющее расхождение не могло пройти мимо наиболее придирчивых нердов, поэтому 19 марта того же года на официальном Лост подкасте Кьюзу и Линделофу был задан соответствующий вопрос, на который оба отреагировали моментально:
Карлтон Кьюз:Вот что было на самом деле. Актриса Ребекка Мэдер, которую мы утвердили на роль, была моложе своего персонажа. И она не хотела, чтоб все считали, что она играет 37-летнюю женщину, что имело бы место, если бы она придерживалась нашего оригинального сценария.
Дэймон Линделоф: Да, в первом варианте, что мы ей дали, годом рождения Шарлотты значился 1970 или 1971, что-то из этих двух.
Карлтон Кьюз: В общем, она самовольно переправила нашу дату, подставив вместо нее год своего реального рождения — 1979.
Дэймон Линделоф:Да, так все и было. В одной из первых сцен, в которой она снималась, Ребекка Мэдер нам заявила — я не хочу играть человека, который родился в 1970, ведь я родилась в 1979. Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам! И уже во время съемок на Гавайях никто ей не сказал, что знаешь, в следующем году тебе придется путешествовать во времени, твой персонаж умрет, и ее дата рождения будет иметь очень большое значение.
Карлтон Кьюз:Да, все так и было.
Дэймон Линделоф: Ну и в общем, она поменяла дату, и уже на монтаже мы должны были это заметить, но почему-то не обратили внимания. Если бы заметили, то несомненно пересняли бы эту сцену.
Звучит убедительно и вполне правдоподобно? Ну разве, что за исключением того момента, что в той самой сцене из "Confirmed Dead" дату рождения озвучивает не Ребекка, а Майкл Эмерсон, но это так, мелочи жизни. А вот, что никак нельзя считать мелочами, так это факт, что ВСЯ эта история, рассказанная по очереди в прямом эфире двумя шоураннерами является чистейшим ВРАНЬЕМ, от первого до последнего слова. Несколько дней спустя актриса очень эмоционально отреагировала на это заявление на своей странице в Фейсбуке:
Ребекка Мэдер: Я была взбешена враньем Дэймона и Карлтона на их последнем подкасте. Ошибка с датами была на их совести, но они свалили всю вину на меня. Они пытались заставить меня играть 37-летнюю героиню? Простите, ЧТО? В сценарии EP 402 говорилось, что моей героине 28, и она родилась в 1979 и нет, это не моя собственная дата рождения. Я никогда не просила Майкла Эмерсона поменять ЕГО реплики. Актеры такими вещами не занимаются. То, что Дэймон и Карлтон заявили в эфире своего подкаста про то, что в их сценарии с самого начала датой рождения был указан 1970 — полная чушь, от первого до последнего слова!
Фанаты "Лоста" по традиции заняли сторону шоураннеров — "Какой Козлевич, не знаю я никакого Козлевича!" в этом не было ничего нового. А вот, что реально было в новинку и стало абсолютно УНИКАЛЬНЫМ прецедентом в истории "Лоста", так это то, что через несколько дней после ответа актрисы Кьюз с Линделофом принесли ей свои официальные извинения и ВПЕРВЫЕ за эти пять лет признали, что были хоть в чем-то НЕПРАВЫ. Из официального электронного письма, отправленного неделей позже изданию "Entertainment Weekly":
Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Ребекка была абсолютно права, и мы со своей стороны приносим официальные извинения не только ей, но и фанатскому комьюнити "Лоста" за то, что ввели их всех в заблуждение. Оплошность с таймлайнами была исключительно нашей ошибкой, а потом мы допустили еще одну, когда выпилили героиню Ребекки из сериала, осознав, что ей здесь совершенно нечего делать. Это была не ее вина, а наша на все 100 процентов.
Впрочем, шоураннеры "Лоста" не были бы собой, если бы вскоре после этого вновь не попытался переложить свою личную вину на кого-то ещё.
Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Когда мы попытались установить, как же так получилось, то выяснили, что в первой сцене с ее участием мы использовали реальную дату рождения самой актрисы 2 июля 1979, потому как она была на 8 лет МОЛОЖЕ того возраста, что мы подразумевали, когда создавали ее героиню. Впоследствии нам показалось, что эта инициатива исходила от самой Ребекки на съемках, но несколько дней назад наш эксперт по преемственности Грег Нейшенс признал, что просто использовал дату рождения актрисы, а мы этого не заметили.
И вы удивитесь, но это... снова ВРАНЬЕ, потому как 2 июля 1979 — вовсе НЕ дата рождения Ребекки Мэдер. Я даже не знаю, что больше удивляет в этом потоке шоураннерских откровений — то, что в своем посте они прямо признали, будто выпилили героиню только потому, что не представляли что еще с ней можно сделать (см. также Шэннон), или тот факт, что в штатном расписании сериала с таким бардаком в части лора все это время фигурировал человек, занимающий должность "эксперт по преемственности!". При этом сам огрех с датами не имеет большого значения и далеко не так показателен, как вся последовавшая за ним лавина из комментариев. В конце концов, все допускают ошибки — к примеру, во втором "Терминаторе" во время сцены в психушке Сара Коннор напутала с общим числом костей в человеческом теле при том, что Джеймс Кэмерон считается чуть ли не главным голливудским перфекционистом. А вот реакция на эти огрехи со стороны шоураннеров — это уже соооовсем другое. Это то самое, о чем я твержу еще с самого начала статьи — полная стопроцентная уверенность в собственной непогрешимости: они могут часами рассуждать об уникальности "Лоста" и смысловых глубинах своего творчества, но при этом, ни за что не признают, что есть какой-то даже самый незначительный аспект, который у них НЕ получился. И если уж так вышло, что их демонстративно макнули носом в их родные огрехи, значит, это вина не Кьюза и Линделофа, а кого-то еще. Я более чем уверен, что эксперта по преемственности Грега Нейшенса просто уговорили взять вину на себя, потому как подлинная причина этой оплошности содержится в первом посту за авторством шоураннеров: если они вообще не знали, что делать с Шарлоттой и только поэтому убили ее самым нелепым образом, то и на момент создания героини не имели ни малейшего представления ни о каких предстоящих ей аж в следующем сезоне темпоральных перемещениях. На этом фоне еще больше веселит, произнесенная с явным сарказмом фраза Линделофа "Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам!, даже возникает желание прямо ответить ее автору: да, Дэймон, именно ТАКОЕ шоу вы и создали! Второй момент всей этой истории, на котором почему-то никто из фанатов "Лоста" не хочет акцентировать свое внимание — это конечно ВРАНЬЕ, причем настолько организованное, что выглядит так, словно это история из реальной жизни. Собственно, этот случай, как два шоураннера на ходу высасывают из пальца какие-то подробности, перекладывая свою вину на совершенно постороннего человека, настолько показателен, что после него можно уже вообще больше не заморачиваться сличением их дальнейших цитат. По большому счету, это ВСЁ, что нужно знать стороннему наблюдателю про историю создания "Лоста".
Впрочем, к этому моменту нарратив в сериале деградировал уже настолько, что единственное удовольствие при знакомстве с "Лостом" образца последних сезонов — как раз ловить на лжи шоураннеров. К примеру, когда в финале второго сезона некоторые зрители начали обвинять их в преждевременном и бессмысленном убийстве Либби, Линделоф ответил им следующее:
Дэймон Линделоф: Ни одно из этих обвинений не является правдой. Главной звездой "Лоста" является его сюжет, и ни один из персонажей сериала никогда не будет убит в каких-либо иных целях помимо сюжетных.
Как говаривал в таких случаях незабвенный Коровьев «Поздравляю вас, гражданин соврамши!»
Но вернемся к прыжкам во времени. После перемещения Острова персонажи какое-то время продолжают скакать между разными эпохами — 1954, 1988, затем герои попадают в 1974, где вспышки ВНЕЗАПНО заканчиваются. И вы не поверите, но эти моменты рождают СТОЛЬКО вопросов, что я даже не знаю, с чего начать. Кто изготовил то самое колесо, торчащее из скалы? Зачем ДХАРМА создала специальную станцию для определения координат Острова? Получается, что они знали о существовании колеса? И если да, то почему до ледяной пещеры с колесом нет официального прохода и приходится добираться до нее какими-то партизанскими тропами? Если знали, то почему прямо на месте пещеры не построили целую станцию — это было бы куда полезнее строительства той же "Жемчужины". И если даже дхармовцы нашли колесо, то как они узнали о его назначении? Получается, что его уже использовали ранее и если да, то кто и когда? И эти скачки во времени — нормальный побочный эффект перемещения, или признак того, что что-то идет не так? И были ли раньше на Острове такие скачки? И почему эти вспышки и хаотичные перемещения прекращаются именно в 1974? И почему вернувшись на Остров, Джек, Кейт, Хёрли, Саид и Джин тоже попадают в 1974? И каким образом им всем вернуться назад в свое время без использования, прости господи, водородной бомбы? Как вы уже сами поняли, ответов нет, потому как секреты мироздания, основы самой жизни и все такое. Если спросить об этом у Линделофа, то он снова наврет затянет свою привычную песню о том, что не все задачки поддаются решению, что шоу должно поддерживать загадочную атмосферу и при этом скорее всего опять кивнет в сторону легендарных сериалов-предшественников — мол, почему им можно оставлять нераскрытые тайны после финала, а нам все надо разжевывать? В контексте "Лоста" двумя наиболее упоминаемыми сериалами являются "Твин Пикс" и "Секретные материалы", однако оба этих примера здесь не подходят. Все описанные выше проблемы "Лоста" вроде происхождения колеса, причин строительства станции "Фонарь" и природы темпоральных скачков вновь упираются в полное отсутствие лора. Зачем ДХАРМА создала станцию для отслеживания координат? Потому, что без нее шоураннеры не смогли бы вернуть Шестерку обратно на Остров. Почему скачки заканчиваются именно в 1974? Потому, что эту дату выбрали шоураннеры. Почему Джек, Кейт и другие члены Шестерки из самолета переносятся сразу в 1977? Потому, что этого захотел Джейко... в смысле, Дэймон. Почему скачки вообще происходят? Потому, что к этому времени у шоураннеров иссякли идеи. В том же "Твин Пиксе" детали лора щедро раскиданы по всему сериалу и киноприквелу — там содержится СТОЛЬКО не самых очевидных деталей, что у внимательного зрителя не возникнет никаких вопросов к концовке. Что же касается "Икс-файлов", то их мифология чрезвычайно проста и полностью умещается внутрь любого американского таблоида из 90-х: летающие тарелки, мировое надправительство, зловещие научные эксперименты, официальные власти скрывают правду. У Линча и Картера многие загадки в принципе не требуют разрешения — мифология "Твин Пикса" с этими вигвамами лишь кажется очень вычурной, но на деле довольно интуитивна, в "Материалах" же отсутствие правильных ответов в большинстве серий — не баг, а фича концепции сериала, ведь "истина где-то там". Что же касается "Лоста", то я все еще не могу понять, чем именно Линделофу не приглянулась идея с той огромной коробкой. Во-первых, это явно ничем не хуже колеса, торчащего из скалы. Во-вторых, это было единственное объяснение, при помощи которого можно было бы оправдать вообще ВСЁ.
В самом начале разбора пятого я уже упомянул, что он является сезоном с наиболее плотным нарративом во всем сериале — нет ни одной одиночной серии, нелинейное повествование, почти нет провисаний в динамике — практически каждую минуту что-нибудь происходит. Однако есть и традиционный для "Лоста" подвох: происходит здесь действительно много всего, но составляющая примерно 80 процентов сезона линия, действие которой разворачивается в 1977 является очередной дымовой завесой, призванной лишь потянуть время, чем-то занять персонажей, кого-то из них угробить — в общем, типичный "Лост" образца сезона с кнопкой и бункером, только с прыжками сквозь время и бомбой. Да, проведя с 1974 по 1977 на Острове, Сойер с Джульет устраиваются на работу в ДХАРМУ, однако все эти картины из прошлого корпорации уже были ранее показаны в сериале — в 20-минутном флэшбеке из эпизода «The Man Behind the Curtain» (s03e20), который пятый сезон зачем-то пытается не только косплеить в сильно расширенном варианте, но и переписать заново. Один из немногих интересных флэшбеков третьего сезона рассказывал предысторию Бенджамина Лайнуса — с момента рождения, приведшего к смерти его матери, вплоть до уничтожения лагеря Дхармы в 1992 и убийства Беном родного отца, и в отличие от подавляющего большинства прочего лостовского контента не оставлял после себя никаких вопросов. Мотивация Бена, равно как и то, почему он стал тем, кем он стал, не вызывала ни малейших сомнений — воспитанный алкоголиком, который всю жизнь винил сына в смерти жены, занятый на низкооплачиваемой мало престижной работе, Лайнус не явился на свет хладнокровным социопатом, его таким сделало отсутствие нормальной семьи, тепла и заботы. И вот, два года спустя Кьюзу и Линделофу захотелось все переиначить — прямо как в серии про Локка из прошлого сезона, которая переиначивала знаменитый флэшбек "Walkabout". Видимо к этому времени у шоураннеров образовалось что-то наподобие зуда — если не знаешь, куда двигаться дальше, просто вернись назад, найди историю, которая всем нравилась и приступай к починке того, что еще не сломалось. Согласно новой версии, тем кем он есть Лайнус стал вовсе не благодаря холодному отношению со стороны отца-алкоголика, во всем виноваты Саид, ВНЕЗАПНО решивший, что миссия, с которой его отправили в прошлое — убить Джона Коннора 13-летнего Бена, и извечный добряк Джек, отказавшийся его оперировать. И оба этих решения не имеют (да, да, опять оно самое) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Убийство Бена не решит ни единой проблемы и не исправит вообще ничего — он не участвовал в Инциденте, не имел никакого отношения к созданию бункера, не был повинен в катастрофе рейса 815, даже не отдавал приказ убить подругу Саида Надю (к слову сказать, тот кто его отдал находится совсем рядом с ними тоже на Острове), и тем не менее, все относятся к нему так, будто гибель 13-летнего мальчика предотвратит начало Второй Мировой (не зря же в самое начало сезона Кьюз с Линделофом засунули тот диалог про убийство Гитлера). Поймите правильно: Бен — БЕЗУСЛОВНО злодей, но о большинстве его преступлений герои даже не подозревают: он убил Локка, однако об этом знают лишь он сам и телевизионная аудитория, убил своего отца, которого герои никогда не встречали, застрелил Мэтью Абаддона, при том, что никто из Шестерки даже не контактировал с ним лично. Столь внезапное падение во тьму Саида и Джека продиктовано в первую очередь идиотским решением шоураннеров показать зрителям — мол, смотрите, как за 3 года отсутствия на Острове изменились ваши любимые персонажи, что — не ждали такого? При этом в силу, мягко говоря, своеобразного подхода к написанию сериала, оно попросту НЕ работает: когда в четвертом сезоне нам показывали Саида, убивавшего людей по заданию Дианы Лайнуса, он выглядел более, чем довольным этой работой, потому как мстил за любимую. То же касается и Джека, который стоя на опоре моста в финале третьего сезона, в операционной из четвертого и во время отказа спасти Бена из пятого смотрится ТРЕМЯ разными персонажами. По сути, это характерная деградация уровня восьмого сезона "Игры престолов", когда шоураннерам (там, к слову, тоже был целый дружный дуэт) лишь КАЖЕТСЯ, что они раскрыли мотивацию Джейме, однако зритель почему-то не в курсе.
Однако и это еще не все. Раненого Бена отдают Иным, после чего Ричард Алперт говорит героям, что он может спасти ему жизнь, но это отнимет у Бена его невинность. Мальчика уносят в место, именуемое Храмом, и что там с ним происходит поначалу неясно. Правда открывается лишь в первом эпизоде следующего сезона, когда посредством раненого Саида зрителей впервые пустят в эту святую святых. Если совсем кратко, то там течет живая вода, которая исцеляет от любых ранений, она может даже оживлять мертвых, но при этом делает их ОЧЕНЬ злыми. Даже самому не верится, что мне приходится писать подобную дичь в контексте сериала, который в свое время считали чуть ли не вехой в истории телевидения. И в этом ВСЯ суть ретконов от Кьюза и Линделофа — когда медленное прорастание темной стороны в человеке под влиянием реальных социально-экономических факторов заменяют очередным потоком мутной водицы, причем не только сценарной. И после стрельбы в персонажа, существующего сразу в двух разных измерениях, разумеется, не может НЕ возникнуть проблем с соблюдением временного континуума, от которых Кьюз с Линделофом по традиции просто отмахиваются — Ричард сразу говорит, что после процедуры Бен не будет помнить подробностей своего ранения. "Кто же знает, какие еще чудесные свойства содержит в себе эта водица?" — задорно подмигивают нам шоураннеры — ведь на то она и ВОЛШЕБНАЯ!". Правда, уже в следующем сезоне, поплавав в той же мутной жидкости, Саид почему-то вернулся из мертвых, сохранив ВСЕ свои прежние воспоминания, однако и этому тоже можно придумать вполне адекватное объяснение. Во-первых, Саид находится в настоящем, следовательно у шоураннеров нет причин наделять воду свойством, стирающим его память — если вы вдруг до сих пор не поняли, ближе к концу весь "Лост" уже превратился в одно огромное министерство по использованию сюжетных костылей, свойства которых меняются в зависимости от задач текущего нарратива. Ну и во-вторых, находясь уже в шестом сезоне, кому и какое дело до того, что там рассказывали и показывали в пятом? В этом отношении Линделоф с Кьюзом напоминают бывалых продавцов техники Apple — в салоне, где продается, к примеру, 11-й iPhone не принято вспоминать про предыдущие десять.
В эпизоде "The Variable" (s05e14) на Остров вновь возвращается Фарадей, который три года провел на материке, работая в лабораториях Дхармы. Он пытается предупредить главу разработок доктора Чанга о том, что их строительные работы скоро разбередят сильную электромагнитную аномалию, для сдерживания которой придется построить бункер, где каждые 108 минут нужно будет жать кнопку, а еще 20 лет спустя, из-за этой аномалии случится катастрофа рейса 815. Иными словами, проведя 3 года за неведомыми исследованиями, он просто спойлерит доктору весь второй сезон "Лоста", однако по всей видимости Чанг не любит бредовые сериалы, поэтому и не верит ему. Тогда Фарадей идет еще дальше и излагает своим друзьям из 2007 просто лучший план в истории современного телевидения — дабы изменить будущее и предотвратить катастрофу самолета в 2004, им надо всего то... взорвать над люком водородную бомбу! Бомба, к слову уже давно висит на стене — это очередное чеховское ружье, которое демонстрировали зрителям еще во время скачка героев в 1954 год, но откуда она взялась на Острове — никто не знает. Линделоф видать где-то вычитал, что в 50-е американская армия проводила на островах Тихого и Атлантического Океана ядерные испытания, и щоураннерам "Лоста" одного этого уже достаточно — ну просто потеряли водородную бомбу, с кем не бывает! На этом месте у внимательного читателя должен возникнуть вопрос: "Погодите, а этот парень, что предлагает бахнуть водородную бомбу во имя изменения будущего — он что однофамилец того, кто еще в начале сезона сравнивал время с улицей и утверждал, что изменить прошлое в принципе невозможно?". Нет, еще лучше — это ОДИН И ТОТ ЖЕ человек! Что же случилось за эти 3 года? Вот вам длиннющая цитата из речи нового Дэниела (по аналогии с новым Джеком), при помощи которой он пытается убедить своих друзей взорвать бомбу, убив всех вокруг (да, я вырезал из нее всю преамбулу, в которой сценаристы устами персонажа заново пересказывали тупым зрителям ВЕСЬ сюжет сериала — про люк, кнопку, аномалию, авиакатастрофу, корабль с наемниками Кими и т.д. Я свою аудиторию ценю куда выше, чем шоураннеры "Лоста").
Дэниел Фарадей: Вся эта цепь событий, она должна начаться уже сегодня в полдень. Но... мы можем все поменять. Я изучал релятивистскую физику на протяжении всей своей жизни и всегда считал, что лишь одно неизменно — нельзя изменить прошлое. Все что уже случилось — случится. Но потом я наконец-то осознал, что чересчур много внимания уделял константам и совершенно забыл про переменные. Ты знаешь, что такое переменные в этих уравнениях, Джек?
Джек: Не знаю.
Дэниел Фарадей: Мы. Мы являемся переменными. Люди. То, как мы думаем. То, какими мотивами руководствуемся. То, какие решения принимаем. У нас есть свобода выбора. Мы можем изменить нашу судьбу. Думаю, я смогу подавить тот источник энергии под станцией "Лебедь". Думаю, я смогу уничтожить его. Если смогу, то этот бункер никогда не будет построен, и ваш самолет... ваш самолет приземлится там, где и должен — в Лос-Анджелесе.
LOST s05e14 "The Variable"
Шоураннеры видимо считают, что если в речь типичного мотивационного спикера засунуть пару научных терминов вроде константы и переменных, а потом заполировать полученный результат упоминанием "релятивистской физики", то в итоге получится материал уровня лекции нобелевского лауреата. На деле же, всю эту псевдопоэтическую логорею можно свести к донельзя банальному лозунгу: "Наука утверждает, что нельзя изменить прошлое, но эта наука — отстой. А мы — пацаны крепкие и решительные, у нас все получится". Заронив таким образом в мозги Джека и прочих зерна самого прекрасного плана в истории современного телевидения, Фарадей исчезает из сериала, так как его роль голой сюжетной функции полностью выполнена. Его убивает собственная мать, которая в свою очередь и послала его в эту экспедицию — такая вот древнегреческая трагедия по-линделофски. Да, из этого поворота с матерью, отправляющего своего сына в смертельную временную петлю могла бы выйти мощная драма, однако Элоиза по сути жертвует своим единственным ребенком исключительно ради твиста — никакой идеологии или конфликта здесь нет и в помине. В итоге имеем еще одного потенциально интересного персонажа, которого Линделоф с Кьюзом беспардонно слили в унитаз — впрочем, это же "Лост", к этому давно все привыкли.
Так, в чем именно заключается самый прекрасный план в истории современного телевидения? О, он воистину изумителен — вытащить из бомбы водородный взрыватель, доставить ее к строительной площадке, где как раз в этот момент завершается работа над бункером "Лебедя", убить ВСЕХ, кто окажет сопротивление, взорвать недостроенную станцию и тем самым коллективно самоубиться, а когда (если) хронология перепишется — прийти в себя уже в самолете. И... у меня насчет него есть пара вопросов. Первый — возвращаясь к типам различных историй про темпоральные перемещения, кто вам сказал, что вы окажетесь именно во второй группе, то бишь той, где, воздействуя на прошлое, можно реально изменить ход всей хронологии? Фарадей, не приведший в поддержку своей недотеории НИ ОДНОГО научного факта и сведший всю аргументацию к примитивнейшему аналогу "We Can do it"? ТОТ САМЫЙ Фарадей, что погиб во временной петле, прямо доказывающей, что в данной ситуации историю НЕ изменить? Второй вопрос — запертая прямо под бункером электромагнитная энергия вроде как смертельно опасна, некто по фамилии Кьюз в 2005 году даже утверждал, что ей под силу стереть с лица Земли все человечество. Может быть, взрывать прямо над ней сверхмощную бомбу — все же НЕ САМАЯ лучшая идея? Вопрос третий — если Шестерка взорвет недостроенный бункер, что мешает Дхарме построить еще один? Ответов... нет, как обычно. В противовес всем разумным возражениям, что этот план напоминает мечту суицидального фанатика, жаждущего взорвать с собой всех неверных и потом проснуться в раю, Джек отвечает лишь то, что он... просто верит в Остров. В ТОТ САМЫЙ, что уже убил Буна и Шеннон, Либби и Ану-Люсию, Чарли и мистера Эко, Руссо и Алекс, 20+ безымянных статистов, Шарлотту и самого Фарадея, однако Джека и его друзей понятное дело минует чаша сия, ведь они — ИЗБРАННЫЕ. В Остров, который вопреки всем представлениям нового Джека даже не наделен самосознанием, на которое он так рассчитывает, ведь, согласно последним сведениям, полученным из рук шоураннеров, источником силы является не само место, а обитающий там Джейкоб. В мире религии существует такое понятие "прыжок веры", когда человек совершает безумный, порой самоубийственный акт и дабы проверить глубину своей веры вручает жизнь в руки слепой Судьбы. И я понимаю, чего пытаются добиться Кьюз с Линделофом этим самоубийственным прыжком Джека — окончательно обратить некогда человека науки в человека истовой веры, но божештымой, насколько топорно все это сделано! Если бы выжившие все эти 3 года скитались по Острову и от этого ими овладело отчаяние, это бы еще можно было проглотить, но когда вполне успешный состоявшийся человек, который давно сумел вырваться из западни, возвращается в нее вновь, дабы помереть с веселой улыбкой — это уже совсем другая фаза, в которой некогда человек веры примеряет на себя пояс шахида. Видимо наряду с "ружьями Линделофа" пора переименовать "leap of faith" в "hydrogen blast of faith". Круче верований Джека — только мотивация людей, которых он каким-то образом сумел убедить. Джульет, которая три года душа в душу жила с Сойером, хочет бахнуть бомбу, руководствуясь тем, что... если она никогда не встретит его, то следовательно и не потеряет! Однако приз за самую идиотскую логику в сериале достается Джину — человеку, который не способен зачать ребенка вдали от Острова, но при этом прекрасно знает, что его жена забеременела и родила. Если он взорвет эту чертову бомбу, отменив авиакатастрофу, дочка, которую он никогда не видел, автоматом умрет. О чем думали сценаристы и думали ли вообще, когда складывали слова в предложения, а потом целые фразы — в подобную "мотивацию"? Вопрос опять риторический.
И все это приводит нас к столь же изумительному финалу сезона в двухсерийном эпизоде "The Incident" (s05e16-17), в котором самый прекрасный план в истории прекрасных планов наконец-то претворяется в жизнь — Шестерка безжалостно истребляет уйму охранников Дхармы, Чанг остается инвалидом, бомба падает в шахту вместе с Джульеттой, но не взрывается. И вот наступает время одной из самых знаменитых кульминаций в истории "Лоста", когда смертельно раненная героиня Элизабет Митчелл, лежа на дне шахты, начинает камнем долбить по кожуху не взорвавшейся бомбы, дабы таким образом активировать ее взрыватель. Экран белеет, на нем появляется фирменное лого — спасибо за внимание, всем пока, увидимся через год в финальном сезоне! И учитывая, ЧТО именно предложат на суд зрителей год спустя, данный клифхангер можно назвать первым в истории случаем использования приема, который можно условно назвать "отсроченным разочарованием". Суть его сводится к тому, что авторы и сами прекрасно понимают, что все их решения приведут к неминуемому разочарованию аудитории и предлагают ей банально проветрится и переключиться на что-нибудь другое, уже в процессе переключения позабыв о существенной доле всех своих предыдущих впечатлений, иными словами — подсластить себе горькую пилюлю. Ибо, если сразу вывалить на них сцену, из которой становится ясно, что план Джека оказался вполне реальным самоубийством, однако кроме Джульет никто из героев не пострадал, то помимо неминуемого разочарования, это бы еще привело аудиторию к удивительному открытию: ВСЯ эта линия с перемещением в прошлое, начиная с темпоральных скачков тогда еще живого Локка, заканчивая взрывом, который по сути ни на что не повлиял, оказалась лишь очередной дымовой завесой, растратившей впустую ДЕСЯТКИ часов их жизни. При этом, даже после просмотра первой серии шестого многие так и не поняли, что же именно им пытались скормить — взорвалась ли эта чертова бомба, откуда возникло белое свечение на финальных титрах, и каким образом между сезонами где-то за кадром герои переместились из 1977 обратно в 2007? Наиболее правдоподобное объяснение (и поверьте — это уже само по себе говорит о многом) гласит, что никакого взрыва не было, а белая вспышка олицетворяла наступление очередного произвольного таймскачка, которые (я напомню) прекратились еще три года назад и после этого новых уже больше не будет. Как вы уже поняли, пришла пора нашей постоянной рубрики "вопросы к несуществующему лору "Лоста"" — Почему скачки вновь возобновились, причем именно в тот момент, когда это было наиболее удобно для шоураннеров? Почему их не было в период с 1974 по 1977 и после перемещения в 2007 их больше вообще не будет? Если на минутку абстрагироваться от версии, что под видом сериала со связным повествованием нам подсовывают набор случайных ивентов, основанных на чистых совпадениях, то кто еще мог столь вовремя перебросить героев обратно в их время? Само мироздание, не позволяющее изменить ход истории и если да, то почему оно не телепортировало заодно и Саида перед тем, как он выстрелил в Бена? Всемогущий Джейкоб, но у него железное алиби, ведь на момент свершения сего твиста он уже считается мертвым (см. последнюю сюжетку сезона)? Или все-таки, как и надеялся Джек — наделенный собственной волей и полным всесилием Остров? Пользуясь принципом бритвы Оккама , озвучу наиболее вероятную версию — просто сезон завершился, а вместе с ним и необходимость тянуть за хвост эту дохлую кошку, а по сему, шоураннеры отжимают до отказа старую добрую "reset button" и запускают свою любимую карусель на очередной круг. Само понятие "reset button" впервые возникло в сериале "Star Trek: Voyager" еще в середине 90-х: тогда телесеть требовала от авторов, чтобы они не выходили за пределы формата из часовых эпизодов, и когда в конце очередной серии на горизонте начинали маячить любые долгосрочные перспективы, сценарная "кнопка перезагрузки" обнуляла прогресс, откатывая их обратно к началу. И складывая воедино фрагменты клиффхэнгера из концовки пятого сезона с первым эпизодом шестого, трудно отделаться от мысли, что к этому моменту "Лост" и сам превратился в одну огромную кнопку перезагрузки, потому как НИЧЕГО из случившегося в нем за последний десяток серий на деле не имело значения.
Да, поначалу кажется, что линия с ранением Бена Саидом куда-то ведет, однако это лишь очередная иллюзия, помноженная на действие синдрома "отложенного разочарования", ведь у самого Лайнуса не осталось никаких воспоминаний об инциденте, а у сопричастных вроде Джека с Саидом не проявится ни малейших следов раскаяния, так, что, по сути вышел лишь каноничный размен шила на мыло, когда одну мотивацию (убедительную) меняют на иную (маразматичную), но в остальном — те же самые фаберже. Линия в прошлом не добавляет вообще ничего нового к тому, что зритель уже знает к этому времени — не случайно же в эпизоде "The Variable" Фарадей ДВАЖДЫ пересказывает аудитории события предыдущих сезонов, не прибавляя вообще ничего поверх. Что вы там говорите: Джек думал, что может изменить прошлое, но не вышло — какая трагедия, человек веры впервые понял, что он не всесилен? Напомню, что в первом эпизоде сезона, с разницей всего-лишь в 20 минут авторы ДВАЖДЫ транслируют в мозг зрителей ТУ ЖЕ мысль — что нельзя убить юного Гитлера (Лайнуса) и переписать историю набело, да и потом, персонажи "Лоста" обладают памятью золотой рыбки: все, что Джек гипотетически может усвоить в этом сезоне, он со стопроцентной вероятностью забудет с началом следующего. Кто-то может возразить, что вся эта темпоральная чехарда отняла у сериала рекордное число персонажей — включая пребывающую в агонии Джульет и безымянных статистов, в пятом сезоне счетчик трупов зашкаливает за отметку в 25 (!) тел, но давайте просто взглянем правде в глаза — когда шоураннерам "Лоста" нужен был повод, чтоб просто вычеркнуть кого-нибудь из сценария? В сухом остатке имеем непомерно огромную (даже по меркам прочих сезонов) кучу трупов, быстро скукожившийся роман между Джульеттой и Сойером, да пару сцен, в которых Хёрли пытается по памяти написать сценарий Rise of Skywalker"Empire Strikes Back", дабы загнать его Лукасу. Все остальное — более 10 часов нерелевантного "белого шума", призванного лишь потянуть время и хоть чем-то занять персонажей. Воистину грандиозное достижение для предфинального сезона сюжетно ориентированного сериала, признанного самой инновационной вехой в истории инновационных вех!
При этом, с самим концептом переписывания будущего\настоящего есть и еще один забавный нюанс — всего-лишь за полтора года до релиза сезона в своем подкасте шоураннеры всячески отрицали, что в их сеттинге такое вообще возможно. 21 сентября 2007 до них дозвонилась поклонница из Сарасоты по имени Дафни и задала обоим продюсерам такой вопрос:
Дафни: Скажите, а те события, что показали нам в финале третьего сезона можно ли их изменить? Ну то есть, если Джек вернется на Остров, сможет ли он предотвратить то, что случится в будущем?
Карлтон Кьюз:Знаете. мы не большие фанаты самой концепции мультивселенной, в которой существует множество вариантов будущего.
Дафни: Хорошо.
Карлтон Кьюз: Я думаю, что это в некотором роде обнуляет все ставки нашей истории. Мы стараемся все же придерживаться концепции, что "будущее есть будущее" и не собираемся его переделывать посредством изменения прошлого.
Дафни: Хорошо
Дэймон Линделоф: Сцена между Десмондом и Элоизой прекрасно отражает общие закономерности, которых мы придерживаемся — это фактически правила, по которым мы создаем наше шоу. Другие сериалы вроде Day Break, Journeyman или Heroes выстроены вокруг идеи того, что любое будущее можно исправить...
Карлтон Кьюз: При этом даже не создавая никаких параллельных реальностей, просто переписав ход событий.
Дэймон Линделоф:Но у нас ничего такого не будет. Так что Джек отрастит свою бороду в любом случае.
И вновь понеслись по тому же самому кругу. Они не фанаты мультивселенной, однако в шестом сезоне на протяжении пяти часов реального времени скармливали зрителям сценки из псевдо альтернативной реальности, которая якобы образовалась после успешной попытки Джека рвануть посреди Острова водородную бомбу. Они не собираются переписывать прошлое, однако полтора года спустя посвящают более 10 эпизодов именно тому, чего вроде как обещали НЕ делать. У них есть строгие правила касательно перемещений во времени, точнее были пока их не пропустили сквозь шредер, заменив спонтанно-хаотичными временными скачками. Кто-то может предположить, что все эти подкасты и интервью всегда были частью хитроумной кампании по запудриванию мозгов, что все это время авторы знали, что нарушат свои обещания и своими речами специально сооружали очередную дымовую завесу дабы отвлечь внимание. Однако версия с тем, что никакого планирования не было и все это время сценарий сочинялся по принципу "швыряем в стену все, что попадается под руку, и что из этого к ней прилипнет — с тем и работаем" кажется куда более убедительной.
И есть еще та самая линия Джейкоба, которая ВНЕЗАПНО выруливает в последнем эпизоде сезона аки чертик из табакерки и на практике доказывает, что в случае с "Лостом" никакие предчувствия не работают — когда всем казалось, что после всех этих распрекрасных планов хуже уже быть не может, Линделоф и Ко спустились на этаж ниже и принялись долбить в потолок. То, как в пятом сезоне аудитории презентуют Джейкоба — стопроцентно худший пример использования "Deus ex machina" в истории телевидения, когда авторы сперва три года водят зрителей кругами, упоминая только лишь имя, а потом решают закрыть вообще ВЕСЬ гештальт по бэкграунду персонажа и его роли в истории при помощи монтажной склейки из других флэшбеков, что уже ранее демонстрировались в сериале. Собственно говоря, все представление по факту заканчивается уже в прологе на пляже, а потом нам лишь крайне скомкано демонстрируют, как все эти годы мудрый Джейкоб незримо наставлял центральных героев: вот Джейкоб подходит к Локку после падения его из окна, вот — он же поздравляет Джина и Сун с днем их свадьбы, вот — Джейкоб встречает Джека после той самой операции, о которой он рассказывал Кейт еще во время первой части пилота. Причем, многие из этих событий (вроде падения Локка) уже демонстрировались в сериале, но никакого Джейкоба тогда не маячило даже на горизонте, что превращает данный флэшбек в крайне неудачную пародию на "Форреста Гампа" — типа это всемогущий богочеловек ВСЕ организовал и стоял за каждым крупным событием из жизни героев, дергая за невидимые нити. И вот, на исходе пятого сезона, когда счетчик серий перевалил за сотню, наконец, пришло время обо всем этом поведать аудитории, причем в чудовищной спешке, ведь Самый Важный Персонаж в Истории "Лоста", которого мы впервые встретили только сегодня, вовсю опаздывает на встречу с собственной смертью, что наступит... уже в финале данного эпизода! Этот очередной рояль можно было бы выкатить к зрителям куда элегантнее, к примеру, разбив огромную склейку на кучу разных флэшбеков, в которых герои в различные периоды жизни встречают одного и того же загадочного человека, рассовать их по всем 16 сериям, а потом в 17 ВНЕЗАПНО всех огорошить, дескать — не ждали? Все это время перед вами маячил ТОТ САМЫЙ таинственный Джейкоб! Это бы не решило проблему с тем, что Джейкоб буквально является богом, которого в последнюю минуту выудили из машины, но помогло бы хоть немного смягчить углы местного нарратива. Однако и это еще не все — действуя по законам заштатной интернет-распродажи, шоураннеры пытаются продать нам не просто сюжетный рояль, а сразу два по цене одного, причем, если самого Джейкоба по ходу сериала хотя бы упоминали и не по разу, то вот его братец вылез на свет буквально из ниоткуда. И нет никаких сомнений, что первоосновой персонажа Титуса Уэливера являлся сам Джейкоб — просто в один прекрасный момент шоураннеры зачем-то решили расщепить своего главного всемогутера на две личности. Обо всей глубине проработки данного персонажа лучше всего свидетельствует тот факт, что шоураннеры даже не придумали ему имени — в сценариях он фигурирует просто как "Человек в черном", в то время, как на всех русскоязычных фанфорумах того времени его знали как АНТИДжейкоба. И это может показаться худшим никнеймом на свете, однако учитывая тот факт, что большую часть экранного времени он щеголяет в одежде Локка, тем самым буквально становясь Человеком в Черном, одетым в зеленую майку и бежевые штаны, то Антиджейкоб все-таки звучит лучше.
И вы удивитесь, но окончательно убивает всю линию Джейкоба и его брата та же проблема, благодаря которой вся эта статья уже начинает напоминать заезженную пластинку — полное отсутствие лора. Почему одним из важнейших условий возвращения Шестерки на Остров стала перевозка гроба с телом Локка? Зачем Человеку в че... Антиджейкобу понадобилось вселяться в него вместо Кристиана Шепарда? Что после этого случилось с телом самого Шепарда? По каким критериям он вообще отбирает тела для вселения — почему, к примеру для этих целей не сгодились Бун, Чарли, Эко, Майкл и Фарадей? Тело Локка наделяет его какими-то особыми преимуществами, и если да, то какими? Почему Антиджейкоб не может просто убить своего брата, что это за таинственные правила, о которых он говорит? Причем, если верить эпизоду уже из следующего сезона "Across the Sea" (s06e14), эти правила работают лишь в одну сторону, так как Джейкоб во флэшбеке не только дважды избил своего брата, но и в итоге полностью лишил его жизни. Это напоминает столь же душераздирающую историю с другими правилами (или это те же самые?), благодаря которым Бен в четвертом сезоне сказал, что он не может убить Чарльза Уидмора, а в шестом — преспокойно его застрелил без малейших на то последствий! И я даже не знаю, что хуже — высосанная из пальца шестилетняя история, в которой нет вообще никаких постоянных основ, или та, где они все же присутствуют, однако игнорируются и переписываются набело при каждом удобном случае. По мне, так это две стороны одной и той же медали.
Если концовка четвертого сезона стала для сериала символической точкой невозврата, то пятый — это уже полноценное превращение некогда любимого телешоу в натуральный театр абсурда, где нет ни связного сюжета, ни арок, ни здравого смысла. Запущенная болезнь прогрессирует, творческая деградация продолжается и в сравнении с этим убожеством, даже не самые лучшие сезоны из прошлого смотрятся работой Шекспира. В том же втором хотя бы ощущалось реальное напряжение, да и сами макгаффины в виде чисел и кнопки использовались для обострения характеризации и повышения ставок. Здесь же подавляющее большинство некогда харизматичных персонажей на глазах зрителей мутируют в каких-то культистов, и вряд ли можно считать совпадением, что все эти характерные темы вроде понимания веры на уровне оголтелого подросткового максимализма впоследствии станут отличительными чертами и других сценариев за авторством Линделофа — "Прометея", недосиквела "Хранителей" и в особенности "The Leftovers". Для Линделофа "Лост" стал первым крупным проектом, однако с годами мистерии с элементом реалити-шоу и телевизионного мыла перестали отвечать амбициям одного из двух шоураннеров — с какого-то момента он захотел уйти от стереотипа очкастого гика, пишущего для таких же гиков, и заработать себе славу настоящего кино художника. В своих интервью Линделоф обожает пафосно рассуждать о противопоставлении веры современным технологиям и в этих постах содержится наиболее вероятный ответ на вопрос, что же в пятом сезоне случилось с Джеком Шепардом, почему тема человека науки скончалась в столь страшных мучениях и вместо одного Джека к концу в сериале появилось сразу два Локка. Просто в то самое время сформировалась эта пресловутая "фишка" Дэймона и его любимые темы, причем, образованные по принципу: если у Линча с Кубриком они есть, значит и у него должны появиться. В отсроченной перспективе это приведет к появлению в "Прометее" линии Питера Вейланда — циничного бизнесмена, который, увидав пару наскальных рисунков, тут же принимает решение совершить самоубийственный "прыжок веры" на противоположный конец галактики. И нет, я все понимаю: Линделоф не любит науку, и если судить по "Прометею", люто ненавидит ученых, однако при этом, в наибольшей степени от его сценариев страдают именно люди веры, представляющие собой опасных для окружающих тупых иррациональных маньяков. В "Оставленных" и "Прометее" концепт веры напоминает смертельное опасное заболевание, которое мгновенно поражает сознание пациентов, полностью отрубая им мозг, где "прыжок веры" из чистой метафоры превращается в реальную попытку сигануть с церковного шпиля с оглушительным воплем: "Я верю, а теперь лови меня, Господи!". И началось все это именно с "Лоста".
А потом был финальный сезон, который вышел настолько ядреного качества, что изжога от его просмотра не проходит уже больше десятилетия. Концовки всегда считались больным местом любой сериальной продукции: сколь бы популярным и любимым ни было шоу, его финала ждали со страхом, ведь примеров аналогичных проектов, которые ровно бежали, опережая соперников, пока не растеряли весь пыл, растянувшись прямо у финиша, были десятки и сотни. Понятно, что у каждого зрителя подобный список будет отражать лишь его индивидуальные предпочтения, однако в любом сколь-нибудь крупном опросе обычно мелькают одни и те же проекты: "Декстер", "Карточный домик", "Как я встретил вашу маму", "Доктор Хаус" и прочие "обычные подозреваемые". Иными словами, определить какой из этих провалов является наиболее провальным вроде как невозможно, но есть нюанс: назовите хотя бы один сериал, который бы смог обогатить язык Шекспира новой идиомой, став часто используемым в разговорном английском синонимом путающегося в показаниях эклектичного финала и символом разбитых надежд? Это не вышло даже у презираемого всеми восьмого сезона "Игры престолов", зато "самый инновационный сериал десятилетия" и здесь преуспел — теперь, когда фанатам любого нового телешоу кажется, что их некогда любимый проект начинает пробивать дно, они невольно на автомате используют выражение "Pulling a Lost", тем самым приравнивая очередного "сбитого летчика" к тому эпохальному фейлу. И это действительно огромная инновация, только вот о ней почему-то предпочитают умалчивать в пресс-релизах и различных рекламных буклетах. Равно, как и о том, что примерно в 70 процентах случаев уровень телевизионных финалов зависит вовсе не от таланта или желания авторов, а диктуется им суровыми производственными реалиями самой индустрии. Любовь аудитории — штука изменчивая, рейтинги скачут то взад, то вперед каждый сезон — сегодня ты чувствуешь себя принцем, за похождениями которого охотно следят миллионы, а уже завтра можешь стать нищим, обанкротившим всю фанбазу, и в таких условиях предсказать дальнейшую судьбу любого телепроекта не смог бы и Нострадамус. Все это приводит к тому, что в подавляющем большинстве случаев решение о закрытии принимается телесетью в самую последнюю минуту, оставляя авторам для закрытия всех сюжетных линий и арок всего-лишь несколько эпизодов. И фанаты знали, что с ВЕЛИКИМ "Лостом" ничего подобного случиться не может, ведь та самая финальная сделка, о которой причитал запертый в клетке Линделоф была подписана сразу после выхода в эфир 60 эпизода из 120 — на тот момент сериал достиг экватора своего плавания, и никто не сомневался, что оставшихся шести десятков серий с головой хватит, чтобы закрыть арки и раскрыть все имеющиеся загадки. Теперь понимаете весь масштаб катастрофы? Перед стартом финального сезона у авторов самого инновационного сериала в истории сериалов были на руках все карты для создания грамотного финала, поклонники ждали и надеялись, а сами шоураннеры укрепляли их веру традиционно красочными обещаниями самой инновационной концовки в истории всех концовок, но в итоге вышел лишь один огромный "Pulling a Lost".
Что же конкретно обещали фанатам Кьюз с Линделофом? Вот выдержки из их совместного интервью изданию "Hollywood Reporter":
Карлтон Кьюз: Можете не переживать — мы не собираемся заканчивать наше шоу внезапным драматическим затемнением.
Дэймон Линделоф: По вполне очевидным причинам мы не будем ждать наступления финальной серии, чтобы сказать зрителям "вот ответы на все загадки". Однако ответы будут, можете даже не сомневаться.
Карлтон Кьюз: Безусловно у нас есть сомнения в том, что концовка, которую мы придумали сумеет удовлетворить всех фанатов без исключения. Мы даже не рассчитываем на подобный исход. Мы лишь надеемся на то, что финал покажется всем логичным завершением нашей истории.
А теперь пришло время ВНЕЗАПНОГО сюжетного твиста — данное интервью датируется... 14 июня 2007, то бишь все эти клятвенные обещания логичного завершения были даны шоураннерами всего через 3 недели после окончания трансляции третьего сезона. И под драматическим затемнением Кьюз подразумевает финал "The Sopranos", который был показан HBO лишь за 4 дня до данного интервью — концовка легендарного гангстерского шоу Дэвида Чейза поляризовала аудиторию и на то время считалась КРАЙНЕ противоречивой, поэтому один из двух шоураннеров как бэ успокаивает преданных лостоманов, обещая что в их случае ничего такого не будет. Все эти обещания вселяли в фанатов уверенность в том, что финал сериала уже давно спланирован, и шоураннеры имеют четкое представление о том, куда они движутся. И эти ощущения только крепли, с годами обретая структуру и форму нерушимого гранита, ведь на протяжении грядущих трех лет Кьюз с Линделофом продолжали рекламировать придуманную им концовку при каждом удобном случае. Так, всего за пять часов до премьеры завершающего эпизода "The End" (s06e17-18) Кьюз успел дать еще одно последнее интервью, на сей раз — газете Washington Post, в котором вновь подтвердил, что финал будет предельно четким, без затемнений и прочих визуальных абстракций.
Карлтон Кьюз: То, что зрители увидят сегодня на телеэкране разрешит все конфликты между персонажами и ответит на все вопросы. Никаких снежных шаров, концовок в духе "это был только сон" и прочих затемнений.
Под снежным шаром подразумевалась концовка популярного в 80-е медицинского сериала "St. Elsewhere", который завершался совершенно сюрреалистическим кадром, в котором госпиталь со всеми персонажами оказывался лишь декорацией внутри игрушки мальчика-аутиста Что же касается концовки в духе "это был только сон", то это может быть отсылкой к еще одному привету из той же эры — финалу одного из сезонов мыльной оперы "Даллас", где сценаристы настолько запутались в собственном сюжете, что в начале следующего представили все происходившее на протяжении последних пары десятков серий... всего-лишь сном одного из героев. Однако в ВЕЛИКОМ "Лосте" ничего подобного, конечно, не будет, недаром же еще накануне премьеры финального сезона второй шоураннер призывал зрителей всецело довериться их таланту:
Дэймон Линделоф: В данный момент нам не остается ничего иного, как воззвать к терпению нашей аудитории, ведь финал уже совсем близко. Возможно, что к этому времени мы еще не сумели в полной мере заслужить ваше доверие, но нравится это вам или нет, сейчас вы едите по дороге в машине, где мы сидим за рулем. И вам остается лишь довериться нашему скиллу вождения, надеясь на то, что машина не скатится вниз.
Иными словами, практически каждое интервью с шоураннерами содержало очередную просьбу довериться им, ведь у них уже есть ВСЕ ответы. Ну или не все, а только те, что имеют значение для истории.
Дэймон Линделоф: Будут даны ответы на каждый вопрос, что имеет значение.
Ну или не только на те ответы, что имеют значение для всей истории в целом, а лишь некоторые, что связаны непосредственно с линиями выживших пассажиров. Из речи Линделофа на посвященной "Лосту" панели Комик Кон 2009:
Дэймон Линделоф: Мы собираемся раскрыть лишь те тайны, что касаются пассажиров, летевших на рейсе 815. Остальные же просто бросим как есть, дабы оставить максимальный простор для различных фанатских теорий.
Ну то есть, с одной стороны — у нас имеется мастерплан, пожалуйста верьте, что мы не скинем вас в пропасть, все ответы будут даны в свое время, просто дождитесь, с другой — да, ответы будут, но лишь на те вопросы, что имеют значения и касаются важных аспектов сюжета, а с третьей — раскроем лишь те тайны, что касаются самых базовых линий выживших пассажиров, а в случае с остальными — просто продолжайте бесконечно теоретизировать себе в удовольствие! Как вы уже сами поняли, каждое следующее обещание шоураннеров противоречит всем предыдущим, но это же "Лост", давно пора бы привыкать! Даже невооруженным взглядом заметно, как по мере приближения к моменту истины в виде финального эпизода Кьюз с Линделофом пытаются постелить себе мягкой соломки, дабы смягчить падение. Если вспомнить ту самую дилемму из начала статьи про 8000 загадок, из коих лишь 5 зацепили аудиторию, концепция шоураннеров плавно перемещается из спектра "мы готовы ответить на все 8000" в сторону "да зачем вам все эти тысячи? Давайте мы вам вручим те 5, что имеют значение, а про остальные 7995 просто забудем". Всего за пару месяцев до релиза последнего сезона, отвечая на очередной вопрос о проценте неразрешенных загадок в финале, Линделоф разразился целым монологом, состоящим из взаимоисключающих параграфов, где вначале сказал, что не все загадки на деле являются загадками, затем клятвенно пообещал раскрыть ВСЕ, что точно являются, после чего, как ни в чем не бывало заявил о том, что на некоторые из них невозможно ответить в принципе:
Дэймон Линделоф: К этому моменту мы поняли, что далеко не все загадки, которые кажутся загадками зрителям, на деле являются таковыми. Есть вопросы, ответы на которые уже даны по ходу сериала, но кто-то почему-то их не заметил, а есть и те, которые просто не требуют ответа на них, ибо все и так очевидно. Иногда на конвентах можно услышать вопросы вроде "Кто убил Скотта?", когда нам еще с первого сезона казалось, что все и так очевидно — это сделал Итан. Таким образом, вопрос с убийством Скотта не является настоящей загадкой и нам не нужно на него отвечать. Однако все загадки, которые по-настоящему являются ими, будут раскрыты в финале. При этом есть вопросы, на которые в принципе невозможно ответить. Это вещи наподобие мидихлорианов, на которые зрители на самом деле не хотят знать ответ. Как работает Сила? Какое значение это имеет для восприятия истории Люка? Никакого, она просто работает, и мы принимаем плоды ее деятельности. То же наблюдается и у нас в сериале. "Что есть Остров и как он устроен?". Это не имеет значения. Важно, что он просто есть, и мы его принимаем.
В приведенной выше цитате шоураннер опять передергивает, приравнивая Силу Лукаса к своему гениальному Острову. Разница между данными понятиями вполне очевидна: для понимания сюжета "Звездных войн" достаточно лишь базового объяснения Оби-Вана из "Новой надежды", по большому счету Сила — это космическая магия, и памятую об истоках Оригинальной Трилогии, дедушка Толкин тоже не стал объяснять читателям "Властелина колец" природу способностей Гэндальфа с Саруманом. Иными словами, в рамках вселенной Лукаса Сила играет роль сюжетообразующего макгаффина, в то время, как в "Лосте" понимание природы Острова — и есть суть ВСЕЙ истории. Если мы откроем утекший в сеть "Lost Writers Guide" от 2004 года, то найдем там примерно тот же вопрос и аналогичный ответ на него:
ТАК ЧТО КОНКРЕТНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЭТОТ ОСТРОВ?
Именно ответ на этот вопрос будет лежать в основе всей мифологии "Лоста".
"Lost Writers Guide" (2004)
И с одной стороны, даже на пороге финального сезона мифология "Лоста" все еще отсутствует как таковая, так что и основа ей ни к чему. А с другой — невозможно отрицать и то, что из всех загадок, мистерий и тайн сериала ответ на вопрос "что есть Остров?" является самым главным. Не случайно же подавляющее большинство фанатских теорий, пытающихся рационализировать происходящее в сериале, всегда сводились к тому, чем именно является Остров, причем вариантов было огромное множество — они варьировались от христианского Чистилища до съемочной площадки реалити шоу "Survivor" из "Шоу Трумана". И вот уже на шестом году буффонады перед аудиторией возникает весь в белом сам Линделоф и торжественно заявляет, что на деле все это не имеет никакого значения: Остров — это Сила, Сила — это магия, магия — это чудеса, чудеса — это Вера, Вера — это Джейкоб, Джейкоб — это Бог, Бог — это любовь. При этом он противоречит даже собственным действиям и словам — напомню, что в третьем сезоне, оправдывая фейл с огромной коробкой, Линделоф изрек, что коробка, из которой можно в любой момент извлечь все что угодно была лишь метафорой Острова, однако говорить о том, чем именно он является шоураннер отказывается. Остров просто есть, он — волшебный и в произвольный момент генерирует нужное шоураннерам количество магической магии, необходимой для затягивания сюжетных дыр любых форм и размеров. Он может телепортироваться куда угодно, произвольно перемещать по карте объекты вроде хижины Джейкоба, он даже способен перемешивать временные эпохи, организовав героям целую серию темпоральных скачков, которые возобновятся\закончатся лишь когда это выгодно шоураннерам, однако при этом его природа не имеет никакого значения. Просто примите его таким, как он есть, без каких-либо дальнейших разгадок, ответов и пояснений! Я лишь напомню, что во время трансляции первого сезона Линделоф дал интервью Алану Сеппинуоллу, в котором торжественно наврал пообещал, что ВСЕ тайны сериала в итоге будут разгаданы и уверил, что ответы на ВСЕ вопросы им известны заранее, однако накануне финала былая уверенность куда-то исчезла — подобно мошенникам, которых застукали прямо в процессе аферы, шоураннеры пятятся назад, на ходу выдумывая все новые оправдания. В ход идет уже любая абракадабра, начиная с попыток приравнять нарратив сериала к религиозным трактатам:
Карлтон Кьюз: Нужно просто смириться с тем фактом, что есть вопросы, на которые невозможно дать однозначный ответ. Некоторые загадки нашего шоу подобны извечным религиозным вопросам. Это все равно, что попытаться словами описать природу Всевышнего и рационализировать его деяния. Конечно мы можем попробовать, однако число возможных вариантов ответа будет варьироваться в районе нескольких тысяч.
,заканчивая не менее "убедительными" примерами из зоологии:
Дэймон Линделоф: Мы безусловно знаем ответы на все вопросы нашего шоу, но некоторые из них чертовски сложно объяснить аудитории. Это все равно, что спрашивать у Всевышнего: "Почему у жирафа такая длинная шея?".
Извечные тайны мироздания, божественный промысел, риторические вопросы из серии "почему люди не лают будто собаки и не летают как птицы?" — и все это лишь для оправдания двух сценаристов, которые в попытках сделать свое телешоу как можно более загадочным и запутанным на протяжении шести лет настолько сильно виляли сюжетом и персонажами из стороны в сторону, что в итоге запутались сами. При этом АВС как ни в чем не бывало продолжали раскручивать финальный сезон как ультимативное решение ВСЕХ загадок, обозначенных в сериале — официальный слоган гласил, что "ВСЕ тайны будут раскрыты" и в конце каждого тизера грозный голос с придыханием произносил долгожданную фразу "Время ответов наконец-то настало". Разумеется, все эти сладкие маркетинговые обещания оказались очередным ВРАНЬЕМ.
Трансляция финального шестого сезона стартовала 2 февраля 2010 и описать то, что он собой представлял будет весьма непросто. "Лост" образца шестого сезона представляет собой воистину уникальное зрелище, аналогов которого не было ни до, ни после его трансляции — можно даже сказать, что в этот момент он впервые приобрел статус реальной, а не выдуманной пиарщиками инновации. Все провальные телефиналы в чем-то похоже — они всегда сводятся к судорожной попытке характеризации, когда за пару-тройку последних серий на зрителя вываливается больше информации о персонажах и деталей сюжета, чем за все предыдущие сезоны, причем вместе взятые. В этом смысле показательным примером является восьмой сезон "Игры престолов", где авторы срываются в места в карьер и начинают буквально душить аудиторию экспозицией, умерщвляя в среднем по 3-5 ключевых персонажей за эпизод. При этом нельзя сказать, что за всеми этими фейлами было бы скучно смотреть, скорее наоборот — попытки щоураннеров освоить основы драматургии всего за пару серий до финального занавеса обычно как минимум уморительны. Однако последний сезон самого инновационного шоу в истории Млечного Пути — это сооовсем другая история, за которую в аду плохих телевизионных финалов Кьюзу и Линделофу причитается свой отдельный котел. Шестой сезон "Лоста" — пожалуй, первый случай в истории телевидения, когда от всей этой скомканности и хаотичных метаний в попытках свести сюжетный числитель с итоговым знаменателем шоураннеры уходят в совершенно противоположную плоскость — первые 14 эпизодов финального сезона наполнены таким количеством филлеров, ведущих в никуда линий, и прочей рутины, что складывается странное впечатление, будто авторам совсем нечего больше сказать. Вывалив в двухчасовом вступлении все, чем богаты в виде уже упоминавшегося в прошлых сезонах Храма и невесть откуда взявшегося Маяка, сюжет партизанскими тропами покидает здание — в следующий раз его присутствие в сериале вы ощутите уже на самом пороге развязки. И в ожидании Годо его возвращения герои занимаются тем же, что и пять лет до этого — уныло слоняются по Острову, обмениваясь бессмысленными диалогами. Все это время Антиджейкоб в облике Локка строит из себя Волланда, пытаясь безуспешно переманить их на свою сторону, однако этот квест по вербовке провален уже на начальном этапе, ведь в отличие от реального условного Мефистофеля ему совершенно нечего им предложить. И так продолжается из серии в серию, будто это не Антиджейкоб, а шоураннеры пытаются ввести в искушение причем не героев, а некогда преданную им аудиторию, стараясь убаюкать и одновременно дезориентировать ее настолько, чтоб в одном метре от финишной прямой фанаты сами сказали: "да ну его в баню этот проклятый "Лост" с его унылыми квестами, пойду лучше действительно гляну NCIS". История десяток часов кряду топчется на одном месте, некогда ретивые поклонники дружно храпят у своих мониторов, казалось бы, катастрофа — "Лост" окончательно достиг уровня Марианской впадины, короче, шеф, все пропало! Давайте на минутку представим, что шоураннеры и сами в курсе того, насколько несъедобную бурду они пытаются скормить аудитории под видом своего коронного блюда — что же предпринять им дабы понизить уровень паники и вернуть уже порядком подугасшую к тому времени веру в гениальность их мастерплана? То же, что безотказно выручало их на протяжении всех этих лет — накинуть поверх давно скисшей браги еще одну пригоршню свежих загадок! Да, оба прежних источника, когда-то казавшихся неисчерпаемыми, со временем истощились, ну да не беда, где наша не пропадала! И рассуждая подобным образом, на замену приевшимся флэшбекам с флэшфорвардами шоураннеры выкатывают новую адскую приблуду ака "Flash sideways", которой следовало бы вручить "Эмми" в номинации "за самое бессмысленное времяпровождение в истории современного телевидения".
"Flash sideways" подаются авторами как альтернативная реальность, возникшая в результате взрыва той самой бомбы в 1977, однако это снова обман. На протяжении 18 эпизодов шоураннеры пытаются заставить зрителя уверовать в то, что самоубийственный план Джека оказался успешным, своими действиями героям удалось сотворить параллельную версию настоящего, в котором не было ни бункера, ни аномалии, рейс Океаник 815 благополучно приземлился в Лос-Анджелесе, и жизнь КАЖДОГО из десятков лостовских персонажей полностью поменялась. Цели обмана предельно очевидны — вся эта мишура, словно висящая на стене картина до поры до времени загораживает огромную сюжетную дыру, образовавшуюся в финале предыдущего сезона, когда бомба не сработала, и герои во главе с Шепардом вернулись в исходное время по щучьему велению и линделофа хотению. "Flash sideways" придает этому твисту видимость хоть какого-то смысла, которая рассеется лишь в самом финале, когда всем уже станет очевидно, что король то все это время был голый. Вторая цель еще более интуитивная — шоураннеры умудрились настолько "блестяще" спланировать свою историю, что в шестом сезоне им уже совсем нечего показывать аудитории. Конечно остались еще сотни тайн, которые можно было бы раскрыть, плюс примерно миллион вопросов, оставшихся без ответов, но это все мелочи жизни, которые по меткому выражению Кьюза способны лишь утомить зрителей. И с вводом "Flash sideways" авторы пытаются вновь оживить упавший до нуля уровень интереса — смотрите, перед вами очередная неразрешимая мистерия, имеющая огромное сюжетное значение! При этом хронометраж каждого эпизода делят между ними по-братски: 20 минут времени — на очередные скитания по джунглям и бесконечное повторение одной и той же сцены, где персонажи один за другим отшивают злодейского антиДжейкоба, еще 20 — на показ сценок из псевдоальтернативной реальности, где в то же самое время разворачивается все самое вкусное и интересное. А вы знали, что в этой псевдореальности Бен работает учителем и борется с каким-то хмырем за должность директора школы? А вы знали, что у Саида в этой новой реальности есть родной брат, о котором НИ РАЗУ не упоминали в предыдущих сезонах? А между Сойером и Шарлоттой разгорелся бурный роман — да, в обычной реальности она померла от носового кровотечения, но раз шоураннеры тратят целых 20 минут нашего времени на демонстрацию их отношений, то может это будет иметь значение для дальнейшей истории? И вот так — 15 раз по 20 минут, за исключением лишь пары эпизодов, посвященных флэшбеков Ричарда с Джейкобом и собственно самого двухчасового финала! И уловка опять сработала: после введения "Flash sideways" фэндом "Лоста" вновь забурлил — всем было по большому счету плевать на мыльную оперу, в которую уже давно выродились отношения между героями, что слонялись по Острову, но вот та другая, что с параллельной реальностью безумно интриговала. И Линделоф с Кьюзом не были бы шоураннерами "Лоста", если бы не решили подкинуть дровишек в разгорающийся костер всеобщего любопытства — после 11 серии «Happily Ever After», персонажи "Flash sideways" начинают постепенно вспоминать о своей жизни на Острове, доводя тем самым фанбазу до состояния форменного исступления — вот сейчас они все вспомнят, реальности сольются в единое целое, а потом... На самом же деле то, что все эти ожидания обернутся очередным гоготом в ухо с противным похрюкиванием "опять мы вас развели" чувствовалось едва ли не с самого старта: во-первых, потому что это "Лост" — самый обманчивый сериал среди всех известных миру обманщиков, непобедимый чемпион по бессмысленной трате экранного времени. А во-вторых, когда флэш сайдевей из эпизода "Lighthouse" (s06e05) продемонстрировал сына альтернативного Джека по имени Дэвид, все фанатские ресурсы "Лоста" буквально взорвались — наиболее преданные поклонники тут же рванули рыться в архивах, выдвигая самые безумные теории на тему того, кто может быть его матерью, параллельно не забывая безостановочно спамить шоураннерам десятки сообщений в их личку в "Фейсбуке". И размещенный там же официальный ответ Линделофа был первой важной подсказкой на то, какую роль все эти милые сценки играют в сюжете:
Дэймон Линделоф: Если ответ на вопрос, кто является матерью Дэвида будет иметь значение для истории, вы узнаете его ближе к финалу.
Как вы уже наверное догадались, финал наступил, однако ответ не имел никакого значения — Линделоф в кои то веки НЕ обманул и при этом даже вполне грамотно обосновал свой ответ. Вопрос о матери Дэвида не имеет значения для истории, равно как и сам Дэвид, линия учителя Бена, роман Сойера с Шарлотт, женитьба Джека на Джульетт и вообще ЛЮБЫЕ сценки и диалоги, что скармливали аудитории с огромной суповой поварешки по 20 минут экранного времени на протяжении КАЖДОГО эпизода — ВСЁ это очередной "белый шум", который не имеет НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ. Технология изготовления бессмысленного наполнителя элементарна и уже была опробована ранее в эпизоде четвертого сезона "Ji Yeon" (s04e07), где, если помните сценаристы взяли флэшфорвард, в котором Сун рожает дочку, а потом пришили сбоку совершенно не связанный с ним 10-минутный флэшбэк из прошлого Джина, заставляя считать, что обе эти последовательности событий являются частями единого целого. Этот паскудный прием как ни странно принадлежит авторству не Кьюза и Линделофа, а другого сценарного дуэта, что в поте лица трудился над "Лостом" — Эдварда Китсиса и Адама Хоровитца, и увидев итоговый результат, шоураннеры загорелись идеей провернуть аналогичный трюк уже в масштабе всего сезона, растянув эти совершенно бессмысленные и рандомные 10 минут до целых 5 ЧАСОВ! Главная проблема"Flash sideways" заключается даже не в том, что на пороге финала зрителям скармливают серию очередных филлеров, не имеющих значения для истории, здесь все гораздо хуже — согласно официальному лостовскому канону, все эти скетчи вообще НИКОГДА не происходили в реальности. С тем же успехом, вместо Бена, сражающегося за пост директора школы, аудитории могли предложить Джека, руководящего экспедицией по покорению Марса, или Саида, борющегося с Годзиллой, а фанаты бы также сходили с ума и строили очередные безумные теории о том, как же все это связано с историей Острова, продолжая уповать на рекламный слоган второго сезона "все происходящее здесь имеет причину". Есть и еще один занимательный парадокс — шоураннеры подают зрителям все эти несуществующие филлеры под видом "альтернативной реальности"... при том, что всего-лишь полтора года назад, в закадровом DVD комментарии к эпизоду "The Constant" (s04e05) они сами наглядно объясняли аудитории, почему в "Лосте" не было, нет и не будет никаких альтернативных реальностей:
Карлтон Кьюз: Мы не хотим, чтобы увидев тот напряженный диалог между Джеком и Кейт из флешфорварда финала третьего сезона зрители потом вдруг осознали, что это не значило ничего и их обманывали все это время. Сам принцип работы параллельных реальностей убивает весь драматизм. Осознание того, что ход любого события можно переписать набело обнуляет все ставки. Аудитория должна ощущать всю важность момента и что тот курс, которым движется история является единственно верным.
Данный комментарий записывался летом 2008, всего за полгода до появления пятого сезона, который будет полностью посвящен попыткам героев переписать существующую реальность и за полтора — до релиза финального, добрая половина которого занята именно тем, о чем предостерегал аудиторию Кьюз. Получается, что летом 2008 шоураннеров еще заботили чувства зрителей и им не хотелось, чтобы поклонники чувствовали себя обманутыми, но уже в 2010 они решают вновь перевернуть карточный стол, выстроив всю свою заключительную партию именно вокруг ощущения, что тебя водят за нос. Можете считать это очередным инновационным решением или даже симптомом гениальности, но как по мне, от всей этой ситуации веет лишь безнадегой и полным отчаянием. Так, что же представляют собой эти самые таинственные "Flash sideways"? Если совсем кратко, то это лимб — упоминавшееся в средневековых христианских трактатах загробное измерение, что существует вне пространства и времени и куда попадают души усопших перед тем, как двинуться в рай или в ад. И если у вас возникает вопрос, почему персонажи, угодившие в лимб, не только не понимают, что они мертвы, но и живут совершенно иной жизнью, в отличие от той, что жили в реальности (у Джека есть сын, у Саида — брат, Бен Лайнус работает школьным учителем), то ответ прост — потому, что... так функционировало схожее загробное измерение в уже упоминавшемся Кьюзом сериале "Сопранос". Во втором эпизоде шестого сезона "Join the Club"Тони Сопрано впадает в кому, в ходе которой его посещают видения о странном месте, где все его принимают за коммивояжера по имени Кевин Финнерти. В этих видениях жестокий гангстер проживает жизнь обычного мирного торговца и не проявляет ни малейшей тяги к насилию, а в итоге приходит на порог дома, где его встречает убитый им же при жизни кузен. Если Тони переступит порог, то умрет уже навсегда, так что это тоже лимб, пусть и неясно — реальный или чисто психологический. И в самом сериале Дэвида Чейза видения из комы Тони не просто растягивали хронометраж, а играли очень важную роль — это была сублимация его подсознательной тяги забросить подальше кровавое гангстерское ремесло, символ последнего шанса, что предоставился герою за 18 шагов до окончательного финала. Что же касается аналогичных сценок из"Лоста", то никакой пользы они не несут, это просто очередная загадка ради загадки и 5 часов высосанной из пальца мелодрамы ради растягивания хронометража. Пришло время обозначить еще одного слона, стоящего посреди комнаты: термин "лимб" появился в XII столетии в результате спора между христианскими богословами о том, куда попадают души некрещеных младенцев, которые еще не грешили и посему не заслуживают ада, ранее считалось, что все они попадают в чистилище. Таким образом, лимб — прямой аналог Чистилища, и это можно считать просто-таки поразительным совпадением, потому как одна из самых главных и древних фанатских версий того, чем является Остров сводилась к тому, что это Чистилище. Данную теорию повторяли в присутствии шоураннеров столько раз и с таким диким упорством, что они устали категорически открещиваться от нее. На панели Комик Кона 2007 года Линделоф уверенно заявил:
Дэймон Линделоф: Честно говоря, мы уже устали отвечать на этот вопрос: НЕТ — это не Чистилище, НЕТ — наши герои не находятся на том свете. Поверьте нам на слово, подобные ходы никогда не будут использоваться в нашем телешоу.
В 2013, то бишь спустя три года после окончания "Лоста", выступая на Остинском кинофестивале, тот же самый оратор уже говорил прямо противоположное:
Дэймон Линделоф: С самого начала сериала мы были взбудоражены концептом Чистилища. Эта идея с самых первых эпизодов находилась в ДНК нашего телешоу.
Черкните себе где-нибудь, что известный голливудский сценарист, продюсер и шоураннер Д. Линделоф по всей видимости постоянно путает значение терминов "с самого начала" и "никогда". Ну и трудно, конечно, игнорировать все эти удивительные совпадения: сперва на подкасте в сентябре 2007 зрительница спрашивает у шоураннеров о возможности переписывания истории, Дэймон и Карлтон отшучиваются, говорят "нет, ну что вы, у нас такого и в мыслях не было", а полтора года спустя — хлоп, и выходит целый сезон, посвященный подобным переписываниям. В том же году на Комик Коне Линделоф отвечает, что в "Лосте" никогда не будет чистилищ, мамой клянусь, а три года спустя — хлоп, выходит целый сезон, посвященный Чистили... ой, простите, конечно же лимбу. Всего-лишь пара минут, проведенных шоураннерами в гугле, один христианский термин заменяется следующим, схожим с первым по смыслу, сверху накидывается ворох образов, утянутых из сезона гангстерского шоу 4-летней давности — и вуаля! Так, с мира по нитке и создается самый продуманный мастер-план для наиболее инновационного сериала в истории телевидения!
Впрочем, Линделоф не был бы линделофом, если бы через много лет после завершения сериала не попытался вновь обма... переубедить аудиторию — "мол, вы просто не так нас поняли, вы сами вбили себе в голову, что действие "Flash sideways" разворачивается в параллельной реальности и мы с Карлтоном здесь совсем ни при чем". Отрывок из интервью Collider от июля 2020:
Дэймон Линделоф: Мы же оставили там множество очевидных подсказок. Да, когда зрители видели самолет, летящий над затонувшим Островом это несколько отвлекло их внимание, но дальше то пассажиры почему-то начинают вспоминать свою прежнюю жизнь. И это был тот самый момент, когда нужно было задать вопрос: "А как они могут помнить об этих событиях, если они сами их не переживали?". Ответ лежит на поверхности — потому, что они мертвы, и все эти сцены происходят в загробной жизни. Но во время трансляции финального сезона никто не обратил на это внимания.
С этим заявлением есть пара очевидных нестыковок. Во-первых, к моменту, который описывает шоураннер здравый смысл уже окончательно испарился из "Лоста", последним стуком закрывающейся за ним двери стала та самая сцена с перемещением Острова при помощи поворота гигантского колеса. Сперва Линделоф с напарником на протяжении пяти лет издевались над логикой, пытая в темном подвале, расчленяя ее на части и развлечения ради швыряя несчастную под автобус, а на шестом вдруг начинают искренне удивляться, почему никто из поклонников ей не пользуется. А во-вторых, простите, но не вы ли сами в интервью Entertainment Weekly от февраля 2010 врали рассказывали, что предстоящий финальный сезон будет посвящен теме параллельных вселенных? Или это был ваш напарник?
Карлтон Кьюз: Каждый сезон нашего шоу задуман как отдельное произведение с собственными темами. Финальный сезон будет посвящен параллельным реальностям.
Опять сплошное ВРАНЬЁ.
Единственное, что хоть как-то увязывает "Flash sideways" с остальным нарративом — их чисто номинально можно считать мостиком, ведущим ко второй безальтернативной концовке. Да, в отличие от нормальных телепроектов, где есть лишь один финал, соединяющий все линии в общую единую точку, Линделоф с Кьюзом выкатили сразу два, которые при этом вообще ничего не соединяют: первый — реальный, второй — созданный чисто фансервиса ради, но каждый из них ужасен по-своему. Однако перед тем как приступить к препарированию обоих нам с вами нужно вновь вернуться к загадкам, ведь на протяжении минувших сезонов шоураннеры все уши прожужжали о том, что ""LOST" is the mystery show". Самый инновационный сериал в истории сериалов известен тем, что многие из вопросов, что возникали у аудитории по ходу просмотра остались вообще без ответа — в этом сходятся практически все поклонники телешоу, расхождения возникают лишь в конкретном количестве неразгаданных тайн: у кого-то их 9, у других — 10, у третьего — вообще 125. И в комметариях под тем самым огромным постом на "Реддите" можно увидеть вполне типичный ответ бывалого лостомана, мол "эти вопросы остались действительно без ответов, но все они незначительные и не имеют отношения к центральной истории", иными словами даже после финала фанаты продолжают повторять зазубренные на зубок цитаты из интервью шоураннеров.
Дэймон Линделоф: Да, мы действительно не собираемся давать ответы на все вопросы. И дело даже не в банальной нехватке экранного времени, просто в финальном сезоне нам следует концентрироваться лишь на том, что по-настоящему имеет значение.
Торжественно пообещал концентрироваться лишь на том, что имеет значение и потом выкатил целый сезон, посвященный унылым скитаниям героев по Острову под аккомпанемент не имеющих никакой связи с реальностью "флэш сайдвеев", иными словами — сферический Линделоф в вакууме. Его партнер пошел еще дальше и объяснил нехватку ответов... заботой о самих зрителях — мол, если скармливать ей чересчур много сухой информации, аудитория может начать скучать.
Карлтон Кьюз: Не все ответы будут даны, мы ограничимся лишь наиболее важными. Если в финальном эпизоде выложить перед зрителям ответы на все вопросы, то это будет выглядеть излишне педантично и зрителям станет скучно.
Трогательно, как один из шоураннеров боится утомить аудиторию просмотром финального сезона, в котором... вплоть до последних трех эпизодов не происходит вообще НИЧЕГО. При этом все неразгаданные мистерии "Лоста" варьируются между собой и даже делятся на несколько групп. В первую входят тайны, которые изначально и не планировались частью сюжета — просто мелкие мистические детали, которыми шоураннеры пользовались будто острой приправой, смачно удобряя ими сценарий каждого эпизода дабы зритель просто не забывал, что он по-прежнему смотрит самое загадочное шоу на свете. Вопросы вроде "Почему Наоми в бреду говорит то на испанском, то на итальянском, хотя она англичанка?", "где и когда Шарлотта выучила корейский?" или "почему после взрыва станции "Лебедь" Десмонд проснулся голым?" — это даже не сюжетные дыры, а очередные минизагадки, возникающие буквально из ниоткуда. Для того, чтобы ответить на КАЖДУЮ из сотен странных деталей шоураннерам нужно было с самого начала каталогизировать все эти нелепые странности, но могу поспорить на пышную шевелюру Линделофа, что за 6 лет подобное даже не приходило в их головы. Вторая категория — это сюжетные дыры, образовавшиеся в результате очередной смены шоураннерами курса сериального нарратива. Сюда входят практически все вопросы, касающиеся хижины Джейкоба и его поведения в 3-4 сезонах, пресловутые правила, по которым Бен не мог убить Чарльза в четвертом сезоне, но спокойно преуспел в этом в финале шестого, или, к примеру, тот факт, что в третьем Иные общаются между собой на крайне ломанном русском, а в пятом ВДРУГ выясняется, что их секретным языком все это время была латынь. Сами концепты этих вопросов менялись настолько часто, что ответить на них шоураннеры бы не сумели даже при всем желании. И наконец, есть третья категория — ТЕ САМЫЕ загадки, ответы на которые зрители ждали дольше всего, еще с самого первого сезона, что делает их в некотором роде фундаментом всего сериала: кем или чем является Дымовой Монстр? Кем были при жизни те два скелета, что Джек и его команда обнаружили в пещере с питьевым родником? В чем истинное назначение цифровой последовательности 4 8 15 16 23 42 и почему она проклята? В чем именно заключался план Джейкоба и почему он так важен? — etc. etc. etc. Только эти вопросы были включены в категорию "сюжетно важных" и именно на них шоураннеры собирались ответить в финальном сезоне, в то время, как все остальные были автоматически признаны несущественными и выброшены в стоящий посреди сценарной комнаты мусорный бачок с надписью "выдумайте что-нибудь сами, на то и вы лостоманы". Давайте же глянем на эти ответы и попробуем прикинуть, стоили ли они 120 часов угробленного на них времени, растянутого на шесть лет бесконечного ожидания?
1. Кем является Дымовой Монстр? Одна из главных загадок "Лоста", подсадившая на сериал не один миллион телезрителей, потому как именно сценой внезапного нападения Дымка завершалась первая половинка знаменитого абрамсовского пилота. Я просто напомню, что первый сезон еще транслировался в эфире, когда Линделоф в своем интервью Алана Сеппинуоллу торжественно пообещал, что шоураннеры ЗНАЮТ ответы на все загадки Острова, включая и секрет того, кем же на самом деле является Дымовой Монстр. И вот, пять лет спустя долгожданный момент настал — загадочным чудищем, пожравшим к тому времени мистера Эко и не один десяток безымянных статистов, оказался... (барабанная дробь) сам АнтиДжейкоб, который впервые появился лишь в пятом сезоне и на момент, когда Линделоф озвучивал свое обещание не существовал еще даже в виде концепта. В то время жанр сериала еще не был определен окончательно, однако наблюдая за тем, как на экране эволюционировал образ Дымка, нет никаких сомнений, что на момент того самого обещания авторы склонялись в сторону объяснения из области научной фантастики. В первом сезоне при передвижении монстр издавал характерные металлические звуки, в третьем — угодив в радиус его атаки, Джульетта смогла избавиться от Дымка активировав звуковую сигнализацию, которая отпугивала его. В четвертом во время нападения наемников Кими на лагерь Дхармы Бену удалось призвать монстра, повернув какой-то рычаг в подвале своего дома — к этому моменту ВСЕ полученные зрителем данные указывали на то, что мы имеем с искусственно созданной формой жизни, выполняющей функции сторожа. И если представить, что все это время это была всего-лишь оболочка мыслящего полубога, то данное объяснение (все верно, вы угадали) не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Более того, если мы откроем тот самый утекший во всемирную сеть "Lost Writers Guide", то найдем в нем целый раздел, посвященный изначальной концепции того, что в пилоте предстало перед аудиторией в облике Дымового Монстра.
ЧТО С ЭТИМ "МОНСТРОМ"? Как, черт возьми, мы собираемся поддерживать чувство страха на протяжении ста с лишним серий?
Короткий ответ: никак.
Мы хотим как можно скорее развеять неизбежные сравнения с "Парком Юрского периода". Наше шоу вовсе не про людей, которым нужно постоянно убегать от неприлично огромного и очень голодного существа. В прямом соответствии с нашими обещаниями дать рациональное максимально реалистическое объяснение всему происходящему всем странностям, встречающимся в сериале, наши выжившие вскоре придут к выводу, что это существо имеет рукотворное происхождение и впоследствии им придется разгадать немало тайн, дабы установить его истинную природу. Возможно, что это результат экспериментов, проведенных в прошлом другими обитателями острова, или же часть сложной системы безопасности, предназначенной для защиты секретов от посторонних. При этом мы не собираемся эксплуатировать его в каждой серии, монстр будет продолжать вселять страх даже на расстоянии.
По мере прогресса истории выжившие обнаружат, что в поведении монстра существуют определенные "правила" — есть места и время суток, которые полностью безопасны от его появления, а есть и те, в которых риск появления этого существа (которое в большей степени является машиной нежели животным) наоборот возрастает.
"Lost Writers Guide" (2004)
Можно, конечно, последовать примеру Линделофа и признать весь этот гайд обычной обманкой, составленной двумя гениями лишь для усыпления бдительности АВС, однако эти скупые строки прекрасно объясняют то, о чем умалчивает полностью высосанная из пальца "официальная" версия. Почему в первых сезонах Дымок издавал металлические звуки, пытался сканировать свои жертвы, активировался при помощи рубильника и отпугивался электронными устройствами — да потому, что НА ТО ВРЕМЯ он действительно считался машиной. И нет, я все понимаю — концепция много раз трансформировалась, планы менялись, у шоураннеров могло быть миллион причин отказаться от своих первоначальных замыслов, однако, когда отбрасываешь старое объяснение к самой древней из тайн твоего нарратива, а потом впопыхах выдумываешь новое ей на замену, позаботься о том, чтобы оно хотя бы соответствовало условиям данной задачи. Выставленный в качестве Дымка АнтиДжейкоб не решает сценарных проблем, а наоборот умножает их, создавая немыслимое количество новых отверстий в и без того дырявом повествовании.
2. Назначение таинственных чисел. Последовательность цифр, которая помогла Хёрли стать мультимиллионером можно смело назвать второй по популярности загадкой ВЕЛИКОГО "Лоста". При этом она несильно моложе Дымка — проклятые числа появились еще во второй части пилота в виде французской станции, которая нон-стопом транслирует их по радио, после чего сама предыстория Хьюго была рассказана в флэшбеке к эпизоду с говорящим названием"Numbers" (s01e18). Это, пожалуй, наиболее непостижимая из всех тайн "Лоста" — в отличие от Дымка, которого с самого начала считали машиной, все фанатские трактовки объяснить магию проклятых цифр обычно забирались в самые безумные дебри тригонометрии, астрономии, теоретической физики либо высшей математики. И как и в случае с остальными загадками первого сезона, внедряя ее в сюжет, шоураннеры и сами не знали, что должны символизировать эти чертовы числа. Когда в 2008 у автора того самого 18 эпизода Дэвида Фьюри спросили о значении чисел, уже бывший к тому времени сценарист "Лоста" ответил:
Дэвид Фьюри: Понятия не имею. Ваши догадки будут так же близки к истине, как мои собственные. Хотя нет, подождите, ваши точно окажутся к ней намного ближе моих.
И на примере этой загадки можно легко проследить, как своим стремлением сделать шоу как можно более таинственным и запутанным, шоураннеры рыли сериалу могилу: первое упоминание — просто последовательность цифр, зачитываемых на определенной частоте на французском, возможное объяснение — да какое угодно. Второе появление — благодаря этим цифрам, Хёрли выигрывает в лотерею, отныне его преследуют сплошные неудачи, и жизнь всех, кто его окружает находится в огромной опасности, объяснить — чем-то из области мистики, но все еще можно. Третье появление — цифры выбиты на внутренней стороне крышки люка, который в то время еще не открыли, и поэтому он считался чем-то безумно мистическим, придумать вменяемое рациональное объяснение — уже затруднительно. Четвертое появление — комбинация цифр, используемых в компьютере станции "Лебедь" для предотвращения местного апокалипсиса, возможное объяснение — вкупе со всеми предыдущими случаями дать практически невозможно. Пятое появление одновременно было частичной попыткой решить проблему, но в итоге все стало лишь хуже, чем было до этого — в финале пятого сезона во время пребывания героев в 1977 зрителям показывают процесс создания люка для бункера, где эти самые цифры на крышке — всего-лишь серийный номер. При этом, если предварительно пересмотреть тот самый эпизод из первого сезона, где показывали цифры на люке, можно легко заметить очередную попытку неуклюжего мухлежа со стороны шоураннеров: в разных сериях цифры на люке нанесены не только разным шрифтом (напомню, что в первом сезоне считалось, что под ним располагается древний нацистский бункер), но и выбиты на совершенно различных участках: в первом сезоне цифры были нанесены на внутреннюю сторону крышки, в то время, как в пятом зрителям демонстрируют внешнюю. Возможность какого-либо связного объяснения — оставь надежду, всяк сюда входящий. Таким образом, вы и сами видите, как вполне разрешимая интригующая задачка после пяти искусственных накруток подряд на глазах вырождается в непостижимый эзотерический пазл. Причем глубину тупика, в который загнали загадку чисел эти бесконечные попытки накручивания вокруг да около, осознавали даже шоураннеры — так, по окончании второго сезона, в интервью блогу о телевидении "Ask Ausiello" Линделоф впервые честно признал, что эта тайна никогда не увидит решения:
Дэймон Линделоф: Карлтону после этого наверняка захочется двинуть мне по лицу, но я готов открыто признать под запись, что вопрос о значении чисел скорее всего так и останется без ответа. Я просто не представляю, как можно вообще ответить на него. В дальнейшем мы увидим еще немало разновидностей чисел и способов их применения, однако сама постановка вопроса "Что означают числа?" каждый раз вгоняет меня в ступор.
Это неожиданное признание рождает сразу пару вопросов, причем ни один из них не является риторическим. Во-первых, зачем внедрять в сюжет тайну, на которую изначально не знаешь ответа, а потом еще наматывать на ней кучу кругов, каждый из которых делает ее потенциальное решение все более проблематичным? Ответ прост — это "Лост" здесь все загадки высасывались выстраивались по схожему принципу. Второй вопрос — если благодаря усилиям шоураннеров задача не имеет решения, и они сами открыто признаются в этом, зачем ее все же решать? Моя версия — приступив к работе над финальным сезоном и подсчитав, какой процент тайн они реально могут раскрыть, шоураннеры схватились за головы и поняли, что процентное соотношение будет далеко не в их пользу. Тогда было принято решение перебить количество за счет качества, представив на суд зрителей пусть и меньше ответов, но зато лишь на те вопросы, что чаще всего задавали шоураннерам в различных интервью, на фанатских форумах, официальном подкасте, тематических панелях Комик конах и т.д. Да, как и в случае с Дымком ответы будут высасываться из пальца и угадываться по трещинам с потолка, однако решение наиболее популярных мелких пазлов создаст у зрителей обманчивое ощущение успешного раскрытия и самого крупного пазла за всю историю телевидения ака "Lost: TV Series" (и как видно из многочисленных ответов в духе "Все эти тайны не важны для сюжета" эта уловка частично сработала). И все так и вышло в итоге — спешно высосанное из вакуума объяснение, что числа все это время, оказывается, обозначали номера кресел из списка пассажиров рейса Океаник 815 (4 — Локк, 8 — Хёрли, 15 — Сойер, 16 — Саид, 23 — Джек, 42 — Сун) на деле не объясняет вообще НИЧЕГО. Зачем французской экспедиции, в состав которой входила Руссо, записывать закольцованную радиопередач и таинственным голосом зачитывать номера из списка пассажиров авиарейса, который даже еще не запущен? Почему номера из списка пассажиров вызывали столь массовые катаклизмы вроде, прости господи, падения на закусочную Хёрли целого Тунгусского метеорита? Почему крышка люка, созданного в конце 70-х имеет серийный номер, совпадающий с номерами из списка пассажиров авиарейса, что полетит лишь в 2004? Почему именно этот код использовался в компьютере станции "Лебедь"? Ответ на все эти вопросы примерно один и тот же — чудесное совпадение\магия\просто Джейкоб так захотел. И, казалось бы, если задача уже и так признана нерешаемой, то в качестве отмазки сгодится любое, первое пришедшее в голову оправдание, однако и это совсем не так. К примеру, авторами уже упоминавшейся ранее интерактивной игре "The Lost Experience" было придумано собственное объяснение этой загадки, согласно которому числовая последовательность 4 8 15 16 23 42 — это т.н. "уравнение Валензетти", созданное вымышленным итальянским математиком дабы рассчитать дату конца всей человеческой цивилизации. И в отличие от версии со списком пассажиров, вариант с мистическим уравнением хоть как-то увязывается с представленными ранее условиями в виде природных катаклизмов и кодом, спасающим мир от возможного апокалипсиса — по крайней мере здесь явно видно, что авторы игры хотя бы пытались выдумать объяснение, которое бы связывало все эти события вместе. И да, на момент своего выхода "The Lost Experience" даже считался частью лостовского канона, но потом, без каких-либо объяснений со стороны шоураннеров, ВДРУГ перестал. Видимо по той же причине, по которой из него удалялся весь прочий побочный контент, придуманный НЕ Кьюзом и Линделофом — что-то из серии "пусть страшное, уродливое и кривое, зато свое родное".
3. Кем при жизни были те самые мужчина и женщина, скелеты которых Джек и команда нашли в пещере в первом сезоне? Происхождение пары скелетов, прозванных Локком "Адамом и Евой", какое-то время действительно будоражило лостовское комьюнити, однако в отличие от предыдущих двух тайн, к концу первого сезона о ней уже все позабыли. Ну то есть, оно, конечно, фигурировало в общем перечне всех тайн сериала, но никогда не являлось прерогативой, потому как само нахождение скелетов стало ЕДИНСТВЕННЫМ упоминанием "Адама и Евы" за все шесть сезонов. И сегодня, размышляя над тем, почему шоураннеры предпочли раскрыть именно ее в ущерб другим, куда более часто упоминаемым мистериям вроде бесконечного числа псевдонимов доктора Чанга, можно прийти к выводу, что это скорее всего даже не было их главной целью: Кьюз с Линделофом видимо пытались просто сочинить предысторию Джейкоба и его брата, потом вспомнили про "Адама с Евой" и решили, что это станет самым элементарным раскрытием тайны в истории "Лоста" — насколько же сильно они ошибались! Флэшбеку из прошлого Джейкоба посвящен целый эпизод "Across the Sea" (s06s15), который по совместительству является первой попыткой шоураннеров хотя бы задним числом выстроить фундамент мифологии сериала — самое время, всего-лишь за 3 серии до финала! Беременная женщина по имени Клаудия в результате кораблекрушения попадает на Остров, там встречает странную особу без имени, которая помогает ей родить двух близнецов, после чего убивает роженицу камнем. Действие переносится на 13 лет в будущее, где особа (у которой не было, нет и не будет своего имени, мальчики зовут ее просто Матерью) воспитывает двух братьев-подростков — Джейкоба и того второго, кому родная мама до своей скоропостижной кончины не успела придумать имени, а ее убийца очевидно решила, что это прекрасная новаторская фишка — оставить мальчика безымянным. При этом на протяжении ВСЕГО эпизода ни Джейкоб, ни Мать НИ РАЗУ не обращаются ко второму брату напрямую, чем превращают историю, которая по замыслу Линделофа должна была стать чуть ли не аналогом мудрой ветхозаветной притчи в натуральный ситком. К тому времени на Острове уже вовсю обитают другие поселенцы (видимо они тоже спаслись в результате кораблекрушения, как и Клавдия), однако Мать запрещает братьям контактировать с ними, утверждая что эти люди постоянно убивают себе подобных и посему очень опасны. Затем она приводит Джейкоба к пещере, излучающей свет, и говорит, что именно она является причиной их нахождения на Острове — частичка этого света имеется в душе каждого из живущих, и если он погаснет, то все население планеты вымрет, поэтому пещера нуждается в постоянной защите. Тем временем, Человеку (мальчику) в Черном является призрак Клаудии, он пытается донести до Джейкоба правду о том, что псевдоМать убила их настоящую маму, но тот психует и кидается на него с кулаками. В итоге Антиджейкоб уходит от них жить к поселенцам, и действие "Евангелия от Дэймона с Карлтоном" перескакивает еще на 30 лет в будущее. Человек в Черном все еще живет среди других поселенцев, Мать поит Джейкоба каким-то вином и говорит, что отныне он стал таким, как она — Хранителем Острова. Антиджейкоб закалывает Мать кинжалом за то, что она все это время мешала ему покинуть Остров, та перед смертью признается ему в любви. Увидев содеянное братом, Джейкоб избивает его и сбрасывает в пещеру со светом, откуда сразу же после этого вырывается Дымок. Осознав, что он наделал, новоиспеченный Хранитель Острова хоронит тела брата с Матерью в пещере с питьевым родником, и эпизод завершается той самой сценой из первого сезона, в которой Джек и Кейт обнаруживают их останки. И пока люди, незнакомые с "Лостом", пытаются переварить весь этот бре... поток пропитанной всевозможными мудрыми смыслами невероятно продуктивной информации, давайте начнем с того, как этот эпизод еще задолго до выхода преподносился аудитории самими авторами. Еще в 2007 году, в очередном интервью "Entertainment Weekly" Линделоф заявил:
Дэймон Линделоф: Когда все элементы пазла сложатся вместе, зрители посмотрят на этих скелетов и скажут: "Это является неопровержимым доказательством того, что они с самого начала распланировали свой сериал и знали заранее, к чему это все приведет.
Ну то есть имеются два скелета, о которых даже самые преданные лостоманы уже давно позабыли, потом 5 лет спустя шоураннеры подсовывают зрителям два трупа и говорят — "смотрите, вот это неопровержимое доказательство того, что мы все знали еще в самом первом сезоне. А вы, глупцы, еще имели наглость потешаться над нами. На колени, неверные!". Конечно, ничего из этого не является никаким доказательством даже в теории, что же касается практической части, то реализация данного сегмента выполнена настолько ужасно, что лишь в очередной раз поднимает прежний вопрос: за кого они нас вообще принимают? Авторы вновь пытаются играться в осмысленность нарратива и тщательное планирование, но на деле получается та же ерунда, что и с серийным номером на крышке люка, который в разных сериях из разных сезонов выбит не только разным шрифтом, но и на совершенно разных участках. Во-первых, местоположения скелетов из первого и шестого сезонов банально не совпадают: в эпизоде из первого они покоятся порознь в разных углах пещеры, в то время, как в "Across the Sea" Джейкоб укладывает их бок о бок — что, уже после захоронения один из трупов вскочил, решив отползти подальше, или у Карлтона с Дэймоном даже нет ДВДшек с собственным сериалом, если всего за 6 лет память их так сильно подводит? Во-вторых, при находке скелетов Джек сразу же определил их примерный возраст:
Кейт: Есть хотя бы примерные представления о том, насколько долго они здесь лежат?
Джек: Долго. Требуется от 40 или 50 лет, чтобы одежда успела разложиться до подобного состояния.
LOST s01e06 "House of the Rising Sun"
Если вспомнить, что в умах сценаристов на то время превалировала идея заброшенного нацистского бункера, примерный диапазон как раз совпадает. Однако проблема в том, что действие "Across the Sea" разворачивается не за полвека до авиакатастрофы и даже не за столетие — с момента смерти Матери и материального воплощения Антиджейкоба минули уже ТЫСЯЧИ лет. В аудиокомментарии к этому эпизоду, демонстрируя весь обширный багаж своих познаний по части всемирной истории, Линделоф даже брякнул, что события разворачиваются аж за 4 миллиона лет до падения Океаника, однако Кьюз тут же одернул напарника, уточнив, что они и сами не знают даже примерную дату. Так, каким образом 40-50 лет из первого сезона ВДРУГ превратились в тысячи из шестого и даже целые миллионы из закадрового комментария? Осознав, что их трюк с неопровержимыми доказательствами провалился, шоураннеры выдумали одно из самых нелепых оправданий, что когда-либо видел свет. Вот отрывок из очередного интервью, данного Дэймоном и Карлтоном Аллану Сепинуоллу вскоре после трансляции эпизода по АВС:
Карлтон Кьюз: Ну Джек однозначно не является экспертом по части датировок человеческих останков.
Дэймон Линделоф: Да, он же по специальности не судебный антрополог. Здесь бы героям больше cгодилась главная героиня "Костей".
Карлтон Кьюз: Или Шарлотта. Он же тоже была антропологом.
Дэймон Линделоф: Другая теория заключается в том, что Джейкоб и Мать просто добились невероятного мастерства в создании одежды из тканей. Они создавали настолько качественную одежду, что даже спустя тысячи лет она продолжала выглядеть так, будто прошло всего 50.
Карлтон Кьюз: Или их одежда могла быть зачарована при помощи магии. Существует множество разных версий.
Данное объяснение выглядит настолько смехотворным, что косяк с датировками даже исключили из английской версии "Лостпедии", и в записанном уже значительно позже аудиокомментарии к эпизоду, Кьюз с Линделофом рассуждают о чем угодно — о Гильгамеше, библейских аллегориях и даже сравнивают свою писанину с, прости господи, трагедиями Шекспира, но при этом не говорят НИ СЛОВА об этих невероятно-чудесных тканях, пропитанных магией. Это интервью также прекрасно демонстрирует в действии тот креативный метод, при помощи которого создавался ВЕСЬ сериал: сперва один шоураннер, не подумав выпаливает какую-то глупость, затем — через секунду другой на лету подхватывает ее, по ходу трансформируя в еще большую. О чем бы там не говорил Линделоф в своем интервью в 2007, грозя аудитории предъявлением неопровержимых пруфов их с Карлтоном прозорливости, к 2010 от этого не осталось уже и следа, и заместо присутствия гениального мастер-плана, завершение арки скелетов доказывает только его отсутствие. Забавно и то, что "Across the Sea" стал чуть ли не первым эпизодом шестого сезона, что встретил преимущественно негативную реакцию среди лостовского комьюнити — в 2013 году, в интервью "Wired" Линделофу даже пришлось извиняться за него, по традиции скинув всю вину на руководство телеканала — мол, это они требовали от шоураннеров эпизода с подробным раскрытием мифологии, а они с Карлтоном лишь уступили давлению. Получается, что этой разгадки с "неопровержимым доказательством" и вовсе не планировалось в сериале, и авторы изначально не собирались раскрывать зрителям вообще НИКАКИХ подробностей из биографии Джейкоба, Матери и пещеры со светом. И да, возвращаясь к тому самому диалогу про зачарованные магией ткани — скажите, у меня одного складывается ощущение, что к этому времени шоураннеры уже в открытую потешаются над фанатами?
Из того же аудиокомментарии можно предположить, как выглядела изначальная роль скелетов.
Дэймон Линделоф: Люди спрашивали нас, ребята, в какой момент сериала вы все это поняли? Думаю, что мы можем честно ответить — когда работали над эпизодом «Дом восходящего солнца», мы уже представляли, что Адам и Ева должны стать мифологическими персонажами, которые ответственны за крушение рейса Oceanic 815. Так что, когда Локк назвал их Адамом и Евой, он имел в виду, что эти персонажи в некотором роде несут личную ответственность за то, что мы здесь.
Конечно, ВСЕ, что говорят Линделоф с Кьюзом нужно мысленно делить сразу на 10, но учитывая изначальное происхождение бункера и датировку скелетов, данную Джеком, можно предположить, что в то время речь шла лишь о паре нацистских ученых, эксперименты которых и привели к созданию Дымка и возможно появлению аномалии. Но потом вмешался СПГС Дэймона — Адам и Ева из практически шутки превратились в реальных полубиблейских героев, абстрактный Остров вымахал в райский Эдем, плюс на подкорке памяти ВДРУГ всплыла идея из оригинального сценария Джеффри Либера, приравнивавшего образы антагониста и протагониста к Каину с Авелем. В итоге вся эта серия до жути нелепа и напоминает затянувшийся на 40 минут дурной фокус, в котором пьяный иллюзионист не взирая на жалобные вопли аудитории, продолжает извлекать из шляпы все новых кроликов: Мать, пещера, свет, Хранитель Острова, волшебное вино, набор возникших из вакуума правил, согласно которым ни один из братьев не должен убить другого, и так — вплоть до самых финальных титров! Возможно, что Линделоф даже был прав, когда отказывался писать эпизод с таким фундаментом к мифологии, ибо разъяснять что-либо у него выходит ЕЩЕ хуже, чем полоскать мозги зрителей очередными загадками.
4. Кто создал то самое пресловутое колесо? Пытаясь выбраться с Острова, Антиджейкоб вдруг понял, что в этих целях можно использовать свет из пещеры, который (сюрприз, сюрприз) не только поддерживает искру в душах всего человечества, но и может помочь перенести кого угодно куда угодно. Очень удобная вещь в хозяйстве каждого сценариста "мистери боксов" — плот девайс, он же сюжетный костыль, наделяемый любыми произвольными свойствами, требуемыми авторам по сценарию. Удивительное совпадение, но практически в каждом голливудском фильме режиссера Абрамса присутствует такой агрегат, будь то "Transwarp beaming" из вселенной "Star Trek" или Force dyad из "Восхода Скайуокер", потому как, если ты ужасный сценарист, который не может ни в интригу, ни в характеризации персонажей, ни в сюжетную экспозицию, то без таких приблуд — никуда! И в этом аспекте шоураннеры "Лоста" в особенности Линделоф — практически "Птенцы гнезда Петрова", точнее Абрамса. При этом загадка происхождения немыслимого устройства подается столь же ленивым и халтурным способом, что и все предыдущие — вот просто захотел, взял и собрал. Точнее не успел дособирать колесо до конца, ибо проклятая Мать вмешалась в самый последний момент, что приводит сразу к двум отличным вопросам: 1) Если Антиджейкоб не успел дособирать колесо, то кто доделал его работу? 2) Если кто-то неизвестный за кадром доделал его колесо, то что мешало Антиджейкобу в обличье Кристиана Шепарда или Локка провернуть его и покинуть проклятый Остров, ведь, если верить шоураннерам, это ВСЁ, чего он добивается? Я думаю, что ответ на оба этих вопроса будет довольно элементарным — сама идея о том, что Антиджейкоб мечтает выбраться, но не может, возникла у сладкой парочки лишь на самом последнем этапе, когда они принялись накидывать антагонисту все эти нелепые ограничения и впервые задумались о его мотивации. Странно, что с таким подходом к формированию лора ему не пришла в голову мысль сшить из луча света персональные сапоги-скороходы.
И на этом весь перечень тех самых заветных вопросов заканчивается. Как обычно это бывает в "Лосте": обещали только 5 из 8000, но на практике получилось лишь 4 из 130, в общем — опять наврали. Если вы, как и другие поклонники разочарованы столь мизерным количеством искомых ответов — можете не стесняясь выражать свои чувства в фейсбук и твиттер аккаунтах самого Линделофа, который с удовольствием их прочтет и тут же отправит смотреть вместо "Лоста" NCIS. Однако это касается лишь ответов на те загадки, что тянулись за сериалом на протяжении многих сезонов, а ведь помимо них есть еще парочка более свежих.
5. В чем именно заключался план Джейкоба? В "Across the Sea" Джейкоб занимает пост Хранителя Острова, который должен выполнять всего-лишь пару главных обязанностей: следить за тем, чтобы свет из пещеры не попадал в чужие руки и не выпускать за пределы острова своего близнеца. При этом Джейкоб — фактически бог, наделенный неограниченными силами и способностями, однажды узнает, что ему предрешена смерть от руки вероломного Бена, понукаемого его коварным братишкой. Судя по хронологии, это происходит где-то за 40 лет до самой катастрофы, и поняв, что смерть неизбежна, Джейкоб начинает готовить себе потенциальную замену, коей должен оказаться лишь один из шести пассажиров рейса 815, чьи номера кресел в салоне самолета и составляют ТУ САМУЮ легендарную комбинацию. Новым Хранителем может стать Локк, Хёрли, Сойер, Саид, Джек или Сун. И шоураннеры, которые столько лет расхваливали своих невероятно умных фанатов, противопоставляя их "тупой" аудитории NCIS решают объяснить все это настолько тупым примитивным образом, что лишь в этот момент становится очевидно, кого они считают тупыми на самом деле. Призрак Джейкоба просто выходит из леса и изливает всю сюжетную экспозицию в виде почти 8-минутного монолога, объясняющего, что все происшедшее за последние три года: авиакатастрофа, Остров, смерти десятков невинных, регулярные побеги от Дымка, битва с Мартином Кими, безумные прыжки в прошлое — ВСЁ это делалось лишь для того, чтоб скучающий островной божок смог устроить себе полный аналог реалити-шоу "Survivor" и выбрать из всех участников лишь одного кандидата, отсеяв пять лишних.
Сойер: Скажи, Джейкоб, почему я должен страдать из-за твоих ошибок? Кто тебе позволил крутить моей жизнью? Моя жизнь была прекрасна до того, как мы рухнули на этот чертов кусок скалы.
Джейкоб: Она не была прекрасна. Ни у кого из вас не было нормальной жизни. Я не лишал вас счастливого существования, ведь у вас его никогда не было. Все вы были ущербны, каждый по-своему. Я выбрал вас потому, что мы с вами похожи. Вы все одиночки. Вы постоянно искали то, чего не могли отыскать. Я выбрал вас потому, что вы нужны этому месту настолько же, насколько оно нуждается в вас.
LOST S6E16 "What They Died For"
Ну то есть, иными словами, Джейкоб отобрал всех этих людей лишь потому, что у них нет цели в жизни, все они ущербные, жалкие, и вот на этих уро... в смысле красавцев вы и потратили 6 лет своей жизни, дорогие наши телезрители! Есть только одна загвоздка — данное объяснение было высосано из пальца двумя отчаявшимися шоураннерами, которые в последний момент пытаются развернуть телегу посреди дороги и убедить зрителей, что все так и задумывалось изначально. Джек не был ущербным, у него была хорошая работа, просто в момент катастрофы он переживал из-за смерти отца. Саид не был ущербным — он искал любовь всей своей жизни. Сун и Джин не были ни ущербными, ни одинокими — за каким чертом ее вообще занесло в список якобы тщательно отобранных кандидатов? Хёрли тоже не был ущербным, по большому счету все его жизненные проблемы начались именно с проклятых цифр, которые создал именно Джейкоб. К слову о них родимых — мне нравится, как следующие 2 строчки диалогов буквально измельчают на атомы ВСЕ значение одной из наиболее фундаментальных загадок в истории "Лоста".
Кейт: Почему ты вычеркнул мое имя из списка?
Джейкоб: Потому, что ты стала матерью. В конце концов, это просто написанные мелом строчки на пещерной стене. Работа все равно может стать твоей, если захочешь.
LOST S6E16 "What They Died For"
В этих двух строчках прекрасно ВСЁ. Во-первых, Кейт лишь усыновила ребенка, плюс к тому времени она к уже даже успела вернуть его родной бабушке. В отличие от Сун, которая родила дочку, но... при этом до сих пор продолжает значиться в списке! Во-вторых, фраза про строчки, написанные на стене — прямой аналог предфинального монолога Джейме Ланнистера из "Игры Престолов", в котором он признается, что остальные люди никогда ничего не значили для него; это тот случай, когда буквально ОДНИМ предложением авторы убивают едва ли не половину всего существующего нарратива. То есть и код апокалипсиса, и выигрыш в лотерею, и метеорит со всеми прочими природными катастрофами — все это было лишь ради меловых строчек, которые по сути НИЧЕГО и не значили: типа даже не чистовой список, а так — черновик? С другой стороны авторы же не виноваты, что у них в сериале развелась целая тьма вроде как ключевых персонажей, в то время, как заветных цифр только шесть, вот и пришлось из них кому-то подвинуться. Знали бы прикуп заранее — сразу бы делали комбинацию из 30, а то и 40 проклятых цифр; так, чтоб с запасом.
С гениальным планом Джейкоба есть и еще одна махонькая загвоздка — авиакатастрофа случилась аж за 3 года до его предполагаемой смерти. Что вы говорите: Джейкоб специально выделил столько времени, чтобы получше узнать кандидатов и как следует натаскать их? Отличная версия, проблема лишь в том, что три года проживая с претендентами на одном острове, он при этом НИ РАЗУ не вступал с ними в прямой контакт — собственно говоря, о самом существовании Джейкоба кандидаты на соискание должности нового Хранителя узнали лишь ПОСЛЕ его кончины. И если шестеро кандидатов все это время являлись самыми важными людьми на планете, то почему всемогущий Джейкоб позволил ВСЕМ им покинуть Остров? Кто-то скажет: Джейкоб уважает свободу чужого выбора — это, к слову, один из тезисов, которые Линделоф любил повторять чуть ли не в каждом своем интервью. Расскажите об этом Саиду, которого люди Джейкоба запихивали в самолет, летящий обратно на Остров, в наручниках! И в чем смысл этих финальных испытаний, почему при передаче своего места Джейкобу Мать не проводила между ним и братом никаких состязаний? И как она сама получила ранг Хранителя и кто оберегал Остров до ее появления? Вообще именно образ Матери является причиной того, почему вся эта чехарда из серии "Хранителем может стать лишь самый достойный" не имеет (да да, не опять, а снова) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Шоураннеры выламывают зрителям руки, пытаясь убедить, что единственным достойным кандидатом на эту должность является Хёрли (и это правда, потому как на тот момент он остается последним из всех героев, руки которого не запачканы ничьей кровью), однако вот в чем вопрос: соответствовала ли этим высоким стандартам сама Мать, которая (я напомню) без какой-либо на то причины вероломно убила беззащитную женщину? Или сам Джейкоб, который сперва в 13-летнем возрасте жестоко избил своего брата (который при этом даже не сопротивлялся), а 30 лет спустя — и вовсе лишил его материального тела. Сами "правила", по которым происходит борьба Джейкоба с его братцем представляют собой очередную сюжетную функцию: сценаристам нужно объяснить зрителям, почему после стольких веков антагонист с протагонистом до сих пор не порешили друг друга, но при этом они и сами не знают, чем сбрасывание Джейкобом тела его близнеца в пещеру со светом отличается от убийства, ведь в тот момент Хранитель даже не мог вообразить, что его брат чудом выживет. Итог — уже традиционен для "Лоста": куча мутных правил, существующих лишь потому, что без них сюжет окончательно рухнет, нелогичные мутные планы со столь же непонятными мутными целями и, словно король на своем троне посреди финального сезона восседает сам мутный Джейкоб. Прекрасная идея слогана для обложки полного собрания всех сезонов самого инновационного шоу тысячелетия — "у нас мутно ВСЁ".
6. В чем именно заключался план АнтиДжейкоба, он же — лжеЛокк, он же — Человек в черном? Максимально краткая версия: свалить с Острова, однако Мать решила, что он ни в коем случае не должен его покидать, и Джейкоб как послушный мальчик всегда делает то, что говорит ему мама, точнее не она сама, а ее убийца, но это уже детали. И здесь начинается самая забавная часть — стараясь сделать антагониста как можно более выпуклым и неоднозначным, Линделоф с Кьюзом настолько перестарались, что их центральный злодей выглядит куда порядочнее того, кто по идее вроде как должен олицетворять собой благодетель, ведь в отличии от его братца, АнтиДжейкоб не играет с человечеством в мутные игры, а хочет всего-лишь выбраться из тюрьмы, в которую его заточили, причем сразу же после рождения. И раз в шестом сезоне все маски сброшены, и все знают, что Локк — это вовсе не Локк, шоураннеры начинают выкручивать руки антагониста различными идиотскими правилами, которые материализуются по ходу повествования прямо из воздуха. Почему АнтиДжейкоб не может покинуть Остров? Потому, что Джейкоб установил такие правила, и он не может просто уйти. Почему в таком случае он не может просто порешить всех кандидатов одного за другим? Сказано же вам — таковы правила, причем в отличие от запрета покидать Остров вам даже не объяснят, кто их придумал и почему, они просто ЕСТЬ. Почему бы Антиджейкобу не сменить оболочку Локка на кого-то другого, раз уж все и так знают, что он — это он? В побочном диалоге одна из Иных упоминает, что теперь он больше не может перемещаться из одного тела в другое, хотя раньше мог. Почему? Да вы, что совсем тупые, поди опять NCIS насмотрелись?! Сказано же — установлено Правилами! Шоураннеры между собой за кадром так порешали, им с ними финальный сезон сериала сочинять куда проще. Зачем АнтиДжейкобу в образе Дымка убивать пилота рейса 815, раз его главная цель — свалить с Острова? Чисто развлечения ради, попробуй посиди между четырех пальм тысячу лет — не так озвереешь! Почему Антиджейкоб не воспользовался подлодкой Иных, чтоб выбраться — он мог убить кого-нибудь из команды, вселиться в его тело и покинуть Остров? Джейкоб запретил. А почему в таком случае он в обличье Кристиана Шепарда являлся Майклу в финале четвертого сезона при том, что судно Кими и Уидмора находилось в 80 милях от береговой линии Острова? Джейкоб разрешил, и пути его неисповедимы. Почему правила о том, что антагонист не должен убивать кандидатов не распространяются на закладывание взрывного устройства и, кстати говоря, откуда существо, которое является ровесником палки-копалки научилось пользоваться взрывчаткой? Нет, ну вы точно тупые, тут уже даже не NCIS, а "Обручальным кольцом" попахивает! Сказано же вам — Правила! Ты когда на зеленый улицу переходишь, тоже у светофора спрашиваешь, почему не на красный? Мифология "Лоста" чрезвычайно сложна и запутана, невеждам и неучам ее не усвоить. Предъяви для начала диплом об успешном окончании Lost University, тогда и поговорим!
И вот после того, как мы изучили практически ВСЕ ответы, что мог предложить зрителям сезон со слоганом "Время ответов наконец-то настало", хочется сделать еще одно неоднозначное заявление. Среди фанатов и бывших поклонников сериала бытует мнение, что финальный сезон "Лоста" разочаровал и оттолкнул внушительную часть аудитории именно отсутствием ответов на многие ключевые вопросы. Грубо говоря, если бы Кьюз с Линделофом в свое время набрели на этот список из 125 неотгаданных загадок, что выложил один из пользователей "Реддита", после чего ответили бы на каждый из пунктов и размазали ответы тонким слоем по всем 18 эпизодам, то вышел бы просто лучший телевизионный финал в истории всех телевизионных финалов, аллилуйя. И суть моего неоднозначного заявления как раз и сводится к тому, что это все полная ЧУШЬ. Во-первых, вопреки устоявшимся мнениям, ни одному творческому проекту не нужно раскрывать прямо все все все тайны в своей концовке; если создателям хочется, чтобы сериал оставался загадочным даже после финальных титров — это их полное право. В качестве примера хочется привести тот же "Твин Пикс", который никогда не разжевывал основы своей мифологии, предлагая аудитории скорее прочувствовать ее, нежели осмыслить на уровне холодных абстрактных теорий, поэтому, что после второго сезона, что ТЕМ БОЛЕЕ после третьего осталась приличная масса зрителей, которые так ничего и не поняли и это вполне нормально. Стал бы финальный сезон "Лоста" лучше, если к уже имеющимся 5-6 фундаментальным разгадкам шоураннеры бы добавили еще ответ на вопрос, почему после взрыва бункера станции "Лебедь" Локк на целую серию ВДРУГ стал немым? Простите, а что бы это вообще изменило? И так можно пройтись по всему этому длинному списку — ни один ответ или даже целая куча разгадок не способны спасти проект со столь огромными проблемами по части динамики и таким беспомощным нарративом. Пункт второй — ну вы же сами видите, насколько мало усилий шоураннеры приложили к сочинению ответов на, казалось бы, наиболее фундаментальные вопросы их собственного сериала, так откуда берется уверенность, что и с более мелкими бы обошлись по-другому? Наиболее вероятная реализация приведенного выше сценария — Дэймон и Карлтон получают список и за минуту не больше лепят по первому пришедшему им в головы ответу из серии "потому что гладиолус". И я могу вновь поспорить на буйную шевелюру Линделофа, что в таком случае финальный сезон понравился бы аудитории даже еще меньше нынешнего. В конце концов, не забывайте, что мы здесь имеем дело с людьми, которые в ответ на собственную же грубую оплошность тут же пошли высасывать из пальца целую теорию производства одежды, а закончили тканью, пропитанной магией!
При этом проблемы финального сезона не ограничивались одними лишь идиотскими флэш сайдвеями и неуклюжей попыткой наскоком закрыть гештальт по наиболее ключевым тайнам, куда более грустно то, что на протяжении последних двух лет происходило с центральными персонажами. Как уже говорилось ранее, "Лосту" так и не удалось стать характерной телевизионной драмой в полном значении данного термина, потому как заместо характеров, шоураннеров в куда большей степени интересовали мрачные секреты из их прошлого, однако при этом новые зрители обычно попадали в сериал, будучи заинтригованными самим сеттингом и загадками вроде Дымка и проклятых чисел, но оставались здесь на долгие годы именно благодаря персонажам. Все они поначалу казались безумно харизматичными, и как и в реальном шоу Survivor, каждый поклонник быстро определялся со своим персональным любимчиком, который в итоге должен взять приз. Однако эта идиллия вскоре закончилась — уже к третьему сезону авторы и сами поняли, что все истории из прошлого уже рассказаны, именно поэтому случился переход на флэшфорварды, которые поначалу вызывали большой интерес, пока до большинства не дошло, что это был лишь очередной размен тупого шила на мыло. Можно смело говорить о том, что сама история "Лоста" не была рассчитана на столь громадное число серий, и что интересно, в 2020 году это подтвердил даже сам Линделоф, однако суть проблемы кроется даже не в количестве сезонов и эпизодов, а в структуре типичного лостовского сценария, которая на тот момент считалась чуть ли не инновационной. Каждый эпизод строился вокруг лишь одного конкретного персонажа и его воспоминаний, в то время как вся остальная орава на протяжении этих 40+ минут просто бездействовала. Вроде бы звучит не так плохо, недаром же в куче аналитических статей систему флэшбеков из "Лоста" называют ррррреволюцией телевизионного нарратива, однако беда приходит откуда совсем не ждали — в основном касте первого сезона было заявлено 15 актеров, и их число со временем не уменьшалось, а лишь наоборот увеличивалось. И уже к третьему году в эфире начали возникать вопросы: а действительно ли "Лосту" нужен настолько огромный каст при том, что, явно не справляясь с такой ордой персонажей, с каждым новым сезоном авторы умудрялись добавлять в него все новых и новых. Типичный симптом данной проблемы — троица исследователей с судна Мартина Кими, присоединившихся к касту в начале четвертого сезона при том, что Фарадея авторы используют исключительно как ходячую сюжетную функцию, Шарлотту — умертвят максимально идиотской смертью по причине того, что и сами не знают, зачем она им сдалась, а Майлза по всей видимости не осмеливались выпилить лишь потому, что он был азиатом. Ни один из этих персонажей не добавлял сюжету ни глубины, ни новых интересных историй, так зачем вообще нужно было отрывать от другой работы трех хороших актеров и тащить их за собой на Гавайи играть плохо прописанных болванчиков, которые просто слоняются по экрану в ожидании, когда условный Дэймон прекратит их мучения неизлечимым и крайне смертельным носовым кровотечением? Впрочем, все что я описал выше касалось лишь первых пяти сезонов, в финальном же все стало намного хуже.
Арки персонажей из двух финальных сезонов до боли напоминают всю ту же "Игру престолов": есть некая точка А, которую герои должны достигнуть к определенному эпизоду просто потому, что такое решение приняли шоураннеры. Проблема лишь в том, что достижение этой точки противоречит всей предыдущей арке характера персонажа — он не хочет к ней двигаться и ему там в принципе нечего делать. Но решение уже принято, и дабы привести героев куда им нужно, шоураннеры ломают об колено все арки и переписывают набело характеры, разворачивая их в нужную себе сторону. Что, старый добрый рационалист Джек не хочет возвращаться на Остров? Ломаем его стержень характера о колено, и вуаля — перед вами уже Джек-фанатик, одержимый своим божественным предназначением. Вся арка Саида была построена на том, что он — не жестокий человек, который волей судьбы угодил в крайне жесткие обстоятельства и теперь хочет искупить все грехи? Ломаем его о колено — вот перед вами беспощадный убийца, готовый без малейших на то угрызений прибить хоть женщину, хоть ребенка. Да, люди могут меняться с годами, но здесь мы наблюдаем еще более ухудшенную версию синдрома Люка Скайуокера из "Последних джедаев", когда у авторов с избытком хватает хронометража дабы продемонстрировать поэтапную эволюцию характеров и плавно перевести их в новое состояние, однако, если уделять столько времени каждому Джеку с Саидом, то его не хватит на очередные загадки, а этого никак нельзя допустить. В последнем сезоне цель стоит еще жестче: к финальному эпизоду авторы должны отсеять максимальное количество кандидатов, оставив лишь одного единственного тучного неповторимого, и все, что они делают с персонажами сводится в эту точку. И учитывая, что перед нами "Лост", это приводит к очередной неизбежной деградации характеров некогда любимых героев. Больше всего сценарных тумаков прилетело опять Саиду, который сперва умер, затем воскрес в виде зомби, после чего, как и подобает классическому живому мертвецу принялся бродить по Острову, истребляя рандомных людей. По факту это одно из самых зверских освежеваний характера в истории телевидения — к моменту его глупой гибели аудитория уже настолько возненавидела некогда харизматичного Саида, что на всех фанфорумах новость о его смерти встречали пивными смайликами. Следующим на очереди стал Сойер, на которого авторы как ни в чем не бывало возложили ответственность за гибель подлодки с его друзьями — видимо, чтоб не шибко выделялся своей жизнерадостностью на фоне повальной депрессии. С Джеком они уже и так сделали все, что могли — некогда рациональный доктор и человек науки теперь готов умереть за абстрактный кусок скалы, болтающийся в океане, и можете даже не сомневаться — авторы с радостью предоставят ему такую возможность. Еще после двухлетнего перерыва в сериал зачем-то вернулась Клэр, из которой шоураннеры сотворили натуральную психопатку, убивающую Иных ради забавы и нянчащую дохлую белку. В момент, когда Кейт обещает вернуть ей сына становится совсем неловко за авторов — с одной стороны, это вроде как правильно, ведь это ее ребенок, но снято все так, будто это не возвращение блудного сына, а приглашение на ужин к доктору Лектору. Единственный персонаж, который по ходу сериала практически не менялся, и по меркам "Лоста", поверьте: это скорее благословение, нежели проклятье — Джин, что отказывается покидать тонущую подлодку, приняв героическое решение умереть рядом с любимой. Еще есть Хёрли, который с самого начала кажется единственным приемлемым кандидатом на должность Хранителя, вероятно, поэтому его и не решились менять. Что же касается Кейт, то ее мотивация всегда вращалась лишь вокруг того, с кем из двух признанных лостовским комьюнити альфа-самцов она хочет проводить время — то, что начиналось легким оммажем классическим любовным треугольникам из любой мыльной оперы, в итоге закончилось одержимостью на уровне какого-нибудь хардкорного фильма для взрослых. Исполнительница данной роли Евангелина Лилли даже стала первым участником каста, кто открыто признал, что она НЕНАВИДЕЛА своего персонажа:
Евангелина Лилли: Вначале она была крутой и веселой. Однако по мере продления шоу на очередные сезоны Кейт становилась все более предсказуемой. Я чувствовала, что мой персонаж утратил свою независимость — если раньше у нее была своя история, свои планы и собственное путешествие, то с какого-то момента в ее характере осталась лишь одна доступная мотивация — беготня по острову за разными мужиками. С какого-то момента она превратилась всего-лишь в довесок к чужим историям, и это чертовски расстраивало. Ближе к финалу, читая впервые очередной сценарий, я иногда отбрасывала рукопись в сторону и потом собирала листки по полу — вот настолько меня раздражало все, что они делали с моей героиней. С каждой новой серией Кейт становилось в сериале все меньше и меньше, а ее личная история и вовсе куда-то исчезла.
Как и многие другие некогда ключевые герои, к шестому сезону "Лоста" Кейт превратилась в очередного уиллтиппина.
И все это приводит нас к тому самому незабвенному финальному эпизоду "The End" (s06e17-18), восприятие которого может варьироваться от "Во время просмотра я чуть не выплакала себе оба глаза" до ХУДШЕЙ концовки за всю историю телевидения — и попробуйте угадать с одного раза, какого из этих мнений придерживается автор данной статьи. Как и в случае со всем последним сезоном "Лоста" писать о финале невероятно сложно, однако совсем не по тем причинам, что вы подумали. Как и все эпизоды данного шоу, "Конец" состоит из двух половинок — сцен на Острове и тех, что происходят в ходе очередного флэш сайдвея; общий хронометраж заключительного эпизода составляет аж 100 минут, причем завершению всех линий на Острове из них отведено только 30, все остальные — уходит на лимб. И сюжет финального заплыва в мутных водах сознания Кьюза и Линделофа можно описать одним предложением: став Хранителем, Джек объединяется с Антиджейкобом, они идут в пещеру, выдергивают из бассейна со светом какую-то пробку, Антиджейкоб становится смертным, они дерутся, Джек получает ножевое ранение в бок, Кейт убивает Антиджейкоба, Джек возвращается в пещеру и водружает пробку на место, Хёрли становится новым Хранителем, Кейт, Клэр, Ричард и Майлз улетают с Острова на самолете Лапидуса, после чего Джек окончательно умирает. И ЭТО и есть ТОТ САМЫЙ финал, который все зрители лелеяли на протяжении шести лет и 120 чертовых эпизодов? Долгожданное эпическое завершение, в котором весь эпик в итоге свелся к банальной поножовщине, одному выстрелу в спину, да заимствованному явно из раздела свадебных конкурсов соревнованию, кто первым вытащит пробку из бассейна и потом быстрее всех водрузит ее на прежнее место! И не думайте, что на сей раз обойдется без сюжетных и логических дыр, ибо в финале они буквально повсюду. Что это была за пробка — данный артефакт не упоминался в сериале НИ РАЗУ, его даже не показывали во флэшбеке Джейкоба, когда впервые представляли пещеру со светом. Не удивлюсь, если шоураннеры выдумали ее в самый последний момент, ведь не может же финал ВЕЛИКОГО "Лоста" обойтись без очередного неведомого макгаффина! Почему после вытаскивания пробки Остров начало сотрясать? В оригинальном сценарии за авторством Кьюза и Линделофа после сцены вытаскивания пробки стоит пометка "Похоже, что Остров только что лишился своей системы охлаждения". Простите, ЧТО? Зачем Острову система охлаждения — это что гоночный болид или космический корабль? Все недвусмысленно указывает на то, что авторы и сами не знают, как это работает — просто очередной сюжетный костыль из богатой коллекции Линделофа, причем, даже еще не последний. Впрочем, помимо волшебной пробки не меньше вопросов вызывает и мотивация самих персонажей. Зачем ЛжеЛокк вдруг решил уничтожить Остров, если на протяжении всего сезона он жаждал лишь покинуть его? Откуда Джек знал, что вытаскивание пробки лишит ЛжеЛокка его бессмертия, ведь даже сам антагонист был явно не в курсе? Более того, в предыдущем эпизоде, когда Джек спрашивал у САМОГО Джейкоба, можно ли вообще убить его брата, тот ответил, что не уверен, иными словами — он тоже ничего не знал о свойствах магической пробки. И если Джек тоже не знал, то зачем он помог ЛжеЛокку вытащить ее — в чем вообще заключался его изначальный план? Учитывая, что ЛжеЛокк с самого начала заявил ему, что собирается уничтожить Остров, вытаскивание непонятного артефакта, который все видят впервые в жизни могло привести к моментальному уничтожению — откуда Джек вообще знал, что у него будет время вернуть пробку назад? И да, я просто не могу не обратить внимание на вполне очевидный факт: во всех сценариях к финальному сезону Человека в Черном называют исключительно "Локк". Вспомнилось, как в аудиокомментариях к эпизоду "Across the Sea" Кьюз разглагольствовал о значении их решения не давать имени антагонисту:
Дэймон Линделоф: Один из вопросов, который нам часто задают: почему вы не сказали нам имя Человека в черном? И мы, очевидно, тоже не назвали имя матери. Должны ли мы немного рассказать о том, почему мы намеренно скрывали эту информацию?
Карлтон Кьюз: Конечно. Хотя мы мало что можем сказать об этом, кроме того, что это был очень конкретный выбор, который мы сделали. Мы чувствовали, что у Человека в черном не должно быть имени. Мы чувствовали, что это было... что это был творческий выбор, который мы считали крутым.
Не хочу показаться грубым, но если вы делаете сознательный творческий выбор и потом на протяжении 18 эпизодов в своих же сценариях называете антагониста именем совершенно другого персонажа, это самый очевидный признак того, что все эти ваши "сознательные творческие выборы" не работают. Ну и, конечно, не давая никаких ответов, противореча логике даже в мелочах и выстраивая всю концовку по факту на двух макгаффинах, один из которых впервые продемонстрировали аж за 3 серии до финала, а второй — не предъявляли вообще НИ РАЗУ, завершающий эпизод просто под завязку набит претенциозными диалогами и религиозной символикой, пытающейся сделать из Джека Шепарда чуть не Христа. Человек, который в конце третьего сезона заявлял, что мечтает вновь разбиться на самолете и ему плевать, кто при этом еще пострадает, а в пятом демонстративно отказался лечить смертельно раненного ребенка — не знаю, как все эти факты обрабатываются сознанием Линделофа, который несомненно является главным автором всех этих жирных отсылок, но по мне так это тянет на святотатство. Еще один плевок в сюжетную логику- назначение Бена Лайнуса помощником Хранителя Хёрли при том, что именно он убил его предшественника в лице Джейкоба, а помимо этого Джона Локка, Чарльза Уидмора, Мэтью Абаддона, отдал приказ об убийстве Чарли (который, к слову, был лучшим другом самого Хёрли), стоял за убийствами Либби и Аны-Люсии и принимал участие в массовом истреблении сотрудников Дхармы. Да, Бен — безусловно очень харизматичный персонаж, но не должен ли злодей в финале хотя бы получить по заслугам? И что останавливает его от убийства еще одного Хранителя, учитывая, что он уже прирезал его предшественника — честный открытый взгляд и обаятельная улыбка? Но к этому моменту шоураннеры уже мыслят лишь одной категорией в виде фансервиса — несмотря на его злодейскую натуру, у Бена полно фанатов, и учитывая, что ему не выпала сомнительная часть, взявшись за руки постоять в церкви под торжественную музыку, зачем их обижать понапрасну? И все это приводит нас к разговору о необходимости создания еще одной альтернативной концовки — шоураннеры "Лоста" конечно отъявленные лжецы, но при этом — отнюдь не идиоты и прекрасно понимают, что если весь этот конкурс на звание лучшего водопроводчика отправить в эфир в виде 40-минутного эпизода, фанаты их просто распнут, причем буквально, а не в виде метафоры. Все эти сценарные огрехи с вылезающими в последнюю минуту сюжетными костылями и нулевой мотивацией будут больно резать глаза любого, у кого они в принципе есть. Однако плохой сценарий — не какой-то толстый роман, в кино и на телевидении любую ужасную писанину всегда можно припудрить изрядной дозой фансервисной магии. Для начала разрежем сценарий на сотню кусков — так, чтоб каждый претенциозный диалог завершался экранным затемнением и после этого вмонтируем по небольшому фрагменту "флэш сайдвея", который, в отличие от сцен на Острове обладает прямо противоположным настроем: там никто не помирает от кровопотери и не превозмогает из последних жизненных сил рядом с этой чертовой пробкой, совсем наоборот — все постоянно обнимаются, целуются, держатся за руки, находят друг друга, вновь обнимаются, снова целуются. И если условная первая половина финала (та, что на Острове) — чистый кристаллизированный Дэймон, то вторая выдает в себе руку Карлтона, который будучи весьма средним автором, прежде всего — очень опытный телепродюсер. И с таким опытом работы на телевидении Кьюз прекрасно знает такое понятие, как "магия финального кадра" — зритель никогда не запоминает всю последнюю серию, обычно в голове отпечатываются лишь финальные 5-10 минут. Мы помним символичный черный экран после недоуменного взгляда Тони Сопрано, карточный стол с участием капитана Пикара, широкую предсмертную улыбку Уолтера Уайта и пулю, убившую Накки Томпсона — и запоминать остальное нам уже просто НЕобязательно. И альтернативный финал "Лоста" — это как раз попытка паразитировать на этих особенностях зрительского восприятия: скормить не просто отборные помои, а помои, искусно перемешанные с фансервисным крем-брюле, причем так, чтобы второе блюдо полностью перебило у аудитории гнилостный аромат первого.
Так, что же представляет собой альтернативная вторая концовка? С вашего позволения я опущу 99 процентов всего, что параллельно с поисками магической пробки творится в завершающем эпизоде, поскольку, как уже говорилось выше, все это — один большой ФЭЙК. Все эти обнимашки, поцелуи, сцены родов, Сойер, который вновь воссоединяется с Джульетт, и Джек, что пытается вспомнить Кейт — все это одна большая иллюзия, последняя в истории сериала дымовая завеса, очередная ложь и ловкая продюсерская манипуляция. Я напомню. что к этому моменту контент "флэш сайдвеев" перевалил уже за отметку в 6 часов чистого экранного времени без учета реклам, вступительных и финальных титров, однако НАСТОЯЩЕЕ действие стартует здесь лишь за 15 минут до завершения всего сериала. Вспомнив о своем прошлом, Локк приезжает к зданию церкви и встречает перед входом своего старого друга Бена — ну того самого, что еще сперва пытался его убить, а потом и реально преуспел в этом. Бен извиняется за то, что убил Джона, на что Локк отвечает что-то в духе "Да, не бери в голову. Дело житейское". Потом из церкви выходит Хёрли и говорит, что все уже его заждались. И на этом месте вновь возникают прямые ассоциации с шестым сезоном "Сопранос", где Тони в образе Кевина Финнерти также приходит к дому и также встречает на пороге своего кузена Тони Бландетто (которого он, к слову сказать, сам и убил). Бландетто также говорит Тони, что все уже его заждались, однако Сопрано отказывается заходить внутрь. Разница здесь заключается в том, что у Дэвида Чейза Тони понимает, что скрывается за дверью и боится окончательно умереть, в то время, как по мнению кошоураннера "Лоста" Дэймона Линделофа, смерть — едва ли не самая прекрасная штука на свете.
Дэймон Линделоф: Мне показалось, что от Рода Серлинга, Совиного ручья" и «Шестого чувства» пошла великая традиция, что истинный рост человеческого духа на самом деле происходит лишь после смерти. Это сценарий, в котором, освободившись от смертной оболочки, вы действительно можете внимательно посмотреть на себя и кое-что понять, прежде чем подняться, спуститься, превзойти — прежде чем вас куда-то отправят.
Затем камера перемещается на Джека, который тоже подъезжает к церкви, заходит внутрь и находит там постамент с пустым гробом его отца. Сам Кристиан Шепард стоит чуть поодаль и с нежной отеческой улыбкой объясняет сыну и зрителям всю суть "флэш сайдвеев", а заодно и финального твиста ВЕЛИКОГО "Лоста":
ДЖЕК: Ты... настоящий?
КРИСТИАН: Надеюсь, что да. Да, я настоящий. Ты — настоящий, все, что когда-либо случалось с тобой — настоящее. Все эти люди в церкви — они тоже настоящие.
ДЖЕК: Они все... они все мертвы?
КРИСТИАН: Все когда-нибудь умирают, сынок. Некоторые из них — до вас, некоторые — намного позже.
ДЖЕК: Но почему они все здесь, сейчас?
КРИСТИАН: Здесь нет никакого "сейчас"
ДЖЕК: Где мы, папа?
КРИСТИАН:Это место, которое вы... которое вы создали вместе, чтобы найти друг друга. Самой... важной частью твоей жизни было время, проведенное с этими людьми. Вот почему вы все здесь. Никто не делает это в одиночку, Джек. Ты нуждался во всех них, и они нуждались в тебе.
ДЖЕК: Для чего?
КРИСТИАН: Чтобы вспомнить и... отпустить.
ДЖЕК: Кейт...Она сказала, что мы уходим.
КРИСТИАН: Не уходим, нет. Идем дальше.
ДЖЕК: Идем дальше куда?
КРИСТИАН: Вот сейчас и выясним.
LOST S6E18 "The End"
Если вы ждете более развернутых объяснений, то совершенно напрасно. Собственно говоря, это последние строчки диалогов, произнесенные во всем сериале — после этого будет лишь торжественная музыка, да пара десятков верных друзей, что сидят вместе в церкви, в ожидании того самого пресловутого "ухода дальше". Больше никаких ответов не будет — после пяти минут беззвучного радостного смеха и жарких объятий Кристиан откроет дверь в неведомое незнамо куда, а камера перескочит на крупный план Джека, который параллельно все еще умирает на Острове. К нему подбегает пес Винсент, Джек улыбается, видя в небе над островом пролетающий самолет, и его глаза закрываются, симметрично отзеркаливая пилот 6-летней давности, который, если помните начинался как раз с кадра его открывающегося глаза. Идут финальные титры, все — "Лост" окончен. Пересмотрев финал сериала впервые после 13 лет, я полез на IMDB, где, кстати говоря, концовка все еще сохраняет очень приличный рейтинг — 9.1\10. Я сперва почитал совсем уж древние отзывы, рассказывающие о том, как люди не могли сдержать слез и лишь в самом финале давали волю рвущимся наружу эмоциям, потом переключился на более свежие, где эти час сорок без обиняков нарекали "лучшим финалом в истории", противопоставляя всяким жалким лузерам вроде "Сопранос" "Игры престолов". Были, конечно, и ругательные отзывы, но даже в них авторы в основном проходились по логическим огрехам первой половины, при этом отмечая необыкновенную душевность заключительных сцен, а у меня по ходу всего чтения почему-то в ушах стоял один звук — оглушительный смех как всегда изумительного Дж.К Симмонса из известного мема и последовавший за ним вполне закономерный вопрос — "You Serious ?"
То предфинальное объяснение, что по идее шоураннеров должно оправдать существование "флэш сайдвеев" воистину смехотворно. Каким образом выжившим удалось создать некое особое измерение исключительно для своих? Хёрли его создал? И если да, то почему об этом не упомянуть напрямую? И почему тогда сам Хёрли — всемогущий Хранитель Острова тоже страдал от потери памяти и долго не мог вспомнить, кто он такой? Нет, интуитивно понятно, почему авторы отложили данное "объяснение" до самых последних минут — если бы концепт "флэш сайдвеев" как какого-то карманного измерения, где вообще ничего не имеет значения, существующего лишь с одной целью — отправить пару десятков людей в окончательный мир иной, всплыл хоть немного раньше, его бы тут же все заклевали. Однако на последней минуте, под чисто фансервисные видеозаставки и прекрасную музыку по всей видимости немногие из зрителей вообще понимали, ЧТО именно им пытаются скормить под тремя слоями красиво выглядящей праздничной мишуры, снабженной огромным бантиком. Мало кто обратил внимание и на странный подбор "друзей", собравшихся в церкви: Локк, Бун, Саид и Щэннон, Либби и Хёрли, Джин и Сун, Десмонд и Пенни, Джульетта и Сойер, Чарли и Клэр, Бернар и Роуз — на этом ВСЁ. Никаких других родственников помимо Кристиана на церемонии не присутствует — ни брата Чарли, ни матери Клэр (которую она, к слову, в последний раз видела, когда та была в коме), ни любимой женщины Локка — вообще никого. Да что там какие-то братья и сестры, если собравшись вместе для финального рывка незнамо куда, они даже не прихватили с собой родных детей — ни сына Пенни и Десмонда, ни дочери Джина и Сун, ни дочки Сойера на церемонии не присутствует — один лишь Аарон, которому в реальном мире уже больше трех лет, но здесь он все еще грудничок. Ибо в этом и заключается вся магия лостовского фансервиса — отрезать от картинки всех лишних людей (Фарадей, Шарлотт, Ана-Люсия, Лапидус, Уолт, Майлз — где они все?) и подсунуть в кадр лишь тех, кто вписывается в нынешнюю генеральную линию партии шоураннеров, именно поэтому любовь всей жизни Саида Надю в финальном прыжке над вечностью заменяет невзрачная Шэннон — так лучше для создания местной идиллии. При этом альтернативная концовка обесценивает абсолютно ВСЕ смерти, что случились на протяжении сериала и важно понимать, что именно для этого она и задумывалась. "Лост" с самого старта создавался по всем правилам реалити-шоу, где зрители выбирали себе любимчика, тем самым оберегая его от шоуранерского произвола, и для подобного концепта в финальном сезоне уж больно много смертей. Альтернативный финал — это подушка безопасности, оберегающая шоураннеров от подбегающих к ним на улице неадекватов с воплями "это тебе за Саида, а это — за Джека", потому как, благодаря этой выуженной из шляпы волшебной реальности, все это не имеет НИКАКОГО значения. Скажем, в эпизоде "The Candidate" вслед за сценой трогательной смерти Джина и Сун тут же пускают очередной скетч с их же участием из т.н. "параллельной реальности", как бы успокаивая наиболее ретивых фанатов, мол — да вот же они, ничего страшного не случилось. То же и с Джеком, который картинно и долго умирает, ползя на несуществующую Голгофу, но в то же самое время — да вот же он, живой и здоровый, как и все остальные ждет отправки в неведомое незнамо куда. И это, наверное, самая беззубая и одновременно безумная комбинация настолько взаимоисключающих материй в двухчасовом телевизионном финале — когда желание уничтожить как можно больше народу, пойдя на огромные риски, сочетается с тотальной трусостью, отсутствием желания рисковать даже в самых мизерных мелочах и стремлением обнулить вообще все смерти за шесть сезонов, вернув вообще всех убитых, лишь бы умаслить фанатов. И когда ты смотришь на этот синтез, то понимаешь, что в своей сути "Лост" так и остался типичным реалити-шоу, в финале которых тоже принято демонстрировать пары, что встретили друг друга на съемках и поженились прямо в ходе трансляции, а потом гордиться этим словно трофеями. В этом отношении сцена в церкви немногим ушла, простите, от "Дома 2", разве что звучащая за кадром музыка интереснее, да актеры получше.
При этом именно эта "альтернативная" сладенькая концовка идеально вписывается в новую концепцию сериала, которую шоураннеры выкатили из-за ширмы в самый последний момент- по их мнению (только не смейтесь) все это время "Лост" был историей прежде всего о любви и поисках своей второй половинки. Спустя пару дней после завершения сериала состоялась очередное интервью Линделофа с Аланом Сеппинуоллом, в котором журналист открыл для себя невиданные смысловые глубины финала, а сам создатель самого инновационного шоу со времен испанской инквизиции их подтвердил и заявил следующее:
Когда я смотрел финальную серию, меня посетила одна неожиданная теория, которой я решил поделиться с Дэймоном — "Можно ли сказать, что в самом фундаменте "Лоста" прежде всего лежала именно история о любви?".
И Дэймон ответил: "О да, безусловно."Лост" всегда задумывался нами прежде всего любовной историей. Всегда ей был и остался вплоть до финала".
В 2012 году, в интервью изданию "On The Verge" к тому времени уже экс-шоураннер развил поподробнее эту идею:
Дэймон Линделоф: Мне всегда казалось, что концовка сериала должна затрагивать эмоциональное состояние каждого персонажа и объяснить один чертовски важный аспект: "Что все эти люди вынесли из авиакатастрофы?". И сколь банально это не прозвучит, ответ — они получили друг друга. До падения самолета все они были ущербными одиночками, которые облажались по-полной со своими жизненными решениями. Каждый из них ненавидел себя, и вот каким-то невероятным образом, они сумели стать частью этого потрясающего комьюнити и обрести друг друга. Если бы они не встретились и не провели столько времени вместе на острове, то никогда бы не смогли простить себя за все былые грехи, набраться смелости переосмыслить всю свою предыдущую жизнь и в итоге прийти к искуплению. Кому-то может показаться, что всё это излишне отдает "нью-эйджем", но эта та история, которая я всегда хотел рассказать.
Во-первых, вы уже наверное сами заметили, что объясняя смысловые глубины финала Линделоф просто немного другими словами пересказывает ту же абракадабру, что в предпоследней серии втирал кандидатам Джейкоб, поэтому и ответ на нее будет тем же. Герои "Лоста" образца первого сезона не были жалкими или ущербными — в основной своей массе это были обычные люди, проходящие сквозь очередные жизненные невзгоды. И в этом они ничем не отличаются от большей части всего человечества — видимо, именно поэтому они в свое время так приглянулись огромному количеству зрителей. Среди всех выживших присутствовал лишь ОДИН человек, к которому применимы все характеристики, сформулированные экс-шоураннером: ущербный одиночка, который по-полному облажался со своими жизненными выборами и лишь, угодив на Остров, получил шанс все исправить — это практически дословный и полный пересказ биографии Джона Локка. Ну то есть, пытаясь нарисовать коллективный портрет ВСЕХ персонажей, Линделоф равняет их под гребенку едва ли не самого слабого звена во всей партии, однако при этом пасьянс все равно не сходится. Видите ли в чем дело, в отличие от остальных выживших, Локк — не из тех, кто мечтает завести как можно больше друзей и ищет компании, он — наименее социализированный индивид, который большую часть времени проводит где-то в лесу, на огромном расстоянии от всех тех, с кем он вроде как должен общаться. И в этом заключается один из главных парадоксов предыдущего высказывания Линделофа: единственному персонажу, которому авиакатастрофа действительно помогла избавиться от его личных комплексов, то самое пресловутое комьюнити, каким бы потрясающим не считал его экс-шоураннер, не сдалось нафиг. Во-вторых, сама идея о том, что ужасное событие вроде авиакатастрофы может сделать жизнь всех, кто в нее угодил только лучше — чудовищна уже сама по себе. Мысль о том, что жуткий травмирующий опыт, сопровождаемый десятками случайных смертей, ведомый лишь старанием выжить любой ценой, балансируя на грани неминуемой гибели, может как-то исправить жизнь человека, направив ее в нужное русло, подозрительно отдает "философией" Джона Крамера — главного антагониста хоррор-франшизы "Пила" и по совместительству маньяка-убийцы. Почему бы Линделофу не развить эту инновационную идею на примере, скажем, фильма про заключенных концентрационного лагеря, которые до своего заключения тоже были сплошь жалкими и никчемными, пока гер комендант со своим парабеллумом и пара немецких овчарок не сплотили их в потрясающее комьюнити? И в-третьих, когда это "Лост" вдруг успел превратиться в историю о поисках настоящей любви — вы, что там совсем свихнулись? Да, с первого сезона сериал периодически подсовывал зрителям различные романтические отношения, но помимо крепкой настоящей любви между Джином и Сун, ни одно из них не привело ни к чему серьезному. Несчастная Либби скончалась после первого же поцелуя, Шэннон — после первой ночи, проведенной с Саидом, Шарлотт — и вовсе после первого неловкого признания со стороны Фарадея. Что же касается отношений между Кейт, Джеком и Сойером, то это скорее разновидность типичного курортного романа, которую шоураннеры в виду полного отсутствия других кандидатов пытаются выдать чуть ли не за любовь всей жизни. При этом, утверждая, что все это время "Лост" был историей прежде всего о любви, авторам откровенно плевать на то, кто и с кем останется вместе — еще в 2010 большинство фанатов были уверены в том, что Джеку в финале досталась Кейт лишь потому, что у Сойера был роман с Джультетт, и в таком случае кто-то из них бы остался без пары. В итоге вся эта невероятно глубокая лав стори свелась к банальному распределению койкомест, дабы в альтернативном финале все лица героев источали выражение насквозь фальшивого иллюзорного счастья. К этому моменту также приходит осознание, что где-то мы всё это уже видели — к своей альтернативной концовке, составленной по принципу "неважно, есть чувства или их нет, главное — чтоб каждой твари по паре", "Лост" окончательно деградировал в типичную мыльную оперу.
Ну и вопрос, который непременно возник у каждого читателя при знакомстве с предыдущим абзацем: а как быть с утверждением "Lost is the mystery show", которое начиная со второго сезона в ДЕСЯТКАХ различных интервью повторяли наши любимые шоураннеры? Как уже говорилось ранее, все эти годы созданием сериала занимались отъявленные лжецы, но отнюдь не глупые люди, которые прекрасно понимают одну из главных основ оценки любой осознанной деятельности: эффективность достигнутого результата определяется на основе предварительно поставленных целей. И с этими целями у "Лоста" всегда было ОЧЕНЬ плохо: поначалу заявляли, что цель сводится к выживанию, но потом и сами отказались от своих показаний, плюс то самое заявление Линделофа о том, что все это время выжившие наслаждались общением и росли над собой автоматически превращает любые элементы сурвайвала в нелепую шутку. Потом был взят курс на то самое "мистери шоу", однако и здесь они НЕ преуспели — и дело даже не в безумном количестве загадок, оставшихся без ответа, ведь даже те самые фундаментальные тайны, на которые авторы решили ответить противоречат всем известным ранее фактам, друг другу и совершенно не сходятся со знаменателем. Шоураннеры и сами знают, что придуманные ими ответы высосаны из пальца и в плане мистери шоу, "Лост" — едва ли не самый огромный фейл в истории данного жанра. И решение приходит в голову машинально — если получающийся ответ не сходится с поставленными вопросами, нужно сделать вид, что все эти годы они отвечали на нечто совершенно иное. Отсюда и возникает та самая новая концепция, что все это время авторам, оказывается, не было никакого дела до тайн и прочих мистерий, что миром правит Любовь, а если ты не понимаешь таких простых истин, то просто занюханный черствый нерд, и "Лост" в принципе никогда не предназначался для таких бездушных тварей как ты! Это как, проиграв партию в шашки, начать доказывать сопернику, что все это время вы на самом деле играли с ним в поддавки — инфантильный риторический прием, однако, если судить по отзывам на финал сериала, кое-кого шоураннеры все же сумели разубедить. И все это приводит нас к вполне закономерному вопросу: можно ли считать последнюю серию "Лоста" худшим финалом в истории телевидения? О, да, безусловно. Поймите правильно: наиболее близким аналогом является все та же "Игра престолов", которая и по сей день служит примером вопиющей некомпетентности и профанства, и на чисто поверхностном уровне финал "Лоста" спродюсирован и снят куда лучше. Однако творение Бениоффа и Уайза по крайней мере хотя бы пыталось придерживаться основной линии своего телешоу, заданной еще в книжном цикле Джорджа Р. Мартина — если бы шоураннеры самого популярного сериала в истории HBO вслепую копировали все методички из "Лоста", в последней серии нам бы заявили, что борьба за Железный Трон все это время ничего не значила для героев, а потом действие перенеслось в некую выдуманную реальность, где на протяжении пяти минут Ланнистеры обнимались со Старками, потому как миром правит Любовь! Финал "Лоста" — пример того, что бывает когда голый фансервис вкупе с чисто маркетинговыми технологиями охмуряют миллионы и полностью подчиняют себе зрительское восприятие: НИ ОДНА из заявленных тем не раскрыта, большинство загадок слили в канализацию, отовсюду торчат белые нитки и занозы размером с садовые ножницы, однако, при всем при этом — "One of the most emotional endings of all time" (с), "A beautiful end to a beautiful show" (с), "Probably the best show and ending ever" (с) и мое любимое "The best show ever created" (с). Так, начавшись с мелких эпизодичных случаев передергивания и вранья, "Лост" постепенно дорос до сомнительного статуса "самого крупного обмана за всю историю телевидения".
На этом месте кто-то из читателей возможно вспомнит, что во времена трансляции первого сезона Линделоф всем рассказывал, что точно знает концовку. Как ни странно, в этом он ПОЧТИ не наврал — еще в те же годы пользователи на форумах шутили, что под концовкой скорее всего подразумевается отзеркаливание начальных сцен из пилота, и так оно и оказалось в реальности. В 2020 году в интервью "Коллайдер" шоураннер подтвердил, что все так и было:
Дэймон Линделоф: Мы знали много вещей с самого начала. Одной из них было то, что сериал закончится со смертью Джека. Это был бы конец его арки. Симметрия начала с открытием глаза и окончания с закрытием глаза показалась нам чертовски закономерной.
В эти слова поверить совсем несложно, учитывая, что смертью Джека заканчивался еще один из первых черновиков сценария для пилота — мне не удалось разыскать его в открытом доступе, но не удивлюсь, если сцена с закрытием глаз изначально должна была симметрично завершать пилотную серию. Однако все, кто когда-либо пробовал писать сценарии прекрасно понимают, что осознание последнего кадра твоей истории и полноценный финал — это совершенно разные вещи: одно дело представить себе то или иное событие, совсем другое — грамотно выстроить все подводки, что к нему привели и вообще третье — правильно запечатлеть всю эту цепочку событий на камеру. И это вновь возвращает нас к другому легендарному фейлу в истории телевидения. Понимание шоураннером концовки в виде одинокого заключительного кадра является прямой предтечей тех чудесных историй с участием Дэвида Бениоффа и Дэна Уайза, которые получив от Джорджа Р. Мартина подсказки для грядущих томов цикла, тоже номинально представляли, чем завершиться "Игра Престолов", однако между этими отдельными сценами и связным повествованием пролегала огромная глубокая пропасть. Кстати о Мартине — он стал одним из первых публичных персон, кто посмел открыто критиковать финал "Лоста".
Джордж Р. Р. Мартин: Я смотрел "Лост" во время телетрансляции и поначалу был невероятно увлечен им. Однако уже во время второго или третьего сезона я начал задаваться вопросом: как они смогут свести все эти бесчисленные концы с другими концами? Если у них реально получиться все свести вместе, то это будет просто лучшее шоу за всю историю телевидения! Но они постоянно уверяли аудиторию, что знают ответы, и каждый раз мы успокаивались. И потом, когда я дошел до финала, то осознал, что они не только не сумели свести концы с другими концами, по факту у меня появилось ощущение, будто на пороге моего дома оставили большую какашку. Будучи не только давним зрителем, но и сценаристом, работавшим над "Сумеречной зоной", я еще на втором эпизоде "Лоста" сказал — "Они все мертвы". а потом в финале выясняется, что они и вправду мертвы. Это же как получасовой эпизод Рода Серлинга из "Сумеречной Зоны" 1958 года выпуска, только растянутый на 100 серий.
Несколько лет спустя, выступая перед своими поклонниками, Мартин вновь вернулся к тематике "Лоста", на сей раз — проведя прямые аналогии между финалом сериала и собственным книжным циклом:
Джордж Р. Р. Мартин: Я осознаю, что есть огромное количество читателей, которые с нетерпением ждут мою новую книгу. И я хочу выдать им нечто воистину изумительное. Но, что если я тоже облажаюсь в конце? Что, если вместо всего этого я предложу им финал в духе "Лоста"? Они же явятся по мою душу, вооруженные факелами и топорами.
Болезненное эго Дэймона, разумеется, не могло пройти мимо подобного произвола, и в 2011 он дал целое интервью Entertainment Weekly, дабы показать насколько же сильно все это его не волнует.
Дэймон Линделоф: Мартину легко говорить. В фундаменте "Повести Льда и Огня" нет никаких загадок. Это больше похоже на один растянутый эпос. Концовка будет довольно проста и неминуемо сведется к тому, кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой. Когда вы пытаетесь завершать такие шоу, как Battlestar Galactica или Lost, в фундаменте которых присутствуют тайны и есть глубокая насыщенная мифологией предыстория, то это совсем другое.
Даже не знаю с чего начать. Во-первых, Линделоф говорит так, что у незнакомого с "Лостом" постороннего читателя может сложиться впечатление, будто на старте сериала кто-то поместил в него несусветное число загадок, а потом поручил бедному Дэймону разгребать за ним все эти Авгиевы конюшни. Да, интригующие загадки несомненно являются наиболее эффективным способом подсадить нового зрителя на свой сериал, однако у авторов всегда есть выбор — вы можете в любой момент соскочить с этой иглы, предложив вместо нее нечто совсем иное. В качестве примера хочется привести стартовавшее ровно через год после закрытия "Лоста" телешоу от той же продюсерской компании Абрамса "Person of Interest", которое на старте выглядело как типичный мистери бокс, но еще до завершения первого сезона перековалось в настоящую характерную теледраму. Так, что все упоминания тайн являются очередными жалкими попытками оправдаться — в конце концов, вы сами решили педалировать эту тематику до упора, с каждым сезоном подбрасывая тонны новых мистерий, а когда уже на пороге финала поняли, что концы невозможно свести с другими концами, то сразу же — извините, у нас здесь любофф! Во-вторых, не знаю как вам, но лично мне сравнение ПЛИО и Лоста по части глубокой насыщенной мифологией предыстории, причем с попыткой отдать пальму первенства себе любимому кажется смехотворным. Особенно учитывая, что в "Лосте" все это глубокое насыщение сводилось лишь к одну эпизоду, на протяжении которого авторы только и делали, что выкатывали из кустов бесконечные рояли, при этом даже его они делали лишь под давлением студии и поначалу вообще не хотели снимать. В-третьих, не следовало Линделофу в качестве примера приводить прославленный телеребут за авторством Рональда Д. Мура. Ремейк Battlestar Galactica стартовал на канале SyFy практически одновременно с "Лостом" и на первых порах все сравнивали эти два сериала: оба отличались от других проектов на аналогичную тему повышенной брутальностью и упором на аспект выживания, помимо этого в BSG тоже имелись тайны в виде неизвестных личностей человекоподобных сайлонов. Однако очень скоро эти параллели закончились — "Лост" окончательно купировал оставшийся от Либера с Брауном атавизм выживания и с головой ушел в накидывание различных мистерий, в то время, как БСГ так и остался самим собой — суровой военной драмой, в которой тайны играли роль лишь подливы. При этом, как утверждает сам Рональд Мур, БСГ также создавался в условиях непрекращающегося конфликта со студией и, как и запертые в клетках Кьюз с Линделофом, сценаристы "Галактики" также не знали, на какое число сезонов планировать эту историю. Более того, как и "Лост", БСГ сочинялся стихийно — от эпизода к эпизоду, но при этом никто не врал зрителям о наличии у авторов гениального мастер-плана. В итоге эфирный вояж "Галактики" завершился более, чем достойно, подтверждая своим примером, что проблема вовсе не в выбранных жанрах и технологиях написания, а только в конкретных людях. Ну и четвертое — перечитайте цитату заново, подставив на место Мартина с ПЛИО любого другого автора "крупной формы", начиная с Толкина с его "Властелином колец", заканчивая хотя бы отечественным Львом Николевичем и "Войной и Мир" — получите еще один мем уровня Лозы и Гагарина. Кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой — действительно, что же тут сложного? Это вам не одежду тысячелетней магией зачаровывать и не высасывать из пальца волшебную пробку!
И хотелось бы мне сказать, что это вся история ВЕЛИКОГО "Лоста", однако спустя 3 месяца после финала вышел еще один миниэпизод "The New Man in Charge". Как и во всем, что касается "Лоста" маркетинговые глашатаи вновь неслись впереди паровоза, раструбив всему миру, что грядет новый эпизод, который даст зрителям ответы на ВСЕ оставшиеся вопросы (попробуйте просто прикинуть, какой хронометраж должна иметь серия, чтобы закрыть сразу 125 пунктов из того знаменитого списка на "Реддите"). При этом популярные интернет-ресурсы "TV Guide" и "Entertainment Weekly" выдали абсолютно феерическое превью, в котором утверждалось, что эпизод содержит материал, который был по техническим причинам вырезан из шестого сезона (данное заявление оказалось ВРАНЬЕМ — все сцены снимались уже после закрытия сериала), что он будет длиться 20 минут (опять ВРАНЬЕ — хронометраж составил всего-лишь 12), и что одна из раскрытых загадок будет касаться объяснения того, почему повернув колесо АнтиДжейкоба, Бен оказался в Тунисе (снова ВРАНЬЕ — в эпизоде нет даже намека на эту тайну). И учитывая, что два известнейших сайта, посвященных телевидению, не могут синхронно врать, вывод один — превью основывалось на очередных обещаниях шоураннеров, которые за эти 3 месяца видать так соскучились по "Лосту" и возможности безнаказанно навешивать кому-нибудь лапшу на уши, что перевыполнили свою обычную норму. На некий склад, где работают два рабочих приезжает Бен Лайнус, сообщает, что теперь он здесь главный и объявляет о закрытии предприятия. Рабочие протестуют, говорят, что они работают здесь уже 20 лет, на что Бен говорит, что их головной офис в лице корпорации Дхарма закрылся еще 20 лет назад. Рабочие требуют ответов, и Бен милостиво разрешает задать им по одному вопросу. Первый спрашивает, куда перемещаются грузы, которые они посылают, Бен отвечает, что система полностью автоматизирована и получает координаты Острова от станции "Фонарь". Второй рабочий интересуется, зачем они отправляют на тропический остров коробки с кормом для полярных медведей, в ответ Бен дает им кассету с очередным видео Дхармы, в котором доктор Пьер Чанг объясняет, что экспериментами над птицами и медведями все это время занималась станция "Гидра". После этого Бен забирает кассету — всё, на этом время ответов официально закончилось. После этого Бен едет в психиатрическую больницу, где содержится Уолт и забирает его под предлогом того, что мальчик должен помочь отцу. Они садятся в фургон Дхармы, где их уже дожидается Хёрли, который предлагает Майклу работу. На этом 12-минутный эпизод завершается, оставляя после себе уже вполне традиционный для "Лоста" вопрос — что, черт побери, это было?
И для ответа на него нам сперва нужно уточнить пару фактов. Факт 1 — как это неудивительно, многие фанаты остались недовольны финалом "Лоста". Кого-то не порадовало отсутствие ответов на наиболее ключевые вопросы, других — то, что шоураннеры неприкрыто врали о наличие в финальной серии некоторых персонажей, которых там так и не появилось. В частности, за 3 дня до премьеры финала, в ходе платной автограф-сессии с поклонниками сериала Карлтон Кьюз пообещал, что в последней серии зрители снова увидят Уолта, чем сорвал бурные продолжительные овации всего зала. Учитывая дату премьеры, к тому времени заключительный эпизод был уже не только отснят, но и смонтирован, и ко-шоураннер ничтоже сумняшеся наврал с три короба куче людей, к слову сказать, заплативших за участие в сессии по 12 долларов с носа. Факт 2 — "The New Man in Charge" никогда не демонстрировался по ТВ, этот 12-минутный огрызок стал эксклюзивом для вышедшего в августе 2010 DVD издания шестого сезона. При этом, на протяжении всех 6 лет своего существования "Лост" оставался одним из тех сериалов, чьи DVD бокс-сеты расходились словно горячие пирожки. Читая отзывы в сети, шоураннеры понимают, что с такими настроениями не видать им традиционного сочного бонуса от продаж и решают привлечь внимание к дискам с финальным сезоном новым эксклюзивным контентом — в конце концов, смотрели же в свое время эти дурацкие мобэпизоды, скупали идиотские книжки, участвовали в интерактивной игре — ну что вам стоит в последний раз поддержать нас копейкой, дорогие фанаты? Отсюда и все эти фальшивые данные для превью, заранее слитые сайтам о телевидении — приходит поклонник с дорогущим DVD сетом домой в надежде получить ответ на вопрос, каким образом Бен оказался в Тунисе, а там лишь ответы про Дхарму, которые при этом мало что объясняют. Как рабочие могли 20 лет работать на предприятии, которое уже давно закрылось? Кто закупал все эти припасы и платил им зарплату? И главное, для чего сотрудники корпорации упорно продолжали сбрасывать эти посылки, если все дхармовцы на Острове были уничтожены еще в начале 90-х? То же касается и вопроса про полярных медведей — Линделоф с Кьюзом просто в последний раз расчехлили свою машинку по изготовлению сюжетных костылей ака "DHARMA Initiative" и пристроили сбоку еще одну станцию. При просмотре этого эпизода вообще трудно отделаться от мысли, что эти два рабочих, отставших от жизни на 20 лет, по замыслу шоураннеров должны олицетворять саму аудиторию "Лоста", и вся раздача "ответов" превратилась в уже неприкрытое глумление над фанбазой. Из той же серии — и фрагмент с участием Уолта: хотели его увидеть — ну на, получайте! Увидели, что легче стало? И я даже не хочу заострять внимание на том, что сериал, оставивший после себя более 100 неотвеченных вопросов анонсирует дать ответы, но при этом подкидывает лишь очередные вопросы, на которые уже некогда, да и некому отвечать. Куда более интересно то, что корневую аудиторию сериала выставляют в образе туповатых не догоняющих реднеков, причем за их же личные деньги. Впрочем, для "Лоста" это уже своего рода традиция — помимо платных автограф-сессий шоураннеры регулярно устраивали платные конференции, на которых давали ответы на вопросы, причем цены варьировались аж до 75 баксов за билет. Некоторые из этих мероприятий даже транслировали в кинотеатрах — дабы приобщиться к этим потокам невероятной мудрости напрямую нужно было выложить еще 20 баксов. А теперь просто поставьте себя на место фаната, который заплатил 75 долларов за возможность задать любой произвольный вопрос своему кумиру Дэймону Линделофу, получил на него долгожданный ответ, однако через какое-то время ВДРУГ выяснилось, что все слова шоураннера оказались очередным ВРАНЬЕМ. Welcome to fucking Deadwood LOST!
При этом глупо будет отрицать вполне очевидное — как коммерческий продукт "Лост" был НЕВЕРОЯТНО успешен. Продажа прав на телетрансляции в сотни других стран озолотила не только АВС и абрамсовскую компанию Bad Robot, но и самих шоураннеров — если Джеффри Либер, от которого после первого же эпизода осталось только имя на титрах, утверждал, что на правах одного из авторов "Лоста" он ежегодно получал шестизначные чеки, можете лишь вообразить, сколько нулей значилось на тех, что получали Линделоф с Кьюзом. Также вполне очевидно, что именно "Лост" запустил на голливудскую орбиту режиссерскую карьеру Абрамса — после того, как дебютная третья "Миссия" с треском провалилась в прокате, все былые заслуги вроде "Шпионки" были уже позабыты, и лишь тот факт, что наиболее инновационный сериал в истории инноваций все еще считался самым модным шоу на телевидении помог ему удержаться в седле. И Абрамс быстро сообразил, как можно монетизировать репутацию одного из создателей "Лоста" — после "Миссии" он начал презентовать себя киностудиям как человека, который разговаривает с нердами на одном языке. Благодаря самому загадочному телешоу в истории всех загадок, которое лишь пыталось прикинуться научной фантастикой, Абрамс сотворил себе славу человека, который лучше всех этих ваших режиссеров-старперов разбирается в данном жанре, и что было дальше вы сами знаете — вначале убитый "Стар Трек", а потом и "Звездные Войны". И с последними вышло все тоже самое — на прием к Кэтлин Кеннеди Абрамс явился в том же костюме друга всех гиков и человека, что умеет работать с токсичным фэндомом, поэтому все наработки от более квалифицированных специалистов были выброшены в утиль, и трилогия сиквелов создавалась по принципам пресловутого "мистери бокса" а-ля "загадаем загадку сегодня, подумаем о решении никогда завтра". Это решение Кеннеди в полной мере аукнулось лишь к девятому эпизоду ака "Rise of Skywalker", который можно смело назвать кинематографическим эквивалентом финала "Лоста", когда в последней трети предполагаемая трилогия ВНЕЗАПНО меняет курс, пытаясь убедить зрителей, что на самом деле все это время она рассказывала совсем другую историю, а включенные в фильм сцены вроде злобной Рей, явно снятые исключительно для того, чтоб как можно более загадочно выглядеть в трейлерах, навевает на мысль, что авторы и сами прекрасно осознавали, кусок чего именно они производят и верили лишь в магию тизеров — в общем, классический "Лост". Даже еще до старта съемок, когда кто-то из маркетингового отдела "Лукасфильм" сочинил для Дэйзи Ридли роль глупенькой девушки, которая ВНЕЗАПНО вспомнила, что на момент съемок "Пробуждения Силы" у Абрамса тоже имелся гениальнейший мастер-план на всю трилогию сиквелов, многие экс-поклонники самого инновационного шоу в истории Далекой-Предалекой Галактики начинали щуриться и нервно озираться по сторонам, пытаясь понять, что же им это напоминает?
После финала "Лоста" некогда дружный дуэт распался, и Кьюз с Линделофом больше никогда не работали вместе. При этом Карлтон был единственным из всей троицы, кто не стремился сделать карьеру в Голливуде и остался на телевидении пожинать плоды репутации одного из врунов шоураннеров "Лоста". Минувшая декада в его карьере выдалась необыкновенно насыщенной — были годы, когда Кьюз умудрялся числиться шоураннером сразу двух абсолютно разных сериалов одновременно. Уровень хайпа этих проектов безусловно несопоставим с тем, что стоял вокруг самого мистического шоу в истории мистики, но о некоторых из них вы скорее всего как минимум слышали: "The Returned", "Bates Motel", "The Strain", "Locke & Key", "Colony", "Jack Ryan" (ТОЛЬКО первый сезон). И с одной стороны, большая часть из них — весьма крепкие проекты, которые быстро выветриваются из головы, однако при этом не достигают и десятой доли всей креативной беспомощности самого известного творения Карлтона. А с другой — в каждом из этих проектов Кьюз выполняет роль лишь опытного наставника при более юном ко-шоураннере, и как мы видим, в отсутствии лучезарного Дэймона, опробованная на "Лосте" стратегия "Правила двух" даже успешно работает. Все это, конечно, никоим образом не реабилитирует Карлтона за 6 лет непрерывного вранья, скорее даже наоборот. К примеру, стартовавший в 2014 на канале FX сериал "Штамм" позиционировался как первый телевизионный проект в карьере голливудского режиссера Гильермо Дель Торо — экранизация его литературной трилогии с одноименным названием, где он сам снял пилот, участвовал в продюсировании, написании и числился одним из ко-шоураннеров. Тем не менее, уже в разгар съемок второго сезона Дель Торо покинул проект — как впоследствии он признал в одном интервью, причиной ухода стали творческие разногласия с Кьюзом, причем в этом конфликте руководство сети заняло сторону Карлтона. Только вдумайтесь в это — вес репутации экс-шоураннера "Лоста" оказался значительно выше славы голливудского режиссера, на имени которого выстраивалась ВСЯ маркетинговая кампания сериала! Что же касается грядущих проектов Карлтона, то совсем недавно стриминговый сервис Hulu назначил его исполнительным продюсером находящейся в разработке телеадаптации культового цикла Дугласа Адамса"Автостопом по Галактике". Я, конечно, не Хан Соло, но что-то подсказывает, что ничем хорошим это не кончится.
Ну и разумеется, из всех лостовских бенефициаров никто не получил такого количества дивидендов как сам лучезарный Дэймон: напомню, что до "Лоста" за Абрамсом числилась хотя бы "Шпионка", за Кьюзом — "Нэш Бриджес", Линделоф же был вовсе НИКЕМ. По окончании сериала, подобно Абрамсу, Дэймон тут же начал получать предложения от важных дядек из Голливуда и на протяжении всей следующей пятилетки тоже не сидел без работы. Жирные отпечатки его невероятного сценарного таланта можно без труда обнаружить на таких кинопроектах, как "Ковбои против пришельцев", "Стартрек: Возмездие", "Война миров Z", "Земля будущего" и конечно же "Прометей", однако назвать Линделофа успешным голливудским сценаристом — значит, СИЛЬНО погрешить против истины, ведь КАЖДЫЙ из этих фильмов критиковали за слабый сценарий; что же касается кассовых сборов, то окупить свой бюджет удалось лишь скоттовскому псевдоприквелу к "Чужому". При этом зловещая тень ВЕЛИКОГО "Лоста" продолжала окутывать все его творчество: когда на пресс-конференции, посвященной выходу "Прометея", один из журналистов спросил у Дэймона, почему в сценарии столько сюжетных и логических дыр, тот простодушно ответил, что просто хотел сделать фильм как можно загадочнее. И мне всегда казалось, что в этом признании сценариста не хватало как минимум одной заключительной фразы — "и если бы это был "Лост", то фанаты бы остались в восторге". Таким образом, поучаствовав в создании одного из самых провальных фильмов декады, несолоно хлебавши Дэймон вернулся на телевидение, причем сразу на HBO. Признаюсь честно — несмотря на советы друзей, мнению которых я доверяю, мне так и не удалось осилить "The Leftovers", ибо от претенциозных диалогов просто сводит живот, да и все происходящее в сериале уж больно смахивает на тот искусственный мир "флэш сайдвеев" после того, как центральные персонажи "Лоста", взявшись за руки прошли сквозь дверь, полную света. Но вот вышедший следом за ним телесиквел "Хранителей" я посмотрел полностью, и он оказался хуже моих самых мрачных прогнозов. Где-то здесь проходит та самая грань, когда Линделоф перестает позиционировать себя как сценариста, создающего проекты для самых широких масс, отныне он — настоящий КИНОхудожник; автор с заглавной буквы, что творит большое киноискусство. Занятный факт: изначально НВО нанимали его лишь для создания телеверсии оригинального комикса, однако Линделоф не захотел вставать в один ряд с режиссером предыдущей адаптации Заком Снайдером, вместо этого он пожелал занять законное место рядом с САМИМ Аланом Муром. При этом зашкаливающие претензии ни коим образом не посодействовали повышению уровня его сценарной квалификации, и именно на примере 9-серийных теле"Хранителей" отчетливо видно, что за всем этим лоском человека проездом из самого Голливуда и амбициями на статус автора с заглавной буквы скрывается все тот же экс-шоуранер ВЕЛИКОГО "Лоста". В "Хранителях" используются те же сценарные методики, что и в самом инновационном обмане позапрошлой декады: плохо прописанная история, которая намеренно перекручивается под всеми возможными ракурсами и углами, дабы зритель не замечал логических дыр, чудовищная экспозиция, отвратительная проработка характеров, плюс куча филлеров, ведущих в никуда линий, созданных лишь для отвлечения внимания, и как огромная вишня на давно скисшем торте — разливанное море противоречий с мифологией муровского оригинала. В общем, классический мини"Лост", где присутствует практически все, что годами превозносили фанаты. При этом из всей команды, работавшей над сериалом, Линделоф остается чуть не единственным, кто до сих пор отказывается признать "Лост" давно минувшим этапом — он до сих пор регулярно дает интервью, в которых делится с общественностью подробностями создания своего великого шоу. Так, в 2020, в канун десятой годовщины финала Дэймон дал очередное огромное интервью "Коллайдер", в котором признал многие из ошибок, допущенных при создании сериала, при этом, разумеется, свалив всю вину на руководство канала.
Дэймон Линделоф: "Лост" поначалу сводился исключительно к вопросам из серии: Что находится в люке? Кто настоящий Сойер? Почему Локк оказался в инвалидном кресле? Кто этот загадочный монстр? Какова природа Острова? Кто такие Другие? У нас были все эти неотразимые тайны, и мы хотели ответить на них уже к концу первого сезона, а потом собирались завершить шоу в финале третьего. В этом заключался наш изначальный план, но они даже не хотели об этом ничего слышать! Они говорили, обращаясь исключительно ко мне, потому что Карлтона тогда еще не было рядом — он появился лишь в середине первого сезона: "Вы вообще понимаете, насколько тяжело создать новое шоу, которое зрители буквально жаждут смотреть? Создать сериал, который по-настоящему захватывает аудиторию? И вы собираетесь отнять у них все это через три года!".
Ну то есть сам Дэймон как любой порядочный человек честно собирался жениться раскрыть все загадки прямо в финале первого же сезона, однако поганое АВС ему не позволило. Есть лишь одна мааааааленькая загвоздка: Линделоф говорит, что первоначальный план был рассчитан на три сезона, однако в представленном на суд студии "Сценарном гайде" от 2004, который был написан им вместе с Абрамсом еще до согласования съемок пилота почему-то постоянно фигурируют такие пассажи: "Ну и как нам растянуть эту историю на 100 эпизодов?". Я напомню, что в те годы среднестатистический телевизионный сезон состоял из 22 серий, в редких исключительных случаях доказывали еще 2-3 эпизода сверху. Иными словами, намеченные в гайде 100 эпизодов — это КАК МИНИМУМ 4 полных сезона, а не те три, в которых пытается убедить публику Дэймон.
Дэймон Линделоф: И в таком состоянии мы добрались до конца второго сезона, а затем вновь вернулись к прежнему разговору. Но они вновь не собирались нас слушать. Когда мы пытались говорить о будущем сериала, они все это время думали, что мы хотим выжать из них побольше денег, а мы все это время хотели лишь все закончить. Все это время я пытался им объяснить, что флэшбеки заканчиваются и история буксует на месте, что нам нужно больше новых персонажей, чтоб сериал по-прежнему был интересным. Третий сезон стал сплошным разочарованием вообще для всех, потому как флэшбеки окончательно выдохлись. А потом мы наконец-то сели за стол переговоров, и Стив Макферсон сказал, что они готовы продлить "Лост" сразу до 10 сезона. и мы с Карлтоном сразу переглянулись: если мы уже сейчас в третьем испытываем такие проблемы, то как вообще сумеем дожить до 10?. Тогда мы стали уламывать их на 4, но они по-прежнему упирались. Мы к тому времени уже знали, что часть персонажей покинут Остров, а потом вернутся для финала. А они в ответ: "как насчет девяти?"И так, при помощи торга мы добрались до компромисса в виде 6 сезонов с уменьшенным числом серий. Потом четвертый сезон был прерван забастовкой Гильдии Сценаристов, но все остальное пошло по плану. Не сказать, чтоб все, что мы дали реально работало, но четкий план у нас был, и мы его выполняли.
Я даже не хочу комментировать последнюю строчку о наличии у них какого-то четкого плана — после волшебной пробки и одежды, пропитанной магии, это уже все напоминает затянувшийся плохой анекдот. Если, кто-то вдруг по каким-то причинам не понял — Дэймон опять оправдывается, мол, это не мы все шесть лет кормили аудиторию под видом обещаний "Сказками дядюшки Римуса", во всем виновата студия, что выкручивала нам руки. И во все эти басни Крылова можно было поверить, если бы не та самая финальная сделка, закрывающая "Лост" после шестого сезона. Похож ли сериал образца 4,5,6 сезонов на продуманное единое связное повествование, авторы которого точно знают, через сколько серий закончится музыка? Вопрос опять риторический. Что же касается прочих инсинуаций, мог ли тогдашний глава АВС Стив Макферсон продлить сериал на 7 сезонов вперед? КРАЙНЕ маловероятно, ведь настолько масштабных долгосрочных продлений история телевидения не знала не только до "Лоста", но и после его. Вообще ЛЮБЫЕ обвинения Линделофа, высказанные им в адрес АВС, нужно делить как минимум пополам и вот почему. В мае 2010 премьера финального эпизода сериала сопровождалась громким скандалом — после всех этих поцелуев и обнимашек в церкви на фоне финальных титров АВС пустило в эфир кадры, демонстрирующие валяющиеся на песке обломки фюзеляжа самолета из первого сезона, причем рядом со всеми этими вращающимися лопастями не было НИ единого выжившего. Фанбаза "Лоста", которую за шесть лет приучили читать между строк даже то, что набрано микроскопически мелким шрифтом, тут же решила, что ЭТО и есть подлинная концовка всего сериала — дескать, в авиакатастрофе никто не выжил, и все это время герои пребывали в Чистилище. Пресс-службе АВС даже пришлось опровергать эти инсинуации, сделав официальное заявление, что это лишь техническая ошибка. Однако, кто именно ее допустил? По чьей вине все это попало в эфир? Шоураннеры с самого начала стали обвинять АВС чуть ли не в сознательном саботаже. На протяжении как минимум пары следующих лет не проходило ни одного интервью, в котором бы Линделоф с кривой усмешкой не пытался в очередной раз уколоть АВС напоминанием о том, как они якобы пытались саботировать их ВЕЛИКИЙ финал. Вот характерный пример из уже упоминавшегося интервью изданию On the Verge:
Дэймон Линделоф: В своем финале мы пытались сконцентрироваться на темах самопрощения, и когда АВС самовольно без нашего ведома приняло решение пустить поверх финальных титров кадры разбившегося самолета, мы пришли в ужас. Господи боже, ведь это прямо противоречило всему, что мы хотели сказать!
И разумеется, как и во всей прочей истории "Лоста", случай с неизвестно откуда взявшимися футажами завершился ВНЕЗАПНЫМ твистом. На ивенте PALEFEST 2014 Кьюз неожиданно признал, что это была ИХ вина:
Карлтон Кьюз: В конце финала сериала руководство АВС решило, что неплохо было создать своего рода визуальный буфер между последними кадрами нашей концовки и условной рекламой очередного шампуня. Проблема заключалась в том, что у нас не осталось пригодных для этого футажей, однако имелись те самые кадры с рухнувшим самолетом. И в тот момент мы не придавали этому никакого значения — ну пусть на титрах снова покажут разбившийся самолет, подумаешь. Однако когда зрители начали увязывать этот футаж с финалом, считая что он является чуть ли не частью концовки, мы поняли, что натворили.
Уверен, что с годами нас ждет еще немало чудесных открытий, повествующих об истории создания "Лоста". Не удивлюсь, если со временем Линделоф начнет рассказывать о том, как Макферсон пришел в ту клетку, где томились они с Кьюзом дабы накормить их собачьей баландой, а потом, угрожая пистолетом, заставил шоураннеров включить в третий сезон эпизод про татуировки. Забавно, что многие современные западные ютуберы слепо верят каждому его слову, даже не представляя, с кем именно они связываются. Что же касается того, кто здесь врет, со своей стороны я предоставил вам все необходимые доказательства, а дальше — решайте сами.
В завершение мне бы хотелось поделиться с вами личной историей. Я впервые приобщился к "Лосту" в 2006, когда на Первом канале уже вовсю крутили второй сезон. В ту пору у меня не было времени на регулярной основе смотреть телевизор, поэтому приходилось покупать те самые дорогущие DVD сеты, как минимум три из которых до сих пор пылятся у меня где-то на полке. На третьем сезоне я начал задаваться тем же вопросом, что и Джордж Мартин — знают ли авторы, к чему это все ведет? — и уже в середине четвертого пришел к выводу, что нет, они точно НЕ знают. Просмотр последних сезонов "Лоста" был уже сущим мучением, финал смотрели дружной компанией, где все просто ржали над происходящим. То, что концовка кому-то показалась трогательной или даже хоть слегка убедительной меня удивило — я даже пробовал спорить об этом на форумах, получая в ответ лишь баны и комментарии в духе: "Ты просто слишком ТУПОЙ для этого шоу! "Лост" — не для таких как ты". И в ответ я пожал плечами — ОК, значит, не для таких. Ровно 10 лет спустя, в пору пандемии ковида, я вдруг вспомнил о "Лосте" и решил дать ему второй шанс. В конце концов, есть проекты, которые с годами лишь хорошеют, однако проглотив за неделю первые два сезона и приступив снова к третьему, я осознал, что "Лост" — точно НЕ из таких. При этом, когда я рассказывал знакомым, что собираюсь пересматривать "Лост" и даже писать о нем большую статью, реакция была весьма однотипной и варьировалась от утверждения, что я мазохист до вопроса: "ЗАЧЕМ?" (максимально цензурная версия). И действительно, зачем ворошить кости телевизионного шоу, которое навсегда осталось в другой эпохе? На дворе стоит эра стриминга, сериалы с большими сезонами по 22-25 серий смотрятся какими-то реликтами, а сам "Лост" — давно побелевшим скелетом убитого копьем мамонта. И прислушавшись к этим мудрым советам, я почти на 3 года забросил эту статью, ведь тогда я реально не знал, что на это можно ответить. И лишь потом понял — история "Лоста" как одного сплошного надувательства длиной в 6 сезонов важна потому, что все эти отработанные технологии никуда не делись, и надувательство по-прежнему продолжается. По сути авторы "Лоста" выстроили гигантскую машину по переработке воздуха в часы зрительского свободного времени, скрывая от глаз подлинные результаты собственной деятельности за очередными дымовыми завесами и прочими доморощенными иллюзиями. При этом иллюзия — вполне действенный творческий метод, на котором построены многие культовые произведения, если задуматься, то каждый качественный детектив всегда выстроен на иллюзии и мастерском введении публики в заблуждение. Однако детективы обычно скрывают личность убийцы или наиболее заковыристые повороты, "Лост" же все 6 лет маскировал лишь полное неумение его авторов работать со связным повествованием и тот факт, что они вообще не представляли, к чему и зачем они движутся. В случае отлично написанного детектива вроде произведений Агаты Кристи хорошо продуманная иллюзия доставляет аудитории наслаждение, в случае "Лоста", если развеять весь этот нагнанный искусно туман и разбить зеркала, останется лишь пара мужчин а дорогих костюмах, которые старательно увиливают от ответов, пряча в кармане огромную фигу. И сегодня, спустя 13 лет после финала уже вполне очевидно, что его единственная реальная инновация — это придуманные шоураннерами десятки новых способов доказать, что все они точно знают при полном и абсолютном НЕзнании. "Лост" — не плод чьего-либо творчества, а лишь продукт наиболее циничных маркетинговых технологий. И знать историю самого крупного обмана в истории телевидения важно именно потому, что сам "Лост" может и умер, но дело его живет.
Мартин был прав и относительно нереализованного потенциала — у "Лоста" реально был шанс стать ЛУЧШИМ сериалом в истории телевидения. Изначальный концепт Ллойда Брауна был просто прекрасен, его доработка Либером тоже имела свой шарм, пусть это и был материал скорее уровня НВО. Если мы зароемся в дебри 20-страничного сценарного гайда, то и там практически каждая строчка внушала один оптимизм — вполне неплохие идеи, сопровождаемые здравыми рассуждениями. Так, когда все пошло НЕ ТАК? Прямо начиная с первого сезона, со второго или с третьего — это уже неважно, историю не повернуть вспять. Сейчас уже имеет значение только итог, который неутешителен. В прошлом году телеканал Epix выпустил первый сезон нового телешоу "FROM", которое начиналось явным оммажем кинговскому "Жребию Салема", затем — плавно перетекло в его же Under the Dome, однако уже через пару серий от сего творения запахло чем-то до боли знакомым. И мне понравился один из отзывов на первый сезон с сайта IMDB: "Скажите, кто-нибудь думает, что авторы знают ответы на все эти тайны? Я вот думаю, что ни черта они не знают. Тратить еще 6 лет на очередной "Лост"? Спасибо, я — пас". И это символизирует смену зрительских ассоциаций: если в середине- конце нулевых "Лост" был синонимом чего-то смелого, дерзкого и загадочного, то сегодня это уже скорее олицетворение времени, потраченного зазря — бесконечной черной дыры, которая высасывает вcё терпение без остатка, не отдавая ничего взамен. Как в старом советском мультфильме пел капитан Врунгель: "как вы яхту назовете — так она и поплывет". И, наверное, все же неправ был Ллойд Браун, когда выстраивал весь концепт сериала вокруг столь броского, емкого, но в то же время чертовски говорящего имени.
облако тэгов
