США, продолжительность — 131 мин
жанр — увесистое надгробие над могилой классического американского киновестерна

Несмотря на непролазную темноту техасской ночи и оглушительный ритм падающих с неба дождевых капель, затянувшийся конфликт разрешился к вящему удовольствию обоих джентльменов, принимавших в нем участие. И вот теперь, один из них стоит по колено в вязкой грязи, беззвучно матерится на дождевые капли, которые стекают ему на лицо с широких полей ковбойской шляпы и ковыряет почву носом одряхлевшей старательской лопаты, отчаянно пытаясь вырыть в ней какое-то подобие ямы. Чуть позади него, в мокрой дождевой грязи валяется разряженная двухстволка, а второй участник конфликта, несмотря на позднее время суток и непогоду, спокойно лежит на земле, прикрыв лицо своей шляпой — и для того, что бы рассказать, как все было совсем ненужно заканчивать воскресную школу, не понадобится она и для того, что бы предсказать назначение той самой ямы, которую сосредоточенно один человек в ковбойской шляпе, поздно ночью копает для другого. Просто у двух джентльменов произошел спор, в финале которого у одного из них больше не нашлось аргументов, зато под рукой вовремя оказалась охотничья двухстволка со взведенными курками — эка невидаль в этих краях! Тем временем, дождь усиливается, его тяжелые капли стучат по старческим, сморщенным, но по-прежнему крепким рукам, словно это не обычный в этих краях в это время года ливень, а барабаны самой Судьбы. Но в старческих глазах по-прежнему горит решительный огонек: он уже знает, что несмотря на ливень, ночную мглу и разваливающуюся под ногами почву, он доведет свое дело до конца. Наконец, когда яма оказывается настолько большой, что бы вместить в себе второго участника конфликта, старик затаскивает в нее тело, не без усилий выбирается наружу (проклятый возраст вновь дает о себе знать!), и с тяжелым вздохом бросает на закрывавшую лицо шляпу первый ком омытой дождем техасской грязи. Уже под утро, когда грозовые облака постепенно начинают уноситься в сторону Миссури, а неглубокая могила оборачивается столь же невысоким холмиком, промокший и продрогший до костей старик наконец втыкает в его центр две перекрещенные палки, стряхивает с полей шляпы налипшую к ним грязь и неспешно направляется в сторону своей лошади. Но буквально в паре сантиметров от нее, вдруг оборачивается, последним взором окидывает панораму и заметив недочет, тут же вновь возвращается к месту погребения. Ослепительным алмазом сверкает лезвие вынутого из голенища острого охотничьего ножа — и наклонившись к грубому подобию самодельного креста, старик старательно царапает на нем давно забытое ИМЯ.....

Он вошел в жизнь миллионов зрителей прямо с большого экрана, ослепляя блеском кривоватой циничной полуухмылки, небрежно попыхивая огрызком неизменной сигары и аккуратно перекидывая с одного плеча на другое заношенное мексиканское пончо, дабы освободить доступ к кобуре с шестизарядным револьвером. Гимном его личным триумфов навсегда осталась бесподобная музыка Эннио Морриконе, но зритель всегда узнавал его даже в целой толпе аналогичных героев по остроумной колкой реплике, по колючей щетине и ироническому взору чуть прищуренных глаз — по всему, кроме его имени, которого он так ни разу не произнес. Впервые появившись в 1964 году, в фильме Серджио Леоне "За пригоршню долларов", безымянный, но чертовски обаятельный стрелок с лицом молодого Клинта Иствуда почти мгновенно превратился в новый символ возрожденного киножанра, отодвинув на задний план одряхлевшие со временем киноиконы вроде Джона Уэйна и стал визитной карточкой актера, принеся ему всемирную известность. В отличии от американских режиссеров наподобие Джона Форда или Ховарда Хоукса, итальянец Леоне не возводил людей с револьверами в мифологический культ Настоящих Защитников Чести и Справедливости. Глядя на мир Дикого Запада без розовых очков, которые многим его коллегам очевидно выдавались по месту рождения, Леоне видел его скорее вонючей клоакой, где все люди делились на тех, у кого на поясе висел заряженный пистолет и на всех остальных, кто чистил им ботинки, постригал волосы и бороды, подавал выпивку в салунах и по первому требованию собственноручно копал себе могилы, потому по местному прейскуранту, их жизни стоили намного дешевле выпущенной им в затылок револьверной пули. Но в отличии от вечного бунтаря Сэма Пекинпа, которой без прикрас обнажил всю жестокость Дикого Запада в ставшей культовой "Дикой Банде", итальянский режиссер предпочитал сглаживать острые углы и вместо откровенного бичевания мира, чьи ценности базировались лишь на пулях и золоте, предпочитал над ними вдоволь иронизировать. Созданный им новый киножанр "спагетти-вестерна" скорее представлял собой полупародию на серьезные образцы этого направления, где все застарелые штампы выстраивались перед зрителем по росту в ровную шеренгу, маршируя к закономерному финалу под тонкие иронические комментарии режиссера и сопровождаемые его неизменным мастерством. И несмотря на то, что сам Иствуд принял участие лишь в трех фильмах Мастера, позже составивших легендарную "долларовую" кинотрилогию (в которую, помимо "Пригоршни" так же вошли такие картины как "За несколько лишних долларов" и "Хороший, Плохой, Злой"), маска ироничного, в меру циничного, но строгого и справедливого Человека-Без-Имени так плотно пристала к лицу актера, что он даже не думал от нее избавляться. Расставшись с Леоне, Иствуд продолжал сниматься в вестернах и у других режиссеров, и неважно, что у каждого из его новых героев было свое имя, свой характер и специфика — через них всех, как через гигантский рентгеновский аппарат всегда просвечивал только ОН — неповторимый и единственный, тот, чье имя так и осталось одной из величайших кинематографических загадок XX века.

Однако, время — это словно река, и начав плавать в тоненьком ручейке, не всегда заметишь, как вдруг ставшая столь стремительной вода уже несет тебя прямиком в самый центр крутейшего водопада. В 80-е годы, спрос на вестерны окончательно упал, приведя некогда самый успешный голливудский киножанр в полный упадок. Аналогичный упадок переживала и актерская карьера самого Клинта Иствуда: симметрично тому, как возраст вчерашней кинолегенды приближался к 60-летию, фильмы с его участием пользовались все меньшим кассовым успехом, ведь седой как лунь, морщинистый Грязный Гарри, с трудом унимающий старческую дрожь в руках, которыми он по-прежнему, пытается сжимать верный "Магнум" — это зрелище из разряда "слабонервным не смотреть". Прискакав на верном коне прямиком из 60-х, и впервые запыхавшись за время этой долгой скачки, Иствуд подъехал к символическому творческому перекрестку: либо навсегда завязывать с развлекательным "крутым" кино, подыскав себе боксерскую грушу по своим нынешним габаритам, либо...... Впрочем, для неутомимого Иствуда, за плечами которого к тому моменту уже находилось 44 актерских, 15 режиссерских и 9 продюсерских работ, этого самого печального "либо" не существовало в помине. Со второй половины 80-х, Иствуд начинает уделять больше внимания режиссуре: в 1988 выходит первый серьезный фильм Иствуда "Птица", представляющий собой кинобиографию известного джазового исполнителя 50-х годов, саксофониста Чарли Паркера — примечательная еще и тем, что это был еще и первый фильм, в котором он не снимался как актер. Критики тогда лишь удивленно поцокали языками — мало ли какие причуды могут придти в голову стареющим голливудским суперменам. Они не знали, что к тому моменту, Иствуд уже более 10 лет вынашивал идею постановки со странным названием "Убийства из-за порезанной шлюхи", сценарий которой он приобрел еще в конце 70-х, лелея и оттачивал ее в своей голове точно так же, как человек, которого он всегда считал своим первым Учителем в Режиссуре, Серджио Леоне почти 15 лет умозрительно оттачивал каждый кадр своего шедеврального "Однажды в Америке", перед тем, как все же осмелился предать их кинопленке. Сам Иствуд, впоследствии объяснит более чем 10 летнюю задержку в реализации сценария разницей между своим тогдашним возрастом (> 40 лет) и совсем преклонными годами своего героя. Однако, скорее всего дело в том, что оригинальный сценарий Дэвида Уэбба Пиплза, с самого начала показался ему самым значительным киносырьем, которое когда-либо попадало в поле его зрения как актера, продюсера и самое главное — режиссера. Сухие страницы представлялся ему Кинематографическим Мемориалом, пригодного для того, что бы его возвести на останках жанра, который так сытно и вкусно его кормил почти 25 лет и к тому моменту истекал кровью без всякой надежды на спасение. Последней каплей стала смерть Учителя: выдающийся итальянский кинорежиссер Серджио Леоне скончался в своем родном городе Риме 30 апреля 1989 года в возрасте 60 лет — и пережив боль утраты, Иствуд окончательно осознал, что он либо прямо сейчас приступит к постройке этого величественного Мемориала, либо не сделает этого никогда. Пробегут ковбойским скакуном еще 3 года творческих мук и сомнений — и в 1992 году, те самые критики, которые при просмотре первого серьезного фильма режиссера лишь давились от снисходительных улыбок, будут аплодировать Иствуду стоя, лишь краем глаза увидав на большом экране постаревший, но по-прежнему суровый и такой притягательный лик "Непрощенного".

Сюжетная основа фильма довольно проста: несколько пьяных фермеров изрезали лицо профессиональной шлюхе, после чего ее коллеги по древнейшей профессии нанимают группу наемных убийц, что бы привнести в эту историю элемент типичного правосудия в духе Дикого Запада. Когда заказ попадает в руки завязавшего душегуба Уильма Манни (сам Иствуд), эта история начинает отчетливо напоминать классический вестерн 1969 года "Истинная доблесть", за исполнение роли, в котором главный ковбой Голливуда Джон Уэйн получил свой единственный "Оскар". Только в седой классике, оставшаяся сиротой девочка обращается к бывшему легендарному шерифу, ныне превратившемуся в запойного пьяницу, что бы он отомстил убийце ее отца, а у Иствуда профессиональные шлюхи нанимают бывшего пьяницу, "убийцу женщин и детей", ныне ставшего на праведный путь отца-одиночки, что бы он вновь взялся за старое. Чувствуете издевку? И это лишь начало. С самых первых кадров, Иствуд старательно избавляется от любых элементов типичной романтики Дикого Запада, которую в различной степени культивируют все прочие представители жанра: как классические, так и не очень. Первым делом, в мусорное ведро летит вся геройская атрибутика: в "Непрощенном" нет столь любимых другими режиссерами (включая самого раннего Иствуда и Леоне) долгих и безупречно красивых игр в гляделки между главным положительным персонажем и его омерзительным антагонистом, так же отсутствует обязательное для жанра состязание "кто первым выхватит пистолет под величественную музыку". Вместо этого — долгая пальба "в молоко", сопровождаемая постоянными осечками, пули, которые отчаянно рикошетят и с гораздо большей охотой калечат, вместо того, что бы благородно и безболезненно убить, и единственный способ поставить финальную точку — это выстрел в упор, причем желательно — в безоружного, и для надежности — сразу из обоих стволов. Вместо глицериновых слез и голливудского грима, страдания персонажей оказываются пропитаны вонью настоящего пота и горьким вкусом собственной крови. Человеческие кулаки, кожаные хлысты и стальные пули причиняют им настоящую боль, заставляя извечных антагонистов вращаться, будто на адских вертелах и это не случайно: ведь в славном американском городе Биг Виски , как и в библейском Содоме можно блуждать много часов подряд и не встретить ни одного праведника. Избавившись от ненужных красивостей и традиционной для жанра подслеповатой дихотомии, Иствуд впервые со времен уже упоминавшейся "Дикой банды" предлагает зрителю не просто сунуть ноги в уютный бассейн с приятными сердцу жанровыми штампами и симпатичными героями, а окунуться с головой в нечто отвратительное и гадкое, смердящее канализацией и вонью всех известных человечеству пороков, сотворив на экране максимально враждебный к своему зрителю, неуютный, отталкивающий и нервирующий его на полную катушку антивестерн.

Но и этого Иствуду показалось недостаточно: в истории о том, как раскаявшийся грешник вновь возвращается к свершению смертных грехов, режиссер берет за плавники всех трех китов классического киновестерна: Настоящих Мужественных Героев, Воплощение Справедливого Закона и Абсолютно Злодейское Зло и устраивает им всем растянувшуюся на два часа, масштабную и непримиримую китобойню. Посмотрите вперед: кто это гордо ступает по железнодорожному перрону в устаревшем на пару десятилетий прикиде и компании личного биографа? Конечно же, это Англичанин Боб (Ричард Харрис), один из тех стрелков, о которых слагают легенды наравне с Доком Холлидеем и Диким Биллом Хикоком. Только вот незадача: вся история его "подвигов", которую он рассказывает продажному писаке (Сол Рубинек) оказывается набором басней и выдумок, за которым прячется от суровой реальности старый, слабый и совершенно одинокий человек. Показывая униженного, измордованного в кровь и униженного седовласого старца, который горд, смел и отважен лишь в собственных фантазиях, Иствуд осторожно наклоняется прямо к уху своего зрителя и вкрадчиво спрашивает: "Вот — это и есть Ваш герой. Нравится?" Или поглядите, кто стоит возле входа в салун, с важным видом протирая собственную шерифскую бляху — не воплощение ли того самого Справедливого Закона, шериф Малыш Билл Даггет (Джин Хэкман) — в недавнем прошлом, такой же бандит, решивший остепениться и основать городскую коммуну своей мечты? Увы, и от него не стоит ожидать свершения подвигов во имя Правосудия: даже несмотря на свою приверженность идеям порядка, правосудие в его исполнении выглядит слишком избирательным и быстро вырождается в жестокие замашки обычного местечкового князька, у которого все буквы Закона подменяются старым феодальным принципом "Потому что, Я так сказал!" Когда, вроде бы принципиальный шериф отказывается покарать пьяных фермеров за располосованное ножом лицо проститутки, к нам с экрана вновь наклоняется фигура режиссера: "А это — Ваше Правосудие. Хотите такого же?". Сдвинув к золотой середине стрелки моральных барометров, отвечающие за строгое деление поступков на "добро" и "зло", Иствуд оставляет без работы классический типаж Абсолютно Злодейского Зла, так как частичка его присутствует в каждом из персонажей фильма, ибо все они: жестокие, агрессивные, брутальные, по большом счету — есть дети Дикого Запада. Единственный персонаж, который с самого начала вызывает только негативные эмоции — это тот самый биограф Англичанина Боба, который ближе к середине фильма уже переквалифицируется в личного биографа шерифа Даггета, а в самом конце — предложит свои писательские способности и самому Биллу Манни. Трусливое, жалкое, никчемное создание, которое словно "перекати-поле" мечется от одного потенциального заказчика к другому, зарабатывая себе на хлеб тем, что возвеличивает до ранга Настоящих Героев заурядных бандитов и убийц. И здесь, показывая мерзкую заискивающую улыбку на лице Акулы пера, которой она пытается приманить к себе очередного работодателя, Иствуд наклоняется к зрительскому уху в последний раз: "А ведь такие люди писали мифологическую историю Дикого Запада, которой в детстве зачитывались и Вы. И Вам она очень нравилась",

Для некоторых зрителей так и осталось загадкой название фильма: "Так кто же из героев фильма является тем самым Непрощенным?" Сам Уильям Манни, чье благородное стремление к искуплению грехов, в конце концов привело его к конфликту с собственной природой? Или все-таки, имеет место неправильный перевод названия, и оно обозначает не одного конкретного человека, а всех персонажей, которым "нет прощения" — шлюхам, пьяницам, бандитам, убийцам, самозваным мстителям, самопровозглашенным пророкам? Или может быть, в глобальном смысле "Непрощенным" оказывается сам режиссер Иствуд, ведь финальные титры фильма закрываются дружественным посвящением "Памяти Серджио и Дона", и если кто такой Серджио Вы уже доагадались, то второе имя принадлежит еще одному иствудовскому Учителю, Дону Сигелу, кинематографическому отцу Грязного Гарри и постановщику одного из самых известных вестернов в голливудской актерской карьере Клинта "Два мула для сестры Сары". Посвящая картину памяти двух своих любимых режиссеров, Иствуд будто извиняется за то, что даже без пригоршни динамита взорвал все основы того самого жанра, которому они все втроем служили долгие годы. Увы, все это лишь версии, версии, правильный ответ на который знает лишь быстрый ветер в техасских прериях, но и он всегда хранит свои тайны.

В довершении ко всему, "Непрощенный" относится к категории такого редко встречающегося кино, которое умудряется соединять в себе юношескую энергетику и почти первобытную агрессию с мудростью, характерной для более преклонного возраста. Неоспоримым является тот факт, что с этой постановкой у Иствуда не только открылось кинематографическое "второе дыхание", но и произошел переход на новый, доселе невиданный уровень режиссерского и актерского мастерства. Роль Уильяма Манни и по сей день остается лучшей в его актерской фильмографии. Впрочем, не отставали от него и другие: Морган Фриман, Ричард Харрис и великолепно сыгравший роль "шерифа с принципами" актер Джин Хэкман, получивший за эту выдающуюся работу заслуженного второго "Оскара". Кроме этой награды, фильм удостоился еще трех статуэток: за лучший монтаж, за лучшую режиссуру и лучший фильм года. Но самое главное: Иствуд сдержал свое слово, и его наиболее исчерпывающее высказывание на тему киновестерна одновременно оказалось его последним словом в этом жанре — данью уважения, перечислением ушедших товарищей, отходной молитвой и загробной эпитафией. Иногда, то там, то тут раздаются робкие попытки возродить жанр в современных условиях, но в подавляющем большинстве случаев они просто обречены на неудачу. Оно и понятно: пока на могиле жанра будет выситься ТАКОЙ могильный камень, все старания оживленного покойника пробиться на свет будут тщетными.

Закончив свою работу, старик спрятал нож за голенище ковбойского сапога и залез на лошадь. Перед ним вновь открывалась развилка из двух дорог, и если первая сулила новые тяжелые испытания, от одной мысли о которых предательски заныли старые кости, то вторая даже на большом расстоянии манила его безбедной старостью и бессрочным заслуженным отдыхом. Любой другой бы провел на этом распутье немало дней и ночей, пытаясь подобрать для себя наиболее приемлемое сочетание, но для уставшего всадника второго "или" не существовало. Скривившись в заросшую щетину своей знаменитой полуухмылкой, он хорошенько пришпорил своего коня, оставляя далеко позади себя неказистую самодельную могилу с вырезанной табличкой:

Советским ответом западному голливудскому Чемберлену, в конце 60-х- начале 70-х заполонившего мировые экраны однотипными вестернами (некоторые из них, например «Великолепная семерка» или «Золото Маккены» демонстрировались даже в советском прокате), стало появление нового условного киножанра — «истерна» (по аналогии Вест — запад, ист — Восток). Гражданская война в России — чем не фон для игры в красных «шерифов» с комиссарскими звездочками и бандитов, роли которых по праву достались белогвардейцам, махновцам, басмачам. В конце концов, российские степи, на экране смотрятся ничем не менее выразительно, чем прерии американского Среднего Запада, а формула типичного вестерна всегда столь же утрирована: благородное и честное добро против ужасного и мерзкого зла. Как тут не вспомнить цитату из классика: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк»?

В новоиспеченном жанре было выпущено немало крупных кинохитов, в числе которых «Белое солнце пустыни» Мотыля, «Неуловимые мстители» Кеосаяна, «Шестой» Гаспарова. Это были стопроцентные «истерны», ловко сочетающие в себе скачки на лошадях и цирковые перестрелки с мягким, подобно прижиганию каленым железом, напоминанием о том, какой нелегким трудом добывалось для ныне живущих советских людей, их выстраданное народное счастье.

Дебютная картина Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» всегда держалась особняком от прочих представителей жанра, и на то были свои причины. Честного красноармейца Егора Шилова вероломно подставляют, будто он раскрыл белогвардейскому подполью время и место перевозки конфискованного золота; чтобы оправдать свое имя он вынужден бежать на поиски истинного виновника. Хороший? Белогвардейский ротмистр Лемке, участвовавший в похищении красного золота, остается единственным выжившим в результате бандитского налета, теперь его задача — вернуть вновь исчезнувшее достояние Республики. Плохой. Есааул Брылов, эстетствующий подонок и бандит, одним из последних узнает о заветном золотом бауле, и не остановится ни перед чем, чтобы заполучить его. Злой! В финале они сойдутся, и жребий обладания искомым предметом решат не сила идеологии, а две быстро летящие револьверные пули. А помимо этого — классическая сцена ограбления поезда, драматический эпизод на горной речке, неумолимо вызывающие такое множество, не всегда уловимых голливудских ассоциаций. Нет, господа, «Свой среди чужих» — это самый настоящий ВЕСТерн с множеством цитат из аналогичных образцов этого жанра и компактно упакованной на самое дно заветного баула с золотом, идеологической составляющей! Чуть менее юморной, совершенно лишенный цинизма оригинала, но тем не менее, практически советский вариант легендарной картины Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой».

Подобно яблочку, которое с аппетитом похрустывает сам Михалков в уже, ставшей легендарной, сцене налета на поезд, сам фильм имеет множество слоев, сначала незаметных под толстой кожурой. Тут тебе и ярко выраженная детективная составляющая с поиском белогвардейского предателя, которого уличат в лучших традициях дедуктивного метода Сами-знаете-Кого, и линия настоящей мужской дружбы, которая лишь крепнет со временем в такой чугун, что и руками не разорвешь, и даже мотивы юношеского идеализма, когда на фоне катящейся по склону холма кареты, трое совсем юных героев сбегают ей вслед — за собственными мечтами о «нашем новом мире», котором им суждено построить, хотя бы в своих наивных романтических мечтаниях.

Актерский состав, по истине удивителен — ни одной случайной роли, ни одного выстрела «в молоко2 — как и подобает настоящему красномому ковбою, каждый из них поразительно удачно поразил задуманные режиссером мишени. Юрий Богатырев, Александр Кайдановский (до сих пор, холодок пробегает по спине от всей силы его крика «Господи, ну почему ты помогаешь этому кретину, а не мне?»), сам Михалков в роли Брылова (чем-то напоминающий, еще более оскотевшего собственного персонажа из рязановского «Жестокого романса»), первое, по истине, феерическое появление на экране Константина Райкина в роли юродивого узбека, великолепный Калягин в роли мелкого и трусливого станционного смотрителя, Солоницын, Пороховщиков, Шакуров….. Удивительно, как фильм, продолжительностью всего в полтора часа, смог стать прибежищем такого количества ярчайших актерских дарований, при этом не растеряв ни капли из них, предоставив каждому — по возможности показать себя.

Отдельное упоминание — сценарий самого Михалкова и Эдуарда Володарского, удачно сочетавший юмор и драматизм с острым сюжетом. Операторская работа Павла Лебешева, буквально летающая по всему экрану вслед за героями. Ну и естественно — наш ответ итальянцу Энио Мориконе, великолепный саундтрек за авторством Эдуарда Артемьева, с его незабвенным трубным «Финалом», ныне ставшим в Союзе кинематографистов, печальным символом прощания с ушедшими от нас, навечно прославленными и заслуженными кинодеятелями.

Некоторые фильмы тяжело пересматривать со временем: блекнут некогда яркие краски, устаревают нкогда-то революционнные художественные решения. К дебюту Михалкова это не относится: наоборот, он и по сей день, смотрится очень ярко и свежо, особенно по сравнению с многими последующими работами этого режиссера.

Не верьте, если Вам будут говорить, что главное в искусстве — это опыт. Главное — это талант, который с опытом может видоизменяться, терять искренность и мутировать в нечто тяжеловесное и насквозь меркантильное. Молодой Михалков, наделенный легкостью и мечтательностью, был готов сам, вприпрыжку скатываться со склона холма, вместе со своими героями — навстречу идеалам собственной молодости, беззаботно и искрометно. Разве можно эту беззаботность угадать в его последних фильмах, которые напоминают загруженные под завязку тяжелые баржи, перевозящие для своего создателя несоизмеримый груз из солидных наград, признания мировой кинообщественности и солидных кассовых сборов? Время бежит, люди меняются, и только старые бобины с кинопленкой остаются прежними. Минует еще одна эпоха, забудутся награды, а перевозившие их баржи, рано или поздно затонут. А наивные мечты останутся, ведь в отличие от кассовых сборов, они не имеют цены.

Там, где жизнь ничего не стоит, свою цену приобретает смерть.

«На несколько долларов больше»

Одним из первых голливудских мифов стали красивые сказки о покорителях Дикого Запада. Мужественные благородные ковбои и улыбающиеся белоснежными зубами, красавцы-шерифы, которые в финальных кадрах, обязательно скакали в сторону заката, сжимая в объятиях спасенных ими красавиц — стараниями голливудских режиссеров, превратились в очередной стереотип. Разумеется, благородным героям противостояли и злодеи — бандиты всех мастей: небритые, с алчными глазами и огромными револьверами на ремнях. Факт успокоения последних меткой геройской пулей, воспринимается зрителями как своеобразный акт созидания дивного чудного мира. В конце концов, и сказочному герою для полноты картины, нужно было обязательно убить своего дракона.

Однако, как водится, голливудские киногерои скакали в противоположную сторону от своих реальных прототипов. Дикий Запад полностью оправдывал свое название: это было время и место, где голые инстинкты заменили закон. Человек с пистолетом, автоматически становился Богом, а человек без оружия считался пустым местом, ни имеющим права на жизнь. «Благородные» ковбои, по праву сильного, брали все, что хотели, включая чужое имущество, чужих жен и чужие жизни, а «улыбающиеся белоснежными зубами, шерифы», обычно предпочитали в это не вмешиваться — ведь, жизнь человека с шерифской звездой на груди, здесь стоила еще меньше, чем жизнь человека без пистолета.

Фильм Сэма Пекинпа «Дикая банда» открывается очень метафорично. Толпа детишек с невинными улыбками играет, расположившись на земле. Камера подъезжает поближе: дети с улюлюканьем и радостными криками наблюдают за тем, как полчища муравьев сжирают заживо огромного скорпиона. Игра состоит в том, чтобы палочкой повернуть насекомое, открыв нападающим массам новые участки его тельца. С первых кадров, режиссер погружает зрителю в атмосферу дикости и первобытного варварства, которые подобно вирусу распыляются в здешнем воздухе, поражая всех: с младых ногтей и до глубоких старцев.

Дикая Банда — название некогда грозной шайки головорезов, численность которых, в лучшие времена доходила до 150 человек. Однако, на дворе уже 1913 год, банда распалась, и за ее жалкими остатками ведется беспощадная охота. Главные герои — постаревшие бандиты вынуждены скрываться от наемников железнодорожной корпорации, которые не остановятся до тех пор, пока не принесут своим хозяевам труп последнего из членов банды. Благородством тут и не пахнет: наемники, по сути- те же бандиты, готовые за деньги убить кого угодно, а потом спокойно обобрать труп до нижнего белья, не забыв при этом, выковырять изо рта золотые зубы. И возглавляет их бывший участник самой банды, перешедший на сторону врагов только по воле обстоятельств.

Как и другие великие режиссеры того времени: Роберт Олтман, Артур Пенн, Джордж Рой Хилл,Сэм Пекинпа не жалеет ни сил, ни экранного времени для разоблачения голливудских мифов. Однако, по кинематографической значимости, его фильмы можно сравнить лишь с полотнами другого Певца Пыльных Прерий — итальянца Серджио Леоне. Леоне откровенно насмехался над американским вестерном, всегда подавая неуязвимость и благородство типичных героев с издевкой, иронией, стебом. В отличие от итальянца, Пекинпа не иронизирует, а просто взяв ошарашенного зрителя за волосы, с размаху макает его в суровую реальность, так непохожую на привычные жанровые сказки. Однако, объединяет обоих режиссеров нечто, гораздо более важное — взяв за основу избитые жанром клише, они создавали фильмы, значительно расширявшие их рамки, где насилие играло роль не просто обязательного условия для привлечения зрительского внимания, но и равноправного художественного средства для раскрытия сюжета, психологии персонажей.

Вышедшая в 1969 году «Дикая Банда» вызвала возмущение своей необыкновенной жестокостью. Чиновники из «Уорнер бразерс» заставили Пекинпа вырезать из прокатной версии 10 минут, но и в таком виде, фильм изрядно шокировал неподготовленных зрителей. Первая перестрелка происходит на площади перед банком, которая заполнена прогуливающимися мирными гражданами. Пули, не разбирая своих и чужих, пробивают все, что попадется на их пути: стекла, лошадей, женщин, детей. Когда бандиты прикрываются заложниками, наемники стреляют прямо сквозь эти живые щиты. Вся эта сцена является прекрасной аллегорией эпохи Дикого Запада: яростная, инстинктивная и почти не прицельная пальба по всему, что движется, единственным весомым аргументом в которой, кроме пуль являются деньги.

И вместе с тем, обличая древние легенды, Пекинпа не забывает и о современности. Вся мрачная философия фильма прекрасно вписывается в рамки протеста «бунтарского» поколения 60-х. За чиновниками железнодорожной компании прошлого, умело подменяющих закон силой собственных денег, явственно угадываются представители не менее крупных корпораций нынешнего, а на одном из многочисленных уровней восприятия, фильм задается вопросом: «А что, на самом деле, означают в этом мире такие понятия как закон и справедливость?».

Не идеализируя старых бандитов, режиссер тем не менее отдает должное их организованности и преклонению перед старыми традициями. Однако, именно поэтому они и устаревают морально, и им на смену приходят люди, лишенные любых принципов и понятий о чести, которые уезжают в сторону традиционного для жанра заката, дабы строить для других дивный чудный мир.

С эпохой Дикой Банды, заканчивается эра Дикого Запада, но ее сомнительные понятия о ничтожности человеческой жизни никуда не исчезли. Ведь на дворе 1913 год, всего через год человечество вступит в эпоху первой из мировых войн.

Художественные достоинства фильма Пекинпа неоспоримы: великолепная операторская работа Люсьена Болларда, запоминаюшаяся музыка Джерри Филдинга, отличные актерские работы Уильяма Холдена, Эрнеста Боргнайна и Роберта Райана. А сцена финальной бойни, длящаяся почти 15 минут стала новым словом в монтаже и повлияла на огромное количество современных режиссеров: начиная от Джона Ву и заканчивая Квентином Тарантино и Робертом Родригесом.

Дикой банды больше нет, и кружащие на телами стервятники в человеческом обличии уже радостно стаскивают сапоги и разыскивают нож, чтобы выковырять золотую коронку. Путешествие в знойный ад, пронизанный одними человеческими пороками заканчивается, но послевкусие от прикосновения губами к огромной выгребной яме, еще долго будет преследовать зрителя. Видимо этого и добивался Пекинпа: обличая всю низменность человеческой натуры, заставить каждого человека увидеть в ней себя самого, как в отвратительном и страшном кривом зеркале. Дикий Запад не остался в истории, он и по сей день разворачивается внутри каждого человека. А вот, кого там больше: белозубых героев, спасающих принцесс или низменных инстинктов, превращающих человека в животное, решать только нам самим.