Если вы читали хотя бы одну из моих предыдущих статей, посвященную ребуту этого шоу, то прекрасно знаете, что было дальше — в 1989 году, после 26 сезонов в эфире BBC, Доктор тихо скончался, чтобы вновь воскреснуть 16 лет спустя, уже в другом сериале, пусть и с тем же названием, разработанном одним из его наиболее преданных поклонников. В 2005, когда 42-летний сценарист из Уэльса Рассел Т. Дэвис попытался вернуть на экраны культового персонажа времен своего детства, он даже и представить не мог, какой сумасшедший объем работы придется выполнить, чтобы устроить встречу Доктора с телевизионной аудиторией нулевых. И проблема заключалась даже не в переработке мифологии оригинального шоу, чтобы современный зритель не запутался во всех этих далеках, зайгонах и атонах и не в отказе от статических студийных декораций, а в том, как со времен запуска самого первого Доктора изменилась вся телевизионная индустрия в целом. Ведь BBC — не какая-то частная лавочка, это на 100 процентов государственная телекомпания, которая спонсируется британским правительством. В 60-е годы в Англии существовал даже специальный налог на содержание государственного телевещания — если у семьи в доме стоял телевизор, то она должна была уплачивать дополнительную пошлину, которая шла на содержание BBC. Данная система финансирования постоянно рождала дополнительные сложности в работе телевизионщиков, потому что в любой момент из толпы мог выскочить очередной горлопан, считающий себя поборником морали и нравственности и завопить: "смотрите, что крутят в эфире BBС! И на ЭТО идут наши налоги?". Поэтому внутри самой компании была выстроена жесткая иерархическая структура, основанная на многоуровневом контроле за собственными телепроектами. В то время, как в США Джин Родденберри запустил первый сезон "Стар трека", имея полный творческий контроль над своим творением и право переписывать любой сценарий, как ему вздумается, его коллеги, работающие над "Доктором" могли лишь мечтать о подобной свободе. В те годы не существовало такого понятия как "шоураннер" — в жесткой многоуровневой структуре BBC обязанности современных шоураннеров делились между двумя должностями, которые занимали совершенно разные люди. Первой был "script editor", то бишь "редактор сценариев" — по сути ведущий сценарист, который обрабатывал сценарии других авторов, превращая их разрозненные сюжеты в одно единое шоу. Однако должность редактора не предполагала никакой творческой свободы, он находился в полном подчинении курирующего телепроект продюсера BBC и должен был строго придерживаться всех его требований. При этом подавляющее большинство продюсеров не имели никакого опыта в построении сюжетов и написании сценариев — скажем, тот же Джон Нейтан-Тёрнер спродюсировал 178 эпизодов классического "Доктора", не написав для него ни единой строчки, однако в вопросах, касающихся чужих сюжетов и сценариев, его слово всегда было последним и решающим. В этом и заключалась одна из главных проблем классического "Доктора" — отсутствие индивидуального творческого видения. Какие бы талантливые авторы и редакторы вроде легендарного Роберта Холмса или САМОГО Дугласа Адамса не трудились над историями очередного сезона, их точка зрения ничего не решала — в последний момент за плечами сценаристов всегда возникала грозная фигура продюсера BBC, и сюжет тут же переписывался в полном соответствии с его ультимативными рекомендациями.

Однако именно разрозненность материала и жесткий контроль со стороны продюсеров сумели обеспечить "Доктору" некоторое преимущество перед другими культовыми фантастическими телешоу. В эпоху "Оригинальных серий" "Стар трек" был ограничен исключительно творческим видением Джина Родденберри: все идеи, сути которых он не понимал — выкидывались, либо на ходу переписывались самим Родденберри, зачастую вызывая бурные протесты со стороны их авторов (к примеру, Харлан Эллисон до самой смерти не мог простить создателю "Трека" то, как он без его ведома переработал сценарий классического эпизода TOS "The City on the Edge of Forever"). Но благодаря огромной текучке кадров среди продюсеров BBC, "Доктор" не был зажат в рамки видения одного человека — с каждым новым продюсером или очередным скрипт редактором концепция постоянно менялась. Приведу конкретный пример — в 1970 году, в самом начале первого сезона с участием Третьего доктора пост продюсера сериала занял Барри Леттс, который очень любил телефильмы о профессоре Бернарде Куотермассе, в результате чего, вся эпоха Джона Пертви превратилась в своеобразный оммаж этому культовому персонажу. Пять лет спустя, уже в эпоху Четвертого Доктора, Леттса сменил Филип Хитчклифф, который в свою очередь являлся огромным поклонником классических хорроров студии "Hammer" — и концепция шоу, подобно огромному маятнику, тут же качнулась в обратную сторону. В этом и заключается главная прелесть старого "Доктора" — благодаря участию десятка различных людей с собственными личными вкусами, причудами, а зачастую даже и тараканами, каждая новая ипостась классического персонажа была непохожа на предыдущую — каждые 3-5 лет Доктор будто бы заново переписывал себя с чистого листа и с удвоенной силой бросался на встречу своей аудитории. Старый классический "Доктор" был продуктом не чьего-то индивидуального восприятия, а плодом творческих компромиссов, заключенных между многочисленными продюсерами, редакторами и сценаристами — в этом таилась его главная сила и наибольшая слабость.

Однако 70-е годы давно прошли, мир телевидения с тех пор сильно изменился, и пусть и с некоторым опозданием, серьезные перемены достигли даже жесткой иерархической структуры BBС. В то время, когда Дэвис приступал к своему ребуту там уже не было зорких продюсеров, высматривающих повсюду крамолу, над которыми возвышались старшие продюсеры, которые в свою очередь тоже высматривали крамолу, но уже среди обычных продюсеров. В начале нулевых на британском телевидении незаметно установилась американская система контроля над качеством, когда во главе проекта стоит один человек, который сперва сам придумывает концепцию, после чего сам пишет сценарий и сам продюсирует. И для Дэвиса это было далеко не в новинку, ведь еще до "Доктора" он написал и спродюсировал чуть ли не дюжину минисериалов. Однако очень быстро выяснилось, что работа шоураннером на любом другом сериале и работа шоураннером одного сезона для "Доктора" — фактически две разные должности. Решения, которые в 70-е годы принимались десятком разных людей, обитающих в разных кабинетах, в нулевые стали зависеть лишь от одного шоураннера. Какие декорации строить для той сцены на новой планете? Как должен выглядеть грим вот этой инопланетной расы? А в какие костюмы нарядить представителей вон той? Уже к середине работы над первом сезоном у Дэвиса голова шла кругом — ни один из предыдущих сериалов не отнимал у него столько сил, сколько работа над ребутом "Доктора". Вдобавок выяснилась одна презабавнейшая деталь — переход формата серий от классических 25-минутных арок к привычным современному зрителю 40-минутным сериям оказал создателям ребута медвежью услугу. В итоге, если в 70-е годы сценаристам "Доктора" приходилось придумывать по новой истории, где действие разворачивалось на совершенно новой планете раз в 2 месяца, то в ребуте это нужно было проделывать чуть ли не каждую неделю. Одна серия — одна новая планета, еще один новый мир с совершенно уникальной и неповторимой концепцией, 13 эпизодов в сезоне = 13 планет, 13 миров, 13 совершенно новых и неповторимых концепций. Иными словами, даже для такого опытного шоураннера как Дэвис, ребут "Доктора" оказался десятым кругом ада, о котором почему-то забыл упомянуть в своей поэме Данте Алигьери.

И все это время Дэвиса мучили сомнения — а правильно ли он делает? Примут ли поклонники оригинального сериала то, что ребут развернут лицом к более молодому массовому потребителю и последуют ли за любимым персонажем в эру цифрового телевидения? На все эти вопросы он получит ответы лишь после премьеры, в то время как в процессе производства первого сезона Дэвис вынужден был искать верную дорогу на ощупь аки слепой крот. У него не было денег, ибо с бюджетами BBC можно было снимать лишь очень недорогие телевизионные драмы. В целях экономии съемки первого сезона даже перенесли в Уэльс, но даже это не помогло, поэтому большинство эпизодов, включая эпическую концовку сезона с участием сотен далеков заперты в четырех стенах, и герои просто переходят из одного студийного павильона в следующий. Помимо скудного финансирования перед шоураннером стояла проблема посерьезнее — сценарного материала отчаянно не хватало на целый сезон, а руководство BBC уперлось рогом в землю и требовало отснять полный пакет из 13 серий. Дэвис принципиально не хотел обращаться за помощью к сторонним сценаристам, которые никогда не слышали о Докторе и принесли бы с собой истории, написанные под иных космических персонажей, которые по разным причинам были отбракованы для других фантастических сериалов. И тогда он принялся обзванивать своих старых приятелей по совместным публикациям в журнале "Doctor Who Magazine", потому что они знали Доктора, любили Доктора и только они могли создать в ребуте ТУ САМУЮ атмосферу. Так, в первом сезоне появились эпизоды за авторством писателей, которые в период безвременного межсезонья печатали истории о новых приключениях Доктора: Роберта Шермана, Марка Гэттиса, Пола Корнелла и Стивена Моффата, причем, чтобы вы понимали всю степень нехватки сценарного материала — эпизод Шермана ака "Dalek" (s01e06) являлся всего-лишь адаптацией его аудиопьесы "Jubilee", написанной для Шестого Доктора и озвученной самим Бейкером в радиопостановке студии Big Finish Productions!

Помимо этих пяти сценариев помощи было ждать неоткуда, и засучив рукава, Дэвис сел за машинку и принялся закрывать все свободные вакансии собственными руками, накатав в общей сложности 8 эпизодов, то бишь почти 3\4 от всего сезона. Да, далеко не все из этих сценариев отвечали высоким штандартам качества. Да, ближе к концу сезона идеи и деньги у Дэвиса уже иссякли настолько, что в качестве одиннадцатого эпизода он выкатил НЕЧТО под названием "Boom Town", где персонажи на протяжении сорока минут просто сидели перед камерой и пялились друг на друга. Но в любом случае энтузиазм Дэвиса сродни военному подвигу и никак не заслуживает той жесткой обструкции, коей я подверг его работу почти 4 года назад в статье под названием "Доктора! Доктора!". При всем моем субъективном неприятии стиля, в котором написаны некоторые из его эпизодов, этот человек буквально вытащил давно позабытого всеми героя из его неглубокой могилы и долго потом еще волок на себе до ближайшего лекаря, не взирая на трудности и любые невзгоды. Так на глазах почтеннейшей публики случилось настоящее чудо — давно захороненная франшиза сверкнула ослепительной вспышкой, обратившись в прекрасного огнеликого Феникса. Давние поклонники классического Дока получили девятую инкарнацию все того же любимого персонажа, в то время, как неофиты довольствовались "всего-лишь" лучшим теледебютом 2005 года и сериалом, который в обозримом будущем изменит облик всей телевизионной фантастики. Первый блин вышел далеко не комом, и процесс производства второго сезона стартовал сразу же после премьеры первого. В то время у "Доктора" еще было, о чем поведать миру, причем, по крайней мере на 9 сезонов вперед.

Одним из главных достижений Дэвиса как шоураннера первых сезонов безусловно является его вклад в мифологию сериала, хотя это скупое выражение не передает и сотой доли всей долгой и невероятно кропотливой работы по созданию бэкграунда Девятого доктора, ведь по сути он пересоздал ее с нуля. В классическом сериале на заднем плане иногда мелькали другие Повелители Времени, обитающие на планете Галлифрей, но они всегда выступали в роли искусственных ограничителей, то бишь слегка одушевленных сюжетных функций, объясняющих существование новых рамок, в которые загонял Доктора очередной сценарист. К примеру, в эпоху Третьего Доктора действие большинство историй разворачивалось на Земле и это объяснялось тем, что таймлорды дескать изгнали героя из своего кью-континуума сообщества, и теперь он должен защищать планету от различных элиенов, дабы заслужить право вернуться на Галлифрей. И на этом все не закончилось — так, последний сезон в карьере Шестого Доктора был полностью посвящен трибуналу над Доктором, на котором другие таймлорды во главе с Валеярдом обвиняли героя во всех мыслимых и немыслимых преступлениях. Большинство сюжетов с участием других таймлордов напоминали заседание школьного педсовета: "так, что у нас сегодня на повестке дня? Опять вопиющее поведение Доктора? А ну ка, встань перед всеми учителями и поведай, что ты там опять учудил!". Более того, само существование других повелителей даже вредило сюжету, провоцируя зрителей на совершенно ненужные размышления о том, что Доктор совсем не уникален. И все эти проблемы Дэвис решил одним махом, причем наиболее радикальным способом из всех возможных — он просто... уничтожил оставшихся таймлордов за кадром, вместе с их ненаглядным хоумворлдом. Полномасштабная временная война, разгоревшаяся между уходом в тень Восьмого Доктора и появлением Девятого не просто стерла Галлифрей со всех галактических карт, но и добавила персонажу целый новый пласт драматургии — так, уже во втором эпизоде перезапущенного сериала Девятый Доктор с грустью именует себя "последним из оставшихся таймлордов". В итоге, именно линия вины, грызущей Доктора из-за событий, приведших к уничтожению его родного мира станет краеугольным камнем всей эры the New Who, который подобно гигантской игле сшивает друг с другом судьбы большинства Докторов новой эпохи. Падение Галлифрея является самой масштабной и наиболее трагической аркой в истории перезапущенного сериала, причем с каждой новой инкарнацией, герой реагировал на нее немного по-разному. Девятый переживал, что не смог спасти тех, кого любил, Десятый и Одиннадцатый пытались просто забыть о случившимся и лишь Доктору Капальди удалось переварить все случившееся и полностью принять ужасные последствия решений, которые он принял. За 12 лет, прошедших с возвращения Доктора на малый экран, разные ипостаси культового персонажа последовательно пройдут через классические пять стадий отрицания к полному их осознанию и смирению. И в данный момент, я пытаюсь очень осторожно подбирать слова, потому, что говоря о разных версиях Доктора, по-своему переживающих падения Галлифрея, мне очень хочется сказать, что через эту арку осознания-принятия вины проходят все без исключения протагонисты эры the New Who, но это совсем не так. Будет еще как минимум один Доктор, которому плевать на гибель родной планеты и все эти заморочки со стадиями отрицания — впрочем, не будем забегать вперед.

После успеха первого сезона BBC увеличила производственный бюджет, однако на месте одной решенной проблемы тут же возникла новая. Все оставалось по-прежнему — опять 13 серий, 13 новых планет, 13 оригинальных и на что непохожих концепций, но теперь еще в сопровождении тикающего под ухом таймера, отсчитывающего месяцы до премьеры второго сезона. Первоначально Дэвис хотел отстрочить премьеру хотя бы до осени 2006, чтобы выиграть побольше времени на шлифовку сценарного материала, но руководство BBC упорно продолжало стоять на своем: "Какие еще полгода? Вы в своем уме? Разве не видите, как сильно зрители жаждут увидеть новую порцию "Доктора"?". Гонка со временем стала главной проблемой сериала, обойдя даже нехватку квалифицированных кадров, потому, что даже опытные авторы, знающие толк в хороших историях про Доктора, не поспевали за столь сумасшедшим темпом. В своей автобиографии "The Writer’s Tale" Дэвис признался, что ему приходилось переписывать набело практически все сценарии, присланные другими авторами, однако на то, чтобы отшлифовать до блеска хорошую идею порой уходит по несколько месяцев, в то время, как чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя занимает намнооооого дольше. Это отчасти объясняет, почему во втором сезоне присутствует такое засилье эпизодов из различных антитопов "The Worst of NuWho" вроде Fear Her (s02e11) или "лучшей" серии "Доктора" всех времен под названием "Love & Monsters (s02e10), где под толстым слоем треша и хаотично развивающегося сценария, то и дело проглядывают неплохие идеи, на извлечение и полировку которых авторам не хватило времени. К черту логику сюжета, к черту проблемы с характерами персонажей и недописанными диалогами, главное — успеть до того момента, когда большая стрелка достигнет заветной красной черты! Из работы, которая должна приносить не только деньги, но и удовольствие, производственный процесс превратился в бег на выживание, когда ты несешься на полсекунды быстрее таймера, разрываешь финишную ленту, понимаешь, что победил и тут же падаешь замертво.

Однако руководство BBC всего этого не замечало или просто не желало замечать. Поэтому в самый разгар работы над третьем сезоном они решили превратить "Доктора" в целую кино телевселенную и поручили Дэвису создать еще два сериала, действие которых разворачивалось в том же сеттинге: один -для детей, другой — только для взрослых, при том, что даже сами чиновники BBC не понимали, как именно должен выглядеть "Доктор" только для взрослых. Впоследствии Дэвис вспоминал, как пытался реализовать этот студийный запрос, работая над пилотом "Торчвуда":

Рассел Т. Дэвис: Я просто не знал, как сделать пилот более взрослым, поэтому в один из первых диалогов вставил слово "F*ck". Это был мой способ сказать: дети, уходите отсюда, как будто это когда-то работало. Но больше таких слов я не использовал. Не думаю, что подобная лексика хорошо работает в связке с сайфаем.

Несмотря на то, что у "Торчвуда" и второго спиноффа "Приключения Сары Джейн" были свои шоураннеры и от Дэвиса требовалось лишь написать к ним пилотные серии, он все равно должен был курировать оба сериала для синхронизации с готовящимся кроссовером между всеми телешоу Хуверса, который планировался в двухсерийном финале четвертого сезона "Доктора". И я более чем уверен, что именно обязанности куратора и стали той самой соломинкой, которая переломила хребет верблюду — подсчитав объем предстоящей работы и количество навешанных на него обязательств, Дэвис еще до начала производства четвертого сезона объявил, что это будет его финальное крещендо в рамках вселенной "Доктора". Всего за четыре года работы над сериалом Дэвис сочинил 31 сценарий и в качестве бонуса переписал еще более двух десятков чужих — иными словами проделал объем работы, какой шоураннеры американских сериалов не выполняют и за 10 сезонов. Поначалу он даже собирался завершить четвертый сезон сценой регенерации Десятого Доктора в Одиннадцатого, но в этот момент вновь вмешалось руководство BBС: какая смерть Доктора? А кто будет развлекать публику в многочисленных спешелах, пока Ваш преемник разрабатывает концепцию следующего сезона? Вам, что плевать на наши дохо... в смысле на чувства поклонников? Дэвису было отнюдь не плевать на чувства фанатов Доктора, благо он и сам был одним из них. Просто к тому времени он был так измотан, что все происходящее в сериале уже не имело никакого значения — ему лишь хотелось, чтобы все это побыстрее закончилось.

Обложка американского DVD сета с первыми 10 сезонами сериала (издание 2018 года)

II. Moffat Era

Со стороны может показаться, что после четвертого сезона Дэвису стало просто плевать на собственное детище, и он бросал его на произвол судьбы, однако на самом деле все было как раз наоборот — он оставлял "Доктора", ибо знал, что его будущее находится в очень надежных руках. Помимо самого Дэвиса, единственным автором, который работал над сценариями на протяжении всех этих невероятно долгих четырех лет был Стивен Моффат и по мнению фанатов его серии всегда получались лучшими за сезон. Пока другие сценаристы окучивали одни и те же сюжетные схемы с появлением монстров недели, Моффат придумывал истории, благодаря которым нового "Доктора" назовут одним из наиболее инновационных шоу в истории телевизионной фантастики, будь то мальчик в противогазе, разыскивающий свою маму, звездолет из далекого будущего с дверью, ведущей в опочивальню мадам Помпадур или статуи плачущих ангелов, которые совсем не так безобидны, как кажутся на первый взгляд. Да, многие из этих идей вынашивались им годами, некоторые остались еще с тех времен, когда в эпоху затянувшегося межсезонья "Доктора", Моффат сочинял рассказы для различных антологий и писал статьи с анализом классических эпизодов, публиковавшиеся в "Doctor Who Magazine". Но это не отменяет факта, что при просмотре поздних сезонов Дэвиса поклонники сериала с особым нетерпением всегда ждали именно серии, написанные Моффатом, и он никогда не обманывал этих ожиданий. У него были не только самые закрученные истории и наиболее оригинальные концепты, но и лучшие диалоги — так, самые знаменитые и цитируемые реплики Девятого и Десятого Доктора, начиная с "Just this once, everybody lives!” и заканчивая "wibbly-wobbly, timey-wimey stuff" придуманы и написаны именно Моффатом. Именно Моффат оказался тем автором, который вывел "Доктора" на уровень одной из наиболее престижных премий в мире фантастической литературы: в 2006 году двухсерийная арка The Empty Child (s01e09) & The Doctor Dances (s01e10) получила "Хьюго" как лучшее кинопроизведение малой формы, эпизод "The Girl in the Fireplace" (s02e04) удостоился аналогичной премии в 2007, а Blink (s03e10) — в 2008. Таким образом, еще до своего официального вступления на пост шоураннера, Моффату удалось побить рекорд Дж. Майкла Стражински, который в 90-е годы удостоился сразу двух "Хьюго" в той же номинации за второй и третий сезоны "Вавилона 5" и стать одним из наиболее титулованных фантастов в истории.

Эпоха Одиннадцатого Доктора началась с вышедшего в апреле 2010 эпизода "The Eleventh Hour" (s05e01), с которого стартовала и семилетняя Эра Стивена Моффата как нового ведущего автора и шоураннера. И несмотря на то, что большинство сценаристов предыдущих сезонов остались на прежних местах, некоторые перемены стали заметны уже через несколько эпизодов. В отличие от Дэвиса, который планировал свои сквозные арки лишь до конца каждого из сезонов, Моффат решил впервые в истории шоу сделать упор на метасюжет, распланированный им аж до конца эпохи текущего доктора, который в свою очередь распадался на несколько арок поменьше ("Пандорика скоро откроется", "Тишина падет", "Настоящее имя Доктора" и т.д.). И начиная с шестого сезона у определенной части аудитории с этим возникли проблемы — после эры Дэвиса все уже привыкли к заимствованной из сериала о Баффи структуре злодея на сезон, проблема которого автоматически решается в финальной серии, и в следующем уже речь пойдет о чем-то другом. Причем, когда речь заходила о том, кто же станет этим самым таинственным бэдгаем, то в случае Дэвиса ситуация была даже чересчур предсказуемой — в трех сезонах из четырех злодеями выступали далеки. Моффат же осознал, что нельзя до бесконечности эксплуатировать бестиарий из классического "Доктора" и пугать молодых зрителей монстрами, которых из ведра и гвоздей собирали на съемочной площадке старого сериала еще их дедушки, поэтому практически все плохиши, противостоящие герою Мэтта Смита вроде Плачущих Ангелов или Тишины были придуманы самим шоураннером. И собственно говоря, именно на этом месте аудитория шоу раскололась на два лагеря: тех, кому нравился стиль Моффата, его смелость, оригинальность и незаезженность сюжетных ходов и тех, кто хотел и дальше смотреть целые сезоны про далеков, которые пытаются всех уничтожить. Не добавил Моффату любви со стороны староверов и тот факт, что в едва ли не единственном эпизоде эры Одиннадцатого Доктора с участием далеков (Victory of the Daleks s05e03), он вместе со своим соавтором Марком Гэттисом решил перекрасить культовые ведра с гвоздями во все цвета радуги. "Ну и что, что их перекрасили? Тоже мне великая перемена!" — скажете вы и будете совершенно правы. Однако реакция фанатов на эти изменения была очень бурной и не всегда адекватной. Лет 5 назад, в англоязычном сегменте интернета мне даже попадался 200-страничный трактат о том, как моффатовская идея перекрасить далеков убила весь сериал. "Кто будет строчить 200 страниц, посвященных такой ерунде?" — вновь спросите вы. Как кто? Фанатичный поклонник "Доктора", который по совместительству является видным членом одного из наиболее токсичных фэндомов в истории.

Само понятие "toxic fandom" вошло в обиход сравнительно недавно — не более 10 лет назад, однако в среде поклонников "Доктора" это явление существовало задолго до того, как к нему придумали соответствующий термин. Не удивлюсь, если однажды установят, что первые порции этой отравы впервые начали просачиваться в комьюнити сериала еще 52 года назад, когда самого Первого Доктора в исполнении Уильяма Хартнелла сменил Патрик Троутон, потому, что именно в этом и проявляется токсичность здешнего фэндома — а ну верните назад моего любимого Доктора, а не то я буду смотреть все серии с участием остальных, плеваться ядом и рассказывать окружающим, как же они мне не нравятся! Во времена Четвертого Доктора находились отдельные индивидуумы, которые требовали вернуть Третьего, в эпоху Пятого — Четвертого, в эру Шестого — Пятого, и лишь единственный сезон с участием Девятого прошел относительно спокойно потому, что тот ужасный фильм с участием Восьмого хором предали анафеме еще в 90-х. По причине недолгой экранной жизни Девятого Доктора Кристофер Экклстон не успел стать телеиконой для всех поклонников сериала и занять в их сердцах место того-самого-любимого-и-неповторимого, так что первым из новых докторов, кому удалось вдоволь насидеться на костяном троне всеобщего поклонения и обожания оказался Десятый в исполнении Дэвида Теннанта. И поймите правильно: я люблю Десятого Доктора и считаю Теннанта отличным актером, но образ сентиментального красавчика, строящего бровки домиком на фоне картинно падающего ливня оказал ему самому и всем прочим исполнителям роли Доктора эры The NewWho медвежью услугу. После Теннанта большая часть фэндома требовала только Теннанта потому, что у этого нос не такой, у того — с профилем что-то не то, а этот вообще уже старый. И раз Моффат не собирался возвращать им самого няшного доктора, то почему бы заодно не потребовать у BBC вернуть на место шоураннера самого Рассела Т. Дэвиса (которого большинство фанатов величают просто РТД), уж он то точно вернет нам Дэвида! Так на фэнсайтах начали появляться первые топики из нескончаемой серии "Моффат VS Дэвис", где каждое новое решение шоураннера обсуждалось в стиле "А вот РТД бы сделал все по-другому!". И неважно, что отдалившись от Доктора и его фэндома, Дэвис чувствовал себя совершенно счастливым человеком и не собирался возвращаться на те же галеры ни за какие коврижки. Неважно, что все эти измышления о том, что РТД бы сделал все совершенно иначе не имели под собой никаких оснований и исходили исключительно из мистической веры в прозорливость и мудрость полубожественной высшей сущности. Важно то, что эти диспуты длились на протяжении всего того времени, что Моффат занимал пост шоураннера и стихли лишь с окончанием третьего сезона Двенадцатого Доктора, то бишь в декабре 2017. А всего полгода спустя на месте старого топика "РТД VS Моффат" уже возник новый (точнее новыЕ) и обсуждение религиозных пророчеств продолжилось с новой силой.

Премьера шестого сезона ознаменовала еще одно важное событие в жизни сериала — выход на международный уровень. Несмотря на всю свою культовость и инновационность, классический "Доктор" так и остался по сути местечковым явлением, о самом существовании которого мало кто слышал за пределами Британии. И первые сезоны Дэвиса унаследовали этот страх своего предка перед международной телевизионной сценой и поначалу робко жались в своем уголке, стесняясь выходить на встречу зрителям из других стран. Однако к четвертому сезону сериал все же начали транслировать в других странах, а к пятому "Доктор" уже стал полноценным международным телехитом. Но Моффат решил пойти еще дальше — так, шестой сезон стал первым в истории шоу, американская премьера которого прошла в один день с британской, вдобавок действие первой серии "The Impossible Astronaut" разворачивалось в Соединенных Штатах и по сюжету Одиннадцатому Доктору приходилось контактировать с самим Ричардом Никсоном. И по мнению некоторых британских фанатов это был день, когда создатели сериала окончательно продались проклятым янки — где это видано, чтобы Доктор (порядковый номер значения не имеет) выезжал за пределы Лондона, на худой конец — Кардиффа? Помимо этого шестой сезон ругали за чрезмерную карикатурность, из-за переизбытка которой, эпизод с говорящим названием Let's Kill Hitler (s06e08) часто мелькает в различных антитопах худших серий за всю историю "Доктора". И как не печально мне это говорить, в критике шестого сезона присутствует определенное зерно истины — к тому моменту Моффат похоже просто заигрался в своего внутреннего Доктора, который значительно отличался от того, к к чему привыкли все остальные. Структура сценария сезона стала чересчур вертикальной, порой после просмотра невозможно было понять, что ты сейчас увидел — серию про очередного монстра недели или новый фрагмент от вертикального сюжетного пазла. Если в своих сезонах РТД действовал по одной и той же обкатанной схеме, где разбросанные по сериям хлебные крошки всегда приводили зрителя к очередному Бэд Вулфу, то Моффат старался писать куда тоньше и избегать проеденных молью штампов, поэтому в его финалах не всегда можно было понять, кто является главным врагом и есть ли он здесь вообще.

В 2013 исполнилось полвека с того момента, как в эфир вышла первая серия классического "Доктора" "An Unearthly Child". Новый сериал к тому времени достиг пика своей популярности, поэтому в BBC приняли решение отметить 50-летие Дока так, будто это это настоящий бриллиант в их фамильной короне, а не потомок малобюджетного телешоу, которого они долгое время стыдились, а потом и вовсе закрыли. Празднование юбилея должно было пройти с поистине королевским размахом, помимо множества мероприятий оно включало в себя более десятка различных медиапроектов, к примеру таких, как веб-сериал, посвященный спутникам Одиннадцатого доктора — супружеской паре Эми и Рори Понд (на самом деле предназначенные для раскрутки сайта BBC, где они и выкладывались); видеопрологи к каждому эпизоду грядущего седьмого сезона; веб-сериал "Ночь и Доктор", посвященный последним дням жизни Восьмого доктора перед его регенерацией в Девятого; игровой телефильм "An Adventure in Space and Time", посвященный биографии исполнителя роли Первого доктора актера Уильяма Хартнелла; документальный сериал "Doctor Who: The Doctors Revisited, рассказывающий историю каждого из одиннадцати докторов; плюс "Day of The Doctor" — первый юбилейный спешел, который прокатывали в кинотеатрах. И за все это многообразие отвечал всего-лишь один человек-оркестр по имени Стивен Моффат, от которого, помимо кучи проектов, посвященных юбилею "Доктора", BBC в то же самое время с нетерпением ожидало сценарий к очередному сезона "Шерлока". По сути, руководство компании опять наступило на те же грабли, что и в случае с Дэвисом — только того грузили спиноффами, в то время как Моффата — веб-сериалами, документалками и прочей ненужной мишурой. Учитывая плотность рабочего графика шоураннера, с самого начала было ясно, что у седьмого сезона "Доктора" будут проблемы — не помогло даже то обстоятельство, что BBC в кои то веки сжалилась над бедным Моффатом и милостиво разрешила ему разбить сезон на две части: первые 6 эпизодов вышли на экраны летом 2012 года, а вторую порцию подали к столу лишь полгода спустя — весной 2013. И это разделение лишь дало времени создателям подстелить мягкой соломки и хоть немного смягчить падение, ибо, если смотреть их подряд, то серии седьмого сезона производят еще более удручающее впечатление. Ощущение скуки и бренности бытия не возникает лишь от четырех эпизодов из 13, причем лишь один из них написал НЕ Моффат. Пока шоураннер пыхтел, отчаянно пытаясь свести воедино все сюжетные линии полнометражного спешела, прочие сценаристы сезона, среди коих фигурировали создатели таких популярных британских сериалов как "Быть человеком", "Лютер" и "Бродчёрч" демонстрировали непонимание специфики Доктора как персонажа и свое полнейшее неумение сделать его хоть капельку интересным. Благодаря концентрации очень унылых серий седьмой сезон часто называют худшим в истории The New Who, но я готов поспорить с данным утверждением: это без сомнения худший сезон в эре Моффата, но вот относительно звания худшего в истории, у меня есть на примете один свежий и куда более достойный кандидат. И вряд ли можно считать совпадением тот факт, что седьмой сезон стал последним в карьере практически всех персонажей, дебютировавших в начале пятого — исполнители роли Пондов Карен Гиллан и Артур Дарвил объявили о своем уходе еще в середине сезона, в то время как сам Одиннадцатый Доктор Мэтт Смит откланялся лишь после проведения злосчастного юбилея. Удивительно лишь то, что вслед за ними не хлопнул дверью и сам Моффат.

Когда BBC объявила об уходе Смита и окончании карьеры Одиннадцатого Доктора, практически все поклонники сериала считали это автоматическим сворачиванием и всей эры Моффата. Также огромные ставки делались на то, что Двенадцатый Доктор окажется Докторшей и в качестве наиболее вероятных претенденток называли таких заслуженных британских актрис как Хелен Миррен и Тильда Суинтон (если кто не в курсе — обе являются обладательницами премии "Оскар" за лучшую женскую роль). И если судить по фанатским форумам того времени, большинство поклонников сериала поддерживали это решение — в конце концов, все понимали, какой век стоит на дворе, как и то, что времена чопорных контролеров BBC, краснеющих уже от одной мысли о смелой и решительной женщине-героине остались в далеком прошлом. Однако Моффат опять всех переиграл, причем трижды: в первый раз — когда согласился еще на какое-то время остаться на посту шоураннера, во-второй — когда вместо ожидаемой всеми фанатами врачихи, Двенадцатый остался мужчиной, но при этом стал первым доктором со времен Джона Пертви, достигшим предпенсионного возраста. Сама идея взять на роль Доктора 55-летнего шотландца Питера Капальди выглядела очень рискованной, ведь после 29-летнего Смита (которому на момент премьеры пятого сезона было всего 26) он выглядел вечно всем недовольным сварливым дедом. При этом Двенадцатый Доктор игнорировал не только привычный для аудитории нового сериала type casting, подразумевающий, что все исполнители этой роли обязательно должны быть молодыми смазливыми мальчиками-зайчиками, но и сформировавшийся еще в эпоху РТД типаж характера центрального персонажа. В 2013 году, в одном из эпизодов документального сериала "Doctor Who: The Doctors Revisited исполнитель роли Десятого Доктора сказал:

Дэвид Теннант: Все наши герои вышли из персонажа, сыгранного Патриком Троутоном. Именно он стал для всех нас основой и неисчерпаемым источником вдохновения.

Под "всеми нами" актер подразумевал всех представленных к тому времени докторов эпохи The New Who, включая Девятого, Десятого и Одиннадцатого, а под персонажем Патрика Троутона имелся ввиду, разумеется, Второй Доктор, который помимо всего прочего являлся шутником, балагуром и вечным оптимистом. Однако в этом и заключалась одна из главных проблем нового сериала — сразу трое центральных персонажей на протяжении семи лет своего существования на экране, пусть и в разной степени, но все же копировали лишь одного и того же Доктора из семи типажей, которые были изначально доступны в оригинале. А где же сварливый вахтер Хартнелла, суровый борец с инопланетной угрозой, сыгранный Джоном Пертви, харизматичный безумец Тома Бейкера или расчетливый манипулятор Сильвестра Маккоя? И Моффат решил пойти вперед, причем во всех смыслах сразу. Доктор Капальди — самый сложный, саркастичный, а местами даже циничный герой в истории нового шоу, в его родословной отчетливо видны гены сурового и решительного Третьего Доктора (к коему отсылает и темная одежда с плащом на красном подкладе) и как ни странно Седьмого. У Доктора Капальди есть свои моральные принципы, но при этом он не привык рефлексировать по поводу кончины каждого первого встречного, что делает его гораздо менее сентиментальным, чем предыдущие инкарнации и куда более прагматичным. Вот, к примеру, весьма показательный диалог между Двенадцатым Доктором и его спутницей Билл Поттс из эпизода "Thin Ice" (s10e04).

Билл: Если тебе действительно не все равно, то скажи, сколько уже смертей ты видел за свою жизнь?

Доктор: Я не знаю.

Билл: Да? Тогда скажи, сколько их было до того, как ты сбился со счета?

Доктор: Мне не все равно, но жизнь продолжается.

И этот диалог прекрасно описывает всю эпоху Двенадцатого Доктора — мрачную, тягучую, не разменивающуюся на эмоции и ненужные сентименты, коих в предыдущих сезонах уже и так было вылито столько, что ими можно было бы до отказа заполнить целый резервуар. Для Моффата новый Доктор стал своеобразным внутренним челленджем — он поставил перед собой цель создать героя, который бы ничем не напоминал предыдущего и успешно ее достиг. К слову, у Дэвиса в свое время такое не получилось, и Десятый Доктор во многих аспектах представлял собой лишь немного перекрашеного в другой цвет Девятого. Доктор Капальди стал словно ответом Моффата на бесконечные причитания диванных критиков, обвинявших его в излишней легковесности и засилье глупого юмора. Моффат посмотрел на все это и развернулся на 180 градусов, уведя шоу в совершенно иную сторону. В итоге, все получилось как в культовой песне: "You want it darker, We kill the flame".

Последней обманкой Моффата стал главный сюжетный твист восьмого сезона и по совместительству — один из лучших во всем сериале: усыпив внимание зрителей доктором-мужчиной он, словно всесильного джокера вытянул из колоды женщину-Мастера. И если бы Двенадцатый Док стал Докторшей, этот трюк бы уже не сработал. Введя в сюжет женскую версию непримиримого врага Доктора с уменьшительно-ласкательным именем "Мисси", Моффат показал мастер-класс по проведению подобных гендерных трансформаций. С изменением пола Мастера, их взаимоотношения с Доктором тоже трансформировались — неуловимо витавший над этими персонажами еще с начала 70-х, дух соперничества сменился легким флиртом, а холодная ненависть — чувствами совсем иного рода, напоминающими классику семейных отношений из серии "love to hate". При этом, после мутации в Мисси Мастер не растерял ни капли былой харизмы, и в момент, когда героиня Мишель Гомез впервые произнесла свое имя, никто из фанатов не сомневался, что когда придет пора регенерировать очередного Доктора в женщину, все будет сделано именно по этому образцу. Как же мы все тогда ошибались!

Для Моффата эра Капальди стала настоящим вторым дыханием. Во время юбилейного сезона шоураннер выглядел предельно измотанным, не всегда впопад отвечал на вопросы поклонников и вообще всем своим видом давал понять, что работа над "Доктором" из удовольствия превратилась в тяжкое бремя, которое он совсем не прочь переложить на кого-то еще. Однако с появлением на горизонте Двенадцатого все изменилось, и Моффат вновь засиял. Среди всех эпизодов последних сезонов я бы особо выделил два серии — Listen (S08E04) и Heaven Sent (S09E11). Во-первых, потому что обе истории являются типичными "мани сейверами". "Money saver" — термин внутренней телевизионной кухни, который чаще всего применяется в отношении фантастических сериалов: у каждого эпизода есть своя фиксированная стоимость, но при желании создатели всегда могут перекинуть часть средств, выделенных на производство одной серии на другую, чтобы сделать ключевую сцену сезона более зрелищной, дорогой и эпичной. И вот, когда у серии "высасывают" практически весь бюджет, получается "money saver", то бишь запредельно дешевый эпизод, все действие которого происходит в единственной декорации и сводится к одним разговорам. И учитывая специфику финансирования всех телепроектов BBC, у "Доктора" всегда хватало подобных серий, причем начиная прямо с первого сезона: так, упомянутый мной в начале статьи эпизод "Boom Town" (s01e11), где все болтают, но практически ничего не происходит — классический мани сейвер. Сама практика экономии средств для производства эпизодов, выходящих за рамки бюджета всегда была идеальным оправданием для невысокого качества самих постановок — создатели просто разводили руками, делая виноватые лица: ну а что вы хотите? У нас же не было денег!. И тут в тренд врывается Моффат и на примере двух "мани сейверов" показывает остальным телевизионщикам, как при помощи всего-лишь ОДНОГО талантливого актера, ОДНОГО сета декораций и ОДНОГО хорошего сценария можно создать прекрасную историю, которая будет удерживать зрительское внимание почище дорогущего блокбастера, напичканного спецэффектами. В одном из интервью Моффат назвал "Heaven Sent" самым любимым из всех написанных им эпизодов, хотя и признал, что он мало похож на истории, с которыми обычно ассоциируется "Доктор". И с одной стороны, он прав, и сюжет "Heaven Sent" действительно имеет мало общего с типовыми схемами по написанию эпизодов для сериала. А с другой — это самый, что ни на есть классический "Доктор", то бишь сериал, который с самого первого сезона делался под девизом "голь на выдумку хитра". У создателей "Доктора" никогда не было денег, сравнимых с бюджетом любого стартрековского сериала или даже "Секретных материалов", поэтому, когда рука в очередной раз натыкалась на огромную дыру в кошельке, в дело включалась смекалка. Посмотрите на классического "Доктора" эры 70-х — дешевые спецэффекты, декорации из картона, роботы из пластмассы, однако под этой невзрачной оберткой всегда бился пульс из смелых инновационных идей — именно благодаря им, сериал сумел дожить до конца 80х, а потом успешно воскрес в нулевых. Просто помните об этом, когда мы дойдем до обзора одиннадцатого сезона.

Но все хорошее когда-нибудь заканчивается. Предвестником того, что эра Моффата подходит к финалу стал рождественский спешел 2015 года "The Husbands of River Song", который ставил закономерную точку в одной из наиболее длинных сюжетных арок за всю историю сериала — взаимоотношениях Доктора и его подруги\жены Ривер Сонг. Ривер — космический археолог из далекого будущего, которая в свою очередь тоже занимается путешествиями во времени, поэтому ее линия не только излагается непоследовательно, но и является редким на телевидении примером нелинейного сторителлинга. К примеру, о смерти Ривер нам сообщили еще в финале седьмого сезона, но об обстоятельствах, предшествующих этому событию и ее счастливой супружеской жизни с Доктором впервые поведал лишь данный спешел. В этот момент стало отчетливо видно, как Моффат закрывает последние долги, тянувшиеся за ним еще с эры Дэвиса, подбивает баланс и готовит сценарную комнату для сдачи следующему шоураннеру. И эти предчувствия не обманули: всего пару недель спустя пресс-служба BBC официально объявила, что грядущий десятый сезон "Доктора" станет финалом эпохи Стивена Моффата. Этого последнего сезона многие ожидали с опаской, ибо сразу после пресс-релиза никто не сомневался, что Моффат собирался уходить еще после девятого и браться за еще один его вынудили лишь контрактные обязательства перед BBC, то бишь это по сути уже была работа из-под палки. К счастью, все оказалось совсем не так плохо, как ожидалось — да, впечатляющие на бумаге концепты некоторых эпизодов так и остались всего-лишь концептами; да, среди отборных и вкусных яблок как обычно затесалась пара червивых, но все в порядке вещей, ведь это же "Доктор". Зато концовка получилась очень эпичной, и уже во второй раз Моффат в финале сезона вытаскивает из шляпы сюжетный твист, после которого все бьют себя по лбу и говорят: "ну это же так просто, как же мы раньше до этого додумались!". Если Доктор может регенерировать в докторшу, то и Мастер может трансформироваться в Мисси, если Доктор может встречаться с предыдущими версиями себя (чем он успешно и занимается, причем аж с 1973 года), то и Мастеру это под силу — как видите сами, все гениальное просто. Однако это, разумеется, не избавило авторов бесчисленных интернет топиков "РТД против Моффата" от втыкания острых шпилек в тело десятого сезона — в конце концов, они до этого на протяжении целых семи лет без остановки поливали Моффата нечистотами, так зачем останавливаться сейчас? Новая спутница Двенадцатого Доктора — чернокожая лесбиянка — ааааааа, проклятый Моффат продался ЛГБТ! В финале одного из эпизодов Капальди читает длинный проникновенный монолог, имея наглость поучать своих зрителей, что геноцид это плохо — ыыыыыыыыыы, проклятый Моффат продался поганым SJW! Верните душку Теннанта, верните старого доброго РТД, спасите Доктора!

И пока продолжались эти увлекательнейшие дебаты, в сторонке от них, в самом темном углу притаилась зловещая фигура в черном, которая периодически посмеивалась над происходящим. Что, вам не нравятся монологи про отрицание геноцида? Хахахахаха! Считаете верным признаком деградации сериала неплохо прописанный образ чернокожей лесбиянки? В таком случае, у меня есть сюрприз для вас! Как вы уже наверное и сами догадались, под капюшоном прятался Крис Чибнелл, тот самый юноша в желтом галстуке, который за последние 30 лет вымахал во вполне успешного телевизионного продюсера и сценариста. При помощи своей портативной Тардис он только, что вернулся из будущего, где уже завершил работу над одиннадцатым сезоном "Доктора Кто", поэтому все эти придирки и обвинения в адрес Моффата не вызывали у него ничего кроме раскатов злобного смеха.

Шоураннер 11 сезона эры the New Who, создатель Тринадцатого Доктора Крис Чибнелл.

III. Enter Chris Chibnall

Дочитав статью до этого места, вы наверное и сами поняли, что она не просвещает неофитов о всех достоинствах нового "Доктора", не акцентирует внимание на великолепной актерской игре и не менее блистательных эпизодах одного из лучших фантастических сериалов в истории. Во-первых, потому что в этой колонке есть уже две других статьи, посвященных именно этим аспектам "Доктора"; во второй я даже пытался анализировать каждый сезон сериала с первого по восьмой и делал свои топы из лучших и худших эпизодов. А во-вторых, данная статья практически не затрагивает все прочие аспекты сериала, потому что она полностью сосредоточена на анализе деятельности шоураннеров. Это слово очень часто мелькало в предыдущих абзацах, но я готов поспорить, что далеко не все читатели имеют полное представление о том, что же оно означает. Шоураннер с английского переводится как "человек, который отвечает за запуск шоу", и данный термин, в целом верно описывает все его функции и полномочия — это одновременно верхушка пищевой цепи современного телевидения, олицетворение авторского видения и индивидуального подхода к производству телевизионного контента. Шоураннер всегда является исполнительным продюсером сериала, помимо этого он определяет концепцию шоу и нанимает штат сценаристов, которым дает указания, в какую сторону развивать сквозную сюжетную линию. Однако одними продюсерскими функциями и полным контролем над сценарием его работа не ограничивается. Если попробовать провести параллели между обязанностями шоураннера и схожими профессиями из других сфер индустрии развлечений, то наиболее близкий аналог — это кинорежиссер, причем не постановщик какого-нибудь корпоративного шлака, за спиной которого тусуются десятки менеджеров в дорогих костюмах, которые постоянно говорят, что ему снимать, а режиссер уровня Спилберга или Джеймса Кэмерона, то бишь человек, который имеет полную свободу действий и контролирует каждый аспект производства будущего фильма, заканчивая освещением и саунддизайном. Поэтому люди, подбирающие себе новый сериал по принципу "раз там играет мой любимый актер, значит это будет лучшее шоу на Земле" в корне неправы — определяя потенциал сериальных новинок, нужно не засматриваться на фотки своих любимцев в новых ролях, а рыскать в разделе продюсерского состава, выискивая там знакомые имена. При хорошем шоураннере даже не самый выдающийся актер окажется на нужном месте, в то время как у плохого даже приглашенные звезды будут выглядеть как народный артист, исполняющий роль зайчика на новогоднем утреннике.

Для любого современного сериала шоураннер играет роль не только сердечного пульса, который разгоняет по другим органам указания, поддерживающие его жизнедеятельность, но и мозга, управляющего всеми движениями и внешними импульсами. Поэтому смена шоураннера подобна операции по пересадке сразу обоих важнейших органов, причем отторжение тканей в ста процентов случаев приводит к неминуемой смерти. История телевидения знает примеры, когда эти операции проходили настолько успешно, что в результате, абсолютно невзрачное шоу с кучей проблем преображалось в прекрасного лебедя. В качестве примера можно привести "Fringe", где после смены шоураннеров, сюжет перестало мотать во все стороны как пьяного на дороге, сериал наконец-то сосредоточился лишь на одной линии из почти десятка, представленных в первом сезоне и в итоге благополучно дотянул аж до пятого. Но это лишь исключение, в подавляющем большинстве случаев развязки подобных историй наступают гораздо быстрее и выглядят куда драматичнее.

Как уже отмечалось выше, уход Дэвиса с поста шоураннера был довольно простым решением, ведь еще задолго до начала производства четвертого сезона, за его спиной вовсю маячила фигура будущего наследника. Моффат был не только отличным сценаристом, но и обладал солидным опытом на посту шоураннера (малоизвестные в наших краях ситкомы "Press Gang", "Joking Apart", "Chalk" и "Coupling", плюс мини-сериал "Jekyll"). К моменту окончания четвертого сезона он уже настолько освоился в амплуа одного из ведущих авторов "Доктора", что само известие об уходе Дэвиса у подавляющего большинства фанатов вызывало сожаление, смешанное с восторженным предчувствием чего-то по-настоящему нового и грандиозного: "грустно конечно, но у нас все еще есть Моффат". Отставка создателя изначального концепта нового "Доктора" не воспринималась сообществом как безоговорочный конец всего сериала, скорее как завершение одной эпохи и начало совершенно новой главы. Однако с уходом самого Моффата с поста шоураннера возникли серьезные осложнения — его просто некем было заменить. К концу десятого сезона на его счету числилось авторство 63 эпизодов сериала, включая 13 короткометражных прологов и прочих веб-проектов, 9 праздничных спецвыпусков, 2 сценария, написанных им для Девятого Доктора, 6 — для Десятого, 15 — для Одиннадцатого и 18 для Двенадцатого. И проблема с поиском нового шоураннера заключалась даже не в том, что к тому моменту в сериале не было ни одного другого сценариста, который бы мог похватстаться таким количеством созданного им контента, посвященного Доктору, а в том, что среди тех, кто все это время оставался за кадром просто не было еще одного автора того же уровня, что и Моффат. Тот же седьмой "юбилейный" сезон наглядно показал, что даже шоураннеры других топовых британских шоу не умеют придумывать интересные истории про Доктора, чего уж тут ждать от прочих ноунейм авторов? Правда, в первом сезоне с участием Капальди к сериалу присоединилось сразу двое сценаристов, каждый из которых подавал большие надежды. Первым был Питер Харнесс, автор телевизионной адаптации романа Сьюзен Кларк "Джонатан Стрендж и мистер Норрелл"; к моменту окончания эры Моффата на его счету числилось 4 эпизода для "Доктора" ("Kill the Moon"(S08E07), "The Zygon Invasion" (S09E07) & "The Zygon Inversion" (S09E08), "The Pyramid at the End of the World"(S10E07)), и каждый из них был по-своему интересен. Вторым оказался Джейми Мэтисон, сценарист сайфай комедии "Чaсто задаваемые вопросы о путешествиях во времени"(2009) и создатель сериала "Глюконавты"; как и Харнесс для "Доктора" он сочинил всего четыре истории: "Mummy on the Orient Express" (S08E08), "Flatline" (S08E09), "The Girl Who Died" (S09E05) и "Oxygen" (S10E05), причем как минимум две из них — эпизод про уменьшающуюся "Тардис" и "Кислород" обычно входят в любой топ лучших серий "Доктора" за последние несколько лет. У меня нет точно подтвержденных данных, но все выглядит так, будто включив их обоих в штат сценаристов, Моффат пытался вырастить себе подходящую замену, рассуждая, что если один из них по каким-то субъективным причинам не устроит руководство BBC, то на место шоураннера точно сядет второй. Однако, когда пришло время вскрывать карты сразу обе кандидатуры Моффата были отвергнуты. Руководство BBC не хотело брать на должность шоураннера ноунейм автора, как бы хорош он ни был в своей профессии. Для культового сериала с такой неустойчивой фанбазой им нужен был человек с громким именем, который бы имел статус настоящей звезды от мира сценарного дела, с репутацией не хуже, чем у самого Моффата. И по какой-то странной прихоти им оказался Крис Чибнелл.

Вы будете смеяться, но первую известность Чибнеллу принес тот самый выпуск шоу «Open Air», где он в щепки разносил сценаристов классического "Доктора" за их неумение писать истории без использования затертых клише. Эта программа пользовалась такой популярностью среди поклонников сериала, что в нулевые ее даже оцифровали и включили в качестве одного из бонусов в DVD издание "Doctor Who: The Ultimate Foe". Первым проектом Чибнелла как сценариста и шоураннера стала мыльная опера о жизни маленькой английской деревни "Born and Bred", которая прожила в эфире BBC всего два сезона. А вот следующей постоянной работой оказался "Торчвуд" — "взрослому" спиноффу "Доктора" как раз требовался шоураннер, и Чибнелл соответствовал всем критериям. К тому времени, весь его личный креативный вклад до вселенную "Доктора" ограничивался лишь теми самыми словами 20 летней давности о сценариях, которые могли быть куда лучше написаны, ибо сам Крис пока не сочинил для нового сериала ни строчки. Дэвис написал сценарий пилота, в котором представил новых персонажей, после чего Чибнелл перехватил из его рук руководство спиноффом, пытаясь выработать индивидуальный стиль, присущий исключительно "Торчвуду". И первый написанный им эпизод был про прилетевшего из космоса энергетического демона, который вселялся в первую встречную девушку и начинал питаться энергией ее оргазмов. Второй эпизод под названием "Кибервумен" рассказывал историю женщины, которую пытались превратить в кибермена, выпилив для этих целей стальное декольте с зажимами для сосков и кибербикини. Поиск нового индивидуального стиля для сериала оказался настолько забористым, что многие зрители бросали знакомство с т.н. "взрослым" спиноффом прямо на этом месте. Потом в руководстве BBC кто-то намекнул шоураннеру, что неплохо бы сбавить обороты, в конце концов, у них тут телевидение, а не HBO, и Чибнелл их сбавил. Однако на протяжении всего первого сезона сериал продолжало мотать как шлюпку в разгар пятибального шторма: треш комедии сменялись треш мелодрамами или просто трешем в лучших традициях незабвенного Эда Вуда, причем тон каждой серии разворачивался на 180 градусов в сравнении с предыдущей. Можно долго расписывать огрехи первого сезона "Торчвуда" и пинать никудышную работу Чибнелла как шоураннера, но мы здесь собрались совсем не для этого. Дабы окончательно закрыть тему "взрослого" спиноффа, упомяну лишь один забавный факт — когда в 2011 году Рассел Т. Дэвис совместно со сценаристами американского телеканала "Starz" выпустил четвертый сезон "Торчвуда" с подзаголовком "День Чуда", Чибнелл заявил, что авторы нового сезона "умудрились растерять всю суть сериала". Что именно олицетворяло эту мифическую "всю суть" — "оргазмический энергодемон" или стальное кибербикини, экс-шоураннер не уточнил.

Затем его пригласили в штат сценаристов "Доктора" и несмотря на то, что в своих мемуарах Дэвис называл Чибнелла среди авторов, сценарии которых он никогда не правил (типа знак наивысшего доверия и все такое), их сотрудничество ограничилось лишь одним эпизодом, сочиненным для третьего сезона. Впоследствии услугами Чибнелла пользовался и Моффат: сперва он написал двухсерийную арку для пятого сезона, а потом еще два одиночных эпизода для седьмого. Итого: к моменту, когда его утвердили на должность нового шоураннера, в портфолио Чибнелла числилось уже в общей сложности 5 сценариев, написанных для двух разных Докторов. И для людей, которые ничего не понимают в "Докторе" (таких, к примеру, как руководство корпорации BBC), это может показаться огромным опытом и признаком того, что человек действительно разбирается в материале, однако если приглядеться поближе... В общем, давайте приглядываться.

"42" (s03e07) — тот самый эпизод, написанный Чибнеллом в эпоху Десятого Доктора. Доктор и Марта оказываются на борту космического корабля, который несется прямо на солнце, причем от столкновения со светилом их отделяют лишь 42 минуты (отсюда и название серии). Но погодите, это еще не все — чем быстрее корабль приближается к солнцу, тем больше членов экипажа обращается в солнечных зомби со светящимися глазами, и одним из них даже становится сам Доктор. Но погодите, и это еще не все — солнце оказывается живым инопланетным организмом, который мстит людям за нелегальное использование его в качестве топлива (такой вот экологический посыл). На самом деле, эпизод напоминает укуренную версию фильма Дэнни Бойла "Sunshine", который по "удивительному" совпадению вышел в один год с третьим сезоном Доктора — это как, если бы сценарист Алекс Гарланд пошел на ближайший рынок и обменял там учебник по физике на банку грибов непонятного происхождения. Чибнелл изо всех сил старается сделать серию как можно более динамичной — 42-минутный таймер постоянно тикает, большинство дверей на корабле почему-то оказываются закрытыми, плюс изо всех щелей лезут проклятые солнечные зомби, но это скорее треш, чем сайфай. Совсем не добавляет уважения к автору и тот факт, что все угрозы из серии "аааааа, сейчас мы все умрем" разряжаются за пару секунд до финала щелчком волшебного триггера, что делает серию не только бессмысленной, но и совершенно бесполезной. Просто уберите эпизод из сезона — и никто даже не вспомнит, что он там был. Вдобавок ко всему, в посвященном 42 выпуске документального шоу "Doctor Who Confidential", Чибнелл с присущей ему скромностью так отозвался о своей сценарной работе: ‘Doctor Who is at its best".

No, it`s not.

"The Hungry Earth" (s05e08) & "Cold Blood" (s05e09) — та самая двухсерийная арка, написанная для первого сезона с участием Одиннадцатого Доктора. Действие разворачивается в Уэльсе 2020 года (который визуально неотличим от года, когда снимались оба эпизода, то бишь 2010, но это уже детали), сюжет повествует о семье шахтеров, которые в своих раскопках случайно наткнулись на поселение силурианцев. Силурианцы — рептилоподобные монстры, обычно обитающие в туннелях далеко от поверхности Земли, впервые появились в сериале еще в эпоху Третьего Доктора. Между людьми и ящерами возникает территориальный спор, который может закончиться уничтожением обеих сторон, поэтому заниматься урегулированием приходится Доктору. В теории из этого мог получиться вполне неплохой эпизод, но на практике Чибнелл просто не сдюжил. История чудовищно затянута — при просмотре глаза начинают слипаться уже ближе к середине первой части, а она все идет, и идет, и идет, и идет, и идетидетииде... Конфликт между людьми и ящерами раскрыт просто бездарно — персонажи с обеих сторон прописаны настолько невзрачно, что зрителям с самого начала плевать на то, кому из них достанется победа; "чума на оба ваших дома" (с) — здесь все точно по классику. Наиболее очевидным доказательством беспомощности Чибнелла как сценариста является тот факт, что в финале второй части погибает один из компаньонов Доктора — это один из элементов линии "трещин во времени", которая была придумана Моффатом и проходит через весь пятый сезон, но вот реализация сего момента отдает такой вселенской халтурой, что смерть ключевого персонажа вызывает у зрителей целый ноль эмоций. Кроме того, добро пожаловать на мастер-класс Криса Чибнелла по написанию сценариев для "Доктора", где вы сегодня научитесь мастерить сюжетные костыли; при помощи этого чудесного приспособления, вы сможете выбраться из любой неразрешимой ситуации, которую создали сами. Сегодняшний совет от мастера: если не знаете, что делать дальше — всегда используйте звуковую отвертку, а вдруг у нее случайно появились какие-то новые функции? В 42, к примеру, есть сцена, где при помощи отвертки Доктор устанавливает, что у одного из пациентов повышена температура. В "Холодной крови" он идет еще дальше — в одной из сцен силурианцы пытаются расстреливать спутников из своих футуристических пистолетов. Но тут Чибнелл подставляет героям сюжетный костыль — Доктор наводит на пушки свою отвертку и... просто отключает их одну за другой. How convenient!

"Dinosaurs on a Spaceship" (s07e02) — космический корабль огромных размеров несется прямо к Земле и через 6 часов врежется в планету (уверен, что найдутся циники, которые возьмутся обвинять Чибнелла в самоплагиате сюжета из "42". Сходу поясняю этим слепцам: в 42 корабль несется на солнце, а здесь — на Землю, там у команды осталось лишь 42 минуты до столкновения, в то время, как здесь — 6 часов. Иными словами, вообще ничего общего). Доктор не знает, кто или что находится на этом корабле, но для спасения планеты тут же собирает целую команду, состоящую из выдуманного исследователя Африки первой половины XX века по фамилии Ридделл, тогдашних спутников Одиннадцатого Доктора в лице супругов Понд, отца Рори, который мирно чинил лампочку и сам не заметил, как оказался внутри Тардис и... реальной египетской царицы Нефертити. Как английский охотник из 20 годов XX века и египетская царица из позапрошлого тысячелетия могут помочь обезвредить космическую угрозу, Чибналл не поясняет. Он просто пытается бездумно скопировать тогдашний подход Моффата к созданию серий с участием исторических персонажей вроде Уинстона Черчилля, управляющего личным звездолетом и считает, что это автоматически делает серию остроумной. Этот эпизод вообще напоминает бездарного эстрадного комика, который пришел на собеседование к директору кабаре и пытается рассмешить его заскорузлыми анекдотами. У нас есть звездолет и нам на нем ползают динозавры — уже смешно? А как насчет Нефертити, которая сперва пытается недвусмысленно изнасиловать Доктора, а потом переключает все свое внимание на охотника? А еще там есть туповатые роботы — неужели даже они вас не веселят? А еще на корабле есть психопат, который злобно хохочет и собирается разнести Землю ракетами чисто по фану — неужто даже это не сможет разбудить уже давно храпящих перед экранами поклонников сериала? К концу эпизода уровень кринжевости происходящего поднимается на такую планку, будто отчаявшись рассмешить директора анекдотами, несчастный комик роняет перед собой на пол банановую кожуру и пытается вызвать хоть какой-то отклик у окружающих, раз за разом поскальзываясь на ней — снова и снова, снова и снова, и снова. Но самое удивительное заключается в том, что во всей фильмографии Чибнелла это была единственная попытка сыграть на поле комедии, причем до выхода этой серии, можно было реально усомниться в том, что у него вообще есть чувство юмора. Судя по всему, его действительно нет, и слепо выполняя указание Моффата написать что-нибудь остроумное, Чибнелл перегорел словно боевой терминатор, которого попросили исполнить роль Бендера Родригеса.

The Power of Three (07e04) — последний эпизод Чибнелла в эре Стивена Моффата. И надо признать, в отличие от клишированных сюжетов предыдущих серий, его завязка действительно интригует — в одно прекрасное утро на Земле появляются миллионы маленьких черных кубиков непонятного происхождения. Они валяются на городских улицах подобно опавшим листьям, люди пытаются даже использовать их в качестве элемента декора, обустраивая ими свои квартиры. Кубики не поддаются сканированию и таят в себе какую-то страшную тайну — интересно, не правда ли? Я бы даже сказал интересно настолько, что при первом просмотре эпизода я перемотал его обратно до экрана со вступительными титрами, ибо посмел усомниться в том, что эту историю сочинил наш старый знакомый. Отличная завязка, в которой происходит нечто невозможное, не имеющее никакого внятного логического объяснения, выдержанная в духе лучших эпизодов классической "Сумеречной Зоны" или ранних сезонов нового "Доктора", когда РТД тоже любил закручивать сюжеты вокруг необъяснимых феноменов. Однако закрутить интригу вокруг неразрешимой загадки довольно просто, не верите — спросите у авторов "Лоста". А вот придумать к ней объяснение, которое бы не противоречило внутренней логики — задача совсем иного уровня сложности, опять же, не верите — спросите у авторов "Лоста". Поэтому, когда сюжет "Силы трех" переходит от первой фазы ко второй, все хорошее сразу заканчивается и начинается типичный крисчибнелл. На 19 минуте эпизода единственное, что поддерживало зрителей в напряжении, то бишь загадка происхождения кубов разрешается самым банальным образом. Разумеется, это всего-лишь очередные пришельцы; разумеется, они хотят опять захватить мир; разумеется, для этого им предварительно нужно изучить человечество, и теперь, когда процесс изучения окончен, они готовы истребить всех жалких людишек, просто инициировав у них сердечный приступ. Не спрашивайте, как они это делают: если Крис Чибнелл говорит, что инопланетяне умеют вызывать инфаркты — значит, все так и есть. При этом, развязка истории даже еще более идиотская, чем ее середина — за 10 минут до финальных титров Доктор проникает на корабль элиенов, который все это время висел на орбите Земли, но никто его не заметил, где злобно хохочущая голограмма охотно разъясняет ему все подробности их гениального плана. Зачем голограмме излагать свой гениальный план первому встречному поперечному? Да потому, что сценарист просто не видит иного способа, как посвятить зрителей в детали этой прекрасной продуманной истории. Раскрыв глаза на все бездонные сюжетные дыры, голограмма говорит Доктору, что у нее появились более неотложные дела и исчезает, после чего герой Смита подходит к пульту и... просто использует на нем свою звуковую отвертку. Помните совет мастера по сочинению сценариев для "Доктора" из обзора "Голодной Земли"? На сей раз, состояние местного сюжета настолько критическое, что для поднятия его на ноги простой костыль уже не поможет, здесь требуется целая инвалидная коляска с дополнительной фиксацией. Минуту пожжужав отверткой над пультом, Доктор не просто останавливает вторую волну инопланетного вторжения, но и запускает все кубики в режиме дефибрилятора, в буквальном смысле воскрешая людей из мертвых! После первого просмотра эпизода про вторжение маленьких черных кубиков мою голову посетили сразу две мысли. Первая — вопросительная: интересно, а звуковая отвертка Доктора умеет готовить, стирать, выносить мусор, проверять электронную почту, воспитывать детей, отводить их в школу, выполнять супружеские обязанности — может, мы просто еще многого о ней не знаем? И вторая мысль утвердительная: Крис Чибнелл — ужасный автор.

Несколько предыдущих абзацев были написаны мной исключительно для иллюстрации одного простого тезиса: сочинить 5 серий для "Доктора" — это одно, а понимать, за, что это шоу любят миллионы поклонников по всему миру — совсем другое. И уже к "Динозаврам на звездолете" было совершенно очевидно, что Чибнелл этого просто не понимает. Ни одну из его серий нельзя назвать захватывающей или даже просто интересной. Его эпизоды не содержат ни одного запоминающегося персонажа, которого хотелось бы встретить еще раз в последующих сериях и ни одной строчки диалогов, которую хотелось бы процитировать. За 5 серий Чибналл придумал всего-лишь двух сущностей, которые не фигурировали в каких-либо историях иных эпох, но ни ожившее солнце, ни черные кубики просто язык не повернется назвать "серьезным расширением существующей телевселенной". По большому счету, все 5 историй, написанных Чибнеллом — обычное вторсырье, которым шоураннеры пользуются, чтобы затыкать дыры в сезонах, когда под рукой нет другого, более сильного материала. Кто-то просто не смог написать или написал, но сценарий так и не дошел до стадии продакшена по бюджетным соображением — не беда, давайте просто возьмем серию Криса про очередной звездолет, который снова куда-то врезается и под ухом опять тикает таймер, выпьем сто грамм для храбрости, перекрестимся и пустим ЭТО в эфир. И ничего ничего, у нас в сезоне есть еще по-настоящему хорошие серии, несколько сильных арок и отличный финал, поэтому фанаты сперва, конечно, поморщатся, но быстро забудут и все простят.

И у любого, кто прочел мой обзор пяти эпизодов от Чибнелла должен непременно возникнуть вопрос: КАК человек с такими мягко говоря, невыдающимися сценарными способностями смог получить пост шоураннера в одном из главных телепроектов за всю историю BBC? И ответом на него будет лишь одно слово — "Бродчёрч". В 2013 году телеканал ITV запустил первый сезон посредственной мыльной оперы многосерийного детектива с этим названием, автором и шоураннером которого выступил наш старый знакомый. Чибнелл воспользовался модой на многосерийные дрррамы с детективной составляющей и просто передрал концепцию культового скандинавского сериала "Forbrydelsen" (2007) и его официального американского ремейка "The Killing" (2011), причем факт заимствования признавали даже актеры, участвовавшие в создании британского аналога. Однако проблема "Бродчёрча" кроется даже не в копировании чужой концепции, а в том, как все это реализовано на практике — благо в мире современного телевидения еще со времен первого сезона "Твин Пикса" существует немало сериалов, рассказывающих историю расследования убийства в маленьком городке, каждый из жителей которого прячет в своем шкафу по увесистому скелету, но даже на уровне всех прочих "коллег" по жанру подход Чибнелла выделялся излишне лобовым драматизмом и зашкаливающим количеством штампов. Если хотите узнать, как мог бы выглядеть "Бродчёрч" здорового человека, то бишь детективная драма о жизни небольшого поселка, обходящаяся без клише, дешевых сценарных приемов и попыток выдавить из зрителя слезы ударом колена под дых — посмотрите чешский мини-сериал "Пустошь", произведенный европейским подразделением HBO. И тем не менее, "Бродчерч" пользовался феноменальной популярностью — по большому счету, это был первый большой успех в сценарной карьере Чибнелла. Первый сезон получил сразу три премии BAFTA TV Award (британский аналог "Эмми"), включая статуэтку за лучший драматический сериал года. Телеканал Fox сразу же приобрел права на создание американского ремейка, который вышел всего через год после первого сезона под названием "Грейспойнт", причем главную роль исполнял все тот же Дэвид Теннант. Если кому интересно, помимо американской версии существует еще французская адаптация, вышедшая два года спустя под названием "Malaterra". И при всех (огромных) минусах оригинала трудно отрицать вполне очевидный факт — он сделал Криса Чибнелла настоящей звездой британского телевидения, поместив доселе никому неизвестного сценариста на один Олимп с Полом Эбботом и Джедом Меркурио. И это был как раз тот уровень популярности и зрительского узнавания, который нужен был BBC, поэтому, как только Чибнелл закончил свои мытарства с третьим сезоном "Бродчёрч", ему немедленно позвонили из главной медийной корпорации всея Британии с предложением заменить Моффата на посту шоураннера. И мечта 19-летнего юноши в красивом желтом галстуке стала реальностью — наконец-то он покажет всем этим снобам как должен выглядеть настоящий "Доктор"!

И надо прямо сказать — эра Криса Чибнелла как третьего шоураннера в истории "Доктора" уже с самого начала не задалась. К тому моменту, как BBC начало переговоры с Чибнеллом предполагалось, что Питер Капальди останется в роли Доктора как минимум еще на сезон — актер являлся огромным поклонником сериала еще с 60-х, сыграть Доктора всегда было его заветной мечтой, и работа над образом приносила ему огромное удовольствие. Поэтому рождественский спешел "Twice Upon a Time" изначально не планировался как история о регенерации в нового Доктора, он должен был стать прощальным эпизодом лишь для самого Моффата. Однако переговоры с Чибнеллом увенчались успехом, и новый шоураннер прямо с порога заявил, что Двенадцатый Доктор не вписывается в его персональное творческое видение, поэтому он будет сочинять собственного, с маджонгом и гейшами. В своих мемуарах "The Writer’s Tale" Дэвис рассказывал, что когда Моффата назначили новым шоураннером, он какое-то время пытался уговорить Теннанта остаться еще на сезон. Моффату безусловно тоже хотелось создать своего собственного Доктора, ведь это заветная мечта всех сценаристов, когда-либо работавших над этим шоу, но он поставил интересы сериала выше своих личных амбиций, потому что тоже был одним из фанатов. И вообще, что это за фраза такая -"персональное творческое видение"? У каждого из предыдущих шоураннеров несомненно имелось свое личное восприятие историй о Докторе и той стилистики, в которой их удобнее всего преподносить зрителю, однако столь претенциозные и пафосные формулировки — скорее удел горе-режиссеров уровня Нила Брина или Томми Вайсо. И тем не менее, Моффат сделал то, что от него требовали — после быстрой и не слишком тщательной доработки, его прощальная серия превратилась в историю регенерации Двенадцатого Доктора в Тринадцатого. И последние слова, сказанные героем Капальди "Laugh hard. Run fast. Be kind." — скорее, что-то вроде прощального напутствия, произнесенного Моффатом на ухо своему преемнику: мол, делай, что хочешь, но не забывай о том, что делает Доктора ДОКТОРОМ"! Однако уже через мгновение лицо умудренного опытом шотландца сменилось 35-летней актрисой Джоди Уиттакер, которая скорчила дурацкую гримасу, вытаращила глаза из орбит и произнесла в ответ единственное слово "Brilliant!". Все эти мудрые наставления тут же оказались стерты из памяти, и в истории "Доктора" стартовала совершенно новая эра.

Джоди Уиттакер в роли Тринадцатой — первой женщины-Доктора за всю историю сериала.

Так, что же представляло собой то самое "персональное творческое видение" сериала мистером Чибнеллом?

Первым жестким условием был пол нового главгероя — Тринадцатый Доктор обязательно должен быть женщиной.

Крис Чибнелл: Сделать Доктора женщиной — очень нужное решение, принятое в очень нужное время. Сейчас трудно даже представить, сколько исторических решений относительно судьбы сериала принимались исходя из предпосылок, что Доктор должен быть непременно мужчиной.

Мэтт Стивенс, продюсер 11 сезона: Пол Доктора был одним из обязательных условий Криса. Без согласия BBC сделать нового Доктора женщиной он бы не согласился занять пост шоураннера".

И после этих слов в голове сразу же возникает образ Чибнелла как чертовски прогрессивного сценариста, который с ноги открывает дверь в офис исполнительного директора крупнейшей в Британии медиакорпорации и прямо с порога диктует им свои условия — либо вы немедленно станете такими же прогрессивными, как я сам, либо ищите себе другого шоураннера. Однако перед глазами тут же встают другие образы, которые ломают всю эту радужную картину — это кадры из предыдущих работ Чибнелла в телевселенной Доктора, как то: одержимая сексом и демоном девушка, металлические зажимы для сосков и египетская царица, пытавшаяся чуть не изнасиловать Доктора, и все эти уродливые изображения плоховато вяжутся с идеями феминизма. И тогда я вновь возвращаюсь к самому первому интервью, к словам Чибнелла про "очень нужное решение, принятое в очень нужное время", потому, что именно в них вся соль. В 1986 году, когда руководство BBC бесцеремонно и грубо захлопнуло эру Колина Бейкера, в качестве одной из альтернатив дальнейшего существования сериала рассматривался вариант сделать Седьмого Доктора женщиной. В 1986 году первая женщина-Доктор могла стать подлинной революцией в жанре телевизионной фантастики, ведь даже в наиболее прогрессивной космической вселенной всех времен (то бишь "Star Trek"), решение полностью сконцентрировать целое шоу на женщине-капитане будет принято лишь 9 лет спустя — в 1995. Однако это был очень рискованный шаг, который бы поставил BBC в положение компании, идущей против реалий тогдашнего телевизионного рынка; пользуясь терминологией мистера Чибнелла "это было нужное решение, принятое в НЕ НУЖНОЕ время". Однако с тех пор уже немало воды утекло, и сегодня образы сильных женщин маршируют сквозь маленький экран целыми батальонами. Джордж Лукас придумывал образ Леи Органы, потому что хотел изобразить на экране космическую принцессу с характером настоящего воина, когда Джосс Уидон работал над образом Баффи Саммерс, то хотел показать зрителям хрупкую девушку, которая с годами превращалась в сильную женщину. Однако потом пришли маркетологи и схватились за головы: ааааааааа, фантастика является убыточным жанром, потому что ее смотрят одни мужики, нужно срочно что-то менять! Так образы женских персонажей из осознанной творческой необходимости превратились лишь в инструмент для расширения нужной им демографии. Плюс, в отличие от 1986 года решение сделать Доктора женщиной уже не несет в себе никаких рисков и является лишь частью всеобщего медийного тренда (абрамсовская трилогия "Star Wars", "Star Trek Discovery" и т.д.). И поэтому пора становиться прогрессивным сценаристом — выкинем в мусор все эти треш-сюжеты из "Торчвуда", забудем про Нефертити, пришло время принимать самые удобные решения, причем в наиболее удобное для них время!

Вторым важным решением Чибнелла стал переход от выдуманных фантастических миров как одной из универсальных форм эскапизма к обличению реальных проблем современного общества.

Крис Чибнелл: Я думаю, что это наиболее основополагающий принцип моего видения. Полагаю, что всем хочется писать о том мире, в котором они живут. Ведь телешоу существует не само по себе, оно должно идти в ногу со временем и реагировать на актуальные запросы общества, в котором мы существуем.

На самом деле, в основополагающем принципе "видения" мистера Чибнелла нет совершенно ничего нового — это лишь облаченный в неимоверно пафосную формулировку принцип, на котором строилось большинство эпизодов классического "Доктора". Тот сериал был очень тесно увязан с британскими политически реалиями своей эпохи и старался как можно более оперативно на них реагировать. Приведу лишь один пример: в 1985 году Маргарет Тэтчер потребовала проведение всеобщего референдума за возвращение в британские законы смертной казни, на что один из сценаристов "Доктора" Филип Мартин тут же отреагировал эпизодом "Vengeance on Varos" (s22e02-03), действие которого разворачивалось на планете, где казни и пытки демонстрируют в телевизионном эфире, и каждый проигранный референдум может стоить правителю жизни. Вот это и называется прекрасным примером социально ориентированной фантастики — сама идея отталкивается от определенных событий, имевших дело в реальности, но потом преобразуется и со временем приобретает форму совершенно самостоятельного произведения. В новом сериале остросоциальные серии тоже встречались, но их стало уже гораздо меньше. У Дэвиса за социалку отвечали The Long Game (s01e07) (эпизод, представляющей современное телевидение в виде пищевого конвейера для огромного прожорливого монстра) и Gridlock (s03e03) (эпизод, критикующий пробки). В эпоху Моффата "Доктор" окончательно оторвался от политических реалий и устремился к звездам: все, что приходит на ум — одинокая шутка про Трампа и эпизод Smile (s10e02), рассказывающий об обществе будущего, в основе которого лежит культура интернет-смайликов. И то, что за последние 40 лет сериал сделал резкий крен от метафорического отображения современной политики к полностью выдуманным историям из "далекой далекой галактики" отнюдь не случайно. В 60-е британское телевидение имело множество табуированных тем, и одно из главных мест в этом списке занимало недовольство существующей властью, поэтому авторы "Доктора" действовали по образу и подобию советских фантастов той же эпохи, которые писали про какой-то неведомый Арканар, подразумевая под ним гораздо более близкие и осязаемые географические координаты. Но в современных реалиях нужда в том, чтобы кодировать свои идеи при помощи метафорической азбуки Морзе уже отпала. На телевидение есть множество сатирических программ, злободневных мультсериалов а-ля "South Park"и актуальных политических ток-шоу, а если вас интересует именно фантастика на тему зияющих язв современного общества, то добро пожаловать по ту сторону "Черного зеркала". Аудитория "Доктора" просто разделилась на два лагеря: те, кому нужна была лишь сатира уже давно повзрослели и переключились на гораздо более прямолинейные социально-политические программы, в то время как в компании последнего из таймлордов остались лишь гики и нерды, которые залезли вместе с ним внутрь Тардис, взяв курс на эскапизм.

На самом деле, слова мистера Чибнелла об авторах, которые хотят писать о мире, в котором они живут, представляются мне чертовски загадочными. Если хотят, так и пусть пишут себе на здоровье, их, что, кто-то силком затаскивает сочинять сценарии для "Доктора"? Есть множество профессиональных фантастов, авторов книг, повестей, многотомных циклов и сериалов, которые сами выбрали свое призвание и вполне осознанно игнорируют эти самые "актуальные запросы общества, в которым мы все существуем". При этом, если мы вновь обратимся к предыдущему сценарному опыту Чибнелла, то не увидим там ни одного эпизода, который бы "шел в ногу со временем". Может дело в шоураннерах, которые все это время запрещали ему "хотеть писать о мире, в котором мы живем"? Вряд ли, ведь тот же Дэвис — открытый гей и активист ЛГБТ сообщества, и его серия про "Любовь и монстров" является, пусть и криво реализованным, но все же призывом к всеобщей сексуальной толерантности; если бы Чибнелл захотел отреагировать на актуальный социальный запрос, он бы обязательно разрешил. Просто в те времена еще не было ни желания писать о мире, в котором мы живем, ни стремлений отвечать на запросы общества. Здесь все обстоит точно так же, как и с его феминистическими убеждениями: в 60-е годы за смелые социальные идеи, завернутые в оболочку полудетского шоу про мужика, путешествующего по космосу внутри телефонной будки могли легко уволить с работы, в нулевые за подобные сценарии никого не увольняли, но и не давали никаких привилегий, зато сейчас любой сюжет на актуальную полвека назад тему сразу удостаивается целого вороха премий и высшего балла на метакритике. Так, может дело именно в этом? Просто пришла пора зарыть на заднем дворе все эти эпизоды с бесконечными столкновениями и дурацкими таймерами, забыть о треше и идти прямиком к получении очередной "Бафты" или премии "Хьюго", ну то есть, точно в ногу со временем?

Еще одна сомнительная идея — возврат "Доктора" к формату "образовательных" эпизодов. Первые образовательные серии появились одновременно со стартом приключений самого Первого Доктора, то бишь в 1963 году, и их изобретение ошибочно приписывают автору оригинальной концепции Сидни Ньюману. На самом деле, это была одна из важных составляющих тогдашней парадигмы BBC, первый президент которой неоднократно повторял в своих интервью, что главная цель телекомпании — обучать и развивать граждан. И на первых порах "Доктор" занимался именно этим — путешествовал в разные временные эпохи, встречался с реальными историческими персонажами, плюс в состав его компаньонов в то время входили сразу два школьных учителя, которые тут же поясняли маленьким зрителям подробности реальных событий, которые они видели на своем экране — иными словами, обучали и развивали. Однако парадигма BBC со временем поменялась, а вместе с ней эволюционировал и сам Доктор. Начиная с эры Джона Пертви "образовательные" эпизоды исчезли из сериала, а все сюжеты, посвященные реальным событиям и встречам с историческими персонажами приобрели тот вид, который мы можем лицезреть и в соответствующих сериях эры The New Who, то бишь соответствовали историческим реалиям примерно в той же степени, что и фильм "Монти Пайтон и Священный Грааль". Отказ от образовательных и обучающих серий был обусловлен тем, что к началу эры Третьего доктора у сериала капитально поменялась аудитория — совсем еще маленьких карапузов сменили у экрана взрослые дяди, засматривающиеся "Мстителями" и приключениями Джеймса Бонда, которых уже априори незачем было образовывать. Однако сама практика внедрения образовательных эпизодов внутрь сугубо развлекательных шоу была довольно полезна — давайте представим, что на дворе стоит первая половина 60-х, где нет ни интернета, ни познавательных телеканалов, и новые знания можно черпать лишь из скучных учебников, потому, что подавляющее большинство научно-популярных книг для детей даже еще не написаны. А теперь вернемся обратно в нашу реальность, где одна минута чтения страницы из Вики даст вам в несколько раз больше полезной информации, чем просмотр 4-5 серийной "обучающей" арки из старого "Доктора" и попробуем понять, кого может заинтересовать подобный формат в 2018 году. Что, ни у кого нет никаких вариантов?

Остальные принципы т.н. "творческого видения" вышли не менее экстравагантными. К примеру, Чибнелл заявил, что в его сезонах не будет сквозных сюжетов и многосерийных арок — как в старые добрые времена. При этом, ссылаясь на классического "Доктора", шоураннер забыл упомянуть, что в старом сериале каждая история представляла собой одну огромную арку, продолжительность которой варьировалась от 2 до 7 эпизодов, в то время как утрамбовать хороший фантастический сюжет в формат одной серии продолжительностью всего в 40 минут экранного времени неимоверно сложно. С этим не всегда успешно справлялись даже авторы уровня Моффата, Дэвиса и САМОГО Нила Геймана, что уж тут говорить о способностях человека, придумавшего инопланетное вторжение кубиков, провоцирующих инфаркт? Еще одна "прекрасная" идея — полный отказ от всех инопланетных существ, фигурировавших в предыдущих сезонах, причем как классического сериала, так и эры The New Who — никаких далеков, киберменов, атонов, сонтарианцев, силурианцев и т.д. И на вопрос "кому помешали инопланетные создания с 55-летней историей?" ответ тоже вполне очевиден — амбициям нового шоураннера.

Крис Чибнелл: В новом сезоне я планирую привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения. А это значит, что в сериале все должно выглядеть абсолютно по-новому: новые истории, новые темы, новые злодеи, новые монстры. Никаких пересечений с антагонистами предыдущих серий — такова моя принципиальная позиция. В конце концов, это будет первый "Доктор", который выйдет в эпоху "Нетфликса".

У нового шоураннера явные проблемы с математикой: "Netflix" производит оригинальный телевизионный контент, начиная с 2011 года, а первые большие сериальные хиты вроде "Карточного домика" и "Orange Is the New Black" появились в 2013 — год, когда на экраны вышел первый сезон с участием Двенадцатого Доктора. Остальная часть речи также вызывает много вопросов. Какое отношение наличие инопланетных рас из предыдущих сезонов имеет к попыткам нарастить новую аудиторию? Она что, увидит на экране далеков или киберменов, ужаснется и тут же переключит канал? И что это вообще за аудитория поколения next, чем Чибнелла не устраивает уже существующая?

Летом 2017 года британский телевизионный режиссер Джеймс Стронг, работавший с Чибнеллом над "Бродчёрч" и поставивший несколько серий для "Доктора" эры РТД дал интервью, в котором впервые приоткрыл весь масштаб амбиций нового шоураннера:

Джеймс Стронг: У Криса свое уникальное видение Доктора. И это очень амбициозный замысел — проект сразу на пять сезонов. У него в руках полная творческая свобода и неограниченный доступ ко всем ресурсам, он может творить все, что ему вздумается, но он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием.

Я просто напомню, что Дэвис покинул пост шоураннера после четырех сезонов, Моффат едва не ушел после третьего, в то время, как у Чибнелла уже есть план сразу на 5. И да, запомните пожалуйста эту формулировку — "творческая свобода, неограниченные ресурсы, но при этом он предпочитает вдумчиво работать над каждым сценарием". Мы еще к этому вернемся.

Однако и это еще не все — в июле 2018 года, то бишь за два месяца до премьеры одиннадцатого сезона BBC обнародовала подробности состава новой творческой группы "Доктора".

Команда сценаристов впервые в истории шоу будет в основном состоять из представителей расовых и этнических меньшинств и включать двух женщин и трёх мужчин. В то же время приглашённые режиссёры также будут как мужчинами, так и женщинами. Кроме того, все редакторы, кроме одного, являются женщинами. Это было сделано, чтобы обеспечить разнообразие в производственной команде.

До сего момента подавляющее большинство всех сценариев к "Доктору" были написаны авторами-мужчинами (в эпоху РТД над Десятым Доктором работала Хелен Рейнор, а у Моффата за женский взгляд на Двенадцатого отвечали сценарии за авторством Сары Доллард). И дело здесь вовсе не в сексизме и шовинизме, просто исторически так уж сложилось, что классического "Доктора" на рубеже 60-70-х годов смотрели в основном одни мальчики, которые со временем вырастали в юношей, потом становились взрослыми мужчинами и возвращались назад к любимому герою поры своего детства, дабы сочинять истории для ребута. При этом "Доктор" всегда был очень прогрессивным телешоу — за его выпуск на протяжении многих лет отвечала Вэрити Ламберт — первая женщина-продюсер в истории BBC. Каст перезапущенного сериала также не назовешь расистским или сексистксим: чернокожий бойфренд Розы Тайлер, чернокожая Марта Джонс, плюс огромное количество сильных и волевых женских персонажей вроде Донны Ноубл или Ривер Сонг, которые окружали Доктора на протяжении всех лет его телевизионных странствий. Так, к чему были нужны все эти упоминания расового и гендерного разнообразия? Если человек является талантливым автором, то совершенно неважно какого он (она) пола — пишущая под мужским псевдонимом сценаристка оригинального "Star Trek" Дороти С. Фонтана доказала это на практике еще во второй половине 60-х. Если бы женщинам-сценаристкам или представителям расовых и этнических меньшинств захотелось поработать над "Доктором" в эпоху Дэвиса или Моффата, то для этого не было никаких преград — просто садись и пиши, ибо в те годы приоритетом считалось именно творчество, а не пол автора, его(ее) цвет кожи или сексуальная ориентация. И вот, как раз после этого заявления стало совершенно ясно, что в эру Чибнелла все будет совсем по-другому.

Назначение Чибнелла главным автором нового "Доктора" встретило в целом положительную реакцию со стороны фан комьюнити — кому-то действительно нравился "Бродчёрч", кто-то просто надеялся на лучшее, пусть для этого и не было никаких предпосылок, а некоторые к тому времени уже настолько устали от стиля Моффата, что готовы были устраивать овации любому новому шоураннеру, кем бы он ни был. Выбор на роль Тринадцатой Джоди Уиттакер тоже не встретил никакого серьезного сопротивления — несмотря на то, что в карьере 35-летней уроженки Йоркшира это была первая главная роль, многие считали ее хорошей актрисой и верили, что из Джоди выйдет отличный Доктор. Иными словами, до осени 2018 фанбаза сериала пребывала в состоянии перманентной спячки, изредка просыпаясь, чтобы вбросить на форум очередную фоточку из твиттера Джоди, после чего переворачивалась на другой бок, возвращаясь к своему исходному состоянию. Так продолжалось до 7 октября, когда на BBC состоялась премьера одиннадцатого сезона "Доктора", и вниманию всех поклонников сериала впервые было представлено ТО САМОЕ персональное творческое видение мистера Чибнелла во всем его сиянии и великолепии. Название первой серии отсылало к культовому фильму Николаса Роуга с участием Дэвида Боуи, именно с нее мы и начнем.

"The Woman Who Fell to Earth" (s11e01), автор сценария — Крис Чибнелл. Пилотный эпизод стартует от лица Райана Синклера (Тосин Коул), 19-летнего чернокожего юноши из Шеффилда, страдающего диспраксией, который при помощи своей бабушки Грейс и ее мужа Грэма (Брэдли Уолш) пытается научиться кататься на велосипеде. Психанув из-за неудачной попытки, Райан сбрасывает велосипед со скалы, а когда спускается на его поиски, то обнаруживает в лесу огромную штуку явно инопланетного происхождения, напоминаюшую голубую устрицу. Райан вызывает полицию, на его звонок приезжает констебль Яз (Мэндип Гилл), с которой он когда-то учился в школе. Тем временем, бабушка и ее муж поездом возвращаются обратно в Шеффилд, сперва на крышу вагона приземляется какая-то тварь со множеством шупалец, затем ее же проламывает очень энергичная дамочка в мужском костюме, говорящая с йоркширским акцентом (эпизод называется "Женщина, которая упала на Землю", и в полном соответствии с названием Докторша действительно плюхается на поверхность с огромной высоты, не получив при этом ни единой царапины). Прошло всего-лишь 9 минут от часового хронометража, на экране еще даже не успели появиться титры с названием серии, а количество сюжетных костылей и роялей, солирующих из кустов уже зашкаливает. А что, если бы голубую устрицу нашел не Райан? А что, если бы вместо Яз прислали другого констебля? А что, если бы Грэм и Грейс ехали на другом поезде? А что, если бы Докторша упала на крышу другого поезда? Выбейте любую из этих подпорок, и сюжет тут же свалится как подкошенный. И как там обстоят дела с велосипедом — нашли его или нет? Далее события становятся еще интереснее (нет): Райан говорит Докторше про огромную устрицу, они тут же едут обратно в лес, но инопланетного объекта уже нет на месте — оказывается, за время их отсутствия устрицу забрал какой-то рэндомный тип, у которого нет даже имени. Сюжетный "поворот" с похищением устрицы нужен лишь для того, чтобы растянуть сценарий еще на 15-20 минут, ибо в противном случае серия шла бы всего полчаса. Тем временем, наша дримтим расползается кто куда- Грэм идет к своим приятелям, спросить, не видели ли они странных пришельцев, и один из них говорит, что видел — его жена с одноклассниками как раз пошла в караоке. О, этот Чибнелл с его "замечательным" чувством "юмора"! Далее у Дока начинаются проблемы с регенерацией, она опять падает на землю и по ее телу начинают бегать остаточные искры регенерационной энергии таймлордов, потом одна из них отделяется от тела и улетает вверх. В контексте эпизода эта сцена нужна, дабы показать будущим соратникам, что Док действительно является пришельцем, но при повторном просмотре серии у меня возникла гораздо более символическая трактовка происходящего. Эта искра, которая отделяется от тела героини и устремляется ввысь олицетворяет всю сущность прежнего "Доктора" — все его остроумие, всю его фантазию, весь креатив, которые в тот самый момент покинули сериал и устремились куда-то навстречу вселенной. Эта сцена языком фрейдистски завуалированных метафор доносит до нас суровую правду: Доктор здесь больше не живет, остался один Крис Чибнелл.

Придя в себя Доктор замечает у всех спутников на ключицах мигающие лампочки — это очередное удивительное изобретение шоураннера, известное под названием "ДНК-бомбы", которые могут взорвать их всех изнутри (причем, впервые эти устройства Чибнелл использовал еще во втором сезоне "Торчвуда", что в какой-то степени подтверждает мысль, высказанную героем Булгакова, только в этом случае рукописи не просто не горят, но и не тонут). Когда их успели имплантировать и почему никто из героев, включая и саму Докторшу этого не заметил — один из многих вопросов пилотной серии, на которые существует всего-лишь один возможный ответ — потому, что крисчибнелл. К примеру, для того, чтобы отследить источник сигнала ДНК бомб Докторша берет телефон Райана и нажатием всего пары кнопок превращает его в отслеживающий девайс, потому что крисчибнелл. Ведь без этого они бы не смогли определить местонахождение следующей локации и продолжить выполнение сюжетного квеста, потому что... Тем временем, голубая устрица раскалывается на части, представляя на суд зрителей одного из наиболее страшных монстров за всю историю "Доктора" по версии шоураннера. Встречайте пришельца со странным именем "Тим Шоу", который выбивает бинго по части одновременного заимствованию всего, чего только можно: его дизайн взят у джем хадар из "Star Trek Deep Space 9", в то время, как модель поведения подчистую скопирована у "Хищника", плюс он перемещается в капсулах а-ля "Терминатор" и при этом сами капсулы напоминают огромные органические яйца как у "Чужого". Воистину комбо-брейкер, боюсь даже представить, сколько времени ушло у бедного Чибнелла, дабы утрамбовать в своего бастарда различные компоненты антагонистов из сразу четырех культовых франшиз! Потом Докторша аки Гаечка из культового мультсериала времен моего детства, из подручного мусора собирает себе новую звуковую отвертку. Почему ни один из предыдущих Доков не собирал себе новую отвертку из подручного мусора? Наверное потому, что их создавали гораздо более компетентные авторы и шоураннеры, которые владели несравненно большим арсеналом сценарных приемов, чем подпорка своих инвалидных историй сюжетными костылями. А потом Док просто отключает все эти пульсирующие на шеях сопартийцев смертельные бомбы с помощью только, что собранной новой отвертки, потому что Рассел Т. Дэвис и Стивен Моффат давно покинули сериал и теперь есть только крисчибнелл.

Сам шоураннер с присущей ему необыкновенной скромностью называет пилотную серию нового Доктора "типичной историей о выживании". Ну да, вы же наверное и без меня слышали про все эти суровые и невероятно реалистичные истории, в которых герои падают с неба, пробив крышу поезда, при этом едва ушибив себе копчик. Никто не задается вопросом — а зачем в истории про пришельца, который умеет бороздить пространство и время внутри телефонной будки, вообще нужны реверансы в сторону реализма, но режиссер пилота старается снимать его так, будто это не веселое фантастическое шоу, а очередная серия "Прослушки": темные улицы ночного Шеффилда, долгие автомобильные переезды из точки А в точку B. Благодаря этим операторским планам, после пилота кто-то даже успел окрестить Тринадцатую "самым реалистичным доктором" в истории, только вот, уже в следующем эпизоде шоу развернется на 180 градусов и больше никогда не вернется назад. Все остальное отдает обычной нелепицей — "Тим Шоу" принадлежит к расе инопланетных воинов, которые прилетают на незнакомую планету с заданием убить совершенно рэндомного жителя. Помните, я упоминал про его сходство с антигероем "Хищника"? Видимо Чибнелл просто не понял, что делает его культовым персонажем — для того, чтобы доказать свое право считаться воином Хищники вступали в схватку с наиболее могущественными представителями иного вида, а не с какими-то безобидными крановщиками. Ну и, разумеется, никак нельзя не упомянуть и невероятно эпическую развязку серии с участием уже упомянутого крана. Помните кульминации предыдущих сезонов, где Доктор спасал планеты, целые виды, побеждал саму Вселенную и огромные полчища далеков? Вот вам вместо этого почти пятиминутная сцена, где Докторша и ее спутники карабкаются на верхушку строительного крана, и один из них даже погибает. Видимо ради этого и нужен был такой мрачный тон — вот он реализм, мрачность, гримдарк — качественно новый "Доктор", где люди действительно умирают, пусть и произнеся за серию всего-лишь десяток реплик. Однако здесь в дело вступают серьезные проблемы с освещением и монтажом, поэтому разглядеть ту самую эпичную развязку весьма проблематично — моргнув в самый неподходящий момент, можно легко пропустить единственную эмоциональную сцену во всем сезоне. Затем монтаж кидает нас сразу на похороны и лишь потом следует сцена, в которой Докторша с веселой улыбкой на лице выбирает себе новый костюм — то ли монтажер просто перепутал порядок сцен, то ли шоураннер таким образом пытается показать нам, что жизнь продолжается. И что мы имеем к финальным титрам эпизода продолжительностью в час реального времени? Крайне невнятный Доктор, сразу трое совершенно непроработанных спутников, куча сюжетных дыр и сценарных костылей, один хреново прописанный инопланетный злодей и трагическая смерть статистики с десятком реплик. Добро пожаловать в мир первого Доктора новой эры!

Будем откровенны: "The Woman Who Fell to Earth" — далеко не худшая серия "Доктора", в портфолио Чибнелла полно сценариев, которые написаны куда отвратительнее. Однако есть две проблемы: первая — "The Woman Who Fell to Earth" представляет зрителям нового Доктора и это, пожалуй, худший эпизод с представлением в истории сериала. Эта серия — по сути пилот очередного ребута культового шоу, который посмотрят даже те бывшие поклонники, которые еще несколько сезонов назад забросили сериал из-за своей нелюбви к Моффату. И вот они запускают новую серию от нового шоураннера, и что они видят? Рэндомного зубастого монстра с ужасно прописанной мотивацией?Сразу трех будущих компаньонов, которые на протяжении часовой истории практически никак себя не проявили? Невероятных масштабов битву за строительный кран? Но, что самое печальное — в истории представления нового Доктора... практически нет самого Доктора. Кто она? Добрая или сварливая? Милая или надоедливая? Грустная или веселая? Если проведя час реального времени в компании нового Доктора, Вы не в силах ответить даже на столь простые вопросы, то это ужасный пилот, после финальных титров которого поклонник сезонов времен РТД просто переключит канал и больше никогда сюда не вернется. В истории The New Who лучшими пилотами принято считать "Розу" и "Одиннадцатый час", причем они написаны не только разными авторами, но и с абсолютно противоположных позиций: серия Дэвиса раскрывала Девятого доктора глазами простой девушки Розы Тайлер, в то время, как Моффат пошел совсем иным путем и раскрывает скорее будущую компаньонку Амелию Понд глазами героя Мэтта Смита. Чибнелл же решил прорубить собственную дорогу через овраги и бурелом, поэтому в его пилоте вообще никто никого не раскрывает, и к концу пилотной серии мы знаем о всех персонажах ровно столько же, сколько перед ее началом. Вторая проблема заключается в том, что отсмотрев пилот до финальных титров, ты сразу понимаешь, что лучше уже не будет. Да, это всего-лишь посредственная серия, типичный пример того самого вторсырья, которое опытный шоураннер бы смял в комок и использовал, дабы залепить в сезоне дыру, образовавшуюся между "Blink" и Human Nature или Listen и Flatline, но в этом то и проблема — уже с самого начала становится очевидно, что в 11 сезоне не будет ни Blink, ни Listen, ни The Waters of Mars, равно как и ничего даже близко сопоставимого с ними. Ну и поскольку автор пилота по совместительству является шоураннером, то и помощи тоже ждать неоткуда.

И тем не менее, к моему огромному удивлению, первая серия встретила в целом положительную реакцию со стороны комьюнити. В сети даже сейчас можно найти кучу отзывов в духе "все лучше, чем очередной маразм от Моффата". На протяжении многих лет люди уже настолько привыкли ненавидеть "Доктора", обвиняя во всех бедах одного и того же человека, что с приходом нового шоураннера у них сломался шаблон. Новая серия "Доктора", активировать режим "ругать и с ностальгией сравнивать с эпохой РТД". Но ведь это же уже не Моффат, значит, нужно хвалить хотя бы за то, что не Моффат. А с другой стороны, что тут вообще можно хвалить? Вот операторская работа вроде ничего, поэтому давайте превозносить лишь ее, игнорируя все прочие проблемы сюжета и его подачи. И так, словно взвод пьяных солдат отправился покорять просторы интернета целый ворох однотипных отзывов, на все лады превозносящих лишь реализм, операторскую работу и визионерский стиль Чибнелла. Эти несчастные тогда и представить не могли, что ждет их в дальнейшем.

Спутники Тринадцатого Доктора: Мэндип Гилл в роли Яз, Брэдли Уолш в роли Грэма О`Брайена, Тосин Коул в роли Райана Синклера .

"The Ghost Monument" (s11e02), автор сценария — Крис Чибнелл. Не буду ходить вокруг, да около: вся история о Призрачном Монументе — один сплошной 48-минутный филлер. В клифхангере первой серии Докторша и ее спутники оказались выброшены в открытый космос, на первых кадрах второго эпизода их подбирают сразу два космических корабля. Оказывается, оба пилота являются последними оставшимися в живых участниками космической гонки с огромным денежным призом и для победы им нужно преодолеть все опасности пустыннной планете и достичь места, известного как Призрачный Монумент. Докторша тут же решает, что монументом является ее Тардис (в чем нет вообще ни грамма логики), после чего вместе со спутниками тоже отправляется в вояж по пустыне. Сперва на них нападают какие-то андроиды, которых Докторша усмиряет при помощи одного сюжетного костыля, затем, после наступления темноты — какие-то твари, по форме напоминающие летающие полотенца, однако и они не в силах противостоять чудотворной мощи чибнелловского сценария. Пилоты тем временем вяло переругиваются меж собой, потом вдруг ни с того, ни с сего становятся лучшими друзьями, решают поделить приз, вдвоем выигрывают гонку и тут же телепортируются прочь с планеты — оказывается, этот подсюжет с самого начала не имел никакого отношения к розыскам Тардис и был по сути филлером внутри филлера. Докторша говорит спутникам, что она подвела их, тут же прямо из воздуха появляется Тардис, нам впервые демонстрируют новый декор космической будки, который в интерпретации Чибнелла больше смахивает на пещеру горного короля и на этом серия завершается. Сценарий лишен даже намеков на какую-либо структуру и на 99 процентов состоит из ненужного хлама. Ни одно из встречаемых по дороге препятствий не имеет никакого отношения к поискам Тардис, с тем же успехом они могли все 48 минут экранного времени просто бродить по пустыне. Единственная запоминающаяся сцена: столкнувшись с андроидами, Райан хватает бластер, говорит, что он всю жизнь учился убивать пришельцев, играя в "Call of Duty", расстреливает роботов в режиме от первого лица, потом в бластере заканчиваются заряды, и он с диким воплем прибегает обратно. Во-первых, в CoD нельзя убивать пришельцев. Если уж Чибнелл всерьез собрался привлечь к сериалу аудиторию следующего поколения, то такие вещи изучать надо. Во-вторых, есть подозрение, что эта сцена представляла собой один из образчиков местного юмора. По крайней мере, она отчетливо напоминает эмоции, возникающие от просмотра "Динозавров на звездолете", словно комик изо всех сил пытается развести аудиторию хотя бы на одну робкую улыбку, но лица зрителей выражают лишь ощущение глубокого стыда от увиденного.

"Rosa" (s11e03), авторы сценария — Мэлори Блэкман и Крис Чибнелл. Серия, которая знаменует переход от некогда развлекательного сериала к ТОМУ САМОМУ "уникальному творчеству видению", концентрирующемуся вокруг "образовательных" эпизодов и ответов на актуальные запросы со стороны современного общества. 1955 год, маленький городок Монтгомери в американском штате Алабама — простая швея по имени Роза Паркс отказалась в автобусе уступить место белому мужчине, за это она была арестована и приговорена к выплате штрафа, однако ее смелый поступок спровоцировал крупнейшую на то время акцию протеста чернокожего населения и стал одним из краеугольных событий в истории правозащитного движения США. И у любого, кто прочитал предыдущее предложение должен возникнуть вопрос: а причем тут собственно "Доктор"? Он, конечно, пришелец, но при этом это лишь вторая или третья вылазка последнего из таймлордов за пределы Соединенного Королевства, и все его спутники — подданые ее Величества. Ну то есть, история алабамского автобуса — довольно знаковое событие, но лишь для истории Соединенных Штатов, в той же Англии в 50-е годы ситуация обстояла совсем по-другому, и сказать, что акция гражданского неповиновения Розы как-то повлияла на тогдашнюю Британию, Францию, Германию или Россию — значит, серьезноо погрешить против истины. Просто взгляните на исторических персонажей, с которыми до этого доводилось контактировать Докторам эпохи The New Who: Чарльз Диккенс, Уильям Шекспир, королева Виктория, Агата Кристи, Уинстон Черчиль, Винсент Ван Гог и поставьте напротив них Розу Паркс — что, никто не замечает между этими персоналиями никакой существенной разницы? Она прежде всего заключается в том, что каждая персоналия из первой группы давно стала своеобразным историческим мемом — грубо говоря, зрителям не нужно объяснять, кто такой Шекспир и чем он знаменит. И это открывает большую свободу в плане трактовки этих исторических личностей — вы, к примеру, можете оторвать Шекспира от написание трагедий и свести его со злобными ведьмами или сочинить вольный фанфик о том, как Агата Кристи на званом ужине пыталась вычислить убийцу, а он на самом деле оказался инопланетной осой. С биографией Розы Паркс ничего подобного не прокатит, во-первых, потому что контекст ее истории чересчур серьезный и мрачный, и любые попытки вывернуть его наизнанку будут восприняты зрителем как издевательство над тяжкими реалиями жизни чернокожего населения. А во-вторых, если фигуру Розы оторвать от реальных фактов ее биографии и того самого алабамского автобуса, то она растворится во времени и никакой истории просто не будет.

Понимания все это, сценаристка Мелори Блэкмен берет фигуру легендарной правозащитницы и превращает 50-минутный эпизод культового фантастического сериала в экранизацию посвященной ей страницы из Википедии. Если все предыдущие эпизоды Доктора брали реальных личностей вроде мадам де Помпадур и помещали их в полностью выдуманную фантастическую историю, то Блэкмен делает все с точностью наоборот — вот, 50-е годы, вот вам американский юг, вот вам тема расовой сегрегации в виде алабамского автобуса — никаких выдуманных элементов, все так и было. Некоторые даже пытаются сравнивать этот подход с блистательным эпизодом про Винсента Ван Гога — одной из лучших серий 5 сезона "Доктора", в конце которой герой Мэтта Смита приводил художника в современную галерею, и он плакал, видя, что через много лет после смерти его искусство наконец-то обрело заслуженное признание. Однако на деле, между Винсентом и Розой нет практически ничего общего — история художника во многом условна, как и большинство других серий того же периода она концентрируется не на биографии реального исторического персонажа, а лишь на месседже, который пытается донести. В этой серии Ван Гог — лишь предельно условный образ творца, которому не удалось добиться признания при жизни. Мы можем мысленно поставить на его место Франца Кафку, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса Лавкрафта или даже Моцарта, и от смены персоналии сама суть истории и ее месседж ничуть не изменятся. То же самое можно проделать и с "историческими" персонажами из других эпизодов: Агата Кристи легко заменяется на любого другого писателя-детективщика, вместо королевы Виктории можно представить любую другую английскую королеву или короля, потому, что эти истории вовсе не о них; реальные персоналии играют там лишь роль забавного исторического фона, но не более. И в этом заключается наиболее принципиальное отличие — в "Розе" фоном являются как раз Доктор и ее спутники, в то время как сама историческая фигура застыла посреди сюжета аки мраморное изваяние, которое невозможно не то, что заменить на кого-то другого, но и даже просто подвинуть. Никакой фантазии, никакого креатива, никаких универсальных месседжей, помимо того, что уже увязан с образом самой Розы и приварен к ней накрепко нержавеющими цепями. И здесь надо вспомнить еще одну причину, по которой из классического "Доктора" еще в самом начале 70-х годов бесследно исчезли все эти "обучающие" эпизоды — в то время, пока "Доктор" пытался обучать и развивать маленьких зрителей, его авторы еще не осознавали полностью всю колоссальную творческую свободу, которую дает им концепция всемогущего таймлорда, способного путешествовать не только куда, но и когда он захочет. Любые планеты, измерения, новые расы, новые формы общественного устройства, сатирические концепции в духе Свифта, замаскированные под эпизоды детского телешоу. И на фоне этих абсолютно неограниченных креативных возможностей, сама идея вернуться к репродукции реальной исторических хроник звучит очень скучно. Это все равно, что получив доступ ко всем блюдам мира продолжать питаться одними гамбургерами — свидетельство недостатка фантазии, скудности креативного мышления и необыкновенной узости кругозора. Практически как вся серия из 11 сезона "Доктора", посвященная алабамскому автобусу и Розе Паркс.

И при этом я прекрасно понимаю, зачем Чибнеллу нужна была эта серия. Во-первых, "Роза" — едва ли не первый эпизод "Доктора", который концентрируется на истории США, и это должно помочь укрепить позиции сериала на американском телерынке. Во-вторых, сценаристка серии Мелори Блэкмен тоже чернокожая, и это позволяет "Розе" выйти на новый уровень политической конъюнктуры а-ля "мы — черные люди рассказываем своим детям историю своего народа". И неважно, что сама Блэкмен родилась в Лондоне через 7 лет после завершения истории с алабамским автобусом и никогда лично не встречалась с Розой Паркс. Важно лишь то, какой образ сформируется в головах членов жюри, отвечающего за награждение сериалов престижными телевизионными премиями. Ну и третье, сама история дает авторам универсальный ответ на любые обвинения в собственной творческой бездарности — достаточно лишь приспустить очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "а ты что, тоже из ЭТИХ?". И дабы зритель, которому не нравится серия сразу понял, из каких именно, Чибнелл включает в "Розу" совершенно смехотворного злодея, межпланетного расиста из будущего, который скачет из одной эпохи в другую и аннигилирует там чернокожих людей просто потому, что расист. Абсолютно непроработанный персонаж со смехотворной мотивацией, который явно впрыгнул в последний вагон уже готового сценария, потому что Чибнелл впервые за несколько эпизодов вспомнил о том, что они снимают именно "Доктора" и решил разбавить экранизацию страницы из вики элементами хронооперы. И тем самым, он практически растоптал аргументы всех, кто пытается защищать эту серию, потому что сериалов, в которых герои перемещаются в прошлое для защиты реальных исторических персонажей от ужасных злодеев, пытающихся повернуть вспять ход истории снято уже и так предостаточно. Из недавных примеров — продержавшийся в эфире лишь два сезона сериал "Timeless" от Эрика Крипке или идущие и по сей день "DC's Legends of Tomorrow", герои которых уже успели спасти от неминуемой смерти Джорджа Лукаса, Сальвадора Дали и Акира Куросаву. Одним росчерком пера шоураннер превратил конъюнктурную серию, основанную на полностью реальной истории, которая обеспечивала ей непробиваемую защиту от любых видов критики в очередной эпизод очередного time travelling show, в котором кучка нердов спасают очередную историческую персоналию от очередного злодея. Так, что же уникального в "Розе" — воссоздание реальной исторической эпохи, использование песен того времени и аутентичных декораций? Аналогичными достоинствами может похвастаться совершенно любой проект, вальсирующий вокруг темы путешествий во времени, начиная еще с эпохи "Квантового скачка". Единственное, в чем удалось преуспеть Чибнеллу при создании этого т.н. "обучающего" эпизода — после "Розы" реально возникает ощущение, будто ты сидишь в классной комнате с задернутыми шторами и пытаешься не заснуть при просмотре обучающего диафильма, который все идет и идет, идет и иде... Это определенно не худший эпизод во всем 11 сезоне, но при этом одна из самых скучных и бессмысленных серий за всю историю "Доктора".

"Arachnids in the UK" (s11e04), автор сценария — Крис Чибнелл. Название эпизода отсылает к дебютному синглу панк-группы Sex Pistols "Anarchy in the U.K", хотя тут явно напрашивается более трешевый заголовок а-ля "Гигантские Пауки против Дональда Трампа". Однако, несмотря на то, что это название гораздо лучше подходит для данной истории, есть одна проблема — оно полностью спойлерит ВЕСЬ сюжет: да, здесь есть пауки, мутировавшие до габаритов откормленного сенбернара потому, что берегите природу — мать вашу, и есть американский актер Крис Нот, загримированный под нынешнего президента США, и это вообще все, что здесь есть. Пауки ползают по отелю, принадлежащему недоТрампу, недоТрамп прячется в своем убежище с огромным пистолетом и произносит речи а-ля "почему вы, англичане, как все цивилизованные люди не можете просто палить во все, что движется?". Работая над "Arachnids in the UK, Чибнелл скорее всего полагал, что создает злободневное и яркое сатирическое полотно в духе "Доктора Стрейнджлава", но это совсем не так. Как и в "Розе", сценарий настолько зациклен вокруг пресловутого "что вижу, о том пою" ответа на актуальные запросы общества, что политический шарж — его единственная кульминация и одновременно главное оправдание чудовищно низкого уровня проработки. Если убрать из сюжета карикатурного недоТрампа, то останется лишь подзаборный треш в духе какого-нибудь "Шаркнадо", а если оставить как есть, получается все тот же треш, но с карикатурным Трампом. Ну и в качестве дополнительного бонуса, как и в "Розе", авторы получают универсальный аргумент в оправдание собственной бездарности — если, кому-то не нравится эта история (а таких подавляющее большинство), всегда можно сдвинуть очки на самый кончик носа и поинтересоваться: "Вы что, тоже из ЭТИХ?". Помимо любимой шахматной защиты Остапа Бендера со швырянием доски в лицо опоннента, эпизод является прекрасным примером того, что в интернете принято именовать "взаимоисключающими параграфами": когда недоТрамп убивает гигантского паука, Докторша и ее спутники тут же ополчаются против него, обвиняя в убийстве живого существа, при том, что сами они собрались запечатать пауков в отеле и просто дождаться, пока все твари передохнут от голода. Видимо, по версии Чибнелла, так и должен выглядеть истинный гуманизм. Зато "Arachnids in the UK" в какой-то степени проливают свет на загадочную фразу из интервью шоураннера о том, что аудитории следующего поколения требуются совершенно новые монстры. Плачущие Ангелы? Тишина? Монахи из предпоследнего сезона? Нет, все гораздо круче — гигантские пауки и старый добрый политический шарж в духе советского журнала "Крокодил"! Great Job, Chris!

Помните я говорил, что после пилота многие поклонники еще питали какую-то надежду в отношении 11 сезона? Так вот, "Arachnids in the UK" эту надежду убили. Быть может всему виной ужасное качество самого эпизода, которого можно легко назвать худшей серией за всю историю "Доктора". А может сказался тот факт, что прошло уже 4 серии, то бишь почти половина сезона, но фанатам до сих пор так и не предложили ничего интересного, захватывающего или хотя бы забавного. Попытка спасти убогий сценарий за счет мимикрии под не менее убогую политическую сатиру также не встретила понимания среди поклонников "Доктора". Именно после четвертой серии рейтинги сезона поползли вниз, и с каждым последующим эпизодом количество зрителей неуклонно снижалось. Однако шоураннер с его "уникальным творческим видением" и не думал сбавлять оборотов.

"The Tsuranga Conundrum" (s11e05), автор сценария — Стивен Моф... шучу, конечно Крис Чибнелл. Эпизод, известный среди фанатов как "серия с участием беременного мужика", наверное потому, что даже среди англоязычных поклонников "Доктора" никто не может с первой попытки выговорить это название. История начинается с того, что Докторша и ее спутники на какой-то планете занимается обезвреживанием каких-то мин (зачем они там оказались и откуда взялись мины — спросите у Чибнелла), потом одна из мин взрывается, и они приходят в себя уже на борту звездолета, который везет их к ближайшему госпиталю. Одним из пациентов этой космической "Скорой Помощи" является беременный инопланетянин (который, как и 99 процентов всех рас, представленных в 11 сезоне внешне совершенно неотличим от жителей Земли-матушки): после незащищеного секса мужчина вдруг ощутил, что полностью готов к материнству — видимо это и есть очередные ответы на актуальные запросы со стороны современного общества. Вскоре корабль оказывается атакован неизвестным инопланетным организмом и начинает казаться, что "The Tsuranga Conundrum" представляет собой что-то вроде оммажа скоттовскому "Чужому", судите сами: звездолет с белые стенами и узкими коридорами, у ксеноморфа была кислота вместо крови, в то время, как местный монстр при соприкосновении выделяет ядовитую слизь. Однако наваждение исчезает сразу же после первого предъявления зрителям этого самого монстра — коряво сделанной CGI модельки размером с футбольный мяч, вдобавок перерисованной с диснеевского Ститча. После демонстрации местного недочужого в зале повисает неловкая пауза — простите, это, что, шутка такая? С возникновением голливудского жанра фильмов о больших прожорливых монстрах появились и первые пародии на него. Тогда же был придуман один из наиболее популярных пародийных приемов — взять сюжет уже готовой картины об огромных тварях и заменить тварей кем-то, кто ассоциативно не представляет для зрителей никакой угрозы — в частности, на этом построена целая серия пародий 70-х годов про нападение помидоров-убийц, где злобных пришельцев и любимых Чибнеллом арахнидов заменили безобидными томатами. Так, может "The Tsuranga Conundrum" тоже изначально задумывался как пародия? Если и так, то Чибнелл очевидно просто забыл сообщить об этом постановщику эпизода, ибо происходящее на экране совсем не напоминает комедию. Стремление Ститча пожирать все подряд едва не приводит к крушению судна, тем временем у ответа на актуальные вопросы начинаются первые схватки. Образ беременного мужчины лишь поначалу кажется второстепенным, на деле его пузо чаще всех остальных мелькало в трейлерах к эпизоду, а ключевым моментом всей серии по версии Чибнелла является выкрикнутая им во время схваток знакомая фраза "Я еще не готов стать папой!". Тем самым, шоураннер по всей видимости пытался войти в историю телефантастики как автор, впервые посягнувший на определенную запретную тему, однако у меня для него очень плохие новости. Первым эпизодом на тему беременного астронавта (со столь же толстыми и скользкими аналогиями между мужским и женским случайным сексом) уже стал "Unexpected" — 4 серия первого сезона "Star Trek: Enterprise", причем случилось это еще в 2001 году. Вот ведь как бывает — придумываешь, стараешься, мечтаешь войти в историю жанра новатором, а потом какой-то выскочка выпрыгивает вперед тебя, опережая почти на 17 лет, а ты несешься за паровозом прогресса, размахивая своим недоститчем. Похоже, что этот актуальный запрос давно уже кем-то обработан. Sorry, Chris!

"Demons of the Punjab" (s11e06), автор сценария — Виней Патель. Второй (и к счастью последний) "обучающий" эпизод в сезоне, который оказался еще более противоречивым, чем "Роза". Яз просит Доктора отправиться в прошлое ее семьи, в результате чего команда Тардис прибывает в индийскую провинцию Пенджаб образца 14 августа 1947 года, то бишь ровно за день до события, вошедшего в историю как "раздел Британской Индии". Сюжет прост как блин: за день до свадьбы между юношей, чья семья исповедует индуизм и девушкой-мусульманкой, священник, который должен был провести церемонию найден убитым. Доктор подозревает, что это дело рук пришельцев, но на самом деле убийцей оказывается младший брат невесты — националист и радикальный исламист. Сценарий написан Винеем Пателем — драматургом, прославившимся телевизионной пьесой "Убита собственным отцом", которая была также посвящена обличению жестоких мусульманских обычаев и за это даже удостоилась номинации на премию "BAFTA". В своем твиттере Патель назвал "Демонов из Пенджаба" "историей, которую он всегда хотел написать" и это безусловно правда. Более того, осмелюсь предположить, что изначально "Демоны" должны были стать еще одной телевизионной пьесой, но тут на горизонте замаячил Крис Чибнелл и предложил драматургу переконвертировать ее в 50-минутную серию "Доктора". И именно в этом кроется главная проблема "Демонов": для того, чтобы семена потенциально сильного материала проросли в настоящую драму сценарию остро не хватает хронометража, крепкого режиссера и более глубокой проработки персонажей. Что же касается анализа этой истории как одного из эпизодов фантастического телешоу с 55-летней историей, то здесь все предельно просто — это НЕ "Доктор". Если судить по его предыдущим работам, Виней Патель никогда не интересовался фантастикой и далек от этого жанра как русский шансон от хорошей музыки. Как и в "Розе", фантастический элемент "Демонов" смехотворен и пришит к сюжету ну очень белыми нитками — оказывается, в Пенджабе действительно есть пришельцы в виде расы инопланетных ассасинов, но в сценарии Пателя им отведена лишь роль наблюдателей и крайне дешевой обманки: вы небось думали, что демонами из названия окажутся очередные злобные инопланетяне? А вот и нет, ловите удар под дых, глупые нерды — во всем виноваты очередные радикальные исламисты! Вы небось думали, что сели смотреть новый эпизод своего любимого сериала про 800-летнего пришельца, который летает по вселенной в поисках приключений? Тогда снова получайте под дых — это совсем другой "Доктор" от нового шоураннера, который вместо приключений, всего за 50 минут научит вас основам расовой терпимости и толерантности. Ну и плюс, использование той же фишки, что и в случае с Мэлори Блэкмен: Виней Патель по национальности индус, и этот простой факт превращает вымышленный сюжет в очередную политическую акцию из популярной серии "я рассказываю маленьким зрителям историю своего народа". Вы уже знаете, как это работает — автоматическое включение в номинационный лист престижных премий и опять приспущенные на кончик носа очки в попытке установить принадлежность всех, кому не понравился эпизод к очередным мифическим "этим". А что, абсолютно беспроигрышный ход, знаете ли — вот, к примеру, номинационный комитет некогда престижной премии Hugo уже купился. И неважно, что в произведении, номинированном на главную фантастическую премию элементы фантастики играют роль пятого колеса в телеге и занимают от силы 5-6 процентов от общего хронометража. Не надо зацикливаться на узких рамках давно отживших свое тележанров, нужно мыслить шире и быть как Крис Чибнелл.

"Kerblam!" (s11e07), автор сценария — Пит МакТиг. Докторша получает посылку, в которой лежит феска (понятно, что это всего-лишь дешевый и бесмысленный фансервис по временам Мэтта Смита, но меня больше интересует другое — что было указано на коробке в графе "адрес получателя": будка, летающая в космосе, отдать первому, кто откликнется на имя Доктор?") и чей-то призыв о помощи. Пытаясь выяснить, кто отправил запрос, Тринадцатая и ее спутники прилетают на планету, являющуюся центром сортиовки для крупнейшего во вселенной почтового сервиса "Kerblam!", в котором безошибочно угадывается Amazon.com. Менеджеры компании относятся к своим работникам как к скоту и мечтают со временем полностью заменить их андроидами, которые выполняют свои обязанности куда эффективнее, а стоят намного дешевле — нет, точно, "Амазон". И казалось бы, вот она — настоящая золотая жила! Работники "Амазон" регулярно жалуются на невыносимые условия труда, ежегодно против компании подаются десятки судебных исков от бывших сотрудников — чем не "актуальный запрос от стороны современного общества"? Ведь это же тот самый "Доктор", авторы которого не желают парить в небесах, а хотят писать о проблемах реального мира! Но нет, на деле именно "Kerblam!" оказывается той поворотной точкой, которая обнажает двойные стандарты нового шоураннера и демонстрирует полную несостоятельность его т.н. "уникального творческого видения". Потому, что у сценаристов классического "Доктора", на которых так любит ссылаться Чибнелл, как раз хватало пороху бороться против произвола корпораций: в 70-80-х годах в каждом втором эпизоде врагами Доктора выступали топ-менеджеры крупных компаний, одержимые жаждой наживы — да, их конкретные названия никогда не упоминались, но в те годы этого и не требовалось. И вот, мужественно заборов расистов 60-летней давности и давно почившую в бозе Британскую Империю, Чибнелл и Ко впервые касаются проблемы, которая не рассыпается в прах под весом минувших лет. Вот он — актуал, вот вопрос, который реально волнует миллионы людей, причем не 40-50 лет назад, а именно сейчас. Хватайся за эту тему зубами, рви, обличай, подтверждай конкретными действиями все свои пафосные формулировки! Но нет, вместо сатиры и жесткого обличения корпоративного произвола, мы имеем стандартизированный эпизод из "Скуби Ду", где злодеем оказывается вовсе не корпорация, а одинокий работник, пытавшийся протестовать против замены своих коллег андроидами. Наверное, все дело в том, что с расистами из 50-х, карикатурным Трампом и прочими ветряными мельницами бороться гораздо проще, чем с одной из крупнейших корпораций на Земле, которая имеет множество бизнес-проектов с твоим собственным работодателем (то бишь BBC) и помимо всего прочего даже торгует дисками с твоим ужасным сезоном. И в результате подобных двойных стандартов, Докторша встает на защиту "Керблам" — менеджеры хорошие, просто чуть-чуть перегибают палку, в то время, как молодой парень, осмелившийся пойти против корпоративного монстра выглядит спятившим лунатиком, готовым взорвать всех к чертям. И в итоге, Докторша просто взрывает парня, поставив жирную точку в 50-летнем диспуте между поклонниками сериала: может ли герой их любимого шоу хладнокровно убить человека? Конечно может, если сценаристы превращают некогда легендарную телефонную будку в филиал собачьей и и делают из него верного пса, стоящего на страже корпоративных интересов. Жизнь искренне заблуждавшегося парня — фи, какая-то мелочь! Лучше пойдем со спутниками в ближайший паб и еще раз всплакнем о судьбе того несчастного паука!

"The Witchfinders" (s11e08), автор сценария — Джой Уилкинсон. Докторша собирается свозить своих спутников на церемонию коронации Елизаветы I, но промахивается более чем на полстолетия (ну вы знаете, эти женщины за рулем). В итоге, вместо Века Просвещения они оказываются в эпохе Якова I, когда повсеместно бушевали процессы над ведьмами. Пожалуй, из всех историй 11 сезона это единственная серия, которая пытается быть похожей на старого доброго "Доктора" времен RTD, но как ни странно, это не делает ее лучше остальных. Во-первых, потому что типичные "докторовские" эпизоды на тему путешествий во времени и встреч с реальными историческими персонажами вообще никак не сочетаются с "обучающими", ибо, по сути это две противоположных крайности одной и той же разновидности нарратива и будучи приставленными спина к спине в рамках сезона, они производят на зрителей тот же эффект, что и соленые огурцы, запитые молоком. Нужно было для начала определиться — либо у вас тут строгий реализм, основанный на секретных документах (читай: странице из википедии), либо люди в современной одежде, шастающие по Англии времен охоты на ведьм, причем ни одного инквизитора, включая самого короля, это нисколько не беспокоит. В конце концов, у вас же тут не хухры-мухры, а целое "уникальное творческое видение"! Во-вторых, сценарий представляет примерно в сто раз ухудшенную версию дэвисовского эпизода "Tooth and Claw" (02e02) из эпохи Десятого доктора: король\королева оказываются в центре заговора, в котором подозревают ведьм\нечистую силу, но на деле это лишь козни очередных пришельцев, которые мечтают свалить монархию и захватить мир. Создатели "The Witchfinders" изо всех сил пыжатся повторить ту же формулу, но совершенно не учитывают такую немаловажную деталь как тон повествования. В эпоху Теннанта\ Дэвиса Доктор был мечтательно-игривым и ироничным, поэтому все эти условности вроде королевы, садящейся в карету с первым встречным воспринимались вполне естественно — это же не настоящая история, в конце то концов, это всего-лишь "Доктор"! Однако с приходом Чибнелла вся веселость и fun куда-то испарились, редкие шутки вызывают лишь желание потрогать ладонью лицо, и попытка повторить подвиги Десятого напоминает бокал шампанского, который слишком долго стоял на холоде — пузырьки выдохлись, игривость давно исчезла, теперь это обычное пойло. В эпоху Дэвиса это был яркий цветастый карнавал, приносивший уйму радости и веселья всем участникам. В "Витчфайндерах" по-настоящему весело лишь одному человеку — исполнителю роли короля Якова Алану Каммингу, который вполне осознанно наделяет своего персонажа повадками латентного гея и вообще оттягивается по-полной. В остальном же, это типичная байда чибнелловской эры с плохим сценарием и чудовищными диалогами. Впрочем, последнее и неудивительно — в послужном списке сценаристки Джой Уилкинсон пока нет ни одного серьезного проекта, зато она накатала почти 40 эпизодов для популярной в Британии "мыльной оперы" "Doctors". Я даже догадываюсь, как проходило ее собеседование на работу:"Джой, ты бы не могла написать нам одну серию для "Доктора", ведь ты так успешно трудилась над "Докторами". Принцип тот же, только у этого Доктора нет стетоскопа и засматривающихся на него молоденьких медсестер". В итоге, имеем эпизод, написанный человеком, который никогда не работал над произведениями фантастического жанра и не знает, как должен выглядеть хороший сайфай. Впрочем, то же самое можно сказать и про остальных авторов 11 сезона.

"It Takes You Away" (s11e09), автор сценария — Эд Хайм. Докторша и ее спутники оказываются посреди норвежского фьорда, затем героиня Джоди замечает стоящий вдали дом, зачем-то вскрывает замки отверткой и находит там слепую девочку — ее мама недавно умерла, отец пропал без вести, а сама она боится ужасного монстра, который приходит за ней каждый день в определенное время. Через зеркало спутники проникают в параллельное измерение, которое создает двойников усопших любимых всех, кто в него попадает. Там они находят отца девочки, который живет с двойником своей умершей жены, никакого монстра на самом деле не существует, это он просто сделал запись, которая активируется в определенное время, чтобы дочь не выходила на улицу. В зеркальном мире отец застрял потому, что боялся, что больше не найдет дорогу обратно к жене, а вместо того, чтобы пугать слепого ребенка выдуманным монстром, не привел ее в зазеркалье на встречу с мамой потому, что пошла ты, логика! При этом Докторша читает очень смешную лекцию про антиматерию, говорит, что зеркальное измерение принципиально несовместимо с нашей вселенной, но уже через пару секунд приходит к выводу, что оно специально заманивает в себя людей потому, что пошла ты, логика снова — какого черта ты до сих пор здесь? Вскоре то самое измерение, которое по словам Докторши специально заманивает в себя людей начинает разрушаться... потому, что ему удалось заманить в себя слишком много людей, а оно несовместимо с людьми, но зачем ему изначально заманивать к себе людей, если оно несовмести... На этом моменте логика просто обваливается, погребая под собой робкие попытки раскрыть через происходящее характеры персонажей. Идея пришельцев, которые выстраивают вокруг землянина комфортный для него мир — это, на минуточку, "Солярис" Станислава Лема\ Андрея Тарковского, в то время, как частная вариация той же концепции, где инопланетная форма жизни принимает облик умершего родственника часто встречается в фантастических книгах, фильмах и сериалах, навскидку — таким образом контактировали с Сиско живущие в подпространстве "пророки" Бэйджора в пилотной серии "Star Trek Deep Space 9" (1993). При этом, сама история "It Takes You Away имела неплохой потенциал — вот, если бы у автора было побольше опыта, попался нормальный редактор сценариев и встретился хороший шоураннер... Но вместо всего этого опять "случился" Крис Чибнелл.

"The Battle of Ranskoor Av Kolos" (s11e10), автор сценария — Крис Чибнелл. "The Battle of Ranskoor Av Kolos" является квинтэссенцией всего 11 сезона. Во-первых, потому что это уже второй раз после "The Tsuranga Conundrum", когда даже у англоязычных поклонников не получается выговорить без запинок название "Ranskoor Av Kolos", в связи с чем возникает ощущение, что Чибнелл считает фантастику чем-то вроде конкурса на самое заковыристое словосочетание — кто сумел придумать такое, от которого все языки сломают, тот и фантаст №1. Во-вторых, название серии настраивает зрителей на наличие в ней некой эпической битвы, но никаких баталий здесь нет и в помине — лишь очередная пустая обманка от дяди Криса. Доктор получает с одной планеты сразу 9 сигналов бедствия, прилетает на помощь и обнаруживает там своего заклятого врага — эта сцена была еще в трейлере предыдущего эпизода, когда Уиттакер слышит чью-то речь и говорит: "Я узнаю этот голос" (далее следует крайне драматичное затемнение). По версии Чибнелла и BBC фанаты должны были целую неделю ломать голову над тем, кто же появится в качестве злодея в финале сезона: новое воплощение Мастера, далеки, кибермены, может быть Плачущие ангелы? Ах да, они же не используют старых монстров и прежних врагов Доктора, таковы принципы "уникального творческого видения". Значит, и выбор совсем невелик — либо главный враг всего современного сайфая — президент Трамп, который где-нибудь на Марсе строит стену от эмигрантов, либо тот убогий зубастый клон Хищника из первого эпизода. И когда на шестой минуте финальной серии выясняется, что это действительно "Тим Шоу", рука уже на автомате тянется к крестику в правом верхнем углу медиплеера, потому что с этого момента становится совершенно очевидно, что все будет очень плохо. Чибнелл очевидно думает, что покрытый чешуей монстр, выдирающий у своих жертв зубы в качестве троффев хоть кому-то интересен, но это совсем не так. Также он уверен, что умеет писать хорошие сценарии, что тоже не является правдой. В "The Battle of Ranskoor Av Kolos" приличная часть сюжета заимствована из "The Pirate Planet" — истории о приключениях Четвертого Доктора за авторством великого Дугласа Адамса, причем, это уже третья по счету "отсылка" Чибнелла к творчеству создателя "Автостопом по галактике", и если учесть запредельно низкий уровень сценариев, в которые вставляются эти "пасхалки", сам Адамс сейчас должен пропеллером крутиться в гробу. Финалы сезонов "Доктора" обычно удавались — пусть не всегда авторам хватало денег на нормальные спецэффекты и зрелищные битвы, но почти каждый из них оставлял чувство глубокого удовлетворения, будто ты только что перевернул одну страницу и тут же перешел на другую. Финал Чибнелла же полностью выдержан в духе "а вот вам не пофиг". Вернули ужасно прописанного злодея из первой серии — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанный злодей по-злодейски гогочет, угрожая взорвать Землю — а вот вам не пофиг? Ужасно прописанного злодея убивает один из ужасно прописанных спутников Доктора — а вот вам не пофиг? Чувство глубокого пофигизма исчезает лишь на финальных титрах: серия закончилась, сезон завершен — и слава Богу! Пульс нормализуется, дыхание приходит в норму, к больному вновь возвращается утерянный интерес к жизни. Но что это? После титров идет минутный трейлер новогоднего спешела с участием далеков — нееееееет, только не это!

Показ в канун католического Рождества специальных эпизодов к наиболее популярным сериалам долгое время являлся эксклюзивной особенностью BBC. Первый рождественский спешел "Доктора" вышел в эфир в сочельник 2005 — им стал "The Christmas Invasion", эпизод, впервые представивший зрителям Десятого Доктора в исполнении Дэвида Теннанта. И образ таймлорда со звуковой отверткой, спасающего Рождество настолько пришелся по душе британскому зрителю, что стал неотъемлемой частью этого праздника — с той поры рождественские спешелы к "Доктору" выходили стабильно в одно и то же время, даже, если сам сериал пребывал в фазе межсезонья. BBC специально таким образом планировала эфирную сетку, чтобы даже в период передачи полномочий от одного шоураннера к следующему, поклонники регулярно получали свежую порцию "Доктора", подпитываясь от традиционных спецвыпусков. Так продолжалось на протяжении 13 лет, вплоть до появления на горизонте Криса Чибнелла с его "уникальным творческим видением", когда на вполне ожидаемый вопрос со стороны поклонников: "будет ли в этом году традиционный рождественский спешел?", пресс-служба BBC начала юлить и уворачиваться от прямых ответов. Через какое-то время был даже опубликован официальный пресс-релиз, который содержал себе совершенно снгосшисбательное оправдание, почему в этом году Доктор не будет спасть Рождество — видите ли, у сценаристов просто закончились все идеи. И нет, это не шутка, они действительно именно так сформулировали причину отсутствия традиционного рождественского спешела. Оцените всю беспомощность ситуации: Рассел Т. Дэвис за свою карьеру шоураннера написал 5 рождественских эпизодов к "Доктору", Стивен Моффат сочинил 8, а Крис Чибнелл пока не придумал ни одного, но идеи УЖЕ закончились. Однако оставлять поклонников "Доктора" совсем без спешела было бы плохо для бизнеса, поэтому, вместо 12-летней традиции рождественских спецвыпусков встречайте новую — новогодние спецвыпуски, которые будут выходить в эфир 1 января каждого года. Многие антиSJW активисты (которые по степени лютой неадекватности недалеко ушли от своих антиподов) тут же принялись строить целые теории заговора о том, что отмена рождественских спешелов является тайным планом мирового господства BBC по искоренению традиций христианской культуры, однако эти параноидальные теории не дают ответа на вопрос, почему последний рождественский спешел в истории "Доктора" вышел в эфир всего год назад. Похоже, что опять все упирается в нового шоураннера с его "уникальным творческим видением" — то ли у Чибнелла с Рождеством связаны какие-то неприятные личные ассоциации, то ли это действительно часть гениального замысла превратить одного из идолов национальной британской культуры в икону толерантности и символ всеобщего мультикультуризма. Так или иначе, 1 января 2019 года в эфир BBС вышел первый новогодний спешел в истории "Доктора", и он...

"Resolution" (s12e00), автор сценария — Крис Чибнелл. Предыдущие шоураннеры пытались придумывать праздничным спешелам красивые многозначительные названия вроде "Voyage of the Damned" или "Twice Upon a Time". Чибнелл же решил не заморачиваться, и обыденно скучный тайтл "Resolution" прекрасно передает все отношение автора к собственному творению. В IX веке нашей эры трем противоборствующим группировкам, названия которых даже не упоминаются, приходится объединить усилия, дабы остановить страшного непобедимого врага не из нашего мира. Звучит интригующе? Другой автор бы развил эту идею в полноценный эпизод, но у Чибнелла, как известно свой путь и собственное "уникальное видение", поэтому здесь, это лишь завязка пролога в лучших традициях бэевских "Трансформеров". Поборов противника, группировки решают разделить его тело на три части и запрятать их в разных уголках Земли. Однако в окрестностях будущего Шеффилда на одного из рыцарей нападают безымянные бандиты, из-за чего он не успевает захоронить свой фрагмент инопланетного организма и уже в наше время его откапывают сразу двое британских археологов. У кого-то может сложиться впечатление, что история по-прежнему интригует, но это совсем не так — еще за 2 недели до премьеры новогоднего эпизода BBC обнародовала трейлер, из которого стало сразу же ясно, что этим ужасным непобедимым врагом из космоса являются старые добрые далеки. "А как же уникальное творческое этосамое?" — спросите вы — "Разве Чибнелл во всеуслышание не заявлял о том, что в 11 сезоне не будет представителей инопланетных рас из старых сезонов?". Разумеется, заявлял, но к тому времени рейтинги сериала уже упали настолько, что стало совсем не до творческого видения — нужно было срочно возвращать к экранам фанбазу Доктора, а кто справится с этой ролью лучше, чем старые добрые "exterminaaaaaaaaaaate"? Однако написать простую как мир историю о враге, которого все помнят еще с эпохи Первого доктора будет совсем не по-чибнелловски, поэтому шоураннер вновь врубает режим "уникального творческого самизнаетечего", наделяя далеков способностью дистанционно контролировать людей, причем на таком безумном расстоянии, что обзавидуются даже инженеры военных спутников. Далек берет под контроль женщину-археолога, она включает Кристанну Локен из третьего "Терминатора", то бишь начинает разъезжать по городу и убивать случайных прохожих, после чего, первый в истории "Доктора" новогодний спешел окончательно укатывается в сторону дешевого треша в духе таких "режиссеров" как Джим Вайнорски и Альберт Пьюн или ранних сезонов "Торчвуда". При просмотре этих сцен трудно отделаться от ощущения, что девушка-далек — родная сестра киберженщины из того самого легендарно плохого эпизода "взрослого" спиноффа, а учитывая склонность Чибнелла вынашивать дурные идеи на протяжении целых десятилетий, вполне резонно предположить, что тогда же родилась и концепция, легшая в основу сценария "Резолюшен". Однако главная проблема "Решения" кроется даже не в треше, а в том, что этот т.н. "праздничный" эпизод не создает вокруг себя никакой атмосферы праздника. Можно что угодно говорить про Рассела Дэвиса и его "типовой набор по созданию рождественских спешелов" с участием очередного злодея, кучи неогранических миньонов, финальным большим бадабумом и традиционным поцелуем под омелой, но они всегда создавали у зрителей ощущение рождественской сказки. В отличие от "Runaway Bride" или "Christmas Carol", первый новогодний спешел воспринимается продолжением унылых трудовых будней, это просто +1 эпизод к традиционному ежегодному пакету серий от "Доктора" и по большому счету он прекрасно описывает все мои ощущения от сезона в целом. Потому, что просмотр чибнелловского "Доктора" ассоциируется с чем угодно, только не с праздником: с долгими часами, проведенными в автомобильной пробке по пути с работы домой, с неприятной, но обязательной еженедельной уборкой или столь же "захватывающим" плановым визитом к зубному. Просто сядь в кресло, открой рот и попытайся получить от происходящего хоть малейшее удовольствие.

Первый в истории сериала новогодний спешел "Doctor Who: Resolution" (2019)

IV. You put the Devil in me

До прихода Чибнелла поклонники "Доктора" долго спорили о том, какой сезон в истории шоу с момента его перезапуска в 2005 заслуживает сомнительной славы самого худшего: кто-то говорил, что второй — за наличие в нем таких "шедевров", как "Fear Her и Love & Monsters, кто-то настаивал на седьмом другие же с пеной у рта отстаивали первенство в этой категории девятого и десятого, просто потому, что Моффат. Однако, если судить объективно, ни один из предыдущих 10 сезонов нельзя считать совсем уж провальным, ибо присутствие плохих и просто проходных серий в них всегда компенсировалось хорошими и даже отличными. И вот, распихивая конкурентов локтями, к столику, где раздают антинаграды за самый провальный сезон в истории "Доктора" пробирается Series 11 и одна за другой сгребает в кучу сразу все номинации: худшее представление нового Доктора, худший одиночный эпизод в истории сериала (как написали в одном из отзывов на IMDB: в сравнении с серией про арахнидов и Трампа "Любовь и монстры" кажутся "Касабланкой"), худший горизонтальный сюжет, худший финал сезона, худший праздничный спешел — худшее ВСЕ. И дело совсем не в политике. На просторах интернета можно найти немало статей, представляющих поклонников "Доктора" большими детьми, которые заигрались в своих пластмассовых далеков, не желая замечать происходящих вокруг них изменений — вроде как смельчак Чибнелл попытался обратить их внимание на реальные проблемы общества, а они не вняли его мудрым наставлениям, потому что хотят и дальше играть в своих пластмассовых далеков. Опыт мировой литературы показывает, что фантастика является одним из наиболее универсальных инструментов донесения до массовой аудитории социальных и политических идей — вспомните хотя бы произведения вроде "451 градус по Фаренгейту", "Зеленый сойлент", экологический посыл "Дня триффидов" и т.д. Да и телевизионный сайфай в свои лучшие годы тоже не отставал от литературных собратьев — взять хотя бы эпизод "Let That Be Your Last Battlefield" из третьего сезона "Star Trek (The Original Series)", где проблема расизма подавалась под углом взаимной ненависти двух абсолютно одинаковых инопланетных рас, отличающихся друг от друга лишь цветом полосок на коже. А теперь поставьте рядом с ним "Розу" — историю, которая пытается рассказывать о тех же проблемах, но делает это с минимальной долей фантазии и креатива. Вместо ярких образов — пономари, бубнящие на своих кафедрах, вместо смелых новых концептов — лишь примитивные проповеди о том, как плохо быть плохим и как хорошо им не быть. 11 сезон "Доктора" напоминает накачанный гелием воздушный шарик, который очень аккуратно проткнули, выкачав из него весь все содержимое и в таком сморщеном и спущенном виде принесли ребенку в качестве подарка на его день рождения — наслаждайся, малыш!

Давайте поговорим о динамике взаимодействия персонажей. Ее просто нет. Единственный из сопартийцев, кто вызывает хоть какие-то эмоции и более или менее проработан — это Грэм О, Брайен, несчастный вдовец, который тоскует по своей невинно убиенной бабушке Грейс. Единственные взаимоотношения, которые с натяжкой можно отнести к категорий арок персонажа — отношения Грэма с Райеном, который в пилоте отказывается звать мужа баьушки дедом, но в 9 серии все-таки называет (причем то, насколько этот переход обусловлен реальным развитием отношений между героями — тоже спорный вопрос). Все остальное — одна огромная черная дыра, мертвая зона, которая в нормальных телешоу носит гордое название "character development". Да о каком девелопменте вообще может идти речь, если авторы за весь сезон даже ни разу не вспомнили о ключевых характеристиках своих героев, обрисованных еще в пилоте? Первая серия начиналась с утверждения, что Райан страдает диспраксией, но это ни разу не использовалось в последующих 10 эпизодах. Может, конечно, авторы просто стесняются писать о невыдуманных болезнях, ибо учитывая уровень их сценарного "мастерства", кто-нибудь из больных реальной диспраксией непременно счел бы это оскорблением и засудил сперва BBC с Чибнеллом, а потом и английскую королеву. То же касается и Язмин Ханн — крутого констебля-стажера, которая в пилоте настолько хочет выполнять задания посложнее обычной патрульной работы, что за весь сезон об этом ни разу не вспомнит. Ни полицейской тренировки, ни весьма специфических профессиональных навыков — такое впечатление, что уже ко второй серии авторы об этом просто забыли. И кстати говоря, это вполне правдоподобная версия, учитывая, что на протяжении всего сезона они регулярно забывают то об одном сопартийце, то о другом. Во многих сериях сценарий концентрируется лишь на одном или двух компаньонах, игнорируя тот факт, что у Тринадцатого Доктора их аж целых три штуки! Отчетливее всего это видно на примере "Демонов из Панджаби", который написан исключительно под одного компаньона — Яз, в то время, как двое других в это время тусуются где-то на заднем плане и обмениваются диалогами в духе: "Ух ты — Ну ни фига себе!". И это в принципе вполне объяснимо, потому, что еще в эпоху классических Докторов было ясно, что three's a crowd. Еще с самого Первого Доктора было очевидно, что трое компаньонов — это слишком много для тесной Тардис. Сценаристам классических Докторов приходилось прикладывать слишком много усилий, чтобы такой коллектив хоть как-то работал — к примеру, в эпоху Уильяма Хартнелла любили запирать одного из компаньонов отдельно от других и держать его в таком состоянии до самого конца арки. В отличие от сценаристов классического Доктора, Дэвис и Моффат не испытывали подобных проблем — они просто изначально определились с тем, что two's company и никогда не давали Доктору больше двух сопартийцев за раз.

И самое любопытное заключается в том, что это бы действительно решило одну из проблем 11 сезона — выкинув за борт двух бесполезных компаньонов, которые все равно не развиваются и сосредоточив все внимание на взаимоотношениях Доктора с Грэмом, Чибнелл бы мог серьезно улучшить химию между персонажами. Однако есть небольшая проблемка — оба "лишних" спутника включены в состав компаньонов не просто так: и Райан, и Яз являются чем-то вроде ключей, при помощи которых Чибнелл открывает свои знаменитые "обучающие" эпизоды: цвет кожи Райана удачно синергирует с историей Розы Паркс и позволяет зрителю познать тему расизма как бы изнутри, в то время, как история семьи Яз — это практически дверь, ведущая внутрь "Демонов из Пенджаба". И ничего, что за пределами этих серий (да и внутри их, если уж говорить откровенно) персонажи представляют собой ходячие бревна и после использования их в качестве отмычек становятся полностью бесполезными. Зато, благодаря точному совмещению политкорректности с ручной регулировкой цветов (черная история на черном фоне и т.д.), Крис Чибнелл обязательно отхватит за свои старания какую-нибудь хорошую премию — разве это не то, для чего изначально затевалась вся эта шумиха с "уникальным творческим видением"? Ну а пока учредители престижной "Hugo Awards" ходят кругами, не в силах решить, кому им отдать свою заветную статуэтку: "Демонам Панджаби", "Розе" или обоим сразу, персонажи будут слоняться по Тардис, общаясь с другими болванчиками при помощи уморительных диалогов. Кстати о них — на фоне Дэвиса и Моффата диалоги 11 сезона так и просят, чтобы после их прослушивания, вы хорошенько поковырялись в ушах длинным гвоздиком. Представьте, что вы обычные работяги, которые всю свою жизнь прожили в Шеффилде и вот вы сперва сталкиваетесь с инопланетным убийцей, потом вас без скафандров выкидывают в открытый космос, и вот вы стоите посреди совершенно незнакомой планеты, и над вашей головой светят сразу три солнца. Ваша реакция? Нет, это будет чересчур драматично. Как насчет, чего-нибудь более спокойного и приземленного, скажем, в духе:

Райан: Мы на другой планете.

Грэм: Угу.

А вы тут все толкуете про какие-то нервные срывы, истерики. Просто не разбираетесь в уникальных творческих видениях и не понимаете, как должны выглядеть настоящие истории о выживании. Учитесь у мастера!

Однако главная проблема спутников заключается в их взаимодействии с Доктором, точнее полном отсутствии оного. С самых первых сезонов классического Доктора сценаристы старались подбирать ему компаньонов таким образом, чтобы они были совершенно разные и тем самым дополняли друг друга, будь то наши современники, дикари из темных веков или вообще инопланетяне. В эпоху The New Who спутники постоянно спорили со своим Доктором, доказывая что он неправ, и в этом конфликте мировоззрений между подданными Британии XXI века и 800-летним пришельцем, в груди которого бьются сразу два сердца, и ковалась уникальная атмосфера сериала. Худшее, что можно придумать в такой ситуации — взять на роли компаньонов сразу трех человек, которые только и делают, что соглашаются друг с другом и Доктором, и угадайте, кому первому пришла в голову эта замечательная идея? Все три компаньона, созданные мастерским пером Криса Чибнелла умеют лишь кивать головами в такт друг другу аки китайские болванчики: "Да, Доктор! Да, Яз! Да, Грэм! Я всегда согласен со всеми". При этом, так прописывать персонажей гораздо проще — никаких индивидуальных черт личности, никаких персональных привычек или любимых словечек, принятых в общении. Реплики Яз всегда можно отдать Райану, реплики Райана — Грэму, причем всего лишь одним перечеркиванием имени прямо в сценарии. Никаких тревог и сомнений, никаких беспокойств о том, что ты упустил какую-либо важную деталь, ибо здесь по определению нет никаких важных деталей. А есть только дракон о трех головах, который постоянно общается сам с собой и сам с собой соглашается.

Теперь от второстепенных персонажей перейдем к главным, точнее главноМУ, точнее главнОЙ. Помимо ужасных сценариев, большинство из которых не имеют вообще никакого отношения к жанру, в котором сериал некогда считался революционным, наиболее существенной проблемой Series 11 является образ Тринадцатого Доктора. Помните, как в обзоре пилота я писал, что спустя час экранного времени мы ничего не знаем о новом Докторе — добрая она или злая, заботливая или сварливая? Так вот, 10 эпизодов спустя ситуация совершенно не изменилась. В одном из интервью Чибнелл описал героиню Уиттакер как

Крис Чибнелл: Доктор, который никогда не плачет

И это действительно исчерпывающая характеристика данного персонажа: не плачет — и точка, все прочие данные о Тринадцатом Докторе строго засекречены, и у вас нет к ним нужного доступа. Характер, мотивация, какие-то эксклюзивные фишки, какие-либо намеки на индивидуальность — зачеееем, отстаньте, поганые шовинисты! Сказано же вам английским языком — Big girls don't cry. При этом, нельзя не отметить, что данный недообраз отличается завидным постоянством — как в сцене регенерации Двенадцатого Доктора Уиттакер скорчила глупую гримасу, так с этим необыкновенно одухотворенным выражением лица она и пройдет через весь сезон (вот сцена из "Arachnids in the UK", вот то же выражение из "Witchfinders"). И я прекрасно понимаю, что это звучит как пустая придирка, ведь со времен Патрика Троутона все Доктора в разной степени подрабатывали клоунадой, а исполнитель роли Седьмого Сильвестр Маккой вообще начинал свою сценическую карьеру в труппе бродячего цирка. Однако в карьере любого из предшественников рано или поздно наступал момент, когда маска веселого клоуна начинала трескаться, обнажая под собой лицо трагического персонажа. Ведь он же последний из таймлордов, переживший гибель не только Галлифрея, но и миллионов представителей своего вида! Но нет, только не в версии Чибнелла — за все 11 эпизодов с участием 13 Доктора, заветное слово на букву Г не будет произнесено ни разу — то ли потому, что большая девочка реально не хочет плакать, то ли по причинам совсем иного рода, о которые мы обязательно поговорим в последующих абзацах. Складывается впечатление, что накатав для сериала 5 сценариев по заказу предыдущих шоураннеров, Чибнелл так и не понял всей сути этого персонажа и до сих пор считает Доктора всего-лишь инопланетным клоуном, который тыкает куда попало своей отверткой и весело скачет козлом. И именно в этом заключается одна из главных проблем 13 Доктора — помимо этих глупых гримас ей больше нечего предложить, поскольку вся проработка образа началась и тут же закончилась на той самой фразе.

В 2016 году на экраны вышел женский ребут некогда популярной кинофраншизы "Охотники за привидениями", которому в определенном смысле удалось стать одним из знаковых явлений современной культуры. Фанаты оригинальной кинодилогии разрывали его на части, критикуя ужасный сценарий, неумелую режиссуру и не слишком профессиональную игру актеров, на что с противоположной стороны баррикад всегда доносился один и тот же пронзительный вопль: "Да вы просто ненавидите женщин, мужланы и шовинисты!". И вот прошло два года — другая страна, совершенно другая франшиза, другой женский ребут, но тот же результат. Фанаты опять недовольны, а реакция другой стороны абсолютно аналогична отклику создателей "Охотниц" двухлетней давности, то бишь баррикада уже другая, но все ответы до боли знакомы: "да вы просто ненавидите первого Доктора-женщину, мужланы и шовинисты!". В ноябре 2018 года Джоди Уиттакер в своем твиттере даже прямо сказала поклонникам предыдущих сезонов, что их здесь никто не держит:

Джоди Уиттакер: На каждого сексистского ублюдка, который угрожает не смотреть, обязательно найдется одна маленькая девочка, которая обретет здесь героиню, о которой всегда мечтала.

Ну то есть, теперь мы в одночасье превратились в сексистских ублюдков, с чем я нас всех и поздравляю, дорогие поклонники "Доктора"! Во времена "Охотниц" всех, кому не нравилися ребут принято было величать "manchildren", а актриса Мелисса Маккарти считала их "45-летними лузерами". Так, что всего за два года, все, кто когда-либо имел смелость критиковать оба этих ребута (включая и меня) прошли сложнейшую эволюцию от "мужчинодетей" и "жалких неудачников" до полноценных "ублюдков". И не знаю, как вас, а меня это очень радует — растем потихоньку.

И перечитывая хроники интернет-баталий между фанатами угробленных медиафраншиз и ярыми феминистками, очень быстро понимаешь, в чем заключается принципиальная разница между теми, кто атакует и теми, кто пытается защищать. Первым есть дело до конкретной франшизы, они любят и знают ее до мелочей, в то время, как другая сторона руководствуется в своих действиях лишь принципом незабвенного героя Дюма, ну то бишь просто дерется. Потому, что если абстрагироваться от максимы, что все ненавистники Тринадцатого Доктора — поголовно сексистские ублюдки и обратить пристальное внимание на то, как именно представлена на экране первая женщина-Доктор, то и защитникам придется перейти на противоположную сторону баррикад и присоединиться ко всеобщей ненависти к Крису Чибнеллу. Ибо главная фишка т.н."уникального творческого видения" провалена на корню и в его исполнении первая женщина-Доктор не только не выглядит уникальной, но и даже вообще не ощущается женщиной. При просмотре этих несчастных 11 эпизодов я постоянно ловил себя на мысли: вот здесь Джоди косплеит Дэвида Теннанта, а вот тут пытается скорчить такое же выражение лица, как у Мэтта Смитта. Давайте представим, что мы с вами дожили до тех прогрессивных времен, когда владельцы прав на франшизу о Бонде решились превратить его из Джеймса в Джейн и осуществить очередной женский ребут. А теперь представим, что авторы этого ребута, как и Крис Чибнелл не имеют ни малейшего представления о том, как выписывать сильных женских персонажей, и фема версия начинает откровенно косплеить актерскую манеру и интонации Шона Коннери от "shaken not stirred" до коронного "Бооооооонд, Джейн Боооооонд". Это будет выглядеть как дурная пародия, причем оскорбляющая не только оригинал, но и саму концепцию сильных женских персонажей в кино и на телевидении. Те, кто читали мои статьи о "Стар Треке" знают, что я, мягко говоря, не большой поклонник "Star Trek Voyager", однако, несмотря на то, что главная героиня спиноффа Кэтрин Джейнвей изначально создавалась как женская версия капитана Пикара, на протяжении всех семи сезонов у меня ни разу не возникало желания сличить ее пол. А вот после знакомства с писаниной Чибнелла, такое желание возникает, потому что любую реплику Тринадцатого Доктора можно с тем же успехом вложить в уста Девятому, Десятому или Одиннадцатому, и вы не увидите разницы. Моффат, когда превращал Мастера в Мисси провел полную трансформацию не только пола, но и характера, благодаря чему персонаж поднялся на новый уровень. Чибнелл же ограничился лишь косметикой — он взял Докторов, для которых раньше писал сценарии (то бишь Десятого и Одиннадцатого), выкинул весь бэкграунд и глубину и просто натянул поверх юбку с бюстгальтером. И в этом, вероятно, заключается наибольшая ирония, связанная с Series 11 — пока я пишу эти строчки, в интернете по-прежнему гремят баталии в защиту первого фема Доктора, которого, на самом деле нужно переименовать в первого бесполого. Браво, Крис! Ты опять всех переиграл!

Ну и дабы окончательно закрыть тему обсуждения Тринадцатого Доктора поговорим о Джоди Уиттакер. Подавляющее большинство негативных отзывов на 11 сезон содержат один и тот же забавный казус: в бочке справедливых замечаний в адрес самого сериала и отвратительной драматургии обычно плавает одинокая ложка меда — "А ведь из Джоди Уиттакер мог бы выйти прекрасный доктор!". И эта неприкрытая лесть льется из каждого первого форумного отзыва — ах, как же она прекрасно играет! Вот, если бы звезды на небе сошлись крестом, и на следующее утро Крис Чибнелл проснулся талантливым сценаристом, у нас бы был the best Doctor ever. Иногда даже складывается впечатление, что в этих дежурных похвалах в адрес актерских способностей Уиттакер нет ничего искреннего, что это просто попытка создать себе небольшое укрытие и переждать за ним грядущий sh**storm. Поэтому я скажу прямо и утаек: Джоди Уиттакер — худшая из всех актеров, кто когда-либо играл роль Доктора. Все ее исполнение ограничивается одними гримасами и нытьем: когда Тринадцатая говорит что-либо, кому-либо, это всегда выливается в бесконечное повторение одной и той же высокой ноты" няняняняняня-няняняня-няняняняняняяя". И при этом, я не утверждаю, что она плохая актриса, для подобных обобщений у меня слишком мало исходных данных. Понятно, что сценарный материал, с которым ей приходилось работать на съемках 11 сезона был запредельно низкого качества, но при этом и сама актриса не приложила абсолютно никаких усилий, чтобы хоть как-то сгладить углы. Здесь уместно привести пример одного из самых недооцененных актеров, когда-либо исполнявших роль Доктора — Колина Бейкера, который тоже заступил на дежурство в далеко не лучшее время, а первую арку с его участием — "The Twin Dilemma" вообще принято считать одним из наиболее глупых и бессмысленных эпизодов в истории сериала. Однако, несмотря на всю волну критики, которая вылилась на образ Шестого Доктора, она никогда не затрагивала самого Бейкера, потому, что его старания хоть как-то оживить мертворожденный сценарий были видны даже тем, кто люто ненавидел его персонажа. Ну то есть, даже угодив в капкан плохого сценария, актер всегда может высвободиться из него, разумеется, при условии, что он реально этого хочет. Так вот, Джоди Уиттакер не хочет высвобождаться, ее все устраивает — когда в ноябре прошлого года Чибнелл пригрозил руководству BBC своим уходом с поста шоураннера, если они не сдвинут дату премьеры 12 сезона на весну 2020, Джоди заявила, что в этом случае она уйдет вместе с ним. Джоди никогда не интересовалась Доктором, даже не смотрела предыдущих сезонов; из всех интервью следует, что единственное, что удерживает актрису на роли Тринадцатой — это "творческое видение Криса Чибнелла". Да да, Вы не ослышались — ТО САМОЕ видение. Поэтому перед нами явно не тот случай, когда актер\актриса будут рваться на части, пытаясь улучшить поганый сценарий. И про любые попытки высвободиться из капкана тоже можно забыть, ведь то, что для одного является реальной западней, которая может убить всю карьеру, другая считает чем-то вроде элегантного украшения.

Кстати о творческом видении. Расписывая на все лады его прелести, Чибнелл забыл упомянуть одну маленькую деталь, которая стала краеугольным камнем для всей концепции и одной из причин, почему Series 11 обернулась для сериала такой катастрофой. Вы не найдете упоминания об этой детали даже, если прочитаете все материалы, относящиеся к съемкам, пересмотрите все дополнительные материалы с Blu-Ray издания и аки магический пазл соберете интервью со всеми, кто участвовал в создании сезона. Но если внимательно приглядеться к этим людям, которые помогали Чибнеллу реализовывать его "большое творческое видение", вы не увидите среди них хоть сколь-нибудь знакомых имен. НИ ОДИН из сценаристов сезона не имел опыта работы над другими эпизодами "Доктора". Более того, ни один из авторов не имел опыта работы в фантастических телешоу: я уже упоминал, что Джой Уилкинсон ранее работала над мыльной оперой "Врачи", но в этом она была не одинока — сценарист "Керблама" Пит МакТиг тоже имеет в своем портфолио авторство аж 99 эпизодов для другого популярного британского мыла" — "Соседи". Сценарист "Демонов из Пенджаба" Виней Патель — драматург и политический активист, сценаристка "Розы" Мэлори Блакман — автор политически ангажированных книг для детей и тоже политический активист. Теперь понятно, почему 11 сезон так сильно смахивает на политкорректную мыльную оперу? Что еще может сочинить творческая группа, состоящая из двух авторов дешевого телевизионного мыла, двух политических активистов с нулевым опытом работы на телевидении и, пожалуй, худшего сценариста за всю 55-летнюю историю "Доктора"? Однако ответив на один вопрос, мы тут же переходим к другому, который вытекает прямо из предыдущего: почему именно эти люди? За 13 лет в эфире шоу обросло множеством сценаристов, которые по крайней мере понимали специфику "Доктора" и разбирались в его сеттинге явно лучше авторов мыльных опер. Так почему же Чибнелл не нанял кого-то из них? Также любопытно, куда подевались практически все режиссеры, работавшие над предыдущими сезона "Доктора", почему их места заняли какие-то зеленые новички? И один из главных вопросов, который мучает еще с того самого момента, как я впервые включил пилот 11 сезона: в чью голову пришла светлая мысль уволить бессменного композитора "Доктора" с момента реборна Мюррея Голда и заменить его прекрасные оркестровки невыразительным эмбиентом? Если мы попробуем сложить эти вопросы вместе, то придем у выводу, что это разные звенья одной и той же стратегии, и ни одно из этих решений не является случайностью. Старые сценаристы не нужны потому, что они непременно начнут делиться опытом: "а вот во времена Тома Бейкера..." "а вот, когда мы с Расселом работали над Десятым..." Довольно, здесь уже не Рассел командует, и времена Тома Бейкера тоже давно прошли. Старые режиссеры, операторы, монтажеры работали бы по схемам, установленными еще прошлыми шоураннерами, а музыка Голда бы вызывала ностальгию по тем самым временам, тогда, как первые аккорды нового саундтрека сразу же говорят зрителю, КТО является автором сезона, КТО является боссом на площадке и ЧЬИМ персональным творческим видением он будет сейчас наслаждаться. Сюда же замечательно пристыковываются и слова из чибнелловского интервью о том, что в сезоне будут лишь новые истории, новые пришельцы и новые монстры — зритель будет смотреть, слушать и осязать лишь контент, придуманный лично самим Чибнеллом. Все, что было в прошлом — так и останется в прошлом. Именно поэтому мы и не видим в 11 сезоне никаких отсылок к Галлифрею, ибо как говаривал другой признанный классик (пусть и не столь заслуженный как автор "Arachnids in the UK") "The time is out of joint."

И что интересно, в теории все эти амбиции действительно могли выстрелить — полный разворот серии в новое русло, новый саундтрек, новый сеттинг, качественно новый визуал. Но на практике, вышвырнув за дверь всех людей, кто знал как должен выглядеть настоящий "Доктор", Чибнелл собрал в одном месте пару дюжин абсолютных профанов и сотворил едва ли не самое профанское шоу в истории жанра. Во многих эпизодах наблюдаются серьезные проблемы с монтажом, когда ключевые сцены проносятся чересчур быстро (как например, в эпизоде со смертью Грейс), другие же наоборот тянутся до бесконечности. У сезона есть серьезные проблемы по части операторской работы, когда камера начинает снимать происходящее под какими-то нелепыми ракурсами и фокусируется вовсе не на том, что происходит в данный момент. У сезона большие проблемы с постановкой вроде сцены из "The Tsuranga Conundrum", где один из героев пилотирует космический корабль, но камера при этом ни разу не выезжает за пределы кабины — это напоминает ребенка, который сидит за игрушечным рулем и думает, что ведет настоящий автомобиль. У сезона огромные проблемы с саундтреком — при том, что Сегун Акинола написал весьма неплохой эмбиент, он отвратно сведен и плохо вяжется с тем, что творится на экране. Плюс, музыка настолько криво наложена поверх озвучки, что в паре сцен даже перебивает голоса актеров. Я бы сказал, что многие сцены 11 сезона напоминают фанатские постановки по мотивам любых сериалов, но это было бы оскорблением для всех, кто участвует в их создании. На самом деле, во многих любительских постановках по мотивам "Стар Трека" уровень режиссуры, сценария, монтажа и даже актерской игры гораздо выше, чем в Doctor Who Series 11, потому что фанаты работают вовсе не ради денег, ими движут две самые сильные стихии на Земле — любовь и страсть. Ну и плюс, им не плевать на франшизы, которых они касаются и у них за спиной не пыхтит Крис Чибнелл со своим "уникальным творческим видением".

Единственный плюс всех этих ррррреволюционных изменений заключается в том, что они сплотили некогда разрозненное комьюнити "Доктора" — впервые за 8 лет фанаты и ненавистники Моффата зарыли топор войны и выступили против новой угрозы единым фронтом. Наиболее показателен в этом плане раздел 11 сезона на IMDB, где практически каждый второй отзыв начинается с фразы "я был фанатом "Доктора" на протяжении [xx] лет, но теперь мое терпение лопнуло, всем пока и удачи". Именно в ответ на эти отзывы и форумные посты Джоди Уиттакер разразилась своим уже легендарным твитом о том, что бегите, куда хотите, поганые сексистcкие ублюдки, пока с нами Little Girls Power, мы непобедимы! Понимаю, что следующий пример покажется кому-то нерепрезентативным, но среди моих интернет-друзей и приятелей, с которыми я на протяжении последних 8 лет обсуждал каждую новую серию "Доктора", осилить 11 сезон до конца удалось лишь мне одному — кто-то отвалился после первой серии, кто-то — после второй, остальные — после четвертой. И возникает вопрос: когда все эти "сексистские" ублюдки, когда-то считавшие себя фанатами "Доктора" выполняет указание Джоди и свалят в неизвестном направлении, то, кто останется сидеть перед телевизором, с нетерпением ожидая, когда на экране появится лого с летающей будкой и заиграет до боли знакомая музыка? Может, наконец-то подключится та самая аудитория некст, о которой постоянно упоминал Чибнелл в своих интервью? Не буду лукавить — мне пришлось на протяжении довольно долгого времени серфить всемирную паутину, чтобы отыскать сразу две категории зрителей, которые в восторге от нынешнего "Доктора". Первая категория — это политические активисты и авторы различных блогов политизированной направленности. Вот, к примеру, что пишет о Тринадцатом Докторе Люси Джонс, колумнистка британского интернет-издания "Independent":

Люси Джонс: "Доктор Кто" никогда не интересовал меня. Все эти далеки, тардисы и таймлорды казались мне детским лепетом. Меня всегда удивляло, откуда у этой совершенно детской программы столько взрослых поклонников. Но совсем недавно я узнала, что в последнем сезоне сериала появилась серия, посвященная Розе Паркс и есть эпизод, посвященный разделу британской Индии. В сериале появилась первая женщина-Доктор, стали уделять значительно больше внимания расовым проблемам и освещать жизнь сексуальных меньшинств, так что можно смело говорить о том, что с началом 11 сезона шоу поднялось на совершенно новый уровень. И отныне можете считать меня настоящей фанаткой "Доктора". Прямо в первом эпизоде нам представляют 19-летнего парня, страдающего диспраксией, и насколько я знаю, это вообще первый случай отображения этой болезни в истории телевидения. Потом нам представляют его бабушку с дедушкой — пару из двух смешанных рас, которые живут вместе. Затем нас знакомят с Яз, и она тоже относится к числу национальных меньшинств. Сериал окончательно оторвался от своих детских корней и теперь рассматривает очень серьезные и актуальные проблемы нашего общества. К примеру, в последней серии авторы рассказывали историю слепой девочки, брошенной безответственным отцом-одиночкой.

Видимо это и есть пример той самой аудитории следующего поколения, которую мечтал привлечь к сериалу Крис Чибнелл. Люди, которым плевать на сюжет и характеры персонажей, но не плевать на их цвет кожи, сексуальную ориентацию, равно, как и на то, какими болезнями они страдают. К примеру, Люси Джонс запомнила, что Райан Синклер страдает диспраксией, наверное даже гуглила название болезни и делала запрос, показывали ли эту болезнь в других сериалах, но вот на то, что диспраксия всего-лишь один раз упоминается на протяжении всех 11 эпизодов сезона, она даже не обратила внимания . Ее статья не содержит упоминаний ни понравившихся ей поворотов сюжетов, ни полюбившихся сцен, ни запавших в душу фрагментов диалогов, один лишь выписанный в столбик список "прогрессивных" идей — сколько чернокожих актеров, сколько актеров иных рас, какие актуальные проблемы затронули, сколько раз пнули Трампа и похвалили лиц нестандартной сексуальной ориентации. В том же последнем на момент публикации статьи эпизоде она отметила лишь "актуальность" образа отца-одиночки, бросившего слепого ребенка, а не то, насколько криво и неуместно была выписана эта линия в контексте всего сюжета. Неудивительно, что мисс Джонс ранее не интересовалась "Доктором", ведь в ее роботизированном мышлении и стремлении помечать все присутствующие элементы при помощи галочек, совершенно не вникая в их суть, есть что-то от кибермена. И да, новому "Доктору" очень нужны такие зрители, как мисс Джонс, которые будут лишь сканировать свежие эпизоды на наличие в них модных политических трендов, не обращая внимания на то, в какую зловонную жижу они завернуты. Ничего не вижу, ничего не слышу, зато всегда в курсе того, что там в своем твиттере опять написал Трамп — идеальный зритель для культового фантастического телешоу с 55-летней историей.

Вторая категория зрителей, которая без ума от нового "Доктора" — это профессиональные критики. 11 сезон имеет рейтинг в 92 процента на сайте Rotten Tomatoes, что касается самих ревью

Financial Times: Доктор для нашего поколения

The Atlantic: Тот факт, что это первая женщина-Доктор за 55-лет делает этот сезон одним из наиболее поворотных моментов в истории сериала

New Statesman: Я сама уже слишком стара для "Доктора", но тот факт, что Док наконец-то стал девушкой наполняет меня радостью.

Как и в статье мисс Джонс ни слова про сломанные сюжетные арки, плохо написанные эпизоды и отвратительно проработанных персонажей, зато каждая первая рецензия восхваляет героизм шоураннера, осмелившегося явить миру первого Доктора-женщину. Крис Чибнелл опять всех переиграл!

А вот выдержки из статьи под названием "!0 вещей, которые навсегда изменил 11 сезон Доктора", опубликованной на сайте Screen Rant, в которой прекрасно абсолютно все.

Мэтт Бергер: 11 сезон по праву считается наиболее революционным в истории сериала. Действие отныне полностью сконцентрировано вокруг женского персонажа, кроме того здесь появилось много тем, которые ранее считались запретными, таких, например, как акцентация на проблемах гей-персонажей. Исторические эпизоды нового "Доктора" никогда не были так хороши, как в этом сезоне — они основываются на событиях из реального прошлого, и это делает их более драматичными. Взяв на роль Доктора Джоди Уиттакер создатели сериала показали, что пол, цвет кожи или сексуальная ориентация героя не имеет для них никакого значения. 11 сезон убедительно доказал, что фантастика отныне стала доступным жанром для всех категорий зрителей.

Снова упоминание первой женщины-Доктора, опять расовые проблемы, опять проблемы ЛГБТ и ни слова о "захватывающих" сюжетах и "проработанных" персонажах — в общем, опять в одну дуду и снова под ту же копирку. Ну и последняя мысль из этой цитаты просто разрывает мне мозг — я то думал, что доступность фантастики для всех категорий зрителей в свое время убедительно доказал огромный успех "Звездных Войн", Star Trek The Next Generation", "The X-Files", а теперь оказывается, что это была всего-лишь ложная тревога, и подлинное признание к жанру пришло лишь после того, как актер, загримированный под Трампа застрелил огромного паука и внутри космического шаттла инопланетный мужик кого-то родил. Да и вообще, кто такие Джин Родденберри и Джордж Лукас в сравнении с САМИМ Крисом Чибнеллом?

Однако, помимо самозванных критиков, которые лишь мечтают о лаврах Роджера Эберта, но сами при этом еще путают Стэнли Кубрика со Стэнли Крамером, есть и настоящие профессионалы, которые по удивительному совпадению предпочитают хранить молчание. Пример с "Охотницами за привидениями", после негативной рецензии на которых авторитетный американский критик Ричард Роупер вынужден был записывать видео, объясняющее, что он не является сексистом, просто ему реально не понравился фильм, многому всех научил. Новый "Доктор" специально сконструирован таким образом, что человек, который пытается его критиковать чувствует себя идущим по тонкому льду, причем между двумя минными полями: сделаешь шаг вправо — обвинят в расизме, отступишь налево — станешь еще и сексистом. Попробуешь заикнуться о том, что в сериале про 800-летнего таймлорда, путешествующего в телефонной будке просто не место историям вроде алабамского автобуса, и к тебе со всех концов интернета тут же рванут всевозможные люсиджонс, желая вцепиться в горло зубами, а достопочтенные коллеги приспустят очки на самый кончик носа и поинтересуются: "Ты что, тоже из ЭТИХ?". Видимо наконец-то настала пора раскрываться. Да, Я из ЭТИХ — из поклонников хорошего сайфая, которые любят хорошо закрученные истории о космических перелетах и иных мирах вместо прослушивания 50-минутных проповедей с плохим сценарием. И таких, как я — подавляющее большинство, достаточно просто взглянуть на зрительский рейтинг 11 сезона и новогоднего спешела на все тех же "Томатах". 92 процента критиков против 21 процента от зрителей и 95 против 15 — скажите, вы где-нибудь еще наблюдали столь же огромную разницу? Эти цифры наглядно показывают, что аудитория и нынешний шоураннер движутся в противоположных направлениях и общаются на разных языках. Но с другой стороны, ну и пусть уходят себе, скатертью дорожка, ведь у Чибнелла теперь есть публика вроде Люси Джонс. Которая, как и любая другая политически ангажированная персона не может считаться надежной аудиторией — если завтра выпустят какой-нибудь сериал, посвященный непосредственно Трампу, они уже на следующий день забудут о существовании "Доктора". Потому, что времени не всегда хватает даже на то, чтобы ответить на десятки твитов от очередных сексистских убюдков, а тут еще эта ваша Тардис, таймлорды и прочие далеки — фииииииии. Вот и получается, что последней надеждой Чибнелла действительно остаются лишь самоотверженные маленькие девочки, ищущие себе героиню. При условии, что они в ужасе не разбежались от Докторши после той серии с огромными пауками, но это уже совсем другой разговор.

И тем не менее, новая встреча с "видением" мистера Чибнелла все-таки состоится — уже традиционный (то бишь второй по счету) новогодний спешел выйдет в эфир BBC 1 января 2020, а в начале весны подоспеет и полноценный сезон. И я знаю, что уже поздно что-либо советовать, ибо согласно оперативной сводке от BBC, съемки Series 12 стартовали в Кейптауне еще в январе, но у меня все равно есть отличная идея как отшлифовать это "видение" до зеркального блеска. Значит так, берем новую Тардис и расширяем состав компаньонов Доктора до 50 человек — запихиваем туда представителей всех национальностей, которых хотим умаслить, причем прямо в их национальных костюмах и желательно с национальными же музыкальными инструментами. И не бойтесь, пещера большая — при желании все влезут. Затем прямо посреди Тардис возводим кафедру и ставим за нее Джоди Уиттакер. Тринадцатый Доктор появляется перед публикой во всем своем великолепии, она достает из-за кафедры толстенный учебник истории, смешно морщит свой очаровательный носик, после чего начинает громко и с выражением зачитывать, кто там, кого и за что угнетал, в то время как остальные компаньоны молча переглядываются и подыгрывают ей на своих инструментах (заодно сэкономим на записи студийного саундтрека). История угнетения народов по всей планете у нас длинная — хватит на десяток сезонов. А если, кому-то из фанатов старого Доктора вдруг не понравится — скажем, что они все расисты и вообще голосовали за Трампа. А что, я более чем уверен, что раз в интернете находятся люди, которые любят 11 сезон исключительно за наличие в нем модных "прогрессивных" идей, то им придется по душе и такая концепция с публичными чтениями. Ибо, как учит нас все та же мировая история: людям, у которых нет ни таланта, ни зачатков фантазии, только и остается, что проповедовать другим с постной рожей — на что-либо большее они просто не способны.

В декабре 2019 исполнится ровно 30 лет с того момента, как BBC впервые захлопнула двери Тардис, оставив поклонников без своего любимого сериала. Как я уже говорил в начале статьи — закрытие классического "Доктора" обычно принято считать персональной виной продюсера Джона Нейтана-Тёрнера, однако мне кажется, что с этим утверждением все далеко не так однозначно. Если судить по прочитанным мной интервью, Тёрнеру было отнюдь не плевать на судьбу сериала, которому он посвятил почти 10 лет жизни — да, какие-то из его идей кажутся чересчур странными и вычурными как гардероб героя Колина Бейкера, но другие реально работали. К примеру, последние два сезона карьеры Седьмого Доктора достигли наивысшего пика мрачности за всю историю сериала — даже Моффат в эпоху Капальди не осмелился зайти так далеко. В конце 80-х эра Маккоя так и осталась недооцененной — полное осознание того, что продюсеры и сценаристы пытались сказать и показать в ней на малом экране придет лишь спустя пару десятилетий. А все потому, что тогдашняя аудитория "Доктора" и сама не знала, чего хотела — то ей подавай новые "Звездные Войны", то верните Тома Бейкера — вы убиваете Доктора, то ананасы в шампанском, то севрюгу с хреном. Именно фанбаза с ее совершенно неадекватными запросами убила Доктора в декабре 1989 года, и есть какая-то невероятная ирония в том, что юноша, ставший рупором той аудитории, вещавший про засилье штампов и обличавший рутинность Седьмого Доктора, со временем сам стал телевизионным сценаристом и 30 лет спустя вернулся, дабы довершить начатое.Поначалу рейтинги одиннадцатого сезона действительно радовали глаз руководства BBC — первые эпизоды демонстрировали внушительный прирост зрительской аудитории в сравнении с эрой Моффата и Капальди, что позволяло Уиттакер бравировать в различных интервью фразами вроде "выкусите, проклятые шовинисты!". Однако это было лишь временное явление — аудитория дала новому Доктору шанс, которым она не воспользовалась. Потом фанаты поняли, в каком направлении движется их некогда самое любимое телешоу и уже к концу трансляции 11 сезона актрисе и шоураннеру стало совсем не до смеха. Так, первый новогодний спешел в истории "Доктора" собрал у экранов лишь 5,5 миллионов человек, став самым наименее просматриваемым спецэпизодом за всю историю сериала и вплотную приблизился к количеству зрителей, которые досматривали последний сезон с участием Седьмого Доктора, когда на классическое телешоу обрушилась грозная длань BBC. Видимо миссис Уиттакер ошиблась в своих расчетах, и аудитории из маленьких девочек, идущих за своей героиней и "прогрессивно настроенных" колумнистов все же недостаточно для того, чтобы прокормить дорогое телешоу с 55-летней историей и поэтому Доктор снова в беде. К счастью, мы уже знаем, что нужно делать в таких случаях. Ставим Джоди Уиттакер за микрофонную стойку, садим Криса Чибнелла за синтезатор, а исполнительница роли Яз пусть подыгрывает им на барабанах. Ну, что все готовы? Три-четыре:

Doctor in distress,

Let's all answer his S.O.S.,

Doctor in distress,

Bring him back now, we won't take less

Когда я читал отзывы на 11 сезон, опубликованные на сайте IMDB, то впервые понял одну деталь, которая все это время от меня ускользала: аудиторию "Доктора" можно называть разными плохими словами — она местами токсичная, она непостоянная, она периодически сама не знает, чего хочет, но в то же самое время, она чертовски преданная. Многие из этих отзывов начинались с фраз: "я смотрю "Доктора" с 1974 года", "являюсь фанатом сериала с 1970", "помню самый первый запуск "Доктора" в 1963"... 1963, представляете? Человек является фанатом телешоу на протяжении вот уже 55 лет — это почти на 15 лет больше, чем я обитаю на этом свете! Если бы я разместил свой отзыв на IMDB, то у меня бы в первом предложении стояла не такая красивая цифра: я являюсь фанатом сериала всего лишь 13 лет, с самого первого запуска Доктора новой эпохи. И все это время "Доктор" играл для меня роль универсальной волшебной пилюли, проглотив которую можно было унестись далеко-далеко. Проблемы со здоровьем, проблемы в семье, проблемы с работой — все это тотчас отступало на второй план, потому, что почти каждый год у нас был новый "Доктор" — подлинное воплощение аддиктивности и эксапизма. И что бы там не кричали ненавистники Моффата, еще в последнем сезоне Капальди все это по-прежнему было — и аддиктивность, и эскапизм, и фантазия, и креативность, и драма, и юмор. А сегодня я хожу по тому, что осталось от некогда любимого шоу и вижу пред собой одни лишь руины. Эскапизм и аддиктивность высосаны настолько, что на просмотр сезона из 11 эпизодов у меня ушло более полугода, и это были, мягко говоря, не самые приятные месяцы в моей жизни. Креативность угроблена политкорректностью, фантазия сдохла в муках, рожая на свет образ Трампа, отстреливающегося от арахнидов. Юмор напоминает стерильные интернет-паблики, где люди боятся смешно пошутить, опасаясь, как бы их за это не засудили. Что же касается драмы, то история о том, что случилось с сериалом всего-лишь за 2 года, после одного неудачного кадрового решения BBC — самая драматичная драма на свете, ни чета всяким там "Розам" и прочим индийским демонам. Есть ли у нас шанс встретить того прежнего Доктора, который никогда не унывал, покорял целые миры и исследовал загадочные аномалии, спасал галактики и предавался захватывающим приключениям вместо того, чтобы зарыться по шею в пыльные исторические трактаты и взамен желто-красного шарфа необыкновенной длины обмотать свою шею политической конъюнктурой? Ответить на этот вопрос поможет лишь время, но мне почему-то хочется верить, что оно всегда на его стороне.

Physician, heal thyself!

Флэш Гордон и Бак Роджерс — популярные герои комиксов 30-х годов; Томми Тумморроу — персонаж одноименной регулярной серии DC Comics, выходившей с 1947 по 1963 годы. По сути, на именах, издательствах и фамилиях придумавших их авторов разница между этими персонажами исчерпывается, ведь любая из историй о приключений этих героев представляла собой лихую космическую оперу с полетами на звездолетах самых причудливых форм и расцветок, посещением экзотических планет и, разумеется, сражениями с местными злодеями. К чтению подобных историй Лукас пристрастился еще в самом юном возрасте, но сумел сохранить эту тягу даже во время своего обучения в киношколе при Университете Южной Калифорнии. Впоследствии Лукас открыто признается в том, что был далеко не самым образцовым студентом — в частности, у него всегда возникали проблемы с практическими работами по написанию сценариев, на которых преподаватели обычно невысоко оценивали его способности по выстраиванию связных сюжетов и сочинению диалогов. Традиционные формы повествования казались ему очень скучными, поэтому, размышляя о будущей профессии, Джордж обычно представлял себя мультипликатором, либо режиссером авангардной документалистики.

Джордж Лукас: Я поступил в университет как фотограф — я хотел быть оператором, — но, конечно, в киношколе приходится заниматься всем: съёмками, монтажом и написанием сценариев. Я ужасно писал сценарии. Я ненавидел истории, ненавидел сюжет, я хотел делать визуальные фильмы, в которых вообще не надо было бы рассказывать истории.

Однако планы студента посвятить всю свою жизнь документалистике оказались перечеркнуты после того, как он впервые попробовал себя в роли режиссера художественного кино. Дебютным фильмом Лукаса стала короткометражка с причудливым названием "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB" — фактически курсовая работа, которая вместо положенных по регламенту 5 минут шла ровно в 4 раза дольше и поражала смелостью режиссерских решений. Все действие фильма разворачивалось в тесных коридорах, где зрителю предлагалось наблюдать за главным героем по имени THX 1138 4EB и его попытками выбраться наружу. Впоследствии становилось понятно, что действие короткометражки разворачивалось в антиутопии оруэлловского типа, и сам бег главного героя олицетворял собой попытку протеста свободной личности против тоталитарной системы, которая в итоге заканчивалась его смертью. На курсе Джорджа искусство монтажа преподавал опытный телевизионный режиссер Ирвин Кершнер, который высоко ценил работы своего студента:

Ирвин Кершнер: В Университете Южной Калифорнии Джордж был слушателем на одном из моих курсов. Мы часто засиживались после занятий, чтобы обсудить его работы. И уже в этих совсем ранних короткометражках Джордж поражал своим уникальным видением. У него был просто фантастический стиль. Что бы он не снимал, это всегда выделялось на фоне работ остальных студентов.

В январе 1968 года курсовая короткометражка принесла Лукасу первый приз на третьем фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, после чего он буквально загорелся идеей во что бы то ни стало снять полнометражную версию "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB", сократив название фильма лишь до трех букв и четырех цифр. И надо сказать, что сам того не зная, Лукас выбрал необычайно удачное время для начала собственной режиссерской карьеры. Всего-лишь пятью годами ранее, ни одна крупная голливудская студия не подпустила бы к себе вчерашнего студента киношколы даже на пушечный выстрел, но в конце 60-х годов, в непробиваемой обороне голливудских магнатов образовалась первая заметная брешь — продолжающаяся война во Вьетнаме и затянувшийся топливный кризис привели к тому, что некоторые династии, владеющие голливудскими киностудиями решили отойти от дел. В середине 60-х годов потомки тех самых братьев Уорнер продали свою студию владельцам сети автостоянок и похоронных бюро, в 1969 году — хозяин нескольких лас-вегасских казино Кирк Керкорян стал собственником Metro-Goldwyn-Mayer, и все это просто не могло не отразиться на внутренней политике самих студий и фильмах, которые они выпускали.

Джордж Лукас: Новыми собственниками стали корпорации, которые не имели никакого опыта управления киностудиями. Они умели лишь производить определенные товары и услуги, а затем продавать их. Но кинопроизводство очень отличалось от всего, что они делали раньше, сами критерии вроде спроса и предложений в Голливуде размыты и работают совершенно по-другому.

Именно с этим замешательством новых владельцев и был связан рассвет голливудского авторского кино, которое презирало штампы и не щадя живота своего разрушало устоявшиеся десятилетиями стереотипы. Еще в начале 60-х годов продюсер мог запросто уволить режиссера, выгнать с площадки непонравившегося ему актера или заставить переписать любую строчку в сценарии, но уже в конце того же десятилетия, контроль над кинопроизводством ослаб, и на сцену вышло новое поколение кинематографистов, которые считали себя уже не винтиками голливудской машины и не покорными студийными рабами, а прежде всего независимыми художниками. Это было начало совершенно нового периода в истории Голливуда — целой кинематографической эпохи, связанной с именами Уильяма Фридкина и Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе и Стэнли Кубрика, Вуди Аллена и Роберта Олтмана, ни один из фильмов которых, включая такие хиты как "Космическая одиссея 2001 года" и "Экзорсист" не имел ни единого шанса выйти на экран, если бы решения о их запуске в производство принимали не новые собственники, а т.н. "старая" администрация. И, разумеется, этот список "носителей свежей крови" был бы не полным без еще трех фамилий: Стивена Спилберга (который к слову принимал участие в том же фестивале студенческих фильмов и остался в восторге от "Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB"), Фрэнсиса Форда Копполы и самого Лукаса.

В 1969 году Коппола и Лукас создают первую в истории Голливуда независимую продюсерскую компанию American Zoetrope, после чего Джордж немедленно приступает к реализации проекта своей мечты — полнометражной киноверсии "ТНХ-1138".

Джордж Лукас: Когда я начал работать ассистентом Фрэнсиса, он стал медленно подталкивать меня к театральной драме и сценарному мастерству. Он буквально заставил меня написать мой первый сценарий. Он сказал: "Ты хочешь снять этот фильм? Тогда садись и пиши". И я сказал: "Нет нет нет. Мы должны нанять профессионального сценариста, чтобы он все сделал как надо. А я не хочу писать. Я не писатель и не умею писать". И он ответил: "Ты никогда не станешь хорошим режиссером, если не научишься писать. Иди и пиши, парень!. И когда я закончил первый вариант THX, он был просто ужасен. И я сказал ему: "Смотри, насколько это отвратительно. Давай наймем профессионального автора." И тогда мы его действительно наняли, но оказалось, что с другими авторами работать еще хуже, чем писать самому. Я могу быть ужасным сценаристом, но я по крайней мере знаю, о чем хочу снимать фильм. И тогда я позвал моего бывшего однокурсника Уолтера Мёрча, мы вдвоем переписали сценарий и превратили его в то, что вы видите на экране.

"THX 1138" вышел в кинопрокат 11 марта 1971 года и несмотря на участие известных актеров Роберта Дюваля и Дональда Плезенса с треском провалился в прокате. Однако коммерческое фиаско — еще далеко не самое страшное, с чем пришлось столкнуться молодой кинокомпании, для которой это был первый проект. После предварительного просмотра фильма руководство Warner Bros пришло от увиденного в такой ужас, что немедленно расторгло уже подписанный договор о поддержке других кинопроектов American Zoetrope (в их числе был уже находившийся в стадии написания сценария "Апокалипсис Сегодня") и потребовало Копполу и Лукаса вернуть весь выплаченный им задаток в размере 400 000 долларов.

Джордж Лукас: Студия с самого начала показывала, что ей не нравится этот фильм, она не понимает о чем он и не имеет ни малейшего представления о том, как и кому его продавать.

Несмотря на то, что THX-1138 едва не обанкротил компанию и чуть не стал последним фильмом в режиссерской карьере самого Джорджа, он был очень доволен своим дебютом. В интервью 2011 года Лукас даже назвал THX-1138 главным достижением своей жизни. Во многих смыслах этот фильм и по сей день является краеугольным камнем во внутренней вселенной Лукаса, своеобразным ключиком, который открывает огромный замок, ведущий к пониманию всего его дальнейшего творчества. Эта таинственная аббревиатура с четырехзначной цифрой содержится практически во всех дальнейших режиссерских работах Джорджа: она выбита на номерном знаке машины одного из героев "Американских граффити", эти же символы загораются на мониторе Звезды Смерти в одной из сцен "Новой надежды". В "Призрачной угрозе,"THX-1138 — позывной одного из дроидов, которые выступают на стороне Торговой Федерации. Так, что же обозначают эти таинственные буквы и цифры? По одной версии это номер телефона, которым Лукас пользовался, когда учился в колледже, согласно другой — регистрационный знак его первого автомобиля. Но что бы эти буквы и цифры не значили на самом деле, после 1971 года они являются отсылкой именно к его первой режиссерской работе, которой Лукас гордится и по сей день.

Джонатан Ринцлер: Пересматривая THX 1138 Лукас любит говорить: "этот фильм похож на меня". В ранние годы Лукас разрывался между двумя увлечениями: созданием полнометражного кино и анимацией и лишь после выхода THX решил сделать выбор в пользу первого. Однако после таких комментариев я понимал, что он по-прежнему остается все тем же студентом-бунтарем, которому всегда тяжело давались связное повествование и сцены с диалогами. Смотря THX, я замечаю в этом фильме все больше параллелей между четырьмя эпизодами Star Wars, которые Лукас ставил в качестве режиссера: долгие сегменты, сопровождаемые музыкой Джона Уильямса или саунддизайном Бена Барта, необычное построение кадра, эмоциональная замкнутость, склонность к нетрадиционным сюжетным линиям вроде демонстрации зрителям Дарта Вейдера в роли маленького мальчика.

Для Лукаса THX стали настоящей школой жизни, позволившей ему не только почувствовать тягу к режиссуре и получить первый опыт создания собственного фильма от написания сценария до стадии постпродакшена, но и определить всю его дальнейшую судьбу. Однако помимо ответов на вопросы, касающихся его будущего, невеселая участь кинодебюта подвела Джорджа к необходимости принятия сразу двух важных решений. Первое — настоящий кинематографист должен всегда оставаться независимым, поэтому при первой же удобной возможности нужно учредить собственную компанию и стараться никогда не брать денег у голливудских студий.

Джордж Лукас: С самого начала у меня не было никаких установок на успех. Единственное, что у меня было — сильное желание самому контролировать свою работу и не позволять вмешиваться в нее посторонним людям.

Второе важное решение было принято им относительно того самого фильма с космическими кораблями и голограммами, о котором он рассказывал Моне Скагер, сидя в грязном мотеле осенью 1968 года. Несмотря на то, что история "THX 1138" была навеяна космической романтикой и похождениями различных межзвездных авантюристов, в самом фильме не нашлось места ни для первого, ни для второго.

Джордж Лукас: В действительности THX оказался Баком Роджерсом в XX веке, а вовсе не Баком Роджерсом в будущем.

Причем, это была даже не аллегория — дебютный фильм Лукаса в прямом смысле слова открывался сценой из черно-белого киносериала 1939 года «Бак Роджерс в XXV веке», после чего на вступительных титрах диктор произносил фразу "А теперь «Бак Роджерс" в XX веке!». Однако это была единственная отсылка к одному из любимых космических героев Лукаса на протяжении всего фильма, в то время, как сам режиссер жаждал гораздо большего — полноценного космоса, звездолетов, отважных авантюристов и путешествий на другие планеты. Поэтому можно совершенно однозначно утверждать, что без "THX 1138", весь мир бы никогда не узнал, как выглядят настоящие "Звездные войны".

Джордж Лукас и Звезда Смерти в ее натуральную величину

В начале 1971 года Лукас делает свои первые шаги по направлению к тому самому фильму — он решает делать экранизацию комиксов о Флэше Гордоне — первый фильм о приключениях забытого героя его детства с момента окончания в 1942 году киносериала "Flash Gordon Conquers the Universe". Сразу же после премьеры THX Лукас едет в Нью-Йорк, где находится штаб-квартира издательства King Features Syndicate, которому и по сей день принадлежат все права на использование данного персонажа.

Джордж Лукас: Я честно пытался купить права на фильм о Флэше Гордоне, но не смог достигнуть договоренности с King Features. Они говорили, что хотят видеть в роли режиссера Федерико Феллини и еще сверх того рассчитывали на бонус в размере 80 процентов от всех кассовых сборов. Это были совершенно неприемлемые условия, поэтому я сказал им забыть о моем предложении.

Ирония ситуации заключается в том, что всего-лишь через 3 года после сногсшибательного успеха "Звездных Войн" кинематографисты вновь вспомнят о Флэше Гордоне. Правда, самого Феллини им заполучить не удастся, зато в проекте новой экранизации комиксов о приключениях знаменитого космического авантюриста примет участие художник Данило Донати, работавший над такими картинами итальянского мастера, как "Сатирикон" (1969), "Рим" (1972) и "Амаркорд" (1973), а в роли продюсера выступит не менее легендарный Дино де Лаурентис, ранее сотрудничавший с Феллини при создании фильма "Дорога" (1954). Казалось бы, у "Флэша Гордона" (1980) было все для того, чтобы стать международным хитом уровня "Звездных войн": огромный бюджет, роскошные декорации, наличие звезд европейского кино вроде Макса фон Сюдова, Орнеллы Мути и Марианджелы Мелато и даже рок-саундтрек в исполнении группы "Queen", но в итоге он вошел в историю лишь как одна из многочисленных попыток подражать успеху картины Лукаса и вслед за подавляющим большинством из них с треском провалился. Интересно, наблюдая за динамикой падения кассовых сборов их первой экранизации, вспоминали ли руководители King Features о тех самых переговорах с Лукасом и сравнивая эти жалкие коммерческие показатели со сногсшибательной кассой ЗВ не грызли ли локти от зависти?

Впрочем, отказ King Features пошел Лукасу лишь на пользу — чем чаще он задумывался о потенциальных экранизациях написанных кем-то историй, тем больше понимал, что рамки чужого сеттинга значительно сужают горизонты его фантазии.

Джордж Лукас: Я рад, что этого не случилось. «Флэш Гордон» – это как работа над чем-то уже сформировавшимся. Ты стараешься хранить верность первоисточнику, но в какой-то момент это встает на пути творчества. Мне бы пришлось иметь дело с Мингом Безжалостным, а мне не хотелось снимать про Минга. Я хотел взять тему древних мифов и обновить их – я хотел сделать что-то новое и захватывающее, каким я помнил космическое фэнтези.

Однако к тому моменту дела "American Zoetrope" оставляли желать много лучшего и о финансировании столь огромного кинопроекта не могло быть и речи; как говаривал герой одной советской комедии сперва нужно было потренироваться на кошках. Упоминание фамилии великого итальянского режиссера натолкнуло Джорджа на одну смелую мысль: если Феллини может украсть у Лукаса проект его мечты, то почему бы и самому Лукасу не проделать то же самое с работами итальянского мастера? Лукас взял концепцию фильма Феллини "Маменькины сынки" (1953), рассказывающего историю молодых парней, прозябающих в маленьком итальянском городке сразу после окончания войны и перенес ее действие в свой родной калифорнийский городок Модесто времен начала 60-х. И это не являлось ни заимствованием, ни тем более плагиатом, так как наполнение этих историй у каждого режиссера получилось абсолютно разным: Феллини снимал свой фильм о подростках, переживших войну, в то время, как Лукас же снабдил свой рассказ фактами из собственной биографии. Так появился сценарий под названием "Американские граффити" — трагикомическая история о четырех старшеклассниках, прощающихся с последними днями своей юности.

Тем временем, в жизни Лукаса происходят первые перемены к лучшему — в мае 1971 года провалившийся в американском прокате и непонятый критикой THX отбирают в официальную конкурсную программу Каннского кинофестиваля. Картина не получает никаких премий, зато привлекает к Лукасу внимание со стороны представителей крупных голливудских студий. Сперва ему удается пристроить студии "Юниверсал" сценарий "Американских граффити", затем Лукас встречается с представителем United Artists Дэвидом Пикером. Узнав о подписанной сделке с "Юниверсал", Пикер интересуется, не найдется ли у молодого режиссера еще одного проекта, который мог бы заинтересовать голливудскую студию, и тут Лукас вновь вспоминает о проекте своей мечты. "Еще я хочу сделать комическую оперу в духе "Флэша Гордона" — отвечает режиссер, и Пикер находит эту идею весьма любопытной.

Джордж Лукас: Эта встреча стала моментом настоящего рождения "Звездных войн". До этого они были всего лишь мечтой; а в тот момент превратились в обязательство».

United Artists и Лукас заключили соглашение на написание сценария, которое не накладывало на студию никаких конкретных обязательств — она оставляла за собой право отправить Джорджа восвояси, если черновик рукописи не придется им по душе. В контракте между Лукасом и студией сценарий космической оперы фигурировал под названием "unknown space project". 3 августа 1971 года студия официально зарегистрировала новую торговую марку "Звездные Войны". Название было придумано Лукасом под непосредственным влиянием фантастического телесериала "Звездный Путь". В период своего обучения в колледже Лукас являлся большим поклонником творения Джина Родденберри , он не пропускал ни одной серии и даже посетил несколько первых конвенций, поэтому этимология названия вполне очевидна: первое слово остается неизменным, в то время как идущее за ним второе (Trek) заменяется созвучием, состоящим из такого же количества букв (Wars), которое уже указывает на принципиальное различие между этими проектами: в отличие от идей Родденберри, тяготеющего к путешествиям и космическим исследованиям, Лукаса больше интересуют приключения и военные действия. Подписав соглашение на создание нового сценария, Джордж решает реализовать и свою вторую мечту — так, летом 1971 года на свет появляется его собственная продюсерская компания "Lucasfilm, Ltd", название которой вскоре станет известно всем любителям кинофантастики.

В то же самое время Лукас и его старинный приятель Джон Милиус активно работают над сценарием, посвященным войне во Вьетнаме. Милиус заставил Лукаса прочитать классический роман Джозефа Конрада "Сердце тьмы", посвященный ужасам эпохи колониализма и рассказал о своей идее перенести действие книги в современность. "Апокалипсис сегодня" изначально планировался как стилизованная под документальную ленту антивоенная сатира в лучших традициях "Доктора Стрейнджлава" и режиссировать ее должен был именно Лукас. Однако к тому времени, война во Вьетнаме все еще продолжалась, экраны были забиты всевозможными киноагитками наподобие "Зеленых беретов" (1968), призывающими всех юношей призывного возраста вставать на защиту американских ценностей, и голливудские студии просто боялись рисковать. Сперва от проекта отказалась кинокомпания "Columbia pictures", затем — без объяснения каких-либо причин его отбросила в сторону и "Paramount". Лукас и Милиус раз за разом переписывали сценарий, в общей сложности сделав более десятка драфтов, но "Апокалипсис" по-прежнему не двигался с мертвой точки.

Джордж Лукас: В то время я отчаянно нуждался в работе. Поэтому я предпочел начать "Звездные войны", вместо того, чтобы закончить "Апокалипсис", потому что я потратил на "Апокалипсис" четыре года своей жизни, но так и не смог поставить его на ноги. Мытарства начались с отказа "Уорнер бразерс", затем была "Коламбия", потом он отправился в "Парамаунт". У всех голливудских студий была копия нашего сценария, но никто из них не собирался давать деньги на этот фильм. Я думаю, что они боялись прикасаться к теме вьетнамской войны, боялись, что проект окажется дороже, чем мы рассчитывали и в итоге, никто не захочет его смотреть. Я понял, что мне надо отказаться от безуспешных попыток запустить фильм в производство и заняться чем-то реальным и поэтому начал работать над "Звездными войнами". Причем, многие мои наработки, сделанные к "Апокалипсису" оказались перенесены в "новый проект. Я решил, что раз уж не смогу сделать фильм о войне во Вьетнаме, то просто возьму некоторые из этих концепций и превращу их в космическое фэнтези, где у нас будет высокоразвитая технологическая империя, преследующая небольшой отряд бойцов за свободу.

В июле 1972 года Лукас приступает к съемкам "Американских граффити" и параллельно начинает разрабатывать черновой вариант сценария "Звездных Войн". Так, один из исполнителей главных ролей в фильме об американских подростках начала 60-х, актер Чарльз Мартин Смит впервые слышит от режиссера незнакомое слово "вуки":

Чарльз Мартин Смит: Джордж рассказывал нам о своем следующем фильме, и все, что он описывал казалось таким классным — большое приключение в жанре фантастики, в котором действуют маленькие пушистые создания по имени "вуки". Ричард Дрейфус и я упрашивали Джорджа, чтобы он разрешил нам сняться в этих ролях. Но он пошел на попятную и сделал вуки семи футов в высоту, из-за чего я, конечно, уже не мог претендовать на эту роль.

Работа над черновым вариантом началась с составления списка присутствующих в фильме персонажей и географических объектов. Первая написанная Лукасом последовательность выглядела так: «Император Форд Ксеркс XII, Ксенос, Торп, Роланд, Монро, Ларс, Кейн, Хайден, Криспин, Лейла , Зена, Оуэн, Мейс, Ван, Звезда, Бейл, Биггс, Блай, Каин, Клегг, Флот, Валорум". Из всего этого несвязного потока сознания можно предположить лишь, что слово "Звезда" подразумевает Deathstar, а Лейла — первоначальное имя принцессы Леи Органы. Второй этап работы подразумевал составление комбинаций из имен и фамилий и распределение их по ролям, и здесь уже встречается гораздо большее количество знакомых слов: так, Александр Ксеркс XII становится «Императором Декарта». Оуэн Ларс — «Имперским генералом»; Хан Соло фигурирует в этом списке как «лидер народа Хаббла»; Мэйс Винду — как «джедай-бенду»; С.2. Торп — космический пилот; Лорд Аннакин Старкиллер — «Царь Беберов» и наконец, Люк Скайуокер — «Принц Бебера». Таким образом, из знакомства со вторым потоком сознания мы получаем первое упоминание слова "джедай", Хана Соло, лорда Аннакина Старкиллера и непосредственно самого Люка, причем секрет происхождения имени последнего чертовски элементарен: Люк — школьное прозвище самого Джорджа — Luke + S. = Lucas. Затем пришла пора придумывать названия планет: Лукас в столбик выписывал пришедшие в голову экзотические названия, а потом придумывал им какую-нибудь емкую характеристику, например "Йоширо — планета пустыня", "Альдераан — планета-город", "Явин — покрытая джунглями планета, родина восьмифутовых вуки" и т.д. Первая фаза написания сценария завершилась созданием двухстраничной рукописи "Журнал Уиллов, часть 1" с умопомрачительно длинным подзаголовком "История Мэйса Винду, преподобного джедая-бенду из ордена Ophuchi, рассказанная Си-Джи Торпом, падаваном сего прославленного джедая». Повествование велось от имени юноши Си-Джей Торпа по прозвищу Чуи, который в 16-летнем возрасте прилетает в Межсистемную Академию и становится учеником джедая-бенду Мэйса Винду. В первом абзаце рукописи герой представляется читателям: "Мое имя Чуи II Торп из Кисселя. Мой отец — Хан Дарделл Торп, главный пилот знаменитого галактического крейсера «Тарнак»". Первая часть рассказывала об обучении Торпа в Академии, во время которого впервые звучит пророчество о том, что герой обладает силой, сравнимой с мощью лидера Галактической Империи (имя самого лидера при этом не называется). Вторая часть "Журнала Уиллов" не имела подзаголовка, зато открывалась эпиграфом: "...И во времена великого отчаяния придёт спаситель, и называть его будут СЫНОМ СОЛНЦ." По ходу повествования молодого падавана и его учителя обманом заставляли прилететь в ловушку на некой далекой планете... и на этом история просто обрывалась. "Журнал Уиллов" представляет собой не полноценный рассказ, а лишь сжатое изложение фрагмента сюжета, по сути это всего-лишь синопсис, причем написанный в стилистике популярных космоопер Эдварда Элмера Смита, в частности его цикла о линзменах.

Джордж Лукас: "Поначалу я хотел представить фильм в виде истории, рассказанной кем-то другим; словно был очевидец этих событий, и он отобразил происходящее в своих записях. Этот кто-то был, вероятно, более мудрым, чем все остальные участники событий. В конце концов, я отверг эту идею, а самих Уиллов превратил в Силу. Но Уиллы сохранились в огромном количестве примечаний, цитат и, самое главное, в основной идее, которую я использовал для сценария; по существу, вся эта история была позаимствована из Журнала Уиллов".

Съемки "Американских граффити" закончились в сентябре, поэтому Лукас был вынужден был прервать свою работу над новым сценарием — сперва на повестке дня стоял монтаж его второй режиссерской работы, затем — долгие препирательства о ее дальнейшей судьбе с представителями киностудии. На предварительных показах "Граффити" публика очень тепло приветствовала картину, но потом Лукаса отозвал в сторону один из чиновников "Universal" и сказал, что этот фильм ни за что нельзя выпускать на экраны, потому как он станет несмываемым пятном на репутации, как создателей, так и дистрибьюторов.

Джордж Лукас: Просто представьте, что я чувствовал в тот момент. Мою первую картину не поняли, а вторую даже не хотели выпускать на экраны.

Устав от бесконечных перепалок с "Юниверсал", Лукас берет первый набросок сценария "Звездных войн", прикрепляет к нему несколько иллюстраций — снимки космических аппаратов NASA. вырезанных им из какого-то журнала и пару картинок из дешевых фэнтезийных книжек того времени и идет на переговоры с United Artists по поводу его следующего проекта. Ответ Дэвида Пикера не заставил себя ждать: " нет, просто НЕТ". По иронии судьбы, в 1981 году, после крайне неудачного кинопроката фильма Майкла Чимино "Врата рая", United Artists навсегда прекратит свое существование в виде самостоятельной кинокомпании — все ее активы и библиотека фильмов перейдут в руки более зубастого конкурента в лице Metro Goldwyn Meyer. Держу пари, что в момент, когда их студия шла на дно, Дэвид Пикер не раз и не два пожалел о том, что не согласился на сделку с Лукасом.

Получив ответ от UA, Лукас превозмогает свою личную неприязнь и идет на поклон к студии "Universal". Руководителю департамента молодежных кинопостановок Нилу Таннену проект "Звездных войн" показался весьма перспективным, он обещал сообщить свое решение через неделю, но так и не перезвонил. О том, что же именно случилось с его идеей поддержать весьма перспективную постановку, Таннен расскажет уже много лет спустя, когда он уже уволится из "Юниверсал" — в последний момент "случился" тогдашний президент компании MCA Лью Вассерман, который наградил самого Нила презрительным взглядом и сказал: "Ты что спятил? Мы НЕ снимаем фантастику!". Последняя фраза была произнесена таким тоном, будто голливудской студии предложили поучаствовать в финансировании порнофильма. И в его словах был определенный резон, потому что на тот момент фантастика пользовалась репутацией одного из наиболее непопулярных голливудских жанров — эти постановки стоили кучу денег и всегда были сопряжены с огромными трудностями в производстве, но при этом очень редко окупались. Зрители охотно смотрели комедии или драмы, посещали фильмы-катастрофы или боевики, но с появлением в прокате очередной фантастической ленты, в зале повисала настолько неловкая пауза, будто на светский раут шикарно разодетых снобов случайно забрел бездомный бродяга. Да, в 70-е годы на экранах появилось сразу несколько картин пост-апокалиптического содержания: "Человек Омега" (1971), "Последний воин"(1975), "Ролерболл" (1975), "Парень и его пес" (1975), но каждую из них ждал очень холодный прием среди зрителей и еще более ледяной — у критиков. Что же касается фильмов, действие которых разворачивалось в открытом космосе или на поверхности других планет...

Джордж Лукас: Наиболее успешным научно-фантастическим проектом на тот момент являлась "Космическая одиссея 2001 года". Успех этот был относительным и означал кассу примерно в 24 миллиона долларов. Но и это был единичный случай, так как некоторые фильмы собирали 16 миллионов, как например "Планета обезьян". Подавляющее же большинство научно-фантастических картин того времени не собирали в прокате и 10.

После того, как руководство "Юниверсал" даже не соизволило ответить на его предложение, у Лукаса оставалось не так много мест, куда можно было отправиться для дальнейших переговоров. "Уорнер бразерс" уже однажды заставили его возвращать задаток, а "Коламбия" и "Пармаунт" — долго динамили с принятием решения о финансировании "Апокалипсиса", а в итоге просто взяли и кинули. Что же касается студии Диснея, то все в Голливуде знали о том, что у родителей Микки Мауса в то время наблюдались огромные финансовые проблемы. А вот, чего не знали все в Голливуде, так это того, что последняя из крупных голливудских компаний на американском кинорынке — "20th Century Fox" пребывала в еще более худшей положении, чем студия Диснея — в ту пору над ними уже распростерла свои огромные крылья тень неизбежного банкротства. По словам одного из 11 директоров "Фокс" Уоррена Хеллмана, единственным стабильным источником дохода для студии являлся сверхпопулярный телесериал "M * A * S * H", в то время как все остальные проекты лишь глубже закапывали их в долговую яму.

Уоррен Хеллман: По сути, к тому моменту мы были практически разорены. У компании была куча просроченных кредитов, и банки уже давно сурово посматривали в нашу сторону.

Человеком, который аки барон Мюнгхаузен вытащил студию из болота стал новый вице-президент по творческим вопросам Алан Лэдд-младший, исповедовавший жизненный принцип вкладывать деньги не в сами фильмы, а в талантливых людей, которые их делают. Лэдд слышал о Лукасе от своих знакомых, которые присутствовали на предварительных сеансах "Американских граффити" и высказывали неподдельное восхищение не только фильмом, но и его создателем. Поэтому Лэдду был интересны не столько "Звездные войны", сколько сам Лукас, который вскорости времени вполне мог стать новым Билли Уайлдером. Поэтому Лэдд принял решение заключить с Лукасом предварительную сделку по его новому проекту — бюджет фильма закреплялся на отметке в 3,5 миллиона долларов и подлежал пересмотру после завершения работ над сценарием. К тому моменту, за плечами молодого режиссера числилась лишь одна лента, которая полностью провалилась в прокате, в то время, как вторая по-прежнему ожидала своего выхода на экраны, поэтому сумма предварительного гонорара рассчитывалась с учетом наиболее низких расценок из всех возможных: Лукас получал 15 000 долларов в качестве аванса, еще 50 — в случае, если он предоставит студии готовую версию сценария, плюс еще 100 000 — за режиссуру. Да, негусто, зато взамен на эти условия Лукасу представлялась уникальная возможность, которая даже не снилась многим режиссерам того времени — заручившись поддержкой одного из крупнейших голливудских гигантов, без спешки и суеты работать над проектом своей мечты.

Тем временем, в августе 1973 года в прокат выходят долгожданные "Американские граффити" и вопреки мрачным пророчествам студийных чиновников становятся огромным хитом. При бюджете в 777 000 долларов (777 — счастливое число Копполы) картине удается сорвать огромный куш в размере 115 000 000, на долгие годы став самой прибыльной кинолентой в истории Голливуда. Критики также были в восторге от фильма, посчитав умелое смешение ностальгии, бунтарской романтики, озорной комедии и подлинной драмы новым словом в кинематографе. На церемонии вручения премии "Оскар" 1974 года "Американские граффити" были представлены аж в пяти категориях включая "Лучший фильм года","Лучшую режиссуру" "Лучший оригинальный сценарий" и "Лучший монтаж" (во всех номинациях картину Лукаса обошел фильм Джорджа Роя Хилла "Афера"). Но и это еще не все: для самого Лукаса успех "Граффити"стал событием, которое изменило всю его дальнейшую жизнь. Во-первых, огромная касса фильма, которому пророчили судьбу несмываемого позора научила его никогда не прислушиваться к прогнозам студийных чиновников. Они думают, что хорошо знают своего зрителя; они полагают, будто с вероятностью в 100 процентов могут предсказывать вероятность успеха или полного фиаско, но на деле это совсем не так. Работа в Голливуде во многом похожа на скачки: иногда даже потомственные чемпионы приходят последними, уступив пальму первенства темной лошадке с сомнительной родословной. Во-вторых, огромный успех дебютного проекта новоиспеченной студии "Лукасфильм" принес ему финансовую независимость, о которой также не могли мечтать большинство голливудских режиссеров того времени. На ближайшие годы он мог не беспокоиться об оплате счетов и том, чем набить холодильник и полностью посвятить себя работе над сценарием к фильму своей мечты. И в контексте самой истории его создания, можно утверждать, что без огромного куша, полученного Лукасом за "Американские граффити", мир бы никогда не узрел истиной красоты "Звездных войн".

Марк Хэмилл, Джордж Лукас и Харрисон Форд на съемках "Звездных войн (1977)

Работа над первым черновым вариантом сценария заняла у Лукаса чуть больше года. Однако процесс написания подразумевал не просто статичное сидение автора перед машинкой — все это время Лукас активно ходил по библиотекам и собирал материал. По словам режиссера Мартина Скорсезе, однажды он встретил Джорджа на улице, когда тот тащил целую кипу научно-публицистических трудов Айзека Азимова.

Джордж Лукас: Для этой картины мне пришлось перечитать огромное количество книг. Это были не только художественные произведения, но и научная литература — книги по истории, мифологии, культурологии. Я перечитал по этим темам все, что нашел, начиная с "Джона Картера с Марса" и заканчивая "Золотой ветвью". Потому, что я пытался создать традиционную космическую оперу и есть определенные темы, которые уже давно стали своеобразным стандартом жанра, и их просто необходимо было использовать.

Интересно, а какие еще книги фигурировали в этом списке? Как вы уже наверное поняли, пришла пора поговорить о тех многочисленных источниках вдохновения, которые Лукас использовал при создании своего сценария. Причем, давайте сразу договоримся: в этот перечень войдут не только произведения, которые признаются таковыми самим режиссером, но и те, которые он продолжает упорно игнорировать и по сей день.

1. "Флэш Гордон" и "Бак Роджерс", а также теле, кино и радиопостановки, снятые по мотивам

К невероятному миру приключений космических супергероев Джордж приобщился еще до того, как сам научился читать. Оба этих персонажа — и Гордон, и Роджерс, во многом основывались на концепции первых произведений в жанре космического фэнтези, написанных автором "Тарзана" Эдгаром Райсом Бэрроузом. Гордон и Роджерс — фактически тот же Джон Картер, главный герой бэрроузовской "Принцессы Марса"; обычный землянин, волей судьбы угодивший на другую планету, где ему довелось пережить множество удивительных приключений, включая контакты с представителями инопланетных рас и схватки с ужасными злодеями. На "Звездные войны" комиксы и в особенности первые кинопостановки о похождениях космических сверхгероев повлияли самым непосредственным образом — это основной фундамент, сердце и мозг лукасовской эпопеи. Сами фильмы о Гордоне и Роджерсе были очень дешевыми; они являлись типичным примером того, что тогдашние менеджеры голливудских студий презрительно называли "массовым кино", но для маленького Джорджа именно они стали первым пропуском в мир невероятных вселенных, в которых возможно практически все. К примеру, истории о Роджерсе имели примерно тот же уровень правдоподобия, что и приключения небезызвестного австрийского барона, любящего путешествовать на Луну верхом на пушечном ядре, но маленького Джорджа это ничуть не смущало. В 30-40-е годы киносериалы о Гордоне и Роджерсе были не менее популярны у публики, чем в наши дни — фильмы из киновселенной "Марвел", но потом началась Вторая мировая Война, и всем сразу стало не до приключений выдуманных космических героев, летающих по двухмерному космосу в виде черной простыни. В 50-е годы старые фильмы о Гордоне вновь вернутся на экраны, но на сей раз уже в виде телесериала, предназначенного для самых маленьких зрителей, одним из которых станет 12-летний Джордж Лукас. Однако к тому времени кинокомпания "Юниверсал" утратит права на торговую марку "Флэш Гордон", поэтому по телевизору сериал будет демонстрироваться уже под совершенно другим названием — "Космические солдаты" при том, что на протяжении всех серий там не появится ни одного солдата. И для маленького Джорджа это станет первым примером вопиющего расхождения между обложкой произведения и его содержанием — название сулило ему масштабные сражения с участием сотен статистов, эпические битвы галактических масштабов, но уже при просмотре реальность больно кусала за палец. Не плачь, Джордж, все будет хорошо! Пройдет 25 лет, и ты сам создашь фильм, в котором будет фигурировать множество космических солдат, название которого никого не обманет: нарисованные в твоей голове в 12-летнем возрасте, картины эпических битв галактического масштаба на большом экране вымахают в целые "Звездные войны".

2. Самурайские фильмы Акиры Куросавы (в частности "Скрытая крепость" (1958))

Джордж Лукас: Влияние "Скрытой крепости" на "Звездные войны" началось еще на самом раннем этапе работы над сценарием. Я пытался нащупать сценарную структуру. У меня к тому моменту было написано всего пара сцен — эпизод в кантине и одна космическая битва, но я не мог придумать основной сюжет. Изначально фильм задумывался как чистый концепт, к которому можно будет в любое время подобрать хорошую историю. И тогда я вспомнил о фильме Куросавы, который видел то ли в 1972, то ли в 1973 году, и первые варианты сюжета были практически копией японского фильма.

"Скрытая крепость" — один из любимых фильмов Лукаса. Еще перед тем, как приступить к работе над "Американскими граффити", он даже подумывал купить у Куросавы права на создание официального голливудского ремейка и снять американизированную версию самурайского фильма наподобие "Великолепной семерки". Действие "Kakushi-toride no san-akunin" (В РФ картина Куросавы известна под названием "Трое негодяев в скрытой крепости") разворачивалось в средневековой Японии времен феодальной раздробленности. Принцесса и ее верный самурай попадают на территорию, контролируемую войсками противника, где вынуждены маскироваться под обычных крестьян и вступить в союз с двумя местными забулдыгами, которые совсем не прочь прибрать к своим рукам бесхозное золото. Одна из первых версий сценария ЗВ представляла собой практически дословную копию японского фильма, в которой Люк Скайуокер был генералом, который вынужден защищать принцессу от войск галактической империи, а два комичных жулика превратились в не менее комично выглядящих бюрократов. Сюжет даже в мельчайших деталях повторял фильм Куросавы, многие сцены были скопированы один в один. Да, с каждым новым переписыванием сценарий Лукаса все дальше отходил от истории, придуманной Куросавой, но даже в финальной версии "Звездных войн" в образе Леи можно без особого труда опознать принцессу из японского фильма, а два жулика, они же два бюрократа, со временем мутировали в знаменитый комедийный дуэт из роботов R2-D2 и C-3PO. Впрочем, влияние Куросавы не ограничивалось одним лишь из сюжетом: когда сценарий фильма еще представлял собой двухстраничную рукопись "Журнала Уиллов", Мэйс Винду напоминал супергероя из комиксов, в то время, как в финальной версии джедаи стали походить на модернизированных самураев с мечами эпохи high tech. Кстати, само слово джедай образовано от японского "Jidai Geki", что в переводе означает "период драмы" — так в Японии называют жанр самурайских фильмов времен эпохи Эдо. Но и этого было мало — на одном из ранних этапов работы над сценарием Лукас планировал сделать джедаев потомками настоящих земных самураев и отдать роль Бена Кеноби любимому актеру Куросавы Тосиро Мифунэ.

3. Джозеф Кэмпбелл (1904-1987) и его научные труды.

В 1949 году американский исследователь Джозеф Кэмпбелл опубликовал монографию "Герой с тысячью лиц" (В РФ также известна под названием «Тысячеликий герой»), посвященную сравнительному анализу мифов разных стран и народов. Пользуясь трудами Карла Юнга, Зигмунда Фрейда, Арнольда Ван Геннепа, Адольфа Бастиана, Джеймса Джорджа Фрэзера, Франца Боаса, Отто Ранка и других известных ученых, Кэмпбеллу удалось выявить структуру создания мифов и наглядно продемонстрировать читателям процесс их зарождения. В "Герое с тысячью лиц" эта структура получила название мономиф. Книга Кэмпбелла впервые попалась на глаза Лукасу в 1975 году, когда он как раз размышлял над тем, как превратить фильм в аналог кинематографического предания. В то время Лукас отчаянно искал четкую структуру для своей истории и наткнувшись в книге на раздел "The Hero's Journey" (Путь Героя), он сразу же понял, что это то самое. В своей работе Кэмпбелл выделял три фазы мономифа, каждая из которых в свою очередь состояла из более мелких шагов, ведущих героя к достижению его промежуточных целей; всего их было 17. Первая фаза называлась "Departure" ("Отчуждение") — герой впервые покидает родной дом и приближается к границам неизведанного мира. Герой настоящего мифа сперва должен испытать "зов к странствиям", затем он пытается игнорировать этот зов и доказать всем, что он обычный человек, потом в дело вмешивается сама судьба и направляет его к границам внешнего мира, после чего герою предстоит первое испытание на прочность, которое Кэмпбелл называл "The belly of the whale" (дословно "В чреве кита"). Не вдаваясь в мелкие детали, это фактически полный пересказ первых 50 минут "Новой надежды": с момента, когда Люк находит сообщение Леи и впервые испытывает искушение тягой к странствиям и вплоть до отлета с Татуина. Вторая фаза "Initiation" ("Инициация") посвящена осознанию героем своей геройской сущности и первым подвигам, а третья "Return" ("Возвращение") — путешествию обратно домой. Лукас не стал возвращать Люка обратно на Татуин и вообще весьма вольно обошелся с последовательностью шагов героя из теории о мономифе. К примеру, то самое "чрево кита", то бишь смертельная ловушка, в которой герой практически погибает должна являться завершением первой фазы, в то время как у Лукаса она появляется лишь в следующем фильме киносаги — "Империя наносит ответный удар", который в то время еще даже не планировался. И тем не менее, в первом фильме, в том или ином виде присутствует по крайней мере половина из 17 элементов мифотворчества по версии Кэмпбелла: преодоление испытаний, столкновение с образом отца (у Кэмпбелла — в фигуральном смысле слова, как преодоление этапа юношества и вступления во взрослую жизнь, у Лукаса — в самом, что ни на есть буквальном, когда Люк выступает против своего настоящего отца Анакина; пусть даже осознание этого придет к автору лишь при работе над продолжением), магическое спасение и т.д.

Книга Кэмпбелла настолько захватила воображение режиссера, что Лукас решил лично встретиться с автором. Началось это все с посещения лекций и семинаров, затем они стали друзьями и в определенный момент Кэмпбелл превратился в его личного духовного наставника. Именно так в сценарии появился образ седого старца, являющегося воплощением философской мудрости, который уже в следующем фильме видоизменится в маленького зеленого тролля с большими ушами и причудливым построением фраз. Когда "Звездные войны" вышли на экран, Лукас не забыл и о своем учителе — именно с признания режиссера о том, насколько сильное влияние работы Кэмпбелла оказали на всю философию его фильма, началось восхождение ученого к вершинам мировой славы. В 1988 году, уже после смерти Кэмпбелла, Лукас стал инициатором создания 6-часового телефильма "Сила Мифа", посвященного памяти Джозефа, который рассказывал о биографии исследователя и сути его научных изысканий. Этим фильмом Лукас пытался не просто отдать дань уважения человеку, без которого бы не было никаких "Звездных войн", но и воздать должные почести одному из наиболее недооцененных ученых XX столетия, однако этим все не ограничилось. Впервые использовав "Героя с тысячью лицами" в работе над сценарием художественного фильма, Лукас сам того не зная приоткрыл крышку ящика Пандоры, и после колоссального успеха "Звездных войн" работа Кэмпбелла стала настольной книгой для многих голливудских сценаристов. К примеру, Джордж Миллер использовал теорию мономифа, когда создавал образ главного героя для второй части "Безумного Макса". В 1999 году тогда еще братья Вачовски создавали своего Нео в точности по канону "Пути Героя", причем если Лукас по крайней мере видоизменял отдельные постулаты теории или переставлял их местами, то сценарий первой части "Матрицы" представляет собой практически дословную адаптацию "Героя с тысячью лиц". И результат был вполне закономерен — с конца нулевых годов работа Джозефа Кэмпбелла входит в список литературы, обязательный к прочтению любому начинающему сценаристу. Из широко известной лишь в узких кругах монографии на весьма специфическую тему, "Герой с тысячью лицами" превратился в голливудский учебник по созданию правдоподобных характеров. И именно в этом заключается суть подлинного мемориала, возведенного Лукасом в память о покойном наставнике — своим фильмом он не просто сделал эту книгу популярной, но и практически обессмертил ее.

4. Сцены воздушных боев из американских фильмов о Второй Мировой Войне.

Мы уже говорили о том, что идея "Звездных войн" пришла Лукасу в голову еще в конце 60-х, но тогда в ней еще не было ни цельного мира, ни элементов сюжета, ни персонажей — все это было придумано намного позднее. И возникает вполне закономерный вопрос: а с чего именно родилась идея "Звездных Войн? В истории литературы и кино известны случаи, когда создателям масштабных саг идеи приходили в голову в виде случайного озарения. Скажем, профессор английской литературы проверяет сочинение и неожиданно для себя самого вдруг пишет на пустой странице странную фразу про какого-то хоббита, живущего в норе. Или молодой режиссер, только что закончивший съемки отборного треша видит во сне страшную тварь с красными светящимися глазами и тут же начинает писать сценарий про то, как ужасный андроид пришел из будущего, чтобы изменить прошлое. В случае Лукаса таким триггером тоже оказался визуальный образ — идея снимать целый фильм родилась из привидевшейся ему единственной сцены, в которой два космических корабля, напоминающих военных истребители времен WWII сражались друг с другом в открытом космосе. Они стремительно кружили напротив противника, уворачивались от его атак противника и совершали головокружительные маневры — и все это смотрелось зрелищно и одновременно... чертовски странно.

Джордж Лукас: И тогда я сказал себе, что хочу сделать этот фильм только для того, чтобы самому увидеть эту сцену на большом экране. В "Стар Треке" тоже были битвы между космическими кораблями, но там один корабль постоянно находился в одной точке, а его противник — в другой, и они, практически не двигаясь с места медленно поливали друг друга маленькими лазерными лучами. И это было совсем не похоже на ту сцену боя, что возникла в моей голове.

Поэтому, параллельно с работой над сценарием, Лукас начал собирать коллекцию видеокассет со сценами воздушных боев из старых фильмов о Второй Мировой.

Джордж Лукас: Каждый раз, когда по телевидению показывали военный фильм, к примеру "Мосты в Токо-Ри» (1954) я смотрел его и если там были сцены воздушных боев, то я записывал их на видеомагнитофон. Я чувствовал, что они помогут мне лучше понять ощущение от яростных космических баталий, которые мне скоро предстоит снимать самому.

Набрав несколько десятков сцен воздушных сражений, Лукас записал их друг за другом на одной кассете, которую потом переформатировал в 16-миллиметровую кинопленку и перед тем, как садиться за написание соответствующих эпизодов из своего сценария, часами гонял эту запись на домашнем кинопроекторе, в режиме нон-стоп. Получившаяся лента поначалу имела громадный хронометраж — свыше 25 часов сплошного тра-тра-та-та-та под непрерывный гул самолетов, но потом Лукас перемонтировал ее заново, сократив лишь до четырех.

5. "Метрополис" Фрица Ланга, "Три закона роботехники" Айзека Азимова и "Silent Running" (1972)

"Метрополис" — одна из первых фантастических картин в истории Голливуда, поставленная в 1927 году режиссером Фрицом Лангом. Как уже говорилось выше, Лукас выдернул из "Скрытой крепости" чисто комедийных персонажей в лице двух мелких жуликов и превратил их в парочку межгаллактических бюрократов, но со временем эта идея перестала его устраивать — для фильма, в котором должны были фигурировать десятки инопланетных существ она казалась недостаточно фантастичной. И тогда режиссер вспомнил о "Метрополисе", который смотрел еще в годы своего обучения в киношколе — среди многочисленных заметок, которые он делал по ходу работы над сценарием остались такие строчки: "Двое рабочих — роботы? Один — высокий в стиле "Метрополиса", второй — карлик". У роботов еще не было ни имен, ни характеров, ни строчек диалогов, лишь цирковое соотношение: "длинный и короткий", и то, что образ одного из них был навеян механической женщиной из классической ленты Ланга. И это была одна из немногих идей, которые совершенно не изменятся со временем и пройдут с Лукасом весь творческий путь рождения "Звездных войн": начиная с чернового варианта сценария и вплоть до постпродакшена готового фильма. Когда Лукас начнет работать над эскизами фильма с художником-концептуалистом Ральфом Маккуори, то даст ему четкие инструкции: один из двух роботов должен быть похожим на дизайн металлического допельгангера из "Метрополиса", в результате чего "длинный андроид" превратится во всеобщего любимца C-3PO. Дизайн R2-D2 был в свою очередь вдохновлен сервисными дроидами из фильма "Silent Running" (1972) — едва ли не первой картины в истории кинофантастики, создатели которой догадались сделать своих роботов не антропоморфными.

Еще один аспект, который предстояло обдумать режиссеру касался поведения роботов. Среди множества других фантастических произведений того времени Лукас прочел сборник рассказов Айзека Азимова "Я, робот", который помог ему сформулировать свое отношение по этому вопросу:

Джордж Лукас: У Азимова роботы постоянно эволюционировали, и я находил эту идею просто замечательной.

Вопреки расхожему стереотипу, в фантастических лентах 50-60-х годов далеко не все андроиды представляли для человека смертельную угрозу. К тому времени зрители уже успели познакомиться с образом мудрого робота из "Дня, когда Земля остановилась"(1951) и чрезвычайно полезным металлическим помощником из "Запретной планеты" (1956). Однако проблема этих персонажей заключалась в том, что они были всего-лишь... роботами, то бишь действовали в полном соответствии сл своей программой, при полном отсутствии характеров и какой-либо индивидуальности. Азимов стал первым, кто начал одушевлять своих роботов; многие рассказы его сборника были написаны именно с точки зрения роботов и в большинстве историй они выглядят гораздо более привлекательными персонажами, чем окружающие их люди. Чтение этого сборника стало еще одним поворотным моментом в истории создания "Звездных войн". После знакомства со всеми нюансами "Трех Законов Роботехники", Лукас оставил в черновике небольшую пометку "реализовать в фильме аспект, когда события подаются глазами роботов". Тогда он еще не мог предположить, что несколько лет спустя эта фраза изменит весь мир.

6. Легенды о короле Артуре и Рыцарях Круглого Стола

Предания о подвигах Артура Пендрагона, короля бриттов и основателя легендарного замка Камелот, который вытащил меч из камня и впоследствии пал от руки собственного сына, западным читателям знакомы прежде всего по сочинению сэра Томаса Мэллори "Смерть Артура". Лукас прочитал эту книгу, еще когда учился в колледже, и она сильно повлияла на формирование всей мифологии "Звездных Войн". В частности, когда на страницах сценария впервые возникло такое понятие как "Сила", ее источником должны были стать разбросанные по всей галактике реликвии, известные как "кибер-кристаллы", которые были придуманы Лукасом под непосредственным влиянием историй о поисках Святого Грааля. Да, со временем концепция Силы эволюционировала в нечто более метафорическое и отчасти даже философское, но сами отсылки к Артуру и его рыцарям никуда не исчезли. По сути, работая над "Звездными войнами" Лукас взял эту всем известную историю и переиначил ее в духе классического постмодернизма. Судите сами: выращенный крестьянами простой парень, не ведающий о своем предназначении (Артур\ Люк) встречается с таинственным старцем, обладающим могущественной силой (Мерлин\ Оби Ван), затем он становится обладателем древнего меча, который принадлежит ему по праву крови (Кларент\ лайтсейбер Анакина). После этого в обеих историях начинаются неминуемые разногласия: Люк не получает корону, зато становится членом древнего ордена, призванного нести порядок и справедливость, то бишь исполнять практически те же функции, что и Рыцари Круглого Стола. Затем наступает очередь выполнения главного квеста, и у обоих героев он заключается в том, чтобы сразить своего ближайшего родственника: у Артура это его сын Мордред, в то время, как в случае с Люком мы получаем зеркальный перевертыш в виде отца Анакина. Кроме того, сама концепция лайтсейберов как наделенным могуществом клинков, для обладания которыми требуются особые духовные силы, явно восходит к легендарному мечу Артура Экскалибуру.

7. Трилогия Джона Рональда Руэла Толкиена "Властелин колец".

And Here We Go Again! На тему сходства персонажей и отдельных элементов мифологии "Звездных войн" с "Хоббитом" и "Властелином колец" можно накатать толстенную книгу, которая по своему объему будет превышать все три тома ВК. Вот только то, что лежит на самой поверхности:

Питер С. Дэйвис: Сценарий был очень грубым и неотшлифованным, но нас заворожила сама идея.

Процесс шлифовки продюсеры поручили сразу двум сценаристам — Питеру Беллвуду и Ларри Фергюсону, которые в корне поменяли сам тон этой истории и придумали много фишек, значительно обогативших мифологию "Горца". К примеру, под нож пошли все сцены с участием детей Коннора — эти эпизоды показались шлифовальщикам настолько душераздирающими, что они даже выдумали специальную поправку в своеобразную памятку начинающего бессмертного, и дабы избежать любого соблазна повторить эти сцены в будущем, отныне все они становились бесплодными. Другим важным моментом являлся сам процесс убиения бессмертного. В изначальной рукописи Уайдена бессмертного можно было убить, лишь отрубив ему голову, причем голова слетала с плеч, но при этом больше ничего не происходило. Зрителям вообще не объяснялось, зачем бессмертные охотятся друг за другом и какова их личная выгода от убийства конкурентов. В сценарии Уайдена финальная схватка между Маклаудом и Рыцарем разворачивалась в нью-йоркском музее, и убив своего извечного врага, Коннор падал на колени, извиваясь в судорогах от сильной боли, что наталкивало зрителей на мысль, что выполнив свою миссию, герой теперь может спокойно умереть. Но Беллвуда и Фергюсона эта сцена натолкнула на совершенно другие мысли: а что если каждое убийство бессмертного должно сопровождаться особым ритуалом — победитель падает на колени, потом из отделенного тела начинает выделяться странная энергетическая субстанция, которая в буквальном смысле всасывается победившей стороной. Таким образом сценаристы убивали сразу двух зайцев: бессмертные получали конкретную цель, дабы преследовать друг друга и обезглавливать своих соратников, ведь с каждой отрубленной головой они становились сильнее, и эту цель на протяжении всего-лишь одной сцены наглядно демонстрировали самим зрителям, причем обойдясь без длинных занудных объяснений. Видите это белое свечение, сопровождаемое плохо отрисованными молниями? Это и есть итоговая задача всей этой битвы между живущими среди нас бессмертными голиафами. Можете называть этот процесс, как Вам заблагорассудиться — вытягиванием жизненной сущности или поглощением душ, но создатели фильма именуют его просто "The Quickening" ( с англ — "Оживление, Ускорение". На самом деле, это термин из гинекологии, обозначающий момент, когда роженица впервые чувствует движения плода в матке, но учитывая, что все сценаристы фильма были мужчинами и факт отсутствия у них в 1985 году доступа к википедии, полагаю, что это можно списать на случайное совпадение). И когда все бессмертные на планете падут от меча своих собратьев, в финальной битве сойдутся два последних клинка, и лишь один из их обладателей останется на ногах, дабы забрать свой Приз. Что значит, почему? There Can Be Only One!

Помимо новой мотивации бессмертных, Беллвуд и Фергюсон перелопатили всю структуру повествования, сделав ее не только отрывистой, но и гораздо более интригующей. Просто посмотрим правде в глаза: фильм, в котором герой проживал сразу несколько исторических эпох с последовательной сменой костюмов и декораций, обошелся бы студии чересчур дорого, даже с учетом того, что на дворе в ту пору стояли солнечные 80-е. В довершение всего сценаристы подправили даты рождения всем ведущим персонажам (в частности, дата рождения самого Маклауда переехала из 1408 года в 1518), нарекли безымянного рыцаря "Курганом", а самому Коннору для утепления образа выдали жену Хезер, по совместительству — любовь всей его жизни #1. И в отличие от сырого, но гораздо более смелого варианта Уайдена, версия Беллвуда и Фергюсона лучше отвечала требованиям голливудских кинопродюсеров.

Питер С. Дэйвис: Мы с были очень довольны готовым сценарием. Мы предоставили его сразу двум компаниям EMI и 20th century fox, дабы заключить с ними договор о совместном финансировании нашего фильма, и мы его получили.

Теперь осталось определиться с кандидатурой на кресло режиссера, и у Пэнзера и Дэйвиса имелся всего-лишь один кандидат — австралийский клипмейкер Рассел Малкэхи; за пару лет до этого они вместе работали над малобюджетным хоррором "Кабан-секач", ставшим его дебютом в полнометражном кино. В ту пору Малкэхи считался уже довольно известной фигурой и вовсе не благодаря трешевому ужастику с идиотским названием, а из-за своих стильных видеоклипов "Total Eclipse of the Heart" для британской певицы Бонни Тайлер и одного из самых дорогих и провокационных музыкальных видео начала 80-х годов — "The Wild Boys" для группы Duran Duran, причем во время съемок последнего из них клипмейкер едва не утопил вокалиста Саймон Ле Бона. Именно эти клипы стали своеобразным вектором, который определил всю дальнейшую карьеру Малкэхи в большом кино, ибо они сочетали в себе очень интересные визуальные решения и подлинный кинематографический размах с пошлой безвкусицей в виде гарцующих то тут, то там полуголых мужиков в набедренных повязках.

Рассел Малкэхи: Когда продюсеры пришли ко мне со сценарием, я уже успел снять дюжину музыкальных клипов. Тогда картина еще носила рабочее название «Темный рыцарь». Я влюбился в атмосферу графического романа и идею бессмертного, который больше никогда не влюбится, так как ему пришлось смотреть на то, как медленно умирает от старости его жена.

Теперь пришла пора кастинга на главную роль. Основным претендентом на роль Коннора Маклауда долгое время считался Микки Рурк, и он бы несомненно получил ее, если бы не запросил у продюсеров актерский гонорар в 5 миллионов долларов. Увы, общая сумма бюджета, выделенного на постановку фильма EMI и Fox составляла всего-лишь 16 миллионов, поэтому финансовые запросы Рурка казались создателям столь же уместными, как подержанный "Москвич", продаваемый по цене новенького "Роллс Ройса". Помимо Рурка на роль Коннора рассматривались практически все популярные кинозвезды того времени — Мэл Гибсон, Кевин Костнер, Курт Рассел, Майкл Дуглас, Патрик Суэйзи, Питер Уэллер, Эд Харрис и даже певец Стинг, но большинство из кандидатов моментально отсеивалось с кастинга, когда выяснялось, что продюсерам не по карману семизначный актерский гонорар. И когда официальные кастинги не смогли помочь с поиском нужного актера, на помощь создателям пришел слепой случай.

Рассел Малкэхи: На главную роль Коннора МакЛауда предлагалось множество известных актеров, но ни один из них не годился, причем по разным причинам. И вот однажды, я листал какой-то киножурнал и увидел на обложке фото Кристофера Ламберта из фильме «Грейстоук: Легенда о Тарзане, повелителе обезьян» и сразу же понял: «Вот тот парень, который нам нужен!". В его глазах сквозило нечто безвременное.

И вроде бы все хорошо — режиссер по фото отыскал актера, который идеально подходит на роль и не требует большого гонорара по причине своей малой известности. Однако в самом факте назначения Ламберта на роль Коннора Маклауда скрывался один крошечный нюанс, который выяснился уже ПОСЛЕ подписания им контракта со студией — к тому моменту актер совершенно не говорил по-английски. Да, Ламберт родился в Америке, но уже в двухлетнем возрасте родители перевезли его во Францию, где он стал профессиональным киноактером и снимался исключительно во франкоязычных картинах. Британская постановка 1984 года "Грейстоук: Легенда о Тарзане, повелителе обезьян" стала первым англоязычным фильмом с его участием, и там на протяжении всего двухчасового хронометража актер не произносил и дюжины фраз. Полагаю, что разница между ролями Тарзана и Коннора Маклауда должна быть очевидна даже тем, кто не видел ни одной экранизации романов Эдгара Райса Бэрроуза: в фильмах о Тарзане любые недостатки актерского произношения работают лишь на пользу основной концепции произведения, потому как усиливают образ дикого юноши, воспитанного обезьянами, в то время, как в "Горце" актер должен не просто безупречно отчеканивать свои многочисленные реплики, но и делать это так, чтобы зрители ни на минуту не усомнились в том, что перед ними исконный шотландец.

Кристофер Ламберт: В то время мой английский был просто ужасен. Когда я впервые встретился с продюсерами, мое произношение их просто шокировало. Им нужен был актер, который свободно владел североамериканским диалектом, ведь основное действие фильма разворачивалось в Нью-Йорке, ну и мой акцент здесь был совершенно неуместен. Но контракт уже был подписан, поэтому мне пришлось несколько месяцев заниматься с тренером по диалектам. Каждое утро я по четыре часа работал над своим произношением, а потом еще по четыре часа занимался фехтованием, чтобы снять стресс.

Голливудский подход к кастингу зачастую напоминает балансировку обычных весов: если на одну чашу ставишь совсем незнакомого широкой публике молодого актера, то это смелое решение необходимо тотчас уравновесить приглашением на одну из ролей второго плана опытнейшего актера- мастодонта, проверенной временем кинозвезды старой школы. Такая система актерских противовесов успешно сработала в доннеровском "Супермене", когда совсем еще зеленого новичка Кристофера Рива уравновесили матерым актерищем в лице САМОГО Марлона Брандо, и создатели "Горца" решили просто пойти по накатанной. В сценарии Уайдена, Беллвуда и Фергюсона второй по величине ролью после Коннора являлся Хуан Санчес Вилла-Лобос Рамирес, урожденный в Египте, подданный испанского короля и муж японской принцессы. Роль наставника Маклауда предлагали исполнить таким маститым актерам, как Джин Хэкман, Питер О, Тул, Майкл Кейн, Малкольм Макдауэлл и даже Клинт Иствуд, но в итоге все отказались: кого-то из них не устраивала предложенная зарплата, других — более чем скромное количество экранного времени (всего-лишь 10-15 минут на два часа общего хронометража). И незабвенного агента Секретной Службы Ее Королевского Величества, 56-летнего шотландца Шона Коннери роль Рамиреса поначалу тоже не заинтересовала. В ту пору у актерской карьеры сэра Шона в буквальном смысле открылось второе дыхание, и предложения от студии следовали одно за другим. Еще до начала собеседования с Малкэхи у Коннери уже был подписан контракт на съемках в "Имени Розы", которые должны были стартовать всего-лишь через несколько месяцев, поэтому для кинозвезды встреча с молодым режиссером казалась сущей формальностью — он пришел на нее чисто из любопытства, чтобы просто послушать сколько денег ему предложат за очередное камео. И как и всех прочих актеров-ветеранов, озвученная цифра гонорара его не устроила, но дабы не показаться излишне меркантильным, Коннери начал отнекиваться от роли, ссылаясь на то, что у него уже заключен контракт с другой студией. И тогда Малкэхи сказал, что это не проблема, и он успеет отснять все необходимые сцены с участием актера всего за неделю. По голливудским меркам того времени это была просто неслыханная дерзость — в такие мизерные сроки не укладывались даже признанные мастера вроде Спилберга, что уж тут говорить о каком-то клипмейкере с опытом работы над единственном фильме о гигантском кабане-убийце! Коннери, конечно же не поверил этому обещанию и хитро спросил: "А если у Вас не получится отснять все сцены за этот срок?". И Малэкэхи ответил: "Давайте заключим пари. Если я не успею отснять все сцены с Вашим участием всего за семь дней, то за каждый дополнительный день съемок, Вы будете получать по целому миллиону.". И Коннери немедленно поднял эту брошенную перчатку, потому что это были уже просто не съемки фильма с захудалым бюджетом, а настоящий вызов.

Рассел Малкэхи: "Коннери был огромен, грациозен и невероятно дорог. Мы заполучили его всего-лишь на семь дней и прекрасно знали, что в случае, если что-то пойдет не так, и мы замешкаемся, то это обойдется нам еще дороже — по лишнему миллиону в сутки. И вот, последний рабочий день, начинается последний час, предписанный Коннери его контрактом с продюсерами, и он улыбаясь спрашивает меня: "Ты ведь не успеешь закончить все сцены, не так ли?". И я отвечаю: "А это мы еще посмотрим" — и тут же начинаю коммандовать — "Возьмите в руку меч, повернитесь направо, теперь налево, помашите мечом, теперь улыбнитесь". И тут я смотрю на часы и вижу, что выделенное время вышло и кричу: "Стоп! Последние пять секунд — вырезать!". И Коннери смотрит на меня, улыбаясь и говорит: "Ах ты ублюдок!".

По общему мнению всех, кто принимал участие в создании фильма, наиболее трудной частью съемок стали фехтовальные поединки. Да, перед началом съемок большинство актеров прошли базовый инструктаж по владению холодным оружием, а Ламберт на протяжении нескольких месяцев брал уроки фехтования, но вся суть проблемы заключалась в том, что на съемках "Горца" использовались не пластиковые муляжи мечей, а настоящее боевое оружие. Собственно благодаря тому, что актеры пользовались не специально изготовленным для съемок киношным реквизитом, а реальными заточенными клинками, которыми с одного удара можно разрубить человека напополам, первая же съемочная сцена фильма едва не стала последней. Снимали сцену, в которой Курган врывается в дом Рамиреса и первым же ударом разрубает стол, за которым сидит герой Шона Коннери. Исполнитель роли главного анатагониста, актер Клэнси Браун со всей мощи своего почти двухметрового роста лупит двуручным мечом по столу, но удар приходится плашмя, и вместо столешницы раскалывается сам клинок, причем его острие пролетает всего-лишь в паре миллиметров от головы Коннери.

Рассел Малкэхи: После этого инцидента Шон собирался уйти из фильма. Он вышел из кадра, переоделся в свою обычную одежду и начал собирать свои вещи. Но Клэнси мастерски разрулил ситуацию. Он сказал: «Простите, пожалуйста. Я так разнервничался, ведь я впервые на таком расстоянии вижу самого великого Шона Коннери». Шон простил его и вернулся к съемкам, но при этом заметил: «Может, мне стоит чаще использовать дублера?».

Во время съемок фехтовальных поединков Малкэхи пришла в голову интересная мысль: а что, если сталкиваясь друг с другом, мечи бессмертных начнут высекать искры, ведь по сюжету фильма это очень древние клинки, которые находятся в руках настоящих мастеров фехтования. Только вот для реализации этой задумки у кинематографистов не было ни денег, ни технических возможностей — в ту пору эра CGI еще только зарождалась. Пришлось обходиться подручными средствами — во время съемок начальной сцены поединка между Коннором и Фазилем к ногам актеров примотали автомобильные аккумуляторы и подвели провода так, чтобы они искрили каждый раз, когда мечи скрещивались друг с другом. И после каждой пары дублей рукоятки клинков настолько нагревались, что приходилось делать перерыв.

После того, как большая часть фильма была отснята, создатели решили пойти по пути большинства крупных голливудских проектов того времени и расширить потенциальную аудиторию картины за счет поклонников рок-музыки. Это был настоящий бич кинематографа 80-х — музыкальные клипы все больше напоминали фильмы, в то время, как сами фильмы все больше походили на полнометражные клипы. Известные музыканты думали, что они актеры и своим участием лишь портили потенциально неплохие кинопроекты. Ну и символическая вишенка на этом невкусном торте, причем, вишенка размером с увесистую дыню — повсеместное распихивание по фильмам новых треков от популярных исполнителей, причем неважно к месту или ни к месту, главное, чтобы они были. Скажем, вот герой бредет по постапокалиптической пустыне, режиссер тщетно пытается создать атмосферу одиночества и обреченности, но тут за кадром на полную катушку врубается очередной хит от Тины Тёрнер— просто потому, что у студии завалялась соответствующая лицензия, не пропадать же добру! Для Голливуда 80-е — это эпоха слияния музыкального бизнеса с кинематографическим, поэтому в те годы просто невозможно было представить новый модный фильм без столь же модного саундтрека. И первыми, кто получил от создателей "Горца" предложение о потенциальном сотрудничестве стали музыканты из британской арт-группы "Marillion"; на момент съемок фильма их альбом "Misplaced Childhood" занимал первое место во всех британских чатах и приобрел статус платинового. Создателям "Горца" нужен был всего-лишь один хит для вступительных титров, взамен они даже предлагали вокалисту Фишу возможность исполнить небольшую роль со словами, но в итоге переговоры с музыкантами зашли в тупик, и группа укатила в гастрольный тур. Лидер "Мариллиона" гитарист Стив Ротери впоследствии назвал это решение "огромной глупостью".

И тогда Малкэхи пришла в голову еще одна замечательная мысль — а почему бы им не обратиться за помощью к самим великим "квинам"? Участники легендарной (без шуток!) рок-группы "Queen" в то время как раз прибывали в эпицентре громкого скандала — предыдущий альбом музыкантов The Works сокрушительно провалился в продажах, а крайне провокационный (по крайней мере по тем временам) видеоклип на песню "I Want To Break Free", в котором все участники позировали в женских платьях создал им весьма скверный имидж распущенной группы и чуть ли не главного врага всех озабоченных своими чадами мамаш в рейгановской Америке. В итоге, работа над новым материалом в студии не клеилась, и в музыкальных таблоидах упорно начали курсировать слухи о грядущем распаде. И предложение от знакомого режиссера, с которым они когда-то сделали несколько видеоклипов поучаствовать в работе над фильмом — это было как раз то, что нужно.

Рассел Малкэхи: В тот момент моя карьера клипмейкера пребывала на самом пике. Я знал многих людей, многие люди знали меня, а некоторые даже были чем-то обязаны, и мне достаточно было сделать всего-лишь пару нужных звонков. У музыкантов "Queen" уже был отличный опыт работы в кино, когда они записывали саундтрек к "Флэшу Гордону", поэтому мы просто отправили им пленку с 20-минутной нарезкой кадров из фильма, ожидая, что они посмотрят наш материал и запишут к нему всего-лишь одну песню. Мы и предположить не могли, что пленка настолько понравится участникам группы, что они запишут для фильма сразу несколько треков. В итоге, Фредди Меркьюри написал "Princes of the Universe", Брайан Мэй — "Who Wants to Live Forever", а Роджер Тэйлор — "It’s a Kind of Magic".

"Горец" вышел на экраны 7 марта 1986 года и давайте сразу перейдем к главному: в американском кинопрокате фильм с треском провалился; кассовые сборы в США составили всего-лишь 5 000 000 долларов. Казалось бы, у этого проект было все, чтобы стать настоящим кассовым чемпионом — необычный сеттинг, участие голливудской звезды самого крупного ранга + поддержка со стороны одной из наиболее культовых групп современности, так как получилось, что все это богатство осталось никем невостребованным? К примеру, очередной альбом Queen "A Kind Of Magic" (1986), который содержал в себе аж 5 песен из "Горца", уже в первую недель продаж разошелся тиражом в 100 000 копий и к концу года стал мультиплатиновым, так почему же судьба самого фильма и его саундтрека сложилась настолько по-разному? Во-первых, за несколько месяцев до премьеры "Горца", в рядах руководства "20th century fox" произошли очередные кадровые перестановки, в ходе которых компания потеряла всякий интерес к грядущему фильму, и в итоге "Горец" вышел на американские экраны вообще без рекламной поддержки. Ни роликов для телевидения, ни огромных билбордов — вообще ничего, а единственный постер представлял собой черно-белое фото Ламберта, на котором он смахивал на творение одного известного австрийского барона.

Рассел Малкэхи: У фильма был один из худших постеров в истории: черно-белый Кристофер крупным планом. Выглядело так, словно у него жуткие прыщи. Вы бы подумали «О чем вообще эта хрень?». Но на премьере во Франции у нас были девятиметровые вырезанные фигуры Шона и Кристофера на всем протяжении Елисейских Полей. Зрители просто спятили. В Европе фильм стал феноменальным хитом.

Таким образом основная причина провала "Горца" в американском прокате заключается в том, что руководство "Фокс" не верило в проект; для них это был просто фильм, на производство которого они зачем-то выделили деньги, и теперь его надо просто выпустить в прокат, дабы поскорее забыть. В отличие от них, европейский дистрибьютор в лице британского концерна EMI выполнил свою часть работы на пять с плюсом, в результате чего картина о бессмертном шотландском горце стала самым кассовым фильмом 1986 года в национальном кинопрокате Франции.

Второй причиной вялого приема фильма на родине Линкольна и Марка Твена являлась реакция критиков. Просто представьте себе, что Вы стоите в раздумьях перед черным постером ужасающего качества и пялитесь на название фильма, которое вообще ни о чем не говорит, после чего покупаете в ближайшем киоске свежую газету, а там...

Los Angeles Times: Несмотря на хороших актеров и ослепительный продакшен дизайн, "Горец" до отупения скучен и просто ужасен.

Washington Post: Фильм напоминает одно сплошное упражнение в технике, снятое исключительно ради самой техники. Как будто смотришь сжатую до 15 минут историю появления всех ныне модных кинематографических технологий, рассказанную законченным психопатом.

Miami Herald: У Малкэхи есть визуальный стиль, но он не в силах оживить местный сценарий. В сюжете "Горца" полно дыр и отсутствует хоть какой-либо смысл.

Разумеется, и пара всенародно любимых американских критиков в лице Джина Сискела и Роджера Эберта просто не могла отказать себе в удовольствии смачно потоптаться на костях очередного голливудского фильма:

Роджер Эберт: "Горец" напоминает мне гаражную распродажу, где все беспорядочно свалено в одну кучу: тут тебе и бессмертие, и поединки на мечах, и древние легенды, и благородные герои, взрывающиеся автомобили, мудрые старцы, прекрасные женщины, отвратительные злодеи, и молнии, бьющие прямо с небес. Я нахожу "Горца" глупым и чудовищно скучным фильмом, а эти поединки на мечах настолько затянуты, что кажутся просто бесконечными. Это просто нарезка удачных моментов из дюжины других фильмов, между которыми царит пустота.

Однако в критических статьях на "Горца" присутствует одна любопытная закономерность — это чуть ли не единственный случай, когда у двух крупнейших американских сайтов-агрегаторов "Метасritic" и "Rotten Tomatoes" рейтинги одного и того же фильма разнятся почти на 50%! На "Метакритике" фильм имеет всего-лишь 24\100, в то время, как на "Томатах" их уже 70\100. И причина довольно проста — все дело в том, что рейтинг "Метакритика" составлен на основе тех самых рецензий образца 1986 года, которые были написаны сразу после премьеры фильма в американских кинотеатрах, в то время, как на "Томатах" фундаментом для оценок являются обзоры от столь же уважаемых критиков из столь же известных изданий, но уже написанных преимущественно в нулевые годы, то бишь 20 лет спустя после выхода "Горца" на большой экран. "Ну и о чем это должно нам говорить? " — спросят читатели данной статьи. Да все просто: в отличие от десятков картин, которые в свое время были обласканы критиками и различными премиями, а ныне пылятся на дне огромного сундука с надписью: "Кинематограф 80-х", фильм Малкэхи успешно прошел проверку временем. Просто есть фильмы с отстроченным сроком действия. Они как мины с часовым механизмом, которые могут годами тикать под креслами зрителей, в ожидании того сладостного момента, когда о них вспомнят и наконец-то оценят. Поэтому все, на что в 1986 году было изведено такое количество ядреного критического яда — и "отупевающая скука", и "техника ради самой техники", и аналогии с "гаражными распродажами", в 2017 уже не вызывает ни малейшего негатива. Это тот самый случай, когда яд весь высох со временем, а сам фильм остался.

На момент, когда пишутся эти строки, "Горец" без сомнения является культовой картиной (здесь можно долго спорить о том, насколько значим этот статус в современной нерд-реальности, где культовыми фильмами считаются даже "План 9 из открытого космоса" и другие "работы" Эдварда Вуда мл., но это уже тема для отдельного разговора или даже целой статьи). В наши дни наверное не существует ни одного кинолюбителя, который бы не знал о существовании Коннора Маклауда и ни разу не затаивал дыхание на кадрах с первым пролетом камеры над вершинами шотландских гор. Оригинальная мифология фильма укоренилась и в массовом сознании простых обывателей, дошло даже до того, что само слово "highlander" сейчас зачастую ассоциируется не просто с выходцами из горной местности, а с людьми, которые подвергают свои жизни огромному риску так, будто и на самом деле являются бессмертными. Еще одно свидетельство запоздалого признания — в 2011 году, к 25-летию премьеры, "Горца" даже выпустили в ограниченный повторный прокат, где картина 1986 года выпуска прошла с таким успехом, что даже оттеснила на второй план новинки текущего киносезона. Так, в чем же заключаются причины культовости "Горца"? Почему, даже через 30 лет после своего выпуска на экраны, несмотря на коммерческую неудачу в США и огромный шквал критики, фильм Малкэхи по-прежнему имеет столь огромную армию из фанатов и почитателей?

1. Оригинальная мифология. Мифология "Горца" с самого начала покрыта ореолом таинственности — мы не знаем ни самой природы бессмертных, ни то, по какой причине люди ими становятся, ни того, почему бессмертные обладают способностью физически ощущать присутствие друг друга, приближаясь на определенное расстояние. В 1986 году американские критики без обиняков нарекли все эти недомолвки сюжетными дырами и по-своему были правы. Но в то же самое время, сливаясь воедино эти дыры создают в фильме абсолютно уникальный сеттинг, полностью выстроенный вокруг таинственных терминов типа "Приза" или "Сбора" и не менее загадочных ритуалов навроде полного запрета на поединки на святой земле. Именно эта недосказанность придает картине Малкэхи свой особый шарм. "Горец" — это один из первых фильмов в истории, создатели которого осознали, что порой вопросы интереснее самих ответов. Если бы в 1986 году авторы разложили все ответы по полочкам, к каждой полочке прикрутив по соответствующей бирочке, далеко не факт, что их творение пользовалось бы популярностью и по сей день.

2. Оригинальная структура повествования. Действие фильма начинается в Нью-Йорке в наши дни, и с первых же кадров зритель настраивается на то, что его ждет картина о современности. А потом, хлоп — и он уже смотрит на пейзажи средневековой Шотландии. А затем, еще один хлоп — и вот он уже вместе с героем стоит на полях сражений WWII! По словам продюсера Питера С. Дэйвиса, студия "20th century fox" буквально ненавидела эти флэшбеки, считая их пустой тратой времени и именно поэтому американская театральная версия вышла короче европейской на 6 минут — некоторые сцены из воспоминаний Коннора были выброшены из фильма в угоду студийной ненависти. Критики тоже остались в ужасе от этих сегментов, они казались им излишне дерганными и непоследовательными. Но на самом деле, структура истории в виде совмещения в рамках одного фильма сразу двух планов — современности и различных исторических эпох из конноровских воспоминаний была довольно оригинальна и полностью оправдана самим сюжетом. Если начать рассказывать эту историю последовательно, переворачивая все исторические эпохи из жития главного героя страница за страницей, то этот фильм выйдет безразмерным и до его финала в кинотеатре досидят лишь одни билетерши. Все претензии к дерганности повествования вообще кажутся не очень понятными, поскольку, несмотря на постоянные прыжки между столетиями, "Горец" излагает своим зрителям очень целостную историю, в которой все персонажи прописаны, и все ее фрагменты выстроены в полном соответствии с законами драматургии. То есть, по большому счету все претензии сводились именно к самим флэшбекам как форме повествования — словно сказочная царевна Несмеяна критики сжимали свои миловидные губки, капризно приговаривая: "Что опять Шотландия? Не хочу Шотландию! Немедленно верните Нью-Йорк или я выставлю вашему фильму всего-лишь ползвезды из трех." Эти несчастные тогда даже и представить не могли, что всего через каких-то 14 лет, их ждет свидание с нолановским "Memento"!

3. Визуальный стиль. К середине 80-х годов американский кинематограф был уже отказа переполнен картинами, поставленными бывшими клипмейкерами — их было настолько много, что от одного выражения "фильм от постановщика видеоклипов группы такой-то" рука моментально тянулась к печатающей машинке, дабы немедленно унизить, освежевать, растоптааааааать. И "Горец" в общем и целом идеально вписывается в эту же схему: всевозможные игры с освещением, постоянная смена ракурсов, стремительный клиповый монтаж — безусловно у него присутствуют все те черты, за которые в 1986 году фильмы тут же тащили к позорному столбу, навесив презренное клеймо "двухчасовой видеоклип". И отличие "Горца" от всех прочих фильмов, использующих клиповую манеру съемок заключается в том, что это все же именно фильм. На съемках "Горца" у Малкэхи было слишком много идей, он пытался в одном несчастном фильме совместить такое несусветное количество самых разнообразных кинематографических техник, что по собственному признанию едва не довел 60-летнего оператора Джерри Фишера до инсульта. Стоило ли это того? "Горец" принадлежит к той категории фильмов, которые откликаются в памяти сначала на уровне образов и отдельных сцен. Мы слышим название фильма, и внутри нашей головы тотчас загорается лампочка: те самые ставшие уже легендарными пролеты камеры над горной Шотландией, великолепный пейзаж заброшенной башни, ставшей последним приютом Рамиреса; отлетающие от перекрещенных клинков снопы искр, освещающие ночные крыши и молнии, зажигающие неон. Причем, все это выполнено без каких-либо привязок к конкретной кинематографической эпохе: в отличие от многих других фильмов того времени, на "Горца" невозможно повесить ярлык "сделано в 80-х", можно даже утверждать, что визуально этот фильм на 5-10 лет опередил ту эпоху, в которой он создавался. Да, это того стоило, безусловно.

4. Музыка. Как уже говорилось в предыдущих абзацах, в 80-е годы не существовало музыкантов, которые бы не мнили себя великими киноактерами и целых коллективов, которые считали, что не смогут написать музыку к целому фильму. И за примерами из второй категории далеко ходить не надо — просто вспомните, насколько натужно и неуместно песни за авторством Принца звучали в оригинальном бёртоновском "Бэтмене". Но композиции Queen из саундтрека к "Горцу" — это совсем иная история, ведь они ИДЕАЛЬНО вписываются в контекст фильма и его видеоряд. Это не просто набор дежурных хитов с пафосными названиями, которые можно рэндомно раскидать по саундтрекам к любым другим картинам. Нет, музыка "Квин" — это тот самый редчайший случай, когда песенный материал создает полный симбиоз с самим фильмом и его историей. Написанная Брайаном Мэем баллада "Who Wants To Live Forever" возникла из знаменитого монолога Рамиреса, песня Джона Дикона One Year Of Love посвящена отношением Коннора с его покойной женой. A Kind Of Magic Роджера Тэйлора основана на последних словах, сказанных Коннором Рэйчел, а мэевская Gimme the Prize даже имеет подзаголовок Kurgan's Theme и полностью посвящена образу главного антагониста. Что же касается композиции Princes of the Universe за авторством Фредди Меркьюри, то эта песня стала негласным символом "Горца" и является практически гимном среди его фанатов. Песни Queen не просто связаны с "Горцем", они глубоко пропитаны атмосферой фильма и по-своему развивают затронутые в нем темы. Они подходят к нему, словно раритетный клинок к собственным ножнам и читая историю создания "Горца" очень сложно поверить в то, что эти композиции были написаны всего-лишь за пару месяцев до премьеры и на их месте могли спокойно оказаться треки каких-нибудь других исполнителей. Кстати сказать, после окончания съемок "Горца", Малкэхи на какое-то время вновь вернулся к созданию музыкальных видео, и известные всем поклонникам "Квин" клипы на песни "A Kind Of Magiс" и "Princes Of The Universe" — тоже его работа.

5. Шон Коннери в роли Рамиреса, актер и персонаж. Как уже говорилось выше, когда Коннери приглашали в фильм, его воспринимали исключительно как тяжелую гирю, которая должна была уравновесить отсутствие в фильме хоть сколь-нибудь известных актеров и для того, чтобы на афише значилась хотя бы одно имя, знакомое широкому зрителю. Шотландский актер должен был стать мощным тараном, который бы сломал стену недоверия между фильмом и зрителями и с поставленной задачей справился на отлично. Рамиресу в фильме отведено сравнительно небольшое количество экранного времени, собственно говоря к моменту начала фильма он уже давно мертв и появляется лишь в воспоминаниях главного героя. Но в то же самое время, это чрезвычайно важный персонаж, так как периодически выныривая из омута памяти Коннора он символизирует его светлую сторону — мысли о чести и преданности, воспоминания о крепкой мужской дружбе. И здесь включается самая настоящая магия, когда от одного прикосновения Коннери сама роль начинает играть совершенно новыми красками. В исполнении одного из самых узнаваемых голосов в истории мирового кинематографа даже самая бессмысленная фраза звучит как "to be or not to be", и любой монолог автоматически становится философским. Так, что цель привлечения актера такого калибра и те причины, по которым он согласился участвовать в фильме, не имеют никакого значения. Факт заключается в том, что без участия Коннери, картина Малкэхи никогда бы не стала ТЕМ САМЫМ "Горцем".

6. Крайне харизматичный антагонист. Одна их характерных фишек кинематографа 80-х — ставка на колоритных плохишей. Вам может казаться, что это была эпоха господства на экране сильных и безупречных героев, но на самом деле это не так: в Голливуде все 80-е прошли под знаком харизматичных антагонистов, будто то Тони Монтана или Рой Батти, Фредди Крюгер или T-800, Кларенс Бодикер и Ханс Грубер. В "Горце" главным антагонистом фильма является Курган — бессмертный с очень темным прошлым; непримиримый противник Маклауда, которого он безуспешно пытается обезглавить на протяжении пяти столетий. Эта роль расценивалась продюсерами как вторая по важности после Коннора, поэтому на стадии кастинга планировалось пригласить на нее еще одного узнаваемого актера в противовес незнакомому американскому зрителю Ламберту и в числе потенциальных кандидатов фигурировали такие кинозвезды того времени, как Ник Нолте и Рой Шайдер. Но в итоге взяли 26-летнего Клэнси Брауна, для которого роль Кургана стала настоящим прорывом. Американские критики с первого взгляда буквально возненавидели этот образ, не стесняясь в выражениях они называли его "безмозглым ублюдком, который умеет только вращать глазами". И как Вы уже наверное поняли из этой статьи, это далеко не первый элемент концепции фильма, который они просто не поняли. Курган — герой НЕ нашего времени, этот персонаж пришел в наш мир из тех диких веков, когда естественный отбор бродил по свету с двуручным мечом в руках, выкашивая на своем пути всех, кто казался слабее. Просто представьте себе образ типичного варвара, вся жизнь которого проходила под крики умирающих на клинке врагов и в копоти пожарищ от сожженных им деревень, который каким-то чудом пережил крестовые походы, инквизицию и прочие радости христианского мира и угодил в современный мегаполис — вот это и будет Курган. Поэтому исполнение Брауна идеально вписывается в контекст персонажа и концепт режиссера: с глазами, пылающими огнем разрушения и зычным басом типичного орка, Курган выглядит практически побратимом легендарного вождя гуннов. И о том, насколько убедительным был Браун в этой роли рассказывает одна из историй, случившихся на съемках фильма. Сцену в церкви, когда Маклауд встречается с Курганом снимали в настоящем католическом храме, где позади камеры стояли реальные священники и монахини. И в самом конце съемок, когда его герой должен был просто выйти из храма, Браун решил немного сымпровизировать и громко выкрикнул фразу, которой даже не было в сценарии "I have something to say! It's better to burn out than to fade away!". Когда Малкэхи обернулся к местным священнослужителям, то увидел, что все они, словно по команде начали креститься.

Ну и наконец,

7. Атмосфера фильма. Автор оригинальной концепции Грегори Уайден представлял себе житие Коннора Маклауда в виде нескольких сотен лет сплошных страданий. Но с переписыванием сценария и приходом Рассела Малкэхи сам тон повествования серьезно изменился. Из мистической драмы о человеке, который прожил настолько долго, что в буквальном смысле слова молит Всевышнего о собственной смерти, "Горец" превратился скорее в романтическую историю о человеке, который бредет сквозь столетия навстречу своей истинной любви. Попади этот материал в руки какого-нибудь коновала от режиссуры, и нас бы ждала прямая предтеча пресловутых "Сумерек", но у Малкэхи, к счастью хватило таланта, дабы удержать свой фильм от падения в резервуар, заполненный мыльной пеной. По своей сути "Горец" — самая настоящая сказка для взрослых, где Маклауд воплощает образ прекрасного принца, а Кургану отведена роль Кощея, которого в конце нужно непременно сразить волшебным кладенцом, после чего принц обнимется с не менее прекрасной принцессой, и они взявшись за руки зашагают в сторону традиционного в таких случаях "and they lived happily ever after". Несмотря на обилие поединков, довольно жестоких эпизодов и по-настоящему инфернального злодея, как и все сказки на свете, фильм заканчивался хэппи-эндом, и как и каждая из них делал мир вокруг нас чуточку лучше.

Кристофер Ламберт: Когда мой брат умер от рака, я чувствовал себя также, как и во время «Горца», я был просто одержим идеей, что прошлое не вернуть, что жизнь идет вперед. Но потом я подумал, что если Коннор МакЛауд может прожить пять или шесть жизней, то и мы как-нибудь сможем управиться с одной.

Таким был оригинальный "Горец" — неидеальным, может быть даже не шибко выдающимся и уж точно не киношедевром на все времена, но фильмом с собственной неповторимой атмосферой. Именно таким мы и запомним его — с вытянутым клинком, направленным прямо в небо, стоящим посреди целого столба из молний аки Зевс-Громовержец, в сопровождении божественной музыки и одного из наиболее узнаваемых голосов в истории рок-музыки. А теперь, когда все поклонники саги уже утерли со своих щек предательские слезы ностальгии, давайте выясним, кто и с какой целью его убил.

Первый вопрос, который автоматически возникает при обсуждении сиквела "Горца" — а зачем "Горцу" вообще нужен сиквел? Ну то бишь есть фильмы с открытыми концовками вроде первого "Терминатора", который можно было бы продолжить десятком самых различных способов — показать начало войны с машинами или снять целую трилогию, посвященную героической деятельности Джона Коннора потому, что последний кадр фильма с его символически надвигающейся бурей, изначально намекал на продолжение. Но есть и такие фильмы, как "Горец", которые обладают полностью закрытыми финалами, ведь в первой картине неоднократно обговаривалось, что Курган и Маклауд — последние из бессмертных, оставшихся на Земле, и забрав голову извечного врага, Коннор получил тот самый "Приз" (чем бы он не являлся по версии создателей фильма), залечил свою давнюю сердечную рану и с счастливой улыбкой на лице утопал в финальный закат. И данная концовка не подразумевает никаких возможностей для продолжения — это не многоточие и не запятая, а очень жирная и уверенная точка, после которой просто нечего больше добавить. Однако помимо творческой стороны вопроса существовала еще и финансовая, которая в случае фильма Малкэхи также не располагала к появлению сиквела. Да, картина пользовалась успехом в Европе и принесла неплохой доход после выпуска на видео, но с точки зрения менеджеров голливудсих студий, "Горец" был абсолютно провальным кинопроектом: ни одна студия того времени не стала бы тратить свои деньги на финансирование сиквела фильма, который собрал в американском бокс-офисе всего-лишь 5 миллионов долларов. И если бы все права на "Горца" принадлежали одной из таких студий, он бы неминуемо разделил судьбу оригинального "Трона" (1982) — еще одной киносказки для взрослых, которая в год своей премьеры не нашла понимания ни у зрителей, ни у критиков, но со временем приобрела культовый статус. Ну то есть после провала картину бы закрыли в пыльном чулане с правами на другие никому ненужные франшизы, потом через 20 лет перевыпустили на DVD и Blu-Ray, а затем сняли бы никому не нужный ремейк с молодыми актерами, который старые фанаты предали анафеме уже по факту его существования, после чего все дружно отправились вновь пересматривать финальную битву между Курганом и Маклаудом под нестареющий вокал Фредди Меркьюри. И давайте просто признаем вполне очевидный факт: для культовой картины о бессмертном шотландском горце это был бы наилучший из всех возможных сценариев.

Однако к несчастью для "Горца" все права на персонажей и сеттинг принадлежали не "20 веку фокс", а независимой продюсерской компании "Davis-Panzer Productions", для которой культовый статус истории о Конноре Маклауде стал одиноким лучом света, освещающим мрачное заскорузлое болото, где в роли трясины выступала вся прочая кинопродукция Пэнзера и Дэвиса, не приносившая своим создателям ничего кроме убытков. Поэтому и сама идея возродить из пепла культовую картину 80-х и превратить ее в полноценную кинофраншизу принадлежала именно продюсерам. И поначалу все выглядело действительно здорово — еще до того, как в сценарии сиквела появились первые строчки, к Питеру С. Дэйвису обратился его старинный приятель аргентинский кинопродюсер Алехандро Сесса, который убедил американцев в том, что продолжение "Горца" обойдется им намного дешевле, если снимать его на родине Эвиты Перон. И это была первая, но далеко не последняя ошибка, допущенная на съемках сиквела американскими кинопродюсерами. Выбирая в качестве места съемок своего будущего фильма Аргентину, Пэнзер и Дэйвис планировали серьезно сэкономить на найме квалифицированной съемочной группе, пополнив штат за счет низкооплачиваемых разнорабочих, с которыми на постоянной основе сотрудничал Сесса. И многоопытным американским продюсерам почему-то не пришло в голову, что люди, которые когда-то корпели над производством околофэнтезийного кинотреша с уклоном в софт-порно вроде "Ловчего смерти" и "Королевы амазонок" — мягко говоря, не лучший выбор для работы над высокобюджетным блокбастером, который будут демонстрироваться в кинотеатрах по всему миру, и уже первый день съемок расставил все точки над i.

Питер С. Дэйвис: Сесса был замечательным человеком, но очень быстро стало понятно, что его ребята просто физически не смогут потянуть этот фильм. Мы поняли, что для съемок нам необходим персонал совершенно другого уровня, поскольку местные не справлялись.

В итоге, продюсерам потребовалось срочно рекрутировать полноценную съемочную группу, состоящую преимущественно из американцев и англичан, перевозить их в Аргентину и расселять по гостиницам, вследствие чего все мечты сэкономить тут же накрылись, и бюджет фильма стал пухнуть, как на дрожжах. И здесь основатели "Davis-Panzer Productions" допустили еще одну чудовищную ошибку, обратившись за денежным займом в местную инвестиционную компанию "Интерстар", причем на совершенно невыгодных для них условиях — аргентинские финансисты вкладывали в производство фильма около 10 миллионов долларов, а взамен получали не только солидный процент с мирового кинопроката, но и полный контроль над производством сиквела и даже право финального монтажа. И все бы ничего, если бы съемки фильма не совпали по времени с крупнейшим финансовым кризисом в истории Аргентины — местная валюта стремительно обесценивалась, и финансовый рынок буквально трещал по швам. Поэтому и итог этой сделки был чертовски предсказуем: всего через месяц после начала съемок, курс аргентинской валюты сравнялся с плинтусом, и местные финансисты срочно потребовали у американцев возврата всех вложенных инвестиций. В тот момент это требование выглядело совершенно невыполнимым — съемки были в самом разгаре и до выхода фильма на экраны оставалось еще больше года. Тогда инвестиционные банкиры, воспользовавшись подписанным договором установили собственный жесткий контроль над кинопроизводством — отныне киношникам запрещалось строить какие-либо новые декорации, они должны были просто завершить производство фильма и в кратчайшие сроки выпустить его на экраны. По словам Рассела Малкэхи к тому моменту были не реализованы не только отдельные сцены, но и даже целые сюжетные линии, но финансисты ничего не желали слышать. Более того, по окончанию съемок они таки воспользовались прописанным в контракте с продюсерами пунктом о праве финального монтажа и даже приставили к режиссеру собственного монтажера, который по словам банкиров должен был присматривать за их собственностью.

Рассел Малкэхи: "Сценарий сиквела так и не был полностью отснят по причине финансовых проблем. Многие идеи и целые подсюжеты так и не были реализованы, поэтому весь фильм напоминал лоскутное одеяло, где клок оттуда, клок отсюда. В довершение всего инвестиционная компания просто закрыла съемки и навязала нам своего монтажера-коновала, поэтому фильм был выпущен на экран в незавершенном виде.

С первого взгляда кажется, что все пертурбации, возникшие в процессе производства сиквела вполне объясняют, отчего всех фанатов первого фильма начинает кидать в дрожь при упоминании одного только названия "Highlander II: The Quickening". Продюсеры утратили контроль над собственным детищем, примерно половина сценария так и не была реализована, плюс на финальном этапе создания фильма режиссера просто отстранили от монтажа — разве это не железное объяснение того, почему картина получилась не очень очень? НЕТ. Только не в этом случае. Видите ли в чем дело, плохие фильмы тоже бывают разных сортов — если выстроить иерархию плохого кино в виде огромного многоэтажного подвала, спускающегося прямиком в ад, то у нас будет специальный этаж, посвященный бээевским "Трансформерам", этаж "комедий" Сарика Андреасяна, этаж очередных "киноэкспериментов" герра Уве Болла и в самом самом низу, где эта огромная башня порока, вмещающая в себя абсолютно все случаи кинематографического убожества, созданные со времен братьев Люмьер, наконец-то сливается с преисподней, стоит специальный котел, в котором всех новоприбывших фанатов первого "Горца" насильно заставляют пересматривать "Highlander II: The Quickening"!

На самом деле, проблемы второй части начались задолго до того, как на ее горизонте замаячила кучка безвестных аргентинских финансистов. К примеру, исполнитель роли главного антагониста генерала Катаны, актер Майкл Айронсайд в одном из своих интервью ясно дал понять, что с самого начала работы над фильмом одной из ключевых проблем сиквела являлся паршивый сценарий.

Майкл Айронсайд: С самых первых минут я буквально возненавидел этот сценарий. Все мы — и я, и Шон, и Крис... все мы подписались на этот проект исключительно ради денег. Сценарий выглядел так, будто его писал тринадцатилетний пацан. Но я еще ни разу не играл большого злого варвара, и для меня это был первый опыт. Я подумал, что приняв участие в этом глупом фильме, я смогу повеселиться и даже обнаружить в себе ранее неизвестные грани таланта. Я буду вращать глазами и пускать пену изо рта так, что зритель только меня из всего фильма и запомнит. И знаете, в какой-то мере я даже преуспел.

Сиквел "Горца" начинается с демонстративного растаптывания светлой концовки первого фильма — в 1999 году, то бишь через 13 лет после событий оригинальной картины, любовь всей жизни Маклауда умирает от того, что глупые людишки не следили за озоновым слоем планеты, и поэтому солнечные лучи теперь прожаривают их до хрустящей корочки. Перед своей смертью Бренда берет с Коннора обещание, что он поможет справиться с этой ситуацией, и уже в следующем кадре бывший антиквар производит запуск энергетического щита, который должен укрыть планету от смертоносной солнечной радиации. Затем действие сиквела перескакивает еще на 35 лет вперед, и с этого момента визуальный ряд фильма начинает вызывать в памяти отчетливые дежа вю: погруженный в вечную ночь город подозрительно напоминает Готэм из бёртоновского "Бэтмена", в то время, как сам антураж с отбрасывающими тени гигантскими вентиляторами утянут прямиком из "Блэйд раннера". Похоже, слова Роджера Эберта о том, что сеттинг "Горца" по своей эклектичности напоминает гаражную распродажу наконец-то стали реальностью. Затем нам показывают Маклауда, который выглядит как 70-летний старик, и мы понимаем, что по версии авторов сиквела, тот самый Приз, в битве за который массово погибали бессмертные в первом фильме — всего-навсего возможность состариться и умереть ( в чем конкретно заключается ценность данного Приза и почему за возможность помереть в своей постели с градусником под мышкой победителю нужно непременно перерезать всех других бессмертных, в фильме не поясняется). А потом... Потом старик Коннор бредет в оперу, где прямо во время представления слышит голос Рамиреза, который просит его вспомнить его настоящую историю, что дескать все это время он был выходцем вовсе не из Шотландии, а с планеты Зайст. Маклауд блаженно закрывает очи и говорит "Да, я начинаю вспоминать", после чего действие перемещается... в декорации линчевской "Дюны". Подозрительно узнаваемая пустыня, по которой носятся вооруженные сардукары, кругом взрывы и выстрелы, трупы и кровь, но даже трели неприлично пафосной музыки не в силах заглушить ужасный предсмертный вопль, от которого зрителям становится не по себе — это от боли и унижения кричит концепция первого "Горца", перед тем как одним сильным ударом ей сносят голову. Так, с помощью чертова Зайста продюсеры просто обезглавили оригинальную картину. Точнее тогда они убили ее в первый раз.

Мне вообще нужно тратить свое время на объяснение того, почему Зайст был ужасной идеей? Если Вы не являетесь поклонником "Горца", то просто представьте себе хоббита Фродо Бэггинса, который где-то в болоте находит "Боинг" с несколькими ядерными боеголовками и летит на нем к Роковой Горе, расстреливая по пути всех назгулов из пулемета. Или русского дворянина Пьера Безухова, который во втором томе "Войны и Мира" ВДРУГ вспоминает, что на самом деле является японским сёгуном и отправляется на Бородинское поле крошить французов катаной. Или мультфильм о "Титанике", в котором выясняется, что катастрофа реального лайнера была вызвана вовсе не айсбергом, а кознями злобных акул, а потом приплыли добренькие дельфины и всех спасли (к слову, подобный проект действительно существует). На фоне сюжета оригинального фильма Зайст оскорбителен, словно частушки на похоронах. В контексте всего, что мы уже знаем о происхождении Маклауда и самой природе бессмертия, Зайст столь же уместен, как натянутые поверх парадного мундира красные семейные трусы. Концепция Зайста не просто лишена всякого смысла, она еще и проработана на уровне школьного фанфика. Почему выходцев с другой планеты зовут вполне земными именами — Рамирес, Коннор Маклауд и почему при перемещении на Землю человек с шотландской фамилией попадает именно в Шотландию? Почему главный антагонист фильма, который по сюжету вроде как является инопланетным генералом назван в честь японского меча и в своих речах постоянно сыплет отсылками к земной масскультуре — откуда он, к примеру, знает цитату из культовой экранизации "Волшебника из страны Оз": «Тото, у меня чувство, что мы больше не в Канзасе". Справедливости ради нужно отметить, что далеко не все касающиеся Зайста элементы оригинального сценария были воплощены в фильме. К примеру, в скрипте фигурировала попытка дать объяснения бессмертию главных героев — типа один год на Земле равняется всего-лишь одному дню на Зайсте, отсюда и такое долголетие (правда, это совершенно не объясняет, почему выходцев с Зайста можно убить лишь отсечением у них головы). Еще одна деталь, которая не вошла в фильм — небольшое камео Кургана, в котором генерал Катана нанимает его для убийства Рамиреса и Маклауда. По версии авторов эта сцена должна была восполнять пробел между оригинальным фильмом и сиквелом, но ее так и не сняли по причине отказа от участия в продолжении самого Клэнси Брауна. Все эти неснятые идеи лишь подтверждают невероятную степень убожества этой концепции, потому что к нынешнему времени само слово Зайст уже перестало быть названием выдуманной планеты и превратилось в имя нарицательное. Зайст — это словно армия роботов, штурмующих Вестерос под руководством человекоподобного андроида Тириона Ланнистера. Зайст — это Люк Скайуокер, который к восьмому эпизоду "Звездных войн" ВНЕЗАПНО вспоминает, что на самом деле он отпрыск не Дарта Вейдера, а гигантских помидоров-убийц и теперь собирается захватить всю Галактику, просто перекатываясь по ней и сминая всех несогласных своими огромными красными боками. Зайст — это приквел к "Чужому", в котором рассказывается, что самый совершенный организм на самом деле создал сумасшедший андроид, уничтоживший целую инопланетную цивилизацию посредством бомбардировки планеты космическими яйцами (к слову, подобный фильм уже тоже имеется). И вывод вполне очевиден: Зайст — это то, чего в принципе не должно существовать!

И вот мы подошли ко второму вопросу, который автоматически возникает при любом обсуждении сиквела "Горца" — кто и зачем выдумал этот чертов Зайст? Только вот ответить на него будет в разы труднее, чем на предыдущий — фанаты первого фильма задавали его создателям сиквела на протяжении добрых 15 лет, но каждый раз натыкались лишь на неприступную стену молчания. В титрах второго "Горца", в графе "сценаристы" значится лишь три фамилии — один из авторов оригинальной картины Питер Беллвуд, британский телевизионный сценарист Брайан Клеменс (помимо всего прочего, приложивший свою руку к такому культовому сериалу, как "Мстители") и собственно САМ Уильям Пензер, один из основателей "Davis-Panzer Productions". Так, кто же из них троих убийца придумал этот чертов Зайст? В 2007 году Уильяма Пензера не стало, он погиб в результате несчастного случая, после чего его давний партнер и друг Питер Дэйвис впервые поведал миру всю правду об авторстве одной из наиболее спорных концепций в истории кино.

Питер С. Дэйвис: Не хочу говорить плохо о покойных, но это была идея Билла.

В 1993 году, в одном из интервью Пензера спросили, как он относится к негативной реакции фанатов на введение в сеттинг "Горца" планеты Зайст.

Уильям Н. Пензер: Это был вопрос, который чаще всего называли нам поклонники первого фильма: "Откуда взялись бессмертные"? Именно на него мы хотели ответить, работая над вторым фильмом. Однако в то время мы не понимали, что на самом деле фанаты не хотят знать всех этих ответов об истоках бессмертия. Они не хотят раскрытия тайны, потому что им нужна романтика.

Это неправда, фанаты хотели раскрытия тайн и хотят этого и по сей день. Просто им нужна была нормальная разгадка, а не маразматические инопланетные чертики из табакерки, которые выскакивали невпопад, превращая все происходящее на экране в натуральный треш. Фанаты хотели ответов и хотят услышать их и по сей день, просто им не нужны были ответы, содержащие в себе слово "Зайст".

А вот, что о гениальных продюсерских идеях думал сам режиссер.

Рассел Малкэхи: Идея с Зайстом с самого начала была феерической глупостью. И я зачем-то согласился во всем этом участвовать. Потом я пытался уйти из фильма, но продюсеры пригрозили мне судебным иском.

Подписав контракт на постановку сиквела "Горца", Малкэхи даже и представить не мог, что этой бумажкой связывает себя по рукам и ногам. Он пытался уйти из проекта, но Пензер и Дэйвис пригрозили ему иском и выплатой огромной неустойки. Он остался и пытался работать, но ему постоянно мешали рыскающие по съемочной площадке кредиторы. Ну и наконец, увидев финальную версию, обрезанную коновалами-монтажерами, Малкэхи хотел убрать свое имя с титров и использовать псевдоним Американской Режиссерской Гильдии Алан Смитти, но не смог сделать даже этого, так как в то время он еще не являлся членом американской гильдии постановщиков. Более того: контракт с "Davis-Panzer Productions" обязал его принять участие в рекламной кампании фильма и непременно посетить премьеру. Малкэхи соблюл все условия контракта, пришел на премьеру и покинул кинотеатр спустя 15 минут после начала. В 1995 году режиссер выпустит на VHS собственную версию фильма, известную как "Renegade Edition", из которой будет полностью удален весь Зайст и любые упоминания о нем.

Зато благодаря всем этим свидетельствам, мы с Вами легко сможем ответить на третий вопрос, который автоматически возникает при любом обсуждении сиквела "Горца": кто виноват в том, что "Highlander II: The Quickening" получился таким [censored]. В данном случае все следы злоумышленников ведут в направлении продюсерской компании "Davis-Panzer Productions" . Именно продюсеры решили перенести съемки в Аргентину а потом заключили невыгодное соглашение с местными финансистами, превратив процесс создания фильма в попытку усидеть на стуле, пока из-под тебя его пытаются вытащить разгневанные кредиторы. Именно Пэнзер и Дэвис создали на съемках уникальную по меркам даже голливудских фильмов атмосферу невольничьего цирка Карабаса- Барабаса, откуда в разное время пытался свалить не только Малкэхи, но и Кристофер Ламберт, но ему тоже пригрозили иском и выплатой огромной неустойки. Именно продюсеры превратили визуальный ряд фильма в форменную барахолку, куда бессистемно стаскивались любые элементы понравившихся им фильмов из 80-х. К примеру, уже в разгар съемок сиквела, Уильям Пэнзер посмотрел "Назад в будущее 2" и тут же переделал сценарий, дабы вставить в фильм сцену аналогичную схватки на ховербордах. Благодаря такому подходу, "Горец 2" напоминает уже даже не гаражную распродажу, а самую настоящую помойку, где можно встретить практически все, что считалось актуальным в тогдашнем Голливуде: тема экологии и разрушения озонового слоя, пост-апокалиптическое будущее, пародийные вставки с новостями, утянутые из верхувеновского "Робокопа", но при этом не видно никаких попыток хоть как-то подружить их вместе и заставить взаимодействовать друг с другом — словно выброшенные на реальную свалку, эти визуальные сегменты и обрывки идей два часа экранного времени просто гниют под открытым небом Аргентины. Если взять этот горе-сиквел и поставить его напротив оригинала, то он напоминает уродливого допельгангера, вынырнувшего из мрачного зазеркалья. Из семи основных достоинств первого фильма в продолжении остались всего-лишь два пункта — участие Шона Коннери (на котором настоял его друг Кристофер Ламберт, причем во втором фильме Рамирес занимает еще меньше экранного времени, чем в первом и реально не нужен) и более или менее харизматичный антагонист в исполнении Майкла Айронсайда (хотя ужасно прописанная мотивация делает из него не злодея, представляющего реальную угрозу, а скорее полукомедийного персонажа). Все остальное наследие первого фильма — оригинальный сеттинг, своеобразная форма подачи сюжета, великолепная музыка, отличный визуальный ряд и атмосфера романтичной сказки для взрослых оказались выброшены, растоптаны и похоронены. Ну что, теперь Вы наконец-то понимаете, почему всех фанатов первой картины начинает трясти уже от одного названия "Highlander II: The Quickening"?

"Горец 2: Оживление" вышел 1 ноября 1991 года и предсказуемо провалился в прокате. Помимо логических дыр, связанных с введением Зайста, сиквел имел огромное количество проблем чисто технического характера. Инвестиционная компания "Интерстар" так хотела поскорее выпустить картину в прокат, что выбросила на большой экран предварительную версию, в которой даже не успели прорисовать некоторые спецэффекты. Монтаж был просто ужасен — большинство сцен перемешали в абсолютно случайном порядке, будто в процессе монтирования весь отснятый материал просто закинули в огромный блендер. Критики разорвали картину на части, словно стая голодных псов, и на сей раз более чем заслуженно — к примеру, на том самом сайте-агрегаторе "Rotten Tomatoes", где со временем по достоинству оценили первого "Горца", вторая часть имеет заслуженный рейтинг в 0\100. Однако критические отзывы и коммерческие показатели сиквела даже близко не передавали реакцию на фильм со стороны его непосредственной целевой аудитории. Роджер Эберт назвал второго "Горца" худшей картиной 1991 года, и единственная разница между оценкой прославленного критика и позицией преданных фанатов первой картины заключалась лишь в том, что они считали сиквел худшим фильмом не года, целого десятилетия. За "Оживлением" закрепилась заслуженная слава одного из худших кинопродолжений за всю историю Голливуда. На IMDB сиквел "Горца" неизменно возглавляет анти-топы с названиями "Фильмы, которые погубили известные киносерии". А теперь закройте глаза, сделайте глубокий вздох и просто попытайтесь переваривать своим разумом следующую информацию: общепринято являясь одним из наиболее отвратительных сиквелов в истории, "Горец 2: Оживление" — еще далеко НЕ худший фильм в этой кинофраншизе!

Последний вопрос, который автоматически возникает при любом обсуждении "Highlander II: The Quickening": как франшизе "Горца" вообще удалось пережить "Highlander II: The Quickening"? Казалось бы ужасный сиквел разрушил все очарование оригинального фильма, и вместе с провалом второго фильма, все что связано с именем "Горца" должно неминуемо отправиться в творческую Вальхаллу. Однако фанаты и критики недооценили природную изворотливость отцов- основателей "Davis-Panzer Productions". Поняв, что после коммерческого фиаско такого уровня, мировой кинорынок для них закрыт (по крайней мере на ближайшее время), Пэнзер и Дэйвис решили закинуть франшизу "Горца" на телевидение. Для этого, разумеется, потребовалось откатить концепцию серии до уровня первого фильма — происхождение бессмертных вновь окутано тайной, они как и прежде сражаются друг с другом за Приз, а не за путевку на Зайст. Начиная с телесериала, концепция инопланетного происхождения бессмертия навсегда исключается из канона "Горца", будто все события "Оживления" были всего-лишь двухчасовой массовой галлюцинацией. Первоначальная концепция сериала заключалась в том, что это должно было быть телешоу о жизни Коннора Маклауда, но Кристоферу Ламберту совсем не улыбалась идея годами прозябать в одной и той же роли на телевидении. Так во вселенной "Горца" появился еще один бессмертный Маклауд — Дункан, который родился в том же шотландском клане, что и Коннор, только почти на столетие позже (год рождения Дункана — 1592, в то время как у Коннора — 1518). В кастинге на эту роль участвовало свыше 400 человек, но в итоге Дунканом стал 33-х летний Эдриан Пол — уроженец Лондона, который переехал за океан, дабы сделать карьеру профессионального танцора. При принятии решения важную роль сыграл тот факт, что в отличие от многих других кандидатов Пол пребывал в великолепной физической форме — он много лет занимался кунг фу и тэквондо, а также владел навыками фехтования, что позволяло создателям сэкономить кучу денег на услугах дублеров. Пилотная серия "The Gathering" вышла в эфир уже 3 октября 1992 года. На правах специально приглашенной звезды в эпизоде принял участие сам Ламберт, который скороговоркой разъяснял своему преемнику главное отличие сериала от первого фильма — оказывается, в 1986 году он ошибался, и с убийством Кургана процесс "Сбора" не завершился, а наоборот лишь начался. Разжевав поклонникам сию важную истину, Коннор Маклауд, словно Элвис покидает здание, и их следующая встреча с Дунканом произойдет лишь 8 лет спустя, на съемочной площадке полнометражного фильма: "Горец: Конец игры". А пока можете наслаждаться увлекательнейшими приключениями младшего из Маклаудов, которые в общей сложности растянутся аж на 6 лет в телевизионном эфире и 119 серий примерно по часу каждая.

Телевизионный "Горец" представляет собой весьма спорное явление. С одной стороны, невозможно оспаривать тот факт, что без телевизионного шоу вся история о бессмертных, отсекающих головы древними клинками, навсегда окончилась бы на позорном "Оживлении". И в этом разрезе сериал воспринимается не только откатом мифологии "Горца" до концепции первого фильма, но и своеобразным очищением кармы франшизы от всего, что связано с Зайстом. Для продюсеров это был огромный шаг навстречу аудитории, и аудитория его оценила. Но есть и другая сторона, с которой отчетливо видно, что телеГорец — типичное шоу 90-х, построенное на использовании чудовищного количества жанровых штампов. Все 119 эпизодов "Горца" можно условно поделить на две большие категории. К первой относятся серии с участием других бессмертных, и все они следуют строгому шаблону: Дункан вспоминает, как столько-то (сотен) лет назад он путешествовал по какой-то стране, где познакомился с таким-то бессмертным (причем, неважно был ли он Дункану другом или врагом, потому что в 90 процентов случаев финал истории будет абсолютно идентичен). Затем Дункан (сюрприз сюрприз) встречается с ним в наше время, после чего между ними случается очередной конфликт, обильно умасленный многочисленными флэшбеками. Итог таких серий предсказуем, как результаты выборов губернатора Пермского края — Дункан расчехляет свою катану, вжик-вжик-вжик — "There Can Be Only One" — The Quickening (причем, телевизионщики не стесняются использовать одни и те же сцены "Оживления" по второму, третьему, а иногда даже и десятому разу) — Дункан уходит вдаль — финальные титры под голос Меркьюри, распевающий незабвенные "Born to be kings. We're the princes of the universe.". Но несмотря на свою 200%-ную предсказуемость, данные эпизоды являются несомненно лучшей частью шоу, поскольку по ним хотя бы видно, что перед нами действительно "Горец". В отличие от других серий, которые представляют собой просто сражения Дункана с рэндомными злодеями, сбежавшими из любого другого телесериала 90-х годов — якудзой, торговцами наркотиками или притесняющими мирных фермеров, злобными корпорациями. При просмотре этих серий, единственное, что напоминает о вселенной "Горца" — пулестойкость главного героя, которая к слову сказать являлась неотъемлемым элементом многих популярных сериалов того времени. По сути в такие моменты сериал о бессмертном шотландце мутирует в "Уокера, техасского рейнджера" — унылое и столь же заштампованное телешоу из 90-х, в которым такие же рэндомные злодеи совершали свои рэндомные злодея, пока в конце каждой серии из кустов не выныривал столь же рэндомный Чак Норрис, восстанавливая справедливость ударом правой пятки прямиком в левый глаз. Если пересказать суть этих серий всего в трех словах — бессмысленное растрачивание потенциала.

Телесериал не просто вдохнул во вселенную "Горца" новую жизнь. но и привнес в нее некоторое количество изменений. В угоду телевизионному формату, популяция бессмертных была увеличена во много раз: если в первом фильме данное явление считалось уникальным феноменом, насчитывающим едва ли не пару-тройку десятков случаев за всю историю человечества, то в сериале общее количество бессмертных стало измеряться сотнями, а впоследствии и тысячами. Еще одно крайне сомнительное нововведение — появление "Наблюдателей": тайной организации, которая присматривает за всеми бессмертными, не вмешиваясь в их дела. Вполне очевидно, что сама линия с Наблюдателями была нужна авторам лишь с одной целью — ввести в сериал нового постоянного персонажа в лице Джо Доусона — личного наблюдателя Маклауда, который впоследствии станет его другом и верным союзником, но сама концепция тайного общества, подсматривающего за бессмертными чуть ли не в замочную скважину во многом разрушила атмосферу таинственности, окружающую данный феномен, ибо к концу сериала тайна всей жизни Дункана будет известна такому количеству персонажей, что превратится в секрет Полишинеля. Но одним из наиболее существенных недостатков сериала являются даже не те изменения, которые он вносит в сеттинг, а сам образ Дункана Маклауда как центрального персонажа. Для человека с 400-летним опытом Дункан выглядит чересчур плоским и одномерным, а постоянные правки в сценарии, стремящиеся сделать его самым геройским героем во вселенной "Горца", в итоге представляют младшего из Маклаудов как заправского лицемера. Наломав кучу дров в прошлом и совершив немало ошибок, Дункан тем не менее судит всех своих друзей и знакомых с непреклонностью самого Торквемады: если Вы — бессмертный и совершили какой-то тяжкий проступок, то лучше никогда не делитесь подробностями со своим лучшим другом Дунканом Маклаудом, поскольку, как и все святые люди на этой планете, он тут же за это отхватит Вам голову, после чего гордо уйдет вдаль под финальные титры. Одномерность образа этого большого ребенка, делящего весь мир лишь на черное и белое, многократно усиливается за счет скромных драматических возможностей Эдриана Пола, который в этом сериале фактически выступает в амплуа типичного актера-каратиста: ну то есть, пока нужно бить врагов по сопатке, принимать пафосные стойки с оружием и демонстрировать зрителям мускулистый торс, то это смотрится еще более или менее, но вот, когда сценаристы пытаются включить герою режим эмоциональных переживаний, то начинается уровень типичного школьного драмкружка с заламыванием рук и размазыванием глицерина по подушке. Впрочем, главный недостаток сериала кроется даже не в этом. Просто в какой-то степени создателям телевизионного "Горца" удалось ближе всех подобраться к реализации оригинальной концепции за авторством Грегори Уайдена: учитывая общее количество серий и повторов одних и тех же моментов, единственная мысль, которая посещает зрителя после знакомства с шести сезонами увлекательнейших приключений Дункана — быть бессмертным чертовски скучно.

Однако при всем при этом, телесериал пользовался огромным успехом и вновь возродил интерес зрителей к умирающей кинофраншизе.

Питер С. Дэйвис: "Сериал стал нашим спасением. За все эти годы фильмам так и не удалось добиться финансового успеха, поэтому популярность телешоу была просто экстраординарной.

Глядя на рейтинги еженедельного эфира каждой новой серии, Пэнзер и Дэйвис с наслаждением потирали ручки: наконец-то их план сработал. Теперь несчастного "Горца" можно переформатировать в целую мультимедийную вселенную, наладить бесперебойный конвейер по производству различных сувениров, книг, комиксов, мультсериалов и до самого конца своих дней кататься в денежных купюрах, словно Джордж Лукас сыр в масле. Однако реальность в очередной раз посмеялась над их планами: начатая в 1992 году книжная серия тут же загнулась, а запущенный два года спустя мультсериал "Highlander: The Animated Series", повествующий о приключениях очередного отпрыска из клана Маклаудов в пост-апокалиптическом будущем (потому, что эта идея так хорошо сработала в "Оживлении"!) не пользовался спросом среди детей и был закрыт после первого же сезона. Следующим этапом запланированной продюсерами всемирной экспансии было триумфальное возвращение на большой экран с третьим фильмом кинофраншизы, но памятуя о том, как с ним обращались на съемках предыдущей картины Рассел Малкэхи категорически отказался от участия в данном проекте. Дэйвис и Пензер даже одно время пытались судиться с нерадивым постановщиком, но потом махнули рукой и позвали в режиссерское кресло дебютанта Энди Морахана, который прославился своими музыкальными видео для невероятно популярных в то время Guns N' Roses (Don't Cry,You Could Be Mine, November Rain и т.д.). И логика этого поступка была вполне очевидна: то, что было сделано одним клипмейкером, под силу повторить и другому, ведь в сущности все они такие одинаковые!

Концепт третьей части был предельно прост и понятен: никаких Зайстов, никакого пост-апокалиптического будущего и прочих элементов сеттинга, от упоминания которых фанаты начинают меняться в лице и орать нечто бессвязное. Если поклонникам франшизы так нравится первый фильм, пусть смотрят его еще раз, только на сей раз с тройкой в названии! Именно с этой целью продюсеры развернули первоначальный вариант сценария, в котором Маклауд помимо всего прочего наказывал за неуважительное отношение к женщинам самого Джека-Потрошителя — Пэнзер и Дэйвис посчитали, что он слишком далеко отошел от концепции неофициального ремейка первого фильма и уволили его автора. Зато потом к проекту примкнул сценарист Брэд Мирман, которого не нужно было учить, как передирать под копирку идеи других авторов: в 1993 году он уже клонировал сценарий "Основного инстинкта", продав его студии MGM под названием "Тело как улика", а в 1999 году повторил тот же фокус со скриптом "Семи", для приличия переименовав его в "Воскрешение", что делает его практически голливудским аналогом нашего ненаглядного Филлипа Бедросовича. Готовый вариант Мирмана представлял собой практически ксерокопию сценария первого "Горца" за авторством Уайдена, Беллвуда и Ларри Фергюсона: испанца Рамиреса заменили японцем Накано, варвара Кургана — на варвара Кейна, любовь всей жизни Коннора №1 Бренду — на любовь всей жизни Коннора №2 Алекс. В довершение всего целый ряд сцен представляли собой вполне очевидную кальку с оригинала — например, эпизод, в котором Кейн похищает сына Коннора и устраивает сумасшедшую езду по пригородной трассе один в один скопирован со сцены из оригинального "Горца", где Курган похищал Бренду и устраивал сумасшедшую гонку по ночному Нью-Йорка. Не удивлюсь, если в офисе "Davis-Panzer Productions" на самом видном месте красуется плакат с латинской пословицей "Repetitio est mater studiorum" (повторение — мать учения).

Таким образом, при создании третьего "Горца" продюсеры на полном серьезе вознамерились повторить успех оригинальной картины. Легко представить, как стоя в студийном павильоне, перед самом началом съемок Пэнзер и Дэйвис сверяют все нужные элементы по списку: "талантливый клипмейкер с незапятнаной репутацией — имеется, Курган и Рамирес — присутствуют (и неважно, что первый — мулат, а второй — японец, ибо искать разницу между настолько очевидными копиями и оригиналами — уже чистой воды расизм), оригинальный сеттинг — присутствует, флэшбеки из прошлого Коннора — в процессе. Ну что, осталось только подогнать на съемки музыкальную группу уровня "Квин", и дело в шляпе!". И что самое забавное, они действительно пытались. Есть подозрение, что своим режиссерским креслом Энди Морахан был обязан именно тому обстоятельству, что он был одним из немногих деятелей кинобизнеса, у кого сложились более или менее нормальные отношения с одним из главных скандалистов тогдашней музыкальной индустрии — лидером Guns N' Roses Акселем Роузом. И группа действительно согласилась заняться сочинением саундтрека, по крайней мере поначалу. Какое-то время даже казалось, что дело выгорит, и третий "Горец" получит в свое распоряжение подборку из высококлассных эксклюзивных хитов , но потом Роуз продемонстрировал всем киношникам, почему даже члены собственной группы называют его "зас..анцем".

Энди Морахан: Продюсерам очень нравилось то, что песни "Квин" сделали для первого "Горца", и они рассчитывали повторить этот успех с помощью Акселя. Однако, едва появившись на съемочной площадке, он тут же сцепился с исполнителем роли Кейна Марио Ван Пиблзом и потребовал, что либо они увольняют Пиблза, либо никаких песен не будет. И студия "Мирамакс", из кармана которой оплачивалось все кинопроизводство, выбрала Марио. Для них его участие в фильме было гораздо важнее саундтрека.

Первое, что бросается в глаза при просмотре третьего "Горца" — тот факт, что действие фильма разворачивается вовсе не в той же реальности, что и действие сериала. В сериале процесс "Сбора" еще только начался, и весь мир забит бессмертными, словно автобус в час пик. В триквеле же все совсем по-другому: продолжая события оригинального "Горца", на начало фильма Коннор вновь является последним бессмертным, оставшимся на Земле, потом в Японии находят останки ледяной пещеры, где на протяжении почти 500 лет были заживо погребены Кейн и его люди, после смерти которых Маклауд опять возвращает себе статус последнего бессмертного на Земле and screw you, Duncan MacLeod! Учитывая, что прокат триквела совпал по времени с трансляцией третьего сезона сериала, который на тот момент был намного популярнее любых других проектов во вселенной "Горца", это вполне можно расценить как очередной плевок продюсеров в лицо фанатов. И потом: если действие первого и третьего фильма происходит в одном временном потоке, действие сериала — во втором, а события "Оживления" — вообще в третьем, то на всего-лишь четыре проекта в данной вселенной, мы имеем уже три различных реальности, в каждой из которых живет свой собственный Коннор Маклауд. По-моему, это просто рекорд!

Дэйвис впоследствии объяснил расхождение триквела с сериалом тем фактом, что права на киносерию и персонажей из телешоу принадлежали двум разным компаниям:

Питер С. Дэйвис: В отличие от фильма, сериал был совместной франко-канадской постановкой и по условиям сделки мы не имели никаких прав на персонажей из шоу.

Еще один неприятный момент фильма — очередная любовь всей жизни Коннора по имени Александра Джонсон. В первом фильме героя представляли как человека, который давным давно похоронил свою единственную истинную любовь и с тех пор скитался по миру неприкаянным, в то время, как сиквелы превратили его в аналог разгульного матроса, у которого в каждом порту — по любимой жене. Очевидно продюсеры вдохновлялись сериалом о Джеймсе Бонде, но в итоге умудрились расплескать ту самую атмосферу романтической сказки для взрослых: сложно верить в искренность чувств человека, у которого список самыхлюбимыхединственныхинеповторимых идет уже на десятки.

"Горец 3" вышел в прокат 9 декабря 1994 года, причем аж под дюжиной различных названий. В Великобритании они известен как Highlander 3: The Sorcerer (Горец 3: Колдун), в Швеции — как Highlander III: The Magician ("Горец III: Волшебник"), в Канаде — как Highlander III: The Final Dimension (Горец III: Последнее Измерение), в США — как Highlander: The Final Dimension (тоже самое, но без цифры в названии) и наконец, в остальных странах Европы — как Highlander 3: The Final Conflict (Горец 3: Последний конфликт). Трудно сказать, зачем полуторачасовому фильму столько альтернативных названий, большинство из которых, к тому же просто вводят зрителей в заблуждение — в третьем "Горце" отсутствуют какие-либо иные измерения, да и показанная в фильме битва точно не будет последней. "Горец 3" встретил преимущественно негативную реакцию со стороны как критиков, так и зрителей, и в прокате он провалился. Фанаты жаждали полноценного погружения в любимую вселенную в виде кроссовера между фильмами и телесериалом, а не ремейка первой картины с потускневшей картинкой и сильно обедневшим кастом. Как и в других фильмах этой франшизы, в третьей части хватает и чисто технических косяков в виде криво наложенных спецэффектов и беспорядочного монтажа, правда здесь их в разы меньше, чем в "Оживлении". Главная проблема триквела "Горца" заключается в том, что он похож на черно-белую ксерокопию "Джоконды" — все, что он предлагает можно увидеть и в оригинале, причем в гораздо более качественном исполнении. Большинство персонажей фильма просто не имеют собственных характеров: Мако фактически повторяет свою роль из "Конана-разрушителя", в то время, как Марио Ван Пиблз играет скорее не самого Кейна, а Клэнси Брауна в роли Кургана — тот же низкий голос, те же интонации, та же манера по поводу и без повода показывать зрителям язык. Плюс, к большому количеству сцен, которые буквально по контурам перерисованы из первого фильма добавляются эпизоды, которые столь же неприкрыто слямзены из других знаменитых кинофраншиз. К примеру, финальная битва между Маклаудом и колдуном Кейном представляет собой откровенный рипофф схватки на сталелитейном заводе из второго "Терминатора": те же попытки главного злодея выдать себя за героиню, то же козыряние тогда еще только набиравшими свою популярность компьютерными спецэффектами. Справедливости ради нужно отметить, что Энди Морахан впоследствии осознал все ошибки, допущенные им в ходе работы над фильмом.

Энди Морахан: Мне нравилось работать на площадке с Крисом Ламбертом. В фильме было много хорошей оригинальной музыки, плюс Марио и Дебора тоже были хороши. Мне удалось снять несколько качественных эпизодов и испробовать пару новых фокусов. Но все чем мы занимались — это просто переснимали заново чужой фильм.

Осознав, что режиссура полнометражных фильмов — просто не его конек, Морахан вернулся к производству музыкальных видео, где преуспевает и по сей день. В 2011 году он даже получил специальную премию за общий вклад в развитие музыкальной индустрии. И анализируя причины провала своего дебюта, клипмейкер произнес интересную фразу:

Энди Морахан: Удивительно, как кинофраншиза, которая представляет собой такой бардак смогла породить по-настоящему качественное телешоу.

Но не переживайте, все скоро изменится. Пройдет каких-то пять лет, телешоу о Дункане подойдет к своему финалу, и тогда продюсеры из жадности решат вновь отрубить голову непокорному "Горцу", только на сей раз жертв сразу будет две: извечно неприбыльная кинофраншиза и некогда вполне успешный телевизионный сериал...

17 мая 1998 года в эфир вышел последний эпизод Highlander: The Series с пророческим названием "Not to Be". К моменту закрытия сериала от его былой популярности не осталось и следа. Уже к концу четвертого сезона телевизионные рейтинги начали стремительно падать, ибо к тому времени уровень клишированности сериала достиг критической отметки, и даже наиболее стойкие поклонники "Горца" стали замечать, что им как минимум по тридцатому разу скармливают одни и те же истории, пусть и в немного других декорациях. Пятый сезон отчаянно пытался вернуть к экранам проверенных фанатов — там было огромное количество фансервиса, возвращение полюбившихся поклонникам персонажей, умерших в предыдущих сезонах, плюс примерно четверть от всех серий составляли чисто комедийные эпизоды. Очевидно телевизионные продюсеры считали, что именно этого и не хватало серии о противостоянии бессмертных мастеров фехтования — поскальзывания на банановой кожуре и бросания тортом в лицо. Но все попытки восстановить былую популярность были настолько тщетными, что ко второй половине пятого сезона сериал стал напоминать бездарного уличного клоуна, который отчаявшись развеселить публику, пытается просто создать вокруг себя как можно больше шума — авось, хоть кто-нибудь обратит внимание и подкинет монетку. В случае "Горца" желание привлечь к себе хоть какое-то внимание обернулось тем, что сериал отбросил приличия и сиганул в пахучие воды забористого треша, которым до этого лишь иногда омывал конечности, но не осмеливался нырять с головой. Своеобразной точкой невозврата стал финальный эпизод пятого сезона "Archangel", в котором авторы нарушили едва ли не все существующие каноны во вселенной "Горца", столкнув Дункана... с самим Сатаной! С этого момента дальнейшая судьба сериала была полностью предрешена, и когда год спустя, после еще одного неполного сезона, телевизионная одиссея Дункана подошла к концу, единственный закономерный вопрос заключался лишь в том, почему это не случилось еще на 13 эпизодов раньше.

После закрытия сериала во вселенной "Горца" вновь активизировались наши старые знакомые из "Davis-Panzer Productions" и тут же началась подготовка к кроссоверу между телешоу и кинофраншизой, о котором фанаты мечтали еще на премьере "Последнего измерения". И в какой-то степени, упорство Пэнзера и Дэйвиса даже вызывает восхищение — несмотря на то, что все предыдущие фильмы франшизы с треском провалились в прокате, они по-прежнему не оставляли своих попыток превратить покосившийся ветхий сарай с удобствами во дворе в элитный особняк. Ну или просто загнать эту развалюху по цене элитного особняка и смыться с деньгами, пока обманутый покупатель не решил воочию полюбоваться на свои шикарные хоромы. В сентябре 1998 года производители телевизионного "Горца" запустили в эфир сериал-спинофф "Горец: Ворон", повествующих о приключениях одного из второстепенных персонажей оригинального шоу — бессмертной воровки Аманды. Спинофф считался потенциальным хитом, создатели планировали растянуть историю Аманды как минимум на пять лет телевизионного эфира, а по сему нет ничего удивительного в том, что и Пэнзер с Дэйвисом решили обратить этот хайп на пользу своему будущему проекту, сделав его не просто кроссовером, а кроссовером кроссоверов. Четвертый фильм должен был собрать воедино все звенья некогда разрозненной вселенной "Горца"; его сюжет должен был вращаться вокруг сразу трех бессмертных героев: Коннора из кинофраншизы, Дункана из ныне закрытого сериала и Аманды из "Ворона". И для претворения в жизнь этих наполеоновских планов, Пэнзер и Дэйвис пригласили Грегори Уайдена — того самого сценариста, с невинного желания которого провести уик-энд в Шотландии, почти 15 лет началась история создания оригинального "Горца". Об участии Уайдена в разработке четвертого фильма ходит множество фанатских легенд: кто-то утверждает, что он собирался полностью отказаться от эксплуатации уже порядком приевшихся кузенов-акробатов Маклаудов и ввести в сюжет совершенно новых центральных персонажей, чем и прогневал продюсеров. Другие настаивают на том, что Пэнзера и Дэйвиса привели в бешенство попытки Уайдена расширить и углубить им же созданную вселенную. Так или иначе, работа Уайдена над квадриквелом продлилась очень недолго — всего через пару месяцев его уволили с должности сценариста, и все его наработки ушли вместе с ним. Сперва громко раструбить о том, что в работе над новым фильмом принимает участие автор ТОГО САМОГО первого "Горца", а потом, всего через пару месяцев избавиться от него, словно от шелудивой собаки, причем без каких-либо объяснений — да, в "Davis-Panzer Productions" определенно знают толк в том, как заставить фанатов ненавидеть их фильм еще задолго до выхода!

После увольнения Уайдена четвертый фильм был просто обречен. Сценарий четвертого "Горца" стал продуктом коллективного творчества, в работе над которым, в разное время принимало участие огромное количество авторов, но проблема заключалась в том, что правом определяющего голоса обладал лишь один из них — Уильям Н. Пэнзер. Может быть, потому, что все прочие авторы просто преклонялись перед сценарным талантом человека, приложившего руку с появлению таких бессмертных кинохитов, как "Горец 2: Оживление" и "Горец 3: Последнее измерение", а может — только из-за того, что он был владельцем продюсерской компании, которой принадлежат все права на эту вселенную и попросту увольнял несогласных. Как говорят в таком случае американцы — "your guess is as good as mine". Когда целой группе сценаристов все же удалось кое-как сшить этот несчастный скрипт, во вселенной "Горца" случилось пренеприятнейшее событие — сериал "Горец: Ворон" не оправдал возложенных на него надежд и был закрыт после первого же сезона. И по какой-то странной причине продюсеры велели авторам переделывать уже готовый сценарий, дабы полностью исключить из него персонаж героини спиноффа. "Почему? — спросите Вы — ведь несмотря на отмену сериала, сам персонаж никуда не делся из этой вселенной и по-прежнему оставался любим многими фанатами!". А Бог его знает. Your guess is as good as mine" (c)

Постановщиком фильма назначили некоего Дугласа Аарникоски, за плечами которого на тот момент не числилось ни одного самостоятельных проекта — ни короткометражек, ни рекламных роликов, ни видеоклипов, зато он почти 10 лет отработал в Голливуде на должности помощника режиссера. Поэтому, нет ничего удивительного в том, что вместо зеленого новичка, всем съемочным процессом фильма фактически заведовали продюсеры. Например, Пензеру очень нравились сцены из первого "Горца", где герой Ламберта ходит с распущенными волосами, и он настоял на том, чтобы и на съемках квадриквела актер большую часть времени ходил в похожем парике, из-за чего 40-летний Ламберт, играющий вечного юношу 28 лет отроду, в фильме выглядел на все 50. После того, как съемки были закончены примерно наполовину, в четвертом фильме впервые начали проявляться черты его "легендарного" предка — "Горца 2: Оживление". Являвшаяся дистрибьютором и спонсором фильма, кинокомпания "Miramax" неожиданно дала команду сократить количество съемочных дней и как можно скорее приступать к монтажу. Очевидно владельцы студии братья Вайнштейн вовремя поняли, что четвертый "Горец" похож на дохлую лошадь и решили поскорее убрать ее с дороги, пока тлетворный запах разложения не распространился и на остальные кинопроекты. Ну и ,разумеется, что эта за история создания нового фильма о "Горце" без уже традиционных для серии проблем с монтажом?

Крис Блунден: Поначалу планировалось, что монтажом фильма буду заниматься я один. Но потом мы с режиссером Дагом Аарникоски смонтировали первую версию фильма, которая не понравилась продюсерам. По их мнению она была слишком длинная и чересчур перегружена ненужными деталями. И тогда они наняли пять новых монтажеров, которые выкинули из фильма кучу сюжетно важных сцен, сделав его совершенно непонятным для зрителей.

И пять монтажеров поработали на славу. Благодаря их стараниям, прокатная версия четвертой части стала первым фильмом в истории бессмертной франшизы, продолжительность которого едва превышала... 70 минут! Причем, нанятые специалисты по всей видимости настолько торопились поскорее разделаться с этим несчастным фильмом, что картина вышла даже без заключительных титров. Ну то есть, в финале ленты зрители по инерции продолжали ждать традиционного завершения и на протяжении пары минут просто пялились глазами в черный экран. На этом фоне сущей нелепицей выглядит еще одна традиционная "фишка" франшизы с недоделанными спецэффектами. К примеру, в одной из заключительных сцен зрителям предлагали примерно минуту любоваться на лицо Эдриана Пола на фоне синего хромакея. Эх, если бы у "Highlander II: The Quickening" существовали свои фанаты, четвертый фильм франшизы смог бы подарить им немало минут сладкой ностальгии!

"Горец 4: Конец игры" вышел на экраны 1 сентября 2000 года и его знакомство со зрителем началось с откровенной лжи. За пару недель до премьеры в кинотеатрах США начали крутить вот этот трейлер, который на поверку не имел практически ничего общего с самим фильмом. "Ну и что?" — скажите Вы — в современном Голливуде такое часто случается". Действительно, иногда складывается ситуация, когда набор кадров из трейлеров мягко говоря не всегда в точности совпадает с теми, что имеются в фильме. И для этого есть множество причин — например, уже готовый фильм могут заново перемонтировать или даже полностью переснять сцены, если они не понравились фокус-группе. Однако это все лишь досадные издержки современного кинопроизводства, и речь сейчас идет совсем не о них. Революционность рекламной кампании "Горца 4" заключалась в том, что несоответствие фильма трейлеру не имело никакого отношения к дополнительным съемкам или перемонтажу, это была четко спланированная маркетинговая акция с целью продать зрителям билеты на один фильм, а потом подсунуть им совершенно другой. Наглость создателей и маркетологов настолько возмутительна, что хочется разобрать этот несчастный полутораминутный трейлер по кусочкам, ведь в этом подлинном шедевре маркетологического искусства буквально каждый кадр ЛЖЕТ.

"Чужой" стал огромным хитом; картине Ридли Скотта удалось почти 10 раз окупиться в мировом прокате и заслуженно получить "Оскар" за лучшие визуальные эффекты. И все прекрасно знают, что у каждого успешного голливудского фильма просто обязан появиться сиквел, однако с этим у "Чужого" возникли определенные сложности. Атмосфера оригинального фильма во многом держалась на неизвестности, окутывающей появление самого монстра. Когда зритель в первый раз смотрит фильм, он не знает, что эти яйца таят в себе смертельную опасность. Когда фейсхаггер отваливается от лица Кейна он не может предсказать, дальнейший ход сюжета, и именно на таких моментах и строится весь фильм. А теперь уберите из этого уравнения атмосферу загадочности — и что останется в итоге? К тому же после релиза "Чужого" на экраны хлынул огромный поток малобюджетных подражаний, включая бесчисленные поделки компании Роджера Кормана, которые заездили тему монстра в космическом корабле, снова превратив ее в синоним дешевого треша. И выпускать новый фильм с аналогичным сюжетом и тем же монстром казалось студии форменным самоубийством.

В 1983 году у молодого сценариста и режиссера Джеймса Кэмерона образовалось неожиданное окно в его плотном рабочем расписании. Утвержденный на роль Терминатора актер Арнольд Шварценеггер был занят на съемках "Конана-разрушителя", вследствие чего у Кэмерона появилось почти 9 месяцев неожиданного отпуска. Так как съемки самого "Терминатора" были распланированы до мелочей, режиссер решил засесть за новый сценарий, который был частично навеян одной из любимых фантастических книг времен его юности — романом Роберта Хайнлайна "Звездный десант". В далеком будущем земляне пытаются колонизировать Венеру, но натыкаются на сопротивление местного "населения" в лице инопланетной расы, которая представляет собой смесь хайнлайновских арахнидов с ксеноморфами. Главной героиней должна была стать женщина — командир военного подразделения, и кульминацией сценария являлась сцена ее схватки с предводительницей местного улья — королевой арахнидов, которая была настолько огромной, что для уравнивания своих шансов в этой схватке, героине пришлось использовать специальный автопогрузчик. Сценарий с рабочим названием "Мать" так и не был дописан Кэмероном до конца, ввиду того, что вынужденный отпуск вскоре закончился, и он приступил к съемкам "Терминатора". Уже после премьеры фильма Кэмерона пригласили на собеседование в офис продюсерской компании "Brandywine", принадлежавшей Уолтеру Хиллу и Дэвиду Гайлеру. Гайлер пытался заинтересовать молодого режиссера новым проектом, который они в то время пытались запустить в производство — это была откровенная вампука, повествующая о гладиаторских боях в космосе. Кэмерону это предложение не показалось хоть сколь-нибудь интересным, но как только он узнал, что его собеседникам принадлежат права на "Чужого", глаза его тут же загорелись. Вскоре он принес Хиллу и Гайлеру готовый сценарий, который был основан на переработанной концепции "Матери", включая практически все сцены с участием Королевы и финальную битву с использованием автопогрузчика. Продюсерам сценарий понравился, это было именно то, чего они так долго искали. Теперь дело осталось за малым — убедить руководство студии.

И это было совсем непросто, ведь нельзя просто так взять имя культового хоррора и фильма, заслужившего репутацию одного из самых пугающих фильмов всех времен и превратить его в боевик. Студийные чиновники долго сомневались в целесообразности данного решения и если бы не упорство Хилла и Гайлера, безымянный сценарий Кэмерона так и остался бы на бумаге, и не было никаких "Чужих". И надо сказать, что их сомнения имели под собой некоторые основания, ведь весь лор "Чужого" разрабатывался исключительно под жанр хоррора, и каждая его частичка была призвана вселять в людей ужас. Для того, чтобы выдержать жанровую принадлежность своей картины, Кэмерону пришлось изрядно переработать то, что к этому моменту было известно о физиологии, анатомии и повадках Чужих. В фильме Скотта ксеноморф казался совершенно непобедимым, окончательно уничтожить его удалось лишь с помощью выброса в открытый космос, и учитывая, что продолжение ориентировалось на жесткий экшен, этот вариант даже не рассматривался. И тогда Кэмерон сделал то, чего и по сей день не могут простить ему наиболее ортодоксальные фэны первого фильма — он ослабил ксеноморфов, превратив некогда непобедимых хищников в аналог межзвездной саранчи, которая пусть и плюется кислотой, но помирает от одной очереди. Кроме того, уже в процессе съемок выяснилось, что реквизиторам не удалось сохранить оригинальный макет головы ксеноморфа работы самого Гигера — она была изготовлена из хрупкого стеклопластика и быстро сломалась. Тогда Кэмерон собственноручно разработал новую модель головы, чем вызвал яростный протест со стороны швейцарского художника. Всю разницу между подходами Гигера и Кэмерона можно легко проследить на этой картинке: голова из "Чужого" (слева) обтекаемой формы, у нее практически отсутствует шея, и задние позвонки сливаются с черепом, образуя единое целое; голова из "Чужих" (справа) более изогнутая, по своему строению она больше похожа на боевого робота и снабжена длинной шеей. Вследствие редизайна, в "Чужих" уже практически невозможно разглядеть того откровенного сексуального подтекста, который делал первый фильм настолько пугающим; кроме того Кэмерон решил серьезно уменьшить рост ксеноморфов. Все это привело к тому, что сейчас мы имеем фактически два различных дизайна одного и того же персонажа: оригинальную модель Гигера из "Чужого" принято называть "трутнем", в то время как прототип самого Кэмерона обычно величают "воином". Обе эти модели часто можно встретить в компьютерных играх по вселенной Чужих: так, например, в "Alien versus Predator" и "Aliens: Colonial Marines" игроку противостоят "воины", в то время, как в "Alien: Isolation" — "трутень".

Я не буду подробно расписывать достоинства кэмероновских "Чужих", ведь это не просто идеальный представитель своего жанра, а настоящий эталон фантастического боевика. Кэмерон не стал копировать формулу успеха Скотта, а вместо этого разработал свою собственную, причем как и в оригинальном "Чужом", вся атмосфера "Чужих" тоже строится на напряжении, только здесь оно совершенно иного рода. В "Чужом" напряжение идет от страха перед чудовищем — "а что, если он сейчас выскочит вон из того темного угла, ААААААА!!!!!" В "Чужих" же используется скорее саспенс в духе классических триллеров. Когда у Альфреда Хичкока попросили в двух словах описать, что такое саспенс он предложил представить сцену, в которой двое людей мирно разговаривают за столом, но зрителю показывают, что за пару минут до начала этого разговора кто-то установил под стол бомбу. И любые строчки диалогов начинают восприниматься совсем иначе — зритель начинает кричать на героев с экрана: "Ну о чем вы там треплетесь! Скорее бегите отсюда, сейчас рванет!". Так вот, сценарий Кэмерона написан как раз в традициях, заложенных Хичкоком. После первой атаки на Чужих режиссер ставит зрителя перед фактом: ядерный реактор поврежден, у героев осталось очень мало времени, чтобы спастись. Фильм никогда не демонстрирует нам реальный таймер с оставшимися секундами, реактор может рвануть в любую секунду, и это лишь подстегивает зрителя, который и так сидит у экрана как на иголках. И именно это возникшее напряжение играет роль того большого гвоздя, на который Кэмерон вешает все остальные элементы своего фильма: убедительную игру актеров, динамичный экшен, атмосферную музыку Джеймса Хорнера. Это еще один образец правильного фильма, в котором просчитана каждая мелкая деталь и нет ни одного случайного элемента — все работает на достижение нужного эффекта.

Еще одно отличие между "Чужим" и "Чужими" заключается в наличии\отсутствии в этих фильмах мотивов феминизма. И как это ни странно, в "Чужом" они практически отсутствуют. С самого начала зритель не отождествляет Рипли с главной героиней, поначалу всем кажется (и это вполне логично), что центральным персонажем является капитан Даллас. Скотт никоим образом не выделяет ее из числа других членов экипажа, а во многих ключевых сценах вроде экспедиции на инопланетный корабль, Рипли вообще остается где-то за кадром. Кроме того, поначалу она вообще никак не проявляет себя — на первых порах Рипли не демонстрирует зрителям ни какой-либо харизмы, ни сильных волевых качеств. Все меняется лишь за 15 минут до финала, когда все остальные члены команды уже мертвы, причем тот факт, что Рипли удается уцелеть, а Паркеру и Ламберт — нет, по-прежнему ничего не говорит нам о силе этого персонажа, поскольку здесь срабатывает просто фактор слепого везения. По большому счету, первая сцена, в которой зритель начинает воспринимать Рипли в качестве главного героя одновременно оказывается финальным эпизодом всего фильма — собрав всю свою волю в кулак, проявив недюжинную смекалку и все-таки вытолкав проклятого ксеноморфа в открытый космос, она фактически делает первый шаг к той самой Рипли, которую 7 лет спустя зрители увидят в картине Кэмерона. В "Чужих" Рипли прежде всего боец, причем неважно — бегает ли она при этом с автоматом или просто работает на автопогрузчике. Режиссер намеренно противопоставляет ей профессиональных вояк во главе с мужеподобной бой-бабой Васкес, но финал фильма отчетливо демонстрирует, что среди всех этих людей из стали, единственным, кто действительно оказался сделан из нее была сама Рипли. Рипли из "Чужих" — во многом прообраз эволюции образа Сары Коннор, какой она предстанет зрителям 5 лет спустя, на премьере второго "Терминатора". В экшен-фильмах тех лет женщинам отводились лишь роли подружек главных героев, они не должны были быть ни сильными, ни умными, ни харизматичными — только красивыми. И на съемках "Чужих" Кэмерон совершил настоящую революцию, превратив обычную женщину, которой когда-то просто повезло выжить, в настоящего солдата, которая на своих с виду хрупких плечах вытаскивает из огня здоровенных мужиков. Кроме того, Кэмерону удалось значительно лучше проработать характер самой героини. У Скотта Рипли — просто член экипажа, который вместе со всеми летит на борту "Ностромо". У Кэмерона же она прежде всего мать, которая 57 лет провалявшись в анабиозе, вдруг узнает, что ее дочь мертва. И к этим переживаниям матери, которая только что лишилась ребенка удачно пристыкован образ Ньют — маленькой девочки, дочери растерзанных чужими колонистов, которая нуждается в заботе и так сильно напоминает Рипли ту, кого она потеряла. И отсюда же вытекает финальный конфликт фильма — противостояние Рипли Королеве Чужих. У Скотта сражение Рипли с ксеноморфом изначально было битвой героя против мифического левиафана, но в предфинальной сцене "Чужих" Кэмерон намеренно стирает любые различия между биологическими видами, поэтому бой Рипли с Королевой подается режиссером как противостояние двух разъяренных самок, которые готовы на все, дабы уберечь детенышей.

Как уже говорилось в предыдущих абзацах, "Чужие" стали настоящим эталоном, это один из самых цитируемых фильмов в жанре фантастического боевика (на данном поле конкуренцию ему может составить разве что "Терминатор"). В бесчисленных попытках передрать догнать и переплюнуть Кэмерона, в Голливуде прошли все 80-е и даже частично 90-е годы (самый яркий пример — тот же "Хищник", авторы которого даже не скрывали, что вдохновлялись именно "Чужими"), а уж для творцов B-movies, эта тема выглядела настолько плодотворной, что некоторые из них не унимались вплоть до самого конца нулевых. Успех "Чужих" был настолько ошеломляющим, что первый фильм буквально оказался в тени второго: за динамичными перестрелками на LV-426, эпической сценой схватки с Королевой и бессмертной фразой «Get away from her, you bitch!», трагическая история экипажа "Ностромо" начала постепенно стираться из народной памяти, и ксеноморфы перестали пугать. Есть информация, что вся эта шумиха вокруг "Чужих" сильно нервировала постановщика первого фильма Ридли Скотта, в различных интервью которого не единожды проскальзывала неприкрытая неприязнь к сиквелу, а саму концепцию Королевы Улья он даже как-то нарек "бредовой". Успех второго фильма также отразился и на маркетинговом позиционировании самой студией: если в конце 70-х "Чужой" воспринимался как билет в один конец, фильм-одиночка, которому случайно посчастливилось выстрелить точно в яблочко, то после "Чужих" стало очевидно, что за сиквелом непременно должен последовать триквел, официально оформив истории о ксеноморфах в целую кинофраншизу. И вот здесь начались первые проблемы, все дело в том, что идея снимать сиквел пришла продюсерам лишь после того, как они ознакомились с идеями Кэмерона и поняли, что они могут сработать, а в случае с триквелом все вышло строго наоборот. Студия дала команду начать подготовку к производству третьей части, но никто не знал, какой именно она должна получиться. Сперва продюсеры обратились за помощью к гуру киберпанка писателю Уильяму Гибсону, который написал сценарий, в котором Чужие стали лишь призом в космической гонке вооружений, проходящей между Компанией (именно так называли своих работодателей герои первых двух фильмов, само название "Вэйланд-Ютани" впервые прозвучало именно в "Чужом 3") и правопреемником СССР под названием "Союз прогрессивных народов". Затем студия наняла сценариста "Попутчика" Эрика Рэда, который предложил свою версию истории, действие которой разворачивалось на космической станции, населенной безумными военными, мечтающими приручить Чужих и использовать их в качестве суперсолдат в борьбе с проклятыми русскими, но в результате этих непонятных экспериментов ксеноморфы мутируют... в метаморфов (привет, "Нечто"!). Сценарий Рэда заканчивался невероятно эпической сценой, в которой под воздействием сверхсекретного вируса (может быть, это был прототип "черной жижи" из "Прометея"?), космическая станция... сама превращалась в огромного Чужого. Следующим кандидатом на пост сценариста третьего "Чужого" стал Дэвид Туи (он впоследствии прославился как автор и постановщик всех фильмов о Ричарде Б. Риддике), с которым триквел сделал первый шаг к тому, что мы увидим в вышедшем фильме — действие сценария разворачивалось в космической тюрьме, где "Вэйланд-Ютани" (судя по всему, авторство названия Компании принадлежит именно Туи) проводит нелегальные эксперименты на заключенных, разумеется, при участии фейсхаггеров и Чужих. Кстати сказать, главным героем этой истории был харизматичный мошенник, обладающий невероятным опытом по части побегов из исправительных учреждений, в котором безошибочно угадывается ранний прототип все того же Риддика. Затем студия долгое время рассматривала вариант Винсента Уорда, в котором действие разворачивалось на огромном космическом монастыре, все послушники которого являлись убежденными противниками использования любых технологий. У любого человека, который ознакомился со всем этим внушительным списком авторов и их идей, должен возникнуть закономерный вопрос: зачем производить на свет такое количество самых разнообразных концепций, из которых каждая последующая полностью противоречит предыдущей? Почему не остановиться на одном хорошем сценарии и уже отплясывать от него? И в ответ на него всего-лишь два слова — "development hell".

Тем, кому лень читать статью из англоязычной вики, я дам свое определение: если быть предельно кратким, то development hell — это бардак на съемках, когда режиссер, сценаристы, продюсеры, представители киностудии и другие участники кинематографического процесса взаимодействуют друг с другом, как лебедь, рак и щука из знаменитой басни Крылова. Если же от общего переходить к частностям, то в случае третьего "Чужого" роль центрального рака, который постоянно тащил производство сиквела в какую-то свою сторону выполняла именно студия. После коммерческого успеха "Чужих", руководство 20 century fox осознало весь потенциал франшизы и решило, что отныне Королева будет нестись исключительно золотыми яйцами. Почувствовав вкус добычи они необыкновенно щедро сорили бюджетными деньги — за период с 1986 по 1991 год только на написание новых вариантов сценариев студия потратила сумму, которая превышала весь производственный бюджет первого фильма — 13 миллионов долларов! К примеру, лишь на один гонорар, полученный им от студии за сценарий о космическом монастыре, Винсент Уорд смог полностью профинансировать собственный фильм "Карта человеческого сердца" (1992). Но при этом, студия — не один человек и даже не группа единомышленников, а прежде всего неповоротливая корпоративная машина, за вроде бы благополучным фасадом которой всегда кипит котел с внутренними интригами. Поэтому, когда на съемочной площадке решение принимают не один или два человека, а целый совет директоров, производство любого фильма тут же превратится в историю создания третьего "Чужого". Режиссера могли утвердить на должность, выплатить ему аванс, а через неделю... уволить. Студия могла утвердить сценарий и даже дать команду на производство нужных декораций, но уже через пару месяцев ситуация в корне менялась, и готовые декорации оказывались на помойке. Но если студия играла роль рака, то в качестве свободолюбивого лебедя выступала сама Сигурни Уивер. На протяжении пяти лет препродакшена актриса неоднократно меняла свои решения: то она соглашалась сниматься, то уходила из проекта, громко хлопнув дверью, то вдруг решала вновь вернуться, не забыв при этом запросить тройной гонорар. И все бы ничего, если бы от наличия\отсутствия в сюжете ее героини не зависело все построение сценария: если Рипли присутствует в фильме, то сюжет должен строиться как продолжение фильма Кэмерона, если же она отсутствует, то это будет совсем другая история с полностью самостоятельным главным героем. Например, сценарий Дэвида Туи про частную тюрьму "Вэйланд-Ютани" и опыты над заключенными — несомненно лучшая история из тех, что рассматривались студией для триквела, но она писалась как раз в тот период, когда Уивер официально объявила о том, что не желает участвовать в создании третьего фильма и поэтому абсолютно все действие показывалась глазами нового героя. И когда несколько месяцев спустя актриса вновь вернулась в проект, сценарий Туи безусловно можно было бы просто переписать, подстроив историю под Рипли, но зачем утруждать себя подобными мелочами, когда можно просто уволить автора и позвать на его место кого-нибудь другого?

Создание Королевы: бригада супервайзеров визуальных эффектов под руководством Стэна Уинстона на съемках "Чужих"

И вот, в один прекрасный момент вся эта чехарда с бесконечными переписыванием одних вариантов и столь же бесконечным рассматриванием других, ВНЕЗАПНО закончилась. Студия подсчитала, сколько денег она к тому времени уже потратила на услуги так и не нанятых режиссеров и сценаристов и изготовление ненужных сетов декораций, всплакнула, а затем хлопнув кулаком по столу, велела срочно приступать к съемкам фильма из того, что уже имелось. А имелось у них прямо скажем немного — куча забракованных сценариев, авторы которых уже вовсю трудились над другими проектами, часть декораций, отстроенных для истории Уорда о планете-монастыре , да режиссер-дебютант Дэвид Финчер, которого корпоративные мудрецы просто не успели уволить, как всех его предшественников. Итоговый вариант сценария собирали, словно пазл из элементов концепций различных авторов: место действия и название Компании — из сценария Туи, общая атмосфера и большинство сцен — из рукописи Уорда. Дэвид Гайлер и Уолтер Хилл буквально сшили этот несчастный скрипт из дюжины гниющих кусков, поэтому, когда абсолютно разрозненные элементы начали складываться в более или менее связную последовательность, им впору было радостно закричать "It's Alive!!!". В итоге, "Чужой 3" стал абсолютно беспрецедентным случаем, когда авторство сценария, полученного на свет методом скрещения примерно полудюжины других рукописей определяли при помощи... экспертов из Американской Гильдии Сценаристов; для этого даже пришлось составить специальную диаграмму, отображающую степень авторства в процентах! Однако с завершением работы над сценарием проблемы фильма не закончились, ибо к тому моменту точки кипения достиг конфликт между Финчером и продюсерами. Хилл и Гайлер видели картину обычным фантастическим триллером, в то время как режиссер-дебютант собирался снимать чуть ли не экзистенциальную притчу на тему жизни и смерти. Финчер был необыкновенно заносчив и отказывался прислушиваться к доводам более опытных коллег, продюсеры же в свою очередь чуть ли не в глаза называли его "глупым мальчишкой" и старались даже в мелочах саботировать его работу. Все это привело к тому, что отработав предписанные ему контрактом со студии три месяца съемок, Финчер отснял последнюю сцену, после чего покинул проект, отказавшись принимать участие в монтаже. В результате, монтажом прокатной версии руководили все те же Хилл и Гайлер, которые заново пересобрали весь финчеровский материал, оставив за бортом фильма 35 минут отснятых сцен, которые они считали полностью бесполезными. И в мае 1992 года, почти 6-летняя история создания наконец-то завершилось, и Существо, то бишь, разумеется "Чужой 3" вышел в американский прокат.

У читателя этой статьи к этому моменту скорее всего возник закономерный вопрос: почему я так долго и во всех подробностях рассказываю вам всю историю создания третьего фильма? И ответ прост: потому, что если сперва внимательно изучить все факты, предшествовавшие появлению на свет третьего "Чужого", не смотря самого фильма, складывается впечатление, что это какой-то адский треш увеболловских пропорций. Современная киноиндустрия учит нас, что переписывание готовых сценариев не приводит ни к чему хорошему: если переписывали всего-лишь один раз, то получается "Прометей", если больше одного — "Чужой: Завет", ну а если на съемочной площадке режиссер еще постоянно конфликтует со студией, то и вообще какая-нибудь "Фантастическая четверка". И на фоне таких вот колченогих уродцев "Чужой 3" приятно удивляет своей целостностью: весь фильм выдержан в едином стиле, все сюжетные линии грамотно доведены до конца, все персонажи внятно раскрыты — даже и не скажешь, что все этих героев, равно как и большинство сцен собирали из вариантов за авторством разных авторов, словно огромное лоскутное одеяло. Весь фильм, начиная с первого кадра и заканчивая мрачной развязкой пронизывает атмосфера обреченности, в которой ксеноморфу отведена роль чуть ли не зловещего перста судьбы, который по очереди указывает то на одного персонажа, то на другого. В "Чужом 3" отсутствует хоррор из первой части и динамичный экшен из второй, наиболее ключевая сцена всего фильма — это когда бритые заключенные пытаются заманить ксеноморфа в ловушку, носясь по кругу от преследующей их по пятам безжалостной смерти. Именно благодаря ей, в год выхода фильма на экраны один американский критик назвал его художественной метафорой СПИДа: обреченные несчастные люди с обритыми наголо головами, отчаянно пытающиеся увернуться от смерти, которая все равно их настигнет. И в этом заключается одна из главных причин провала триквела — прежде всего он обманул ожидания поклонников предыдущей части. После финала "Чужих" все ожидали, что новый фильм просто продолжит ту же историю — с капралом Хиксом и андроидом Бишопом, с дальнейшим развитием темы Ньют и все той же Сигурни Уивер в образе сильного закаленного воина. Но уже первые кадры "Чужого 3" рушат эту розовую идиллию: Ньют и Хикс просто мертвы, Бишоп поврежден и практически не функционирует, а сама Рипли больше не совершает героических подвигов, не носится с автоматом, вместо этого она лишь рефлексирует на тему собственной участи, а в конце фильма и вовсе погибает. Именно по этой причине большинство фанатов второго фильма очень не любят триквел, считая его чуть ли не убийцей всей франшизы. Но так ли это на самом деле? Все дело в том, что все ключевые постулаты, на которых основывается сценарий третьего фильма исходили от самой Сигурни Уивер — соглашаясь на съемки в "Чужих" актриса попросила Кэмерона, чтобы ее героиня сделала три вещи: не носила оружия, занялась сексом с Чужим и в конце умерла, но все они были проигнорированы. Однако оказавшись на съемках третьей части, Уивер вновь вспомнила о своем ультиматуме, и на сей раз в съемочной группе не нашлось того, кто бы смог ее отговорить. Таким образом, именно требования актрисы определили атмосферу и стиль данного фильма: если главной героине трилогии в финале суждено умереть, то задача хорошего режиссера — подготовить зрителя к этому ключевому моменту и сделать так, чтобы он выглядел логично и убедительно и не выбивался из повествования. И учитывая все обстоятельства, Финчер проделал просто фантастическую работу — в отличие от его предшественников, триквел сложно отнести к категории идеально сделанных фильмов и жанровых эталонов, но в тоже самое время он обладает уникальным ритмом и собственной неповторимой атмосферой. К сожалению, самому Финчеру до сих пор не довелось воочию оценить результаты своих усилий: он не смотрел прокатную версию, не считает "Чужой 3" собственным творением и вообще настаивает на том, чтобы его дебютный проект полностью вычеркнули из фильмографии.

После премьеры третьего фильма все были убеждены в том, что франшиза о ксеноморфах так и останется трилогией. Все сюжетные ниточки были оборваны: инопланетный корабль, на борту которого находились яйца был уничтожен взрывом ядерного реактора в финале "Чужих", в то время как сама Рипли, последний оставшийся ксеноморф и новорожденная Королева погибли по ходу действия третьего фильма. Конечно, можно было еще сменить направление и пофантазировать на тему того, откуда эти яйца оказались на инопланетном корабле, после чего продемонстрировать зрителям ксеноморфов в их естественной среде обитания, но кто в Голливуде станет всерьез заморачиваться над продолжением фильма, который не смог даже окупить свой бюджет в американском кинопрокате? Уже к концу 1992 года франщиза выглядела мертвее мертвой: Уивер направо-налево раздавала интервью, в которых рассказывала, насколько счастливой делает ее сама мысль о том, что она никогда больше не снимется в роли Рипли, в то время, как Хилл и Гайлер похоже были готовы молча придушить серию, лишь бы не проходить заново сквозь те круги ада, через которые их насильно протащили во время работы над третьей частью. Кроме того продюсеры считали финал "Чужого 3" закономерной точкой, которая напрашивалась еще в финале первого фильма, когда Скотт собирался завершить картину сценой со смертью Рипли, но в последний момент его остановили. Однако, вопреки кассовым сборам, сюжетной логике и обычному здравому смыслу, студия "Фокс" все же дает команду начать работы над четвертой частью. Процесс препродакшена начался еще до появления конкретного сценария, студийным чиновникам просто захотелось проверить, в какую сумму им обойдется возвращение во франшизу совершенно "счастливой и свободной" Сигурни Уивер. Ответ: всего-лишь в 11 миллионов долларов + проценты с проката — на тот момент, это был один из самых крупных гонораров, которые голливудские студии когда-либо выплачивали своим ведущим актрисам. Таким образом, еще ДО написания первой строчки в сценарии было определено одно из главных его условий — сюжет должен был обязательно строиться вокруг "воскресшей" героини Уивер. В качестве сценариста проекта студия выбрала Джосса Уидона, который уже успешно зарекомендовал себя в качестве сценарного доктора, а помимо этого фигурировал в титрах как один из авторов оригинальной "Истории игрушек", которая стала первым мультфильмом в истории, удостоенным номинации на "Оскар" за лучший сценарий. Уидон долго размышлял над тем, вокруг кого бы лучше сконцентрировать действие нового фильма и его выбор пал на команду беспринципных наемников, которые прилетают на космическую станция "Аурига", где сталкиваются с клонированной Рипли, после чего из секретных лабораторий станции на свободу вырываются очередные чужие и начинается еще один акт уже знакомого представления: чавканье, крики, шипение кислоты — одним словом, и все заверте... Теперь дело было за малым — найти подходящего режиссера, однако эта задача оказалась намного сложнее, чем представляли себе чиновники киностудии. После публикации интервью Финчера о том, как с ним обращались на съемках третьего фильма, ни один голливудский режиссер не пожелал усесться в те же галеры. Тогда студии пришлось обивать пороги постановщиков-иностранцев, одним из которых оказался француз Жан-Пьер Жене, который незадолго до этого прославился постмодернисткими лентами "Деликатесы" и "Город потерянных детей"., снятыми им в соавторстве с художником Марком Каро. Проблема заключалась в том, что режиссер совершенно не знал английского языка, даже переговоры со студией ему пришлось вести через переводчика. Но студийных чиновников это не остановило — мало ли у кого какие причуды?

И вот, 5 лет спустя после премьеры третьего фильма, в прокат выход "Чужой: Воскрешение" — четвертая часть культовой франшизы, которая тут же скинет картину Финчера с пьедестала самой ненавидимой фанатами серии эленинаны и будет гордо восседать на нем на протяжении последующих 15 лет. Я прекрасно помню свои впечатления от первого знакомства с "Воскрешением" — это был 1997 год, взятая в прокате пиратская копия с подрагивающей картинкой и убогой одноголосой озвучкой. Тогда фильм оставил после себя просто ужасающее впечатление: странные сцены, странные герои, странная Рипли — зачем ее вообще нужно было воскрешать? На сцене с рождением получеловека-полуэлиена я остановил просмотр, сунул кассету в коробку и вернул ее обратно в прокат, так что полностью досмотреть картину Жене мне удалось лишь несколько лет спустя, во время ее показа по одному из российских телеканалов. И к тому времени мои кинематографические вкусы заметно изменились: я уже посмотрел "Город потерянных детей", "Деликатесы" и "Амели", поэтому все происходящее на экране не вызывало во мне ни отторжения, ни удивления. Я бы даже сказал, что работая над "Воскрешением" Жене не изменил себе ни на йоту, и уже к моменту подписания контракта со студией было совершенно очевидно, каким именно получится данный фильм. Как и многие независимые режиссеры, Жене обладает неповторимым индивидуальным почерком, и вручить ему контракт на съемки фильма о Чужом, а потом недоумевать, почему в итоге боевик мутировал в жгуче черную постмодернистскую комедию — это все равно, что поручить Дэвиду Линчу создание нового эпизода "Звездных Войн", а потом удивляться, почему Палпатин стал карликом, и Люк Скайуокер общается с ним на фоне красного занавеса. И единственным человеком, которого подставила студия, заключив договор с Жене был сам Уидон. Все дело в том, что у Жене и Уидона совершенно разный подход к сюжету, юмору и кинематографу в целом. Для Уидона главное в кино — это текст: абсолютно все элементы повествования, будь то детали сюжета или раскрытие персонажей он упаковывает в диалоги между героями, причем отточенные настолько, что они больше напоминают словесный пинг-понг. В отличие от Уидона, Жене — визионер, для которого порой совсем не важно, ЧТО именно говорится в кадре, главное — КАКОЕ выражение лица будет у актера, когда он открывает рот, и КУДА в это время смотрит камера. Я сильно подозреваю, что именно поэтому Жене не отпугнул даже языковой барьер, ведь он считал, что когда делаешь упор на визуализацию вместо текста, то и сам язык общения не так уж и важен. К сожалению, этот барьер оказался фатальным для Уидона, который в своей работе опирался именно на текст, в результате чего, сценарист с режиссером сошлись друг с другом прямо как огонь с динамитом, ну то есть случился взрыв, в результате которого у одного из них сильно полыхнуло. Жене заставлял Уидона по нескольку раз переписывать одну и ту же сцену, он вышвыривал выстроенные с любовью диалоги, чем заставлял сценариста скрежетать от злости зубами. В 2010 году Уидон так сформулировал все свое отношение к этому проекту:

Джосс Уидон: Казалось бы, я потратил всего-лишь год своей жизни на этот фильм — так стоит ли это вообще того, чтобы так переживать? Однако когда вы участвуете в создании фильма, вы создаете нечто такое, что будет жить вечно, особенно сегодня, с учетом возможностей интернета. Следовательно всегда где-то там будет существовать этот дерьмовый фильм о Чужом. Дерьмовый фильм, под которым стоит мое имя.

А теперь попытаемся абстрагироваться от личных переживаний Уидона и его профессионального конфликта с Жене и попробуем ответить на вопрос: "Является ли фильм "Чужой: Воскрешение" действительно дерьмовым"? Лично я так не думаю. При всем моем огромном уважении к Уидону, полагаю, что он и сам прекрасно осознает, что сценарий к "Воскрешению" не являлся лучшим из когда-либо написанных им творений. Просто поставьте себя на место режиссера, которому приносят рукопись, где группа каких-то безумцев, по найденной неизвестно каким путем капле крови клонирует умершую 200 лет назад женщину, дабы извлечь из нее эмбрион Королевы Чужих, и при этом этот самый клон почему-то обладает не только тем же характером, что и Рипли, но и ее воспоминаниями. Да, я прекрасно понимаю, что таковы были условия, выдвинутые студией, и Уидон придумывал всю эту дичь вовсе не по велению сердца, а потому что в противном случае его бы заменили кем-то другим, но Жене то от этого ни жарко, ни холодно. Просто представьте, что Вам приносят подобный сценарий и попытайтесь ответить на вопрос, в каком стиле Вы бы сами стали снимать историю с подобной степенью правдоподобности? Тут на самом деле, есть всего-лишь два варианта — либо превратить все в гротеск, как это сделал Жене, либо — в полный треш и грайндхаус в лучших традициях "Мачете". Причем, надо отдать ему должное: Жене не ударяется в полную родригесовщину и в фильме есть как минимум две сцены, которые совсем не вызывают улыбку — эпизод, когда Рипли громит лабораторию, в которой содержали неудачные образцы клонирования и момент с рабочим, которого наши доблестные наемники доставили на станцию, дабы его в бессознательном состоянии заразили фейсхаггером. Кроме того, есть еще та самая сцена, на которой я прервал свой первый просмотр картины в далеком 1997 году — сцена рождение полуэлиена-получеловека, который своей настоящей матерью считает именно Рипли, а вовсе не Королеву. Кто-то из великих режиссеров прошлого сказал: "Когда заканчивается кино начинается постмодернизм". И применительно к вселенной Чужих данную фразу можно трактовать буквально: первые три фильма олицетворяют собой полный жизненный цикл с собственными темами и характерными рефренами, от рождения до самой смерти. "Воскрешение" же проделывает в отношении франшизы процедуру, описанную в собственном названии и тем самым запускает совершенно новый цикл — круг постмодернизма, который берет все те же темы, но подает их под совершенно иным углом. Кэмерон уже сталкивал лбами Рипли с Королевой — образы двух разъяренных матерей, которые защищают собственных детей. И 11 лет спустя, тот же конфликт подается Жене уже под совершенно иным соусом, когда матерей по-прежнему двое, но ребенок всего один. С другой стороны, я прекрасно понимаю и тех поклонников эленианы, которые не захотят выискивать в фильме крупицы истины и не досмотрев ее даже до середины, наградят картину Жене тем же эпитетом, что и Уидон, если не хуже. У киновселенной Чужих была прекрасная история в трех актах, которая за 5 лет до этого завершилась ярким эмоциональным финалом. Гайлер и Хилл были абсолютно правы, когда противились идее запуска четвертого фильма: даже тех, кого любишь иногда приходится отпускать.

В 2003 году студия "Фокс" предложила Скотту, Финчеру и Жене выпустить на DVD режиссерские версии своих фильмов о Чужом. Кэмерон не получил такого приглашения, поскольку его режиссерская версия "Чужих" вышла в свет еще в начале 90-х, в частности она содержала в себе довольно длинный эпизод, показывающий, что случилось с родителями Ньют. Остальные версии были выпущены специально для DVD издания и получили названия Special Edition. Самой бесполезной из трех следует считать версию Жене, которая включает в себя всего-лишь 7 минут, из которых наибольшего внимания заслуживает новый оупенинг фильма в виде совершенно безумной заставки с Чужим-комаром (скорее всего сказывается тот факт, что во время работы над "Воскрешением" Жене не испытывал на себе никакого давления со стороны студии, поэтому практически весь отснятый им материал вошел в прокатную версию). А вот приз за самую интересную версию получает расширенный вариант "Чужого 3", также известный как "Assembly Cut" . Финчер, разумеется, отказался возвращаться к работе над фильмом, поэтому расширенной версией занимались все те же Дэвид Гайлер и Уолтер Хилл, которые просто вставили в картину те самые 35 минут, которые были вырезаны ими при монтаже прокатной версии. Животное, на которое нападает фейхаггер заменили с собаки на быка, из финальной сцены с падением в плазму убрали момент с появлением Королевы, кроме того было восстановлено множество сцен и оригинальных диалогов, которые значительно улучшили восприятие фильма поклонниками киновселенной. Ну и символический приз за самую... своеобразную режиссерскую версию достается оригинальному "Чужому". На съемках этого фильма у Ридли Скотта возникло множество странных идей, большая часть которых была тут же забракована продюсерами. В частности, далеко за кадром первого фильма остался душераздирающий (по всей видимости) эпизод орбитальной бомбардировки яйцами чужих и вариант финала, в котором ксеноморф откусывал Рипли голову, а затем как ни в чем не бывало садился к рации и начинал разговаривать ее голосом — слава Богу, их так и не сняли. А вот сцену, в которой пробираясь по кораблю, Рипли случайно попадает в улей Чужого и находит там кучу яиц и уже инфицированного фейсхаггером Далласа, отсняли, но в последний момент вырезали из фильма — сам Скотт посчитал, что она тормозит концовку, однако в официальной новеллизации фильма за авторством Алана Дин Фостера она имеется, что и неудивительно, ведь Фостер писал свою книгу на основе рабочего варианта сценария, еще до выпуска картины на экран. И вот, в 2003 году Скотт восстанавливает эту сцену в своем полном режиссерском варианте, и мы видим обычного ксеноморфа, который сам продуцирует яйца, из которых в свою очередь вылупляются фейсхаггеры. Как Вы думаете: что не так с этой сценой? Наверное то, что в 1979 году сценаристы действительно рассматривали возможность такого вариант размножения у ксеноморфов, но так и не реализовали, а в 1986 пришел Кэмерон и придумал, что эти яйца откладывает огромная матка, то бишь Королева. И наличие в ульях чужих Королев — не какой-то там фанфик, а официальный канон вселенной Чужих, который помимо фильма Кэмерона фигурирует еще в десятках книг и комиксов, написанных в данном сеттинге. Может Скотт просто не смотрел "Чужих" и не знал про Королеву? Все он смотрел и прекрасно знал. Несмотря на то, что к моменту выпуска этой версии Скотту исполнилось уже 65 лет, в этом поступке так и сквозит сквозит что-то совсем ребяческое, из серии: "А я первый это придумал, поэтому как хочу, так и буду делать, бе-бе-бе!" И вполне возможно, что именно этим объясняется отсутствие Королев в сценарии "Чужого: Завета": видимо во вселенной Чужих существует отдельный сектор галактики, названный именем Скотта, в котором ксеноморфы размножаются именно так, как предписал им великий режиссер.

После четвертого фильма студия поначалу планировала продолжать франшизу, даже не взирая на слабую кассу и гневные отзывы фанатов. Был подписан новый контракт с Уивер, ходили даже слухи о том, что режиссером пятой части станет САМ Кэмерон, но потом, словно кто-то в руководстве дернул за гигантский рубильник, и все внезапно затихло. Во многом это было связано с перестановками внутри самой студии, которая решила полностью отказаться от производства дорогостоящих фильмов и переориентироваться на семейную аудиторию. А тут Чужие, которые еще с самого первого их появления на экране ассоциировались со словами "дорого и жестоко". Поэтому было принято решение основную серию запереть в дальний ящик (по крайней мере, на время), а пока перебиваться спиноффами. В 1990 году во второй части "Хищника" наряду с другими охотничьими трофеями засветился продолговатый череп ксеноморфа — это была просто обычная пасхалка в адрес "Чужих". И если бы права на обе эти франшизы принадлежали разным компаниям, то на этом бы все и закончилось, но на беду фанатов эленинаны, фильмы о Хищнике выпускала все та же "20 century fox". Поэтому уже в том же году произошел запуск первой серии комиксов "Alien Versus Predator", выходившей под эгидой издательства Dark Horse, потом косяком пошли компьютерные игры, и все это время в недрах киностудии активно обсуждался выпуск полноценного фильма. То есть теперь Вы понимаете, насколько просто сварганить кроссовер на основе двух совершенно разных вселенных? Хорошо еще, что из всех более или менее подходящих противников, "Фокс" принадлежали права лишь на Хищников, а то в противном случае нас бы ждали не два мягко говоря посредственных фильма, а целый выводок а-ля "Чужие против Нечто", "Чужие против Фредди", "Хан Соло против Чужих", "Чужие против арахнидов", "Чужие против Шаи-Хулуд" и т.д. и т.п.

И вышедшая в 2004 году первая часть "Чужих против Хищника" идеально отвечала всем требованиям студии: это был сравнительно недорогой фильм (бюджет — 60 миллионов) с относительно детским рейтингом (PG-13). Сценарием и постановкой занимался Пол У. С. Андерсон, который всего-лишь за пару лет до этого выпустил на экраны первую "Обитель зла" и не особо запаривался над сюжетом. И в том, и в другом случае фильм строился вокруг наемников зловещей корпорации (в RE — Амбрелла, в AvP — "Вейланд-Ютани"), которым поручалось проникнуть в охраняемый подземный комплекс, а уж кто конкретно тормозил их продвижение к намеченной цели: злобно настроенный Искусственный интеллект с зомбями, либо Чужие с Хищником — это уже детали. И из этой идеи вполне можно было бы выжать что-нибудь интересное, но с другими актерами, иным бюджетом, совершенно другим сценарием и режиссером. С самого начала становится предельно очевидно, что Андерсону нет никакого дело до канона, причем сразу обеих вселенных: в его альтернативной реальности Хищники прилетели на Землю тысячи лет назад, построили здесь пирамиды, затем вывели Чужих, дабы охотиться на них, но потом, что-то пошло не так, и разведенная дичь сама уничтожила хозяев. Сценарий Андерсона не только делает абсолютно бессмысленной сцену из "Чужих", где никто из чиновников Компании не верит рассказу Рипли о причинах гибели "Ностромо", но и просто скрещивает две взрослые вселенные, превращая их в детский мультик. То, что не удалось угробить Андерсону-сценаристу мастерски довершает он же, но уже как режиссер и детский возрастной рейтинг: снятые без одной капли крови сражения между двумя опаснейшими видами во Вселенной напоминают убогий реслинг. Да о чем там говорить, если даже ледяная пирамида в Антарктиде здесь снята так, что напоминает ледовый дворец для малышни, построенный под новогодней елочкой в ближайшем парке! Не знаю, чего добивалась студия, когда санкционировала выпуск этого убожества, может они хотели заработать дополнительные деньги за счет продажи плюшевых ксеноморфиков с резиновыми фейсхаггериками, но этот гениальный план в любом случае не увенчался успехом: фанаты обеих вселенной подвергли фильм суровой критике, и в прокате он провалился.

Спустя 3 года после провала первой части AvP, кому-то из руководства студии пришла в голову гениальная идея: а давайте сделаем все тоже самое, что в первый раз, только бюджет будет еще меньше, а прокатный рейтинг — наоборот выше. И вместо фантастики сделаем типичный молодежный слэшер, добавим туда типичной тупой молодежи из "Пятницы 13-е", а вместо Джейсона или какого-нибудь другого маньяка выпустим на них ксеноморфов! Фильм "Чужие против Хищника 2: Реквием" демонстрирует нам, что может получиться из сиквела, если пытаясь анализировать причины неудачи первой картины, сделать из этого совершенно неверные выводы. Первая часть AvP провалилась из-за слабого сценария и вялой постановки, усиленных малым бюджетом. Если бы все эти компоненты были в порядке, никто бы даже не заметил, какой у фильма прокатный рейтинг. Но маркетинговый отдел "Фокса" провел целое исследование и пришел к выводу, что во всем виноват именно он проклятый, в результате чего начинающие киноделы братья Штраус ТАК сильно постарались сделать из второй части фильм, который будет выглядеть и звучать как кино для взрослых, что выкатили на суд публики самую жестокую картину в истории обеих киновселенных. Да да, Вы не ослышались: отрезание конечностей, грудоломы, пробивающие брюшину, ксеноморфы, откусывающие головы — именно ЭТИХ вселенных. Сиквел наполнен сценами, которые заставят поперхнуться даже фанатов "Пилы" и поклонников околокинематографического направления "снаф-муви" вроде совершенно тошнотворного эпизода, в котором грудолом выпрыгивает из живота роженицы. Здесь вообще нет ни сценария, ни режиссуры, ни сюжета, ни внятно прописанных персонажей, ни актерской игры — лишь полтора часа сплошного "ААААААА! Помогите!", да клацанья страшными зубами. И это типичный пример того, что случается, когда вместо профессионального постановщика с опытом работы посадить в режиссерское кресло двух новичков, которые до этого занимались лишь отрисовкой спецэффектов для других фильмов. Единственная польза "Реквиема" заключается в том, что он не стал заупокойной мессой по всей франшизе, и спустя 2 года после провала сиквела ЧеПуХи студия решила стряхнуть пыль, накопившуюся на сундуке, в котором заперли права на основную серию и занялась разработкой первого за последние 12 лет кинопроекта, в названии которого слово Чужой не соседствовало с Хищником...

В январе 2009 года студия "Fox" поручает начинающему автору Джону Спейтсу написание сценария к приквелу "Чужого" под рабочим названием "Alien Origin". Выбору данного направления в развитии знаменитой кинофраншизы предшествовала довольно долгая дискуссия, в ходе которой руководство студии пришло к выводу, что наиболее лучшим выходом из сложившегося тупика будет создание предыстории к первому фильму. Во-первых, потому что первые три эпизода "Звездных войн" наглядно продемонстрировали, что предыстории пользуются не меньшим коммерческим спросом, чем обычные сиквелы или вбоквелы. А во-вторых, никто не представлял, в каком направлении можно развивать франшизу в отсутствие персонажа Сигурни Уивер и в каком времени вообще должны разворачиваться события нового фильма (ПОСЛЕ событий четвертой части, ПОСЛЕ событий третьей, а может даже параллельно им?), поэтому решение снимать приквел давало им хоть какую-то определенность и являлось отличным компромиссом. Работа Спейтса была завершена к декабрю того же года, когда он представил на суд руководства студии рукопись с рабочим названием "Alien: Engineers" ("Чужой: Инженеры"). Вскоре продюсерам удалось заинтересовать новым проектом САМОГО Ридли Скотта, после чего приквел к "Чужому" был официально анонсирован. Фильм должен был состоять из двух частей, ориентировочный бюджет обеих картин — около 250 миллионов долларов, примерная дата релиза — весна — осень 2012 года. Знатоки вселенной "Чужих" немедленно скажут: "да это же "Прометей" — и будут в корне неправы. В отличие от той картины, что вышла в прокат под именем древнегреческого титана, "Инженеры" являлись непосредственным приквелом к картине 1979 года. Не "как бэ приквелом" или вольной фантазией на тему, коим в конечном итоге оказался "Прометей", а самой что ни на есть буквальной предысторией, действие которой разворачивалось на той же планете, где почти 30 лет спустя высаживался экипаж "Ностромо", то бишь LV-426. И список отличий между сценарием "Инженеров" и "Прометеем" довольно внушителен:

1. Как и в "Прометее", в сценарии Спейтса Инженеры — очень древняя космическая раса. Отличие заключается лишь в том, что они отнюдь не являются создателями жизни на Земле. Примерно 12 000 лет до н.э. они впервые посетили нашу планеты и нашли там первых землян, которые в ту пору переживали стадию первобытно общинного строя и практически не развивались. Инженеры решили сделать людей подопытными в своем научном эксперименте и изменили их ДНК, таким образом подтолкнув к более быстрому эволюционному развитию. На протяжении нескольких тысячелетий Инженеры опекали и тайно направляли развитие человечества, пока в один прекрасный момент не поняли, что эксперимент провалился. Это произошло уже в начале нашей эры, когда инопланетяне собственными глазами узрели результаты своих опытов — из относительно мирных дикарей люди начали превращаться в кровожадных монстров, по всей Земле царили рабство и возникали кровопролитные войны. Для уничтожения импровизированной лаборатории в масштабе целой планеты вместе со всеми подопытными Инженеры создали особый вид биологического оружия — инопланетную расу ксеноморфов, которая истребляет все живое на своем пути. "Чужих" должны были доставить на Землю с того самого планетоида LV-426 в самом начале III века н.э по земному летоисчислению, но в самый последний момент нашу голубую планету спасло чудо: ксноморфы вырвались на волю, полностью уничтожив своих "хозяев". И да, в отличие от "Прометея", раса Инженеров не представляла собой перекрашенных синей краской людей, это были ТЕ САМЫЕ Космические Жокеи из фильма 1979 года.

2. Наскальные рисунки, в которых группа археологов 21 столетия опознала звездную карту, были нарисованы не пришельцами в стиле "когда разовьетесь — прилетайте на эту планету, где мы вас порешим", а людьми, которые просто срисовывали символы, размещенные на корпусах звездолетов синелицых. Это объясняет один из самых больших промахов "Прометея": почему Инженеры принялись рисовать послания в виде наскальных рисунков и почему вместо своей родной планеты они указали в них координаты заброшенной планеты, которая на самом деле являлась всего-лишь полигоном для испытания биологического оружия.

3. Сделав свое открытие, археологи отправляются за спонсорской поддержкой к основателю "Вейланд — Ютани". Одно из принципиальных отличий между сценарием Спейтса и "Прометеем" заключается в том, что Вейланд НЕ СОБИРАЕТСЯ принимать участие в данной экспедиции, отправив вместо себя свою дочь и андроида Дэвида, которому поручено присматривать за всем ходом экспедиции. В отличие от персонажа с тем же именем из "Прометея", Вейланду из "Инженеров" плевать на секрет бессмертия, он хочет получить эксклюзивные инопланетные технологии, которые помогут ему ускорить проект по терраформированию Марса, и он опасается, как бы они не утекли к конкурентам. Именно поэтому экспедиция "Магеллана" (именно так назывался корабль в первоначальном варианте сценария, до того, как Скотт с Линделофом превратили его в "Прометея") носит характер строго секретной миссии. Дабы не привлечь к ней ненужного внимания со стороны конкурентов, Вейланд формирует экипаж звездолета из различного сброда — авантюристов, наемников, охотников за наградами, в общем не исследователей-профессионалов, помешанных на новых открытиях и своей научной репутации, а сборище рисковых головорезов, умеющих держать рот на замке. К слову, "эволюционировавший" у Линделофа чуть ли не в профессионального биолога персонаж по имени Файфилд, у Спейтса был всего-лишь вольнонаемным космическим старателем.

4. Когда Линделоф решил перенести действие фильма с каноничной для всех фанатов "Чужого" LV-426 на другую планету, в итоге потерялась вся соль киноприквела. Оригинальный сценарий Спейтса был полностью построен вокруг попытки объяснить ту самую знаменитую сцену из фильма 1979 года, когда экипаж "Ностромо" высаживался на неизвестной планете и находил на ней загадочный корабль со множеством яиц и телом огромного инопланетянина. Корабль принадлежал Инженерам, а яйца загружались в него с целью перевозки на Землю. Что же касается трупа инопланетянина, то он был инфицирован фейсхаггером и дабы спасти свою жизнь погрузил себя в криосон, предварительно отправив радиосигнал сородичам со своей родной планеты. Однако на родной планете Инженеров любые эксперименты с генетикой других рас и выведение биологического оружия запрещены, и все обитатели LV-426 являются изгоями, поэтому запрошенная помощь к нему так и не пришла. После прилета "Магеллана" Дэвид выводит Инженера из криосна и поняв, что через какое-то время он неминуемо умрет, породив Чужого, синелицый гигант отрывает андроиду голову.

5. Сценарий Спейтса также объясняет, откуда у "Вейланд-Ютани" взялась эта тяга к поискам по всей Галактике идеального биологического оружия: андроид Дэвтд пересылает Вейланду свои отчеты исследования яиц, после чего тот загорается идеей, во что бы то ни стало раздобыть живой образчик "идеального организма". Это в частности объясняет поведение Эша в оригинальном "Чужом", равно как и то, откуда появились соответствующие секретные приоритеты в программе "Матери".

6. В оригинальном варианте Спейтса гораздо более тщательно проработана мотивация и самого Дэвида. В изначальной версии он был личным андроидом Вейланда, экспериментальной моделью, которая поклонялась ему как своему создателю. После того, как экспедиция находит отрезанную голову Инженера, Викерс активирует в памяти Дэвида секретный "второй протокол", который стирает все прежние установки вроде местного подобия Трех законов Азимова и делает андроида полностью автономным. Однако, когда Дэвид приступает к расшифровке архивов Инженеров, начинают все больше проявляться негативные последствия активации "второго протокола": андроид проникается огромным уважением к Инженерам и презрением ко всему человечеству, которое без них могло не преодолеть даже стадию охоты и собирательства. То есть, в какой-то момент Дэвид просто сходит с ума и поворачивается против своих создателей.

7. Сценарий "Инженеров" был гораздо масштабнее более камерного "Прометея". Например, собеседование с Вэйландом проходило на его собственной космической станции, кроме того инопланетная пирамида не ограничивалась всего-лишь одним отсеком, и в фильме должно было появиться гораздо большее количество монстров (в сценарии Спейтса одних только Чужих насчитывалось аж целых 4 вида).

Сразу же оговоримся: даже в виде таких коротких сюжетных тезисов "Чужой: Инженеры" совсем не тянет на сценарный шедевр. Здесь полно заимствований из других фантастических фильмов (в частности из первой части "Чужих против Хищника" и "Звездных врат"), плюс многие моменты кажутся просто неубедительными (вроде мотивации перехода Дэвида со светлой стороны Силв на Темную), но даже при всем при этом, проблем с логикой и последовательностью повествования здесь в РАЗЫ меньше, чем у "Прометея". Самый очевидный пример — планета LV-426 изначально непригодна для жизни (вспомните соответствующие сцены из первого "Чужого"), поэтому здесь даже нанятым за деньги неквалифицированным оборванцам не приходит в голову мысль снять гермошлемы. Или, например, вместо прометеевской сцены с рождением т.н. "проточужого", в варианте Спейтса присутствовал привычный зрителям ксеноморф, причем он вылезал из грудины Шоу, после чего она успевала отползти к медицинского аппарату и худо-бедно заштопать себя (впоследствии Спейтс рассказывал, что сама идея "Инженеров" родилась у него в голове из одной этой сцены, когда он попробовал предположить вариант, при котором носителю удалось пережить рождение Чужого). Или, скажем, ставший уже хрестоматийны эпизод "Прометея" с падением гигантского черного бублика, в котором сразу трое членов экипажа, включая капитана просто принимают решение благородно пожертвовать собой, протаранив взлетающий корабль Инженеров — в оригинальном варианте "Магеллан" взрывался после того, как из грудной клетки пилота выскочил Чужой, вследствие чего корабль потерял управление и врезался в поверхность планеты. И после предварительного сравнения варианта Спейтса с "Прометеем" возникает великое множество вопросов: Кому понадобилось переносить действие приквела с LV-426? Почему нельзя было оставить в фильме классических ксеноморфов, для чего нужно было городить всю эту чушь с "проточужими"? В чью умную голову пришли многочисленные идеи, отсутствовавшие в оригинальном сценарии, как то "вояж Вейланда на другой конец Галактики с целью просто глянуть нет ли там того, что ему нужно", синелицых инопланетян, подаривших жизнь всему человечеству, медавтомата, настроенного на мужскую физиологию и этой проклятой черной жижи? И наконец: зачем нужно было менять это, пусть и не самое острое шило на дешевую мыльницу, из которой за версту несет тухлятиной?

Виновников всего трое. Первый — разумеется, кинокомпания "20th century fox", которой принадлежат права на дистрибуцию всех фильмов о Чужом. Главная суть их претензий к сценарию Спейтса всегда сводилась к тому, что он излишне жесток и рассчитан под взрослый прокатный рейтинг "R". Это не было бы серьезной проблемой, если бы бюджет картины крутился в районе суммы, за которую братья Штраус сварганили свой недосиквел"Чужих против Хищника" (то бишь около 40 миллионов долларов, включая расходы на рекламу), но в данном конкретном случае речь шла о гораздо более серьезных инвестициях: предварительная стоимость постановки "Инженеров" оценивалась специалистами почти в 250 миллионов и включала в себя бюджеты пяти "Реквиемов". Однако для Спейтса это был первый крупный кинопроект, и он попросту не умел договариваться с голливудскими студиями, к тому же сцену, в которой Шоу рожала Чужого сценарист считал одной из наиболее ключевых во всем фильме и отказывался переписать ее в расчете на более детскую аудиторию. Вторым виновником мутации "Инженеров" в "Прометея" стал отец всей кинематографической эленианы и один из наиболее известных голливудских режиссеров на протяжении последних 40 лет, то бишь САМ Ридли Скотт. Постановщику оригинального "Чужого" не нравилась работа Спейтса. Он считал, что Шоу слишком похожа на Рипли, а сама история — на его фильм 30-летней давности, к которому она вроде как должна была стать приквелом. Скотт хотел, чтобы новая часть эленинаны серьезно отличалась от всех предыдущих, он неоднократно обращался к Спейтсу с требованием разнообразить повествование нестандартными ходами и свежими темами. Однако сценарист-новичок не смог удовлетворить требований маститого режиссера и даже после четырех переписываний рукописи всегда приносил ему одну и ту же историю. Зато это прекрасно получилось у третьего виновника трагедии — нанятого студией для полного переписывания сценария, автора сериала "Остаться в живых" Дэймона Линделофа. Студия хотела смягчения прокатного рейтинга и возможности серьезно урезать бюджет, Скотт требовал от сценария глобальных нововведений по сравнению с предшественниками и сакральных сюжетных глубин. Выслушав все эти требования, человекоLost сунул несчастный скрипт под мышку, отрапортовал дежурное "Sir, Yes, Sir" и удалился творить. Несколько месяцев спустя он вернулся к заказчикам с ослепительной улыбкой на устах и новой рукописью, на обложке которой красовалось лишь его имя и претенциозное название "Рай", которое впоследствии все же поменяли на чуть менее помпезного "Прометея". Помните сцену из фильма, где Шоу штопала себе живот гигантским стэплером? Так вот, это будет наиболее точная художественная аналогия для того, что Линделоф проделал с предыдущим вариантом этой истории.

Дэймон Линделоф: Мне показалось, что в нем заложено множество любопытных идей. Джон написал много всего интересного, и я пытался понять, почему сценарий прислали мне? Что, по их мнению, я могу сделать? По мне, «Чужой Ноль» по большей части являлся ребутом «Чужого». К тридцатой странице там были фейсхаггеры, ксеноморфы, яйца: все элементы оригинального фильма. Я слышал, что «Прометей» должен стать приквелом, и с ними всегда есть одна проблема. То, за что я очень не люблю приквелы: неизбежность соединить точки в готовый рисунок. В этом суть, например, приквелов «Звездных войн», где три фильма рассказывают то, что я и так знал. Привнесите, как минимум, новую идею, то, чего мы не знаем, добавьте свежую тему. В сценарии Спэйтса для «Прометея» отчетливо прорисовывался миф создания. Начало «Прометея», то, каким вы его увидели на экране, осталось из его сценария. Это фильм об ученых в поисках доказательств существования их создателей, так что там присутствует своеобразный религиозный душок, рассказанный научным языком. Потом в сценарии Джона меня очень заинтересовал андроид по имени Дэвид – робот, путешествующий вместе с учеными. И я подумал «О, вот это круто. Эти глупые людишки, по сути, просто отправляются на поиски Создателя». И любой человек, смотревший фантастику, знает: не стоит пересекать эту черту. Есть вопросы, на которые человечество не должно знать ответов. Не тревожьте мертвых. В итоге они решили «Пофиг, все равно полетели» и все заканчивается плохо. И поскольку все мы видели «Чужого», то знаем, как все кончится. Но так как с ними андроид, и он вместе со своими создателями, пока те ищут своих создателей, это очень интересная идея. И робот не особенно впечатлен своими творцами. Андроид умнее всех на корабле, и я такой «Я возьму эти идеи и скажу, что фильм именно об этом и мы так доберёмся до чего-то знакомого, до элементов «Чужого», только к самому финалу. И если у «Прометея» будет сиквел, это будет не «Чужой», а свой собственный фильм в своем направлении». И поэтому его будет интересно смотреть, потому что мы не просто соединяем точки.

То есть автору "Лоста" очень не нравился традиционный подход к написанию предысторий, который он презрительно сравнивал с обычным соединением точек, поэтому он решил обогатить приквел собственными инновационными идеями. И в этом с ним можно даже согласиться: давайте просто признаем, что сама идея снимать приквел к "Чужому" была далеко не самой удачной. Своим огромным успехом первый фильм франшизы был во многом обязан атмосфере таинственности, окружающей эпизод с высадкой "Ностромо" на планетоиде LV-426. Фанаты "Чужого" десятилетиями спорили о том самом инопланетном гиганте, которого все называли Космическим Жокеем и строили различные предположения о происхождении самих ксеноморфов, и в отличие от перехода на Темную сторону Силы Анакина Скайуокера это была одна из тех тайн, которые лучше не раскрывать, ибо на ее хрупких плечах держится львиная доля специфики всей франшизы. И вот благородный Линделоф решает отказаться от эксплуатации стандартизированных ходов в пользу оригинального повествования, и что мы видим в итоге? Взбесившийся робот, который бунтует против своих создателей? О да, это безусловно новаторская идея! Фриц Ланг и Стэнли Кубрик рыдают от зависти в обнимку с самим Джеймсом Кэмероном. Некая черная субстанция, которая при соединении с различными организмами выдает настолько противоречивые результаты, что для предсказания дальнейшего хода эксперимента впору заводить еще одну таблицу Менделеева? Осмелюсь предположить, что учась в школе, Линделоф был большим поклонником популярного мультсериала о приключениях Черепашек-Ниндзя, поскольку все эти непредсказуемые эксперименты с таинственным мутагеном, который может то увеличивать обычных пресмыкающихся до человеческого роста, то превращать людей в мух, крыс, хряков или даже носорогов (очевидно, в зависимости от времени года и влияния фаз лунного цикла) взяты как раз оттуда.

Что еще уникального и неповторимого удалось привнести Линделофу в эту историю? Ах, да, после переписывания варианта Спейтса, в сценарии появилась целая сюжетная линия с участием Питера Вэйланда, который, оказывается тоже тайно летит на борту "Магел... пардон, "Прометея", дабы лично выпытать у Инженеров секрет бессмертия, и данная арка выглядит смехотворной, причем по целому ряду причин. Во-первых, мы практически ничего не знаем об этом персонаже. В сценарии Спейтса присутствовала сцена, в которой антропологи встречаются с ним на его личной космической станции, и он им объясняет свои мотивы, но для "Прометея" ее снимать не стали. Вместо этого есть 5 минутная сцена из далекого прошлого Вейланда, показывающая его жестоким, амбициозным и крайне эгоистичным человеком, который готов перешагнуть через кого угодно и страдает (точнее, в его случае видимо более уместно использовать слово "наслаждается") Комплексом Бога в последней стадии. Только вот в самом фильме ее нет, этот эпизод был удален режиссером незадолго до релиза и присутствует лишь в дополнительных материалах на расширенном DVD издании. И при просмотре этой добавленной сцены иногда возникают забавные курьезы: так как персонаж Гая Пирса совершенно не раскрыт в самом фильме и выскакивает лишь за полчаса до финала, словно чертик из табакерки, поклонники фильма пытаются сами домыслить его мотивацию, выбирая из всех опций наиболее вероятную версия: "наверное Вейланд летит на другой конец Галактики, поскольку с возрастом стал религиозным и уверовал в могущество синелицых человечков". А потом включают эту сцену, а там хлоп — и перед ними возникает эгоцентричный маньяк, который на полном серьезе считает себя Богом, и вся предыдущая версия тут же летит ко всем Инженерам. Чувствуете всю глубину проработки мотивации? Во-вторых, непонятно, что присутствие Вейланда вообще добавляет этому фильму, грубо говоря — нафига он вообще здесь нужен?"Ну как же, его присутствие позволило фильму выйти на поистине революционный уровень в раскрытии темы взаимоотношений отцов и детей" — закричит преданный поклонник сценарных коллизий "Прометея", причем с вероятностью в 99,9 процента им окажется сам Линделоф. Проблема заключается в том, что в "Прометее" вообще наблюдается явный перебор, как с отцами, так и с детьми, и все звенья этой созидательно-генетической цепочки а-ля Инженеры- Человечество- Вэйланд- Дэвид — Виккерс по сути занимаются бесконечным тиражированием одних и тех же мыслей, которые были впервые озвучены еще Тургеневым в "Блэйд Раннере". И само появление Вэйланда не выводит эту тему на новый уровень, потому как все его отношения с дочерью ограничиваются лишь одной фразой: "Папа, ты меня совсем не любишь? Ну ок". Так для чего он тогда вообще здесь нужен? И ответ вполне очевиден: поднаторев в изготовлении телевизионного мыла, в котором каждая серия заканчивается очередным нелепым твистом из серии "сегодня мы просто напишем и снимем, а через неделю начнем думать над тем, что это может значить", Линделоф искренне полагает, что подобные бессмысленные повороты, у которых нет ни предпосылок, ни дальнейшего развития — единственный двигатель драматургии. И когда твой сценарный дар в очередной раз завел в тупик, и ты просто не знаешь, в каком направлении двигать дальнейший сюжет, пусть просто откуда-то вылезет кто-то и скажет что-то, после чего по экрану вновь забегают размытые буквы и поверх титров заиграет загадочная музыка.

Появление Питера Вэйланда рождает еще один закономерный вопрос: "А почему известный на весь мир ученый и миллиардер где-то за кадром посмотрел на копию наскального рисунка, оказавшегося межзвездной картой и решил, что в конечном пункте назначения его ожидает добренький инопланетянин, сжимающий в своих синих ладонях вожделенное бессмертие? Он что, идиот?". Причем вторую часть этого вопроса можно применить к подавляющему большинству персонажей, населяющих "Прометей". Разомкнув все логические связи предыдущего сценария и удалив из сюжета кучу предпосылок, объясняющих их мотивацию, Линделоф превратил историю о поисках внеземной цивилизации в такую идиотию, что при просмотре фильма начинаешь невольно жалеть, что за 47 лет до премьеры данного творения, другой выдающийся режиссер уже запатентовал название "Ship of Fools", которое бы идеально смотрелось на месте "Прометея". Честно говоря, при просмотре двухчасового фильма вопросы о том, не принадлежат ли его герои к группе людей, страдающей глубокой формой умственной отсталости (с) возникают такое количество раз, что я даже не знаю, как продолжать данную статью. Давайте это неприятное слово просто заменим обычным многоточием, договорились? Почему человек, которого в фильме представляют как профессионального биолога (пусть даже в предыдущей версии сценария он и фигурировал как наемный старатель) снимает гермошлем, увидев красивую бабочку — он что....? Почему другой специалист, которого фильм представляет как профессионального физика ставит эксперимент над найденной инопланетной головой и проводит через нее ток силой в 40 ампер? Во вселенной "Прометея" инопланетные головы вдруг стали мощным проводником электричества или он просто....? Как два "профессиональных ученых", имея на руках ТРЕХМЕРНУЮ карту ухитрились потеряться в пещере? Почему медицинский автомат, делающий Шоу сложную хирургическую операцию имеет форму огромного стэплера? С одной стороны, спасибо, конечно, что не шредера, а с другой — человек, который изготавливал эту штуку (или как вариант просто занимался дизайном декораций и реквизита для фильма "Прометей") что тоже один из этих? При падении корабля Инженеров героиня фильма бежит не ОТ падающего на нее бублика гигантских размеров, а прямо ВДОЛЬ траектории падения. Она что совсем ...? О тех титанических усилиях, которые Линделоф приложил для раскрытия внутреннего мира своих героев красноречиво свидетельствует тот факт, что в первом варианте сценария "Рая" присутствовало 20 персонажей, причем лишь половина из них была наделена именами, в то время, как остальные 10 человек были обведены фигурной скобкой с пометкой "На убой. Нафига имена пушечному мясу?". Но знаете, что является несомненной вишенкой на этом огромном торте? Когда на одном из Комик-Конов у Линделофа спросили, почему в сценарии "Прометея" было такое количество нелогичностей, ляпов и откровенных глупостей, один из авторов "Лоста" подарил миру поистине гениальную цитату: "все эти повороты сюжета были включены мной специально, дабы фильм получился более загадочным". То есть, Вы поняли, да? По мысли Лиденлофа причина, по которой взрослый мужик снимает гермошлем при виде няшно выглядящей инопланетной твари — одна из непостижимых тайн Вселенной, где-то на одном уровне с назначением Стоунхенджа или загадкой Розеттского камня, а тот факт, что герои фильма не обладают даже элементарным инстинктом самосохранения видимо должен автоматически поднять "Прометей" на одну планку с "Малхолланд Драйв". Только в реальности этого, разумеется, не происходит и после двухчасового копания в несуществующей мотивации героев, у зрителя остается лишь один последний вопрос: " А человек, который придумывал этот сюжет, выстраивал нелепую последовательность событий, изобретал бредовые твисты и прописывал псевдологику поведения персонажей — неужели он тоже...?". И в данном случае, никакого ответа не требуется, потому как сам вопрос является риторическим.

Теперь зададимся еще одним интересным вопросом: линделоф линделофом, но куда в это время смотрели все остальные участники съемочного процесса, в том числе те, в чьих руках находился полный креативный контроль над производством нового фильма: продюсеры? студия? наконец САМ Ридли Скотт? Начнем со студии — вот фрагмент новости, датированной 13 октября 2010 года:

В эти выходные там решалась судьба самого значимого проекта 2012 года — приквела «Чужого». Дэймон Линедлоф, нанятый в июле для полировки уже существующего сценария, сдал рукопись и привел боссов студии в восторг. И хотя все стороны подписали контракт о неразглашении, блогу New York Magazine удалось узнать некоторые подробности будущего фильма. Версия Лайндлофа впечатлила Fox не только креативностью, но и умелой работой с материалом: Дэймон добавил несколько недорогих тщательно продуманных и нагруженных эффектами экшн-сцен, которые увеличивают бюджет буквально на несколько миллионов, но здорово обогащают картину. Сейчас студия и Ридли Скотт обсуждают смету картины (слухи были частично правдивы) — сэр Ридли балансирует между $150 и $160 млн., «Фоксам» хочется снизить затраты. Месяц назад Скотт описывал приквел «действительно жестоким и противным», что автоматически означало рейтинг R. Однако еще одна причина, по которой студия влюбилась в сценарий Лайндлофа, заключается в том, что он удерживает ленту в рамках PG-13. У проекта по-прежнему нет названия — на студии имеется несколько вариантов, но они не нравятся как руководству студии, так и Скотту. И проект ни в коем случае не будет перезагрузкой франшизы, это самый настоящий второй фильм про Чужого от Ридли Скотта. Постановщик, кстати, гарантирует в картине отсутствие любых намеков на Хищника: хотя обе фантастические иконы принадлежат одному правообладателю, это совершенно разные по контексту сериалы. И хотя поздние «Чужие» были экшном, оригинальный фильм был саспенсом — и к этим корням Скотт и намерен вернуться приквелом. И, в очередной раз, нам обещают рассказать все правду о Космических Жокеях — расе исполинов, остатки одного из представителей которого экипаж «Ностромо» обнаружил в 2090 году.

То есть студийные чиновники буквально стоя аплодировали "креативу" Линделофа, ведь он позволял им значительно сэкономить расходы на производство и прилепить к картине рейтинг PG-13 (к слову, прокатная версия "Прометея" выйдет на экран именно со взрослым рейтингом, очевидно перед самым выпуском на экраны студия наконец поняла, что детям подобный проект будет попросту неинтересен). Да они на руках готовы были носить сценариста "Лоста" уже за то, что он перенес действие фильма с LV-426, где не было атмосферы и следовательно нужно было возводить множество новых дорогостоящих декораций для создания планеты с условиями, непригодными для жизни, на безвестный фанатам планетоид LV-223, который можно было без лишних затрат снимать на натуре в Северной Ирландии, и в итоге, вместо намеченных 150-160 миллионов, производство "Прометея" обошлось студии всего-лишь в 130. Аве, Линделоф! Что же касается САМОГО Ридли Скотта, то я был глубоко неправ, когда в своей статье 2012 года "Прометей обглоданный" рисовал его в качестве несчастной жертвы обстоятельств, которая проклиная тот момент, когда он впервые подписался на создание этого фильма, отчаянно пыталась сложить вместе все разрозненные фрагменты и на их основе снять хоть что-то, более или менее напоминающее связный фильм. На самом деле, все было совсем не так, и в отличие от сценария Спейтса, где совсем не было новизны, Скотт пришел буквально в восторг от чтения рукописи Линделофа, где этой самой "новизны" было столько, что она уже переполнила собой все доступные резервуары и угрожала вот-вот выплеснуться наружу. Одним из подобных "креативов", к примеру, была "инновационная" идея сделать одним из синелицых Инженеров... самого Иисуса Христа. По мнению Линделофа это было бы идеальным объяснением того, почему Инженеры собираются уничтожить Землю, но студия в последний момент испугалась судебных исков и обвинений в оскорблении христианства. Даже немного жаль, что владельцы "Fox" оказались такими трусами и жалкими ретроградами — просто на минутку представьте себе такого красавца с бородой и в терновом венце. Вот это был бы ТРЕШ!

Еще одна характерная черта, доставшаяся "Прометею" от предыдущего места работы мистера Линделофа — невероятная концентрация СПГС. В "Лосте" этого добра было столько, что авторам следовало бы ввести Синдром Поиска Глубинного Смысла в качестве самостоятельного персонажа. В этом сериале ВСЁ, начиная с фамилий персонажей (Даниэль Руссо, Михаил Бакунин, Джон Локк) твердило зрителю: "посмотри какой я умный. Всматривайся в самую глубину, ведь это все непроста". И несчастные фанаты телевизионного мыла, на протяжении 6 лет смиренно грызли сей кактус, складывая все увиденные циферки в столбик и раз за разом перечитывая сочинения упомянутых в сериале философов, которые не добавляли к пониманию сюжета абсолютно ничего. Впрочем, справедливости ради, подлинными изобретателями данного стиля повествования следует считать даже не самого Линделофа и других любителей по 6 лет кряду описывать несчастным зрителям подробности сна собаки, а бывших братьев, а нынче уже сестер Вачовски. Этот суррогат кинематографической глубины впервые дебютировал еще в первой "Матрице", где каждый персонаж тоже обладал говорящим именем (Морфей, Троица, Избранный) и даже за номерами обычных комнат прятались зашифрованные отрывки из Писания. И Линделоф уверенно шагает в том же направлении — скажем, когда Дэн О, Бэннон и Рональд Шассет работали над сценарием "Звездного Монстра" они и подумать не могли, что в фильм с подобной концепцией можно вставлять отсылки к мировым религиям, поэтому само название планетоида LV-426 не имеет никакого сакрального значения, это была абсолютно случайно аббревиатура — рэндомные цифры и буквы, которые просто взяли с потолка. Но то был всего-навсего "Чужой" — жалкий космический ужастик, причем по словам самого режиссера, являющийся типичным фильмом категории "B", в то время как Линделоф в поте лица творил настоящее философское полотно и не мог отдавать подобные мелочи на волю слепого случая, поэтому название места действия "Прометея", то бишь планетоида LV-223 отсылает к соответствующей строчке из "Ветхого Завета":

Скажи им: если кто из всего потомства вашего в роды ваши, имея на себе нечистоту, приступит к святыням, которые посвящают сыны Израилевы Господу, то истребится душа та от лица Моего. Я Господь. (Левит 22:3)

Добавляет ли данная отсылка хоть что-нибудь новое к пониманию сюжета, сценария или, скажем, мотивации персонажей? Нет, абсолютно НИ-ЧЕ-ГО. Тогда зачем ее туда засунули? — спросите Вы. Видимо по той же причине, по которой сам фильм носит название "Прометей", хотя не имеет никакого отношения ни к мифу о греческом титане, принесшим людям огонь ни к классическому роману Мэри Шелли "Фракенштейн или современный Прометей", зато дает режиссеру Скотту прекрасную возможность разглагольствовать на темы мифических смыслов, якобы заложенных в фундамент его картины.

Ридли Скотт: Миф о Прометее, по сути, не только об огне, но и о наказании. А огонь — это же технология. Конечно, мы не привыкли так о нем думать, но это на самом деле так. Смотрите сами: огонь позволяет готовить мясо, из мяса мы получаем жир, из него — свечи, из них — свет. Это эволюция. Квантовые скачки во времени, преодолев которые ты можешь что-то осознать. Мне важно было возвратиться к фундаментальным основам и изучить их, чтобы продвинуться дальше, в будущее. К тому же если ты называешь корабль «Прометей», это значит, что ты отваживаешься на поединок с богами.

Если судить по их нынешнему творчеству, братья-сестры Вачовски так до сих пор и не поняли, что раскидывания по сценарию разрозненных цитат из священных книг и умудренных философских трактатов, вовсе не делают их картины хоть сколь-нибудь умными, поэтому претендуя на звание чуть ли не мыслителей от мира большого голливудского кино, они так и остались всего-лишь режиссерами обычных боевиков, пусть и с огромными смысловыми претензиями. Высшая кинематографическая истина заключается в том, что все эти отсылки к религиям и наполненные глубинным смыслом диалоги — всего-лишь эквивалент обычного "белого шума", которым пытаются приглушить недостаточную проработку персонажей и явные дыры в повествовании. И "Прометей" уверенно шагает по тем же граблям, ведь НИ цитаты из книги Левита, НИ рассуждения режиссера на темы греческой мифологии не помогут зрителям забыть об аляповатом сюжете и идиотских поступках главных героев. Да, на людей, которые привыкли складывать в столбик все циферки, увиденные ими на протяжении одного отдельно взятого фильма, а потом делить их на число Пи и находить в этом глубокий сакральный смысл, "Прометей" несомненно произведет впечатление разорвавшейся бомбы. Впрочем, для достижения подобного эффекта вовсе не обязательно смотреть сам фильм — иногда для постижения сакральных Истин достаточно просто поглазеть на обычную штукатурку.

И после всего вышеизложенного возникает вполне закономерный вопрос: а имеет ли "Прометей" вообще хоть какое-нибудь отношение к "Чужому"? И это отнюдь не шутка, ведь в названии фильма отсутствует привязка к эленинане, равно как и в самой картине не фигурирует ни одна из типичных "фишек" серии будь то фейсхаггеры, яйца и Матка с кcеноморфами. А то, что "Прометей" под завязку набит пасхалками из всех частей квадрологии, включая финальный закадровый монолог Шоу, который практически слово в слово повторяет финальный закадровый монолог Рипли из первого фильма — ну дык, мало ли где в современном кинематографе эпохи постТарантино можно встретить отсылки к культовой классике? Скажем, в 1980 году, два заправских халтурщика от мира итальянского кинобизнеса вконец обнаглели и сварганили что-то вроде неофициального сиквела к "Чужому" "Alien 2: On Earth" — что, теперь это убожество тоже считать частью знаменитой киновселенной? К сожалению, вопрос о принадлежности "Прометея" к эленинане гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Вот отрывок из интервью Ридли Скотта, данного в декабре 2011 года журналистам американского киносайта "Filmophilia"

Вопрос: Итак, Вы напрямую связываете "Прометея" с фильмами о Чужих?

Ридли Скотт: Вовсе нет.

Вопрос: Вовсе нет?

Ридли Скотт: Нет.

Вопрос: Нет?

Ридли Скотт: Ну, хорошо, вы намекаете на мои же собственные слова. Цитирую самого себя: "К концу третьего акта вы начинаете осознавать, что существует ДНК самого первого Чужого, но не тех, которые будут после". Я сожалею о своих словах и ничего больше не скажу, потому что наша идея очень хороша, очень органична и перекликается с оригиналом. Мы идем назад, а не вперед.

Теперь очередной поток откровений от великого сценариста:

Дэймон Линделоф: На мой взгляд, чтобы разобраться, является ли «Прометей» приквелом, надо сперва задаться вопросом: происходит ли дело во вселенной «Чужого»? Если вы посмотрите тизер-трейлер, то увидите, каким образом на экране проступает название фильма, и у вас все дальнейшие вопросы отпадут. Или посмотрите продакшн-дизайны – они тоже говорят лучше всяких слов. Когда со вселенной мы разобрались, возникает следующий вопрос: приквел ли это к фильму «Чужой»? Тут я уже ответить не могу, потому что, как я уже говорил, приквел для меня – это история, рассказанная от A до Y. Я надеюсь, что это не приквел. Я надеюсь, что этот фильм способен удивить. Если брать финал этого фильма за отправную точку, то его продолжение – это не «Чужой». Сиквел «Прометея», если кино хорошо выступит в прокате и понравится людям, будет другим фильмом со своей собственной сюжетной траекторией, которая задевает «Чужой» лишь по касательной.

То есть оба демиурга в один голос твердят одно и тоже: "Прометей" — абсолютно самостоятельная история, которая ни в коем разе не является приквелом "Чужого", а намеки на то, что действие происходит в общей вселенной сценарист советует искать в таких важных деталях, как дизайн вступительных титров. И здесь возникает еще один закономерный вопрос: если старая вселенная "Чужих" их чем-то не устраивала, и обоих авторов "Прометея" просто распирало от желания сделать, что-то новое, так почему бы им... действительно не сделать что-то новое? Оставить тоже название, оставить даже отсылки к "Чужому", но при этом расправить плечи и громко заявить: "это совершенно новая франшиза, действие которой происходит в совершенно новой вселенной". Да, после официального переезда из вселенной Рональда Шассета и Дэна О, Бэннона во вселенную Дэймона Линделофа, фанаты первой из них, разумеется, бы закатили истерику, но зато данное заявление полностью развязало руки самим демиургам. Синелицые пришельцы, создавшие человечество? Отличная идея! Черная жижа, с помощью которой можно превратить кого угодно во что угодно? Уау, дайте две! Разумеется, фильм с таким сюжетом неминуемо бы провалился в прокате, но что вообще значат эти поганые зеленые бумажки, когда речь идет о поиске новых творческих форм и свободе самовыражения? Вот поэтому, при полном отсутствии в фильме элементов атрибутики из "Чужих", фильм и не переехал в самостоятельную киновселенную имени Скотта и Линделофа, так и оставшись в старой на правах обычного нахлебника и паразита. На протяжении всего периода производства "Прометея", режиссер и сценарист пытались усидеть сразу на двух стульях: с одной стороны — позиционировали свой фильм как полностью самостоятельную историю и "ни разу" не приквел, а с другой — метили исключительно в поклонников знаменитой киновселенной, так как на подсознательном уровне чувствовали, что никого кроме них эта история попросту не заинтересует. Выдерните из-под "Прометея" подпорку в виде целой франшизы с ее 34-летней историей и получите фильм о группе совершенно неадекватных людей из далекого будущего, которые невесть зачем прилетели невесть куда, где и померли по собственной глупости. И проблема в том, что если вернуть подпорку на ее законное место, то получится абсолютно тоже самое, но зато с фансервисом!

Ну и в завершение темы "Прометея" давайте поговорим о самом Скотте, точнее о его знаменитом режиссерском профессионализме. Во всех негативных рецензиях на "Прометей" главным и единственным виновником обычно называют Линденлофа — мол, сценарный материал за его авторством был настолько скуден, что бедный Ридли тянул его тянул, но так и не вытянул. Однако на самом деле все обстоит немного иначе. Если в литературе текст — это все, то в кино он играет лишь одну из ролей, но отнюдь не самую главную. История мирового кинематографа знает множество примеров, когда отличные фильмы получались из историй с мягко говоря не самыми выдающимися сценариями, а все потому, что на съемочной площадке режиссер играет роль Бога и может все. Поменять порядок сцен, на лету переписать диалог, полностью выкинуть сцену, которая мешает или переснять ее заново, но уже с совершенно другими акцентами, сделать злодея героем, а героя — злодеем — у современного режиссера есть множество самых разнообразных инструментов, при помощи которых он может улучшить не самый сильный материал, при условии, разумеется, что он действительно этого хочет. Так вот, в случае Скотта и "Прометея" как раз не складывается впечатления, будто он действительно этого хотел. К примеру, вспомним ту самую сцену, в которой героиня Шарлиз Терон бежит ВДОЛЬ траектории падающего корабля, а не ОТ него — я более, чем уверен, что в сценарии Линделофа не было указано конкретное направление ее движения, а просто написано "Викерс бежит", следовательно это уже на совести не сценариста, а режиссера. В 1999 году, в документальном фильме, посвященном 20-летнему юбилею "Чужого", члены съемочной группы буквально пели дифирамбы скоттовскому перфекционизму, рассказывая о том, как он лично проверял каждый скафандр, как искал нужный операторский ракурс для каждой накладной панели, изображающей компьютерную систему "Ностромо", сколько дублей и часов свободного времени потратил на шлифовку каждого спецэффекта, и при просмотре "Прометея" напрашивается один единственный вопрос: "Куда же все это подевалось?". Прошло 33 года, и Ридли Скотту образца 2012 года уже плевать не только на мелкие детали, но и на гораздо более крупные составляющие его собственных фильмов. Оно и понятно: 33 года назад он был всего-лишь подающим надежды постановщиком, который прекрасно понимал, что именно здесь, на съемочной площадке "Чужого" решается будущее всей его дальнейшей режиссерской карьеры. В то время, как в 2012 — не, ну а что вы хотите He is Ridley f**king Scott — один из самых знаменитых кинорежиссеров на всей планете, что и кому ему доказывать? В итоге мы имеем фильм с непродуманным дизайном всего и вся, начиная с утянутой из "Города тьмы" огромной инопланетной маски и заканчивая уже упомянутым медавтоматом в форме гигантского степлера. Благодаря огромному количеству продуманных мелочей, "Чужой" заставлял поверить в себя даже людей, которые никогда не до этого не интересовались кинофантастикой, "Прометей" же ведет себя по отношению к зрителю настолько безразлично, будто и сам не верит в собственное существование.

Как один из примеров упущенных режиссерских возможностей "Прометея" — всегда можно было вернуться к антуражу того самого первого "Чужого". Потому, как, хоть по словам Скотта и Линделофа "Прометей" не является приквелом, его действие все равно происходят за 30 лет до высадки "Ностромо" на LV-426 и как минимум в той же вселенной, а следовательно все технологии, используемые в фильме 2012 года просто не могут выглядеть современнее тех, что снимались в 1979. Кому-то это покажется пустой придиркой, но на деле я вас уверяю, что если бы сценарий "Прометея" поручили снимать любому начинающему режиссеру и сообщили о том, что действие картины разворачивается за 30 лет до "Чужого", то первым действием молодого постановщика стал бы просмотр самого фильма со стоп-кадрами через каждые 5-10 минут, распечатка фотографий тамошних декораций и вопрос к штатным декораторам студии, во сколько нынче встанет изготовить точно такие же. И ответ на этот вопрос совершенно неважен, ведь то, что могли позволить кинематографисты в 1979 году с бюджетом в 11 миллионов, несомненно смогут осилить и в 2012 за все 130. В качестве конкретного примера — приквел классического ужастика "Нечто", выпущенный в свет за год до "Прометея", то бишь в 2011 году. Крайне невыразительный фильм, которому по общему художественному уровню очееееееень далеко до картины 1982 года, но вся обстановка, атмосфера и декорации там в точности соответствуют карпентеровскому оригиналу. Видимо, если бы этот приквел снимал не безвестный клипмейкер, а САМ великий Ридли Скотт, норвежские полярники из 80-х у него переговаривались по Айфонам и зависали в WhatsApp. Другой пример удачной стилизации под атмосферу оригинала — вышедшая в 2014 году игра "Alien: Isolation", действие которой разворачивается 15 лет спустя после первой картины — разработчики из британской студии "Creative Assembly" оказались настолько скрупулезными фанатами фильма 1979 года, что скопировали оттуда не только мельчайшие детали стилистики, придуманной художником Роном Ли Коббом, но и даже шрифты из тамошнего компьютера. На этом месте заправские синефилы закидают меня палками, мол не путай теплое с мягким — где какие-то неизвестные разработчики, и где — САМ великий сэр Ридли! И это как раз печалит более всего: когда игры, сделанные по мотивам культовых фильмов демонстрируют больше старания, чем режиссер, который когда-то их поставил — это уже диагноз, причем неутешительный.

Выход "Прометея" встретил довольно неоднозначную реакцию со стороны поклонников киновселенной. При относительно высоком рейтинге у критиков и неплохой средней оценке на IMDB, многие фанаты "Чужих" его просто возненавидели. И дело было даже не в глупостях сюжета и крайне небрежной проработке местных персонажей, скорее в общем несоответствии уже сложившимся канонам самой вселенной. Ну то есть, написанная с нуля абсолютно самостоятельная история про синелицых гигантов, создавших все человечество — это одно, а тоже самое, но уже искусственно втиснутое в рамки образов, которые когда-то были придуманы Дэном О, Бэнноном и Роном Шассетом — совсем другое. И что бы там Линделоф не твердил о полной самостоятельности образов и желании двигаться вперед, огромное количество фансервиса ни на минуту не позволяло забыть о том, в какой именно вселенной разворачивается действие "Прометея". Единственное, что утешало — кассовые сборы фильма оказались намного ниже тех, что ожидали студийные чиновники и это внушало надежду на то, что сиквела не будет. Да, сразу же после релиза "Прометея" у его продолжения тут же появилась пустая страница на IMDB, но вы же знаете, как это часто бывает с крупными голливудскими анонсами. По одной только франшизе "Терминатора" в разное время анонсировали сразу три фильма, каждый из которых в свою очередь являлся сиквелом — и где они все теперь? Шли годы, страница сиквела на IMDB очень долго не обновлялась, никаких свежих новостей не было, и все решили, что "Прометей 2" отправился в Впльхаллу пить мед в компании третьего "Хеллбоя" и так и не снятой экранизации "Хребтов безумия", когда в 2015 году грудолом ВНЕЗАПНО зашевелился. Сначала Скотт объявил, что "Прометей 2" отныне называется "Чужой: Потерянный рай", потом еще через полгода его во второй раз переименовали в "Чужой: Завет". Оба названия содержали в себе отсылки к Библии, и поклонники сразу поняли: это не к добру...

Сперва попробуйте угадать, откуда следует начинать знакомство с "Заветом"? С афиши или вступительных титров? А вот и не угадали! Просмотр "Чужого: Завета" нужно непременно начинать... с трейлеров, размещенных на ютубе. Это какие-то жалкие режиссеры-недоучки пихают в свои трейлеры лишь нарезки из того, что вы увидите в самом фильме, в то время, как ВЕЛИКИЙ Ридли Скотт решил использовать их гораздо креативнее. Собственно, интересующих нас трейлеров всего две штуки — “Prologue: Last Supper" (Пролог: Последний Ужин) и "Prologue: The Crossing" ("Пролог: Связующее звено"), причем их подзаголовки не обманывают: это действительно прологи, то бишь фрагменты из основного фильма, которым по какой-то причине не нашлось места в окончательном монтаже "Завета". Первый идет почти 5 минут и будет интересен тем, кому хочется познакомиться с экипажем звездолета "Ковенант", члены которого по совместительству являются главными героями фильма. Причем, я не шучу: пятиминутный трейлер — это вообще чуть ли не единственная попытка создателей познакомить нас с персонажами, если вы вдруг по каким-то причинам не часто захаживаете на ютуб и пропустили ролик с "Последним ужином", то все, другой попытки не будет. В этом случае, Вы скорее всего не запомните героев даже по именам. Впрочем, кого я обманываю: Вы не запомните их в любом случае, и запоздалый просмотр трейлера здесь уже ничем не поможет. Еще трейлер "Последний ужин" будет интересен тем зрителям, кто хочет посмотреть на Джеймса Франко в роли капитана "Ковенанта", потому что в самом фильме его показывают всего-лишь два раза: первый — внутри криогенной камеры, а второй — уже в виде хладного трупа. Второй трейлер "Связующее звено" еще "познавательнее". Де факто он состоит из того, что когда-то являлось кульминацией "Прометея 2": Элизабет Шоу и андроид Дэвид прилетают на планету Инженеров, после чего Дэвид практически за кадром... уничтожает всю цивилизацию синелицых создателей человечества! И да, этот 2,5 минутный трейлер — чуть ли не единственный шанс для поклонников "Прометея" полюбоваться на Элизабет Шоу в исполнении шведской актрисы Нуоми Рапас, которая (на минуточку) являлась главной героиней предыдущего фильма! Смотрите внимательно, стараясь не пропустить ни секунды, поскольку в самом фильме ее ждет та же участь, что и несчастного персонажа Джеймса Франко. Правда, отличное начало?

Сам фильм начинается со сцены, действие которой происходит еще ДО событий "Прометея": Питер Вэйланд и андроид Дэвид сидят в белой комнате и обсуждают, само собой разумеется, богов, после чего ты сразу же понимаешь, что несмотря на то, что фанаты "Чужого" строчили гневные ревю и называли предыдущий фильм самыми нехорошими словами, несмотря на смену названия и обещания Скотта изменить вектор повествования и показать ксеноморфов, перед нами по-прежнему те же яйца, что и 5 лет назад, только вкрутую. Затем действие перемещается на звездолет "Ковенант", который перевозит колонистов с Земли на какую-то далекую планету. ВНЕЗАПНО происходит выброс нейтрино (что бы это не значило по версии создателей фильма), в результате чего на корабле начинается пожар, все кричат, и тут мы замечаем криокамеры, которые фигурировали в первых трех фильмах классической квадрологии, только в отличие от картин того же Скотта, Кэмерона и Финчера они расположены не горизонтально, то бишь плотно прижаты к полу, а подвешены в воздухе, словно полотенца в огромной сушилке. Знаете, почему подвешивать криокамеры со спящими в них людьми — это очень плохая идея? Если еще сами не догадались, то Вам подскажет 9 минута фильма, на которой от сотрясения корабля все эти капсулы начинают валиться друг на друга, словно кегли в боулинге. На этом моменте я посмотрел на часы и осознал, что оставшееся время до финальных титров будет длиться целую вечность. Фильм еще толком не начался, а я его уже ненавижу.

Потом фильм ставит вам колено на грудь и пытается давить слезу. Жена погибшего капитана (она же местная Рипли) тоскует по мужу, рассказывает о том, как они мечтали построить маленький домик, из-за чего у зрителя возникает то чувство неловкости, которое обычно появляется, когда на ютубе случайно кликаешь на какой-то ролик, а там заливаясь слезами, совершенно незнакомый человек №1 рассказывает о потере неизвестного человека №2. Это примерно как, если бы "Чужой" сразу начинался со сцены, когда практически вся команда "Ностромо" мертва, и Рипли оплакивает их судьбу, а ты такой, сидя у экрана вертишь головой, отчаянно пытаясь понять, кто все эти люди. Мы ничего не знаем об этих персонажах — ни их имен, ни тех должностей, которые они занимают на корабле, поэтому все попытки вызвать у зрителей какие-либо эмоции по поводу героя без имени, погибшего на второй минуте фильма по вине неумелого декоратора, выглядят очень топорно. И тут ты понимаешь, в чем заключается первая проблема этого фильма: команда "Ковенанта" состоит аж из 15 человек, и фильм предлагает тебе самому угадать, кто из них кому и главное кем приходится. Подсказка: некоторые из членов экипажа даже являются семейными парами, но Вы скорее выиграете очередной сезон "Битвы экстрасенсов", чем угадаете, кто здесь на ком женат. На 25 минуте фильма люди, основная задача которых — быстро и безопасно доставить спящих колонистов к месту их назначения, ВНЕЗАПНО ловят сигнал с ближайшей планеты, понимают, что климат идеально подходит для переселенцев и решают ее самостоятельно исследовать. Продолжая аналогии с предыдущими фильмами о Чужих, это как если бы вооруженные до зубов морпехи из картины Кэмерона летели спасать колонистов на LV-426, но по пути им встретилась другая планета, и они решили освободить ее, просто потому, что она ближе. Еще 10 минут спустя они выходят на поверхность неисследованной планеты без скафандров, гермошлемов и прочих глупостей, и тут ты отчетливо понимаешь, что не тот фильм назвали "Suicide Squad". Здесь же становится очевидна вторая проблема данного фильма: "Чужой: Завет" — это натуральный плевок в лицо всем тем, кто смел критиковать "Прометей" за глупость и безрассудность тамошних персонажей, которые на фоне своих собратьев их экипажа "Ковенанта" смотрятся как лауреаты Нобелевской премии по физике рядом с пациентами, недавно перенесшими лоботомию.

Персонажи бродят по необитаемой планете, заросшей густой пшеницей (правильно: зачем тратить бюджетные средства на скафандры и пейзажи на фоне экзотических созвездий, когда можно просто снимать пшеницу), потом начинают прикидывать, где они построят административный корпус будущей колонии, и где будут брать пресную воду, причем играющая в этот момент за кадром, незабвенная музыка Джерри Голдсмита из "Чужого" превращает эту сцену в нелепую автопародию. Затем от группы исследователей без видимых причин отделяются два человека, и почему-то возникает ощущение, что в последней части "Пятницы 13-е" Джейсону Вурхезу все же удалось добраться до ближайшей планеты, и сейчас он выпрыгнет из кустов, размахивая хоккейной маской. Далее следует прекрасный образчик местных диалогов "Ты слышишь? Ничего. Ни птиц, ни животных.", на который прямо напрашивается единственный возможный ответ: "Потому, что мы на другой планете, дууууууууурррррра!". Потом один из членов "экспедиции" просит разрешение пойти отлить, и опытный зритель, искушенный просмотром не одного десятка молодежных слэшеров про маньяков, кромсающих идиотов из студенческой общаги, тут же понимает, что он не жилец. Группа самозваных исследователей вполне ожидаемо ведет себя как стадо слонов, забредших в посудную лавку — суют пальцы везде, где только можно, любую найденную дрянь разве только на зуб не пробуют, и в этот момент перед глазами возникает дьявольская усмешка самого Ридли Скотта, который с издевкой вопрошает: "Кому-то в "Прометее" не нравилось, когда Файфилд просто снял гермошлем?". Разумеется, это поведение не могло ускользнуть от внимания местной фауны, которая тут же пролезает во всем открытые отверстия и устраивает среди группы локальную пандемию (хотя, казалось бы, что может угрожать на абсолютно неизвестной планете людям, которые не надели ни скафандров, ни гермошлемов, ни даже респираторов, но зато не забыли нацепить на свои умные головы модные буденовки?), после чего какое-либо связное повествование в фильме просто заканчивается и начинается один сплошной цирк. В ходе которого становится ясно, почему четыре сценариста и САМ великий Ридли Скотт не сочли нужным знакомить зрителей со своими героями, ибо нафига проработка характеров мясному забору, состоящему из обычных статистов? Действие начинает напоминать плохой телесериал, в котором авторы сначала понаписали кучу ненужных персонажей, а потом избавляются от них, словно это всего-лишь кегли в боулинге — ударными страйками, по 3-4 штуки за раз. Только этот сериал по совместительству является ситкомом, поэтому авторам мало просто уничтожить массовку, нужно еще сделать это максимально унизительно и так, чтоб у зрителя от смеха лопнули пуговицы на ширинке.

Персонажи фильма — это вообще отдельная песня, точнее заупокойная по всей человеческой цивилизации. Расстройство мыслительной функции, слабоумие, идиотия, кретинизм — извините, я просто сейчас копаюсь в словаре синонимов, пытаясь найти то уникальное состояние полного отсутствия у человека даже зачатков разума, к которому можно было в качестве иллюстрации прилепить коллективный портрет из всех 15 членов экипажа "Ковенанта". Помните, как в "Чужом" герои пробовали разрезать фейсхаггера, потом из него брызнула кислота, которая проела сразу несколько палуб, и они решили его больше не трогать? Помните, как в "Чужих" уже в ходе операции на планетоиде, персонажи понимают, что сидят на огромном термоядерном реакторе, после чего отдается приказ заменить все магазины, поскольку даже одна случайная пуля может привести к эффекту Чернобыля, скрещенного с Хиросимой? Это примеры поведения нормальных людей, которые пусть и противостоят неизвестному могущественному врагу, но при этом, совсем не горят желанием вылететь в открытый космос или оказаться в эпицентре ядерного гриба. А теперь о веселом: знаете, при каких обстоятельствах экипаж "Ковенанта" теряет свой посадочный модуль? Одна из членов команды (предположительно врач) врывается в медотсек со штурмовой винтовкой наперевес, дабы пристрелить инопланетянина, который только что вылез из грудной клетки ее товарища, поскальзывается на луже крови, стреляет в потолок, потом отползает по направлении к двери, пытаясь ее закрыть, но при этом прищемляет ей собственную ногу, затем начинает без разбору палить во все подряд, в результате чего посадочный модуль с ней и тварью взлетает на воздух! И есть у меня подозрение, что авторы фильма и сами понимают, как все это выглядит со стороны, поскольку в финальном трейлере "Завета" отрывки из этой сцены смонтированы так, будто это был не совершенно вопиющий пример профнепригодности и клинической идиотии, а чуть ли не благородный акт героического самопожертвования! Еще здесь есть "верующий" капитан в исполнении Билли Крудапа. Почему слово верующий взято в кавычки? Да потому, что у этого персонажа отсутствует какая-либо религиозная символика, он не цитирует священные тексты, не совершает обряды, он просто "верует". Видимо по мнению Скотта "верующие" люди — это такие типы с вечно блаженной улыбкой на устах, которые по просьбе едва знакомого человека тут же готовы скакнуть в костер, спрыгнуть с небоскреба или, например, сунуть свою голову в яйцо чужих, ибо аллилуйя. И да, те критики, которые строчат положительные рецензии на этот фильм, называя его "истинным религиозным прозрением" (с) и "постбиблейской притчей" (с), черканите себе, что абсолютно все беды экипажа "Ковенанта" начались тогда, когда их капитаном стал "верующий": высадился на планету, несмотря на все возражения заместителя, утянул их в ненужный поход в горы, привел к хижине местного Дарта Вейдера, то бишь без "веры" у одной части экипажа жизнь была бы намного проще, в то время, как у другой — она бы просто была. "Совпадение? Не думаю" (с).

При просмотре "Завета" меня не покидало ощущение, что обозлившийся на всех фанатов Скотт снимал этот фильм с единственной целью — доказать, что "Прометей" был не таким уж и глупым. Да, Линделоф отвратно переделал материал Спейтса, да из тамошних твистов и диалогов торчали сценарные занозы размером с кулак, но там по крайней мере была хоть какая-то история, причем одна на весь фильм. Всю важность этого тезиса "одна история на один фильм" понимаешь только после знакомства с "Заветом", поскольку он скроен сразу из трех непропорциональных кусков, каждый из которых, вдобавок еще и очень криво пришит к остальным. Первый — это сегмент, уцелевший с тех времен, когда проект еще откликался на имя второй части "Прометея": андроид Дэвид в исполнении Майкла Фассбендера, месть синелицым гигантам, черная жижа и другие интереснейшие вещи, о которых поклонники "Чужих" мечтали еще с тех самых времен, как впервые увидели "Прометей" (сарказм). Причем, данная часть больше всего пострадала от огромных редакторских ножниц, в результате чего подавляющее большинство ключевых сцен осталось где-то за кадром, а мотивация героев напоминает шизофазию. Так может стоило вообще от нее избавиться? Низзя, ведь в таком случае Скотту придется искать какой-то другой повод, чтобы вновь завести свой любимый разговор о богах, порассуждать о назначении духовых инструментов в становлении человеческой цивилизации, пафосно цитировать отрывки из "Гамлета" и поэмы Джона Мильтона "Потерянный рай", а так же с видом эстетствующего музыкального критика включать зрителям "Entrance of the Gods into Valhalla" Рихарда Вагнера, будто эта увертюра наделена какой-то магической силой, и сам факт ее звучания сможет наполнить сцену Глубочайшим Философским Смыслом. Так, что нет, "Прометей" остается. Следующий кусок — это откровенный рипофф "Чужого", только с кретинами вместо нормальных персонажей. Давайте я просто перескажу сюжет, а Вы сами скажете, на что это больше похоже — "корабль летит в другой сектор космоса с конкретным заданием, вдруг они ловят сигнал с неисследованной планеты, они приземляются и находят там останки древней инопланетной цивилизации, потом одного из членов экипажа инфицирует какая-то мелкая инопланетная тварь, его дотаскивают до медотсека, где он в буквальном смысле слова рожает еще одну тварь, гораздо крупнее первой". Ну что, узнали брату Колю? Но это еще не все, и после того, как в чередовании недоЧужого с Прометеем пробегает примерно 2\3 всего хронометража "Завета", где-то за полчаса до финала ВНЕЗАПНО выясняется, что в тени первых двух фильмов все это время мирно дремали... кэмероновские "Чужие" со всеми их характерными примочками, включая сцену с прилетом космического челнока в явно нелетную погоду и заканчивая коронной фразой «Get away from her, you bitch!», которая в условиях фильма меняет контекст и будучи вложенной в уста местной недоРипли мутирует в "I got you, you son of a bitch." Но самая интересная мутация фильма заключается как раз в появлении в нем того, чего не было в "Прометее" — то есть классических фейсхаггеров, яиц и ксеноморфов. Казалось бы, в фильме под названием "Чужой: Завет" ВНЕЗАПНО присутствуют те самые Чужие — тоже мне секрет Полишинеля! Не скажите, ведь еще 5 лет назад в своем интервью сайту "Фильмофилия" Скотт торжественно заявил, что ксеноморфы отправились на свалку истории:

Вопрос:. Я чувствую, каким будет ответ, но очень много людей хотят его знать наверняка. Мы увидим оригинального ксеноморфа в "Прометее"?

Ридли Скотт: Нет. Исключено. Мои преемники выжали из него все, что можно. Он держался достойно (смеется). Он уцелел и теперь обитает в Диснейленде в Орландо, и нет ни единого шанса, что я вернусь к этому вопросу. Как он поживает в Диснейленде? – Прекрасно, Господи Иисусе!"

Продолжая тему свалки истории, в 2014 году, в своем интервью сервису Yahoo, Скотт ясно дал понять, что в сиквеле "Прометея" также не будет никаких ксеноморфов:

Ридли Скотт: Зверю конец. Мне повезло встретить Х. Р. Гигера в те времена. Повторить это очень сложно. Я стал тем, кто протолкнул это все, несмотря на обвинения в пошлости. Они не хотели это делать и я сказал "Я хочу это сделать, это великолепно". Но после четырех фильмов [Скотт удобно проигнорировал фильмы из серии "Чужой против Хищника"], мне кажется он уже несколько приелся. Не так уж много путей для всякого рычания. Нужно уже делать что-то более интересное. И мне кажется, мы нашли следующий шаг. Мне показалось, что Инженеры — были достаточно удачным началом.

Интервью было дано в 2014 году, когда Скотт работал над "Прометеем 2", но уже годом позже название фильма официально сменилось на "Alien: Paradise Lost", а еще два года спустя он вышел в прокат уже как "Alien: Covenant". И возникает закономерный вопрос: что же произошло с проектом за все эти годы?

Разработка сиквела "Прометея" началась в 2012 году, сразу после премьеры оригинала. В то время Скотт направо-налево раздавал интервью, в которых обещал зрителям, что фильм станет началом целой квадрологии, дословно: "мне нужно еще как минимум три фильма, чтобы "Прометей" окончательно превратился в "Чужого". Несмотря на то, что студия "Фокс" не спешила с заказом сценария сиквела, все были уверены, что у его руля будет стоять все тот же Дэймон Линделоф. В ноябре того же года Линделоф так описывал перспективы, открывающиеся перед "Прометеем":

Дэймон Линделоф: У этого фильма родилось сразу двое детей. Один из них вырос и стал Чужим, а другой будет продолжать развиваться, и только Бог знает, куда это его приведет. Таким будет сиквел "Прометея".

Иными словами Линделоф говорит о формировании на базе "Прометея" самостоятельной франшизы, которая будет полностью отделена от "Чужого". Только вот самому Линделофу не довелось притворить в жизнь этих наполеоновских планов — его отстранили от написания сценария сиквела, поручив сочинение первого варианта другому автору Джеку Паглену (сценарист "Превосходства"). Сам Линделоф объясняет это загруженностью над другими проектами, но больше похоже на то, что люди со студии "Фокс" почитали критические отзывы фанатов о "Прометее", обвинявшие Линделофа во всех смертных грехах и решили расстаться со скандальным автором. Более того, все очень похоже на то, что и сам сиквел "Прометея" был им совершенно неинтересен — несмотря на громкую пиар-кампанию, оригинальной картине едва удалось отбить собственный бюджет, и многие поклонники саги остались разочарованы. Примерно два года — с 2012 по 2014 год проект сиквела существовал лишь в виртуальности, да голове самого Скотта — так происходит с большинством проектов, у которых студия не видит кассовых перспектив: в тех случаях, когда режиссер достаточно заслужен и знаменит, но пытается сделать какую-то явную глупость, наиболее действенная тактика — просто перекладывать рукопись с места на место, пока он не утратит к ней всяческий интерес. В 2014 году даже была новость о том, что Скотт окончательно выбыл из режиссерского кресла сиквела "Прометея", оставив за собой лишь место продюсера. И учитывая огромный энтузиазм Скотта по отношению к "Прометею", крайне маловероятно, что он это сделал по собственной воле. Больше похоже на то, что студия изучила кассовую динамику последних фильмов Скотта (один коммерческий провал за другим, причем начиная аж с 2007 года) и решила сделать ставку на новую лошадку, которая окажется помоложе и порезвее. И возвращаясь к вопросу: "Что случилось с несчастным "Прометеем 2" и почему в проекте, который позиционировался как совершенно самостоятельная франшиза ВНЕЗАПНО появились ксеноморфы?", ответ будет следующим: "Случился Нил Бломкамп".

Сразу оговорюсь, что все вышеизложенное является исключительно моей версией случившегося, основанной на чтении статей, инсайдов и всевозможных форумов (преимущественно англоязычных), потому что официально подтвержденной информации по этому вопросу на данный момент представлено не так уж много. Не исключено, что несколько лет спустя, из каморки за кукольным театром выпрыгнет какой-нибудь Джек Паглен (как это уже было в случае с первоначальным сценаристом "Прометея" Джоном Спейтсом) и поведает нам все душераздирающие подробности мутации его сценария в то, что сейчас демонстрируется в кинотеатрах под именем "Чужой: Завет", но пока я вынужден отталкиваться лишь от того, что есть. Для тех, кто последние 8 лет прожил в суровой сибирской тайге, вдали от кинотеатров и интернета, Нил Бломкамп — это молодой перспективный режиссер родом из Йоханнесбурга, который получил всемирную известность благодаря таким фильмам как "Район №9" (2009) и "Элизиум" (2013). Есть информация, что начиная с 2014 года студия "Фокс" пыталась заинтересовать Бломкампа постановкой сиквела "Прометея", но режиссер несколько раз отказывался от него, так как считал этот фильм тупиковой ветвью во всей франшизе "Чужих". Тогда студия существенно расширила пакет свой предложений и с бесперспективного "Прометея 2" переключились на любой другой проект во вселенной "Чужих"; Бломкамп почувствовал себя Чапли Бакетом на шоколадной фабрике Вилли Вонки — любое желание, любой подарок, достаточно просто попросить. И режиссер выбрал один из сценариев, которые продюсеры забраковали для третьего "Чужого", в котором герои Сигурни Уивер, Майкла Биена и Лэнса Хенриксена попадали на планету, являющуюся чем-то вроде огромного космического монастыря. С одной стороны, это, разумеется, сильно расходится с каноном киновселенной, потому как все эти герои погибли еще по ходу действия третьего фильма, а с другой — после "Прометея" и сцены из режиссерской версии "Чужого", в рамках эленианы само слово "канон" уже можно расценивать как ругательство. И самое главное — безымянный проект Бломкампа не имел никакого отношения к "Прометеям", окончательно выпихивая их из киновселенной Чужих в самостоятельную франшизу. Разве это не то самое, о чем мечтал сам Скотт, рассуждая о том, что ксеноморфы окончательно отжили свое и теперь на их место пришли совершенно другие твари во главе с Инженерами? Видимо нет, поскольку назначенный студией на должность исполнительного продюсера нового проекта Бломкампа, Скотт приложил все усилия, дабы затормозить его ход. Сначала речь шла лишь о приоритете — Скотт настаивал на том, чтобы "Прометей 2" вышел в прокат быстрее фильма Блокмакапа, причем сам проект сиквела к тому моменту пребывал в стадии препродакшена уже более трех лет, но за все это время Скотт не провел даже кастинга на главные роли. Вся эта подковерная борьба нанайских мальчиков продолжалась до сентября 2015 года, когда Скотт громогласно объявил, что отныне сиквел "Прометея" официально именуется "Чужой: Потерянный Рай". Сам Скотт таким образом прокомментировал смену названия и концепции:

Ридли Скотт: В этом фильме мы собираемся показать, как, кем и почему были созданы ксеноморфы и подвести события к первому фильму о них, который я снял более 30 лет назад.

Подождите, а как быть со свалкой истории? Или с Диснейлендом в Орландо, где ксеноморфам самое место? Или с фразой про то, что "зверю конец"? Ответ на все эти вопросы чрезвычайно прост: Скотт с самого начала видел в Бломкампе лишь конкурента — более резвого и молодого, который осмеливается претендовать на то, что принадлежит лишь ему одному. Заметили в последней цитате заключительную фразу: "который Я снял более 30 лет назад?". Ридли Скотт первым привел в этот мир Чужого, без которого не было бы ни Чужих, ни Кэмерона, ни Финчера, ни прочих режиссеров-выскочек, ни самой киновселенной, в которую всякие разные смеют лазать своими немытыми руками. Не забывайте, благодаря кому вы все здесь оказались! Если бы на горизонте не замаячил Бломакамп с его своеобразными идеями, возможно, что "Прометей 2" и по сей день пребывал бы в состоянии затянувшейся зимней спячки, когда есть сценарий, но у самой студии совершенно отсутствует интерес. И переименование сиквела в нового "Чужого" — ход конем со стороны Ридли Скотта, сделанный им со словами: "Хотите ксеноморфов — будут вам ксеноморфы!". И Скотт прекрасно понимал, что этим поступком он навсегда перечеркивает все шансы Бломкампа когда-либо выпустить собственный проект на ту же тему, потому что франшиза Чужих — не киновселенная Марвел, и кучи спиноффов ей не нужны. Одних ксеноморфов в одних руках будет вполне достаточно.

И Скотт добился своего: после переименования "Прометея 2" в официальный приквел эленианы студия потеряла всякий интерес к проекту Нила. У них уже есть синица в рукаве, за ней стоит опытный режиссер, которому в том году как раз посчастливилось сорвать кассовый джек-пот с "Марсианином" и даже получить за него сразу несколько номинаций на "Оскар", так нафига тратить деньги на приручение какого-то журавля, который летает высоко в небе и совсем не факт, что выстрелит? В октябре 2015 года Бломкамп написал в своем твиттере, что работы над его проектом приостановлены, так как из двух возможных приоритетов студия выбрала "Потерянный рай". 21 января 2017 года один из подписчиков спросил у Бломкампа о судьбе его проекта:

Вопрос: Есть какие-либо шансы, что проект во вселенной "Чужих" все же случится?

Бломкамп: Практически нулевые.

В начале мая 2017 года, в самый разгар пир-кампании "Завета" Скотт так прокомментировал слухи о смерти проекта Бломкампа:

Ридли Скотт: Не думаю, что фильм когда-нибудь увидит свет. У него даже не было сценария. Всего лишь идея, которая родилась из десятка страниц. Я должен был участвовать в качестве продюсера. Дальше идеи дело не пошло, потому что Fox решила, что не хочет делать фильм. В чём я заинтересован, так это в «Прометее» и «Завете», над которым сейчас ведётся работа.

Реплика об отсутствии сценария и идее в 10 страниц опровергается в одном из более ранних интервью актрисы Сигурни Уивер, которое датируется летом 2016 года:

Сигурни Уивер: Через четыре месяца я получила сценарий. Он удивительный. Фильм даст поклонникам всё, что они ищут, плюс инновации по всем направлениям.

Так был сценарий или его не было? Боюсь, что мы никогда не узнаем ответ на этот вопрос. Ясно лишь то, что Скотт с самого начала воспринимал данный проект как своего личного конкурента и развязал против Бломкампа настоящую корпоративную войну, в которой хитрость, коварство и многолетние познания в том, как функционирует современный Голливуд одержали сокрушительную победу над молодостью и креативностью. Однако при просмотре "Завета" отчетливо понимаешь, что победа Скотта оказалась Пирровой, и выиграв сражение со своим более молодым коллегой и конкурентом, он одновременно проиграл войну за весь фильм. Ведь именно ксеноморфы являются подлинными убийцами "Завета" — в тот момент, когда они появляются на экране, тщедушное тельце недоприквела словно разрывается пополам, являя всем зрителям окровавленную морду жестокого и беспощадного треша. Потому, что и фейсхаггеры, и грудоломы, и ксеноморфы попросту НЕНУЖНЫ в данном фильме и в этом сюжете, где они напоминают генералов, которых привозят к самому концу свадьбы, когда они уже путают двери со стенами и не вяжут лыка. К слову, в отличие от классических фильмов эленинаны, где с момента заражения фейсхаггером и до рождения монстра проходило как минимум несколько часов (Кейн из "Чужого" и Рипли из третьей части не дадут соврать), здешние ксеноморфы появляются на свет практически моментально — на все про все уходит меньше 10 минут. Тут одно из двух: либо на съемочной площадке у кого-то сломались часы, либо кто-то подсадил ксеноморфов на сильный допинг. Хотя у меня есть и своя версия случившегося: сцены с заражением фейсхаггерами были целиком взяты из сценария "Прометея 2", только вместо лицехватов, яиц и ксеноморфов, там фигурировали совершенно другие твари, являвшиеся отдаленными предками Чужих (скорее всего в роли одного из них выступал тот самый прачужой ака "Deacon", который фигурировал в сцене перед титрами предыдущего фильма). Но потом проект ВНЕЗАПНО сменил название на "Чужого" и всех прочих монстров заменили ксеноморфами, дабы задобрить фанатов. А тайминг? Да что тайминг? Вот вам не все равно, сколько времени занимает процесс вылупления из человека Чужого — почти целый день или всего-лишь пару минут!

Ну и собственно, та самая широко разрекламированная самим Скоттом предыстория, "где, когда и кем был создан ксеноморф", как и ожидалось производит впечатление бредовой скороговорки, которую придумали за 15 минут до начала съемок. Что, в общем-то, и неудивительно, учитывая хронологию создания фильма: дабы успеть к началу съемок, у Джона Логана было всего-лишь 2 месяца, чтобы полностью переписать сценарий, перелопатить всю логику повествования и придумать дюжину новых сцен, одной из которых как раз и была та самая Страшная Тайна Происхождения. И лично к нему никаких претензий нет: если бы у меня было всего-лишь пара месяцев, дабы выполнить работу, на которую у других уходит по несколько лет, я бы тоже вписал в сценарий первый вариант, который пришел мне в голову и тут же отправился на боковую. Описанная многими рецензентами как "замечательная" сцена рождения первого ксеноморфа тоже производит удручающее впечатление: инопланетный хищник разрывает грудную клетку человека, камера чуть ли не с любовью скользит по облепляющим его тельце кровавым ошметкам человеческой плоти, а за кадром играет медитативная музыка, через которую до зрителя практически доносится звонкий крик самого Скотта: "Но это же новая жизнь! Понимаете, жиииииизнь!". Мне просто интересно: если бы 38 лет назад, на съемках самого знаменитого эпизода "Чужого", когда во время ужина Кейну стало плохо, и из его живота вылез грудолом, Скотт снял эту сцену в подобном ключе, ну то есть вместо истошных воплей, Рипли бы сказала: "Ой, какой хорошенький! И как мы его назовем?", сам фильм сейчас бы пользовался хоть какой-нибудь популярностью или его можно было купить с уценкой в любом DVD-магазине вместе с коллекциями творений Эда Вуда и Ллойда Кауфмана по рублю за ведро?

Есть ли в "Завете" хоть что-то достойное внимание? Да, но к вселенной Чужих это не имеет ни малейшего отношения. Речь идет об андроиде Дэвиде, которого как и в "Прометее" великолепно сыграл Майкл Фассбендер. Человекоподобный андроид был самым проработанным персонажем в "Прометее", он же является единственным хоть сколь-нибудь проработанным персонажем во всем "Завете". Он харизматичен, на него приятно смотреть даже когда губы актера извергают очередную порцию бессмысленной белиберды. При иных обстоятельствах, на противостоянии между любящего творить всякую мерзость из "черной жижи", жестоким Дэвидом и его более совершенным братом-близнецом Уолтером можно было бы выстроить отличную картину, но только не в киновселенной Чужих и не ту, в названии которой фигурирует слово "Завет". Потому, что несмотря на игру и харизму Фассбендера, Дэвид как персонаж выписан по канону типичного голливудского злодея. Да, он любит рассуждать об искусстве и сравнивать себя с Давидом, цитировать Шелли и наигрывать Вагнера, но это то, чем занималось подавляющее большинство злодеев классической бондианы — не хватает лишь шрама под глазом, да пушистого белого котика на коленях. По большому счету, всю суть "Прометея" и "Завета" можно описать одной фразой: "плохой робот по очереди выпиливает глупеньких людишек, а они этого не понимают, потому что глупенькие". Что же касается именно "Завета", то попробуйте перенести действие на Землю, выкинуть из него космические корабли, черную жижу, генетические мутации и прочую дичь и получите фильм про то, как группа людей (судя по их поведению предположительно школьников или студентов) заблудилась в лесу и нашла хижину, в которой жил хозяин, который лишь с виду прикидывался добрым, а на самом деле хранил у себя в шкафу коллекцию человеческих черепов и по вечерам переодевался в покойную бабушку. Да, сам образ Дэвида — это живое воплощение ностальгии Скотта по тем временам, когда он снимал "Blade Runner", не случайно режиссер вкладывает ему в уста прямую цитату из героя Рутгера Хауэра, столь же харизматичного и жестокого андроида Роя Батти. К сожалению на харизме и отличном актерском исполнении все сходство между ними заканчивается: Батти бунтовал против людей за то, что они подарили ему столь короткую жизнь, Дэвид же бунтует лишь потому, что режиссеру очень хочется поставить знак равенства между разрушением и созданием и получить за это очередной мешок писем от восторженных критиков с неизменно повторяющимся рефреном "Глубоко копает".

Кстати о критиках. Сначала у меня был соблазн привести здесь длинную череду цитат из хвалебных статей от профессиональных рецензентов, причем с указанием авторства, но я вовремя сдержался. Поэтому поговорим об этом, не упоминая конкретных цитат и персоналий. Ну да, планета в фильме называется "Рай", спасибо, что со сменой названия фильма удалось обойтись хотя бы без дословной цитаты из классической поэмы Джона Мильтона — ну и дальше то, что? А еще в самом начале Дэвид играет отрывок из "Приход богов в Вальхаллу" — следовательно это он как бэ о себе родимом играет, видите как все тонко подмечено? А еще он цитирует отрывок из сонета Перси Биши Шелли "Я, Озимандия царь царей", а предыдущий фильм назывался "Прометей", а у Мэри Шелли есть знаменитый роман "Фракенштейн или современный Прометей", и сама Мэри приходится Перси женой — что, неужели, не поняли? А еще, когда в начальной сцене Дэвид дает себе имя, тут же показывают скульптуру Давида работы Микальанджело, а ведь он фактически сам истребил синелицых гигантов, ну голиафов, понимаете? Ну что я могу сказать — такого добра здесь действительно навалом, и люди, обожающие искать лик Иисуса на штукатурке, как минимум не останутся разочарованными. Проблемы фильма кроются в другом — в отвратно написанном (а учитывая то, что в разное время над ним работали четыре совершенно разных автора, здесь более уместен другой термин — собранном) сценарии, многочисленных ляпах, причем как логических, так и сюжетных и никакущих персонажах, которых даже к концу фильма невозможно запомнить по именам. Тут до смешного доходит: муж горюет по погибшей жене, а ты отчаянно пытаешься понять, кого же он имеет в виду, ну в том смысле, что их же там 15 человек, причем примерно половина женщины, и практически все из них на одно лицо. Господа критики, вот подобная проработка центральных персонажей на уровне среднестатистического слэшера про тупых подростков, о самом существовании которых зрители тоже забывают через 5-10 минут — по-вашему, она может соседствовать в одном предложении с такими безумно красивыми эпитетами как "религиозная кинематографическая песнь" (с) или даже "философский трактат" (с)? Если снять картину про обычного алкоголика, но при этом назвать его красивым греческим именем, только от одного этого фильм не станет экранизацией гомеровской "Одиссеи". Если взять сортирную комедию и ввести в нее персонажа по имени Иисус, сортиры автоматически не превратятся в алтари, и фильм не станет религиозной притчей. Это будет просто пошлость, причем во всех смыслах слова. И "Чужой: Завет" — это тоже пошлость, просто маскирующаяся под высокий штандарт и произведенная на свет всемирно известным режиссером. Вот, скажем, в порноиндустрии существует множество самых разнообразных "экранизаций", тамошние режиссеры уже "экранизировали" чуть ли не все классические произведения мировой литературы, начиная с древних греков и заканчивая современностью. Так почему же снобствующие эстеты от мира кинокритики не строчат на них рецензий в духе: "ТАКОГО прочтения "Колобка" мы еще не видели" или "режиссеру N удалось под совершенно иным углом раскрыть конфликт между Раскольниковым и старухой-процентщицей"? А что, если принимать на веру каждую случайно брошенную цитату, подобные смысловые глубины можно встретить даже в обычном порно! Да, что там в порно — если с таким рвением прочесывать каждый кадр, их можно будет отыскать даже в фильмах Федора Бондарчука и Сарика Андреасяна!

Некоторые фанаты франшизы считали "Прометей" чем-то вроде личного оскорбления, но "Завет" пошел в этом намноооооого дальше, безжалостно раздавая пощечины не только поклонникам "Чужого"\"Чужих", но и фанатам самого "Прометея". Их, к слову, становится действительно жалко, потому что уходя в финальные титры, "Прометей" ухитрился оставить после себя огромное количество вопросов, из коих "Завет" толком не смог ответить ни на один. Зато пресловутая "черная жижа", придуманная Линделофом в качестве универсального ответа на все вопросы в стиле "потому, что гладиулос" вкалывает круглосуточно, без праздников и выходных. Если в "Прометее" Линделоф хотя бы пытался демонстрировать принцип ее работы, выстраивая целые таблицы причудливой гибридизации различных организмов, то сценаристы "Завета" не размениваются даже на это — типа, у нас есть жижа, она может ВСЁ, просто смиритесь. И да, более сотни драфтов и четырехкратное полное переписывание сценария, причем разными авторами дает о себе знать — на данный момент, это самый нелогичный и путанный фильм во всей франшизе. Но хоть в чем-то "Завету" удалось переплюнуть "Прометей"(помимо уровня идиотии персонажей) — количество вопросов, возникающих после его просмотра тянет, если не на докторскую диссертацию, то точно на кандидатский минимум:

Когда "Завет" противостоит принципам построения драматургии, законам природы, физики или обычной человеческой логики, творение Ридли Скотта проигрывает по всем фронтам. Но когда его ставят напротив его же предшественников "Чужой: Завет" сперва начинает краснеть, будто примерная отличница, которую мама впервые застала за курением, а потом и вовсе рассыпается в прах. И дело здесь вовсе не в том, кто и при каких обстоятельствах доставил яйца на этот проклятый планетоид и сколько лет валявшемуся рядом с яйцами инопланетному гиганту, суть проблемы заключается в самом принципе построения франшизы, в котором и "Прометей" и "Завет" выглядят по-настоящему чужими. Вы можете любить первые два фильма и ненавидеть два оставшихся, но нельзя не признать очевидное: у каждой из частей квадрологии было свое лицо. Они были сняты режиссерами, каждому из которых впоследствии удалось занять собственное место в большом кинематографе, и каждая из этих картин может похвастаться абсолютно уникальным стилем. Черт побери, да они все даже сняты в совершенно различных жанрах: "Чужой" — хоррор, "Чужие" — боевик, "Чужой 3" — драма, "Чужой: Воскрешение" — жгуче черная постмодернистская комедия. Скажите, много ли вы можете назвать кинофраншиз, в которых каждый последующий фильм настолько серьезно отличался от предыдущего? И тут приходит "Чужой: Завет" — первый за последние 20 лет фильм франшизы, в заголовке которого ксеноморфы не встречаются с Хищниками, и что нового он приносит в знаменитую серию? НИ-ЧЕ-ГО. Ну то есть, в данном случае, в новаторство можно записать разве что отсутствие четких жанровых рамок — "Завет" одновременно пытается быть ВСЕМ: и хоррором, и боевиком, и сверхсурьезной драмой, но каждый из компонентов получается у него очень плохо. В английском языке есть такое устойчивое выражение "jack of all trades, master of none" ("мастер на все руки, толком не умеет ничего"), так вот это как раз про "Alien: Covenant". Здешнему хоррору не хватает напряжения и персонажей, за которых хотелось бы переживать, боевику — нормального динамичного действия (сцена, в которой недоРипли сражается с ксеноморфом, болтаясь на коротком тросике в атмосфере не вызывает ничего, кроме фейспалмов), драме — собственно самой драмы (высосанные из пальца переживания свихнувшегося андроида не в счет).

Вселенную "Чужих" прежде всего любили за ее реализм. В отличие от "Звездных войн", в существование которых было изначально невозможно поверить, элениана всегда брала своей максимальной приближенностью к реальности. Скажем, в первой части, герои — обычные работяги, которые вкалывают от заката до рассвета и в редкие минуты отдыха не могут обсуждать ничего иного, кроме квартальных премий. Во второй — столь же обычные военные, которые воюют там, куда их пошлют и не ждут милости от судьбы. В третьей — зэки, причем как натуральные подонки, так и те, кто уже успел искупить свою вину, в четвертой — типичные наемники, которые за звонкую монету способны на что угодно. "Прометей" и "Завет" же предлагают нам наблюдать за похождениями клинических идиотов из категории людей, которые спокойно засунут палец в розетку, а если выживут после этого — немедленно затолкают туда всю пятерню. Причем, происходит это совсем не потому, что сценаристы пытаются донести до зрителя какое-то послание, просто про идиотов писать гораздо проще. А можно и вообще не писать, просто собрать еще одну толпу из 15 человек и сразу раздать им порядковые номера вместо имен — все равно помирать скоро, а с цифрами на груди может их хоть кто-то запомнит? И как не печально сознавать, именно таков итог серии с почти 40-летней историей: от ярко-зеленой кислотной крови — до черной жижи, от харизматичного лейтенанта Эллен Рипли — до короткостриженной девахи неопределенной профессии и звания, чье имя невозможно запомнить. Всё, приплыли! Точнее прилетели.

Впрочем, кто говорит про то, что "Завет" станет итогом всей серии? Вот, к примеру, САМ великий сэр Ридли настроен очень оптимистично.

Ридли Скотт: К тому моменту, когда мы закончили работу над "Заветом", у нас уже был полностью готов сценарий для еще одного фильма на ту же тему. При благоприятном стечении обстоятельств его съемки могут начаться уже в следующем году.

Ридли Скотт: Не знаю, может быть, сниму ещё два фильма или ещё один. Сейчас не могу сказать точно.

Ридли Скотт: Если “Завет” будет иметь успех у зрителей, то мы выпустим и следующий фильм, а затем будут ещё три».

Ридли Скотт: Если Вы действительно хотите франшизу, то я готов снять еще по крайней мере шесть фильмов. Я не собираюсь вновь закрывать эту лавочку. Ни за что на свете.

Ну то есть, на данный момент перед франшизой открывается исключительно светлое будущее, верно? Новый сценарий уже практически готов и наверняка он состоит не из 10 страниц, как в случае отмененного проекта Бломкампа (правда, у второго "Прометея" в свое время тоже был сценарий, что не помешало по ходу съемок внести в его более 100 правок и изменить каждый аспект до полной неузнаваемости, но мы же с вами все оптимисты, да?). И будет еще как минимум один фильм, продолжающий и развивающий идеи "Завета". Или два новых фильма. Или три, а может и четыре. Или сразу шесть. Это же хорошо, здорово, просто замечательно, ну что, вы согласны?

НЕТ. Просто НЕТ. Сначала один раз, затем еще десять, после чего еще сотню и тысячу раз НЕТ, НЕТ, НЕТ, НЕТНЕТНЕТНЕТНЕТ... Это не светлое будущее для любимой серии, это какое-то чистилище; лимб, который с каждой новой попытки высасывает часть души, причем не только у франшизы и ее истории, но и у самих поклонников; то страшное место, о котором Стивен Кинг как-то сказал, что "ад — это бесконечное повторение".

Сам Скотт считает себя спасителем франшизы и человеком, который вернул ее к жизни:

Ридли Скотт: Чужой был мёртв, и «Прометей» воскресил его, добравшись наконец до его создателей и их мотивов.

"Прометей" и "Завет" обожают ссылаться на классический роман Мэри Шелли, который считается предтечей всех современных произведений на тему разработки искусственного разума. Ну типа Вэйланд — современный наследник самого барона, а Дэвид — это стало быть новая разновидность Существа, и так далее, по кругу из фильма в фильм, а из другого — в следующий. И еще один или два круга по той же наезженой колее. Или три, а может и четыре. Или сразу шесть. Но если продолжать так любимые "Прометеем" и "Заветом" параллели с литературной классикой, то настоящим наследником дела барона Фракенштейна здесь выглядит сам Ридли Скотт, а в роли Существа, кое как скроенного из обрывков гниющей плоти — сама культовая франшиза, которая как и само Существо из романа совсем не просило Создателя о своем воскрешении. И разу уж вы так любите обмазывать свои фильмы всевозможными цитатами, считая, что это поднимает их на какой-то новый смысловой уровень, то ловите еще одну

Почти два года я трудился с единственной целью — вдохнуть жизнь в бездыханное тело. Ради этого я лишил себя покоя и здоровья .Я желал этого с исступленной страстью , а теперь , когда я окончил свой труд , вся прелесть мечты исчезла и сердце мое наполнилось несказанным ужасом и отвращением.

Мэри Шелли "Франкенштейн или Современный Прометей"

Я помню, как в первый раз увидел Чужого. Это произошло в 1992 или 93 году, в небольшом (по современным меркам) кинотеатре в самом центре Перми. Это были первые годы после распада Союза, когда страна буквально упивалась отсутствием какой-либо цензуры, причем настолько, что строчка в киноафишах "от 16 лет" на какое-то время совсем испарилась из нашей жизни. Именно поэтому я в столь юном возрасте смог посмотреть фильм, который во всех других странах прокатывался с прокатным рейтингом R. Просмотр проходил в старом советском кинотеатре с потрескавшимися стенами и невыносимо душным залом, стены которого были завешаны портретами Утесова и Орловой, что вызывало необыкновенный диссонанс с сюжетом самого фильма, в котором американские астронавты сражались со страшным монстром на борту космического корабля. И причина, по которой я прекрасно помню этот киносеанс довольно проста — это был первый раз в моей жизни, когда я слышал как целый кинозал, наполненный преимущественно взрослыми людьми в буквальном смысле визжал от ужаса. Одни вскакивали со своих мест, другие — чуть не прятались за сидениями, кто-то закрывал лицо руками, другие выбегали из зала, но через какое-то время вновь возвращались на свои места. Да, это было совсем другое время и совершенно иная аудитория, которой из настоящего хоррора доводилось видеть лишь многочасовые телетрансляции с пленумов ЦК КПСС, но тем не менее это был оглушительный успех. Я не знаю, как проходили просмотры оригинального "Чужого" в 1979 году, но подозреваю, что реакция американского зрителя не очень сильно отличалась от постсоветского. Так я полюбил этот фильм, и это одна из тех немногих картин, которые я уже пересматривал бесчисленное количество раз и скорее всего буду продолжать это делать вплоть до самой смерти. Идеально смазанный механизм, в котором каждая деталь находится на своем месте и работает с точностью швейцарских часов. Образец правильно сделанного кино, в котором каждая мелочь работает на достижение правильного эффекта. И наконец, просто один из самых пугающих фильмов во всей истории кино: те, кто сегодня называют его скучным и занудным, просто не смотрели "Чужого" на большом экране, в зале, вся аудитория которого буквально затаила дыхание. Когда тесные коридоры буквально сжимались вокруг тебя и отступать было некуда, когда ты бежишь, не разбирая дороги, и в самом конце пути внезапно появляется ОН... Сегодня, пользуясь современными средствами диагностики мы можем разобрать этот фильм буквально по минутам. Да, бюджета катастрофически не хватало, поэтому за исключением всего-лишь пары сцен Чужого показывают лишь фрагментарно: там — исключительно рука, тут — только пасть или хвост. И главная задача режиссера и всей остальной команды заключалась в том, чтобы создать на экране полный эффект присутствия — нет, это не отдельная рука или хвост, оживленный посредством аниматроники, это целый инопланетный монстр, который сожрет тебя целиком, если ты зазеваешься. И в этом заключается еще один секрет успеха "Чужого": при просмотре фильма зритель переживал не за Далласа, Рипли и Ламберт, а исключительно за себя самого, потому, что на протяжении двухчасового кинопоказа, он ощущал себя полноправным членом команды "Ностромо" и улепетывал от страшного чудовища наряду со всеми остальными.

И вот прошло почти 25 лет. Я сижу в том же кинотеатре, но уже совсем другом кинозале. Здесь более удобные кресла, высокотехнологичный экран и прекрасный звук, всю духоту выветрили современными кондиционерами и нет больше на стенах портретов Утесова и Орловой. Я сижу в зале, где средняя аудитория намного младше меня — в среднем по 20-25 лет и вполне возможно, что кто-то из них даже не смотрел оригинального "Чужого", по крайней мере не в той обстановке, что была у меня, я в этом абсолютно уверен. И в тот момент, когда на экране появляются монстры, я закрываю глаза, дабы вновь приблизиться к тем уже подзабытым мной ощущениям из года 1992, но вместо визга и криков ужаса слышу лишь раскатистый смех. На 20 минуте зрители начинают выходить из зала, но в отличие от того самого киносеанса 25 летней давности, никто из них больше не возвращается. Веселый смех сопровождает просмотр всего фильма: мы смеемся над дурацким дизайном криокапсул, над головными уборами членов экипажа, которые почему-то напоминают буденовки, над поведением недоисследователей, которые ведут себя словно обезьяны, которых недавно выпустили из зоопарка. Мы хохочем над смертью предположительно врача в группе, которая оказалась настолько не готова к реалиям настоящего космоса, что расстреляла собственный корабль; нам весело, когда один из андроидов пытается научить другого играть на флейте, рождая при этом вполне уловимые ассоциации с определенным жанром фильмов для взрослых; ну а когда капитан судна по просьбе злодея сам засовывает голову в яйцо чужого, утробный смех уже мутирует в настоящий вой. И здесь можно было бы накатать целую простыню пафосного текста о том, что дескать современная аудитория настолько очерствела, что даже смерть людей вызывает у нее всего-лишь хохот, но в данном конкретном случае это будет неправдой, потому, что когда подготовленный к космическому полету специалист по причине вопиющей некомпентности взрывает собственный шаттл, то просто глупо рассчитывать на какую-либо иную реакцию.

Всего за 2 часа "Завета" со вселенной Чужих произошли сразу две самые страшные вещи из тех, которые в принципе могут случиться с хоррор франшизами. Первая — из страшного загадочного монстра с кислотой вместо крови, ксеноморфы превратились в обычных клоунов, еще чуть-чуть, и их можно будет смело возить на детские утренники. Глупость людских персонажей сделала свое черное дело, а то, что осталось от чести и достоинства некогда пугающей и одновременно загадочной расы, контрольным выстрелом в глаз добила т.н. "предыстория их создания". 10 лет назад, человек с говорящей фамилией Зомби уже проделал нечто подобное с некогда культовой хоррор-франшизой "Хэллоуин": он взял культового хоррор-персонажа, за маской которого всегда пряталась какая-то зловещая тайна и превратил его в обычного большого ребенка, которого мама слишком сильно укачивала в детстве. Зрители смотрели на него и дивились: и почему мы столько лет тряслись от страха при одном виде этого закомплексованного неудачника? Ведь он же совсем нестрашный! Тоже самое сейчас происходит и с ксеноморфами: глупая и неуклюже подогнанная под сюжет сиквела "Прометея" история их "сотворения" нанесла "Чужим" больше урона, чем лейтенант Рипли, взрыв ядерного реактора земной колонии на LV-426 и все Хищники, причем вместе взятые. Но вторая вещь на поверку оказывается еще страшнее первой — все дело в том, что этот вероломный удар нанес серии не человек с говорящей Зомби или вообще какой-нибудь джджабрамс, а именно тот, кто 38 лет назад привел Чужих на большой экран. Вообще складывается впечатление, что в "Прометее" и "Завете" Скотт решил опробовать себя в амплуа запорожского казака Тараса Бульбы — в том смысле, что он этих ксеноморфов на свет породил, ему их и убивать.

Поклонники киновселенной в основной своей массе недовольны "Заветом" и все чаще и чаще в числе главных виновников называют фамилию Скотта. Из лагеря фанатов даже начали доноситься не совсем корректные пожелания в адрес 79-летнего режиссера завязывать с кинематографом и поскорее отправиться на заслуженный отдых. Однако при этом, часто забывают об еще одной стороне, которая несомненно виновна в том, что нынче происходит с этой киновселенной, причем не со времен "Прометея", а гораздо раньше. Есть что-то очень символичное в том, что в судьбе франшизы, где важные сюжетные функции выполняют сотрудники всесильной Корпорации Зла, столь же важную роль играют чиновники другой, не менее монструозной Компании, только не "Вэйланд-Ютани", а "20th century fox". И истории их издевательств над сериалом в этом году исполняется ровно 25 лет: бесконечный процесс тасовки сценариев и режиссеров при создании "Чужого 3", серьезное урезание бюджета на съемках "Чужого: Воскрешения", идиотские эксперименты с "Чужими против Хищника", когда одну и ту же бурду пытались скормить сперва детям, а потом и взрослым. И на этом фоне "Прометей" и "Завет" — лишь последние страницы в толстенной летописи проб и ошибок, где ксеноморф свернулся в позе языческого змея Уробороса, символизируя бесконечность этой истории и многократность повторения одних и тех же промахов. Поэтому ко всем фанатам, которым не понравился "Завет" у меня есть конструктивное предложение: оставьте несчастного старика в покое и переключитесь на тех мутных типов, что пытаются заработать на этом деньги — да да, тех самых, что 2,5 года назад сперва анонсировали новый проект во вселенной за авторством Нила Бломкампа, подарив всем фанатам очередную "Новую надежду", но потом сами же ее придушили. И для этих милых и очень воспитанных людей в костюмах, которые думают, что разбираются в кино, у меня есть всего-лишь шесть слов от лейтенанта Эллен Рипли:

P. S. Данная статья посвящается светлой памяти Ханса Руди Гигера (1940 — 2014) и Дэна О`Бэннона (1946 — 2009)