Вы этого не знаете, но параллельно нашему миру располагается еще один — чистый, свежий, уютный мирок вечно подрезанных газонов и развевающихся на домашнем флагштоке патриотических знамен звездно-полосатой раскраски, мир, где на небе всегда светит яркое солнышко, а дети смеются радостной улыбкой из рекламного ролика очень дорогой зубной пасты. Но эта идиллия оказывается по душе далеко не всем, и вот уже к беззащитным лужайкам тянутся кровожадные инопланетные щупальца, огромные конечности прожорливых ящериц, да что там говорить — даже сама Мать-Природа восстает против них, стараясь закрутить кровью и потом добытые достижения демократии в смертоносном ледяном вихре. Но враг не пройдет: инопланетяне начнут разбегаться в разные стороны, радиоактивный ящер самолично утопиться в Гудзоне, а сама Природа- Мать Наша поймет всю глубину собственных заблуждений и со страха организует немедленное "всемирное потепление, приводящее ко всеобщему похолоданию"(с), стоит на горизонте замаячить убийственному дрим-тиму в лице гениальных американских ученых, мужественных спецназовцев и лично президента США, выступающих единым фронтом против очередной всеамериканской угрозы. С ними же — на белом коне из очень больших бюджетов, с острейшей шашкой наиболее передовых спецэффектов, беглой рысью выступает вперед и сам режиссер Роланд Эммерих, ведь этот параллельный мир существует лишь внутри его эпически-разрушительных блокбастеров.

Для тех, кто не в курсе, все крупнейшие голливудские студии в этом году решили поучаствовать в эпическом соревновании "Кто спродюсирует и снимет самую большую фигню, угрохав на это наибольшее количество денег". Сначала казалось, что первым финишную ленточку удалось перерезать четвертому "Терминатору", потом фотофиниш выявил перевенство вторых "Трансформеров", но затем случился "Бросок кобры", который поставил под сомнение все предыдущие достижения. И лишь с выходом "2012", последней картины САМОГО Роланда Эммериха все стало на свои места. В конце концов, в этой области он является настоящим первопроходцем с огромным стажем: в то время, как предыдущие конкурсанты вроде Бэя и Соммерса еще не пытались поразить в самое сердце пубертата неполовозрелых подростков, а "Ангелы Чарли" еще не маячили даже на горизонте, Эммерих уже засучив рукава и не покладая рук ваял редчайшую по забористости ФИГНЮ, в которой американские спецназовцы обламывали рога древнеегипетскому богу, попутно установив там луч демократии или гигантский радиоактивный ящер, высотой с Эмпайер стейт билдинг спокойно шарахался по бездонным нью-йоркским канализациям. Причем, стоили эти побрякушки совсем недешево — еще в конце 90-х критики грустно шутили, что сумарного бюджета двух или трех эмериховских нетленок типа "Дня независимости", "Годзиллы" или "Патриота", вполне хватило бы Пентагону на проведение очередной "маленькой победоносной войны". Так расступитесь же, падайте ниц и совершайте ритуальные поползновения по следам самого Мастера, сейчас он придет и покажет, насколько же жалка и никчемна та фигня, которую Вы наснимали, в сравнении с его мастерской, настоящей ФИГНЕЙ!

Одна из главных отличительных особенностей Эммериха — это умение говорить полнейшую ерунду с самым серьезным выражением лица. Устав от сочинения голимой фантастики и расставшись со свои давним собратом-соавтором Дином Девлиным, Роланд, словно открыл у себя второе дыхание, где-то подхватив модную маркетинговую фишечку: все свои последние фильмы он предпочитает позиционировать не просто как очередные разрушительные блокбастеры, где все горит и все куда-то бегут, а извините, прямо- таки "предостережения человеческой цивилизации" — типа не рубите дрова, закрывайте кран и вовремя выносите из дома мусор, а не то.....А еще, в основе последних катастроф нашего неистового Роланда лежат суперсекретные научные исследования — очевидно, настолько тайные и засекреченные, что целый зрительный зал стонал от хохота, когда в кинофильме "Послезавтра", ледниковый период в облике гигантской воронки гонялся за главными героями, но отступил назад, стоило им заскочить в дом и закрыть за собой дверь, даже и не подозревая о всей мудрости данного пророчества! Глупые американские кинокритики на премьере фильма "10 000 лет до н.э" даже устроили режиссеру 10 минутную овацию, переходящую в истерику (или наоборот), после того, как он заявил, что в основе картины лежат труды каких-то, очевидно не менее засекреченных историков. Смеялись, глумились, показывали пальцем, а ведь между тем, секретный маршрут, по которому герои фильма пешком спустились с Гималаев прямиком в Египет, всего за месяц реального времени не иначе является тайной разработкой Пентагона, о которой, простым смертным — ни гу гу, а рассказывают лишь на ушко особым посвященным, дабы они потом "по секрету — всему свету" донесли сию скрижаль до широкой общественности. Что и говорить — тяжела она, судьба современных пророков!

В отношении остального, мистер Эммерих свято уверен в том, что открыл формулу философского камня и поэтому уже 15 лет кряду в новых декорациях и с новыми бюджетами, просто переснимает фактически один и тот же фильм. Сюжет, как и прежде лучше всего передается языком дико больших восклицательных знаков и междометий: "Мы все умрем!!!!!!!! АААААА!!!!!!!!!", а промежутки между спецэффектами заполняют прогуливающиеся по экрану клонированные болванчики, если Вы смотрели хоть один предыдущий фильм Эммериха, то можете смело прокричать им: "Привет!", как старым знакомым. Гениальный Ученый, который открыл, что к нашему миру со скоростью света приближается очередная "хана", но ему естественно никто не верит (Голдблюм в "Дне независимости", Бродерик в "Годзилле", Куэйд в "Послезавтра", здесь — Чиветел Эджиофор, на этот раз-с перламутровыми пуговицами). Как и прежде, вместо солнца, с силой удвоенного адронного колайдера, с небес по-прежнему сияет фигура самого Мистера Президента Соединенных Штатов, человека и парохода в одном флаконе (Пуллман в "Дне независимости", Уэлш в "Послезавтра", здесь — Дэнни Гловер, причем цвет перламуторвых пуговиц у него такой же, как и у Гениального Ученого — очевидно, что как и подобает этническому наследнику дела Ленни фон Рифеншталь, Эммерих чутко следит за тем, что бы находиться на самом гребне нынешней ситуации в Белом Доме). Те же из героев, чьи образы Эммерих просто не позаимствовал из своих предыдущих нетленок, он не смутившись подолжил у соседей по цеху: неудачника, который не нашел лучше времени помириться со своими детьми, как тот момент, когда вокруг начинает все взлетать на воздух- из спилберговской "Войны миров", жадного русского олигарха, без которых каждой второй голливудский фильм-не фильм, дико верещащих детей, которых нужно спасать лишь затем, что бы они тут же вляпались снова; даже недобитая взрывом Вашингтона собачка забежала в фильм прямиком из "Дня независимости" (а может и из "Армаггедона", кто же их разберет?).

Все вышеизложенное рождает закономерные ассоциации с дешевым кукольным театром, который из года в года разыгрывает одну и ту же пьесу, исправно пряча за изъеденными молью и пылью масками все новых и новых исполнителей. Стоит куклам приоткрыть рот, как патетика тут же начинает хлестать из него такими струями, что ими вполне можно затушить небольшое пожарище: про мир во всем мире, о том, что все люди на свете, если не братья, то уж точно -сестры. Сценарные составляющие никогда не являлись сильной стороной творчества Эммериха, но в 2012 он нарушает один из главных канонов жанра фильма-катастрофы: учитывая клишированность абсолютно всех персонажей фильма, их судьбы в грядущих километровых волнах и надвигающихся разломах земной коры, волнуют зрителя не больше, чем участь мастей из небрежно брошенной на пол карточной колоды.

В этот момент, на плечо Вашего преданного рецензента ложится чья-то суровая рука, а чей-то вкрадчивый голос уже шепчет в правое ухо: "А Вы что ожидали? Вы разве не знали, что на фильмы Эммериха люди ходят не за актерской игрой (ее как известно показывают исключительно в Доме Кино) и не за сюжетными поворотами (хотите оных — читайте Шекспира в подлиннике), а исключительно из-за очередных провалов, утягивающих на дно Марианской впадины целые континенты, бесконечного количества бумов и ба-бахов на одну секунду живого экранного времени?". Уфф, ладно, пристыдили. Однако, возникает и встречный вопрос: если герои должны быть по определению картонными, то зачем они вообще здесь присутствуют и занимают очень приличную часть экранного времени? Зачем тратиться на гонорары Джону Кьюсаку, Оливеру Платту, Вудди Харрелсону, Дэнни Гловеру, если играть им совершенно нечего, а их герои вызывают не сочувствие, а только раздражение? Максимально укрупнить ракурс, довести бегающих людишек до размеров термитов, шмыгающих вперед и назад по своему термитнику, и с такой высоты уже будет совершенно все равно, кто и сколько раз уворачивается от гигантского почвенного разлома, заодно и актерские гонорары сэкономятся в пользу очередных спецэффектов! И вообще: к чему городить всю эту чушь про нейтрино, пятна на солнце и сворачивание земной коры, после которой лишь возникает желание попросить у сценаристов свидетельства об окончании хотя бы средней школы, когда это лишь отнимает законное время для демонстрации очередных бада-бумов? Совершенно бескорыстно дарю Эммериху идею нового фильма, где уже на второй минуте разлетается первый материк, на пятнадцатой происходит очередной Всемирный Потоп, а на девяностой — Большой Взрыв возвращает нашу Вселенную к ее первобытному состоянию — и все это без глупых объяснений, пафосных диалогов и персонажей, снятое в стократном увеличении, фиксирующем разлетающиеся в разные стороны фигурки людей-термитов. Полагаю, что постоянный эммериховский зритель должен от этого остаться в сплошном восторге.

В эмериховской склонности к разрушению всего, уже начинает проглядывать мания величия. Сравнивая с прахом целые континенты, Эммерих четко обнажает общую бедность своей творческой кухни, скудность и однообразность ведомых ему и используемых в картине режиссерских приемов. Трюк с удиранием на автомобиле от преследующего по пятам разлома используется целых 2 раза, прием, когда самолет взлетает прямо с проваливающейся под ним полосы, так же повторяется дважды, и это при том, что первый является почти зеркальным повторением второго! Хотел было подсчитать, сколько небоскребов на экране разваливалось в хлам на вторых и третьих планах, с выпрыгивающими из окон почти мультипликационными людишками, но не смог, сбился на втором десятке. В погоне за масштабом разрушений, режиссер полностью утратил необходимую для жанра динамику, в результате чего все происходящее на экране из яркого зрелища, быстро превращается в до обидного повседневную, чуть ли не обыденную агонию.

И самый главный вопрос: а чего ради нужно было городить весь этот огород? Материки сместились, волны смыли миллионы, но потом, пропорционально бюджету вдруг все прекращается. После веселого банкета за 260 миллионов, разворачивая свою вакханалию до полного обнищания выделенной на фильм свиньи-копилки, Эммерих тем не менее, не осмеливается пойти дорогой пройасовского "Знамения", предложив зрителю в финале лишь совершенно вымученный хэппи-энд, да счастливую девочку, которая в ходе разрушительного коллапса, унесшего жизни миллиардов, наконец то смогла побороть собственные проблемы с мочеиспусканием. И все- счастливый зритель топает домой, запомнив со всего просмотра лишь "от-таке-е-е-ные волны" и ту самую девочку,родителям которой 260 миллионов и добрый дядя Эммерих позволили серьезно сэкономить на памперсах. Демонстрируя уже обыденную для его фильмов, финальную режиссерскую беспомощность, Эммерих тем самым в очередной раз нарушает законы самого жанра фильма-катастрофы, издавна подчеркивающие первичность человеческих отношений, в то время как любого рода катаклизмов в них отводилась роль простого катализатора. К примеру, эти законы прекрасно усвоил и прочувствовал на себе Джеймс Кэмерон, и поэтому его "Титаник", классической иконой вновь возрожденного жанра всегда будет с упреком глядеть в сторону всего эммериховского творчества: живые люди против картонных истуканов, подлинная трагедия против детской игры в строительство плотины, с ее последующим разрушением. Как уже советовалось выше, для тяги к повсеместному разрушению, ни актеры, ни люди не нужны, проще ограничиться фигурками маленьких термитов.

Когда однажды у Эммериха спросили, как он пишет свои замечательные сценарии, он привел пример создания "Дня независимости": на пресс-конференции, посвященной выходу "Звездных Врат", одна журналистка задала ему вопрос: "А как Вы относитесь к опасности инопланетного вторжения?", тевтонский мозг тотчас забурлил пеной, и к финалу мероприятия, минут через 10-15 весь сценарий уже лежл у Эммериха, как на ладони. У меня будет маленькая просьба ко всем журналисткам планетки: не приставайте больше к маэстро с такими провокационными вопросами, не спрашивайте у него ни про инопланетян, ни про всеобщее потепление, ни про сдвиги материков, а просто подарите увесистую пачку школьных учебников по физике, географии, химии или пригласите домой, якобы на чашку кофе и заприте одного в квартире, наедине с "Приключениями Посейдона", "Адом в поднебесье" или тем же "Титаником" — для лучшего постижения основ жанра, так сказать. Впрочем, есть серьезная опасность, что и после всех этих мучений, Эммерих хорошенько сконцентрирует и выдаст..... очередной 2012, по сути — квинтэссенцию всего своего кинотворчества: дико смешную, когда ей надо быть серьезной, жутко глупую с точки зрения любой логики и здравого смысла (специально не заостряю внимания на бесчисленных ляпах — не хочу лишать зрителей персонального удовольствия), ужасно пафосную и напоминающую по форме, обыкновенный мыльный пузырь, который с громким неприятным звуком лопается, стоит истечь его 158-минутному экранному времени. Мастера по спецэффектам, как и всегда могут смело класть зачетки на преподавательский стол — свой хлеб они отработали до последней крошки.

А вот сценаристам и режиссеру похоже светит очередная пересдача. Когда человек наступает на одни грабли в первый раз — это случайность, когда второй — досадное совпадение, однако, когда поцелуи садового инвентаря с собственным лбом продолжаются постоянно, в течении 15 лет — это уже клеймо настоящего Мастерства, которое не пропьешь.

Царь в России всегда был нечто большим, чем просто царем. Учитель, Наставник, Мудрейший из Мудрецов, чьи портреты еще при жизни держали в избах на одной полочке с самыми спасительными иконами. Человек, знающий ответ на любой вопрос, Поводырь, который никогда не погонит русского мужика в гиблое место, а если и выпорет вусмерть по дороге — то только ради истинного блага последнего. Из покон веков, в народных очах формировался этот портрет Отца, Наделенного увесистым кулаком, и чем чаще он опускался с хрустом на чужие загривки, тем громче и отчетливее раздавался в народе праведный шепот "Все на благо, Царь так нас жить учит", происходящий от столь же неисповедимо-былинного "Бьет значит любит". Что бы не творилось на земле, какие бы пожарища и смертный мор не бродили по ней костлявой старухой, по народным сказаниям винили в этом, как и прежде жадных до денег бояр, да коварных слуг, сокрывавших от Государя истинную правду. Вера в Царя-Солнце была настолько непоколебима, что с его образами против произвола завистливых придворных, дабы открыть Царю-Батюшке глаза, русский народ мог выйти даже с женами детьми прямиком на заряженные ружья и заточенные штыки — как это случилось 9 января 1905 года, в дату, нареченную "Кровавым Воскресеньем". И летели головы, катились тела в специально вырубленные проруби, бросались живые люди на потеху медведям, звенели каленым железом клещи, выдергивающие из ртов языки, готовые по-прежнему воздавать ему молитвы.... Ведь калечит, вешает, сжигает заживо, разрывает на части, лишает семьи, ссылает на каторгу, рубит, сажает на кол, снова и снова вешает, но ведь не просто так, а опять-таки от несоизмеримо большой Любви...

Несмотря на то, что на Руси не ведали римской пословицы, наглядно демонстрирующей то, что "Кесарю кесарево", ее принцип всегда неукоснительно соблюдался. Роль многочисленных народных масс всегда сводилась с третьему голосу из-за печки, констатирующему, дескать в данный момент "Царь трапезничает", "Король развлекается", а в остальном — твоя хата не хата, а гнилая хижина с самого краю: подати платить исправно, законам, даже тем, которые суконной дланью пролезают к нему в дом, норовя прошмыгнуть чуть ли не в постель — кланяться, какими бы дурными они ни были, а еще — шагать в строю, когда не бредешь в стаде и самое главное — искренне и со смаком любить в ответ. Стыдно сказать, но из всех народных масс и за всю нашу горемычную историю, на данную любовь покушался лишь Емельян Пугачев, да и тот — больше бандитского форсу ради, остальные же безмолвствовали, исправно молились на образах за людей и нелюдей, когда просили — платили, по первому зову — обороняли и покорно топали за рулевым в огромной безропотной очереди, даже если тянулась она до самой плахи. Терпение этого народа — что твой гранит: в то время, пока по англицким лесам скакал на взмыленном жеребце миляга Кромвель или на парижских улочках строились первые баррикады, он продолжал безропотно тянуть ту самую лямку, которую не смогли перетащить еще его героические деды-прадеды. И если вокруг этой участи начинали рваться ядра и метать картечью, лишь на миг останавливался, вытирая со лба липкий пот, глаголил о том, что "дескать, судьба такая" и передохнув мгновение, тут же впрягался в нее вновь.

Перед просмотром "Царя" Павла Лунгина, каждому зрителю надо обязательно определиться с тем, что он желает увидеть на экране, впитать это смысл еще до начала вступительных титров, тем самым значительно облегчив себе просмотр. Если Вы идете за исторической и биографической картиной жизни грозного царя Иоанна Васильевича, то лучше не мудрствуя лукаво сразу же обратиться к двухсерийной одноименной картине Сергея Эйзенштейна, в которой несмотря на эпоху ее создания в одном ракурсе, выстроенной в павильонах "Мосфильма" боярской ризницы исторической эпохи гораздо больше, чем во всем двухчаосовом фильме Лунгина. За чахлыми ростками исторических фактов, Лунгин и его соавтор, писатель Алексей Иванов взращивают разветвистое древо исторических выдумок и предположений, которые по своему общему объему дадут фору любому голливудскому пеплуму. Ради красного словца, они позволяют на 20 лет ради пасть в ходе польской осады русскому городу Полоцку (на деле, взятому поляками лишь в пору Смутного времени), а митрополит Филлип (Колычев) на самом деле, не являлся таким уж божьим агнцем, каким его изображает Лунгин, ибо сам был повязан с боярским заговором против Царя, да и насчет его шекспировской экранной кончины, у историков и по сей день имеется довольно много вопросов.

В качестве исторической картины, "Царь" совершенно откровенно раасчитан для западных умов, ибо более яркой иллюстрацией для нарисованных в их головах деяний аццкого сотоны по кличке Ivan the Terrible, не сыскать, даже при всем богатстве выборе и желании: конные опричники, приближающиеся издали поступью всадников Апокалипсиса, красная кровь на белом снегу, Малюта Скуратов, ухмыляющийся в усы мертвенно-бледной улыбкой последнего из рода румынских князей Цепешей, а посреди картины маслом — естественно, сам царь, в едином лике олицетворяющий сразу же с дюжину диагнозов из учебника по психиатрии, одержимый собственной божественной помазанностью до совершенно юродивого состояния. Под стать попу и его приход — Московское царство на экране раскидывается на пару десятков дворов, населенных забитыми и трясущимися от страха аборигенами, которые только и могут, что падать ниц при виде помазанной царской нагайки. Как говаривала в таких случаях, необыкновенно мудрая Сова из советских мультиков про Винни-Пуха : "Просто преле-е-е-естно!.

Одна беда — картинка русского шизофреника у власти как типичного доказательства варварства русского государства до прихода к власти венценосных Романовых и поворота на западную колею политического развития, вырвана из контекста и совершенно не соответствует действительности. Во-первых, западные дипломаты или откровенные авантюристы вроде литовцев Круза и Таубе, чьи сочинения столь охотно цитируются на экране Лунгиным и Ивановым, при проверке оказываются кривыми, как минимум на один глаз: обвиняя царство Ивана в тотальной варварской жестокости и мракобесии, неплохо было бы хорошенько оглядеться по сторонам. К примеру, по правую руку в то же время, во второй половине 16 века, в типа просвещенной Англии, светоч английского просвещения и отец английской же реформации Генрих VIII готов был повесить на первом суку любого гражданина: от простого крестьянина до первого советника, который бы ему хоть словом указал на то, как правильно управлять государством. Кстати, и сама смена государством господствующей религии произошла от досадного недоразумения: уж очень любвеобилен был английский король, одним из наиболее забавных развлечений он почитал "привычку женится", жаль, что в условиях католичества это совершенно не приветствовалось, и для свершения очередного таинства надобно было сослать либо в монастырь, либо отправить на плаху по обвинению в государственной измене. И когда Папа Римский торжественно отказался осветить очередной брак Генриха, английский король столь же торжественно отрекся от католичества, нарек себя любимого главой новой церкви, устроил массовую резню среди верующих и священнослужителей, а заодно — естественно, не забыл реквизировать все земли церковников и зажиточных католиков в пользу собственного, и без того немаленького домена. И тем не менее, ни один из современных британских историков не находит в деятельности Генриха ни единого следа умопомешательства, наоборот его принято рисовать как сильного единовластного монарха, любыми средствами укрепляющем свое государство. Может, просто пример неудачный? ОК, тогда глянем на левую руку, где в католической Франции, с легкой руки семейства Медичи за одну ночь праздника святого Варфоломея было перерезано свыше 50 тысяч гугенотов, представителей французского протестантства. Саму же придворную атмосферу того времени прекрасно описал Александр Дюма в "Королеве Марго": на каждом закоулке Версаля плелись новые заговоры, кого из придворных не тащили на плаху по обвинению к причастности к ним, почти наверняка ждала смерть, вползающая в рот через вино или сытные явства — к слову, придворного отравителя Екатерины Медичи, вездесущего Рене-флорентийца тоже придумала совсем не фантазия французского романиста. Опять неудачный пример? Тогда, если есть желание можно посмотреть на то, как подавлялись последствия масштабной Крестьянской войны ы цивилизованной Германии, поглядеть на особенности функционирования монархических дворов в столь же цивилизованных Испании и Португалии, где головы слетали с плеч, что твои шары для гольфа! Окинув взглядом цивилизованную Европу времен правления Ивана Васильевича, поневоле приходишь к мысли, что все ужасы опричнины (во много раз, приукрашенные в сочинениях иностранных дипломатов и откровенных авантюристов) — явление почти закономерное, ничем не выделяющееся из сплошной кровавой пелены, сплошь окутывающей европейскую внутреннюю политику того времени.

Увы, у Иванова и Лунгина, варварская Россия не просто оказывается выдернутой из эпохи и подвешенной в полном историческом вакууме, что самое печальное — в этой же пустоте подвешивают на ниточках и самого царя Ивана: человека без прошлого и будущего, без детства, юности и положительных черт как таковых — сформировавшегося параноика, шизофреника, одержимого кровью и раздвоением личности, во время проблесков которого, начинающего дико рефлексировать о грядущем Страшном Суде. Авторы оправдываются тем, что их не интересует биография Ивана, скорее — лишь отдельный ее эпизод взаимоотношения царя с другом детства, мятежным митрополитом Филлипом. Однако, даже на этом фоне, фигура царя выглядит слишком утрированной и неправдоподобной — настолько, что если отвлечься от представлений о лапотной России, как о гигантском котле, где потехи ради рассаживали народонаселение по близнаходящимся кольям, совершенно невозможно уверовать в историчность происходящего. За объяснениями, как из юноши, увлеченного смелыми прожектами по реформированию своего государства возник мрачный старик, одержимый лишь боязнью очередных заговоров, опять-таки — милости просим в картину Эйзенштейна. Ни про реформы, ни про Раду — у Лунгина не сказано и полслова, а сами заговоры против царя изображаются чуть ли не прогрессивной попыткой противостоять мракобесию. Вроде как — душегуба с трона долой — и сразу же заиграет над лапотной Русью небо, полное западноевропейских демократических алмазов, знай только подставляй карман!

Однако, под покрывалом этих весьма слабых с исторической точки зрения построений, у Лунгина и Иванова скрывается и иной фильм, в котором фигура самого Ивана оказывается не более, чем просто ряженой куклой, наделенной столь важными для режиссера и сценариста регалиями власти. Если отречься от исторических фактов и копнуть фильм на иносказательной глубине, сразу же получат объяснение и гипертрофированный образ царя-кровопийцы и не соответствующий исторической правде образ его честного и утрированно благородного антагониста, ведь на этом смысловом плане для режиссера важны не реальные исторические персонажи, а скорее символы, кои они олицетворяют. Иван, который и сам не знает чего хочет, правой рукой — подманивающий вкусным пряником и сулящий свободу и всевозможные реформы, а левой — тут же срубающий за это головы — не более, чем аллегория извечной двойственности настоящей Власти, которая всегда пытается сойти в чужих глазах за просвещенную, но жестко карает любого, кто по ее мнению начинает покушаться на ее авторитет. А Филлип — не народ, не интеллигенция, скорее — голос того самого просвещенного разума, который любая Власть при любом времени готова слушать лишь до той поры, пока ей это удобно.

И в тот момент, когда иносказательность происходящего на экране осознается разумом, вся дихотомия фильма Лунгина, словно кусочки одного большого пазла, моментально встает на свои места. В отличии от признанных российских киномэтров вроде Михалкова, уже десятилетиями снимающими свои фильмы для западного зрителя/жюри очередного фестиваля/заморской Киноакадемии, откровенный космополит Лунгин старается снимать свои фильмы и для чужих, и для своих, четко разделяя по адресату смысловые планы: кому — вкусное мороженое, а кому — чахлый цветочный веник. На этот раз, в роли последнего оказывается именно западный зритель, которому при всем желании и старании не разглядеть в "Царе" ничего более, кроме уже хрестоматийного красного на белом, перекошенных рож опричников, да беснующегося перед экраном бородатого психопата в варварских царских одеждах. Такими же глазами они бы смотрели и жизнеписания неведомого Атиллы или более близкого непознаваемого Монтесумы, ведь как говаривали в таких случаях братья Стругацкие: "Мало ли что говорят про страну варваров". Однако, в глазах просвещенного зрителя, умудренного в вопросах российской политики не только 16 века, картинка заиграет новыми красками, значительно выходящими за пределы привычного мнохромного спектра.

Власть хочет перемен, но боится перемудрить и изменить лишку, она играет с другими и прежде всего с собой в извечную российскую игру : "Осознание необходимости реформирования России"- одно из наиболее древних развлечений в истории политики русского государства за все время его существования. Она сулит представителю Просвещенного Разума полную свободу действий, очаровывает имеющимися у нее возможностями, сладко нашептывает на ухо утопические картины грядущего Города-Сада, но стоит лишь дойти до самих преобразований, благоприятный настрой сменяется недовольством, а очередные размышления по поводу реформирования летят в анналы — вслед за запиской Сперанского о крестьянской реформе и прочих образцов мысли Просвещенных Разумов. На этом этапе, игра всегда заканчивается, а вместе с ней — и карьера, а иногда даже и сама жизнь носителя означенного разума: пожизненная ссылка, плаха или просто пуля, выпущенная прямо во время театрального представления поставит закономерную точку. Сколько бы партий за всю историю не сыграли в эту игру, их финал всегда до обидного предсказуем, и смерть самого митрополита Филиппа, хоть возможно и не отвечает историческим реалиям, имевшим место при царствовании Иоанна Васильевича, нареченного "Грозным", зато идеально отвечает логики построения этой самой партии, проверенной на себе тем же Сперанским, Столыпиным и другими деятелями российской истории, которые могли войти в нее Великими Реформаторами, но ограничились лишь рядовым упоминанием Просвященных Умов. Очевидно, у каждого в нашем Отечестве — собственная лямка.

Что касается образа самого митрополита, то выбор на эту роль Олега Янковского кажется мне отнюдь не случайным. Даже в православной рясе, его герой выглядит продолжением целой цепи умных и отважных героев, сыгранных актером в фильмах Марка Захарова — и в первую очередь — сатирика Джонатана Свифта из "Дома, который построил Свифт", молчаливо но непримиримо борющегося против всеобщего мракобесия. Олег Иванович сыграл свою последнюю роль, блестяще продолжив целую плеяду собственных лучших кимнообразов — порядочных, образованных, умных, по-своему диссидентов, готовых ради собственных идей полезть хоть на Луну, хоть на нож убийцы. В отличии от созданного им образа, появление на экране музыканта и актера Петра Мамонова прошло более предсказуемо: по сути и на сцене, и на экране, и в жизни он уже более 20 лет исполняет единственную роль, поэтому царь в его исполнении более похож на гибрид бесноватого саксофониста из "Такси-Блюза" и блаженного инока из "Острова". Разумеется, для такой сложной личности как царь Иван, это смешение совершенно не подходит, и применительно к реальному прототипу, Мамонов -царь скорее смахивает на ожившую карикатуру из учебника истории. К тому же, за спиной у Маммонова вовсю маячит призрачная фигура царя Ивана в исполнении гениального советского актера Николая Черкасова, и вполне естественно, что все сравнение с ней будут отнюдь не в пользу российского музыканта! Однако, на заднем плане откровенно радует появление Юрия Кузнецова в роли Малюты Скуратова — опять-таки: скорее не реального исторического персонажа, а образа неприметного на первый взгляд орудия в руках Власти: современной и не очень, кинжала, удавки, готовой по первому щелчку пальцев государя затянуться на любой шее, совершенно невзирая на личность ее владельца.

Подводя итог, хочется отметить, что несмотря на существенные плюсы и не менее существенные минусы, последняя картина Павла Лунгина оставляет после себя самые противоречивые ощущения. С одной стороны — действительно хороши, ярки и убедительны ее образные аллегории, но с другой — отчего, для их демонстрации нужно было выбирать именно этот исторический фон и рисовать на экране картинку, полностью противоречащую любому историческому смыслу? Кроме того, выстраивая вызывающе примитивным первичный план своей картины, Лунгин явно не думал об историчности и чувствах российского зрителя: уже сейчас русскоязычный интернет переполнен гневными призывами запретить картину как порочащую и искажающую факты русской истории, которую перекрикивают лишь не менее открытые обвинения в прозападной ангажированности ленты и ее создателей. Впрочем, во всей этой шумихе мне лично видится откровенный политический заказ: скажем, тот же не раз упомянутый мной "Адмирал" Кравчука, безбожно перевирал отечественную историю, но делал это в русле новомодной исторической доктрины "Все большевики сво....", но отчего то солнце от этого не погасло и земля не перевернулась, хотя те же самые факты — штука воистину упрямая. Просто, стараясь накормить одновременно и наших, и Ваших, Лунгин совершенно не озаботился вопросом простоты восприятия: в результате, ту самую прозападную пиццу все переварили, а некоторые — даже успев исторгнуть назад, а вот до всего прочего добрались лишь немногие: то ли терпения не хватило, то ли — еще чего иного. Как не крути, но это наиболее серьезный из режиссерских просчетов.

А может быть причина этого патриотического бума вокруг "Царя" кроется отнюдь не в искажении исторических фактов, а лежит в совсем иной плоскости? Если проникнуть вглубь, за костюмы и образы ряженных российских актеров, мысленно заменить старорусские сани на фоне измазанного кровью снега на более современные средства передвижения, картина Лунгина готова задать своему зрителю единственный, но зато очень серьезный вопрос: "Доколе?". Сколько еще партий будет сыграно в этой игре, которая ведется в российском государстве испокон веков, причем — с практически, неизменным результатом? Доколе власть в глазах большинства не перестанет носить характер божественного помазания, выливающегося в извечную народную сказку об Отце и Пастыре, ведущему свой народ в непременную Землю Обетованную? Ведь, как и 1000 лет назад, несмотря на все свершившиеся революции, войны и следовавшую за ними разруху, Царь в России по-прежнему, остается нечто большим, чем даже обычный Бог.

Тарантиномания — очень своеобразный феномен массовой культуры, не имеющий других аналогов. В начале 90-х, когда голливудское кино поразила очередная порча творческого, прежде всего сценарного кризиса идей, спасение явилось с совершенно неожиданной стороны — в виде неказистого на лицо американца итальянского происхождения, безумного киномана и синефила с увесистой фигой в кармане и пригоршней здорового постмодернизма, зажатой в натруженных долгими годами труда на благо американской видеоиндустрии (проще говоря — работы в видеопрокатах) ладонях. Тарантино практически безвозмездно подарил Голливуду не новый формат и не стиль, а скорее свежий взгляд, своеобразный угол зрения, под которым все заезженные до этой поры штампы, получали новое прочтение, начинали играть в операторском ракурсе неожиданными красками.

Только ранний Тарантино мог подавать своему зрителю вызывающе бессмысленный диалог о разности метрической системы, при этом заставив последнего биться до слез в истерическом смеховом припадке. Только ранний Тарантино мог столь ироничски- эзотерически заигрывать с темами насилия и смерти, в каком еще фильме за исключением "Криминального чтива" зрительный зал мог весело покатываться на сцене анального изнасилования? Только ранний Тарантино обладал талантом постановки серьезных сцен в таком антураже, что воспринимать всерьез их не представлялось возможным: хохот сопровождал и псевдодраматическую сцену расстрела киллера, засидевшегося на унитазе и эпизод, в котором герои избавлялись от обезглавленного трупа. Ранний Тарантино взял традиционное гангстерское кино, нарезал ломтиками в случайном порядке, нафаршировал цитатами из своих любимых фильмов, щедро приправил осовремененной трактовкой насилия, так возмутившей в свое время нашего прославленного Никиту Сергеевича М. и размазал это все жирным слоем постмодернистского гротеска — до достижения полной абсурдности происходящего, в итоге, достав из печки то самое Чтиво, которое на проверку правильным русским переводом оказывается не столько "Криминальным", сколько "Бульварным"- перемешивающим в один задорный бульон все штампы бульварного гангстерского кино. Увы, ныне об этой культорологической новизне остается вспоминать лишь с тортиллоовской ностальгией в голосе, ибо на этом все и закончилось.

Все остальные фильмы мэтра уже откровенно выполнены в стилистике "Тех же щей.....", будто бы идеи, предложенные впервые зрителю еще в далеком 94 году являются таким незыблемым венцом творения, что соблюдаются в каждом следующем творении режиссера с точностью до последней запятой. Впрочем, без отличий не обошлось: если в "Криминальном чтиве", Тарантино буквально фонтанировал идеями, шутки и различные примочки выбрасывались в зрителя последовательно, с периодичностью раз — в 2-3 минуты, то в "Убить Билла", несмотря на его почти 4 часовую продолжительность, одна единственная шутка, которой по идее полагалось бы выскочить анекдотичной скороговоркой, уже растягивалась на 30-40 минут, а в полуторачасовом "Доказательстве смерти" — и вовсе, одна занимала целый фильм. Все это напоминает попытки какого-нибудь подвыпившего товарища удивить своих приятелей анекдотом третьей свежести, последовательно рассказывая его — то с кавказским, то с еврейским, то с эстонским акцентом, после каждого следующего выступления, выкрикивая дежурное: "А так смешно?". Не покидает ощущение, что для позднего Тарантино разжевывание смысла всех его киношных приколов уже превратилось в самоцель, и от этого все его фильмы после 1994 года напоминают уже не сборник шкодных анекдотов, как раньше, а скорее занудное сочинение в кулак толщиной, где основное место уже отведено не самим шуткам, а пространным комментариям, поясняющим почему это должно быть смешно. Иными словами — с годами, из творчества Тарантино полностью улетучился его знаменитый постмодернизм, зато запрятанная в кармане заветная дуля приобрела форму и размеры тыквенной головы.

Вот и Бессмысленные...., пардон, "Бесславные ублюдки" являет собой типичный образчик творчества позднего Тарантино, очередной внебрачный отпрыск печальной саги из жизни киллера в дырявых носках, которому суждено будет занять законное место на пыльной полке рядом с убиенным Биллом и вялотекущим смертельным доказательством, и никогда — со своим гордым прародителем. И дело здесь даже не в неимоверной затянутости некоторых сцен и произносимых героями текстов (хотя, при их просмотре складывается впечатление, что следующий фильм Тарантино, вероятно будет состоять из единственного диалога, который будет длиться часа 3-4) и даже не в том, что тасуя единым калейдоскопом кадры из псевдодокументальных фильмов и Гитлера, выуживающего из зубов жвачку, Тарантино допускает в рамках одного фильма такое сногсшибательное количество цитат из себя любимого, какое не снилось даже самому Гаю Ритчи.

Как восприятие вышеупомянутого анекдота лишь в малой степени зависит от того, с каким акцентом его рассказывать, так и тарантиновская картина получит заведомую индульгенцию за любую продолжительность и гиперкратное в кубе самоцитирование, при условии того, что все это будет употреблено к месту, то есть — смешно. Увы....., но ответом на заведомый вопрос, как и в случае и с Биллом, и с Доказательством, и с той самой мисс Браун, которая конечно же "Джекки" станет лишь ленивое от затянувшегося просмотра покачивание головы. Нас отчаянно смешат, а мы лишь сдержанно позеваем в кулачок, чисто из вежливости делая вид, что все рассказываемое нам безумно интересно, при этом внутренне ведя нешуточную борьбу со смертной скукой. Зато про войну.

Более всего "Ублюдки" смахивают на оттесненное в бронзе стилистически тарантиновское клише, так вполне могла бы выглядеть любительская зарисовка "Фильм о Второй мировой войне, снятый Тарантино", поставленная в каком-нибудь провинциальном КВНе. Под аккорды, переделанной в духе Мориконе бетховеновской Элоизы, на французскую молочную ферму пребывает немецкий полковник, охотник на евреев, который популярно разъясняет местным крестьянам все опасности укрывательства евреев в годы фашистской оккупации, причем делает это, естественно в стиле недобитого Билла. Далее, камера прыгает в объятия олдричевской "Грязной дюжине": отряд из 7 человек, которому поручено смертельно опасное, по-голливудски невыполнимое задание, во главе — Брэд Питт, разъясняющий его задачи с интонациями "чтивовского" Джуллса. Диалоги про белок и крыс, короткая стилизация про документалку о свойствах кинопленки, растянувшаяся, как минимум на один из томов "Войны и мира" сцена в пивной, снимание скальпов, трехкратное упоминание Лени фон Рифеншталь, четырехкратное — Георга Вильгельма Пабста, клиповая врезка на песню Дэвида Боуи "CAT PEOPLE" и много много скальпов, снятых во всех подробностях. А потом — уф, пздыщ, тра-та-та-та-та — пленка кончилась, представление окончилось, то ради чего, в очередной раз городился этот огород, снова осталось за кадром.

Как и в "Билле", Тарантино предпочитает вместо коротких и емких скетчей, выстраивать 30 минутные бронзовые мемориалы — невыносимо тяжеловесные и занудные, а главное — когда весь смысл сцены можно пересказать за пару предложений (см. любой эпизод "Криминального чтива"), опытному прижизненному американскому киноклассику, на это отчего то требуется 30, а то и сорок. Представьте себе полную режиссерскую версию "Чтива", где Траволта вместо того, что бы за пару минут станцевать свой You Never Can Tell, пляшет добрых полчаса, диалог про королевский биг-мак тянется с перерывами 20 минут, а знаменитую сцену наказания Марселоса Уолласа изображают со всем смаком, снабжая отрывком из псевдодокументального фильма, в котором проводится краткий экскурс в историю данного...гм,м наказания — и Ублюдков уже можно с чистой совестью не смотреть, считайте, что ничего не пропустили.

В отличии даже от Билла, где все-таки присутствовала четкая сценарная структура, Ублюдки чудовищно рыхлы в плане какой-либо сюжетной конструкции, непропорциональны, как сшитый не по фигуре костюм, где слишком много болтается в ненужных местах и жмет во всех остальных. Если раньше Тарантино снимал исключительно для таких же синефилов как он сам, то с выходом на гормоздкие коммерческие рельсы, он утратил одну из важнейших особенностей собственного стиля — его тонкость в общении с экрана со знающей, разбирающейся в кино аудиторией. Не удивлюсь, если в следующем фильме он начнет сопровождать свои цитаты и кинематографические отсылки специальными титрами: мол, это я взял оттуда, а здесь бью поклон этому — по крайней мере, после навязчивого использования музыки Мориконе в Билле и Ублюдках и не менее регулярного упоминания одних и тех же деятелей культуры в одинаковом контексте, это будет выглядеть вполне закономерным. В результате, то что должно было бы занять место сиюминутного кадра в стремительном калейдоскопе, вытягивается на крупный план и обсасывается с назойливостью музейного экскурсовода под навязчивые режиссерские восклицания: "Ну, а теперь то поняли, что я имею ввиду?" Причем те, кто поняли с первого раза не раз и не два почувствуют себя в шкуре умников, которых по ошибке определили в класс для умственно отсталых: несмотря на их отчаянное сопротивление, в одни и те же источники режиссерского вдохновения их будут макать с завидным постоянством, не иначе как — для лучшего закрепления изученного материала. В результате, единственное чувство, вызываемое самим фильмом после просмотра — это желание истерически проорать прямиком в экран" Да я уже понял!, причем с такой силой, что бы сие послание наконец добрело и до самого Тарантино.

После выхода "Доказательства смерти", критики начали осторожно поговаривать, мол задумка с отсылками к многочисленным трэшевым боевикам о безумных автогонщиках 70-х была совсем неплоха, а вот реализация подкачала. Увы, про "Ублюдков" можно сказать то же самое, благо фраза "Тарантино снял кино про то, как в киномире снимали и снимают кино про войну" является его исчерпывающей характеристикой. Как-то компенсировать, вытянуть, и в итоге — спасти ситуацию, могли актеры — благо с подбором идеальных лицедеев на нужные роли, у Тарантино никогда не было проблем. В одну линеечку, как на подбор выстраиваются в тарантиновском зале Славы Джон Траволта И Сэмюэл Джексон в Чтиве, Роберт Де Ниро в Джекки Браун, Майкл Мэдсен в Псах, Дэвид Кэррадайн в Билле. Долгие 15 лет, Тарантино с гордостью нес знамя главного в Голливуде первооткрывателя актерских имен, раздавая малоизвестным или подзабытым актерам роли, которые сразу же становились их визитными карточками, открывая дорогу ко всемирной славе, огромным гонорарам и поголовной зрительской любви. Увы, в "Ублюдках", он его роняет — из удачных перфомансов, на весь двух с полвиной часовой фильм — только первое появление нацистского полковника в исполнении австрийца Кристофера Вальца, остальные мягко говоря не впечатляют. Более других раздражает Брэд Питт, щеголяющий перед зрителем тонкой полоской сутенерских усиков и дичайшими гримасами, заставляющими в голове прокручивать бесподобную классику советского цирка: от Карандаша до Олега Попова. Постоянно складывается впечатление, что в следующую минуту голливудская звезда пойдет по экрану колесом или пробежит круг на руках.

Подытожим: из всего увиденного на экране в новом фильме Тарантино, лично я в абсолютно неоспоримый зачет могу поставить только виртуозную операторскую работу Роберта Ричардсона (см. например все самые знаменитые фильмы Оливера Стоуна). Впрочем, если Вы вчитываетесь в эти строки, в мучительной растерянности: смотреть или не смотреть новый фильм голливудского мастера, быть или не быть, пан или не пропал, вполне возможно, что ситуация далеко не безнадежна. Скажите, у Вас никогда не возникало желание по нескольку раз кряду хохотать над одними и теми же шутками? Способны ли Вы прощать любые самоповторы, самоцитаты, бесконечное и бескрайнее самолюбование на экране, за счет единственной емкой фразы "Но ведь это же ТАРАНТИНО!". Вас не раздражает, когда в течение всего нескольких минут, режиссер с норовом нелюбимой учительницы младших классов и дикцией застрявшей грампластинки, повторяет Вам одни и те же мысли, к тому же являющиеся очередными (см. вопрос №1). Если, Вы ответили утвердительно на все поставленные вопросы, то милости просим в фэн-клуб режиссера, и как следствие просмотра "Безнадежных", простите "Бесславных ублюдков", Вам просто не избежать.

А я пожалуй пойду. Ведь поклонение глиняным божкам — занятие всегда чертовски утомительное.

Отзыв на фильм А. Кравчука "Адмиралъ".

Если имя тебе Клио, то характер твой — постоянная коварная изменчивость, то возносящая своих персонажей до самых звезд, то -макающая их же в сладостную кромешную грязь. Твой меч и твой удел — маятник, с каждым качанием которого рождаются новые герои, прежние становятся злодеями, а черное и белое постоянно меняются местами. Впрочем, ни в одной стране мира не пользуются дарами Клио с таким подлинным или мнимым наслаждением, чем в России. Срывать со стен и топтать ногами бывшие когда-то светочью нации государственные знамена, портреты вождей и самих исторических деятелей, у нас все больше и больше входит в привычку, а страсть при срывании и уничтожении всего старого дает новый азарт, приводящий к экстазу. Но как же быть с благородными героями, мудрыми руководителями и седыми пророками, без которых не может прожить ни одно Отечество? И запускается вновь колесо новой культурно-исторической рулетки, за метаниями шарика которой ныне с тревогой наблюдают не тысячи, а миллионы человек. Ставить на красное в этом сезоне — верный способ прогореть, а черный цвет излишне мрачнит. Кто на белое, господа?

Все новое — есть хорошо забытое старое. Чудо-юдо-кинопроект за авторством пиар-кудесников, и совсем немножечко — режиссеров, сценаристов и актеров, кроме того носящий на себе несмываемую печать производства Первого Канала заходил в наши воды с величественностью Титаника. Господа-продюсеры и маркетологи в очередной раз решили сыграть на проверенном поле, расставив на одной доске историю страсти на фоне Гражданской войны, примчавшуюся прямиком из "Унесенных ветром", сочетая фрагментарное описание Катастрофы Российской Империи с обновленным политпросветом для неоперившейся еще в этих вопросах молодежи. Красные -грязное отребье, прикрывающее свои обноски и необразованность огромными чекистскими маузерами , белые — как на подбор, хрустящая кость нации, свет российского общества, само воплощение ума, благородства, воспитанности и такта, готовности к самым смелым ратным подвигам. И смотри не перепутай, Кутузов!

Однако, смена масти — это только обман зрения, ловкая оптическая иллюзия. Просто в старый рецепт, коему уже скоро исполнится 80 лет добавили шепотку американской блокбастерности и совсем чуток зрелищности, а в остальном — классический панегирик советских времен, киноэкранизация красноармейского иконостаса Котовского/Фрунзе/Дзержинского/Свердлова, только с вывернутыми наизнанку погонами и сильным упором на то, "как упоительны в России вечера". Вся дореволюционная жизнь господ-офицеров показана как череда сплошных праздников, снятых в жизнерадостно-улыбающейся манере рекламы очередного сладчайшего йогурта. Зал сверкает от белоснежных улыбок и пышет необыкновенным благородством, каждый квадратный сантиметр здешней площади до отказа набит признаниями в любви — если не к женщине с самыми платоническими чувствами, то не менее благородными и пылкими чувствами к Родине. В этих белых мундирах и кружевных платьях, обитатели дворцов и обладатели громких титулов скорее напоминают не реальных людей, а свиту архангела Гавриила, стыдливо прячущую за кадром верхние уголки собственных крыльев.

Где-то посередине, строго между ослепляющими своим небесным светом изображением попоек "вашвысокоблагородий" и появлением на скромной лавочке в парке самого Последнего Самодержца (эх, упустили знаменательную деталь — Николаю стоило в этот момент кормить хлебными крошками голубей — ведь, Ленин так делал на знаменитой картине!) с мудрым взглядом и пальцами, складывающими привычным крестным знамением, до зрителя наконец доходит, что он мягео говоря ошибся жанром. Хотел серьезную историческую картину, биографию адмирала, флотоводца и ученого, на худой конец — был готов принять заурядную слезовыжималку на фоне драматических пейзажей российской истории, а в итоге заглянул на форменную сказку, в которой расчудесные православные герои противостоят неумытыму "Идолищу поганому"!

Только Вот с религиозностью переборщили: крестятся много, со вкусом, к месту, но больше — просто так. На фоне бесконечного вздирания трехперстия к чугунным лбам над православными мундирами, любое офицерское сборище перерастает в малое заседание Церкви Евангелистов, не хватает только хороводов на фоне гигантского распятия. Как и подобает настоящему фэнтези, Вера в "Адмирале" творит настоящие чудеса. Например, в начальном эпизоде картины, попав на корабле в пределы морского минного поля, капитан Первого Ранга Колчак созывает на палубу всю команду и начинает с выражением читать православные молитвы, отводя от собственного корабля мины как бесовскую напасть. А вот, следующий за ними немецкий эсминец подрывается на них, стоит ему только достичь первых пределов того же поля — видать, у немецкой команды просто не оказалось при себе гримуара, прокачанного до нужного уровня.

Однако, следуя в плане мозгопромывательной агитки по затоптанным еще в советские годы тропам из серии "когда был Ленин маленький", режиссер панегерика по славу православнейшему из адмиралов господин Кравчук совершенно неожиданно решает полемизировать с ними во всем остальном. Многие сцены его фильма ..... являются "кривым зеркалом" по отношению к признанной классике времен советского агитпрома. Сцена расстрела матросами офицеров, один в один повторяет аналогичный эпизод из классического советского фильма на тему революции "Мы из Кронштадта", только с малю-ю-ю-сенькой поправочкой: там расстреливали как раз матросов, причем что характерно — те самые офицеры. Эпизод же с каппелевской атакой на красные ряды, и вовсе является прямой отсылкой к знаменитой сцене психической атаки из "Чапаева" братьев Васильевых. Однако, господин Кравчук придумал новое объяснение сему тактическому маневру, который по мысли его создателя должен был вселять ужас в сердца противника (не даром, на своих знаменах каппелевцы рисовали пиратского Веселого Роджера) — оказывается, просто у милейших православных людей в тот момент закончились патроны, вот и ломанулись они на красные пулеметы с голыми штыками, да военно-полевым оркестром, сжимающим в побелевших пальцах свои боевые музыкальные инструменты. У самого Каппеля, судя по всему прокачаны навыки убеждения и лидерства, ибо всем войскам доступны расовые бонусы +100 к атаке в ближнем бою и +1000 к мотивации. За внедрение последней отвечали поднимавшие войска сам Каппель и истово крестящаяся за Русь православную монахиня, причем первый — чистый Уильям Уоллас с православной шашкой, вторая — прям российская Жанна Д.арк, павшая смертью храбрых под проклятыми комиссарскими пулями. Хотелось увидеть, что с подобным задором в глазах, Кравчук сотворил бы со сценой смерти легендарного комдива Василия Ивановича. Согласно последним идеологическим установкам про белых великомучеников, переплывая Урал, Чапаев вероятно сознательно прыгал под огонь каппелевских пулеметов — то ли от привычки, то ли от желания покончить с собой (очевидно, осознав всю ущербность от пребывания на стороне людей, не угодных ни Богу, ни церкви). Господа пиарщики, возьмите на заметочку! Даешь в ближайшем будущем анти-римейк приключений Василия Ивановича с проведением сатанинских ритуалов и пожиранием православных младенцев, в котором красные командиры бы лично отчитывались перед Асмодеем Ильичем во всех совершенных преступлениях. Слабо?

Однако, все бы эти чудеса можно было пережить, пропустить, если бы герои фильма хоть немного напоминали живых людей. Увы, с этим совсем плохо, ибо все исторические персонажи напоминают лишь шевелящий бровями, суровейший иконостас. Правда, в лучших традициях, опять-таки советского агитпрома, биографию исторических персонажей подравняли огромными ножницами, старательно выметая под ковер все, что могло бы омрачить их праведный взор. К примеру, как и подобает настоящему великомученику, погибшему за веру, смерть господина адмирала освещена блеском христианской символики, когда тело расстрелянного Колчака торжественно сбрасывают под лед прямиком через купель для православного крещения, вырубленную в форме огромного креста. Все бы ничего, да сам ритуал подобного погребения был впервые выдуман и применен ...... именно в войсках преподобного адмирала, и упокоив его подобным образом, комиссары просто мстили за сотни и тысячи красноармейцев и просто подозреваемых в сотрудничестве крестьян, нашедших свою смерть в многочисленных прорубях, вырубленных исконно православными белогвардейцами. Так же ни слова — о следовавшем по пятам за адмиралом поезде с реквизированным царским золотом или о переговорах со странами Антанты, на которых от его имени взамен за военную помощь, иностранцам фактически продавались нефтеносные районы и целые области. Оно и понятно: от подобных штрихов, лицо праведного иконостаса мигом начнет расплываться в злорадной циничной ухмылке, лучше уж сделать вид, что их и вовсе не было, а то так можно и всех святых распугать!

Однако, этот по-школярски хитрый подход : "Тут не вижу, здесь не слышу", оказывает создателям фильма очень дурную услугу. В результате, предания благородного облика слишком уж бурной личной и профессиональной жизни адмирала, реальная фигура флотоводца, ученого, сложного и во многом спорного человека, полностью растворяется внутри современных представлений о житие святых. В трактовке господина Кравчука и исполнении господина Хабенского, адмирал Александр Васильевич Колчак похож на кого угодно — на заштатного интеллигента-хлюпика, на кисейную барышню в офицерском мундире, но только не на самого себя: человека решительного, жесткого, волевого, власто и честолюбивого. Хабенский весь фильм пребывает в полной прострации, передвигаясь по экрану и разговаривая с собеседниками, с грацией и мимикой нечаянно разбуженного каменного голема. Выражений лица всего 2 : сумрачное, будто адмирала с утра мучает изжога, очевидно символизирует неустанное беспокойство о дальнейшей судьбе России, второе изображает во взгляде нежную преданность и вообще более напоминает молчаливую кротость немецкой овчарки, с обожанием взирающей на своего хозяина, так у каменного голема активизируется режим любовного томления. Само томление изображается в традициях первого свидания на школьном дворе, причем верхом эротизма в здешних пуританских пеннатах считается держание за руку, а самый невинный взгляд уже приравнивается к измене. Впрочем, и это объяснимо — истинные святые должны быть чисты не только мыслями, но и телом. Вот и мучается бедняга Кравчук, не зная куда бы еще засунуть по ходу сюжета законную супругу и ребенка адмирала — с одной стороны, и не менее законного супруга у объекта его страсти — с другой. После долгих раздумий, последнего решили заставить примкнуть к поганому Идолищу, что по мысли наших новых иконописцев от киноиндустрии автоматически освобождает возлюбленную от всех брачных уз. Эх, видел бы эти метания сам исторический адмирал, одновременно и у всех на виду, крутивший вполне себе земную и плотскую любовь и с женой, и с любовницей — вот уж удивился бы фантазии сценаристов! Впрочем, полагаю, что еще более реального Колчака расстроил его экранный образ: вялый, нерешительный, весь фильм что-то лепечущий исключительно себе под нос — пожалуй настолько, что и проткнул бы кого-нибудь из создателей нетленки собственным табельным кортиком. Какой бы противоречивой фигурой не был реальный Александр Васильевич, но подобного аляповатого отображения на экране собственной биографии, он разумеется не заслужил.

С актерами все тоже, более или менее ясно. Как уже говорилось выше, Хабенский играет скорее не реального человека, а вариант его разговаривающей иконы — абсолютно бесстрастной, но просветляющей. Не даром, стоит показаться адмиралу в своих войсках, как все: от рядовых и офицеров, тотчас падают ниц пред его передвигающимися мощами. В противовес советским идеологическим иконам Чапаева/Ленина/Фрунзе, которые отличались благодушным характером и повышенной разговорчивостью, маркетологи и пиарщики, и совсем немного — режиссеры, сценаристы и актеры, восприняли само это понятие слишком уж буквально. Единственная попытка как-то оживить это царство молчаливых и суровых праведников фигурой почти панибратского Каппеля быстро укатилась в полную безруковщину. Даже в папахе и с шашкой, призывая своих солдат сражаться за Родину, он остается все тем же Сашей Белым, только в папахе. И с шашкой.

Про актерские способности госпожи Боярской и говорить то совсем не хочется. За ее появлениями на экране, так и слышится закадровый звучный рык режиссера: "Лиза, не мудри! Смотри на Константина, как он смотрит — так и ты гляди! Как он играет — так и делай!" В результате, получилось идеальное экранное воплощение идеальной пары, которое в практической жизни можно встретить лишь в парном кукольном наборе. Полное Зазеркалье с отражением фарфоровых улыбок, пластмассовых подрагиваний ресницами, цена на бирке — 350 рублей за пару. Однако, что-то мне подсказывает, что гонорар госпожи Боярской обошелся создателям значительно дороже.

Хотели как лучше, а получили..... А что собственно хотели? Российский "Титаник", движимый вперед мощными идеологическими паровыми двигателями, мелодраму и политпросвет в одном флаконе и по цене одного билета в кино. А что собственно получили? Некое отдаленное подобие ржавой баржи, дно которой сплошь усеяно пробоинами, не доплывшей и до первого айсберга. И дело даже не в попытках, в очередной раз переписать нашу горемычную отечественную историю, а скорее в том, что методы, которые при этом используются — есть старые, проверенные, не вызывающие никаких иных эмоций кроме задорного смеха. И дело даже не в очередных попытках выстроить банальнейшую любовную геометрическую фигуру на фоне реальных исторических событий, заимствующую идеи и ходы откуда это только возможно, а в том, что и фигуры самой собственно не получилось — ведь в ней отсутствуют, как живые люди, так и какие-либо чувства, а наблюдать синхронное покачивание головами двух фарфоровых китайских болванчиков — занятие по сути, бесполезное и пустое.... Как итог — ни истории, ни любви, общее значение фильма и в плане продукта популярного агитпрома, и в плане любовной лирики отчаянно стремится к абсолютному нулю.

Может, все дело в изначальной абсурдности поставленных целей? Ведь нельзя же одновременно вгонять зрителю в голову идеологические клинья, при этом пытаясь одновременно сжать его сердце, такого ни один организм не выдержит. А кроме этого — нельзя смешать вместе изначально несмешиваемое — американскую лав-стори на фоне гигантского блокбастера и типично советскую мозгопромывательную агитацию — такие противоречия внутри двухчасового фильма смогут расколоть на части и пустить под воду и посудину, гораздо прочнее и габаритнее кравчуковского "Адмирала". По сути, сам режиссер сознательно или неосознанно, повторяет экранную судьбу собственного героя, погружаясь на самое дно под весом своих огромных нереализовавшихся амбиций. Ведь — все оставшиеся шлюпки уже отчалили от борта, адмиралъ, Ваше время подошло к концу!

Перед тем, как улечься спать, не забудьте проверить, крепко ли заперты двери и окна, ведь иногда ночь может преподносить самые неприятные сюрпризы. Когда все нормальные люди засыпают, в самую безлунную мглу, иногда на улицу вываливают Призраки Былого Величия, слоняются по окрестностям, пугая несчастных бездомных собак останками когда-то полученных регалий и званий, свисающих с уже полуразложившихся костей давно затухшей славы. Не получая должного внимания, они начинают громко стучать прикрученными к сапогам проржавевшими шпорами и покачивать тем, что когда то было воткнутыми в шляпы перьями, при этом завывая страшными голосами давно заученные песни, от одного звука которых молодых мамы хватают в охапку собственных младенцев, а старики начинают отчаянно креститься. Впрочем, самое страшное — это когда они, устав от всеобщего безразличия начинают ломиться в первое попавшееся окно, размазывая о стекло ссохшийся клей от давно наклеенных раз и навсегда бакенбард, завывая в форточку : " Впустите! Это мы — мушкетеры, мы вернулись....."

Для того, что бы в начале третьего тысячелетия от Рождества Христова, осмелиться выпустить на экраны нечто наподобие "Возвращения мушкетеров" нужно немалое мужество. В первую очередь — мужество со стороны стареющих актеров, спустя 20 лет после исполнения культово-романтических ролей, вновь согласившихся посверкать то и дело, проглядывающими за париками героическими лысинами — все-таки, мушкетеры на исходе у кого — пятого, а у кого — уже и шестого десятка, размахивающими шпагами с проворством костылей — зрелище с эстетической точки зрения, весьма сомнительное. Вторыми отличились удалые сценаристы, которых безумно расстроила недальновидность французского старца Александра Дюма — старшего, чья ограниченная фантазия не позволила ему продолжать сагу о приключениях трех мушкетеров после смерти главных героев. Вот ведь дурилка французская — а иной свет, на что? Ну не беда, не перевелись еще на Руси добры молодцы отважные, да грибки чудодейственные, ибо перемешать в одном котле тамплиеров, кольцо, дарующее бессмертие, похищение казны Франции, путешествие на тот свет и возвращение оттуда — первым без частого употребления вторых, никак не получится. Далее очередь демонстрирования личного героизма доходит до самого режиссера Георгия Юнгвальда-Хилькевича: в лучших домах Европы, режиссер, увидав какого уровня постановка у него получилась, непременно бы прослезился, после чего зарядил реквизорский пистолет одним патроном, мужественно попросив всю съемочную группу оставить его на минутку одного. Но так это в Европе, они же варвары, что с них взять? В цивилизованной России, в аналогичном случае, через год после премьеры, выпускают к абсолютно провальному фильму еще и режиссерскую версию, длиннее прокатной на 40 минут, от которой если кому и доведется стреляться, так не режиссеру, а зрителю. Вот и получается, что с какой стороны не посмотришь, съемки и выпуск на экраны "Возвращения мушкетеров" — это тот самый подвиг, место которому должно быть в жизни каждого.

Впрочем, если у кого и есть повод обижаться на создателей фильма — так это у нашего прославленного классика от мира литературной фантастики Василия Васильевича Головачева, ибо теперь его честно заработанная типа-сценарием "Запрещенной реальности", награда "Самый дикий бред, когда-либо написанный для российского кинематографа", торжественно меняет владельцев. Ужасный кардинал Мазарини ворует Государственную Казну Франции и скрывается с ней в Англии. Правда, почему эта казна помещается в средних размеров шкатулку и размещена в личных драгоценностях Королевы зрителю без специального образования ни за что не разобраться (причем не исторического, а медицинского). Пока кардинал хитроумно прячется в Англии, скрывая красную кардинальскую мантию под монашеской рясой (очевидно, это сделано для упрощения зрительского восприятия, ведь сними он ее, никто бы и не подумал, что он-кардинал). Тем временем, народ Франции без драгоценностей королевы (ака казна), начинает немножко голодать, Парламент в ярости (немудрено — первые Генеральные Штаты во Франции появятся лишь сто лет спустя, если бы меня таким образом оторвали от важных дел и созывали на один век раньше положенного срока, я бы тоже взбесился), спасти честь страны и Королевы конечно могли бы престарелые мушкетеры, но увы все они дружно дали дуба в один день, причем лишь последний из них — Атос окончил жизнь, как и подобает настоящему дворянину — допившись до белой горячки, ведя увлекательный диалог с винными стаканами. Пока папы прохлаждаются без дела в райских кущах (до безобразия скучное место, я Вам доложу — одна лавка на четверых и единственное занятие — промывать косточки вновь прибывшим, даже семечек не завезли), в дело в ступают их собственные деточки. Цветочки попались еще те: сын Арамиса постоянно рвется, что-нибудь спеть, дочка Портоса — пожрать, дочка, выдающая себя за сына Д,Артаньяна плотоядно облизывает губки, очевидно представляя себя на обложке журнала "Максим" (надо ли говорить о том, что прямиком к премьере, все ее мечты стали явью?), и лишь сын Атоса, сам виконт де Бражелон стоит посреди мраморным столбом, очевидно с трудом припоминая, что его вроде бы убили еще в предпоследней серии, очевидно, когда это осознание доходит до состояния утвердившегося факта — тотчас убивают и в этой .Что и говорить, спасение нации — в надежных руках!

Особую фантасмагорическую пикантность здешнему сюжету придают чудесные диалоги. Кто бы их не произносил: король с министром, дворянин с кардиналом или быть может — королева со своей преданной камеристкой, уровень высочайшего этикета никогда не опускается ниже разговора приемщика стеклопосуды со своим постоянным клиентом . Фильм Хилькевича наконец то обнажает для зрителя ту суровую правду, которую тактично утаивали до него другие кинематографисты: французский монархический двор был чудовищно косноязычен и изъяснялся друг с дружкой в манере, свойственной для деревенских трактористов, практически в стиле: "А че он?????" и "сам козел!!!!". Неудивительно, что всего через какие-то 100 лет в этих краях грянет Великая Французская революция: ведь от здешних выговоров и прононсов, устаешь намного раньше.

Ну и в довершении ситуации, на этом добром колхозном навозе, нет, нет, да и прорастает очередное растение совершенно психоделического назначения. Для того, что бы разобраться в хитросплетениях иных диалогических построений, нужно быть настоящим Дэвидом Линчем. К примеру, беседа между "Как -бы- королем" и "Типа- министром- финансов", после того, как они на похоронах заметили танцующую девочку:

Как-бы-король: "А почему она танцует? У нас же похороны.

Типа-министр-финансов: Так у нас же Франция, сир.

Людей, сумевших отыскать в этом бессмысленном переборе слов, фраз и букофф, хоть какое-то подобие логики, просьба откликнуться и сообщить об этом немедленно Вашему покорному слуге.

Нужно расставить все точки над "и": и сам фильм о Д, Артаньяне и трех его коллегах по ремеслу, выпущенный тем же господином Хилькевичем означенные 20 лет назад более смахивал на курьез, затянувшуюся шутку, в которой любому залихватскому злодею перед тем как получить клинком в грудь, нужно было обязательно спеть песню, причем столь же непременно — не менее трех куплетов длиной. Уже тогда, зрителю было вполне очевидно, что за париками, шпагами, балетными реверансами скрываются никакие не Людовик, Анна и Д, Артаньян, а любимые всем советским народом знаменитые артисты — Олег, Алиса и Михаил, задорно и откровенно валяющие дурака под замечательные песни Максима Дунаевского. Увы, шампанское, льющееся рекой за столом бравых мушкетеров оказалось не слишком высокого сорта, и со временем вместо благородного вкуса и выдержанной крепости превратилось в натуральную брагу. Только здесь король с оплывшим лицом вечного школьника Димы Харатьяна, облаченный в парик, который более похож на отрезанные собачьи уши может с выражением стоящего на линейке пионера читать рэп о тяжелой королевской судьбе и истово считать это дико смешным. Только сейчас, великая актриса Фрейндлих может улыбаться фарфорово-кукольной улыбкой на разрезанном жестокими морщинами лице, на котором отчетливо читается внутреннее неприятие тех чудовищных нелепиц, которые выпали на ее роль. Именно здесь — новая хитованная музычка от Максима Дунаевского, представляющая собой примитивнейший "тымц-тымц", да вдобавок оранжированный чуть ли не под "миди- синтезатор, к которой изредка примешиваются отрывки из оригинальных композиций 20 летней давности, представляющие ложку ароматного меда, невесть каким чудом затесавшуюся в чан с отборнейшими нечистотами. Заявленный еще 30 лет назад марлезонский балет, пережив сразу несколько киноэпох, мутировал в форменный цирк, все клоуны которого разбежались, а произнесение Боярским фразы "Тысяча чертей", в количестве раз, близкому к эквиваленту почтенную публику уже ни разу не веселит.

Для кого господин Хилькевич снимал этот фильм и на что он при этом рассчитывал, остается загадкой. Но наиболее интересна еще и истинная подоплека приобщения к ЭТОМУ дюжины уважаемых в народе актеров, да одного некогда уважаемого композитора. Неужели перепавшая в их кошельки долька от 5 миллионного бюджетного пирога стоит такой возмутительной профанации, участия в подобном капустнике, который бы лучше подошел для народной самодеятельности, а никак не для народных и заслуженных артистов? В очередной раз удивляешься тому, как же все-таки низко и мизерно в современном российском "типа-(вроде бы) искусстве" ценится собственная репутация, престиж, кредит доверия, выделяемый некоторым персонам в глазах поклонников и обычных зрителей. Ведь, для того что бы выйти на сцену в плохой пьесе и откровенно плохо ее отыграть на глазах у всей почтенной публики, мало обладания одним мужеством, для этого еще нужна большая Черная Дыра в том ментально-телесном промежутке, что у других людей именуется "совестью".

А пока они, в очередной раз стучатся, скребутся, воют в окно, бренчат останками былых регалий, свидетельствующих о давней народной любви. Они будут взывать к ней, зазывая ностальгией, воспоминанием о давних временах, когда они еще были красивы, молоды и задорны, но стоит лишь на секундочку приоткрыть форточку им навстречу как все помещение тотчас заполнит запах зловонных миазмов, который вмиг перебьет любое, даже самое прекрасное из воспоминаний. Поэтому лучше гоните их в шеи и покрепче запирайте запоры. Постояв в темноте и одиночестве, повыв от безнадеги и скуки на полную луну, они вновь вернутся обратно — туда, откуда повылезали и если нам сильно повезет — навсегда забудут дорогу назад.