В идеальном плане президента CBS имелся лишь один маленький недостаток — к тому времени судьба франшизы беспокоила уже не сотню-другую одиноких задротов как в славных 60-х, а многомиллионную армию поклонников. И поэтому, когда на следующий год в программе не появилось нового сериала по телевселенной Родденберри, фанаты стали выражать сдержанное беспокойство, а после того, как тоже самое повторилось и в два грядущих за ним сезона — коммьюнити забило в набат. Поклонники франшизы писали письма, забрасывали своими предложениями официальный форум CBS, некоторые даже набирались смелости и караулили руководство компании на званых приемах, дабы задать им всего один заветный вопрос. Причем среди фанатов телевселенной попадались и весьма влиятельные люди со связями не только на телевидении, но и в Голливуде, и они уже не просто скреблись у совета директоров под дверью аки нашкодившая собака, а назначали официальные встречи, куда являлись с вполне рациональными предложениями и даже готовыми сценариями. В предыдущей статье, посвященной истории "Стар Трека" я уже приводил примеры проектов, которые предлагались на суд Мунвеса в качестве замены почившему "Энтерпрайзу", поэтому сейчас ограничусь лишь простым их перечислением: сериал от самого Уильяма Шатнера, повествующий о годах учебы будущего капитана Кирка в Академии Звездного Флота и его знакомстве с будущим доктором Маккоем; ребут франшизы в духе суровой военной фантастики, осуществленной под руководством Эрика Джейдерсона; новый сайфай эпик исполинских масштабов от автора "Вавилона 5" Дж. Майкла Стражински; идея перескочить из эпохи Пикара в очень отдаленное будущее Федерации, разработанная создателями "Обычных подозреваемых" — режиссером Брайаном Сингером и сценаристом Кристофером Маккуори. И это лишь те проекты, подробности которых можно спокойно найти в интернете, даже не взирая на тот факт, что с 2005 года пресс-служба CBS ни разу не упоминала о разработке каких-либо новых сериалов во вселенной "Стар Трек". Учитывая общее число фанатов с горящими глазами, уверенных в том, что франшиза заморожена лишь по причине отсутствия у сценаристов свежих идей, и вот сейчас они придут на ковер к Мунвесу со своими фантазиями, и все тотчас изменится, мы скорее всего никогда не узнаем, сколько же их было на самом деле — десятки, сотни или даже тысячи. Однако это уже и неважно, ибо не взирая на громкие имена или их отсутствие, длинный список предыдущих работ и безупречную репутацию, ответ на эти предложения всегда был один: "извините, но нам это совершенно неинтересно".

В 2009 году выходит ребут кинофраншизы в постановке пресловутого Дж. Дж. Абрамса — апгрейд "Стар Трека" для поколения вайфая и "Старбакс", который при этом умудрился растерять всю атмосферу и суть оригинала, превратив полноценную научную фантастику в туповатое зрелище, где каждую минуту что-то взрывалось, проносилось по экрану со сверхсветовой скоростью, сужалось и расширялось. К т.н. "абрамсовской кинотрилогии" можно относиться по-разному, но сложно отрицать вполне очевидный факт — выпуск на экраны нового фильма (пусть даже и чисто номинально основанного на любимой кино\телевселенной), встряхнул все фанатское сообщество Трека, выведя его из состояния летаргической комы. Тогда всем казалось, что это начало возрождения франшизы — лишь первый полноценный вздох, сделанный "Треком" после того, как у него открылось второе дыхание. К этому же сводился и главный аргумент всех защитников, оправдывающих само существование абрамсовского ребута — дескать, подождите, это всего-лишь первый кирпичик, заложенный в фундамент обновленного "Трека", за которым неминуемо последует целый ворох сиквелов, спиноффов и совершенно новых телевизионных шоу. Однако ничего этого не случилось. Как это обычно бывает, в своих хотелках и сказочных фантазиях фанаты игнорировали факты суровой реальности — все их мечтания о вставании франшизы с колен, причем не только на большом экране, но и на малом, могли реализоваться лишь при условии, что CBS и Парамаунт аки две головы могучего медийного дракона, по-прежнему представляли собой единое целое. Однако в том же 2009 компании вновь разбежались по разным углам, сведя весь эффект от недавнего слияния, на которое ушло почти 10 лет и сотни миллионов долларов к нелепому казусу. Причем из двух сторон, участвовавших в этом поглощении с последующим разделением, выиграла лишь одна, а именно CBS. В ходе насильственного соединения с киностудией, корпорация получила в свое полное распоряжении целый пакет телевизионных лицензий, до этого находившихся в собственности у партнера, и одной из них оказались права на ВСЮ франшизу "Стар Трек". Мрачная ирония заключалась в том, что наряду с правами на все телевизионное наследие Родденберри, которое Мунвес все равно не собирался использовать, в его руках оказалась лицензия и на кинематографическую часть франшизы — ту самую, фильмы по мотивам которого "Парамаунт" исправно выпускала в проката, начиная с 1979 года. Таким образом, слияние и последующее за ним повторное разделение медиаимперии Редстоуна по разным юрлицам принесло киностудии одни лишь убытки. Невероятно, но факт: для создания пресловутого абрамсовского ребута компании, которая за последние 30 лет выпустила под этим брендом более десятка картин, пришлось становиться в общую очередь и заново приобретать лицензию у своего бывшего делового партнера, поэтому о выпуске каких-либо новых телешоу по Треку на тот момент не могло быть и речи.

                                                                                                 II. Star Trek: A New Hope

Одним из фанатичных поклонников "Трека", мечтавших о возрождении любимой франшизы на малом экране, был телевизионный сценарист и продюсер Брайан Фуллер. Еще будучи ребенком он засматривался эпизодами "Оригинальных серий", а потом, став немного постарше, ни пропускал ни одной сцены трековских сериалов второй волны — "Нового поколения" и "Дальнего космоса 9". Собственно, именно любовь к "Стар Треку" и определила всю его дальнейшую профессиональную карьеру — в 1997 году, в самый разгар провозглашенной Майклом Пиллером "политики открытых сценариев", Фуллер отправил на студию пару своих сюжетов в надежде на то, что они станут основой для новых эпизодов DS9. Обе истории приглянулись шоураннеру "Дальнего космоса" Айре Стивена Бэру и легли в основу двух серий пятого сезона — "Empok Nor" (s05e24) и "The Darkness and the Light" (s05e11). Затем Брайан придумал еще одну историю для "Вояджера" — "The Raven" (s04e06), и именно это решение стало для него судьбоносным. Второй спинофф ТНГ в ту пору находился на перепутье: всего пару месяцев назад у него сменился шоураннер, и многие сценаристы разбрелись по другим проектам. Сериалу срочно требовалась свежая кровь, и учитывая те самые два эпизода, написанные для "Дальнего космоса", Брэннон Брага тут же предложил Фуллеру должность штатного сценариста, на которой он и проработал вплоть до самого закрытия "Вояджера" в мае 2001. За 4 года работы над сериалом Брайан сочинил для него 22 сценария, то бишь почти четверть от всех эпизодов, выпущенных за отчетный период. Это был его первый сценарный опыт и одновременно первый опыт работы на телевидении — на момент поступления в штат сценаристов "Вояджера" Брайану едва стукнуло 28. Впоследствии, в одном из интервью он весьма критично отзывался о том периоде своей профессиональной деятельности: да, с одной стороны это была работа, о которой он грезил с самого раннего детства, но с другой — имелось немало подводных камней, которые мешали получать от нее максимальное удовольствие.

Брайан Фуллер: Когда я стал одним из сценаристом "Стар трека", это была работа моей мечты. Я был безумным фанатом этой вселенной. У меня в комнате было огромное количество полок, и все они были заставлены фигурками персонажей из любимых трековских сериалов. Однако, когда я начал работать над "Вояджером", то быстро познал все сложности этой работы. За 4 года работы над сериалом я уяснил весьма специфические требования написания сценариев к "Стар Трекам" и далеко не все из них меня полностью устраивали. В "Вояджере" ни одно из решений, принятых персонажами на протяжении серии не имело значения для последующих эпизодов — в конце мы всегда нажимали кнопку перезагрузки и полностью обнуляли прогресс. Это происходило потому, что людям, которые отвечали за выпуск сериалов в эфир не нужны были длинные сюжетные арки и пакетом из отдельных эпизодов сериал продавать гораздо проще, чем единую связную историю. Но я всегда хотел чего-то большего — историй с более тщательной проработкой персонажей, сюжетов, которые бы вызывали у зрителей неподдельный эмоциональный отклик, но, к сожалению, "Вояджер" не мог похвастаться чем-то подобным.

После "Вояджера" Брага звал Фуллера поработать вместе над "Энтерпрайзом", однако тот предпочел идти своей дорогой. Именно опыт работы над "Вояджером" и осмысление всех недостатков формата одиночных эпизодов, помогли Брайану выработать собственный стиль — с упором на сквозное повествование, тщательную проработку персонажей и ориентацию на сильную эмоциональную реакцию со стороны аудитории. Можно сказать, что в ту пору многие телевизионные сценаристы уже работали в подобном ключе (достаточно вспомнить творчество Джосса Уидона), однако проекты Фуллера всегда были очень авторскими, и в то самое время, пока остальные шоураннеры пытались бегать наперегонки с Голливудом, все его истории скорее напоминали жгучий артхаус. В 2003 Фуллер создал чернушно-комедийный сериал "Dead Like Me", рассказывающий историю современных "грим риперов" для кабельной телесети Showtime. В 2004 он запустил еще один проект, пронизанный темой смерти и черным юмором — историю девочки, общающейся с духами под названием "Wonderfalls", а три года спустя, фактически пересоздал ту же концепцию в "Pushing Daisies" — сериале, повествующем о молодом пекаре, наделенным сверхъестественным даром на короткое время возвращать людей из мертвых. Все эти проекты сильно отличались от поточного сериального конвейера эпохи нулевых — своей мрачной тематикой, своеобразным юмором и отполированной до блеска визуальной составляющей, они скорее напоминали многосерийное авторское кино на стыке между ранним Тимом Бёртоном и Уэсом Андерсоном, чем то, что можно было увидеть в эфире крупных американских телеканалов. Ни одному из сериалов Фуллера так и не удалось стать рейтинговым хитом — так, "Dead Like Me" и "Pushing Daisies" получили лишь по два коротких сезона, в то время как "Wonderfalls" закрыли вообще после первого. Однако критики называли его одним из самых смелых визионеров в истории телевидения, все три проекта довольно быстро обрели культовый статус, первый сезон "Pushing Daisies" был номинирован на "Золотой глобус" как лучший комедийный сериал года, в то время, как сам Фуллер удостоился номинации на "Эмми" за лучший сценарий. Таким образом, всего за 8 лет самостоятельного плавания по бурным водам американского тв, Брайану удается добиться большего, чем многим его коллегам по цеху за всю карьеру — подлинного мирового признания. И как любой истинный трекки, он решил использовать свою узнаваемость в индустрии для осуществления заветной цели миллионов других поклонников вселенной Родденберри — после четырех лет отсутствия, наконец-то вернуть "Стар Трек" обратно на малый экран. В январе 2009, то бишь сразу после закрытия "Pushing Daisies", в ответ на вопрос одного из интервьеров о его грядущих творческих планах, Фуллер ответил:

Брайан Фуллер: У меня есть идея нового стартрек сериала, которую я вынашиваю уже довольно долгое время. Я хочу воссоздать дух "Оригинальных серий", причем даже с той же пестрой красочной униформой. Я люблю "Вояджер" и "Дальний космос 9", но при этом мне всегда казалось, что стартрековские сериалы второй волны утратили ту атмосферу безудержного веселья, которая присутствовала в шоу 60-х. И я считаю, что пришла пора вернуться к основам.

И собственно говоря, это все что известно о фуллеровской концепции возрождения телевизионного "Трека" образца 2009 года — проект времен Джеймса Т. Кирка из прайм вселенной, возвращающий на экраны традиции, веселье и дух "Оригинальных серий". В другом интервью Фуллер обмолвился, что после премьеры ребута он пришел со своими идеями в принадлежащую Абрамсу продюсерскую компанию "Bad Robot", однако ее лицензия на стартрековскую франшизу ограничивалась лишь кинофильмами и не включала в себя прав на создание телевизионного сериала. Эти права мог предоставить Брайану лишь один человек — Лес Мунвес, но у него все было и так хорошо. В 2009 году рейтинги программ и сериалов, демонстрирующихся в эфире CBS достигли своего максимума — каждый из ключевых проектов вроде CSI, NCIS или выпусков новостей CNN обладал огромной аудиторией в 10-12 миллионов зрителей, в то время, как конкурентам приходилось довольствоваться жалкими 3-4, и все это без помощи зеленых человечков и этих ваших стартреков! Сам Фуллер никогда не говорил о своей встрече с президентом CBS, но учитывая его страстное желание во что бы то ни стало претворить в жизнь сей проект, нет никаких сомнений в том, что она все-таки состоялась. И вы можете легко нафантазировать себе подробности этого разговора между талантливым, но не особо богатым автором и буквально купающимся в роскоши дельцом от мира медиабизнеса с бриллиантовыми запонками и заплечным "золотым парашютом" в 120 миллионов. "А в чем собственно заключается цель вашего визита? Что, еще одна попытка возродить "Стар Трек"? — на этом месте Мунвес расплывается в ухмылке, демонстрируя сценаристу бритвенный оскал настоящей акулы капитализма — Ну хватит уже страдать ерундой. Займитесь лучше чем-нибудь дельным и интересным — к примеру, придумайте для CBS новый сериал из жизни похотливых медиков, суровых криминалистов, продажных адвокатов или отчаянных домохозяек. Извините, но этот ваш Трек нам совершенно неинтересен".

С тех пор минуло еще 6 лет. За это время Брайан успел сотворить еще один культовый феномен в лице телеверсии "Ганнибала" — проекта, идея которого витала по коридорам всех телевизионных студий еще с начала нулевых, однако никто не верил, что из нее что-то выгорит. А потом пришел Фуллер и переработал ее в своем фирменном стиле, сделав персонажей романов Томаса Харриса еще более странными, пугающими и завораживающими. Что же касается телефраншизы "Стар Трека", то ее надгробный камень, придавленный весом самого Мунвеса и всей корпорации CBS, за все это время не сдвинулся с мертвой точки даже на миллиметр. Единственное, чем компания сумела обогатить франшизу — оцифровка всех эпизодов оригинального сериала + TNG с полной реставрацией картинки, звука и спецэффктов, доступная лишь в эксклюзивных переизданиях на Blu-Ray. При этом CBS studios не отказала себе в удовольствии прилепить свое лого к финальным титрам каждого из почти 300 эпизодов, к производству оригинальных версий которых она не имела ни малейшего отношения. В загробной жизни "Старого Трека" тоже все оставалось по-прежнему — грудь не вздымалась и тело не двигалось, а вокруг покоились лишь сотни букетов с эпитафиями от друзей и бывших поклонников. К десятому году полнейшего бездействия франшиза постепенно превращалась в бронзовый мемориал имени себя, когда 2 ноября 2015 на фэнсайтах ВНЕЗАПНО появилась перепечатка официального анонса от CBS, который произвел на всех трекки эффект разорвавшейся бомбы:

CBS Television Studios с гордостью сообщает о начале производства совершенно нового сериала во вселенной "Стар трек", запуск которого запланирован на январь 2017. Премьера нового шоу в культовой телевселенной несомненно станет огромным событием в жизни всего современного телевидения и пройдет в эфире CBS Television Network. После этого эпизоды первого сезона станут доступны для эксклюзивного ознакомления всем подписчикам нового стримингового сервиса CBS All Access, который будет предназначен в первую очередь для нашей американской аудитории.

И пока все поклонники "Трека" отказывались верить в то, что их мечты наконец-то превратились в реальность, немного бензина в огонь всеобщего хайпа решил подлить не кто-нибудь, а сам Лес Мунвес. В феврале 2016, выступая на калифорнийской выставке телекоммуникационных технологий, президент CBS заявил следующее:

Лес Мунвес: "Netflix, Amazon Prime и Hulu предлагали нам огромные деньги за права на франшизу "Стар Трек". Мы могли бы взять эти деньги и для нас это была бы самая легкая сделка на свете, но это совсем не выглядит разумным решением. В конце концов, "Стар Трек" — это часть нашей истории и настоящий бриллиант в фамильной короне CBS. Именно поэтому мы и приняли решение отказаться от сделки со сторонними сервисами и создать свой собственный, где легендарная франшиза не затеряется среди прочих и всегда будет находиться в самом центре внимания. Сервис этот будет носить название "CBS All Access", и я готов совершенно официально заявить всему миру: грядущий новый сериал, который станет эксклюзивом для этого сервиса, покажет, насколько серьезно CBS относится к этой культовой телевселенной!

У любого, кто дочитал статью до этого места непременно должен возникнуть вполне закономерный вопрос: с каких пор франшиза, от одного упоминания которой боссы CBS тут же краснели, как подростки, которых родители застукали при просмотре порно, вдруг успела стать частью ИХ истории и превратиться из кучи навоза в бриллиант из фамильной короны? И прямой намек на ответ содержится в процитированном мной выше фрагменте из пафосной речи мистера Мунвеса — с тех пор, как на горизонте замаячил Netflix и прочие стриминговые сервисы. Потоковое вещание как конкурент вещанию телевизионному впервые возникло еще во второй половине нулевых, однако в ту пору никто из крупных корпораций не верил в успех подобного предприятия. Поначалу Нетфликс существовал лишь в качестве огромного хранилища чужого контента (в том числе и производимого CBS), и их робкие попытки выпускать собственные сериалы вызывали у телевизионщиков лишь кривую ухмылку. Однако в следующем десятилетии ситуация разительно поменялась — стриминговые сервисы наращивали подписчиков со скоростью катящегося с горы снежного кома, а общий объем производимого ими контента уже исчислялся сотнями снятых специально под них фильмов и сериалов. Тогда все окологолливудские корпорации мигом прозрели, поняли, что стриминг — это серьезный бизнес и сами захотели получить по куску от этого вкусного пирога. И словно грибы после дождя, на просторах всемирной паутины стали возникать конкурирующие сервисы: Amazon Prime, Hulu, Disney+, даже у далекой от телепроизводства корпорации изготовителей айфонов в прошлом году появился собственный сервис для стриминга Apple TV +. Последовав примеру коллег, CBS также озаботились созданием собственного нетфликса с маджонгом и гейшами, но для начала нужно было определиться с направленностью контента и аудиторией, которой он предназначен. И это оказалось чертовски простой задачей — достаточно лишь поглядеть по сторонам и внимательно присмотреться к тому, чем приманивают новых зрителей их ближайшие конкуренты. Скажем, Дисней делает ставку на телевизионные спиноффы к MCU и сериалы по "Звездным войнам", принадлежащий "Уорнерам" сервис с говорящим названием DC Universe также снимает сериалы по мотивам собственной киновселенной, а помимо этого позволяет своим подписчикам скачивать цифровые версии редких комиксов. И дабы определить, на какую категорию зрителей рассчитывают хозяева Мышиного Дома вкупе с жадными братцами, совсем не нужно родиться Шерлоком или лейтенантом Коломбо — на тех, кто постоянно обитает в сети и в своем ноутбуке и телефоне проводит больше времени, чем за его пределами. Их еще иногда презрительно величают нердами, и именно от этой аудитории брезгливо воротил нос Лес Мунвес, когда не желал, чтобы своими длинными патлами она испортила каналу их статистику из успешных, богатых и знаменитых. Вот ведь как в жизни бывает — иногда желание заработать как можно больше даже приводит на поклон к людям, которых ты искренне и всей душой презираешь. Но ничего не поделаешь, ведь в этом и заключается капитализм. Как уже говорилось выше — вкусы зрителей мимолетны, конъюнктура рынка быстро меняется и только деньги по-прежнему решают все. Поэтому просто дивитесь очередному маркетинговому чуду, как по взмаху волшебной палочки гадкий утенок обращается в статного лебедя, а франшиза, о которую на протяжении последних десяти лет разве,что ноги не вытирали — в бриллиант фамильной короны.        

И здесь важно понимать еще одну любопытную деталь: весь этот стриминговый сервис под названием "CBS All Acces" планировалось выстроить исключительно вокруг франшизы "Стар Трек". То есть в этом Мунвес действительно не соврал — они планировали поместить ее на огромный пьедестал в середине просторной комнаты, чтобы творение покойного Родденберри всегда находилось в самом центре внимания. Однако сделано это было вовсе не из уважения и признания ее огромных заслуг, а исключительно от безысходности. В CBS просто четко осознавали, что публика, которая бесплатно смотрит по их каналу какого-нибудь "Макгайвера", не станет платить по 6 баксов в месяц, дабы со все той же проклятущей рекламой смотреть все того же "Макгайвера". А вот гики и прочие улетающие по телефантастике нерды — это уже совсем другооооой разговор. Чиновники телевизионной корпорации напоминали стаю волков, которые впервые забрались в курятник и осторожно присматривались к мирно кудахатющим тушкам — какие перспективы, какой потенциал, в общем, есть где по-настоящему развернуться! Судя по самодовольной браваде мистера Мунвеса, они были настолько уверены в успехе своего плана, что даже не подготовили никакого запасного аэродрома на случай, если он не сработает. Если бы новый сериал во вселенной Родденберри не пришелся по душе зрителю, это бы означало не только крах новоиспеченного сервиса, но и наиболее крупное жирное пятно на всей репутации CBS с момента ее основания.

Итак, новое шоу был анонсировано, но при этом на протяжении довольно долгого промежутка времени CBS не разглашало никакой информации о проекте — ни названия, ни подробностей сюжета, ни конкретной эпохи, в которой будут разворачиваться события, ни даже имени будущего шоураннера. Отсутствие конкретики по столь важным вопросам привело к тому, что с самого анонса в ноябре 2015 среди фанатов превалировал скепсис — если нет никакой информации, значит наиграются вдоволь с пиаром, а потом возьмут и отменят. В конце концов, что вы хотите — это же CBS! Первый лучик в конце туннеля замаячил на горизонте в марте 2016, когда пресс-служба наконец-то огласила поклонникам имя человека, который станет не только создателем и шоураннером, но и лицом проекта — им оказался САМ Брайан Фуллер. Среди фанатов у Брайана была безупречная репутация — он считался не только одним из наиболее талантливых и креативных авторов, когда-либо работавших над сериалами второго поколения, но и истинным трекки. И пока в глазах поклонников разгорались робкие огоньки надежды, маркетинговый отдел CBS поставил всем шах и мат — первые подробности будущего проекта специально придерживались до посвященной "Стар Треку" панели КомикКон Сан-Диего, которая в тот год была приурочена к полувековому юбилею франшизы. Несмотря на то, что в июле 2016 организаторам удалось собрать рекордное число поклонников, это было очень грустное празднество. Минул лишь год с тех пор, как не стало Леонарда Нимоя — ТОГО САМОГО классического Спока, пару месяцев назад трагически погиб Антон Ельчин — Чехов из абрамсовской кинотрилогии, и плюс, вдобавок ко всему, последний фильм с его участием "Star Trek Beyond" с треском провалился в прокате, заставив фэндом еще больше сомневаться в том, что их любимую франшизу ждет светлое будущее. И вот, вслед за абсолютно беспрецедентным мероприятием — конференцией с участием сразу ВСЕХ актеров, игравших капитанов в трековских сериалах: от Уильяма Шатнера до Скотта Бакулы, на сцену выходит сам Фуллер и в очень экспрессивной манере делится с другими трекки радостной новостью. Новое телешоу будет носить название "Star Trek Discovery", его действие будет разворачиваться в т.н "Prime Вселенной" вместо альтернативного таймлайна, выдуманного Абрамсом и его коновалами. История начнется за несколько лет до начала странствий каноничного капитана Кирка, и атмосфера сериала будет тщетно придерживаться художественной стилистики, атмосферы и ритма, заданных "Оригинальными сериями" еще во второй половине 60-х. После этих обещаний огромный зал охватила настоящая эйфория. Если найдете на ютубе любительскую видеозапись того выступления, то увидите на ней много взрослых и вполне успешных людей, которые услыхав слова Фуллера, рыдают словно малые дети. Их любимая франшиза, которую жадные корпорации безуспешно пытались похоронить на протяжении последнего десятилетия, наконец-то воскресла. Сообщества и группы "Стар Трека" в различных социальных сетях словно проснулись от спячки, фэнсайты взахлеб перепечатывали друг у друга слухи о касте, намеки от инсайдеров и даже не особо содержательные твиты из аккаунтов всех причастных к созданию, дабы просто подчеркнуть, что пульс вселенной по-прежнему бьется, и работа идет. Однако их счастье длилось недолго — лишь до конца октября 2016, то бишь всего ТРИ месяца.       

Брайан Фуллер оглашает фанатам первые подробности грядущего сериала "Star Trek Discovery" на панели КомикКон Сан-Диего 2016 в присутствии культовых актеров сериалов трековской франшизы -Уильяма Шатнера, Брента Спайнера, Майкла Дорна, Джери Райан и Скотта Бакулы

Однако перед тем, как перейти к тому, как CBS грубо растоптала все надежды фанатов, нам с вами сперва нужно уяснить, что же из себя представляла первоначальная концепция Фуллера. Как человек, работавший над предыдущими сериалами франшизы, Брайан знал местоположение всех подводных камней, с которыми рано или поздно непременно столкнется любое новое "Стар Трек" телешоу. Камень первый — нереально огромная длина каждого из сезонов. До 1995 года у "Парамаунт" не было собственной телесети, поэтому основной формой дистрибуции всех стартрековских сериалов до "Вояджера" была т.н. "телевизионная синдикация". Сериал выставлялся на продажу десяткам мелких, независимых друг от друга, зачастую даже региональных телевизионных станций, которые платили студии за эфир каждого эпизода, следовательно, чем больше серий в сезоне — тем выше прибыль. В итоге, общее число эпизодов закрепилось на отметке в 26 серий за сезон, что стало огромной проблемой для шоураннеров каждого из четырех сериалов, поскольку с таким несусветным количеством сегментов следить за контролем их качества было практически невозможно. В КАЖДОМ сезоне КАЖДОГО стартрековского телешоу непременно попадется хотя бы одна паршивая овца (а на практике — обычно даже две или три), на проработку которых у авторов просто не хватало времени, потому как сжатые сроки написания, плюс, ой как некстати накатившая усталость, да и вообще, кто вам сказал, что в сезоне из 26 серий все истории обязательно должны быть шедеврами? Вторая извечная проблема всех трековских сериалов — отсутствие связного повествования, также обуславливалась выбранной для них формой телевизионной дистрибуции. Главным клиентам студии, то бишь мелким разрозненным телевизионным сетям было куда проще продавать сериалы в виде пакета из практически несвязанных друг с другом, разрозненных эпизодов. И отсюда же вытекала и третья большая проблема — в огромном сезоне, состоящем из разрозненных серий, практически невозможно создать у зрителя ощущение, что героям грозит реальная опасность или поднять ставки, внезапно убив одного из любимых ключевых персонажей. Во всех четырех трековских шоу второго поколения присутствовало лишь по одному персонажу, который погибал в ходе телевизионных странствий (Таша Яр в TNG, Джадзия Дакс в DS9, Кэс в "Вояджере", Трип Такер в "Энтерпрайзе"), причем эти решения практически всегда обуславливались желанием самих актеров двигаться дальше, а вовсе не попытками авторов усилить эмоциональную связь между зрителями и экипажем. И размышляя над тем, как обойти все эти подводные камни и достойным образом подготовить культовую телевселенную к встрече с аудиторией эры Нетфликс, Фуллер пришел к выводу, что единственным возможным решением станет подгонка классических треков под современные стандарты вещания — уже давно отжившие свое огромные сезоны из одиночных историй должны навсегда уйти в прошлое, уступив место гораздо более гибкому и лаконичному формату жанровой антологии.

Брайан Фуллер: Мой изначальный замысел заключался в том, чтобы сделать не просто один сериал, а целую платформу для создания новых телешоу во вселенной Стар Трек. Это должна была быть sci-fi версия "American Horror Story", где каждый сезон представлял собой новую историю, разворачивающуюся в новой временной эпохе с участием новых персонажей.

"American Horror Story" была придумана Райаном Мерфи и впервые появилась на кабельном телеканале FX осенью 2011. Сериал представлял зрителю совершенно новый формат телевизионного нарратива — жанровую антологию, состоящую из сюжетно обособленных сезонов длиной в 10-13 серий, которые соприкасались друг с другом лишь номинальной принадлежностью к общему жанру и присутствием в разных историях одних и тех же актеров. Прелесть новой формулы заключалась не только в том, что она освобождала сценаристов от необходимости тянуть свои сюжеты до полного изнеможения рейтингов, помимо этого формат телеантологии был универсален и подходил к абсолютно любому жанру, будь то хорроры, истории, основанные на реальных событиях ("American Crime Story", "Гений") или криминальные драмы ("Фарго"). Преимущество жанровых антологий над обычными мини-сериалами заключается в том, что они обеспечивают авторам ощущение полной самодостаточности и завершенности каждой истории, защищая их от воздействия одного из самых страшных телевизионных проклятий ака "оставьте пару персонажей и сюжетных линий в подвешенном состоянии, а то вдруг канал потом примет решение продлить сериал еще на сезон". Работая в жанре антологии, ты можешь смело обрывать ненужные сюжетные концы и расставаться даже с наиболее важными ключевыми персонажами, потому как во втором сезоне уже будет совсем другая история с другим сюжетом, собственными концами и совершенно другими лицами. Фуллер считал, что новый формат настолько идеально подходит ко вселенной "Стар Трека", что, словно гордиев узел, одним ударом разрубит спутавшийся клубок из всех ее извечных проблем. Надоели декорации, наскучило место действия — не волнуйтесь, в следующем сезоне все будет совершенно другим! Раздражает тот или иной персонаж — don't worry, всего через пару серий каст полностью обновится. Не будет больше никаких бессмертных героев вроде Ниликса или Гарри Кима, которых по ходу "Вояджера" воскрешали чаще, чем творение одного известного австрийского некроманта. Причем, возможность умертвить практически любого персонажа поднимет планку эмоционального сопереживания до уровня третьей части "Mass Effect" — зритель будет знать, что ни один из героев не застрахован от случайной гибели, и во вселенную Трека, впервые со времен трансляции последних двух сезонов DS9, вернется такое явление как драматизм. Помимо этого формат антологии позволял Фуллеру выстроить на экране наглядную картину эволюции вселенной Родденберри: события первого сезона должны были разворачиваться в еще докирковские времена, в то время, как история и события второго делали огромный шаг на 100+ лет вперед и происходили в эпоху Пикара. Третий сезон должен был оказаться по версии Фуллера наиболее интересным и интригующим — ведь в нем шоураннер планировал окончательно оторваться от пут официального трековского канона и перенести зрителей на много столетий в будущее — ту самую "неизведанную страну", побывать в которой фанаты франшизы мечтали еще с начала 90-х. Именно таков был первоначальный замысел, с которым Фуллер появился на пороге кабинета главы CBS — три сезона длиной в 10 эпизодов, причем каждый последующий отличался от предшественника временным скачком в будущее на 100-150 лет. И этот план был тут же отвергнут.

О том, почему CBS прямо с порога отвергла концепцию Фуллера ходят всевозможные слухи. К примеру, пару лет назад поговаривали, что всему виной продажи потенциального мерчендайза, производителям которого скорее всего не понравится идея к каждому сезону ваять по десятку новых фигурок. Но на самом деле, есть версия куда проще — как и любой истинный трекки, Фуллер хотел не просто воскресить франшизу ради одного нового сериала, но и обеспечить ей стабильное светлое будущее, в то время, как для в планах CBS ей отводилась всего-лишь роль бустера, умножающего число подписчиков. Мунвесу было плевать на то, что станет с Треком после того, как он выполнит возложенную на него миссию, и по той же причине он выступал против любых жанровых революций. Плюс, не будем забывать и о модели распространения контента, которая была выбрана для CBS All Acces еще задолго до запуска. На Нетфликс или Амазон Прайм все сериальные новинки выкладываются в открытый доступ уже готовым сезоном, ибо эти сервисы представляют собой огромные банки данных, где помимо их оригинальной продукции можно посмотреть уйму контента и от других производителей. В отличие от конкурентов, Мунвес и его сородичи пошли совершенно другим путем — новая серия выкладывалась на сервисе раз в неделю, по определенным дням и в четко отведенное для нее время. Иными словами — это прямой аналог телевизионной премьеры эпизода в эфире того же канала CBS. Таким образом, в отличие от коллег по стриминговому цеху, доход, получаемый корпорацией от All Acces напрямую зависит от количества выкладываемых эпизодов: чем больше серий в сезоне, тем больше месяцев подписки потребуется оформить зрителю, дабы осилить его до конца. Что же касается иного контента на сервисе, то его попросту не было, поэтому CBS не только заказала Фуллеру 15 эпизодов вместо изначально запланированных им 10, но и вопреки всем правилам стриминга, демонстрировала их с двумя большими хиатусами, в итоге растянув трансляцию сезона почти на полгода.

Так или иначе, даже невзирая на то, что совместная работа сразу же началась с конфликта между студией и Фуллером, разработка сериала по-прежнему продолжалась. На ту самую знаменитую панель КомикКона в Сан-Диего шоураннер приехал не один, он привез для знакомства с фанатами всю творческую группу "Дискавери", куда помимо самого Фуллера входили сценарист "Вояджера" Джо Меноски, известный любителям фантастики по "Кубу" и "Химере" режиссер Винченцо Натали и САМ Николас Мейер. В фэндоме "Стар Трека" последний уже давно стал по-настоящему культовой фигурой — не просто еще один большой поклонник вселенной Родденберри и истинный трекки, но и постановщик сразу двух отличных фильмов о приключениях команды оригинального Кирка, одним из которых был воистину легендарный "Гнев Хана" (1982). Летом 2016 в интервью сайту trekmovie.com Мейер так отозвался о работе, проделанной Фуллером:

Николас Мейер: Я — человек из мира кино и литературы, который до этого никогда не работал на телевидении, но трактовка Брайана меня завораживает. Как многолетний фанат, не понаслышке знакомый с коммьюнити "Стар Трека", я просто уверен, что некоторые поклонники примут его творческое видение в штыки. Но на данный момент, я буквально очарован всем, что он делает.

Однако уже через пару месяцев вся эта творческая идиллия ВНЕЗАПНО закончилась. 25 октября того же года CBS опубликовала пресс-релиз, согласно которому Фуллер якобы по своей воле покинул пост шоураннера "Дискавери". Официальная причина ухода — желание Брайана сосредоточиться на других проектах (в частности, в пресс-релизе упоминается экранизация романа Нила Геймана "Американские боги", которая в ту пору как раз снималась для телеканала Starz, и где Фуллер также значился одним из двух шоураннеров). И дабы сразу же развеять сомнения в лживости этого утверждения, вот вам цитата из интервью Фуллера образца 2015 года, данного в тот период, когда он уже завершил работу над "Ганнибалом" и находился на творческом перепутье.

Брайан Фуллер: Моей самой заветной мечтой является создание нового сериала, посвященного "Стар Треку". К сожалению, в данный момент судьба этой телевселенной не особо волнует правообладателей. Но если в один прекрасный момент она вновь оживет, будьте уверены — я брошу все свои текущие проекты и ни за что на свете не упущу такую возможность.

Еще одна версия (назовем ее полуофициальной) гласила, что уход Фуллера был связан с сильно затянувшимися сроками производства — мол, руководство CBS планировало произвести запуск стримингового сервиса согласно первоначальному графику, то бишь в январе 2017, однако на дворе уже стоял конец октября, а съемки пилота еще даже не начались. Оглядывая все его предыдущее творчество, можно придти к вполне однозначному выводу: Фуллер по своей природе — настоящий перфекционист, а это значит, что каждый сериал, к которому он причастен, попадет в фазу продакшена не раньше, чем он и остальные авторы полностью допишут сценарий. Однако и эта версия на поверку окажется ложной, ведь замена шоураннера не только не ускорила производство "Дискавери", а даже наоборот. С новыми шоураннерами съемки пилота стартовали лишь в январе, то бишь одновременно с запуском сервиса, в то время, как премьеру пришлось отсрочить аж на сентябрь.

Что же касается самого Фуллера, то на момент расторжения трудового договора он находился под действием соглашения о неразглашении какой-либо информации, которую юристы CBS могли посчитать коммерческой тайной, поэтому его комментарий по поводу ухода был размещен лишь в твиттере сценариста и состоял из единственной фразы:

Брайан Фуллер: Видимо я слишком сильно размечтался.

Скажите, в этом предложении хоть что-то напоминает слова человека, который добровольно решил оставить пост, о котором он так долго мечтал, чтобы сосредоточиться на работе над другими проектами?

Новыми шоураннерами были назначены Гретхен Дж. Берг и Аарон Харбертс, причем пресс-служба CBS изо всех сил старалась акцентировать внимание фанатов на том факте, что оба они ранее сотрудничали с Фуллером на съемках "Pushing Daisies", что именно он нанял их на работу и теперь преемники достойно завершат дело всей его жизни. Даже президент CBS studios Дэвид Стэпф нашел время дабы лично заверить поклонников франшизы, что после кадровых перестановок сериал будет двигаться в том же направлении, заданном Фуллером:

Дэвид Стэпф: Хорошая новость заключается в том, что Брайан проделал просто потрясающую работу. Его проект содержит в себе такое количество подробных деталей, что напоминает архитектурный чертеж, на основании которого будет несложно выстроить целый сезон.

Пресс-секретари и маркетологи настолько слаженным хором распевали в уши поклонников старенький хит Бобби Макферрина , что возникали совсем уж неприличные ассоциации с другим незабвенным шлягером, на сей раз — советских времен. Однако все, кто внимательно следил за производством "Дискавери" прекрасно осознавали, что за этой ширмой из показной беззаботности кроется как минимум пара серьезных проблем. Первая — несмотря на то, что Берг и Харбертс оба работают на телевидении еще со второй половины 90-х, они до сих относятся к категории "темных лошадок", от которых неизвестно чего ожидать. Есть авторы, которые уже одним своим появлением перекрашивают любой проект в свою любимую цветовую гамму, а есть серые незаметные мышки, т.н. "Staff writers", которые лишь дописывают за ними вспомогательные куски, не проявляют никакой инициативы и просто делают, что им велят. И если Фуллер еще со времен "Вояджера" всегда принадлежал к авторам первой категории, то Берг и Харбертс пока не продемонстрировали зрителям ничего настолько особенного, чтобы покинуть вторую. За 15 лет сценарной карьеры им не удалось создать не только ни одного собственного проекта, но и даже хоть как-то проявить себя в рамках чужих. Помимо этого ни Берг, ни Харбертс не имели опыта работы в научно-фантастическом жанре и не принимали участия в создании ТЕХ САМЫХ "Стартреков".

Однако в сравнении со следующей проблемой, назначение новых шоураннеров могло показаться всего-лишь детской забавой. Все дело в том, что уход Фуллера невольно посодействовал выдвижению на первый план человека, который с самого начала был причастен к созданию "Дискавери", но до сей поры просто молча стоял в тени. Проблема заключалась в том, что в отличие от Берг и Харбертса, фанаты "Стар Трека" к этому времени уже знали его как облупленного, и само его имя не вызывало в кругах поклонников "Трека" ничего кроме ненависти и презрения. Человека этого звали

  

Алекс Курцман, сценарист обоих абрамсовских "Стар Треков", соавтор и исполнительный продюсер "Star Trek Discovery".

В 2009 Курцман вместе со своим тогдашним партнером Роберто Орчи накатал сценарий к абрамсовскому ребуту, что автоматически делает его автором одного из грубейших надругательств над каноном вселенной Родденберри — параллельной альтернативной реальности с хулиганом Кирком и истериком Споком, известной в кругах фанатов под именем "Kelvin timeline". Располагая нулевыми познаниями в истории "Стар Трека", Курцман закинул во вселенную целый тюк протухших дурацких идей, причем от некоторых из них франшиза не может избавиться и по сей день. Безусловно режиссер ребута также внес свой неоценимый вклад в превращение классического сайфая в бездумный аттракцион а-ля "Трансформеры в космосе", однако разная степень сомнительной инноватизации в плане киношного сюжета и визуала подразумевает и разный уровень их личной ответственности. Хаотичный темп в стиле "бежим скорее, некогда объяснять", идиотские отблески по экрану, идеи снимать "Энтерпрайз" на пивзаводе Будвайзер и протолкнуть в фильм совершенно неназойливую рекламу их алкогольной продукции — это безусловно "заслуга" Абрамса. В то время, как мифическая Красная Материя, взрыв сразу двух ключевых планет оригинальной вселенной — Ромула и Вулкана, чудесный прибор под названием "Transwarp beaming" и около дюжины аналогичных ему сценарных костылей, без которых сюжет фильма бы рухнул навзничь и тут же рассыпался в прах — уже чистый Курцман. Причем проблема со сценариями и их авторами простиралась гораздо дальше простого невежества. За 15 лет своей работы в Голливуде Курцман успел приложить руку к появлению на свет таких "киношедевров" как "Легенда о Зорро" (2005), "Трансформеры" (2007), "Трансформеры 2: Месть падших" (2009), "Ковбои против пришельцев" (2011), а также второму сиквелу о приключениях Спайдермена (2014), и в каждом из скриптов за его авторством встречаются одни и те же проблемы: чудовищно хаотичная структура повествования, нулевая проработка персонажей, ужасные диалоги и плохо прописанный сюжет, фактически выступающий в роли трамплина, на котором герои перескакивают от одной сценарной дыры сразу до следующей. Давайте перестанем ходить вокруг да около и просто признаем вполне очевидную истину: Алекс Курцман — УЖАСНЫЙ автор.    

И именно человека со столь "блистательным" резюме в CBS решили привлечь к созданию "бриллианта своей фамильной короны", причем это случилось еще до появления Фуллера. В официальном анонсе пока безымянного нового сериала во вселенной "Стар Трек", опубликованном на сайте телекорпорации в ноябре 2015, указывалось, что данное шоу станет результатом совместного производства CBS studios и продюсерской компании "Secret Hideout", учредителем и владельцем которой является Курцман. Однако невзирая на то, что Курцман числился в проекте еще с момента основания, его лицо и фамилия практически не встречались в многочисленных рекламных материалах и на то были свои причины. Во-первых, маркетинговая кампания "Дискавери" с самого анонса строилась вокруг имиджа сериала, снятого в лучших традициях ТОС и ТНГ, с уютной ламповой атмосферой и без абрамсовских умопомрачительных скачков через вселенную — в общем, ТОТ САМЫЙ СТАРТРЕК. И учитывая, что эффектное появление Фуллера на Комикконе также режиссировалось маркетологами CBS, было бы странно, если на фоне сладких обещаний ТОГО САМОГО ТРЕКА, действие которого разворачивается в оригинальной праймвселенной заместо давно уже всех задолбавшей "линии Кельвина", маячил бы тот самый человек, который ее придумал. Вторая и наиболее весомая причина отсутствия Курцмана на всех мероприятиях, посвященных раскрутке "Дискавери", заключалась в том, что изначально он совсем не горел желанием возвращаться на малый экран, даже если речь шла о должности шоураннера проекта с многомиллионным бюджетом. Как и сам Абрамс, Курцман начинал карьеру, пописывая сценарии для телевидения — сперва для дешевых телешоу вроде "Зены, королевы воинов" и "Удивительных странствий Геракла", затем случилась пресловутая "Шпионка", которая фактически сыграла роль золотого ключика, открывшего перед доселе неизвестным автором все двери Голливуда. Изучая биографию Курцмана, вообще сложно отделаться от ощущения, что это такой Абрамс на минималках, который на протяжении всей своей карьеры лелеет надежду затмить оригинал. Поэтому все телепроекты, производством которых занималась Secret Hideout ("Грань", "Сонная лощина", "Гавайи 5.0") создавались по образу и подобию абрамсовских: Курцман сочинял один из вариантов пилота, попадал в титры сериала как один из создателей, после чего проект тут же уходил к другому шоураннеру, в результате чего тот получал все заботы и нервотрепку, в то время, как самому Алексу доставались лишь сливки от продюсирования. Пока рабочие трутни от мира телевидения корпели над проектами с его именем на титрах, сам Курцман парил высоко над ними, делая успешную карьеру сценариста едва ли не худших блокбастеров последнего десятилетия, с завистью поглядывая в сторону Абрамса и украдкой мечтая о том, что в один прекрасный день и ему дадут посидеть в кресле режиссера. И вот этот день настал — в 2014 году кинокомпания "Universal" решила сварганить на скорую руку свой ответ Чемберлену в лице MCU и объявила о запуске глобального кинопроекта под общим названием "Dark Universe". Масштабный кроссовер между доктором Джекиллом, Вервольфом, Мумией, Дракулой, Призраком оперы, Ван Хельсингом, Квазимодо и Франкенштейном с астрономическими бюджетами и участием больших звезд вроде Тома Круза, Рассела Кроу, Хавьера Бардема и Джонни Деппа. Главным куратором проекта, то бишь эдаким Кевином Файги от сеттинга темной киновселенной стал Алекс Курцман, он же был выбран на роль режиссера первого фильма, осуществив таким образом свою заветную мечту забить Мике баки Абрамсу. Премьера "Мумии" была запланирована на лето 2017, и в ожидании звездного часа Курцман занимался правкой аж пяти сценариев к другим фильмам "Dark Universe" за собственным авторством, производство которых должно было стартовать сразу после официального запуска киновселенной. В общем, в ту пору ему было совсем не до сериалов.

Вскоре после отставки Фуллера пресс-служба CBS радостно отрапортовала, что к творческой группе "Дискавери" примкнул еще один кудесник пера проездом из самого Голливуда — сценарист и продюсер Акива Голдсман. И пусть вас не вводит в заблуждение торжественная надпись а его профиле на IMDB, гордо информирующая о том, что в копилке сего персонажа имеется целый "Оскар", ибо на деле у Голдсмана с Курцманом весьма много общего. Во-первых, за ними обоими тянется невыносимо длинный шлейф из кинопроектов, названиями которых можно пугать непослушных детей. В частности, портфолио Акивы включает множество фильмов, о которых вы скорее всего как минимум слышали — "Затерянные в космосе" (1998), "Код Да Винчи" (2006), "Дивергент" (2015), "Пятая волна" (2016), "Трансформеры: Последний рыцарь" (2017). И это еще цветочки, ведь даже наиболее крепкие духом зрители начнут с воплями разбегаться в разные стороны, как только перечисление его сценарных работ дойдет до таких жемчужин голливудского кинематографа, как недавняя недоэкранизация "Темной башни" и нестареющий "Бэтмен и Робин" (1997). Второе сходство между Алексом и Акивой заключается в том, что Голдсман не только сочиняет сценарные основы к одним из тупейших блокбастеров в истории Голливуда, но и мечтает о наступлении того светлого дня, когда голливудские боссы разрешат самому их режиссировать. К несчастью для его огромных амбиций, режиссерский дебют Акивы "Winter's Tale" (2014) с треском провалился в прокате и не убедил руководство студий в том, что под шкурой посредственного сценариста скрывается очередной Майкл Бэй. Видимо поэтому он и подался на телевидение, где стандарты качества постановки гораздо ниже, чем в Голливуде, и добрые телевизионные начальники куда охотнее дозволяют знаменитостям кого-нибудь отрежессировать.

Дэвид Стэпф: Мы знаем Акиву уже на протяжении многих лет и рады сообщить всем поклонникам, что в создании нового "Стар Трека" он сыграет ведущую креативную роль.  

И действительно, кому еще поручить ведущую роль в возрождении ТОГО САМОГО ТРЕКА, как не автору "Бэтмена и Робина" при активной поддержке сценариста "Трансформеров"! После таких слов уровень доверия к маркетинговым обещаниям CBS рухнул со стоэтажного небоскреба, долетев до самого центра Земли, и пасьянс наконец-то сошелся.

                                                                                                   III. Trek of Thrones

Многострадальный пилот "The Vulcan Hello" вышел в эфир CBS 24 сентября 2017 (то бишь почти 11 месяцев спустя после увольнения Фуллера), и уже одного взгляда на экран было достаточно, чтобы понять: за все время тотальных конверсий, переделок и переписываний от оригинальной концепции "Дискавери" осталось одно лишь название. И предыдущая фраза про "один взгляд" отнюдь не является аллегорией — именно столько потребуется любому бывалому трекки, дабы оценить весь вклад нового сериала в его любимую телевселенную. Иногда даже складывается впечатление, что перед запуском сериала шоураннеры впитали в себя идеи, предложенные Фуллером, после чего взяли каждую из них по отдельности и... сделали все в точности наоборот. Разумеется, никаким ТЕМ САМЫМ "Стар Треком" здесь и не пахнет — при первых же кадрах пилота по всем органам зрительского обоняния разливаются привычные флюиды киноребутов Абрамса, причем вспышек и отблесков тут даже больше, чем в оригинале, и камера подмигивает словно новогодняя елка при каждом смене ракурса оператором. Как и в фильмах величайшего режиссера современности, варп-технологии представляют лишь слегка видоизмененный "Гипердрайв" из вселенной дедушки Лукаса, даже эффекты сжимающихся кривых при перелетах явно заимствованы из Оригинальной Трилогии "Зведных Войн", однако на фоне внушительной цифры куда более грубых несоответствий, это уже воспринимается как сущая мелочь. Яркая пестрая форма, о возрождении которой Фуллер мечтал в своих интервью еще на исходе 2009, в пилоте так и не появилась — несмотря на то, что еще начиная с "Оригинальных серий", члены экипажа любого судна Звездного флота носят униформу цвета той службы, к которой они приписаны (скажем, у техников — один цвет, у сотрудников службы безопасности — другой, у офицеров по науке — третий, причем с годами они менялись), в "Дискавери" все одеты исключительно в серое синее. Дизайн техники и ее габариты также не соответствуют канонам вселенной — несмотря на то, что продемонстрированный в пилоте звездолет отдаленно напоминает конструкцию классического "Энтерпрайза", со всеми этими дополнительными палубами, секциями и прочими рюшечками он похож на своего прародителя примерно в той же степени, что и современный "Maybach" на "Студебекер". Впрочем, почему прародителя? Ведь даже не взирая на то, что уровень технического оснащения нового сериала доминирует над "Оригинальными сериями" так, будто их события разделяют даже не века, а целые тысячелетия, "Дискавери" по-прежнему считает себя их приквелом! Всем фанатам вселенной предлагается уверовать в то, что вот это переливающееся огнями громоздкое CGI-корыто всего-лишь через 10 лет эволюционирует в старый добрый Enterprise NCC-1701, выполненный в стилистике лампового минимализма 60-х. А если вы вдруг сомневаетесь в этом — срочно обратитесь в маркетинговый отдел CBS за целебной лоботомией. Слышал, что постоянным клиентам там предоставляются щедрые скидки.    

При просмотре пилота сложно отделаться от навязчивой визуальной ассоциации — образа самого Леса Мунвеса, который стоит перед плазменным телевизором с максимально допустимой диагональю в cвоем дорогущем костюме Wall Street Style и с совковой лопаты закидывает в экран толстые пачки купюр. В мире современного телевидения с его урезанными бюджетами "Дискавери" смотрится как бизнесмен, прилетевший на первую встречу с клиентом на собственном самолете, а потом как бы невзначай сверкнувший перед ним золотыми часами и платиновым портсигаром. Роскошные декорации, кинематографические пролеты камерой, плюс наиболее передовые компьютерные спецэффекты — "The Vulcan Hello" снят так, будто хочет, чтобы после каждого эффектного ракурса зритель с изумлением восклицал: "Боже, сколько же денег потратили в CBS на запуск своего стримингового сервиса! Нужно непременно на него подписаться!". И с дороговизной есть лишь одна маааааалюсенькая проблема — в 90 процентах случаев это визуальное великолепие существует как бэ само по себе и практически не увязывается с уже утвержденным сценарием. "Оригинальные Серии" и первые сезоны "Нового поколения" запомнились зрителям прежде всего исследовательскими эпизодами, когда команда высаживалась на новой планете, и зритель прекрасно видел, что это всего-лишь статичные студийные декорации, но потом начинался очередной Сюжет, и про уровень технического оснащения немедленно забывали. Для сравнения приведу вторую сцену из пилота "Дискавери": капитан звездолета Федерации "Шеньчжоу" Филипа Джорджиу и ее первый офицер Майкл Бёрнем бредут по пустынной планете, запечатленной оскароносным оператором Гильермо Наварро в лучших традициях незабвенного "Лоуренса Аравийского". Цель их вылазки не имеет никакого значения, более того — об этой планете, равно как и о населяющей ее расе инсектоидов больше ни разу не вспомнят. Сцена в пустыне играет нулевую роль как в дальнейшем сюжете, так и в структуре пилота — она привносит лишь крошечный фрагмент диалога, из которого следует, что Бёрнем служит под командованием Филипы уже семь лет, и шутка заключается в этом, что эту безумно полезную информацию можно было донести до зрителей в абсолютно любых декорациях — в произвольном баре, в космическом челноке или даже не выходя за пределы капитанской каюты. И тем не менее, ради съемок вступительной сцены создателям пилота пришлось две недели провести в жаркой пустыне на территории Иордании. Вам сказать, почему это произошло или уже и сами обо всем догадались? Лес Мунвес на мгновение отвлекается от своего тяжкого труда, вытирает со лба струйку холодного пота, после чего зачерпывает ковшом еще одну кипу с купюрами и с явным презрением на лице швыряет ее прямо в сторону зрителей: "Да потому, что МОГУ".

Однако главная беда "Дискавери" кроется вовсе не в попытках осовременить экранные технологии 30 (50) летней давности. Центральная проблема здесь та же, что и в случае с новой трилогией "Звездных Войн", приквелами "Чужого", очередными недосиквелами "Терминатора" и ребутами самого Абрамса — исключительно паршивый сценарий. В титрах "The Vulcan Hello" в соответствующей графе значатся три фамилии, причем фигурируют они сразу в двух разных категориях: сперва Фуллер и Курцман упоминаются создателями оригинальной идеи, затем Курцман и Голдсман — уже как авторы самого сценария. Все это позволяет предположить, что существовало как минимум три варианта: изначальная версия Фуллера, второй вариант,включающий правки Курцмана и совершенно другая версия ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО той же истории, "творчески" переосмысленная сценаристом "Трансформеров" при непосредственном участии автора "Бэтмена и Робина". И о том, что каждый из этих вариантов все дальше отдалялся от первоначального видения Фуллера свидетельствуют два факта. Факт первый — автор изначального концепта "Дискавери" прекрасно разбирается в каноне "Стар Трека" и не допустил бы даже десятой части тех вольностей, что были допущены на всех уровнях создания пилота, начиная с несоответствий классическим элементам дизайна, заканчивая грубыми сюжетными ляпами. Факт второй: к моменту работы над "Дискавери" в портфолио Фуллера числилось уже пять вполне успешных пилотов, превратившихся в полноценные сериалы; иными словами — он прекрасно знал, как должен выглядеть первый эпизод, еще только борющийся за внимание потенциальной аудитории. Однако тем коновалам, которые из кучи обрывков собирали финальную версию сценария "The Vulcan Hello" подобные знания были явно недоступны, поэтому они умудрились выкатить на суд публики не только бесспорно худшую пилотную серию во вселенной "Стар Трек", но и один из самых плохо написанных пилотов за всю историю телевидения. Как следует уже из названия, любой пилот — это прежде всего презентация: на протяжении первых 40 минут авторы презентуют зрителям сеттинг, в котором происходят события, пытаются увлечь историей и представляют центральных персонажей, причем за кадром все понимают, что от убедительности данной презентации зависит вся дальнейшая судьба сериала. И этот принцип работает в абсолютно любом другом стартрековском телешоу — пилот "Следующего поколения" представлял зрителям экипаж нового "Энтерпрайза", Кью и проходящую через весь сериал тему моральных дилемм, в то время, как пилот "Глубокого космоса 9" знакомил с космической станцией, ее обитателями и завязывал первые узелки в центральной сюжетной линии, посвященной таинственным Пророкам. Хороший пилот всегда собирается по определенным схемам, и импровизация в его создании приветствуется примерно также, как отступление от заданной партитуры на концерте классической музыки — грубо говоря, если сериал в честь звездолета носит название "Star Trek Voyager", то и действие пилота должно разворачиваться именно там, а не где-то еще. И сложно вообразить опытного телевизионного сценариста, который настолько не понимает базовых основ своего ремесла, чтобы напортачить на столь ровном месте, но тем не менее у авторов "The Vulcan Hello" это каким-то образом получилось. Ведь до смешного доходит — в пилотном эпизоде сериала "Стар Трек Дискавери", посвященного приключениям экипажа звездолета "Дискавери"... нет самого звездолета "Дискавери", а вместо целой команды нам представляют лишь двух будущих членов — коммандера Бёрнем и офицера по науке Сару. Однако одного этого им показалось мало, и полностью завалив пилот как презентацию будущего телешоу, сценаристы пошли еще дальше и проделали тот же фокус и с презентацией образа центрального персонажа. Как нетрудно догадаться, главной героиней "Дискавери" является Майкл Бёрнем — женщина-офицер, которая на протяжении 7 лет верой и правдой служила Федерации в чине первого помощника на звездолете "Шеньчжоу", пока однажды не решилась убить представителя инопланетной расы, затем попыталась вырубить любимого капитана с целью устроить мятеж на судне и в итоге развязать целую межпланетную войну с представителями враждебно настроенной инопланетной цивилиза... Стоп, ЧТО? А, нет, все верно — убийство инопланетянина, оглушение вышестоящего офицера, организация мятежа, попытка узурпации власти — интересно, в кодексе строителя коммунизма Звездного Флота осталось хотя бы одно правило, которое героиня еще не нарушила? И на все это у нее ушло всего-лишь 42 минуты экранного времени — в "Encounter at Farpoint" (TNG e01-e02) на той же самой отметке лысый мужчина в красном еще пытался доказывать инопланетному божеству, что человечество уже давно вышло из стадии варварства, что на фоне нынешних "подвигов" Бёрнем воспринимается довольно комично. Да, что там этот ваш жалкий зануда Пикар — оказавшись супротив возникшей из полного сценарного вакуума попытки бунта на корабле, ВСЕ предыдущие стартрековские сериалы со своими полуторачасовыми пилотами недоуменно хлопают ресницами — ТАКОЕ им не могло привидеться даже в ночных кошмарах! Воистину говорят: хочешь узнать, как за 42 минуты экранного времени угробить все базовые основы телевселенной с 50-летней историей — просто спроси совета у автора "Ковбоев против Пришельцев" и сценариста "Кода Да Винчи"!      

И здесь пришло время вспомнить, что "Стар Треки" — это прежде всего ансамблевые сериалы, повествующие не об одном герое, а о слаженной работе целой команды. Идея сконцентрировать повествование вокруг одного центрального персонажа принадлежит авторству Фуллера, однако здесь важно учитывать контекст, внутри которого принималось это решение — когда Фуллер задумался о том, чтобы впервые за всю историю франшизы поместить в центр сюжета лишь одного главного персонажа, предполагалось, что "Дискавери" станет сериалом-антологией, следовательно вся эта арка изначально рассчитывалась им лишь на 10 серий. Однако важно уяснить и еще одну истину: когда Фуллер излагал свои творческие планы на Комикконе 2016, то упоминал о том, что вся история будет разворачиваться вокруг героини, у которой даже нет имени. В фуллеровских черновиках она фигурировала под прозвищем "Number One", то бишь Первый Офицер, и это была отсылка к аналогичному персонажу пилота "Оригинальных серий", сыгранному Мейджел Баррет . И здесь вполне очевидно, что эта самая Первая из ранних набросков Фуллеров и созданная мастерским пером Курцмана и Голдсмана Майкл Бёрнем из "The Vulcan Hello" — ДВА абсолютно разных персонажа. Уже к концу пилота у любого зрителя непременно возникнет вопрос: "А с какой целью Бёрнем пытается развязать войну между Федерацией и Клингонской Империей", ответ на который приводит нас в далекому прошлому героини — Майкл было всего семь лет, когда ее родителей убили клингоны в ходе вероломной атаки на Доктари Альфа, после чего маленькую землянку приютил у себя вулканский посол Сарек, который впоследствии стал ее приемным отцом и воспитал в традициях вулканской культуры. Есть лишь одна маленькая загвоздка: эта сюжетная арка тяжелого прошлого, основанная на перемешивании в одном персонаже элементов из различных инопланетных культур принадлежит вовсе не Бёрнем, а одному из ключевых персонажей "Следующего Поколения" — лейтенанту-коммандеру Ворфу. Просто перечитайте заново подробности темного прошлого Майкл и попробуйте найти здесь хотя бы 10 отличий: Ворфу было всего шесть лет, когда его родителей убили ромулане в ходе вероломной атаки на Хитомир, после чего маленького клингона приютил энсин Звездного Флота Сергей Роженко, который впоследствии стал ему приемным отцом и воспитал в традициях земной культуры. Да да, вашему вниманию предлагается очередной уличный трюк из серии "не моргая следите за руками", где ромулане становятся клингонами, а человек — вулканцем, однако за вычетом подставленных при помощи автозамены имен и взятых с потолка георгафических наименований перед нами ТА ЖЕ САМАЯ арка. И это типичный прием голливудских сценаристов, при помощи которого создается подавляющее большинство современных киноребутов — к примеру, именно таким способом невероятно талантливый Абрамс при написании сценария к "Пробуждению Силы" превратил Люка Скайуокера в Рей Палпатин. Только вот в отношении проработанной до мелочей вселенной "Стар Трека" он не работает, и автозамена клингона, воспитанного в традициях земной культуры на человека, воспитанного в традициях вулканской, не имеет ни малейшего смысла, поскольку это совершенно РАЗНЫЕ расы. Клингоны по своей природе вспыльчивы и чрезмерно агрессивны, люди же ХXIV столетия — наоборот очень сдержаны и осмотрительны. Именно на противоречиях между его врожденными инстинктами, постоянно взывающими к жажде крови, и куда более миролюбивым воспитанием в традициях Федерации и базируется одна из наиболее продолжительных арок характера в истории "Стар Трека", которая постоянно ставит Ворфа перед крайне тяжелым выбором между карьерой офицера и его генетическими корнями, родным кланом и не менее родным экипажем, этикой Звездного Флота и честью клингонского дворянина. В эпизодах TNG, выступая в роли шефа безопасности "Энтерпрайза", Ворф постоянно отстаивает наиболее радикальные методы решения той или иной проблемы, включающие бомбардировки торпедами или расстрелы из фазеров целых инопланетных колоний, что смотрится вполне уместно и органично, ведь он — прежде всего клингон. Однако если попытаться переложить тот же паттерн на вулканцев и Бёрнем, то данный шаблон поведения не имеет ни малейшего смысла, поскольку собратья Спока отличаются от людей и клингонов не только длинными заостренными ушами, но и целой философией, построенной на отрицании любых эмоций. Также не будем забывать и о том, что Вулкан является одной из системообразующих планет Федерации — утопического межгаллактического союза, ВСЯ идеология которого сконцентрирована вокруг отрицания насилия и гуманизма. И поэтому, пытаясь уговорить Джорджиу дать симметричный ответ клингонам, который неизбежно приведет к развязыванию полномасштабной войны, Бёрнем произносит пожалуй самую нелепую реплику в истории "Стар трека":

Майкл Бёрнем: Насилием завоевывается уважение, а уважение в итоге приведет к миру.

                                                                                                                                        Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

Простите, ЧТО? Действие все еще происходит в утопической вселенной, воспевающей гуманизм и лучшие проявления человеческой натуры, или авторы сами не заметили, как перенесли персонажей в сеттинг верхуновеновского "Звездного Десанта"? Или на Курцмана вдруг накатил очередной приступ ностальгии по временам "Star Trek into Darkness", где парадные мундиры Звездного Флота подозрительно смахивали на нацистскую униформу? После этой реплики многие поклонники посчитали, что действие первых эпизодов на самом деле происходит в зеркальной вселенной, однако в 10 серии "Дискавери" ВНЕЗАПНО перенесся в нее, после чего опытным путем выяснилось, что вот эта самая вселенная, где "насилием завоевывается уважение", оказывается, является настоящей. И уже сам факт, что после одной фразы в пилоте фанаты начали сомневаться, в какой вселенной разворачиваются события говорит о полном провале проекта на самом, что ни есть базовом уровне. Авторы вроде бы и пытаются подавать героиню как сложную личность с комплексными мотивами и внутренними противоречиями, однако после подобных диалогов уже трудно ощутить к ней что-либо кроме отвращения. В итоге, в той самой сцене, где Майкл безумно вращая глазами, пытается уговорить Джорджиу развязать войну, зритель видит лишь неуравновешенную психопатку, которой не мешало бы попить таблеточки в палате с мягкими стенами заместо того, чтобы порхать по вселенной в чине коммандера Звездного Флота. И ЭТОТ человек на протяжении аж семи лет служил первым офицером на борту корабля Федерации? И ЭТО тот самый персонаж вокруг которого сконцентрировано ВСЕ ваше повествование? И ЭТО та героиня, переживаниям которой мы априори должны сочувствовать? Да вы наверное шутите!

Давайте просто признаем уже вполне очевидное: сценаристы "The Vulcan Hello" сделали ВСЕ от себя зависящее, дабы досмотрев пилотную серию до заключительных титров, зритель тут же переключился на другой канал, навсегда позабыв о существовании "Стар Трек Дискавери". Буквально каждый кадр пилота недвусмысленно свидетельствовал о том, что никаким "Стар треком" здесь даже не пахнет, однако маркетологи CBS были настолько уверены в коммерческом триумфе сего творения, что решили сразу же взять быка за рога. "The Vulcan Hello" обрывался на редкость нелепым клифхэнгером, в котором вроде бы оглушенная Джорджиу поднималась с пола, целясь из фазера в Майкл. "Неужели вам неинтересно чем закончится эта история?" — тут же начали завывать под ухом аудитории опытные ярмарочные зазывалы. Учитывая, что за 40+ минут экранного времени, сценаристы, продюсеры и режиссер не сделали абсолютно ни-че-го, чтобы хоть как-то заинтересовать зрителей судьбами персонажей, данный вопрос можно было сходу записывать в разряд риторических. И прямо на этом месте, то бишь даже не дождавшись заключительных титров, CBS демонстративно впихнули ролик, рекламирующий подписку на сервис, ради которого им пришлось даже поцеловать огромную жабу полюбить "Стар Трек". Все дело в том, что "The Vulcan Hello" был не только первым, но и вообще ЕДИНСТВЕННЫМ эпизодом "Дискавери", показанным по национальному телевидению, то бишь за просто так, в то время как за просмотр остальных серий будьте любезны уплатить Лесу Мунвесу по 6 баксов в месяц. И если авторам все же удалось увлечь кого-то своей нелепой историей, то на этом месте перед глазами возникала еще одна яркая визуальная ассоциация — на сей раз руки в дорогущем костюме с платиновыми часами, которая высунувшись из телевизора хватала прямо за горло, после чего голос президента CBS ласково шептал им на ухо с интонациями главы колумбийского наркокартеля: "Первая порция бесплатно, а вот за вторую придется уже заплатить". Это напоминало обычное вымогательство, и учитывая бесцеремонность рекламы, равно как и кошмарный уровень самого пилота, на этом самом месте для многих поклонников франшизы и завершилось их знакомство с "Дискавери". Несмотря на то, что премьера столь долгожданного проекта привлекла к экранам свыше 10 миллионов американских зрителей, судя по отзывам, пилот сумел впечатлить лишь сущие единицы. Это было явно НЕ ТО, чего фанаты ожидали на протяжении целых 12 лет, и страницы пользовательских рейтингов на "Rotten Tomatoes" и IMDB немедленно запестрели честно заработанными двойками и колами.

Впрочем, если из предыдущего абзаца у вас вдруг сложилось представление, будто второй эпизод "Дискавери" предлагал совершенно иной подход к культовой телевселенной, и на протяжении следующего эфирного часа сериал сильно преобразился, приношу свои извинения. Второй эпизод носил название "Battle at the Binary Stars", он вышел на CBS ALL Acces ровно через неделю после премьеры первого и длился всего 38 минут. По всей видимости "Битва у бинарных звезд" и "Вулканское приветствие" когда-то предполагались шоураннерами как две части единого целого, но потом в руководстве CBS некто по имени Лес принял решение, что нехай зрителям употреблять за бесплатно его героин то, что можно продать им по 6 баксов в месяц, после чего сиамских близнецов грубо распилили напополам ржавым лобзиком. Вторая серия лишь слегка расширяет познания зрителей по части мотивации персонажей и дает чуть более четкое представление об общей концепции телешоу, но в остальном, это те же самые фаберже. Майкл арестовывают за мятеж, но практически тут же освобождают. Джорджиу направляется на переговоры с клингонским лидером дабы уладить ситуацию с убийством его подданного и при этом кого еще она может захватить в качестве ассистента, как не единственного члена экипажа, который не умеет себя контролировать настолько, что всего-лишь за 20 минут до этого развязала мятеж и огрела ее кулаком по башке. Джорджиу убивает поганый клингонский расист с прелестным именем Т`Кувма, и перед героиней вновь встает выбор — развернуться и молча уйти, либо отомстить за своего капитана, тем самым втянув Федерацию в кровопролитную войну. И тот факт, что зритель знает ответ на вопрос, к чему же она склонится задолго до принятия самого решения, уже сам по себе говорит о многом. Если выбрать одну тему, которая пунктиром проходит через все телевизионное наследие "Стар трека", начиная с "Оригинальных серий", заканчивая "Энтерпрайзом", то это будут всевозможные типы мировоззренческих конфликтов и способы их мирного урегулирования. Сакральная мысль о том, что "лишь бы не было войны" буквально пронизывает всю вселенную Родденберри с самого момента ее основания — Кирк, Джейнвей, Сиско и в особенности Пикар буквально на ходу изобретали сотни всевозможных уловок, позволяющих превратить изначально патовую ситуацию в очередную дипломатическую победу. Каждый школьник прекрасно знает, что во вселенной Стар Трека уже сама мысль о том, что Федерация может сама развязать войну звучит полнейшим абсурдом. Родденберри всегда очень бурно реагировал, когда "Стар Трек" пытались записать в категорию "милитаристской фантастики", в его представлении Звездный Флот являлся вовсе не военной структурой, а организацией ученых, исследователей и дипломатов. Когда в середине 90-х авторы "Дип спейс 9" решили показать на малом экране первый в истории вселенной полномасштабный конфликт между Федерацией и Доминионом, многие трекки сочли это ересью и предали шоу анафеме. И это при том, что Федерация не наступала, а защищалась и к тому времени уже исчерпала весь арсенал мирных способов урегулирования — демонстрация подковерной дипломатической прелюдии перед полноценной конфронтацией заняла у сценаристов сериала почти 4 сезона! И вот в этот мир с определенными устоявшимися правилами и 50-летней историей с ноги распахивает дверь новая героиня и развязывает войну от имени Федерации просто потому, что она -дивергент от одного вида клингонов начинает так злиться, что аж кюшать не может. Тадаааам! Слышите этот звук? Это от частоты вращения порхающая по космосу капсула с прахом Родденберри только, что врезалась в ближайшее небесное тело!   

Впрочем, в роли варяга, вторгшегося в чужой дом и принявшегося без спросу перестраивать его на свой вкус, оказалась не только главная героиня, но и сами авторы сериала. Про попытки реконструкции ТОГО САМОГО ТРЕКА после премьеры уже и не заикались, ведь даже слепому стало очевидно, что от классических телешоу 60-х\90-х в "Дискавери" не уцелело практически ничего — совершенно иной визуальный ряд, другой подход к постановке сцен и их монтажу, а также характеризации персонажей и общему нарративу. По большому счету, от классики в новом шоу остались лишь вытянутые вверх эмблемы "Стар трека" на коммуникаторах Звездного Флота, названия иноземных рас (вулканцы, клингоны), да пары планет (Вулкан, Кронос). То, что прожженные трекки не обрадуются всем этим многочисленным переменам можно было предсказать еще до стадии съемок, и прекрасно осознавая свою оторванность от комьюнити, авторы "Дискавери" решили вбросить в игру проверенный временем козырь, который перевернет весь ход партии и вернет им утерянное уважение — речь, разумеется, идет о фансервисе. Возьмите хорошо известного персонажа, точнее даже не его самого, а лишь имя и ассоциирующийся с ним узнаваемый образ, затем обмажьте его толстенным слоем из всевозможных цитат, отсылок, пасхалок, и все — дело в шляпе! Да, данный подход не сумел спасти от сокрушительного провала ни "Охотниц за привидениями", ни девятый эпизод "Звездных войн", ни все части "Терминатора", выпущенные после премьеры "Судного дня", однако важные дяди из Голливуда по-прежнему продолжают ставить огромные деньги на эту дохлую лошадь. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и авторы "Дискавери" поставили на того же беспроигрышного фаворита, сделав Майкл не просто землянкой, которая воспитывалась в произвольной вулканской семье, а сводной сестрой САМОГО Спока. Что, разумеется, тут же рождает сразу две серьезных проблемы. Первая: Спок — один из наиболее популярных персонажей во всей франшизе "Стар Трека", помимо фильмов и сериалов ему посвящена уйма всевозможных романов, рассказов и комиксов. За 50 лет существования этого культового персонажа биография и семья невозмутимого полувулканца были скрупулезно изучены буквально под микроскопом, и как вы уже наверное сами догадались, ни о какой сводной сестре родом с Земли не было озвучено ни единого слова. В отличие от его старшего брата Сайбока, сына Сарека от его первой жены, который был изгнан с Вулкана за ересь и впоследствии стал антагонистом полнометражного фильма "Star Trek V: Final Frontier". Однако во флэшбеках из детства Майкл Сайбок ни разу не упоминается — авторы абсолютно уверены в том, что у посла было лишь двое детей при том, что в штате сценаристов "Дискавери" есть даже специальная должность — "гуру стартрековского канона", о которой мы еще непременно поговорим, когда придет время. А пока просто будем считать, что в тот день гуру взяла выходной. Что же касается возможного появления самого Спока, то в фанатской среде тут же начали бродить слухи по этому поводу, однако Акива Голсдсман тут же пресек их самым решительным образом. В интервью сайту trekmovie.com от октября 2018, исполнительный продюсер и один из авторов концепции сериала заверил комьюнити, что вероятность появления Спока на мостике "Дискавери" стремится к нулю:

Акива Голдсман: Могу вас точно заверить, что с вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую.

Пожалуйста, запомните эту фразу.

Крис Оби в роли Т`Кувмы как типичный пример т.н. "редизайна" клингонов в первом сезоне "Star Trek Discovery"

Ну и дабы окончательно закрыть тему неудавшегося пилота, давайте присмотримся к одному из наиболее спорных аспектов концепции "Дискавери", который вызвал, пожалуй, наибольшее неприятие в среде фанатов "Стар Трека" — речь, разумеется, идет о т.н. "редизайне" клингонов. Любого, кто не видел в сети ни одного скриншота со съемок, первый кадр "The Vulcan Hello" с речью Т`Кувмы вгонял в натуральный ступор, причем первоначальная реакция на увиденное плавно эволюционировала от вполне естественного "аааааа! уберите от экрана эту жуткую дрянь?" к постепенному осознанию всех масштабов проблемы — "ЭТО что, мутировавшие клингоны?". Все, кто хотя бы немного знаком с историей вселенной знают, что переделка внешнего вида клингонов для нее уже не в новинку: в оригинальном телешоу 60-х они напоминали заросших волосами людей с чумазыми лицами, и лишь 13 лет спустя, в ходе производства первой полнометражки "Star Trek The Motion Picture" клингонам придумали более сложный и технологичный грим с морщинистым горбом на лбу, который в итоге стал классикой. В 1979 году необходимость переделки облика объяснялась где-то на уровне "ну у нас теперь есть куча денег, так почему бы и нет", и практически те же причины лежат в основе редизайна на съемках "Дискавери": за прошедшие десятилетия спецэффекты шагнули далеко вперед, плюс бюджет сериала едва ли не лопается от количества вложенных в него денег, так, почему бы лицам клингонам вновь не подняться на новый технический уровень? Казалось бы, авторы нового шоу лишь повторили трюк самого Джина 30-летней давности, так почему, на сей раз это решение вызвало столько негатива? Во-первых, если редизайн клингонов времен 1979 смотрелся расширением идей, взятых из "Оригинальных серий", переработанных с использованием более современных и дорогих технологий, то новый облик, придуманный художниками "Дискавери", не имеет с ними двумя ничего общего. Тот же Т`Кувма из вступительной сцены The Vulcan Hello" визуально напоминает смесь урук-хая из кинотрилогии Джексона со сканом печени хронического алкоголика. Вторая причина неприятия нового облика заключается в том, что обе эти эпохи стартрековского ренессанса — эры TOS и TNG отличались друг от друга различной степенью проработки инопланетных рас и народов. Если во времена Кирка клингоны считались чуть ли не космическими гопниками, то в эпоху Пикара они уже преобразились в расу суровых воинов с собственным кодексом чести и замысловатыми ритуалами. Отныне у клингонов есть не только язык, но и целая культура, напоминающая смесь викингов с японскими самураями. И один из главных постулатов этой культуры подразумевает обильную растительность на лице — это не просто дань моде или популярная стрижка, а целая воинская традиция. Можете наугад включить любой эпизод TNG\DS9 с участием клингонов, и вы не найдете там ни одного мужчины без бороды, носящего короткие волосы. А теперь гляньте на приведенное выше фото многоуважаемого Т`Кувмы и попробуйте с первой же попытки дать ответ на вопрос: что не так с его обликом? Совершенно верно — у него нет совсем волос, равно как и у остальных клингонов из первого сезона "Дискавери". Ну то есть то ли из желания продемонстрировать зрителям более красочные спецэффекты, то ли просто от большого ума, почти 40 лет проработки целой цивилизации с присущими ей культурными традициями, оказались выброшены в помойное ведро, причем ни один из авторов, включая пресловутого специалиста по канону, даже этого не заметил. В январе 2019 на одной из пресс-конференций некто А. Курцман заявил следующее:

Алекс Курцман: Я считаю, что реакция поклонников на изменение облика клингонов в первом сезоне получилась излишне негативной. Перед началом войны клингоны сбривают все волосы. Это их способ сказать противникам, что они идут на войну и готовы воевать до конца. И нам всегда казалось, что мы сумели донести эту мысль до зрителей, ведь она сквозит буквально в каждом кадре с участием клингонов. Но раз до сих пор возникают вопросы: "Почему у вас на экране бритые клингоны?", то видимо мы ошибались.

Интересно, если перед началом каждой войны клингоны бреются наголо, чтобы показать противникам их готовность воевать до конца, то почему в "Глубоком космосе 9", находясь в состоянии войны против Доминиона все клингоны по-прежнему показаны с волосами? Может поэтому:

Лейтенант-коммандер Ворф: Меня не интересует мода. Для клингонов борода — это символ их личного мужества и отваги.

                                                                                                                                       Star Trek TNG s06e09 "The Quality of Life"

Либо Курцман и сам не понимает, о чем говорит, либо следуя примеру своего старшего товарища Джей Джея он нагло врет зрителям. Впрочем, поток продюсерской мудрости на этом не иссякает. В допах о создании сериала с блю-рей издания первого сезона "Дискавери" ассистент Курцмана по Secret Hideout и продюсер всех его телевизионных проектов Хизер Кадин говорит следующее:

Хизер Кадин: В "Стар треке" клингоны всегда показывались исключительно плохими парнями. Мы же хотели сделать их более человечными.

Трогательное желание продюсера показать представителей целой расы более сложными и симпатичными аж берет за душу. Проблема заключается в том, что клингонов перестали изображать исключительно плохими парнями еще в конце 80-х — арка того же Ворфа из "Нового поколения" и DS9 выставляла их скорее благородными и отважными забияками, чем стереотипными плохишами. И для того, чтобы понять суть эволюции образа клингонов во вселенной Родденберри необязательно даже смотреть по семь сезонов каждого сериала, достаточно лишь 15 минут изучения фанатской вики. А знаете что — забудьте обо всем, что я написал выше — и про клингонские традиции, и эту цитату из Ворфа, который очевидно и сам не знает, что он несет. Ведь, если один продюсер говорит, что клингоны всегда бреют головы, подразумевая что об этом знают даже малые дети, а вторая утверждает, что клингонов никогда раньше не пытались очеловечить, значит все так и есть. Ведь никто же, надеюсь, не думает, что крупнейшая мультимедийная корпорация может поручить судьбу "бриллианта в своей короне", который по совместительству является одним из самых дорогих сериалов в истории телевидения, полурэндомным людям, которые вообще не разбираются в сеттинге? Ну такое же в принципе невозможно!

В оправдание авторов нужно заметить, что сами шоураннеры никогда не относились к первым двум сериям, как к чему-то фундаментальному — им и в голову не могло придти, что неудачный пилот настолько подорвет репутацию "Дискавери" и сформирует к нему негативное отношение на долгие годы вперед.

Аарон Харбертс: Первые две серии — лишь что-то вроде пролога к повествованию. Основная история начинается с третьего эпизода "Context Is for Kings" , и именно его мы считаем настоящим пилотом "Дискавери". "The Vulcan Hello" же стал просто премьерной серией.

Не будем даже пытаться вникнуть в сию запутанную логику, когда первая серия, показанная за бесплатно в эфире национального американского телевидения оказывается лишь премьерой, в то время, как настоящую презентацию сериала авторы откладывают аж до третьего эпизода, который в силу вполне очевидных причин (под кодовым названием "шестидолларовая подписка на CBS All Acces") посмотрит уже в разы меньше зрителей. Однако хозяин — барин: раз сами шоураннеры утверждают, что знакомство с "Дискавери" нужно начинать именно с третьей серии (как бы странно это не звучало), значит, Le Roi est mort, vive le Roi! прощайте "Battle at the Binary Stars" \ "The Vulcan Hello" , да здравствует "Context Is for Kings"!  

Действие т.н. "второго пилота" начинается там, где по мысли авторов зритель должен лучше всего прочувствовать атмосферу утопии Родденберри, то бишь на тюремном челноке. В финале предыдущего эпизода трибунал Звездного Флота по достоинству оценил вклад Майкл в развязывание войны с клингонской империей, приговорив ее к пожизненному заключению и теперь героиню в компании еще трех закоренелых преступников этапируют к месту отсидки. Однако до тюрьмы лететь далеко, поэтому в качестве перевалочного пункта при доставке заключенных почему-то используется экспериментальный звездолет Федерации "Дискавери", причем, сразу после прибытия мятежницы на борт капитан судна Гэбриел Лорка (в исполнении прекрасного актера Джейсона Айзекса) сходу предлагает ей занять должность офицера по науке. Постойте, но разве Бёрнем — не самая известная преступница в истории Федерации, чей проступок привел к гибели великого множества невинных людей, причем, в самом начале эпизода зрителям даже проговаривают их точную цифру — 8 186? А, не переживайте по этому поводу! Лорка уладит все вопросы с тюремным сроком и приговором, ему даже под силу восстановить в звании с позором разжалованного офицера — отвечают нам авторы сериала. И секрет сверхъестественного влияния обычного капитана на все командование Звездного Флота предельно прост — потому, что он спит с адмиралом. Примечательно, что сразу после премьеры этого эпизода все англоязычные фансайты по Треку были забиты остротами на тему, что дескать, рассуждая о роли постельных утех в субординации и принятии столь важных решений, сценаристы очевидно перепутали устав Звездного Флота с реалиями, царящими внутри самой CBS. И как показывает дальнейшая биография Леса Мунвеса, эта шутка оказалась совсем не шуткой.        

Впрочем, в этом случае я даже кое в чем соглашусь с шоураннерами — "Context Is for Kings" (DIS s01e03), равно как и следующий за ним эпизод с дико пафосным названием "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" (DIS s01e04) куда лучше работают в качестве презентации сериала. По сути они составляют связную мини-арку с очень знакомым сюжетом: экипаж находит инопланетное существо, которое на первый взгляд кажется враждебным, но это ложное впечатление, возникшее в результате отсутствия между людьми и пришельцем средства коммуникации. В классических "Треках" это один из наиболее распространенных сценарных шаблонов, которые почти всегда приводят к одному и тому же месседжу: понимание другого организма отнимает несоизмеримо больше времени и сил, чем силовое решение проблемы, однако полностью налаженная коммуникация с лихвою все окупает. Навскидку — по той же схеме строился и пилот "Следующего Поколения" ака "Encounter at Farpoint" (TNG s01 e01-02), написанный Дороти Фонтаной и САМИМ Родденберри. Ну то есть по меркам "Стар Трека" это конечно штамп, однако сам разворот авторов в сторону гуманизма уже не может не радовать. Инопланетное существо, которое экипаж "Дискавери" по ошибке принял за монстра оказывается гигантской тихоходкой — ключом к пониманию сверхпередовой технологии, известной как "споровый двигатель". Изучив симбиозную связь между тихоходкой и спорами, Бёрнем открывает новый способ перемещения в пространстве, который в разы превосходит любую другую технологию перемещения, изученную Федерацией, что рождает сразу две серьезных проблемы. Двигатель, работающий в симбиозе с живым существом, которое берет на себя роль штурмана — бесспорно прекрасная идея, которая отчасти напоминает концепт Навигаторов Гильдии из гербертовской "Дюны", однако при этом он превосходит не только технологии своего времени (то бишь TOS), но и все грядущие навороты эпохи TNG, которая наступит лишь 150 лет спустя, ведь по словам авторов "Дискавери" какбэ является приквелом. Если бы во времена Пикара, Сиско и Джейнвей существовал подобный движок, вот бы как выглядели на экране семилетние скитания "Вояджера". Иными словами, при всей своей инновационности "spore drive" не вписывается не только в очерченные временные рамки, но и вообще в весь сеттинг "Стар Трека". Вторая проблема заключается в том, что независимый разработчик по имени Анас Абдин разглядел в тихоходке, концепции спорового движка и даже некоторых персонажах "Дискавери" прямые заимствования из собственного игрового проекта под названием "Tardigrades", который в 2014 году вышел в ранний доступ посредством Steam Greenlight. Если подходить к сравнению чисто визуально, действительно очень похоже. Абдин потратил почти два года жизни на судебные разбирательства с CBS, однако осенью прошлого года суд отклонил его претензии в плагиате. И это неудивительно — в конце концов, что может сделать всего один человек против огромной корпорации с целой армией адвокатов?

Даже не взирая на то, что третий и четвертый эпизоды — пожалуй, лучшие в первом сезоне (а возможно даже и во всем сериале), именно на этом отрезке времени отдельные детали концептуального пазла начинают складываться в единое целое, и общая картина совсем не радует глаз. Новая инкарнация "Старого трека" изо всех сил пыжится казаться как можно более брутальной и темной, причем на всех уровнях сразу: визуального ряда, сценария, подбора актеров и проработки сыгранных им персонажей. Классический Трек Родденберри никогда не был историей про то, как взрослые люди в красивых мундирах выясняют друг с другом отношения, используя мостик звездолета Федерации в качестве декораций из среднестатистической мыльной оперы. В 1987 году на съемках первого сезона "Следующего поколения" Джин даже запретил сценаристам выстраивать сюжеты вокруг конфликтов между членами экипажа, считая, что к XXIV столетию человечество полностью избавится от подобных пережитков. И это безусловно был перебор, который поставил тогдашних сценаристов в тупик и заставлял их пачками увольняться из сериала, однако подход авторов "Дискавери" демонстрирует столь же серьезный перегиб, но уже в противоположную сторону. На мостике, в рубке, медотсеке, инженерном, каютах и даже столовой "Дискавери" ВСЕ постоянно спорят со ВСЕМИ: Лорка собачится со Стамецом, Стамец — с Бёрнем, Бёрнем — с Сару и т.д. В идеале это должно было расстелить перед зрителем целую диаграмму из запутанных личностных взаимосвязей, охватывающую всех центровых персонажей, наподобие той, что с первого же эпизода создавалась авторами DS9, где на первых порах Одо недолюбливал Кварка, Майлз — Джулиана, Кира — Сиско, и все вместе дружно ненавидели Гал Дуката. Однако там большая часть концепции сериала строилась на реальных межличностных конфликтах — часть из них разрешится со временем, другие же — пройдут рука об руку с персонажами вплоть до заключительного седьмого сезона, где эти арки наконец-то закроются. И в отличие от ДС9, большинство конфликтов, разворачивающихся на борту "Дискавери" не стоят и выеденного яйца — это просто обмен бесконечными придирками в стиле "как стоишь перед старшим по званию?". "Стар Треки" всегда были сериалами о командной работе — о самоотверженных людях, которые умеют оставлять свои личные проблемы за бортом ради большого общего дела. Взаимоотношения между членами экипажа "Дискавери" выстраиваются на совершенно иной основе — это густой поток из сарказма и желчи, в котором периодически проскакивают высокомерие, лицемерие, трусость и даже подлость. Да, центральные персонажи совсем не обязаны быть образцовыми пай-мальчиками, и в космической фантастике есть множество примеров, подтверждающих данный тезис, начиная с космического контрабандиста Хана Соло и заканчивая экипажем звездолета "Serenity", состоящего сплошь из преступников и прочих изгоев. В этих случаях отсутствие у персонажей черт, делающих их моделью для подражания с лихвой компенсируется природной харизмой, однако на борту "Дискавери" ей может похвастаться один лишь Лорка, который на минуточку является главным антагонистом. В 1987 году сценаристка Мелисса Снодграсс спорила с Родденберри: "мы и сами несовершенны, поэтому даже не представляем, как писать об этих ваших идеальных сверхлюдях". И вот, ровно 30 лет спустя авторам "Дискавери" удалось совершить невозможное — превратить утопических сверхлюдей, о которых мечтал Родденберри, в их полную противоположность — ни ума, ни харизмы, ни ярко выраженных профессиональных качеств, зато много спеси, злости и зависти. В итоге, вместо экипажа звездолета, готового в любой момент отправиться туда, где не ступала нога человека, у них скорее получилась социальная модель, характерная для любого колхозного рынка.

При этом, с каждым новой серией ситуация лишь все больше усугубляется. К примеру, в эпизоде с говорящим названием "Choose Your Pain" (DIS s01e05) впервые в истории "Стар Трека" с экрана прозвучало хорошо всем известное английское слово на букву F. Причем, диалог, в котором оно используется настолько гениален, что я даже приведу его полностью:

Стамец объясняет Бёрнем и Талли принцип работы спорового двигателя.

Тилли: Ребята, да это же просто ох**нно. Ой, извините.

Стамец: Не надо извиниться, кадет. Вы правы — это действительно ох**нно.

Такой же была реакция на собственную смелость со стороны самого автора сего изумительного диалога — драматурга Кемпа Пауэрса, для которого данный сценарий стал первой работой на телевидении. 15 октября 2017, то бишь в день премьеры эпизода на CBS All Acces, Пауэрс даже выложил по этому поводу специальный пост в своем инстаграмме, где продемонстрировал скриншот с фрагментом этого диалога так, как иные спортсмены демонстрируют кадры с вручением им заслуженных олимпийских медалей.

Кемп Пауэрс: Сегодня я стал первым человеком за всю 51-летнюю историю, кто смог это сделать, и это тоже ох**нно.

Излишне грубое и резкое слово использовано просто так, то бишь ВНЕ подходящего для него смыслового контекста. В "Прослушке" и "Дэдвуде" вы физически не сможете вырезать все эти факи из диалогов, потому что именно они создают нужную атмосферу, но в данном конкретном случае его можно было спокойно заменить любым другим прилагательным. Поэтому у меня будет всего-лишь один вопрос:

ЗАЧЕМ?

Четыре серии спустя авторы решают взорвать в фанатском сообществе еще одну бомбу-вонючку, когда в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) Эш Тайлер вспоминает, как в плену его насиловала самка клингонов, что приводит к первой в истории франшизы сцене с демонстрацией обнаженных клингонских сосков. В "Риме" и том же "Дэдвуде" откровенные сексуальные сцены были неотделимы от нарратива и давали зрителю определенный исторический контекст, в то время, как "Стар Трек" и подавляющее большинство других фантастических телешоу (в качестве исключения на ум приходит разве, что "LEXX") всегда прекрасно обходились без этого. И как бы авторы (точнее авторши) не пытались оправдаться, что дескать этой сценой они пытались раскрыть чуть ли не актуальную (по их мнению) тему мужского изнасилования, данный момент не дает сериалу никаких новых плюсов — ни нагнетания драмы, ни даже софт-порно контента для поклонников телеканала Starz, зато негатива от фанатов вылилось столько, что хватит на десяток финалов "Декстера" и один "Карточный домик". Поэтому, извините, но вопрос останется прежним:

ЗАЧЕМ?

А уже в следующей серии "Despite Yourself" (DIS s01e10) герои вместе с кораблем переносятся в альтернативную реальность из классического эпизода с участием Кирка и Спока "Mirror, Mirror" (TOS 02e05), где вся эта мгла постепенно начинает рассеиваться. После этого сериал буквально набрасывается на зрителя: "Ты что идиот? До сих пор не понял, куда мы ведем?" и начинает безостановочно бомбардировать всевозможными пасхалками и отсылками. Декорации тронного зала Императрицы, сцена с поединком между Лоркой и братом женщины, которую он убил, печальный конец капитана со скидыванием в местную Лунную дверь — все это уже не оставляет никаких сомнений: авторы "Дискавери" на полном серьезе собирались сваять новую....

Аарон Харбертс: При создании "Дискавери" наша задача заключалась в том, чтобы сделать сериал, пригодный не только для фанатов франшизы. Это должно быть нечто такое, что бы с удовольствием стали смотреть и те, кто ненавидит "Стар Трек". И единственный пример сериала, у которого подобное получилось носит название "ИГРА ПРЕСТОЛОВ"     

Всё, вот теперь вопросы закрыты, и все ответы получены. Мат — потому, что каждый второй персонаж "Игры престолов" ругается как сапожник. Обнаженка — потому, что недаром еще с пятого сезона "Игра" носит среди ненавистников презрительную кличку "Tits & Dragons". Казалось бы, возникает вполне закономерный вопрос: а причем тут "Стар Трек"?, но на него тут же на автомате выскакивает не менее закономерный ответ: потому что гладиолус 15 000 000. Что, не понимаете откуда взялась эта цифра? Это размер аудитории предфинального сезона "Игры Престолов", который прошел в эфире HBO за полгода до премьеры "Дискавери". А теперь представьте, что будет, если взять эту огромную цифру, перемножить ее на ежемесячную абонентскую плату CBS All Acces, а сверху еще накинуть отчисления от рекламы, которой на этом сервисе не меньше, чем на каком-нибудь НТВ! А то, что "Стар Трек" — чуть ли не наименее подходящая франшиза для конвертации в клон "Игры престолов", так кого вообще волнуют подобные мелочи? Что такое вообще "Стар Трек", и когда вы в последний раз что-либо слышали о телевселенной с подобным названием? Как говаривал герой Брюса Уиллиса в финале второй новеллы "Криминального чтива" — Zed's dead, babe в значении "все, тема закрыта, теперь поехали дальше".

Аарон Харбертс: "Игра Престолов" стала нашим главным источником вдохновения. Когда мы сочиняли клиффхангеры, то хотели, чтобы они выглядели как клиффхангеры из "Игры престолов" — такие же плотно закрученные, но в то же время невероятно эмоциональные. Да, "Игра престолов" необыкновенно мрачное шоу, но именно на него мы и ориентировались.

Любой сериал, добившийся звания "самой просматриваемой программы на телевидении" непременно станет объектом клонирования, это вполне очевидно. В эру рейтингового господства "House M.D" было принято снимать пилоты про философствующих гениев-социофобов. Когда на вершине был "LOST", каждый американский канал мечтал обзавестись собственным "мистери боксом" и успеть выдоить его по полной, пока волна хайпа вокруг оригинала еще не спала. И по этой причине в середине единичных годов все каналы и сервисы резко рванули снимать собственные вариации на тему "Игры Престолов", причем к вполне очевидным кандидатам вроде "Ведьмака", "Колеса времени" и "Властелина колец" примешивалась лютейшая наркомань вроде GOT версии "Волшебника из страны Оз". После такого даже странно, что никто не предложил переработать в духе "Игры престолов" "Дюймовочку" или снять вариацию сказки "Ганзель и Гретель" герои которой вели бы себя как Джейме с Серсеей. Говоря о буме клонов очередного популярного телепроекта важно помнить одну важную вещь: инициатива изготовить клон сериала A в популярном сеттинге B для причесывания сразу двух типов аудиторий одной гребенкой, примерно в 90 процентах случаев исходит от студии. И если сама идея создать свой Вестерос с вулканскими шахматами и бетазаоидками действительно исходила от CBS (персонифицированного в облике демоноподобного Леса Мунвеса), то это многое объясняет. В частности, это проливает свет на ВНЕЗАПНОЕ желание Брайана Фуллера сосредоточиться на других проектах — как давний поклонник франшизы он отчетливо понимал, что "Стар Трек" и "Игра престолов" сочетаются друг с другом, как стакан молока, заеденный несвежей селедкой; Фуллер предвидел бурную реакцию со стороны трековского комьюнити и решил не играться в орлянку, поставив на кон свою репутацию. Помимо этого вполне очевидно, что в творческой группе "Дискавери" это был единственный человек, который не только прекрасно разбирался во всей франшизе, но и искренне болел душой за ее туманное будущее. Еще одна версия отставки Фуллера, вынырнувшая из самых темных углов нижнего интернета, гласит, что отставке изначального шоураннера предшествовал личный визит Мунвеса на съемочную площадку пилота. Исполнительный директор CBS впервые воочию увидел все эти ламповые декорации в стиле 60-х, костюмы, напоминавшие разноцветные пижамы и пришел в ужас. "Я недавно назвал "Стар Трек" фамильным бриллиантом в нашей короне! Вот вам огромная куча денег, а теперь сделайте так, чтобы он блестел и переливался как настоящий! Что значит — вы не можете, что-то менять в визуальной стилистике, потому что приквел? Да мне с высоты стоэтажного дома плевать на канон вашей глупой вселенной! Когда в своей компании я даю четкие указания, их либо немедленно выполняют, либо через какое-то время вдруг вспоминают, что у них есть куча других проектов, на которых они желают сосредоточиться!".

И здесь возникает вполне закономерный вопрос: если от некогда популярной франшизы студии было нужно лишь громкое имя, зачем тогда влезать всей пятерней в канон и делать именно приквел? Разве не проще было пойти по пути Абрамса с Курцманом и их халурной "линии Кельвина" — создать еще одну альтернативно одаренную параллельную вселенную под названием "Фаренгейт таймлайн" и творить в ней свое полное непотребство с факами через слово и клингонскими сосками сколько душе угодно? Наиболее преданные фанаты бы все равно шипели, однако общий градус ненависти к проекту был бы гораздо ниже. Проблема в том, что подписанное накануне выпуска киноребута Абрамса лицензионное соглашение с Paramount лишило их права создавать собственные ответвления к вселенной Родденберри. После слияния и последующего насильственного разделения, отношения между CBS и киностудией достигли своего апогея, где каждая из сторон боялась, как бы ее бывший партнер не заполучил себе кусочек получше. В результате, права на использование лицензий были сильно урезаны: "Парамаунт" могла снимать только картины, действие которых разворачивалось во вселенных, параллельных существующему канону, но эти права распространялись лишь на фильмы, показанные на большом экране и не предусматривали создания сериалов. CBS же сохраняли за собой право на дистрибуцию всех старых телешоу и получали неограниченную лицензию на использование персонажей любых классических эпох, но при этом они не могли сами создавать новые эры и собственные параллельные таймлайны. Иными словами, для того, чтобы снять новое шоу во вселенной линии Кельвина или какой-либо другой, CBS требовалась обратная лицензия от "Парамаунт", а без нее возможности по созданию телевизионного контента ограничивались лишь спиноффами к уже существующим трековским сериалам. И готов поспорить, что в 2009 эта сделка казалась Мунвесу очень выгодной — они получали всю прибыль с дистрибуции культовых шоу и связывали друзей\конкурентов по рукам и ногам жесткими рамками договора, каждое нарушение которых сулило новые выплаты. В те годы для CBS "Стар Трек" был как отрезанный ломоть, и президенту корпорации даже в страшном сне привидеться не могло, что наступит такое время, когда им самим срочно потребуется лицензия на создание нового контента в той же вселенной. Злые языки утверждают, что все знакомство Мунвеса со Стар треком ограничивалось лишь ребутом 2009 и вообще он всю жизнь путал франшизу Родденберри со "Звездными Войнами". Именно поэтому, когда в стенах CBS созрела идея создания своего сервиса, их выбор поначалу пал на продюсерскую компанию Абрамса "Bad Robot", однако у нее к тому времени уже был подписан многолетний контракт c дистрибьютором в лице "Warner Bros television", из-за чего возник конфликт интересов. И лишь после того, как переговоры с самим Абрамсом не увенчались успехом, эстафетная палочка перешла к Secret Hideout, возглавляемой его уменьшенной копией, ведь из всех существующих телевизионных продюсеров и сценаристов только Курцман мог обеспечить им полную преемственность между т.н. "приквелом" и киноребутом. Надеюсь, теперь всем стало понятно, почему пресс-служба CBS на каждом углу трубила про ТОТ СТАРЫЙ СТАРТРЕК, а в итоге получился "Дискавери".    

Справедливости ради, пока первый сезон "Дискавери" находился в эфире, маркетологи CBS стеснялись напрямую сравнивать новую часть трековской франшизы с творением HBO, Дэвида Бениоффа и Дэна Уайсса. Вместо этого сериал предпочитали называть темным переосмыслением франшизы или даже "Стар Треком для взрослых". И вновь, как и в случае со столь же "сенсационным" переосмыслением клингонской расы, "темный" Стар Трек" может показаться весьма интересной идеей... если на минуту забыть о том, что она уже была с успехом реализована почти за четверть века до появления "Дискавери" — в куда более талантливом и амбициозном "Дальнем космосе 9". Обходясь без обнаженки, ненужной матершины и демонстрации крупным планом кишок, размазанных по асфальту, проекту Майкла Пиллера и Айры Стивена Бэра удалось сделать именно то, о чем Аарон Харбертс и его коллеги смеют лишь мечтать на страницах своих пресс-релиза — практически бесшовно соединить утопию Родденберри с эпической космооперой и серьезной характерной драмой. При этом шоураннеры "Дискавери" совершенно не понимают подлинной сути DS9 — да, это была очень мрачная история, акцентирующая внимание зрителей на совсем нетипичных для "Стар Трека" темах, таких как пытки, военные преступления, искупление вины и даже способности преступить через собственный моральный кодекс во имя спасения миллионов, однако "Дальний Космос" никогда не рассматривался его авторами как намеренное противопоставление видению Родденберри, и в итоге утопия все-таки победила. В поздних сезонах DS9 превратился в первую в истории сетинга полноценную военную драму, повествующую о жизни людей, каждая клеточка организма которых противится самой идее прямого вооруженного конфликта, но при этом они ВЫНУЖДЕНЫ воевать. После беглого сравнения этой позиции с тем самым искрометным монологом Бёрнем о том, что насилие — ключ к успеху, остается лишь развести руками — очевидно, в процессе передачи гуманистического послания сквозь эпохи, что-то пошло не так, и сама суть извратилась в предельно уродливое кривое зерцало. Когда "Дискавери" пытается прикинуться военным кино, мы видим пред собой лишь жалкие остатки от первоначальной концепции Фуллера, который в качестве основного источника вдохновения для написания изначального сценария называл эпизод "Оригинальных Серий" "Balance of Terror", от которого в переписанной версии не осталось даже следа.

От недолгого шоураннерства Фуллера и его изначальной концепции в итоговом сериале уцелели лишь жалкие крохи. Мечта о связной истории без чужеродных филлеров и одиночных серий разбилась о требования студии расширить сезон еще на 5 эпизодов. Причем у повествовательной части "Дискавери" были серьезные проблемы еще до того, как в CBS решили разнообразить рацион заказом дополнительных серий — по сути весь сезон распадается на две отдельные сюжетные ветки, которые настолько криво пришиты друг к другу, что из этих неровных швов то и дело выглядывают длинные белые нити. Первая ветка рассказывает историю военного конфликта между Федерацией и Империей Клингонов, при этом внимание зрителей фокусируется на двух персонажах клингонского происхождения — альбиносе по имени Voq и его подруге Л`Релл. Клингонская арка стартует в премьерной серии "The Vulcan Hello", проходит пунктиром через 10 эпизодов сезона и какбэ завершается в заключительном "Will You Take My Hand?" (DIS s01e15), что делает ее наиболее долгой сюжетной линией во всем сериале. Если продолжить аналогии со столь обожаемой шоураннерами "Игрой престолов", то под толстым слоем клингонского грима без труда угадываются мартиновские дотракийцы с их аутентичными диалогами на специально сконструированном языке, а Л`Релл, прошедшая долгий путь от простой последовательницы Т’Кувмы до верховного лидера целой империи — прямой аналог Дейнерис. Причем авторы "Дискавери" настолько не стесняются этих аналогий, что даже их титулы построены по одинаковому шаблону: заняв пост имперского лидера, Л`Релл провозглашает себя Матерью Всех Клингонов — практически как мартиновская Мать Драконов, только среди клингонов. И проблемы этой арки очевидны даже невооруженным взглядом: перерисованные шоураннерами чуть не по клеточкам паттерны из "Игры престолов" вновь не работают в сеттинге "Старого Трека".

Взять, к примеру, эту необыкновенно рррреволюционную фишку — заставлять актеров зачитывать все свои реплики на великом могучем клингонском с переводом диалогов посредством английских субтитров. Да, у клингонов вот уже почти 40 лет как имеется свой язык; он был разработан еще в 1982 профессиональным лингвистом Марком Окрандом и включает детально проработанную грамматику и синтаксис, а также толстенный словарь. В 90-е годы по мотивам клингонского было выпущено сразу несколько самоучителей и даже создан целый институт, занимающийся его изучением, однако при всем при этом, в сериалах эры ТНГ подавляющее большинство диалогов между клингонами все равно велось на английском. И ответ на вопрос: "почему?"приходит автоматически уже на второй минуте "Дискавери" — потому, что каждая первая фраза на нем звучит как "чут мееее кааак вош ту кутме за вокх ку ле раааааааааакх". И нет, я вовсе не собираюсь сейчас подвергать критике труд Окранда, который проделал поистине фантастическую работу по синтезу целого языка, однако в силу вполне очевидных обстоятельств, клингонский никогда не предназначался для произношения выразительных монологов и тем более — для выстраивания на нем целой экспозиции. Авторы добавили в сериал кучу диалогов, написанных с использованием режущих слух и с трудом выговариваемых сочетаний согласных, однако одного этого им показалось мало. Операторы "Дискавери" изо всех сил пытаются убедить зрителя, что он смотрит не сериал, а очередной блокбастер от всемогущего Абрамса, поэтому камера почти никогда не стоит на месте: она то начинает вертеться волчком, то — без какой-либо явной причины взлетает под потолок, а количество "голландских углов" на одну минуту экранного времени вплотную приближается к рекорду, установленному "Battlefield Earth". Однако, когда на экране вновь появляются клингоны, и зритель с ужасом предвкушает очередную серию диалогов, оператора с камерой будто бы пересаживают в инвалидное кресло, из-за чего все сцены с разговорами на великом могучем чертовски статичны. Крупный план одного персонажа, издающего неприятные резкие звуки сменяется крупным планом другого — и так на протяжении целых пяти минут. При этом ни один из этих разговоров не несет в себе никакой ценности для сюжета, и во время очередного обмена фразами трудно избавиться от ощущения, что актеры и сами не понимают, о чем они говорят. И эти сцены прекрасно олицетворяют весь первый сезон "Дискавери" в сферическом вакууме: неважно, что в этом нет никакого смысла и ноль динамики при претензиях чуть не на новое слово в жанре, зато про войну как у старших товарищей с HBO!

И есть еще одна большая проблема, связанная с клингонами, точнее даже не с самим отображением в сериале представителей этой культовой инопланетной расы, а с тем, в какой форме авторы "Дискавери" пытаются донести до зрителей свой социальный и политический месседж. Как уже говорилось выше, сериал открывается минутной речью на клингонском. То есть, представьте — вы поклонник научно-фантастической франшизы с 50-летней историей. Наслушавшись баллад и басен в исполнении сладкоголосых пиарщиков CBS, вы включаете пилот нового телешоу, ожидая узреть в нем уже третье пришествие на экраны ТОГО САМОГО СТАРТРЕКА, а там...

T'Kuvma: Они уже приближаются. Атом за атомом они поглотят нас, а потом присвоят себе все, чем мы обладаем. Есть лишь один способ противостоять этой угрозе — объединение всех 24 домов в единую клингонскую империю. Мы забыли то, что никогда не следовало забывать — идею сплочению единого великого народа под сенью единого бога — Кейлеса! Восставшие вместе, сплоченные одной общей целью — ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ!

Толпа перед сценой (дружно скандирует): ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ!

                                                                                                                            Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

На языке Шекспира "предвыборный" лозунг Т`Кувмы звучит как "Remain Klingon!", а вот как эта фраза выглядела в оригинале — "Make America Great Again!". Однако и это еще не все и у речи 45 Президента США клингонского лидера имеется продолжение:

T'Kuvma: Чистота нашей расы — угроза всему их существованию. Они хотят превратить нас в такую же нечистивую мерзость, какой являются сами — неполноценную расовую смесь из людей, вулканцев и теллеритов с никчемными андорианцами.

                                                                                                                              Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello"

Или вот, как эта (или крайне похожая на нее по конструкции и содержанию) фраза звучала в оригинале:

Дональд Трамп: Мексика отправляет нам своих людей, но они не отправляют лучших. Они шлют людей с проблемами, и они приносят нам эти проблемы. Они приносят наркотики, они приносят преступность. Они — насильники.

                  (отрывок из речи, посвященной намерению баллотироваться в президенты США, произнесенной 16 июня 2015 года)

В общем, всю суть этого крайне прозрачного месседжа можно сформулировать одной фразой "(Don't) Make America Klingon Again".

Аарон Харбертс: Пока мы работали над сценарием, в центре внимания постоянно находился Трамп — все его речи, предвыборные лозунги и реальные действия. В этом и заключалась еще одна глобальная цель, которую мы поставили перед собой — проанализировать тот курс, в котором движется современная трамповская Америка. Думаю, что все уже и так поняли, что лозунг “Remain Klingon” был прямой отсылкой к “Make America Great Again.” Все эти призывы к изоляционизму и слегка завуалированные призывы к расовой частоте спровоцировали нас на создание образа клингонского лидера, который также точно бредит идеями расовой чистотой и сплочения огромной нации под своим началом. И не сказать, чтобы мы прямо хотели писать что-то на эту тему, просто это тот случай, когда история сама нас нашла, и ее просто нельзя было игнорировать.

 

Ну и что здесь такого, ведь Стар Трек как франшиза всегда был ориентирован на вскрытие язв общества и ответы на актуальные запросы, стоящие перед всем человечеством? Проблема в самом подходе к обличению — да, трековские сериалы старались говорить со своей аудиторией на самые неудобные для нее темы, будь то расизм или шовинизм, однако речь всегда шла о художественном переосмыслении витающих в воздухе идей языком метафор и аллегорий, в конце концов, это фантастическое телешоу о космосе, а не киножурнал "Фитиль"! Скажем, классический эпизод “Let That Be Your Last Battlefield” (TOS s01e15) — это прекрасно сделанная аллегорическая притча на тему расовой ненависти, в то время, как “Remain Klingon" больше напоминает "переосмысление" актуальной политической темы на уровне поста в твиттере. Еще одна проблема заключается в том, что откровенно популистские речи очередного американского президента совсем не тянут на смердящую гноем язву общества, тем более — на актуальный запрос, стоящий перед всем человечеством. Для своих социально ориентированных эпизодов "Трек" всегда выбирал максимально крупные и серьезные цели, стараясь не растрачивать боезапас на всякую мелочь. Тот же DS9 закрылся 21 год назад, но темы, которые поднимали сценаристы в своих социально ориентированных эпизодах, начиная с манипуляций религиозными догмами и заканчивая прогибанием маленького человека под махину тоталитарной системы, актуальны и по сей день. И в отличие от них, предсказать судьбу политического месседжа "Дискавери" довольно несложно — лет через 20, если кто-нибудь из следующего поколения зрителей задумает глянуть первый сезон, ему придется много и долго гуглить, кто такой Трамп и чем так плохи его избиратели, что шоураннеры сериала решили их всех скопом записать в тупых орков клингонов. Да, в ТНГ образца начала 90-х годов тоже можно было теоретически впихнуть пародию на Джорджа Буша старшего, а в "Энтерпрайз" — еще и на младшего, но это никому даже в голову не приходило, ибо зачем? Ведь президенты приходят и уходят, одна политическая эпоха сменяет следующую, а "Стар Трек" — не South Park или какой-нибудь Family Guy, перед просмотром старых серий которых нужно в обязательном гуглить политические и социальные тренды года создания, а то не поймешь, над чем здесь смеяться. Классический "Трек" всегда был выше сиюминутной моды и стремился к глобальному обобщению. В 60-90-е годы это была по-настоящему прогрессивная франшиза, которая не зависела от текущих политических трендов и при любой возможности заставляла своих зрителей задумываться над вечными темами. Что же касается авторов "Дискавери", то они движутся в совершенно противоположную сторону.

Однако и это еще не все. Стоит зрителю мысленно примириться с тем, что все клингоны в "Дискавери" символизируют избирателей нынешнего президента США, как выходит эпизод "What's Past Is Prologue" (s01e13), в котором Лорка, оказавшийся главным антагонистом сезона, произносит такую речь, обращенную к Императрице:

Гэбриел Лорка: Привет, Филиппа! Я годами смотрел на то, как ты давала инопланетным расам просачиваться через наши границы. процветать на наших задворках и потом бунтовать против нас же. Терранам нужен новый лидер, который сможет сохранить наш образ жизни и нашу расу. И как бы ты не старалась, ты им не станешь. Всем, кто знает меня и служил под моим командованием у меня есть предложение: отрекитесь от Джоджиу. Империя умирает в ее руках. Но вам не обязательно умирать вместе с ней, по крайней мере не сегодня. Присоединяйтесь ко мне, и вместе мы сделаем Империю вновь великой.

                                                                                                                                      Star Trek DIS s01e13 "What's Past Is Prologue"

Последняя фраза в оригинале звучит как "will make the Empire glorious again", и это уже вторая по счету отсылка к той самой речи и тому же самому лозунгу, причем сделанная уже совсем другим персонажем! Погодите, так ведь это поганый клингонский расист Т`Кувма олицетворял собой великого и ужасного Трампа, а Лорка — злодей из совершенно другой вселенной, который сражается против сторонников клингонского Трампа, но при этом... и сам оказывается еще одним "Трампом", причем с совершенно такой же мотивацией и абсолютно идентичными цитатами! ВОТ ЭТО ПОВОРОТ! И пусть сам сюжет про звездных расистов, цитирующих Трампа, которые сражаются c другими расистами, тоже цитирующими Трампа, слегка отдает анекдотом, зато каков полет фантазии!

На самом деле, суть проблемы заключается как раз в отсутствии оной или даже слабых потугов на нее. Во времена ТОС сценарии к "Стар треку" писали известнейшие книжные фантасты вроде Харлана Эллисона и Теодора Старджона, которые на лету выдавали изумительные сюжеты уровня «The City on the Edge of Forever» (TOS s01e28). В эпоху ТНГ им на смену заступили поклонники оригинального сериала, которые сами зачитывались фантастикой и в итоге сочиняли не менее интересные истории вроде The Visitor (DS9 s04e03) и "The Inner Light" (TNG s05e25). А сегодня их всех заменили сценаристами, которые судя по всему зачитываются лишь твиттером, из-за чего круг тем в сериале, претендующем на то, чтобы называться преемником культовой фантастической вселенной с более чем 50-летней историей, сузился до одной из трех тем — "Трамп, Трамп или может быть Трамп?". Вот вам какая из них больше нравится? Лично я предпочитаю вторую, уж больно она незаезженная!

Кому-то из читателей возможно покажется, что я излишне строг к сценаристам "Дискавери". ОК, давайте проведем небольшой эксперимент. Представьте, что вам нужно составить список величайших изобретателей в истории человечества, а потом из этого длинного-предлинного перечня выбрать имена лишь двух наиболее значимых. Невероятно трудная задача, из которой сценаристы "Дискавери" выкрутились с присущим им шармом. В эпизоде "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" есть сцена, в которой Лорка убеждает Стамеца продолжить эксперименты со споровым двигателем, дабы войти в историю наряду с величайшими научными гениями.

Гэбриел Лорка: Как именно вы войдете в историю — вам решать. Можете войти в нее на одной странице учебника с братьями Райт, Илоном Маском и Зефрамом Кокрейном или же как эксперт по грибам- неудачник, который провалил один эксперимент за другим.

                                                                                                    Star Trek DIS s01e04 "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry"

Такой вот у шоураннеров вышел перечень величайших умов. И здесь, конечно же, надо пояснить, что Зефрам Кокрейн — не реальный ученый, а персонаж вселенной "Стар Трек" (в полнометражке времен ТНГ "Первый контакт" его роль исполнил Джеймс Кромвелл), изобретатель технологии варп-двигателя; научный гений, без которого человечество бы никогда не достигло столь светлого будущего. Кто такой Илон Маск, надеюсь объяснять не нужно — о том, что это величайший ученый в истории человечества, знает каждый, у кого есть свой личный аккаунт в твиттер или Фейсбук. А вот чем прославились эти самые братья и за какие такие заслуги их поместили на одну страницу учебника с САМИМ Илоном — отличный вопрос для всех интернет-поисковиков.  

Вторая ветка сезона — арка альтернативной вселенной, связанная с тайной личности Лорки, и про нее практически нечего сказать кроме того, что данная линия занимает всего-лишь 4 эпизода, но при этом содержит в себе примерно миллион сюжетных дыр различной величины. Злодей из другой вселенной проникает в нашу, узнает, что здесь его двойник является капитаном Звездного флота, подменяет его так, что никто этого не заметил, устраивается на научное судно, которое в потенциале должно совершить важное открытие — и все это лишь для того, чтобы вернуться обратно и отомстить обидчикам за былые унижения. Особо отмечу, что сценаристы и шоураннеры не понимают самого концепта "зеркальной вселенной" из оригинального сериала — это не какое-то там измерение, где человечество оторвалось на тысячу лет в своем научно-техническом прогрессе и научилось парить по космосу силой одной лишь мысли, а абсолютно зеркальная копия нынешней Федерации, которая отличается от оригинала лишь противоположными идеологическими установками: добро становится злом, а зло — добром. Однако в "зеркальной" вселенной "Дискавери" терранская Империя рассекает космическое пространство на гигантских кораблях в стилистике "Вархаммера-40000", и в роли подлинной вершины безвкусицы выступает огромный императорский дворец-звездолет. Складывается впечатление, что Фуллер просто не успел проработать данную линию, описав ее коллегам лишь в самых общих чертах, а когда он ушел, довести арку до вменяемого состояния помешали кривые руки и отсутствие элементарных знаний по сеттингу. Всю глубину понимания авторами "Дискавери" самого концепта зеркальной вселенной прекрасно передает фрагмент интервью с художником-постановщиком сериала Тамарой Деверелл, размещенный в разделе бонусов на Blu-ray:

Тамара Деверелл: Режиссер Ти Джей Скотт сказал мне, что действие эпизода будет разворачиваться в зеркальной вселенной, следовательно в декорации нужно воткнуть как можно больше зеркал.

Ноу комментс.

Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — первый капитан экспериментального звезодлета "USS Discovery", по совместительству — первый в истории франшизы "Стар Трек" капитан-расист.

Справедливости ради нужно отметить, что и все предыдущие сериалы вселенной страдали от проблем по части сценария. В первых двух сезонах ТНГ была куча совершенно провальных серий, и его бы скорее всего ждало неминуемое закрытие, если бы в последний момент шоураннером не назначили Майкла Пиллера — человека, который буквально вытащил франшизу за волосы. Именно в третьем сезоне "Следующего поколения" стали появляться эпизоды, ориентированные на раскрытие каждого конкретного персонажа, между командой завязываются отношения и выстраиваются целые арки, благодаря которым даже не самые сильные истории начинают играть новыми красками. В том же DS9 есть огромное количество серий с далеко не самыми передовыми сюжетами, которые выезжают исключительно на взаимодействии персонажей и потрясающей химии между ними. Именно так и работают типичные "Charasters driven TV shows" — в отличие от сериалов, сконцентрированных исключительно вокруг истории с кучей твистов, в "персонаже-ориентированных" на первый план выходят именно арки и взаимоотношения между героями, из которых в свою очередь складывается сюжет, а не наоборот. Иными словами, в такого рода сериалах персонажи и их проработка играют куда более важную роль, чем в каких-нибудь "Вестворлдах" и "Лостах", и при определенных условиях они способны даже свести на нет все прочие недостатки. Однако случай с "Дискавери" — это совсееееем другая история.

И вновь нужно вспомнить об объективности: придумывать новые типажи персонажей для сериала, которому суждено стать уже седьмым по счету в франшизе, сложно по определению. Любой, кто попробует взвалить на плечи сию нелегкую ношу, ощутит себя стоящим на темной сцене внутри конуса из слепящего света, на который с нескрываемой тревогой на лицах взирают не только миллионы фанатов, но и культовые герои из предыдущих сериалов. Сколь бы огромной и обширной ни была вселенная "Трека", уже к премьере "Энтерпрайза" стало вполне очевидно, что все более или менее оригинальные типажи, претендующие на место в команде, давно иссякли, и франшиза вступает на скользкий путь самоклонирования, где Б`Эланна Торрес = майор Кира + Ворф, а Экстренная медицинская Голограмма + Ниликс = доктор Флокс. Проблема с созданием новых стартрековских типажей всегда заключалась в том, что граждане Федерации и в особенности офицеры Звездного флота — абсолютно идеальные люди, не чувствующие ни страха, ни гнева, ни зависти. И эта однотипность характеров всегда приводила к ограниченности доступных при создании вариантов кастомизации: если суровый капитан, то непременно Пикар, если мужественный первый офицер, то клон Уилла Райкера, если невозмутимый вулканец, то практически построчная копия Спока. Из этого замкнутого круга удалось выбраться лишь авторам DS9, которые первыми догадались отказаться от скучных федеративных пай-мальчиков в пользу куда более колоритных кардассианских шпионов, жуликоватых ференги и бэйджорских экс-террористок. Данный подход открывал перед авторами "Дискавери" прекрасную возможность избежать проеденных молью клише и выстроить с нуля собственный пул персонажей, которые бы ничем не напоминали классические трековские архетипы. И если послушать сладкие оды пиарщиков CBS, то они с лихвой реализовали эту возможность — по крайней мере, на страницах пресс-релизов, каждый из героев "Дискавери" казался по-своему уникальным, однако на практике мы получили такой же набор стереотипов, единственная разница заключается в том, что от чисто стартрековских внутренних штампов, авторы перешли в использованию клише, которыми пестрит любой другой фантастический фильм или сериал, выпущенный за последние годы. В результате, на мостике экспериментального судна Федерации выплясывают кадриль все ваши давние знакомые: стереотипные геи, стереотипные сильные женщины, стереотипные подипозитивные девушки проездом из нижнего интернета, плюс не менее стереотипные азиатки, включенные в каст лишь с целью увеличения популярности сериала на территории Поднебесной, иными словами — все как в лучших домах, то бишь абрамсовских "Звездных Войнах". Пытаясь оценить ценность каждого из персонажей "Дискавери", я выстроил их в порядке убывания моего личного субъективного интереса, и добравшись до последнего места в списке, вы и сами поймете, для чего это было сделано.

1. Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — капитан "Дискавери", весьма темная и загадочная личность, которая на самом деле оказывается замаскированным двойником из зеркальной вселенной. Лорка поначалу подается авторами, как вполне компетентный и решительный командир, который хочет победы в войне, но при этом заботится и о своем экипаже. Однако по прибытии в зеркальную вселенную ВНЕЗАПНО выясняется, что капитан — ужасный расист, который все это время лишь мимикрировал под приличного человека, и после такого открытия персонаж буквально на глазах мутирует в карикатурного злодея из мультиков. Причем проблема даже не в том, что мотивация его как злодея сильно притянута за уши, а сам переход со Светлой стороны на Темную занимает всего-лишь пару минут; главная загвоздка заключается в том, что это единственный персонаж сериала, вызывающий у зрителей интерес. Однако произнеся ту самую речь о понаехавших в Империю нелегалах, Лорка подписывает себе смертный приговор — если бы он просто хотел захватить трон и перебил для этого пару миллионов, авторы бы еще могли его пощадить, но в сериалах типа "Дискавери", речь о превосходстве одной расы над остальными уже автоматически приравнивается к подсознательному стремлению прогуляться по космосу без скафандра. И это, пожалуй, одна из самых больших ошибок, допущенных шоураннерами при написании первого сезона "Дискавери", что уже само по себе говорит о многом. По своему характеру и мировоззрению Лорка напоминает Гал Дуката — кардассианского офицера, который за 7 сезонов "Дальнего Космоса" прошел невероятно тернистый путь от появившегося впервые в пилоте статиста с тремя репликами диалогов до статуса одного из наиболее востребованных не только авторами, но и фанатами персонажей и главного антагониста. Шоураннер Айра Стивен Бэр впоследствии говорил, что актеру Марку Алаймо удалось буквально прогрызть себе место в концепцте "Дальнего Космоса" благодаря своей огромной харизме — да, Дукат всегда воспринимался авторами исключительно как кровавый палач и нацист, который до самого конца останется кровавым палачом и нацистом, но зато каждая сцена с его участием смотрелась как настоящий моноспектакль. И в первом сезоне "Дискавери" та же роль отводится Лорке — Джейсон Айзекс безжалостно давит прочих актеров своей огромной харизмой и приковывает к себе все зрительское внимание без остатка. Да, его битва с Империей изначально обречена на провал, однако неуместная смерть капитана — очередное свидетельство беспомощности авторов, сравнимое, разве, что со снайперским выстрелом себе в ногу. "Они убили Лорку Кенни, сволочи"! (с)

2. Сару (Даг Джонс) — представитель инопланетной расы келпианцев (которая никогда ранее не встречалась во вселенной "Стар Трека"); изначально — офицер по науке на борту звездолета "Шеньчжоу", дослужившийся до должности первого помощника капитана в команде "Дискавери". Келпианцы — обитатели планеты Каминар, которые в силу физиологических особенностей своего организма находятся в постоянном страхе перед окружающим миром и поэтому стараются всячески избегать любых передряг. Раса инопланетных страусов, пытающихся при первых же признаках опасности тут же спрятать голову под ближайший камень — безусловно, отличная идея, однако сценаристы "Дискавери" не умеют ее правильно реализовывать. Вместо того, чтобы подчеркивать биологическую природу его врожденных способностей, авторы не моргнув глазом превращают представителя уникальной расы в законченного неврастеника, лицемера, а вдобавок еще и мелкого подлеца. В первом сезоне "Дискавери" Сару истерит по любому мало мальскому поводу. Если вы включили абсолютно произвольную серию, но при этом не слышите его истерических причитаний, значит, одно из двух: 1) Сару вместо истерики пытается читать моральные проповеди Бёрнем и другим членам экипажа 2) В данный момент келпианец спит, либо его просто нет на борту "Дискавери". И при том, что 99 процентов всех поступков и реплик Сару не вызывают у зрителей ничего, кроме лютых приступов раздражения, он все равно остается наиболее запоминающимся персонажем после Лорки. Во-первых, потому, что исполняющий эту роль актер Даг Джонс безумно старается влить в своего героя хоть чуточку обаяния, и порой у него действительно получается (это и есть тот самый один процент, когда поступки и реплики Сару не вызывают у зрителей лютых приступов раздражения). Ну и во-вторых — как не банально, но все познается в сравнении. Я не случайно выше отметил старания Джонса хоть как-то оживить своего ходульно прописанного и одномерного персонажа, ведь далеко не все актеры из каста "Дискавери" заслуживают подобного комплимента.

3. Эш Тайлер (Шазад Латиф) — лейтенант Звездного Флота, служивший на USS "Yeager"; в первой же битве угодил в плен к клингонам и оттуда отправился прямиком в команду "Дискавери", заняв вакантное место шефа службы безопасности. Поначалу производит вполне благоприятное впечатление, поскольку это единственный персонаж сериала, у которого имеются хотя бы намеки на арку характера. В клингонском плену Тайлеру пришлось вынести немало страданий, из-за чего у лейтенанта образовался классический посттравматический синдром — разновидность психического расстройства, характерная для многих наших современников, угодивших в пекло боевых действий, включая даже профессиональных военных. Тема наличия данного состояния у столкнувшихся с суровыми военными реалиями офицеров Звездного Флота уже поднималась ранее авторами все того же "Дальнего Космоса 9" (в арке Нога и других эпизодах двух последних сезонов), однако в тот момент, когда зрителям начинает казаться, что по той же самой дорожке следуют и сценаристы "Дискавери", они делают резкий финт ушами, который все портит. ВНЕЗАПНО выясняется, что никакого постравматического синдрома не было, поскольку не было и самого Эша Тайлера, и все это время на посту шефа службы безопасности "Дискавери" верой и правдой служил Федерации видоизмененный до неузнаваемости клингон-альбинос Вок. Способ, при помощи которого клингоны трансформировали своего соплеменника в тело погибшего землянина, слив их сознания воедино, на их родном языке называется "ChoH'a'". Авторы пытаются нас убедить, что ChoH'a — древний клингонский ритуал, секрет которого передается из поколения в поколение, но на деле это всего-лишь кусок жвачки, при помощи которого они пытаются неумело залепить в сюжете дыру размером с императорский дворец-звездолет.

Даже с учетом последующей 150-летней истории развития клингонской цивилизации, у них НИКОГДА не было подобных технологий — в конце концов, это раса воинов, а не ученых и инженеров. Единственный задокументированный случай, когда клингоны засылали своих лазутчиков в Федерацию случился еще в эпоху "Оригинальных серий" — в полукомедийном эпизоде "The Trouble with Tribbles" (TOS s02e15), где Кирку приходилось разоблачать клингонского лазутчика, принявшего облик землянина по имени Арне Дарвин, однако подробности того, как именно ему удалось замаскироваться под человека в самой истории не разглашались. 30 лет спустя, в юбилейную годовщину запуска "Оригинальных Серий", "Дальний космос 9" порадовал всех поклонников еще одним комедийным эпизодом — "Trials and Tribble-ations" (DS9 s05e06), который представлял один большой оммаж "Стар Треку"60-х. Согласно сюжету, через 150 лет после неприятностей с трибблами, Арне Дарвин решает перенестись в прошлое и создать временной парадокс (прямая отсылка к культовому фильму "Назад в будущее, часть 2"). Но на сей раз злодей решает раскрыть зрителям секрет своего перевоплощения и сообщает Сиско, что является клингоном, которого ради выполнения важной миссии хирургическим путем трансформировали в человека. И казалось бы, вот оно — долгожданное совпадение с линией Вока, превращенного в Эша, постмодернистское обращение к канону ветхого сериала, за которым последует неизбежное в таких случаях пожелание поганым критикам оставить прекрасный "Дискавери" в покое и вообще вывсеврете! Однако есть две проблемы, первая — "Trials and Tribble-ations" никогда не претендовали на серьезное расширение канона вселенной, это был просто стеб, пусть и виртуозно обыгрывающий различия между "Оригинальными сериями" и эрой "Следующего поколения". Вторая проблема еще серьезнее — предположение о том, что клингона можно было хирургическим путем превратить в подобие человека касалось только ТЕХ САМЫХ клингонов из эпохи телевидения 60-х, которые отличались от жителей Земли лишь смуглой кожей, да густыми бровями. Однако, как уже говорилось выше, в "Дискавери" клингоны напоминают не людей, а огромных орков, раскрашенных во все цвета радуги, и как раз для штопанья этой гигантской дыры в дело вступает тот самый обряд "ChoH'a, который авторы в последнюю минуту выудили из вакуума, словно кролика из "волшебной" шляпы. Анализируя всю нелепость данной сюжетной линии, осмелюсь предположить, что твист с трансформацией Вока в Эша был придуман Фуллером (возможно в качестве жирной отсылки к "Trials and Tribble-ations" — эдакий оммаж на оммаж), причем это случилось еще ДО ТОГО, как Лес Мунвес прошелся по съемочной площадке своим любимым кавалерийским шагом, и дизайн клингонов был полностью переделан с их классического вида на нынешней с уже знакомой формулировкой: "Да потому что МОГУ!". Подстраиваясь под требования вездесущего босса CBS, оставшиеся сценаристы принялись придумывать нелепые оправдания, но в итоге из двух персонажей, каждый из которых по отдельности был по-своему интересен, вылепили какую-то непонятную бугристую массу, которая и сама не может понять, чем является. Самое любопытное заключается в том, что в "Стар Треке" уже даже был сюжет на подобную тему — "Tuvix"(VOY S02E24), где в результате ошибки транспортера личность и внешность вулканца Тувока наложилась поверх внешности и личности талаксианца Ниликса, образовав существо по имени Тувикс, оказавшееся в итоге ни тем, ни другим. В финале эпизода капитан Джейнвей принимает тяжелое решение прекратить его жизненные страдания и при помощи все того же транспортера, обнуляет Тувикса до обеих исходных версий. Жаль, что такого магического устройства не нашлось в закромах сценаристов "Дискавери", дабы они смогли взять созданную ими абсолютно нежизнеспособную мутацию Эша с Воком и проделать с ней то же самое.

4. Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — кадет Академии Звездного Флота, на "Дискавери" исполняет функции инженера-теоретика. Тучная, но крайне оптимистичная девушка, у которой в буквальном смысле все валится из рук. Буквальное воплошение английского выражения "socially awkward", при помощи которого обычно описывают людей, которые в диалогах постоянно вякают все, что придет к ним в голову в силу не знания разговорного этикета и полного отсутствия какой-либо социальной адаптированности. Кадет Тилли настолько не имеет представления, что и когда можно говорить, что ее первое знакомство с Бёрнем начинается фразой: "надеюсь, ты не ТА САМАЯ Майкл Бёрнем, что совершила тот ужасный мятеж? Что, ТА САМАЯ? Ой, как неловко вышло!". В "Стар Треке" эры "Нового поколения" уже представляли зрителям персонажа для которого общение с другими представляло большую проблему — лейтенанта Реджи Барклая, который был изначально создан авторами лишь для одного эпизода — "Hollow Pursuits" (TNG s03e21), однако приобрел настолько невероятную популярность, что впоследствии появился не только в четырех сериях ТНГ, но и в шести эпизодах "Вояджера" и полнометражной ленте "Star Trek First Contact". Как и в случае с кадетом Тилли, Барклай обладает рудиментарными навыками общения, в диалогах со старшими офицерами он зачастую брякает полную ерунду и поэтому компании живых людей предпочитает общество голограмм. Однако Реджи далеко не так прост, как кажется, и за его невероятной застенчивостью и социальной неуклюжестью прячется от глаз посторонних один из наиболее одаренных инженерных умов своего поколения, не раз находивший решения к загадкам, которые казались другим нерешаемыми и тем самым спасал "Энтерпрайз". Таким образом, в утопии Родденберри лейтенант Барклай олицетворял старую идиому о том, что не надо встречать людей по одежке, ведь некоторым нужен строго индивидуальный подход. Однако за неуклюжестью Тилли и столь же нелепыми попытками авторов "Дискавери" изобразить чуть ли не синдром Туретта не прячется никакого второго дна, героиня Мэри Уайзман — никакой не гений инжереного дела или великий знаток татической мысли, которому просто нужно найти нужное применение. Она олицетворяет утопию в наиболее поверхностном и вульгарном значении этого слова — просто верь в то, что все у тебя будет хорошо, и данная мантра сбудется. Разве не к этому сводятся все утопические произведения в истории, начиная с одноименного трактата сэра Томаса Мора — просто зажмурь глаза и представь, что вокруг тебя возникло идеальное общество! Однако утопия Родденберри всегда отличалась от какого-нибудь "Города солнца", прежде всего за счет того, что "Стар трек" — это прежде всего история о работящих талантливых людях, и потом уже сказка о том, как им ужалось возвести идеальное будущее. В утопическом будущем Родденберри ничто не дается за просто так, звездолеты Федерации — не какие-то волшебные метлы, парящие в воздухе по мановению палочки, а сложные механизмы, работа которых обеспечивается кропотливым трудом десятков специалистов, каждый из которых исключительно компетентен в своей сфере деятельности. И здесь приходят создатели "Дискавери" и предлагают свою трактовку данной идеи — персонажа, который не обладает никакими нужными навыками и на протяжении трех сезонов сериала не делает ничего полезного, однако она так мило улыбается и строит зрителям бровки домиком, что ее мечта стать капитаном собственного звездолета когда-нибудь непременно реализуется просто потому, что в представлении авторов социальная утопия = сказка. По сути сам образ Тилли основан на грубой подмене понятий, когда картину утопического рая, построенного собственными руками пытаются заменить лозунгами в духе типичных мотивационных спикеров: "просто представь себе то, чего ты страстно желаешь, предельно визуализируй сей образ, и вот — ты уже сидишь за рулем собственного "Мердседеса" на мостике собственного "Энтерпрайза"". Не нужно ни ума, ни навыков, ни особых знаний, ни физических атрибутов, ни природной харизмы — ты просто жди своего часа, и он непременно настанет. Образ Тилли не работает даже в качестве комедийного персонажа, ведь все шутки кадета такие же неуклюжие, как она сама и не вызывают какой-либо иной реакции помимо стрекотания сверчков за окном. В 1987 году, работая над концептом "Следующего поколения", Джин Родденберри внедрил в него образ инженера Джорди Ла Форджа — слепого от рождения инженера, который благодаря последним достижениям техники может участвовать в межзвездных экспедициях наряду с остальными членами экипажа, даря таким образом надежду на светлое будущее и всем зрителям-инвалидам. И самое забавное заключается в том, что в образе Тилли авторы "Дискавери" попытались провернуть нечто подобное, вывернув весь посыл Родденберри наизнанку. Джорди Ла Форж из 1987 показывал всем, как наука дает калеке возможность достигнуть своей мечты, если приложить для этого максимум усилий. Сильвия Тилли из 2017 демонстрирует прямо противоположный подход — если долго сидеть на месте и всем улыбаться, то однажды твой канал на ютубе наберет 10 миллионов подписчиков, пусть даже 90 процентов из них будут составлять лишь тролли и боты. Впрочем, здесь все вполне очевидно: какие времена, такие и месседжи.

5. Пол Стемец (Энтони Рэпп) — лейтенант Звездного Флота, специалист по изучению грибов, а также полный тезка реального миколога Пола Стемеца; после открытия спорового двигателя фактически выполняет роль главного инженера "Дискавери". И для того, чтобы понять контекст создания данного персонажа, нам с вами нужно вновь переместиться в лето 1987, когда "Следующее поколение" уже было официально анонсировано, и на одной из фанатских конвенций Джин Родденберри заявил следующее

Джин Родденберри: Думаю, что мы уже полностью готовы к тому, чтобы разместить на борту "Энтерпрайза" представителей сексменьшинств.

Несколько лет спустя он более подробно разъяснил свою позицию по этому поводу в интервью журналу "The Humanist":

Джин Родденберри: На протяжении жизни мое отношение к гомосексуалистам и лесбиянкам несколько раз менялось. Как и многие, я начинал с полного отторжения и даже отвращения, питаемого к их образу жизни, но со временем понял, что был в корне неправ. Они такие же люди как мы, они имеют полное право жить как хотят и заслуживают к себе равного уважения.  

О том, что конкретно повлияло на смену отношения Джина доподлинно неизвестно, но можно предположить, что это как-то связано с тем фактом, что его близкий друг и коллега Дэвид Джерролд, сценарист "The Trouble with Tribbles" и один из некредитованных соавторов концепций обоих стартрековских сериалов, уже после смерти Родденберри сделал каминг аут. Однако, несмотря на публично озвученные намерения создателя сериала, представителей сексменьшинств на борту "Энтерпрайза" так и не появилось, причем ни в 1987, ни в 1991, ни в 2005. Отсутствие геев в качестве центральных персонажей многие связывают с личностью Рика Бермана — исполнительного продюсера стартрековских сериалов, начиная со "Следующего поколения" и заканчивая "Энтерпрайзом", а также всех полнометражек эры ТНГ, которому незадолго до смерти Родденберри лично передал бразды правления франшизой. В наши дни его уже неприкрыто называют сексистом и гомофобом, возлагая на Бермана персональную ответственность за падение качественного уровня сериалов второй волны (ДС9, "Вояджер", "Энтерпрайз") и обвиняют чуть не в убийстве ТОГО САМОГО ТРЕКА (до чего же забавно слышать подобные обвинения при мирно прогуливающихся в сторонке Абрамсе, Курцмане и Лесе Мунвесе!). Автор SJW-ориентированного англоязычного ютуб канала Renegade Cut даже не поленился посвятить получасовое видео тому, как поганый гомофоб Берман на протяжении 14 лет поганил великое детище Родденберри, своими погаными костьми ложась на пути неизбежного прогресса сексуальной революции. Проблема данного видео (как и десятков ему подобных) заключается в том, что автор выдает желаемое за действительное и подгоняет реальные факты под тон обоев в своей голове. К примеру, его утверждение о том, что начиная с 80-х годов персонажи-геи стали чуть ли не нормой для американского телевидения, мягко говоря не соответствует истине. Да, со второй половины 80-х в ряде ситкомов действительно начали появляться регулярные персонажи нетрадиционной ориентации, но их характеры никогда не выходили за пределы образов кривляющихся манерных клоунов, над которыми принято потешаться, и если бы подобный герой возник и на мостике "Энтерпрайза", обвинения авторов в гомофобии бы никуда не исчезли. Истина заключается в том, что был или не был гомофобом Рик Берман не имеет большого значения, поскольку к счастью (или сожалению) на тот момент ВСЯ телевизионная индустрия в полном составе была еще не готова к подобному шагу. В качестве примера можно вспомнить судьбу "Rejoined" — пятого эпизода четвертого сезона "Star Trek: Deep Space 9", в котором на примере культуры инопланетной цивилизации триллов в очень мягкой и завуалированной форме освещались проблемы однополой любви, включая даже первую в историю телевидения сцену поцелуя между двумя женщинами. Премьера эпизода состоялась 30 октября 1995 года и вызвала целую бурю общественного негодования — так, прохристианские организации обвиняли создателей в разврате и аморальности, комитеты из сердобольных мамаш строчили петиции в адрес студии, а в консервативной Британии местный дистрибьютор в лице BBC решил не рисковать и при показе вырезал ту самую злосчастную сцену. Так, что сперва снимите розовые очки и выплюньте взятую у Морфеуса красную таблетку, после чего, добро пожаловать в НЕВЫДУМАННЫЕ реалии 90-х!                  

Давайте сразу определимся: представители сексменьшинств непременно должны были появиться в мире "Стар трека", причем именно на правах регулярных персонажей, поскольку без них картина масштабной утопии, в которой человечество сплотилось во имя идеалов светлого будущего, не выглядит полной и завершенной. И есть всего два важных условия, при соблюдении которых образ первого потенциального гея в истории франшизы действительно будет работать: 1) Это должен быть серьезный драматический персонаж со столь же серьезными проблемами и сложными арками, а не комичный манерный клоун в духе ситкомов 80-х. 2) Ориентация лишь подчеркивает остальные черты героя, но при этом не должна играть роль ключевой и основополагающей характеристики — в конце концов, это "Стар Трек", а не какой-нибудь "Queer as Folk". И в самих подобных идеях нет ничего аморального и возмутительного, в конце концов ЛГБТ тематика периодически фигурировала в фантастике, начиная еще с эпохи 50-х. Первым задокументированным случаем упоминания нетрадиционной ориентации в истории жанра считается рассказ Теодора Старджона "Благая потеря" (1953), публикация которого едва не стоила писателю его дальнейшей карьеры. За ним последовали произведения Филипа Фармера, Майкла Муркока, Сэмюэла Дилейни, Томаса Диша. Феминистка Джоанна Расс в своих рассказах исследовала тему внеземных однополых сообществ, а легендарная Урсула Ле Гуин в романе "Левая рука тьмы" (1969) впервые продемонстрировала читателям образ инопланетных трансгендеров. В 1992, то бишь с опозданием почти на четверть века, данная тема докатилась и до "Стар Трека" — в 17 эпизоде пятого сезона TNG "The Outcast" сюжет вращался вокруг Уилла Райкера, который влюблялся в инопланетное существо неопределенного пола (и если принять на веру SJW-версию о гомофобии Рика Бермана, то придется признать, что на протяжении всего периода написания сценария, съемок и постпродакшена, он по всей видимости находился в трехмесячной коме). Когда известная медийная франшиза вступает на территорию ЛГБТ, перед ней открываются сразу два пути, каждый из которых ведет к строго противоположному результату. Путь первый — внедряя в повествование гея или бисексуального персонажа, авторы стараются донести до зрителей некий месседж, но при этом пытаются создать уникального героя, не зацикленного вокруг своей ориентацией, за которым действительно интересно наблюдать. Типичный пример такого подхода — капитан Джек Харкнесс, в образ которого британский ЛГБТ активист Рассел Т. Дэйвис также закладывал вполне определенные социальные идеи, однако подавляющее большинство зрителей любит его совсем не за это. И есть второй путь — когда авторам глубоко плевать на личность и харизму героя, ведь они изначально не собираются заниматься серьезной проработкой характера и выстраиванием каких бы то ни было арок. Все, что их интересует — лишь огромная галочка в длинном списке "прогрессивных идей", да платиновая ачивка "создать первого гей-персонажа в фантастической вселенной с полувековой историей". И угадайте с трех раз, к какому из этих двух типов относится персонаж, сыгранный Энтони Рэппом?

Пол Стемец — один из самых незапоминающихся, блеклых и в то же самое время противоречиво прописанных персонажей в истории всей франшизы. Жизненный путь в сериале он начинает в амплуа высокомерного сноба, который при разговоре с каждым членом команды начинает презрительно цедить сквозь зубы и по любому незначительному поводу бахвалится своим огромным IQ. После волшебной инъекции, делающей его навигатором звездолета, характер Стемеца вроде как изменяется: он становится более добродушным и большую часть времени ведет себя так, будто за кадром выкурил пару косяков, что, если задуматься является не такой уж скверной идеей — химический симбиоз с другой формой жизни, который приводит к частичной эволюции личности. Однако уже через пару эпизодов сценаристы об этом забывают, и Стемец начинает снова цедить. И помимо всей этой необоснованной спеси и резких смен настроения, о нем больше совсем нечего рассказать, за исключением одной немаловажной детали — скажите, я уже упоминал, что это первый открытый гей в фантастической вселенной с полувековой историей? Яркие черты личности? Ну он гей, и одного этого должно быть вполне достаточно. Уникальные привычки? Сказано же вам русским языком: Стемец — гей. А как насчет проработанной мотивации? Гей, Гей, гей, гей, гей, гей, гей, гей. Про какие-либо арки характера можете даже не заикаться — зачем они персонажу со столь блистательно проработанным бэкграундом, состоящего из одного короткого слова, написанного огромными буквами у него прямо на лбу? Под стать Стемецу и его партнер доктор Круз — медработник "Дискавери", который настолько сер и уныл, что даже не заслуживает отдельной строчки в антитопе худших персонажей. Доктора по всей видимости создавали исключительно как вторую половинку для Стамеца, дабы на практике продемонстрировать зрителям его единственную сверхспособность, но как это часто водится у сценаристов, которые пытаются оседлать модную "прогрессивную" идею, придумывать ему хоть какую-то индивидуальность, в данный план не входило. В итоге, первый гей-роман в истории "Стар трека" получился серым и максимально безликим, зато в моменты, когда предположительно влюбленная пара держится за руки, в длинном предлинном списке за кадром ставится очередная жирная галочка. Именно благодаря ей, люди вроде уже упоминавшегося мной выше автора ютуб-канала Renegade Cut называют "Дискавери" самым прогрессивным шоу в истории "Стар Трека", противопоставляя его "убогой" эпохе господства поганого гомофоба Бермана. По их мнению интересные сюжеты, хорошо прописанные персонажи и дух классического сайфая являются лишь вспомогательными элементами, без которых можно даже вообще обойтись; главное только, чтоб все нужные галки стояли. И я не могу отделаться от странного ощущения, что совсем недавно уже где-то видел подобное — на примере другого культового фантастического сериала, в котором в последние годы процветает столь же явный приоритет чисто механистических галок за актуальность над всеми прочими элементами. Но нет, извините, проклятая память опять подводит, и я не могу припомнить его названия. Может у моих постоянных читателей получится лучше?

Вот мы и добрались до самого дна антитопа, дабы познакомиться с худшим персонажем "Дискавери". И здесь никаких сюрпризов не будет — худшей героиней сериала и одной из главных его проблем, разумеется, является сама несравненная

6. Майкл Бёрнем (Сонекуа Мартин-Грин) — первый офицер "Шеньчжоу", которая впоследствии была разжалована и приговорена к пожизненному заключению, а потом — чудесным образом восстановлена уже в качестве члена экипажа "Дискавери". Маркетологи CBS потратили уйму времени на сочинение громкого слогана для позиционирования этого персонажа. Первая черная женщина-капитан в истории Звездного Флота? Проблема в том, что она не является капитаном. Хорошо, как насчет первой чернокожей женщины-офицера? Проблема в том, что эта сенсация недавно отметила свой полувековой юбилей, потому как место первой чернокожей женщины-офицера в истории "Стар Трека" с тех самых пор оккупировано Ухурой. ОК, раз Бёрнем нельзя назвать первой чернокожей капитаншей и первой женщиной-офицером, то как насчет первого женского персонажа, на котором сконцентрировано повествование? Данный эпитет также не имеет никакого смысла, поскольку Бёрнем — не просто первая героиня, вокруг которой все вертится во вселенной, но и вообще единственная. И поскольку несчастные пиарщики так и не сумели определиться с тем, в какой именно области занимает первенство их главная героиня, попробую и я внести свой посильный вклад, предложив за скромную плату пару не менее звучных эпитетов. Как насчет первой официальной Мэри Сью в истории франшизы "Стар Трек"? Если вы знакомы с современной массовой культурой, то скорее всего не раз слышали этот термин, который обычно с презрением применяется к героям и героиням, обладающими неограниченными возможностями, сама природа которых происходит из авторской лени, неспособности, либо нежелания что-либо разъяснять. Однако куда меньший процент читателей знают о том, что устоявшееся наименование данной проблемы берет свое начало именно от вселенной Родденберри. Вскоре после закрытия "Оригинальных Серий" начали появляться первые фэнзины, публикующие фанфики о дальнейших приключениях любимых героев. Один из таких журналов носил название "Menagerie #2", его редактировала и издавала большая поклонница оригинального сериала по имени Пола Смит. Поначалу Смит печатала любые фанфики, которые получала по почте, но потом она стала замечать, что большинство фанатских рассказов строятся по одному и тому же шаблону. Дабы высмеять эти приемы по созданию суперсильных и сверхмудрых уберперсонажей, в 1973 году Смит сочинила небольшую пародию под названием "Повесть Трекки", рассказывающую о захватывающих приключениях самого молодого лейтенанта в истории Звездного Флота по имени Мэри Сью. Пародия состояла из 5 коротких абзацев, в первом читатель знакомился с Мэри, которой всего-лишь 15 лет от роду. Во втором — капитан Кирк предлагал ей провести ночь вместе и получив отказ поручал командование своим кораблем. В третьем абзаце Мэри Сью открывала Споку, что является наполовину вулканкой и организовывала побег Кирка, Маккоя и Спока из секретной инопланетной тюрьмы, в четвертом — вся троица хором признавала необыкновенные таланты и заслуги героини, вручив ей Нобелевскую премию мира. В заключительном пятом абзаце лейтенант Сью умирала от внезапно накатившей болезни в окружении рыдающих у ее постели Кирка, Маккоя и Спока и после ее кончины день рождения 15 летней Мэри отныне приравнивается к священному празднику для всего экипажа. Сама пародия сопровождалась небольшой издевательской аннотацией

Читайте историю Мэри Сью — рассказ о приключениях самого молодого и умного человека, который окончил Академию и когда-либо получал офицерский чин в таком нежном возрасте. Обычно [такие персонажи] характеризуются беспрецедентным мастерством во всём: от искусства до зоологии, включая карате и армрестлинг. Этот персонаж также можно найти прокладывающим себе путь через милосердие/сердце/ум к одному из Большой тройки [Кирк, Спок и Маккой], если не ко всем трём сразу. Она «спасает день» своим остроумием и навыками, и, если нам повезёт, милосердием, умирая в конце и оставляя горевать [по ней] весь корабль.

Если в этом пародийном синопсисе заменить имя Мэри на Майкл, то у вас получится практически дословный пересказ концепта "Стар Трек Дискавери". Потому, что Бёрнем — это персонаж, который знает и умеет практически ВСЕ: в уме производит сложнейшие вычисления, при этом даже не являясь ученой; демонстрирует потрясающие навыки маскировки в ходе вылазки на клингонский корабль, не будучи офицером по тактике; владеет вулканскими боевыми искусствами, при этом не являясь вулканкой; лучше клингонов умеет обращаться с их ритуальным мечом — батлетом, не будучи даже клингонкой. Какая бы тактическая, исследовательская или боевая задача не стояла перед "Дискавери", героиня Сонекуа Мартин-Грин справится с этим лучше всех остальных, в следствие чего, у зрителей возникает вполне закономерный вопрос: а зачем экипажу звездолета вообще нужны эти многочисленные техники, штурманы, инженеры и медработники, если всю их работу с легкостью может выполнить одна лишь Мэри Майкл? При этом складывается впечатление, что авторы просто не понимают, что герой, вокруг которого сконцентрировано повествование =\= герою, который своими руками решает КАЖДУЮ проблему в этом повествовании. К примеру, в оригинальной трилогии "Звездных Войн" центральным героем, вокруг которого сконцентрировано повествование, является Люк Скайуокер — именно его арка связывает все части в единое целое, однако при этом Люк — всего-лишь джейдай-недоучка, который бы ни за что не смог победить Императора без помощи других персонажей. Кеноби объяснил юноше, что такое Сила, Йода — научил ей пользоваться, Хан с Леей несколько раз спасли ему жизнь, и каждое из этих героических деяний влияет на дальнейший сюжет и накладывает свой отпечаток на личность Люка как персонажа. Однако концепт "Дискавери" устроен совсем по-другому, и если хоть какое-нибудь важное для сюжета действие совершается не руками Бёрнем, в комнату сценаристов тут же врывается исполнительный продюсер сериала и начинает в ужасе рвать на себе волосы: "Вы что сдурели? Да как же так? Вы что забыли, что без присутствия на борту Майкл все прочие персонажи тут же забывают о том, как управлять звездолетом, чистить по утрам зубы и возможно даже дышать? Немедленно переделать!". Типичный пример подобного подхода к сторителлингу — уже упоминавшаяся мной ранее вылазка на клингонский корабль, случившаяся в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09), когда на борт вражеского судна проникают сразу два человека — Майкл и Эш, однако Тайлер практически тут же сваливается от приступа ПТС (что в контексте его ориджина с участием Вока не имеет никакого смысла), и Бёрнем вынуждена в одиночку выполнять работу, предназначенную для двоих. В итоге обе поставленные задачи окажутся выполнены на отлично — героиня не только взломает щит клингонского корабля, но и победит капитана его же оружием, причем к этому времени зритель уже не сомневается в том, что любая миссия с участием героини окончится двухсотпроцентным успехом и лишь потому, что она — Майкл Бёрнем. Складывается впечатление, что авторам "Дискавери" тесно даже в рамках стандартного концепта мэрисьюшности и от персонажа, который все знает и умеет по определению они движутся в сторону наделенных божественными силами и возможностями сверхсуперубергероев в духе Золотой Эры комиксов. К примеру, в комиксах о Супермене есть куча персонажей помимо самого Кларка Кента, однако еще до того, как перевернуть первую страницу, читатель прекрасно знает, что какие бы катаклизмы и козни злодеев на случились в этой истории, их конечным решением станет не Перри Уайт, Джимми Олсен или Лоис Лейн, а тот персонаж, чье имя красуется на обложке, потому, что это его комикс, и он — супергерой. Практически то же самое наблюдается и в сюжете "Дискавери", поэтому одна из ключевых проблем сериала заключается даже не в том, что главная героиня — типичная мэрисью, а скорее в том, что она — типичная МайклБёрнем.

Фиксация авторов на одной героине убивает все их попытки воспринимать "Дискавери" как полноценную часть франшизы, предыдущие инсталляции которой строились вокруг командного взаимодействия. Классический концепт образца 1987: Дейта анализирует данные, Пикар оценивает возможные риски, Райкер с Ворфом высаживаются на планеты — скончался в адских мучениях, поскольку в концепте образца 2017 все эти роли выполняются одним лишь сверхчеловеком, и плевать ей на любые ранги вкупе с субординацией! С какого-то момента повествование отчетливо делится на два плана: основную солистку и хор суппорт статистов, которые невпопад ей подвывают, причем Бёрнем не только делает вообще всю основную работу, но и аки вампир всасывает в себя любые потенциальные возможности характеризации, предназначенные для ее сопартийцев. В том же эпизоде про "День Сурка", когда Мадд помещает "Дискавери" во временную петлю, дабы раз за разом кровожадно убивать Лорку, в качестве члена экипажа, который должен решить проблему буквально напрашивается Стемец, но нет, ведь это же персональный цирк Майкл Бёрнем, где всем кроме нее запрещено проявлять какую-либо смекалку и героизм. И проблема заключается даже не в демонстративном перетягивании одеяла со всех персонажей лишь на одну героиню, а в том, что в данном амплуа (то бишь солирующей скрипки, а помимо этого еще и дирижерской палочки, виолончели, флейты, гобоя, фортепиано и треугольника) Бёрнем не выдерживает никакой критики.

Я просто напомню, что на момент знакомства зрителей с героиней, она сперва пыталась вырубить капитана, затем устроила бунт на корабле и под конец пилота развязала целую межпланетную войну — авторы сериала полагают, что после ТАКОГО кто-то станет всерьез сопереживать ее проблемам и жизненным трудностям? И с одной стороны история телевидения знает огромное количество исключений, когда во главу зрительского внимания ставились совсем уж маргинальные элементы — наркоторговцы, грабители, мафиози, продажные копы и даже серийные убийцы, но при этом сериальные проекты с их участием все равно добивались успеха благодаря своей нестандартности и огромной харизме героев. А с другой — в предыдущей сентенции мною было использовано ключевое слово, которое в одном предложении с именем Майкл Бёрнем воспринимается как взаимоисключающий элемент: у героини Сонекуа Мартин-Грин вообще нет харизмы. Весь переход Бёрнем с условно Темной стороны на столь же условно Светлую происходит где-то за кадром и заключается в том, что с какого-то момента остальные персонажи просто забывают, что перед ними главная преступница в истории Звездного Флота и всей Федерации Объединенных Планет. Неумение авторов прорабатывать характер и мотивацию героини вкупе с показушной мэрисьюшностью Бёрнем вступают в химическую реакцию с еще одним немаловажным компонентом — посредственной актерской игрой. До "Дискавери" Сонекуа Мартин-Грин снялась более чем в десятке различных фильмов и сериалов (более всего известна зрителям по роли третьего трупа слева в четырех сезонах "The Walking Dead"), однако Бёрнем — первая большая роль в ее актерской карьере, начиная с самого старта оной в 2005 году. И на это есть чертовски хорошая причина — у каждого актера имеется свой лимит: кто-то вырывается из ролей а-ля "кушать подано" и сразу становится Гамлетом, другие же, даже получив роль Датского Принца, по-прежнему выдают "кушать подано". И нет, я не хочу сказать, что роль Бёрнем по своему драматическому потенциалу может сравниться с Шекспиром, но ее актерское исполнение — определенно на уровне зайчика из новогоднего утренника в постановке студенческого театра. У исполнительницы главной роли есть лишь два режима работы, первый — когда она выкатив глаза из орбит пытается убедить кого-то сделать что-то, при этом постоянно повышая голос и бурно жестикулируя. Второй режим отличается от оригинала лишь тембром звучания — поняв, что экспрессия не срабатывает, актриса понижает тон до бархатного шепота, какой можно услышать разве что в сексе по телефону, продолжая при этом пялиться на свою жертву широко выпученными глазами. Местами напоминает исполнение роли Ганнибала Лектора на сцене все того же студенческого театра. только зрителю постоянно приходится себе напоминать что это положительный персонаж, к которому он вроде как должен испытывать сочувствие, интерес и симпатию. Да вы наверное шутите! (с).

Коммандер Сару (Даг Джонс) — первый в истории франшизы офицер Звездного Флота — келпианец.             

Пришла пора поговорить о реакции на "Дискавери" со стороны фанабазы "Стар Трека" и обсудить уровень его популярности. Большинство поклонников франшизы возненавидели сериал еще после первой части пилота, когда стало абсолютно очевидно, что все сладкие обещания пиар-службы CBS оказались очередной порцией маркетинговой лапши для ушей. Сразу после премьеры "Vulcan Hello" страница отзывов на IMDB была забита однотипными гневными комментариями, призывающими всех фанатов вселенной ни в коем случае не вестись на лохотрон под названием "шестидолларовая подписка на CBS ALL ACCES" и желающими самой корпорации скорейшего разорения. И судить о том, насколько эти посты отображают объективную картину принятия\непринятия нового сериала всем фанатским сообществом, довольно проблематично, ведь за все три года существования сериала CBS ни разу не афишировала конкретные цифры просмотров "Дискавери" на своем сервисе. Единственным числовым показателем относительно популярности сериала и по сей день остаются рейтинги пилотного эпизода, показанного в эфире CBS — около 10 миллионов зрителей, после чего любая конкретика по данному поводу растворяется в мутной пелене из сплетен и слухов. Какой процент от этой цифры остался досматривать сериал после того, как Бёрнем погрузила Федерацию в пучину межпланетной войны и сколько новых зрителей добавилось уже в середине\конце сезона знают лишь маркетологи, руководство компании, да наиболее крупные акционеры CBS, которым подобные данные представляют в виде засекреченного для посторонних ежегодного финансового отчета. С самого запуска сериала пиарщики Корпорации Зла пытаются убедить аудиторию в том, что "Дискавери" — едва ли не самый успешный сериал в истории франшизы и по большому счету после тех самых знаменитых слов Леса Мунвеса у них нет иного выхода, ибо утверждение обратного будет равносильно признанию, что их бриллианты на деле ничего не стоят и сама фамильная корона сделана из дешевой пластмассы. Но хоть все силы маркетингового отдела оказались брошены на то, чтобы убедить простых зрителей в невероятной успешности сериала и раскручиваемого с его помощью сервиса, все же есть пара фактов, которые заставляют усомниться в правдивости данного утверждения.

Факт №1 — перед премьерой второго сезона CBS запустили специальный канал на ютубе, на котором любой гражданин США (на пользователей из других стран стоит специальная заглушка) может посмотреть все 15 эпизодов первого сезона совершенно бесплатно. Вопрос: если продукт и вправду столь невероятно успешен, как говорят нам пиарщики и маркетологи, зачем его раздавать на халяву?

Факт №2 — Зимой 2019 пресс-служба CBS радостно отрапортовала о том, что сервису досрочно удалось достигнуть запланированную цифру в 4 миллиона подписчиков, и отныне они начинают двигаться к следующей планке, которая составит аж 25 миллионов. Однако вскоре выяснилось, что пиарщики и маркетологи... как бы это помягче выразиться... слегка "напутали" с цифрами, представив на суд общественности общее количество подписчиков всех своих платных сервисов, в число которых помимо All Acces также входит премиумный канал Showtime. Данный канал существует с 1976 года; это одна из крупнейших в Америке кабельных сетей, производящих контент, рассчитанный исключительно на взрослую аудиторию и "альма матер" таких популярных сериальных хитов, как Californication, "Бесстыдники", "Родина", "Миллиарды" и, разумеется, "Декстера". И поэтому прибавлять его аудиторию к подписчикам двухгодичного сервиса, на котором в данный момент доступно лишь полтора эксклюзива — все равно, что ввести в обиход совершенно новую операционную систему, а потом приплюсовать тех, кто установил ее ко всем пользователям Windows.       

Оба этих факта, плюс полное отсутствие объективной статистики позволяет утверждать, что официальные пресс-релизы от CBS как минимум слегка приукрашивают картину коммерческого и творческого триумфа "Дискавери" над остальными сериалами данной франшизы. Добавьте к этому еще море позитивных отзывов на страницах IMDB, которые высыпали в одночасье, словно грибы после дождя, почти всегда исходят от аккаунтов-однодневок и написаны по одному и тому же шаблону: "Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES...". Не отставали от пиар ботов владельцев ноунейм аккакунтов и авторы статей для различных сайтов гиковской направленности. В частности, известный в определенных кругах интернет ресурс comicbook.com на протяжении трансляции первого сезона "Дискавери" чуть не каждую неделю разражался очередной хвалебной статьей с дифирамбами в его адрес, причем в 90 процентах из них телешоу времен ТНГ назывались отсталыми и безнадежно устаревшими. Казалось бы, ну и что тут такого — авторы опубликованных материалов имеют полное право высказывать свою точку зрения, даже если она слегка расходится с общепринятой. Однако все встает на места, когда при помощи нехитрых манипуляций становится известно название организации, которой с недавних пор принадлежит данный сайт — CBS Corporation. Ой, как неловко вышло!

Однако при поголовном недовольстве фанатов, первый сезон "Дискавери" весьма пришелся по душе критикам — так, рейтинг первого сезона среди профессиональных изданий составляет солидные 83\100 на "Rotten Tomatoes" и 7.2\10 — на "Метакритике". Проблемы с цифрами начинаются, когда с левой, которая обозначает рейтинг среди т.н. "профессионалов", взгляд случайно перескакивает на правую, символизирующую рейтинг одобрения аудитории. И по ее шкале совместное творение Аарона Харбертса, Гретхен Дж. Берг и Леса Мунвеса набирает лишь 51\100 и жалкие 4.6\10. И ответ на вполне закономерный вопрос: "Почему аудитория и критики реагируют на сериал так, будто смотрят совершенно разные телешоу?" приходит к нам в виде цитат из "профессиональных" обзоров, снабженных оценками от 9 баллов и выше.

TheDailybeast.com: Что может быть прекраснее зрелища сразу двух цветных женщин — азиатки и негритянки, бредущих по пейзажу пустынной планеты под изумительно снятыми бликами палящего солнца?

Да много чего, на самом деле. Как насчет интересных персонажей и хорошего сценария, цепляющего проработанной драматургией?

Black Nerd Problems: На данный момент "Дискавери" может похвастаться лучшим пилотом в истории франшизы "Стар Трек".

У меня всего один вопрос: автор данной статьи вообще смотрел хотя бы один из пилотов предыдущих сериалов франшизы или основывал свое экспертное мнение исключительно на кратком пересказе сюжетов из википедии?

Blackgirlnerds.com: "Стар Трек Дискавери" располагает невероятно проработанными персонажами и огромным бюджетом. Телешоу смотрится так, будто это сами зрители путешествуют вместе с коммандером Бёрнем и ее экипажем.

Пассаж про невероятную проработку персонажей в "Дискавери" просто изумителен — по факту, это, пожалуй, одна из самых остроумных шуток образца 2017. Ну и потом восторги автора предсказуемо соскальзывают в колею восхваления огромным бюджетом — ах, насколько красиво свет отражается на широкоформатных линзах! Ах, какая невероятная компьютерная графика! А какие здесь изумительные спецэффекты! Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES... (с). Не берусь утверждать, что все процитированные выше авторы вслед за колумнистами comicbook.com выбрали путь легких денег и добровольно сиганули в бездонный карман CBS, ибо, как мне кажется, проблема здесь заключается совсем в другом. Просто перечитайте еще раз эти бессмертные цитаты, при этом держа в голове, что каждый из сайтов, на которых размещены данные ревью генерирует контент, рассчитанный прежде всего на гиковскую аудиторию — грубо говоря, зимой 2015 именно эти товарищи заманивали фэнов ЗВ в кинотеатры, уверяя их, что абрамсовское "Пробуждение силы" ничем не хуже "Новой надежды", а кое в чем даже ее превосходит. И здесь вполне очевидно, что люди, занимающиеся "профессиональной" критикой и маскирующиеся под гиков, идут по дорожке, проложенной самим Величайшим НердРежиссером Современности, который однажды изрек, что для того, чтобы снять фильм о Стар Треке не нужно становиться студентом факультета, изучающего Стар трек. Как видите, на "критиков" это тоже распространяется — минимальный базис по части лора получен при помощи десятиминутного ковыряния в википедии, а остальные белые пятна закрываются глубочайшими познаниями во франшизах, которые авторы считают однородными "Стар Треку"; в частности, вряд ли можно считать совпадением, что практически в каждой хвалебной рецензии на "Дискавери" его стараются каким-то боком совместить с MCU. Сходство между вселенными, придуманными Джином Родденберри и Стэном Ли действительно налицо: и там, и сям наличествует космос, который иногда рассекают соответствующие корабли.

Размеры пропасти, разделяющей фэндом и критиков и аудиторию — от пытающихся заработать на ней любыми доступными способами менеджеров корпораций, также прекрасно иллюстрирует пример "Орвилла". "Орвилл" — телепроект, созданный Сетом Макфарлейном, автором популярных комедийных мультсериалов "American Dad" и "Family Guy", в котором ему самому отведена центральная роль Эда Мерсера — капитана звездолета Федерации с одноименным названием. Макфарлейн — фанат "Стар Трека" с огромным стажем, и "Орвилл" изначально задумывался им как нечто среднее между оммажем любимым телешоу эры ТНГ и язвительной пародией, высмеивающей их штампы. Премьера пилотного эпизода "Old Wounds" прошла в эфире телеканала FOX 10 сентября 2017, то бишь за две недели до показа "The Vulcan Hello", и соотношение лайков к дизлайкам со стороны рецензентов\целевой аудитории во многом напоминало не особо теплый прием "Дискавери", только на сей раз пропущенный через призму кривого зеркала. В случае с "Орвиллем" фанаты и хейтеры поменялись местами — от аудитории первый сезон творения Макфарлейна удостоился рейтинга одобрения в 94\100 на "Томатах" и 8.3\10 на "Метакритике", в то время, как средняя оценка сериала все теми же профессиональными критиками составила только 30\100 и 3.6\10 соответственно. И причина, по которой фанаты уже во второй раз с открытыми забралами и распахнутой грудью идут на амбразуру критикометов вполне очевидна — они полагают, что "Орвилл" — и есть ТОТСАМЫЙСТАРТРЕК, о пришествии которого так долго твердили пиарщики CBS, в то время, как "Дискавери" — недостартрек человека, который скурил свои легкие до такой степени, что при разговоре с случайным собеседником кашляет дымом и никотином. Да, по вполне понятным причинам у Макфарлейна не было правового доступа к большинству фишек "реального" Трека, поэтому его сеттинг напоминает отзеркаленную реальность вселенной Родденберри, где герои также носят униформу разных цветов, расслабляются на голопалубах и пользуются репликаторами, но при этом за толстым слоем заимствований и детских шуток не первой свежести скрывается столь тонкая, эфемерная и с трудом идентифицируемая субстанция, как "Душа". По крайней мере так утверждают фэны "Стар Трека", рисующие в своих профилях на IMDB колы напротив оценок "Дискавери" и обожествляющие "Орвилл" как первую стоящую космофантастику, когда-либо посещавшую телеэкран с момента смерти в 1991 году ВЕЛИКОГО Родденберри. Но так ли это на самом деле или поклонники просто выдают черное за белое в мучительных приступах посттравматического синдрома, образовавшегося после знакомства с The Vulcan Hello? Давайте попробуем разобраться.    

Честно признаюсь, что моя первая реакция на "Орвилл" была исключительно негативной. Лучший сквозной сюжет в истории жанра ака "капитан и его первый офицер когда-то были счастливой семейной парой, но потом она ему изменила с синекожим пришельцем, и теперь они вновь пытаются построить свою любовь", плюс отточенная на предыдущих сезонах "Фамили Гая" сверхспособность Макфарлейна придумать более десятка максимально скользких эвфемизмов на слово "секс", явно не помогали полюбить сериал с первого взгляда, равно, как и разглядеть в нем полноценного наследника идей покойного Родденберри. И без того неприглядная ситуация усугублялась мягко говоря не самым идеальным кастом, преимущественно набранным из числа старых приятелей Макфарлейна (Скотт Граймс вот уже на протяжении 15 сезонов озвучивает сына его героя в American Dad) и деревянной игрой самого Сета в роли капитана, который в 90 процентов сцен напоминает средней руки стэндапера, оттарабанивающего заученный текст, но при этом полностью лишен актерской харизмы. Вдобавок с первых минут пилота и вплоть до финала первого сезона, зритель не мог понять, чем же в большей степени является "Орвилл" — комедией, пародирующей "Стар Трек" или старательным оммажем, пытающимся на полном серьезе оккупировать вакантную нишу. В отличие от "Бруклин 9-9", пародирующего полицейские сериалы или незабвенного "Красного карлика", высмеивающего космофантастику, "Орвилл" пытается усидеть на обоих стульях сразу, что порой приводит к весьма удручающим результатам, когда вполне серьезный диалог завершается скабрезной шуткой про порчу воздуха, а драматичная линия со спасением гибнущих колонистов — разбивается о ВНЕЗАПНЫЙ панчлайн, высмеивающий людей с патологическим пристрастием к порно. При этом сценарии первых пяти серий написаны самим Макфарлейном и по ним можно явно сказать, что автор чувствует себя очень неуверенно в формате часовых эпизодов, которые не помещаются в привычный ему сюжетный кожух для 20-минутного мультика — отсюда многочисленные провисания, пустопорожние диалоги и прочие проверенные способы натягивания миниатюрной сценарной совы на глобус требуемого хронометража. По большому счету, концепция "Орвилля" по-настоящему раскрывается лишь в середине сезона, когда первые упражнения Сета в жанре сурьезной космооперы уже остаются позади, на помощь шоураннеру приходит целая бригада сценаристов, десятилетиями трудившихся над сериалами эры ТНГ (включая Дэвида А. Гудмана, Андре Бурманиса и САМОГО Брэннона Брагу), а Сет сочиняет скрипт к седьмому эпизоду под названием "Majority Rule" — действительно острую сатиру на общество, помешанное на лайках, в котором жителей, словивших наибольшее число дизов, автоматически приговаривают к смерти. И с этого момента, глупая сортирная комедия в лучших традициях Макфалейна отступает на второй или даже третий план (хотя окончательно никуда не исчезает), сериал заявляет о предельной серьезности своих намерений и начинает восприниматься аудиторией сразу под двумя ракурсами, которые при этом практически не пересекаются.

Ракурс I — в сравнении с оригиналами из далекого прошлого. Просто представьте, что первый сезон "Орвилля" вышел в 2001 параллельно со стартом "Фамили Гая" и "Энтерпрайза". Лично у меня нет сомнений, что в те годы проект Макфарлейна не вынес бы конкуренции даже с наиболее слабым из представителей телевизионной франшизы, поскольку все его т.н. "оммажи" — фактически просто пересказ собственными словами сюжетов различных культовых эпизодов, позаимствованных Сетом из всех стартрековских шоу, начиная с "Оригинальных серий". 4 эпизод "If the Stars Should Appear" — весьма прямолинейный плагиа перефраз "For the World is Hollow and I Have Touched the Sky" (TOS s03e08). 5 эпизод "Pria" основан на синтезе из двух историй времен ТНГ — "Captain's Holiday" (TNG s03e19) + "A Matter of Time" (TNG s05e09), в то время, как финал первого сезона "Mad Idolatry" представляет микс идей из трех классических эпизодов, причем взятых сразу из разных сериалов — "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), "Meridian" (DS9 s03e08) и "Blink of an Eye" (VOY s06e12). И во втором сезоне "Орвилля" также хватает сценариев, которые словно монстр Фракенштейна собраны из сюжетов различных стартрековских сериалов — так, 10 эпизод "Blood of Patriots" словно конструктор LEGO сложен из деталей "The Vengeance Factor" (TNG s03e09) и "Past Prologue" (DS9 s01e02). И здесь нужно отдельно отметить, что ВСЕ эти "оммажные" эпизоды принадлежат авторству самого Сета, и учитывая, что сериал изначально снимался в расчете на аудиторию стартрековских гиков, которые все эти сюжетные ходы узнают даже глубокой ночью после чудовищного похмелья, проблема здесь заключается вовсе не в попытках Макфарлейна присвоить чужое авторство. Возникает закономерный вопрос: "А зачем вообще многолетних поклонников трековской франшизы кормить заведомо ухудшенными копиями их любимых сюжетов и эпизодов"? И дабы получить ответ на него, мне пришлось совершить невероятное насилие над собственной психикой и осилить предыдущую попытку Сета вырваться за рамки рисованной мультреальности — двухчасовое убожество от мира высокобюджетной голливудской комедии "A Million Ways to Die in the West"(2014), которой бы больше подошло другое название — "Миллион отсылок к мировой поп-культуре, при помощи которых Сет Макфарлейн пытается убаюкать зрителя до смерти". Видите ли в чем дело — у автора "Орвилля" весьма своеобразное чувство юмора. В той ужасной недокомедии про Дикий Запад присутствовала куча отсылок к множеству культовых картин — то главный герой заглянет в рэндомный сарай, а там Кристофер Ллойд в прикиде дока Эммета Брауна копается под капотом "Делориан", то прямо посреди съемочной площадке возникнет Джейми Фокс в костюме из "Джанго", расстреляет какого-то случайного торговца и тут же навсегда исчезнет из фильма. Для нормального зрителя эти отсылки — лишь симулякры, привязанные к объектам, которые по вполне понятным причинам отсутствуют в сеттинге данной "комедии" и не вызывают ничего кроме недоумения, однако автор почему-то приравнивает их к шуткам. Ведь при просмотре "Фамили Гая" зрители буквально под стол валились, когда Тед Гриффин цитировал "Звездные Войны", следовательно и многочисленные отсылки к "Назад в будущее" или конкретным эпизодам "Стар Трека" тоже должны вызывать аналогичную реакцию — примерно в таком ключе рассуждает Макфарлейн, превращая свои сценарии в состоящие примерно из миллиона примечаний, разделы сносок к статье в Википедии. Однако при этом он забывает, что реакция зрителей на слова и действия Гриффинов обусловлена тем, что это слова и действия, приписываемые персонажам, обитающим в рисованной мультреальности, в то время, как сценарии полнометражных комедий и live action сериалов должны выстраиваться и выглядеть совсем по-другому.

Ракурс II — в сравнении с такими же симулякрами из сумеречного настоящего. На дворе стоит 2017, эра ТЕХСАМЫХ сериалов давно канула в лету, в качестве объекта сравнения "Орвилля" выступает лишь бесконечно далекий от всех возможных канонов "Стар Трек Дискавери", и это многое меняет. В отличие от авторов "Дискавери", Макфарлейн понимает, что внимание зрителей нужно поэтапно концентрировать на всех ключевых персонажах, а не на одной героине в ущерб остальному экипажу. В отличие от авторов "Дискавери", он точно знает, для чего нужны арки развития характеров и как с ними правильно работать. В отличие от шоураннеров "Дискавери", авторы "Орвилля" понимают, в чем заключается самая суть "Стар трека" — исследование новых миров, загадки, аномалии недели, контакты с новыми цивилизациями и не пытаются выпилить из него кривым лобзиком ни памфлет, в котором любые злодеи автоматически заменяются Трампом, ни очередную "Игру престолов". Плюс, в отличие от специалистов "Дискавери", художники "Орвилля" не стремятся поразить зрителя количеством нулей в бюджете каждого эпизода и не впадают в бессмысленную гигантоманию, поэтому декорации полупародии выглядят куда более узнаваемыми и уютными, чем кишащие ненужными наворотами сеты того, что в теории является приквелом. И поэтому, насколько бы странно это не звучало, но в символическом состязании на звание лучшего идейного последователя "Стар Трека", детище Макфарлейна по всем параметрам обставляет куда более громоздкое и тяжеловесное творение корпоративных менеджеров CBS. В сравнении с "Дискавери", "Орвилль" действительно является куда более лучшим "Стар Треком", однако не стоит впадать в ненужные крайности. В пику продажным и(ли) недалеким критикам фанбаза вселенной Роденббери самозабвенно лепит десятки каждой серии "Орвилла", и это вполне нормально. Однако, когда обожание переходит через все мыслимые пределы, и вчерашние фэны начинают с пеной у рта утверждать, что "Орвилл — чуть ли не третий великий сериал во всей франшизе после ТНГ и "Оригинальных серий", возникает пара вопросов. Скажем, первый эпизод второго сезона "Орвилля" Ja'loja рассказывает историю обряда инопланетной расы маклан, известного как Великое Облегчение, причем даже пятилетний ребенок безошибочно угадает, в чем же именно он заключается. Если кто-то на полном серьезе считает, что эпизод, построенный вокруг детской шутки про мочеиспускание — и есть наиболее прилежное следование идеям утопического гуманизма Родденберри, то готовьтесь — скоро вблизи вашего дома приземлится капсула с прахом усопшего демиурга.

При этом, сама история про критиков, восхваляющих сериал по каким-то своим критериям, которые не имеют ничего общего с творческой частью и фанатов, которые люто ненавидят наследника любимой франшизы, устанавливая тем самым дикий разрыв в оценках между любителями и профессионалами, тоже о чем-то напоминает. Помню лишь то, что франшиза, о которой идет речь, снималась где-то в Европе, возможно во Франции или Британии, но в остальном все словно в тумане.

И перед тем, как поставить жирную точку в обсуждении первого сезона "Дискавери" нам с вами осталось ответить на четыре последних вопроса.

Вопрос №1. Можно ли назвать первый сезон "Дискавери" худшим стартрековским сериалом за всю историю?

Да, безусловно. "Вояджер" с "Энтерпрайзом" на старте тоже имели кучу проблем, однако "Дискавери" — первый сериал во франшизе, который совсем не выглядит как Стар Трек, не звучит как Стар Трек и не ощущается продолжением тех самых традиций полувековой давности.

Вопрос №2 (один из исконно русских) Кто виноват?

Сейчас я сделаю неожиданный твист и попытаюсь переложить всю ответственность за провал "Дискавери" с креативной группы, состоящей из шоураннеров и сценаристов на плечи других людей, которые все это время прятались за занавесом из красного бархата. В конце концов, для меня вполне очевидно, что ни Аарон Харбертс, ни Гретхен Дж. Берг не набивались в шоураннеры после ухода Фуллера — это решение было принято руководством CBS с целью утихомирить разбушевавшуюся фанбазу и создать в ее глазах ложную видимость преемственности между ранним концептом телешоу и тем, что в итоге вышло на свет под видом первого сезона "Дискавери". И что бы там не пытались сделать новые шоураннеры, все это время их шеи стягивал жесткий корпоративный ошейник, и большинство т.н. "креативных" решений принимались далеко за пределами сценарной комнаты — в роскошных офисах с дорогущими коврами, что находятся на самом верху пищевой цепи. О том, насколько мало реальной творческой свободы было у авторов, красноречиво свидетельствует финальная сцена первого сезона — Бёрнем читает напутственную речь, все обнимаются, потом один из членов команды говорит, что поступил сигнал бедствия, и он пытается идентифицировать судно, которое его отправило. На мониторе загорается подозрительно знакомый код NCC — 17... после чего Бёрнем говорит, что это "Энтерпрайз". "Невероятно крутые спецэффекты" (с) демонстрируют отрисованную в CGI модель самого первого "Энтерпрайза" под руководством тогда еще капитана Пайка, и для совсем уж незрячих поклонников, до сих пор не понимающих, куда все ведет, за кадром врубается микс на знаменитую тему за авторством Александра Куража. Как говаривал в подобных случаях незабвенный Эшли Дж. Уильямс: "Hail to the King, baby!".

Стоп, что? Капитан Пайк из пилота "Оригинальных серий" + "Enterprise NCC-1701 А", и все фанаты франшизы прекрасно знают, что на его борту в данный момент находится совсем молодой Спок — простите, а как же та самая пафосная речь одного из основных авторов \ исполнительных продюсеров сериала, дающая всем 100-процентную гарантию в том, что

Акива Голдсман: С вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую.

Интервью Голдсмана датируется серединой октября 2017 — к тому времени CBS уже показали в эфире первую часть пилота и успели выложить на своем сервисе еще 3 новых серии. На тот момент было еще рано делать конечные выводы о провале\успешности сериала, однако уже к концу сезона ситуация по всей видимости изменилась. При этом в мире современного мультимедиа существует такая немаловажная вещь как институт репутации — каким бы халтурщиком или бездарем ни был Акива Голдсман, он уже довольно долгое время работает в Голливуде и прекрасно знает, что каждое слово, сказанное им на публике имеет свои последствия. Поэтому то октябрьское интервью — скорее не попытка наглого обмана аудитории, а прямое свидетельство того, что даже один из исполнительных продюсеров\ключевых сценаристов "Дискавери" на деле не имел полного контроля над его производством. Ну то есть, раздавая свои пафосные обещания, Голдсман был абсолютно уверен в том, что им обладает, однако через несколько месяцев, дверь его офиса неожиданно распахнулась от резкого удара ногой, и возникшая на пороге грозная фигура с сигарой в зубах ультимативно потребовала перемен. Ловите фанатов, пока они совсем не разбежались, срочно тащите в студию тяжелую артиллерию! Что значит — вы уже дали слово не привлекать персонажей из других сериалов? Как дали, так и взяли обратно. Это же не ерунда какая-то, на кону стоит судьба многомиллионного сервиса и целой фамильной короны!

Вопрос №3. Есть ли у сериала хоть какой-то потенциал, который может реализоваться в последующих сезонах?

Да, безусловно. Ни для кого не секрет, что большинству стартрековских сериалов очень не везло с оупенингами. Концепт ТНГ начал реализовываться лишь в третьем сезоне, сюжет ДС9 стал закручиваться ближе к началу четвертого. "Вояджер" стал смотрибельным лишь после сворачивания арки кейзонов (третий сезон) и прихода в команду Седьмой-из-Девяти (начало четвертого), а у "Энтерпрайза" можно вообще скипнуть три четверти всех сезонов и начинать просмотр сразу с финального. Иными словами, в фейле "Дискавери" не было ничего страшного или экстраординарного — для "Стар Трека" это уже почти традиция. Вдобавок всегда можно сделать скидку на то, что первый сезон ваялся в условиях хронической нехватки времени — студия постоянно торопила авторов, сжимая их горло своими стальными пальцами. Учитывая, что ни один из сценаристов "Дискавери" не имел серьезного опыта работы над фантастическими сериалами, это напоминало сцену, когда ты открываешь дверь, ведущую в неизвестность, делаешь первый шаг и тут же падаешь в ледяную воду. Однако за год, минувший с момента начала, ситуация должна измениться — люди постепенно осваиваются в незнакомой для них обстановке, учатся держаться на воде и со временем даже выбираются на поверхность. Каждый негативный комментарий, оставленный на странице IMDB или прямо на форуме CBS — источник бесценного опыта, который поможет авторам понять чаяния фанатов и улучшить качество продукта в дальнейших сезонах. После не самого теплого приема аудитории сериал обязан был эволюционировать в нечто иное, и собственно говоря, именно это и случилось с ним во втором сезоне. Только вот вместо эволюции произошла деградация, и весьма эклектичный сериал с хорошими, но не работающими толком идеями, уже к концу второго года в эфире мутировал в одно из самых плохо написанных и глупых шоу в истории телевидения.            

                                                                              

Вопрос №4. Есть ли во всем сезоне хотя бы один аспект, напоминающий зрителям о ТОМ САМОМ СТАР ТРЕКЕ?

Да, безусловно. Прекрасный саундтрек за авторством композитора "Фарго" и "Легиона" Джеффа Руссо выдержан вполне в духе уже ставших легендарными оркестровок Куража, Джерри Голдсмита и Денниса Маккарти, но на этом, пожалуй, все.

Кадет Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — первая социально неадаптированная героиня в истории франшизы "Стар Трек".

                                                      

                                                                                                    IV. "Lost" in Space

Уже по традиции работа над новым сезоном "Дискавери" началась с очередного скандала. 15 июня 2018 по всем фанатским ресурсам разлетелась сенсационная новость: руководство CBS приняло решение уволить Аарона Харбертса и Гретхен Дж. Берг с должности шоураннеров проекта, причем на тот момент съемки второго сезона как раз находились в полном разгаре. Официальная причина увольнения — грубое отношение с подчиненными (вроде как несколько сценаристов пожаловались руководству CBS на то, что шоураннеры создают невыносимую для работы "токсичную" атмосферу, но конкретные фамилии жалобщиков при этом не назывались), неофициальная — в ходе производства второго сезона случился колоссальный перерасход бюджета, в результате которого почти половина всех выделенных средств была потрачена на съемки одного лишь первого эпизода. Кто же возглавит производство "Дискавери" после вполне справедливого изгнания этих грубиянов и наглых транжир? Признайтесь, что вы уже и сами знаете ответ на данный вопрос:

CBS Television Studios: Мы произвели некоторые перестановки в продюсерском составе "Стар Трек Дискавери". Дальнейшее производство сериала будет соответствовать творческому видению исполнительного продюсера Алекса Курцмана и продолжится под его непосредственным руководством. Данное решение никак не отразится на дате премьеры второго сезона, которая по-прежнему намечена на начало 2019.

Однако ролью уже третьего по счету шоураннера "Дискавери" Курцман не ограничился. Всего-лишь два дня спустя — 17 июня, пресс-служба CBS сделала еще одно громкое заявление, на сей раз — о заключении пятилетнего контракта с "Secret Hideout", дарующего компании эксклюзивное право создавать любые новые проекты во вселенной "Стар Трек", причем самому Курцману в ней отводилась фактически та же роль, что и Кевину Файги — в Кинематографической Вселенной Марвел. Вот как охарактеризовал эту сделку президент CBS studios Дэвид Стэпф.

Дэвид Стэпф: В Голливуде крайне мало продюсеров, сценаристов и режиссеров, с которыми жаждет работать каждая крупная кино или телевизионная студия, и Алекс со своей компанией Secret Hideout находятся на вершине этого списка. Его талант, вкус и способность создавать невероятно успешные проекты просто не имеют равных. Вот уже семь лет, минувших с премьеры Hawaii Five-O, мы бок о бок успешно сотрудничаем с Алексом и его командой, и сама перспектива того, что наше сотрудничество продлится еще долгие годы, выглядит необыкновенно захватывающей и волнующей.

Ну да, ну да — все студии в Голливуде прямо бьются друг с другом за право заполучить себе столь невероятно успешного продюсера, сценариста и режиссера, и лишь компании, возглавляемой самим Стэпфом, удалось вытащить короткую спичку золотой билет Вилли Вонки. Правда, тут же возникает вполне закономерный вопрос: а что случилось с предыдущей медийной вселенной, в которой Курцмана поставили играть роль тамошнего Кевина Файги — юниверсаловской "Киновселенной Монстров", она же "Dark Universe"? Ответ прост — она утонула схлопнулась после первого же проекта, который по удивительному совпадению был написан и срежиссирован тем же человеком, которого всего год спустя президент CBS Studios наречет "невероятно успешным". "Мумия" вышла в международный прокат в начале июня 2017, при бюджете в 125 миллионов собрала по миру только 400 и в качестве бонуса принесла студии "Юниверсал" 7 номинаций на анти-премию "Золотая Малина", включая худший сценарий (Курцман + еще 5 других сценаристов), худший фильм года (Курцман + еще 8 других продюсеров) и худшую режиссуру (Курцман в гордом одиночестве). Да, ни одной из этих номинаций не суждено было отлиться в золото, потому как в тот год весь Голливуд в едином порыве пришел к выводу, что в провале "Мумии" виноват единолично Том Круз. Именно ему в итоге досталась единственная "Малина" из этого длинного списка, плюс "авторитетное" мнение жюри Razzie Awards в этот раз удивительным образом совпало с выпущенным вскоре после премьеры официальным пресс-релизом студии "Юниверсал", объясняющим провал фильма чуть ли не маниакальными попытками исполнителя главной роли контролировать каждый аспект его производства. И при этом НИ СЛОВА про полный сюжетных дыр паршивый сценарий, ужасный монтаж и режиссуру на уровне любительских постановок с "Ютуба" — ведь оправдать фиаско причудами очередной голливудской звезды куда проще, чем назвать имя реального виновника, которому студия доверила не только написание сценария, постановку и продюсирование, но и назначила куратором масштабнейшего кинопроекта стоимостью в миллиард. Однако, несмотря на то, что студия никогда не возлагала ответственности за провал "Мумии" лично на Курцмана, за закрытыми дверями роскошных офисов боссы "Юниверсал" все же сделали верные выводы, и уже осенью было объявлено, что производство всех прочих проектов "Dark Universe" заморожено до лучших времен. Пять сценариев за авторством Курцмана были положены под сукно и анализируя ситуацию из 2020 можно сделать вполне однозначный вывод: Киновселенная Монстров мертва, и все анонсированные ранее кроссоверы с участием Призрака Оперы, Горбуна из Нотрдама и др. с вероятностью в 99,9 процента никогда не увидят белого света. Если бы причина провала "Мумии" заключалась лишь в актерских амбициях Круза, заморозка всех прочих проектов не имела ни малейшего смысла. Единственная версия, которая объясняет отмену столь масштабного киноивента после премьеры первого же сегмента — студийные боссы ВДРУГ с ужасом осознали, КОМУ они поручили создание целой киновселенной и поспешили зарубить ее на корню, пока последующие инсталляции не довели компанию до банкротства. Ну и еще одно наблюдение, которое после просмотра "Мумии" автоматически становится аксиомой: Алекс Курцман — не просто УЖАСНЫЙ автор, но и ОЧЕНЬ ПЛОХОЙ режиссер.  

И вот год спустя, руководство CBS studios решает прогуляться по тем же граблям, причем на сей раз все выглядит куда комичнее, чем в предыдущий: мы знаем, что своими паршивыми сценариями ты уже завалил целую медиавселенную, но не расстраивайся, Алекс, вот тебе еще одна, на сей раз — с более чем 50-летней историей, экспериментируй над ней, сколько влезет! К данному моменту все непосредственное участие Курцмана в создании "Дискавери" ограничивалось лишь написанием одной из версий ужасного пилота "The Vulcan Hello" — это был его ЕДИНСТВЕННЫЙ кредит за весь первый сезон. При этом закадровое влияние ощущалось постоянно — в вулканских флэшбеках Бёрнем (которые являются прямым продолжением аналогичных флэшбеков Спока из фильма 2009 года, поскольку Курцман видимо до сих пор считает представителей одной из мудрейших рас в Галактике сборищем расистов и ксенофобов) или в представлении в качестве антагонистов одного из филлерных эпизодов шайки вулканских террористов, называющих себя "Logic extremists". "Экстремисты Логики", которые взрывают себя в знак протеста против того, что кто-то не пользуется логикой — идея, явно выдающая руку автора незабвенной Красной Материи — ну и кроме того, что еще остается делать поборникам логического мышления в "Стар Трек Дискавери", как не взрывать себя с истошными воплями в знак протеста против полного отсутствия оной в местных сценариях! Но в остальном — четыре скрипта были написаны Берг и Харбертсом, еще два принадлежали авторству Голдсмана, а остальные — накатаны безвестными сценаристами-полевками вроде Кемпа Пауэрса и Кирстен Байер, ведь в то самое время, пока его коллеги корпели над сюжетами первого сезона, Курцман еще трудился над концептами "Темной вселенной". И здесь возникает один любопытный вопрос: а можно ли считать простым совпадением тот факт, что всего через два дня после увольнения прежних шоураннеров, CBS делает то самое судьбоносное заявление о назначении Курцмана еще и владычицей морской куратором всей вселенной "Стар Трек"? Разумеется, соглашение между CBS и Secret Hideout составлялось куда дольше этих злосчастных двух дней — можете даже не сомневаться, что в лучших традициях Голливуда на обдумывание и согласование этого важного шага обеими сторонами ушло не менее четырех-пяти месяцев. Еще одна любопытная информация к размышлению: режиссером того самого эпизода, съемки которого опустошили чуть ли не половину всего бюджета, отпущенного CBS на производство второго сезона, являлся не кто-нибудь, а САМ Курцман. В общем, не буду утверждать однозначно, но все выглядит так, будто хитрый и вероломный Алекс подставил коллег, дабы получить в свое полное распоряжение очередную прелесть. Вместе с предыдущими шоураннерами отправили восвояси и самого Голдсмана — очевидно для того, чтоб отныне больше никто не стоял на пути у Курцмана и его широко разрекламированного во всех пресс-релизах "персонального творческого видения", да поможет нам святой Майкл.

В 2018, в ходе очередного ток-шоу CBS, посвященного пиару инновационного сериала с оттекенными спецэффектами, Курцман пояснил:

Алекс Курцман: Когда CBS впервые задумались о том, чтобы возродить "Стар трек" на ТВ, то первым делом пришли ко мне. Но тогда у меня было множество других проектов и по правде говоря, я просто не знал, в каком направлении двигать франшизу. С тех пор прошли годы, и теперь у меня появилось четкое творческое видение.

Перевожу с курцмановского: раньше у меня на руках была куда более дорогая вселенная стоимостью в миллиард, я мечтал о карьере голливудского режиссера, поэтому этот ваш стартрек был абсолютно ненужен. Но с тех пор все изменилось, ту вселенную я благополучно разрушил, и теперь мы со стартреком стали не разлей вода, поскольку с таким волчьим билетом от "Юниверсал" найти новый крупный проект в Голливуде попросту нереально. Хорошо, что на свете еще есть круглые идио добрые люди вроде руководства корпорации CBS, которые считают меня кем-то вроде рок-звезды и дозволяют вдоволь разбрасываться десятками своих миллионов. Я все правильно записал?

Едва усевшись в модное кресло, Курцман немедленно начал имитировать наличие того самого "четкого творческого видения". Одновременно с новостью о назначении его куратором вселенной "Стар трек", Курцман в своем интервью изданию "Variety" изложил свои ближайшие планы по развитию телевизионной франшизы. На тот момент они включали в себя создание четырех проектов:

1. 1. Сериал, повествующий о приключениях юных кадетов Академии Звездного Флота, за авторством Стефани Сэвидж и Джоша Шварца, создателей некогда популярного подросткового мыла “Gossip Girl” и ребута "Династии".

2. 2. Мини-сериал, детали которого пока остаются в тайне.

3. 3. Мини-сериал, представляющий собой приквел к классической полнометражке "Гнев Хана". Сценарием занимается режиссер "Гнева" Николас Майер, действие разворачивается между событиями фильма и эпизодом "Оригинальных Серий" “Space Seed”, к исполнению роли Хана Нуньена Сингха вновь вернется Бенедикт Камбербэтч.

4. 4. Анимационный сериал, детали которого пока остаются в тайне.

Хотите маленький спойлер? НИ ОДИН из этих грандиозных планов не будет реализован. За минувшие 2 года Сэвидж и Шварц продолжают заниматься "Династией" и в данный момент разрабатывают ремейк “Gossip Girl” для сервиса HBO Max, а их сериал, посвященный Академии еще даже не анонсирован. По словам Николаса Мейера сценарий 4,5 часового мини-сериала, посвященного Хану была закончен им еще весной 2018, примерно в то же время рукопись была передана в производственный отдел CBS, но ответа от студийных чиновников он так и не получил до сих пор. Что же касается безымянного анимационного сериала, то под этой расплывчатой формулировкой могут скрываться, как вышедшие в 2020 "Star Trek: Lower Decks", так и любой другой проект, который, как и все предыдущие пункты из курцмановского списка не дожил даже до официального анонса. С тем же успехом под "мини-сериалом, детали которого пока остаются в тайне" может прятаться пресловутый спинофф TNG, посвященный капитану Пикару или совершенно посторонний проект, от которого не осталось даже названия. Что и говорить, отличное творческое видение вышло у Курцмана, а главное — чертовски последовательное!  

Единственным нововведением, которым Курцман сумел "обогатить" полувековую франшизу стали т.н. "Short Treks" — серия короткометражных эпизодов по 15-18 минут каждый, которые начали выкладывать осенью 2018, в преддверие премьеры второго сезона "Дискавери". По уже доброй традиции, пресс-служба CBS пиарила "Шорт Треки" как нечто инновационное и ранее никем невиданное, однако зрители очень быстро поняли, что перед ними всего-лишь стандартный пак из веб-эпизодов, которые лет 10 назад выпускали к любому крупному сериалу. Первыми, кто догадался использовать короткий метр как маркетинговую стратегию для раскрутки своего телешоу конечно же стали авторы незабвенного "Лоста" — осенью 2007 на сайте телеканала ABC начали выкладывать НЕЧТО под названием "Lost: Missing Pieces" — серию ТРЕХминутных зарисовок, которые пиарились как важные составляющие общего пазла (если вы вдруг забыли, в "Лосте" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине), но на деле вылились в очередные полчаса из зрительских жизней, которые уже никто не вернет им назад. Как и прочие сегменты маркетинговой стратегии "Лоста", фишку с вебэпизодами впоследствии подхватили и другие телеканалы — в частности, на рубеже нулевых и единичных годов мини веб-сериалы снимались для таких телешоу, как "Настоящая Кровь", "Battlestar Galactica" "Хранилище 13" и даже второго сезона Breaking Bad. Причем некоторым авторам все же удалось обратить эту пиар приблуду себе на пользу и сделать мини-эпизоды важной частью сериального нарратива (к примеру, выпущенный между первой и второй частью четвертого сезона "Галактики" веб-пак "The Face Of The Enemy"привносил интересные детали в биографию одного из ключевых персонажей), однако по большому счету, веб-эпизоды так и остались лишь разновидностью маркетингового белого шума. На рубеже единичных годов веб-эпизоды помогали раскручивать не только сериалы, но и сайты каналов, по которым они демонстрировались, однако с тех пор немало воды утекло — появился "Нетфликс", затем — "Амазон Прайм", телевещание начало перетекать в интернет, и сейчас, когда 90 процентов всего телевизионного контента представляют собой веб-эпизоды различной длины, мини формат стал просто ненужен. И вот, почти 10 лет спустя, следом за этим давно ушедшим автобусом бежит запыхавшийся Курцман, не уставая восклицать на ходу: "Подождите! Каждый веб-эпизод — частичка общего пазла! В "Стар Треке" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине". В воздухе тотчас запахло чем-то до боли знакомым, и мрачные предчувствия не обманули. В первом сезоне "Коротких Треков" лишь четыре эпизода, и вот что на самом деле представляет собой каждая частичка этого "пазла":

1. s01e01 "Runaway" — энсин Тилли скучает на борту звездолета, когда к ней в каюту ВНЕЗАПНО заваливается инопланетянин в режиме невидимости. И если кто-то надеется, что это "Хищник", который избавит зрителей от дальнейшего пребывания героини Мэри Уайзман в сюжете "Дискавери", то совершенно напрасно. Под маскировкой скрывается инопланетная принцесса с гламурными татушками на лице, которая бежала с родной планеты от власти жадных безжалостных корпораций, совсем не напоминающих CBS — такой вот очередной толстый политический месседж. Разумеется, всего за 15 минут отведенного хронометража Тилли с принцессой станут лучшими подругами, ведь у них так много общего, они обе — женского пола, и общеголливудская "girl power" уже по всей видимости объединяет не только расы и континенты, но и целые звездные системы. Единственное влияние, которое эта "частичка от общего пазла" оказывает на дальнейший сюжет сериала — в последней серии второго сезона принцесса из "Runaway" столь же ВНЕЗАПНО вынырнет из варпа, дабы помочь героям в финальной битве против Контроля. Таким образом, проигнорировав данный "Шорт Трек", вы сэкономите 15 минут своей жизни и при этом практически ничего не потеряете.
   
   

2. s01e02 "Calypso" — чернокожий мужчина по имени Крафт приходит в себя в медотсеке космического корабля, причем корабль — ТОТ САМЫЙ "Дискавери", судя по вековому слою пыли он давно заброшен, и действие истории разворачивается спустя несколько тысяч лет после событий сериала — в очень далеком будущем. Несмотря на то, что все в один голос признают этот эпизод бесспорно лучшим из обоих сезонов"Коротких треков", трудно не заметить, что авторы просто взяли уже имеющиеся декорации из сериала и сотворили в них 18-минутную вариацию на тему "Луны 2112", где единственный герой только и делает, что слоняется в футуристическом сете, вступая в контакт лишь с местным AI. Помимо этого создатели не отказали себе в удовольствие передрать пару моментов из пиксаровского мультика "Wall-E" — Крафт смотрит старые фильмы с участием Фреда Астера, в него влюбляется искусственный интеллект по имени Ева Зара, однако в финале герой все равно покидает "Дискавери", отправившись на поиски своей семьи. Удастся ли ему воссоединиться с любимыми, почему звездолет оказался заброшен и какова дальнейшая судьба Крафта? Здесь второй эпизод "Шорт Треков" поворачивается к зрителю "Лостом", ибо никаких ответов не будет. Причем, наиболее неприятный сюрприз ждет тех, кто считает загадочную историю "Калипсо" прямым намеком на грядущие события сериала — в конце второго сезона звездолет "Дискавери" действительно перенесется в далекое будущее, однако загадка появления на борту одинокого негра, так и останется таковой. Конечно можно выдвинуть версию о том, что у АБРАМСА ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ БЫЛ МАСТЕР-ПЛАН НА ТРИЛОГИЮ СИКВЕЛОВ глобальном замысле Курцмана, который продумал детали сюжета на несколько сезонов вперед, и ответы на вопросы "Калипсо" внезапно выскочат перед зрителями аки чертик из табакерки три или четыре года спустя, но это уже вновь сползание на территорию "Лоста". В конце концов, и по сей день существуют странные люди, верующие в то, что к 15-летнему юбилею финала перед ними материализуется САМ Линденлоф и прошепчет на ухо страшный секрет, откуда во втором сезоне на острове взялась черная лошадь, и вряд ли найдутся силы, способные переубедить их в обратном.
   
   

3. s01e03 "The Brightest Star" рассказывает предысторию Сару. Как и все прочие келпиане, будущий коммандер "Дискавери" обитает на планете Каминар, ведя образ жизни обычного собирателя водорослей. Раз в год все жители планеты приносят одного из своих соплеменников в жертву таинственной инопланетной расе, называющей себя ба'ул, однако Сару не желает мириться с подобным положением вещей. Подобрав устройство ба'ул, он собирает из него космический коммуникатор и вступает в контакт с очень удачно пролетающим над планетой звездолетом Федерации "Шеньчжоу". В финале эпизода на Каминар прибывает челнок с капитаном Джордиу на борту, Сару прощается с сестрой и улетает с родной планеты. По факту "Ярчайшая звезда" представляет собой лишь 15-минутную прелюдию к шестому эпизоду второго сезона "The Sound of Thunder", причем все события той истории можно понять и без знакомства с "Шорт Треком", что делает его довольно бесполезным. Помимо этого вся каминарская предыстория Сару кишит сюжетными дырами разных размеров и роялями в кустах. Простой крестьянин, промышляющий сбором питательных водорослей, ВДРУГ собирает целый коммуникатор, который не только работает, но и вещает на той же частоте, что и пролетающий над планетой звездолет Федерации. Не знаю, в курсе ли сценаристки данного эпизода, но момент, когда капитан поднимает на борт "Шеньчжоу" существо, относящееся к т.н. "доварповым цивилизациям" (то бишь инопланетной расе, которая еще технологически не дозрела до самостоятельного выхода в космос) является ГРУБЕЙШИМ нарушением Первой Директивы Звездного Флота, ибо это расценивается Федерацией как вмешательство во внутренние дела иноземных культур. Дабы хоть как-то замазать эту дыру, в диалоге с Сару Джорджиу говорит, что ради него решено было сделать исключение, однако и это заявление не имеет ни малейшего смысла. Да, как и всем прочим келпианам, жизни Сару угрожала смертельная опасность от рук ба'ул, однако вопрос о предоставлении представителю неизученной иноземной расы политического убежища не входит в компетенцию экипажа "Шеньчжоу" — согласно Девятой Директиве Звездного Флота подобные запросы утверждаются лишь на уровне Ассамблеи Объединенной Федерации Планет. Так, что одно из двух — либо, пока Сару общался с Джорджиу по самодельному коммуникатору, на Земле за пару минут собрали целый консилиум по этому поводу, либо сценаристки "Ярчайшей Звезды" Бо Юн Ким и Эрика Липполдт (ранее занимавшиеся написанием эпизодов к еще одному подростковому пенистому мылу — "Reign") и сами не знают, о чем говорят.
   
   

4. s01e04 "The Escape Artist". Как следует уже из названия — история очередного побега космического афериста Харкорта Фентона Мадда, ранее появлявшегося в двух сериях оригинального "Стар Трека" из 60-х (TOS s01e06 "Mudd's Women", TOS s02e08 " I, Mudd") и двух эпизодах первого сезона "Дискавери" (DIS s01e05 "Choose Your Pain" и DIS s01e07 "Magic to Make the Sanest Man Go Mad"). В новом сериале роль Мадда исполняет популярный комик Рейнн Уилсон (Дуайт Шрут из американской версии "Офиса"), и это, пожалуй, лучшее из того, что можно сказать об этой версии данного персонажа. Пункт первый — от ТОГО САМОГО Гарри Мадда из 60-х в новой версии осталось лишь имя, явно внедренное в сюжет исключительно фансервиса ради. Мадд в исполнении давно ушедшего актера Роджера Кармела был обаятельным жуликом, герой Уилсона же больше напоминает типичного маниакального социопата, и сцены из "Magic to Make the Sanest Man Go Mad", где он раз за разом убивает Лорку, мстя ему за былые обиды, производят не меньший диссонанс с прежним образом, чем Люк Скайуокер, доящий инопланетную корову. Да, Уилсон делает все, что в его силах, однако материал, написанный под его персонажа, получился настолько ядреного качества, что все его усилия уходят впустую. Пункт второй — эпизод "Шорт Трека", посвященный побегу Мадда не имеет ни малейшего значения для сюжета "Дискавери", поскольку во втором сезоне персонажа Уилсона не упомянут ни разу, а после него "Дискавери" и вовсе унесется от космического афериста по временным волнам плот девайсов на тысячу лет в будущее. Ну то есть, это такой фансервис по мотивам двух эпизодов из первого сезона, которые в свою очередь примерно на 90 процентов и сами состояли из одного-лишь фансервиса. Смысла ноль, значение для сюжета сериала также застыло на этой отметке, зато какая-никакая рекурсия.

Подведем краткий итог: НИ ОДИН из веб-эпизодов ака "Короткие треки", отснятых в преддверие выпуска второго сезона, не тянет на статус важной частички общего пазла. По большому счету, это обычная попытка дважды продать зрителям один и тот же контент — декорации уже собраны, персонажи наряжены, грим нанесен — так, почему бы не оставить камеру на 15-18 минут дольше, чем нужно и потом запилить эти обмылки под новым названием, под видом очередного маркетингового чуда, которого вы раньше не видели? И, собственно говоря, в этом и заключается первая причина создания: для CBS "Короткие Треки" изначально выглядели как быстрые и легкие деньги — с учетом уже вложенных инвестиций, на написание, съемки и монтаж каждого из них ушло не больше недели. Вторая причина еще более очевидна — в отсутствии "Дискавери" и новых проектов в телевселенной "Старого Трека", на сервисе ALL Acces практически не осталось какого-либо иного эксклюзивного контента. Пока "Нетфликс" с "Амазоном" разогнали свои производственные конвейеры до шестого варпа, выпуская в месяц по десятку новых проектов, спустя полтора года после запуска, сервис CBS мог предложить подписчикам лишь 15 эпизодов первого сезона "Дискавери", плюс два сезона юридического телешоу "The Good Fight" — спиноффа некогда популярного сериала "Хорошая Жена", и... на этом, собственно, ВСЁ. Поэтому сварганенные на скорую руку, "Короткие Треки" помогали All Acces не только на какое-то время заполнить вакуум, образовывавшийся на главной странице, но и состроить очень важную мину — а еще у нас есть серия новых короткометражек, аж 4 штуки, по 15 минут каждая! Как тебе такое, Илон Маск Джефф Безос?

Третья причина создания "Коротких Треков" приводит нас к изучению финансовой стороны производства "Дискавери" и вопросу о его окупаемости. Первое, что необходимо отметить — затраты на производство сериала являются вторым по значимости корпоративным секретом CBS после точной цифры подписчиков их стримингового сервиса и хотя бы примерного количества аудитории. По разным оценкам бюджет "Дискавери" варьируется от 8 до 10 миллионов за серию, что автоматически делает его наиболее дорогостоящей телепостановкой, причем не только в истории CBS. Производство каждой серии "Игры Престолов" также обходилось примерно в 10 миллионов, однако не будем забывать, что у хита HBO каждый сезон насчитывал не больше 10 эпизодов, что ограничивало лимит бюджета общей суммой в 100 миллионов, в то время, как CBS уже в первый сезон превзошли эту цифру ровно в полтора раза. И это при том, что аудитория "Игры" к последнему сезону составляла больше 40 миллионов, а заявленная цифра подписчиков ALl Acces по данным на февраль 2018 не только в 10 раз уступала данному показателю, но и была жульническим образом приплюсована к общей базе пользователей Showtime! Одним словом, для того, чтобы финансировать столь дорогостоящий проект и при этом не пойти по миру, CBS требовался хитрый трюк, который бы мог превратить заведомо проигрышную партию в очередную доходную сделку. Дабы удерживать "Дискавери" на плаву корпорации нужно было найти не особо смышленого бизнес-партнера, который бы финансировал проект за свой счет и выкладывал любую сумму по первому требованию, не заботясь при этом даже о собственной прибыли. И где же отыскать такого идио уникума, как не в руководстве САМОГО "Нетфликса"! Дело в том, что сервис от CBS функционирует лишь на территории США и Канады и не планирует расширяться на прочие страны, а это значит, что права на международную дистрибуцию сериала можно выгодно ПЕРЕпродать за хорошую цену. "Нетфликс" еще на старте своей сериальной программы интересовался "Стар Треком" и даже одно время вел переговоры с коропорацией о выкупе всех прав на франшизу — разве это не удобная возможность, в итоге все же получить то, чего они так страстно желали? Однако был и один небольшой подвох, на который в руководстве сервиса поначалу не обратили внимания — фанбаза "Стар Трека" сильно зависима от географии, и подавляющее большинство поклонников вселенной Родденберри обитает на территории США. Для того, чтобы установить сию истину достаточно лишь погуглить данные о кассовых сборах всех трековских полнометражек, 60-70 процентов от прибыли которых неизменно приходилось на Штаты, и лишь жалкие 30-40 — на всю остальную планету. Иными словами, продажа прав на международную дистрибуцию "Дискавери" — если не каноничные "от дохлого осла уши", то где-то недалеко от этого. И в лучших традициях незабвенного Остапа Сулеймановича, за все это удовольствие в CBS заломили астрономическую цену, которая позволила им полностью окупить весь первый сезон даже с учетом дозаказанных серий, причем еще на стадии производства! Не знаю, о чем думали при ее заключении в руководстве "Нетфликс", но для них эта сделка оказалась настолько "выгодной", что всего полгода спустя сервис попытался отказаться от международных прав на дистрибуцию второго сезона "Дискавери", даже невзирая на то, что первоначальный договор с CBS заключался сразу на оба сезона. И когда "Нетфликс", пусть нехотя, но все же согласился соблюсти условия сделки, производители второго сезона вышли за рамки бюджета и немедленно притащили к ним на веревочке свои "Короткие Треки", надеясь, что старый фокус с продажей ушей по цене нового "Боинга" снова прокатит. Но нет, на сей раз, тот же трюк уже не сработал — первоначальная цена за первый сезон "Шорт Треков" составила всего-лишь 70 миллионов (напомню, что речь идет фактически о наборе вырезанных сцен, отснятых в уже построенных декорациях), однако "Нетфликс" не проявил к ним ни малейшего интереса. Поэтому CBS сперва были вынуждены снизить цену до 50 миллионов, затем — пытались повторно всучить свою "прелесть" уже за 30, но сделки так и не вышло. В итоге, означенный пак из четырех эпизодов был отдан сервису даром в качестве бонуса к уже купленным ими правам за дистрибуцию второго сезона, и без какого-либо рекламного шума по-тихому засунут "Нетфликсом" в раздел трейлеров. И ЭТО без лишних слов,многострочных комментариев ботов и прочей проплаченной шелухи, красноречиво свидетельствует о подлинном уровне "популярности" "Стар Трек Дискавери".

Лейтенант Пол Стемец (Энтони Рэпп) — первый гей-персонаж в истории франшизы "Стар трек".

И пробираясь сквозь густые дебри маркетинга, потенциальных доходов и упущенных прибылей, мы наконец-то доходим до премьеры второго сезона, и что же там видим? Первое, что бросается в глаза — смена шоураннеров и прочих причастных к созданию креативных продюсеров наподобие Голдсмана привела к тому, что второй сезон "Дискавери" ни атмосферно, ни визуально не воспринимается как продолжение первого. В рубке звездолета, на мостике и в коридорах ввернули по паре десятков лампочек — долой темноту в духе поздних сезонов "Игры Престолов" and let there be light! В первой же серии появившийся на мостике экипаж "Энтерпрайза" сообщает о том, что после клингонской войны Звездный Флот принял решение ввести новую униформу — ТЕ САМЫЕ разноцветные полупижамы из "Оригинальных Серий". Правда, все члены команды "Дискавери" по-прежнему остаются донашивать свои однотипные синие мундиры (в конце концов, дизайнеры по костюмам столько корпели над ними, не пропадать же добру?), но при этом хотя бы одно расхождение с каноном им все же удалось объяснить. Плюс, темная мрачная атмосфера "недоСтар трека для взрослых", где все матерятся и размахивают в кадре клингонскими гениталиями уступила место куда более ламповой и пушистой. Когда в начале второго сезона Тилли пытается использовать свое любимое английское слово, Пайк тут же одергивает ее — мол, не забывайтесь, милочка, мы же на корабле Федерации! Ну и в довершение всего, авторы даже пытаются шутить, правда, очень натужно и почти всегда невпопад. К примеру, в первом эпизоде есть сцена, где Бёрнем, Сару и Пайк едут в лифте с по видимости одним из членов экипажа "Дискавери" — большеглазым пришельцем неустановленной расы, блюющим на мундир одного из статистов, которая ну прям ОЧЕНЬ напоминает типичные гэги из "Орвилля" про пуканье в лифте и прочие разновидности "веселых" испражнений. И при этом отчетливо видно, что все эти вставные псевдокомедийные эпизоды были добавлены УЖЕ после смены шоураннеров, то бишь в ходе решутов и последующего за ними перемонтажа, так как вся эта напускная милота соседствует с элементами, оставшимися от концепта "Игры престолов в открытом космосе" которые просто не успели вовремя вычистить — отрезанными головами, угрозами размозжить череп грудному ребенку и пр. Ну то есть в руководстве CBS кто-то все же почитал комментарии под первым сезоном, увидел упоминание "Орвилля" и велел Курцману срочно сделать как там, а то, что сортирные шутейки Макфарлена сочетаются со старым добрым ультранасилием как стаканчик мороженого, запитый огуречным рассолом — это все ничего, главное, чтобы фанаты подписывались.              

Первая серия второго сезона ака "Brother" (DIS s02e01) вышла 17 января 2019, и все фанатские сайты тут же накрыло обратной волной невообразимых размеров — дескать, авторы прислушались к мнению сообщества, они полностью поменяли концепцию, ТЕПЕРЬ "Стар трек" по прежнему ТОТ. Все это, разумеется, оказалось неправдой — просто на смену одним людям, которые совершенно ничего не понимали в "Стар треке" пришел человек, который в нем совершенно не понимает аж с 2009 года. Причем, само по себе незнание еще не является преступлением, ведь при желании любые пробелы можно всегда заполнить, однако в данном конкретном случае оно является симптомом гораздо более тяжкого недуга — невежества, возведенного в абсолют. Фраза из его интервью 2018 года с лихвой описывает все отношение Курцмана к культовой медийной вселенной, недавно разменявшей свой первый полтинник:    

                                                                                   

Алекс Курцман: "Стар Треку" уже 50 лет. Думаю, что все и сами осознают, что в настолько древней вселенной невозможно придерживаться строгой сюжетной последовательности между всеми написанными произведениями. Несостыковки и противоречия неизбежны уже в силу возраста самой франшизы.

Этой репликой Курцман практически дословно повторяет цитату из Абрамса про то, как тот не хотел становиться студентом факультета Стар Трека. Логика здесь та же, и она воистину элементарна: если сюжетной последовательности придерживаться невозможно, значит ее можно не придерживаться вовсе. Если несостыковки и противоречия проявятся в любом случае, уже в силу возраста самой франшизы, то и никаких познаний по части лора также не требуется — и правда, зачем становиться студентом "Стар Трека", если тебе все равно влепят двойку! Вторая причина, по которой Курцман не годился в шоураннеры любого нормального сериала заключалась во вполне очевидной всем думающим зрителям аксиоме: сценарист кассовых голливудских блокбастеров =\= хороший сценарист. Однако Голливуд с давних времен остается капищем языческого бога алчности, в котором все меряют исключительно при помощи золотого тельца, поэтому определение хорошего сценариста как автора оригинальных идей, умеющего выстраивать увлекательные сюжеты и работать с характерами, в современной киноиндустрии уже давно мутировало в математическую формулу Y/Х, где X = количеству сценариев, а Y — сумме заработанных ими миллиардов. И есть еще мир современного телевидения, который по многим параметрам уже давно обставляет своего старшего брата, однако еще с 80-х годов испытывает к нему ни с чем несравнимое раболепие. Практически все телевизионные продюсеры и сценаристы мечтают работать в кино, поэтому каждого специалиста из Голливуда в индустрии малого экрана встречают словно античного героя, вернувшегося в родную гавань с золотым руном, даже если на деле он — Алекс Курцман. Так голливудские критерии оценки успеха просачиваются и на ТВ, ведь сценарист, накатавший основы для фильмов, собравших более миллиарда, просто не может быть НЕ УСПЕШНЫМ, а кроме того он ведь работал с такими столпами киноидустрии как Майкл Бэй и САМ Абрамс! И в результате перекрестного опыления маркетинговыми формулировками, в которых лже-критерии превращаются в аксиому, мы получаем телевизионный проект, полностью слепленный из клише наиболее дремучих голливудских блокбастеров последней декады, также известный как второй сезон "Стар Трек Дискавери".            

Сюжет второго сезона завязывается вокруг загадочного существа непонятного происхождения, также известного как "Красный ангел", появление которого в разных концах галактики всегда приводит к катаклизмам различных масштабов, причем на первых порах непонятно, то ли он просто умеет предугадывать катастрофы, то ли сам является их причиной. Интригующее начало, не правда ли? В принципе да, но как и в случае с первым сезоном "Дискавери" сразу же возникает пара проблем. Первая — завязка истории не коррелируется с жанром научной фантастики и скорее напоминает типичный сюжет о появлении нового сверхзлодея в супергеройских комиксах. Проблема вторая — тема загадочного существа, предсказывающего появление природных коллапсов подозрительно напоминает сюжет фильма 2002 года "The Mothman Prophecies", однако это не имеет никакого значения, поскольку уже вполне очевидно, что с приходом Курцмана на должность шоураннера сама концепция Красного Ангела была полностью пересмотрена. В интервью, датированным весной 2018, Аарон Харбертс говорил о том, что во втором сезоне они будут развивать темы веры и всячески намекал на то, что в новой истории Бёрнем и ее товарищам впервые за всю историю франшизы столкнуться с настоящими сверхъестественными явлениями — иными словами, согласно первоначальному плану шоураннеров, под личиной таинственного Красного Ангела вполне мог скрываться крылатый божий посланник. И тут можно долго спорить о том, есть ли место подобным темам и образам в стопроцентно научной вселенной, выстроенной по всем принципам научного коммунизма атеизма, однако и это тоже неважно, поскольку с приходом Курцмана и полным пересмотром концепции, некогда связная история, о чем бы она ни была, превратилась в очередной сеанс общения с аудиторией посредством глухих телефонов. Если судить по титрам, имена прежних шоураннеров и все их идеи полностью испаряются из сериала уже после шестого эпизода, и по удивительному "совпадению" сразу же после их увольнения сюжет сезона мутирует в полную сантабарбару с возвращением давно умерших родственников и полетами в безвоздушном пространстве в чудо-костюме за авторством Тони Старка. Иными словами, невероятно, но факт: на съемках второго сезона CBS умудрились в масштабе один к одному повторить ту же историю с изгнанием шоураннера и извращением его изначального замысла, что случилась при создании первого.

Итак, у нас есть завязка в виде Красного Ангела и загадки, связанной с его происхождением, что же сценаристам дальше делать с этим сюжетом? Курцман не моргнув глазом тут же расстилает перед героями огромную межзвездную карту, на которой горят 7 сигналов, каждый из которых означает места, где ранее видели Красного Ангела, и ВСЕ непременно нужно исследовать. Иными словами — перед нами подход к конструированию сторилайна типичной партийной РПГ от студии Bioware, где сразу после пролога вам дается несколько локаций на выбор и пока не обследуете их все, сюжетный паровоз не сдвинется с места. Разница лишь в том, что в "Mass Effect"\ "Dragon Age" каждая из этих локаций имеет значение, выступая в роли источника лута, опыта и побочных квестов, в то время, как во втором сезоне "Дискавери" все эти семь сигналов, они же места посещения Ангела — всего-лишь очередные макгаффины, которые заставляют героев скакать козлами по карте и вовлекают их участвовать в полурэндомных историях, причем практически каждая из них является филлером.              

1. Первый сигнал приводит "Дискавери" к астероиду, на котором потерпел крушение медицинский корабль «Гайавата», где Бёрнем впервые встречает вживую Красного Ангела, а также эвакуирует единственного члена экипажа, пережившего катастрофу — лейтенанта Джетт Рено. Причем сцена, в которой команда высадки в новомодных шаттлах в духе "Пауэр рейнджеров" несется к поверхности астероида снята самим Курцманом в лучших традициях его любезного друга Абрамса, то бишь с морем компьютерной графики и демонстративным швырянием купюр в монитор — неудивительно, что сразу по окончанию съемок бюджет сезона лопнул как перезревший арбуз. (DIS s02e01 «Brother»)
   
   

2. Второй сигнал находится на отдаленной планете; ее заселяют потомки землян, которых в ходе Третьей Мировой Войны Красный Ангел вместе со зданием церкви эвакуировал в т.н. "Новый Эдем". Далее начинается типичный для "Стар Трека" сюжет в духе классического эпизода TNG "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), где экипаж звездолета понимает, что население планеты относится к доварповым цивилизациям и решает выдать себя за коренных жителей. И с одной стороны авторы впервые за два сезона вспоминают о существовании Первой Директивы, что уже само по себе заслуживает похвалы, а с другой — это чуть ли не ЕДИНСТВЕННОЕ ее упоминание на протяжении всего сериала. В пресловутом "Star Trek into Darkness" в самом начале тоже имелся момент, в котором экипаж "Энтерпрайза" впервые за две картины ВНЕЗАПНО вспоминал о наличии Первой Директивы, однако это помешательство носило временной характер и длилось всего 5 минут. Ну то есть, единственная роль, которую один из наиболее ключевых постулатов утопии Родденберри, играет в истории обновленного "Трека" — обычный фансервис. Возможно этот пример покажется кому-то циничным и неуместным, но это все равно, что снять сериал про работу нацистских врачей из концлагеря, которые бы на одну серию ВДРУГ вспомнили о существовании клятвы Гиппократа, поигрались с этой идеей 40 минут и тут же снова забыли. Помимо этого эпизод с "Новым Эдемом" содержит в себе одну из крупнейших сюжетных дыр во всем втором сезоне "Дискавери" — не знаю, кого там планировали выставить Красным Ангелом в эпоху Берг, Харбертса и примкнувшего к ним Голдсмана, но тот, кого Курцман впоследствии определил на данную роль, не смог бы переместить целую церковь со всеми поселенцами чисто физически, ибо такое ДАЖЕ ЕЙ не под силу! (DIS s02e02 «New Eden»)

3. Третий сигнал указывает на Каминар — родную планету Сару, у которого в финале прошлого эпизода как раз возникла необходимость ненадолго вернуться домой — какое удивительное совпадение! История возвращается к сюжету "Ярчайшей Звезды" и предлагает зрителям душераздирающий твист: оказывается, из двух рас, населяющих Каминар — келпианцев и ба`ул, охотниками и хищниками все это время были первые, а не вторые, просто они на долгие века забыли об этом — ВОТ ЭТО поворот! На деле же история о двух инопланетных расах, которые впоследствии меняются ролями — довольно типичный концепт для жанра научной фантастики, и в предыдущих "Стар треках" он использовался далеко не раз и даже не два. И принципиальное отличие подхода "Дискавери" заключается в том, что здесь он подается с привкусом измельченного в стакане воды куска туалетного мыла, потому как сама история содержит в себе такое количество несостыковок, роялей и дыр в сюжете, что после просмотра серии начинаешь отчетливо понимать, как выглядит жанр научной фантастики в представлении авторов типичного сериала про то, как богатые плачут. Подобную грубость шлифовки можно простить лишь совсем уж нищим проектам вроде сериалов нынешнего телеканала "Sy Fy", где, зачастую, в шоу даже нет декораций, все снимается на уродливейшем зеленом экране, и актеры со сценаристами судя по всему работают за еду, однако, когда зрителям впервые демонстрируют жутковатых ба`ул, ты понимаешь, что все куда хуже, ведь ЭТО "Дискавери". Наверное единственный фантастический сериал в истории телевидения, где в дизайн инопланетного монстра, общее экранное время которого не превышает и пары минут, было вложено в разы больше средств и стараний, чем в ВЕСЬ 50-минутный сценарий. Ну и да, если вы вдруг не поняли — вся история с сигналом Красного Ангела оказалась очередным филлером, не имеющим никакого отношения к сюжету. Скажите, кто-нибудь удивлен? (DIS s02e06 «The Sounds of Thunder»)   

И на этом запас филлеров у авторов отнюдь не заканчивается, просто пришла пора выпускать на сцену персонажа, появления которого поклонники с нетерпением ждали аж с финальной сцены предыдущего сезона, когда на экране замаячил узнаваемый контур всеми любимого звездолета, и за кадром врубили тему из "Оригинальных Серий" — САМОГО Великого Спока! В этой версии его играет 33-х летний актер Итан Пек — внук великого Грегори Пека, но это опять-таки не имеет большого значения, поскольку во втором сезоне STD Споку отведена роль обычного фансервисного болванчика, который уже одним своим видом должен напоминать зрителям, что "Дискавери" — это "Стар трек", причем совмещенного с очередным макгаффином. Спок исчез, что с ним случилось и куда запропастился неприметный вулканец, которому вскоре суждено стать одним из наиболее легендарных персонажей в истории данной вселенной — натужная загадка без внятного решения, которая двигает вперед то, что у Курцмана именуется сюжетом. Сезон начинается с народной забавы "отыщи Спока", которая уже к третьей серии трансформируется в еще один детский аттракцион "нашла, молодец! А теперь догони его! Что, не получилось догнать? В таком случае возвращайся к началу данного цикла и ищи его заново". Иными словами, на протяжении первых восьми серий авторы используют Спока в качестве эквивалента морковки, которой постоянно машут перед лицом осла зрителя, дабы он вез хозяина дальше ни в коем случае не отменял подписку и продолжал просмотр. И как и во всех прочих историях подобного рода", ответы придумываются авторами на ходу и выливаются в форменную бредятину: столкнувшись с загадкой Красного Ангела, Спок так переволновался, что добровольно поместил себя в психлечебницу, а потом сам же сбежал из нее, попутно перебив голыми руками кучу охранников, и теперь его по всей галактике разыскивают как убийцу. Разумеется, видеозапись убийства, которая является ключевой уликой в против Спока, на деле оказывается подделкой, только вот с какой именно целью злодеям потребовалось подставлять вулканца, авторы так и не сумели придумать, и это вторая огромная дыра в сюжете второго сезона — очередная погоня за дикими гусями, которая не имеет ни малейшего смысла. Не, ну а что вы хотели — последним сериалом, над которым Курцман работал в качестве сценариста была незабвенная абрамсовская "Шпионка", которую закрыли еще в 2006 — очевидно, успешный сценарист проездом из самого Голливуда думает, что сериалы, в которых все действие строится вокруг вопросов без ответов по-прежнему в моде, и как и 14 лет назад, любую ересь можно скармливать зрителям с ложки лишь потому, что это МИСТЕРИ БОКС!

Что же касается самого Спока в исполнении Пека, то я не разделяю общего негатива стартрековского фэндома в отношении молодого актера. По большому счету, единственная проблема Пека та же, что и у исполнителя этой роли в абрамсовских полнометражках Закари Квинто — они оба довольно неплохие и харизматичные актеры, из того и другого вполне мог выйти хороший Спок, однако этого не случится до тех пор, пока в соответствующей строчке из титров значится фраза "written by Alex Kurtzman". В 2009 Курцман, Орчи и Абрамс выставили мудрого флегматичного интеллектуала истеричным невротиком, который постоянно кидается на других с кулаками, а в оставшееся от драк экранное время канючит как маленькая девочка, которую повели в цирк, но при этом не купили пони. И в 2018 Спок по-прежнему ведет себя как бунтарь без причины — ноет, орет, крушит и ломает все, что попадается ему под руку, в сцене побега зверски избивает охранников из психлечебницы, да так, что Нео из "Матрицы" нервно покуривает в стороне. Ну то есть за окнами пролетело целое десятилетие, большой экран уступил место стриминговому телевидению, за это время один актер успел сменить другого, а пахучий воз с нестираными идеями так и остался там же, где был — Курцман по-прежнему ничего не знает о Споке и не представляет, за что его любят и ценят миллионы поклонников. Может за то, что настоящий Спок является полной противоположностью обеих курцмановских интерпретаций и заместо того, чтобы метелить врагов фейсом об тейбл, всегда пытается отыскать более элегантную и логичную альтернативу? Летом 1967, вскоре после окончания трансляции первого сезона "Оригинальных серий," каноничный Спок Леонард Нимой дал интервью, в котором рассказал о том, как создавался его персонаж.

Леонард Нимой: Мы снимали, кажется, третий или четвертый эпизод. Я должен был тихо прокрасться на территорию врага, подойти сзади к охраннику и оглушить его рукояткой фазера — по крайней мере так эта сцена была прописана в изначальном сценарии. И тогда я говорю режиссеру: "Постойте, но это же архаично. Это будет типичная сцена, какую зрители уже видели в куче вестернов, то есть совершенно ничего нового". И он отвечает: "Хорошо, а что ты предлагаешь?". И я развиваю свою мысль: "ну мой персонаж — пришелец, о котором мы мало что знаем. А это значит, что мы можем придумать все, что нам вздумается и заставим аудиторию в это поверить. Давайте используем свое воображение — у моего персонажа могут оказаться специфические познания в области человеческой анатомии или он может знать особый прием, который могут применять лишь вулканцы". И я предположил: "почему бы мне просто не придавить определенную точку в задней части его шеи, пусть это и будет тот самый уникальный вулканский прием!". Продюсеры увидели эту сцену и сказали: отличная идея! Давайте сделаем этот прием твоей постоянной фишкой". И таким образом, мне удавалось избегать непосредственного насилия — оглушать людей и бить их по голове. Я принципиально избегаю насилия и считаю, что мой персонаж должен разделять мои убеждения. Все эти быстрые телодвижения — прыжки, погони, удары, в Голливуде называют экшеном. Я не имею ничего против экшена, но лишь при условии, что он органично подкрепляется сценарием и помогает авторам обозначить проблему. Я понимаю, когда насилие демонстрируется на экране с целью показать зрителям ужасы войны или подчеркнуть жесткость повседневного зла, но когда его пытаются выставить чуть ли не средством решения проблем, мое понимание тут же заканчивается.   

"Но ведь автор статьи просто не понял самой цели пребывания Спока в "Стар Трек Дискавери" — он так показан в начале сезона лишь для контраста с тем, кем он станет в финале, при непосредственном участии одного из ключевых персонажей" — заявят на этом месте покло... а, да кого я обманываю — авторы сериала. Да, герой Пека появляется в сезоне с единственной целью — чтоб его тайная сводная сестра, о существовании которой полвека никто не догадывался, наставила смутного юношу на путь истины и вылепила из него того самого ВЕЛИКОГО Спока. В отличие от Фуллера, мечтавшего поставить в центр истории обычного персонажа, успешные сценаристы проездом из самого Голливуда мыслят совершенно иными категориями. В упорном желании Курцмана вылепить из Майкл героиню, без которой бы мир не знал того самого Спока, очень много общего с аналогичным стремлением его доброго друга Абрамса во что бы то ни стало привязать родословную Рей к любому из персонажей Оригинальной Трилогии "Звездных Войн" — к Люку Скайуокеру, к Оби-Вану, на самом деле даже неважно уже к кому именно, сгодится даже дедушка Палпатин! Ну то есть, где-то на подсознательном уровне Курцман с Абрамсом видимо понимают, что все созданные ими реи и майклы как персонажи никуда не годятся и поэтому отчаянно пытаются скрестить их любыми возможными способами с теми, кого публика обожает, пусть даже, если для этого им придется залезть всей пятерней в классику и проделать несколько грязных манипуляций с полувековым каноном вселенной. Если кто-то вдруг до сих пор не понял, идея Курцмана сводилась к тому, что без наставлений великолепной, умеющей все на месте и просто божественной Майкл, Спок бы так и остался неврастеничным угрюмым бобылем — вот ведь как здорово, что они с Голдсманом вовремя догадались ее придумать! И это, пожалуй, наиболее бездарное и нелепое использование образа "Мэри Сью" за всю историю мэрисьюшности. По крайней мере, авторы диснеевских эпизодов ЗВ не додумались снабдить свои нетленки соответствующими сценами, в которых бы Рей давала уроки Люку по владению Силой и обучала Хана азам пилотирования.

Помимо нелепости самого сюжетного хода есть еще пара больших проблем с уже существующим лором вселенной. Проблема первая — пытаясь подчеркнуть тот факт, что невероятно ценные наставления Майкл навсегда изменили жизнь ее сводного брата, Курцман и прочие гении пера решают сделать изначального Спока совсем непохожим на классический образ, созданный талантом Нимоя. Несоответствие юной версии сформировавшемуся за полвека образу нужно было подчеркнуть визуально и именно здесь начинается первая из проблем. Окажись на месте Спока любой другой персонаж, решение авторов отпустить ему бороду не вызвало бы никаких ненужных вопросов, в конце концов ведь дело хозяйское. Однако в случае именно Спока борода ассоциируется прежде всего со"злой" версией этого персонажа, обитающей в "зеркальной" вселенной из классического эпизода "Mirror, Mirror" (TOS s02e04). Помимо этого бородатый Спок символизирует в массовой культуре неожиданный поворот, новый ракурс для привычной истории или даже разрыв уже существующего шаблона — в честь этого феномена даже названа довольно известная американская группа, исполняющая прогрессивный рок. И в связи с тем, что лицевая растительность у вулканца имеет сразу столько различных ассоциаций, может наделяя Итана Пека бородой, авторы "Дискавери" таким образом игрались с аудиторией, пытаясь разместить пасхалку на зеркальную вселенную из "Оригинального сериала", либо просто подчеркивая "злую" природу его персонажа? Почему бы нам не послушать, что по этому поводу думает сам Алекс Курцман:

Алекс Курцман: Борода Спока была одним из первых реальных выборов, сделанных нами во втором сезоне, поскольку раньше мы никогда не видели его с бородой — да, он носил длинные волосы в Star Trek: The Motion Picture, но это многое говорит о его состоянии в начале того фильма. При помощи бороды мы символизируем зрителям, что это уже не тот всегда чистый, выбритый и организованный вулканец из TOS или любых других версий "Стар трека". Внешним обликом Спока мы пытаемся подчеркнуть, что персонаж окажется совсем не тем, кого вы ожидали увидеть.  

Данное интервью не оставляет ни малейших сомнений — куратор вселенной "Стар Трек" и шоураннер "Дискавери", он же сценарист двух полнометражных фильмов, посвященных героям "Оригинальных Серий", НЕ ЗНАЕТ о существовании классического эпизода "Mirror, Mirror", равно как и о том, что борода у Спока является настолько уникальной сценарной фишкой, что умудрилась стать одним из первых интернет-мемов в истории. Вторая проблема с лицевой растительностью у вулканца заключается в еще одном фрагменте из пламенной речи шоураннера:

Алекс Курцман: Такого Спока вы еще не видели — это Спок, каким он был до эры "Оригинальных серий". Этот Спок находится в вечной борьбе между логикой и собственными эмоциями, он еще не сумел обрести нужный баланс между вторым и первым. И лишь при помощи Майкл ему удается осознать себя как Спока, которого мы знаем по оригинальному сериалу. Таким образом, этот сезон повествует о человеке, который учится эмоциям от вулканца и вулканце, который обучается логике от человека.

И здесь авторы опять наступают на горло собственной песне, ведь действие второго сезона "Дискавери" происходит уже ПОСЛЕ событий пилота к оригинальному сериалу "The Cage" (TOS s01e00) — более того, здесь даже есть целый эпизод "If Memory Serves" (DIS s02e08), который полностью выстроен на фансервисе вокруг него. Таким образом, герой Пека-Нимоя УЖЕ осознал себя как Спока, совершил немало экспедиций под руководством капитана Пайка, обрел заветный баланс между логикой и эмоциямм, чем сделал всю предыдущую речь Курцмана абсолютно бессмысленной. Из монолога шоураннера вообще складывается впечатление, что ему самому не мешало бы поучиться логике, причем неважно от людей или вулканцев, ибо случай настолько запущенный, что в качестве наставников сгодятся даже клингоны.

На этом месте у некоторых читателей возможно возник вопрос: а что нынешний куратор "Стар трека" вообще знает об этой вселенной? Ну вы же уже видели в эпиграфе самую сочную цитату из Абрамса, которая прекрасно передает ту обстановку, в которой ваялся незабвенный киноребут 2009 года. Как и его приятели, Курцман также не собирался становиться студентом "Стар трека", он лишь хотел заработать на нем побольше деньжат, прикладывая при этом как можно меньше усилий, и общий набор его познаний о вселенной, надерганный преимущественно из Гугла, за все это время не изменился: там есть парень в желтой футболке, парень с заостренными ушами, звездолет в форме гигантской тарелки, еще один парень в желтом по имени Кристофер Пайк, "Секция 31" и, конечно же, трибблы. Каждый из пунктов этого списка был увековечен в абрамсовских ребутах, где наставником героя Криса Пайна был капитан Кристофер Пайк (роль которого исполнил Брюс Гринвуд, но с тем же успехом он мог носить любое другое произвольное имя, ибо с образом реального Пайка не имел совершенно ничего общего), и в обоих фильмах эпизоды с участием трибблов демонстрировались куда чаще, чем в самом сериале 1967 года, где за все ТРИ сезона их показали всего ОДИН раз. Причем здесь надо подчеркнуть, что Пайка, трибблов и в особенности "Секцию 31" сложно отнести к числу наиболее базовых и очевидных ассоциаций, возникающих в массовом сознании при упоминании вселенной "Стар Трек". Как уже говорилось выше, трибблы появлялись лишь в одном полушуточном эпизоде «The Trouble with Tribbles» (TOS s02e13) и потом еще дважды упоминались в других сериалах. "Секция 31" была придумана авторами "Дальнего Космоса 9", ее представители фигурировали в двух последних сезонах и впоследствии упоминались в одной из сюжетных арок "Энтерпрайза". Что же касается Пайка, то в качестве полноценного капитана он появлялся лишь в одной истории "Оригинальных серий", о самом существовании которой поклонники узнали лишь спустя 20 лет после закрытия сериала — том самом пилотном эпизоде "Клетка", который в 60-е годы была забракован руководством NBC и впервые увидел свет лишь в разделе бонусов на DVD. Все эти знания доступны лишь адептам продвинутого уровня стартрековского лора, и внедряя сии пасхалки в свои сценарии, Курцман и Абрамс пытались задобрить фанатов франшизы и сойти среди них за своих. Надергав рэндомных отсылок из вики, авторы успокоились, получили среди строгих преподавателей долгожданный зачет и поэтому нет ничего удивительного в том, что 10 лет спустя все вновь вернулось на круги своя. Так, первом сезоне "Дискавери" на протяжении первых трех серий встречаются аж ДВЕ отсылки к трибблам: сперва — в пилоте, где на столе Бёрнем можно разглядеть книгу под названием «The Trouble with Tribbles» (в чем нет ни малейшего смысла, поскольку события того самого эпизода произойдут лишь 10 лет спустя), затем — в "Context Is for Kings", где при первом знакомстве с Лоркой у него на столе сидел триббл (в чем, учитывая опасность этих существ, еще меньше смысла, чем в предыдущей отсылке, but who cares). К слову, ручной триббл Лорки больше не появится в сериале НИ РАЗУ, ведь именно так элементы непосредственно самого сеттинга отличаются от пустых пасхалок, внедренных в него лишь фансервиса ради — ты просто закрываешь очередную галочку в длинном перечне требований руководства и тут же о них забываешь.

Таким образом, по трибблам план уже перевыполнили, осталось разобраться с двумя другими пунктами обязательной программы "Что есть "Стар трек" в представлении Алекса Курцмана". Немного нарушив хронологию появления очередных пасхалок во втором сезоне "Дискавери", начнем с "Секции 31". На протяжении двух десятилетий некоторые фанаты называли "Секцию" едва ли не самой еретической идеей, из всех, что когда-либо внедрялись сторонними авторами во вселенную Родденберри. Секция 31 официально не существует, это такой тайный космический "black-ops" от мира утопического завтра, что уже само по себе звучит очень странно. Представьте утопию прекрасного будущего, где человечество презрело любые пороки и избавилось от всех недостатков, и вот под сенью этого райского сада тихой сапой действует организация из совершенно аморальных людей, готовых пойти на любую подлость, ради сохранения целомудренности и целостности этого дивного нового мира. И с одной стороны, существование Секции вполне оправдано логикой нашего реального мира, в котором счастье и благополучие граждан зачастую обеспечивается настолько жестокими методами, что лучше о них и вовсе не знать, а с другой — совершенно очевидно, что когда Родденберри формулировал основные постулаты своего видения, само существование внутри Федерации подобных организаций могло привидеться ему лишь в жутких ночных кошмарах. Помимо логики реального мира, появление в "Стар треке" спецслужбы, методы которой весьма напоминают пресловутый Пси-Корпус из вселенной "Вавилон 5", оправдывалось еще и логикой самого сюжета "Дальнего Космоса", согласно которому Федерация находится на грани вымирания, и вот внутри ее что-то щелкает, и на поверхность мутного омута всплывает зловещая "Секция 31", олицетворяющая последнюю линию обороны. Однако все обвинения авторов в ереси не имеют под собой никаких оснований, и в "Глубоком космосе" "Секция" с ее методами олицетворяет лишь очередную проверку на прочность — даже находясь в состоянии войны с многократно превосходящими их силами противника, офицеры Звездного Флота отказываются принимать участие в плане, предусматривающем геноцид целой расы, и делают все возможное дабы предотвратить его — таким образом, высокое воспитание в очередной раз победило, и утопия устояла. При этом само существование "Секции" является одним из самых больших секретов Федерации — никто не знает откуда она взялась и когда возникла, также не подлежит сомнению, что ни один из героев предыдущих и даже последующих сериалов — ни Кирк, ни Спок, ни Пикар, ни Джейнвей даже не подозревали о наличии подобной конторы. И только в третьем сезоне "Энтерпрайза" авторы решили немного прояснить ситуацию — "Секция 31" являлась частью Звездного Флота еще с незапамятных времен, она сформировалась задолго до возникновения Федерации и выбиралась из тени лишь в тех крайних случаях, когда всему человечеству угрожала опасность полного уничтожения (в "Энтерпрайзе" это нашествие инопланетной расы зинди, в "Глубоком космосе" — постепенно проигрываемая Федерацией война против Доминиона). А потом старый канон схлопнулся, на смену людям, которые искренне заботились о сюжетной преемственности всех произведений вселенной пришел весельчак Курцман, и все заверте... В печально известном киносиквеле ребута 2009 "Секция 31" фактически выполняет роль второго по важности антагониста — ее глава адмирал Маркус в попытках предотвратить несуществующую к тому времени военную угрозу клингонов, насильно принуждает к сотрудничеству Хана Нуньена Сингха, выдавая его за агента "Секции" по имени Джон Харрисон. Одним словом, весь изначальный "ориджин" организации с веселым свистом улетает в трубу — в Звездном Флоте ВСЕ знают о существовании Секции, заместо реагирования на реальные угрозы вымиранию, руководство службы страдает от паранойи и фактически само создает угрозу всему человечеству, нанимая на службу известного террориста. И поверьте мне на слово — дальше будет лишь хуже.   

В "Дискавери" Секция 31 появляется в начале второго сезона и вполне предсказуемо продолжает гнуть ту же линию. Хотя Курцман не был бы курцманом, если бы не додумался взять то, что у него плохо получалось еще 6 лет назад и... сделать все еще хуже. В данной интерпретации все на Флоте не только в курсе существования Секции, у ее сотрудников есть собственная униформа (которая окончательно превращает их в "Пси-Корпус для нищих духом") и даже полицейские значки демонстративно черного цвета. Русскоязычная версия фанатской вики по вселенной "Стар трека" Мемори Альфа на это простодушно замечает:

В XXIII веке, Секция 31 в открытую сотрудничала с офицерами Звёздного флота. Их сотрудники были замечены на борту Дискавери, выделяясь своими чёрными значками

Ну да, в XXII веке организация пряталась по углам и всячески скрывала свое существование, в XXIV она считалась настолько тайной, что о ее создании не было известно даже капитанам и адмиралам, но вот промежуточное столетие между ними — совершенно иное дело! И суть даже не в том, что главный секрет Федерации превратился в аналог ходячей сплетни, ибо кадровая политика тайной службы, играющей роль "последней линии обороны," вызывает не меньше вопросов. Скажите, зачем организации, которая (предположительно тайно) оберегает Федерацию от инопланетного вторжения потребовалось вербовать в свои ряды клингона в человеческом теле Эша Тайлера и злобную императрицу из параллельной вселенной, бредящую кровавыми казнями и массовыми расстрелами? Только потому, что в "Star Trek into Darkness" за авторством нынешнего шоураннера Секция нанимала столь же опасного Хана, и с тех самых пор у Курцмана свежих идей не прибавилось, или может он искренне полагает, что злодеям нужно держаться вместе и "Секция 31" — нечто вроде Организации Отпетых Негодяев из мультсериала про "Черного Плаща"? Причем, в этот раз успешный сценарист проездом из самого Голливуда решил не размениваться по мелочам и передирая сюжетный поворот у себя же любимого, совместил его с одним из наиболее заплесневевших штампов с давно просроченным сроком действия. На сей раз, вместо того, чтобы нанять на работу террориста, который в итоге едва не взорвал всю планету, "Секция" пошла еще дальше и создала искусственный интеллект ака Skynet "Контроль", который ВНЕЗАПНО начинает бредить идеей уничтожить всех человеков при помощи собственных металлических миньонов. Не правда ли оригинальный концепт для вселенной с 53-х летней историей? Ну то есть когда-то, давным давно Джеймс Кэмерон снял "Терминатора", и в нем идея еще смотрелась свежо, но с тех пор прошло почти 40 лет, к первым двум фильмам вышла куча ненужных сиквелов, причем в двух последних авторы зачем-то принялись плодить ненужные сущности, обзывая старый добрый "Скайнет" то "Генезисом", то "Легионом". И вот, когда идея AI, мечтающего уничтожить органику при помощи армии киборгов, уже окончательно выродилась в анекдот, над которым смеются все кроме продюсеров и инвесторов "Terminator: Dark Fate", позади этой унылой похоронной процессии вновь несется запыхавшийся Курцман: "Подождите! Я же еще главного не сказал. Искусственный интеллект создан руками человека, он может подчинять себе любую электронику и управлять бесчисленными армадами беспилотных кораблей, но при этом для того, чтобы полностью уничтожить галактику ему нужен макгаффин в виде межзвездного гугла, который находится внутри космической сфе... Постойте, куда вы? Я же еще до самого главного не дошел — в конце мы непременно объясним всем фанатам, почему Спок никому не рассказывал про свою сводную сестру и отчего в предыдущих сериалах и фильмах ни разу не упоминали "Дискавери". Честно честно, мамой клянусь!".

Помимо явной сценарной немощи шоураннера, не способного выдавить из себя хоть что-то новое, еще одной целью присутствия "Секции" в сюжете второго сезона "Дискавери" была презентация героев спиноффа, целиком посвященного деятельности этой прекрасной конторы. Идея отдельного сериала об агентах Секции 31 судя по всему пришла в голову Курцмана уже после того как он занял место куратора телефраншизы, потому как в его изначальных планах по расширению вселенной никакие спиноффы не значились. Видимо с этой же целью Эша Тайлера и экс-императрицу Джорджиу впихнули в сюжет второго сезона, хотя их полезность как персонажей иссякла еще в финале первого, ведь планировалось, что именно они станут главными звездами грядущего ответвления. И здесь можно много воды разлить, рассуждая о том, насколько нынешние продюсеры франшизы понимают ее дух, суть и предназначение, раз собирались взять один из наиболее неканоничных моментов за всю историю существования вселенной Родденберри и развить его в целое отдельное шоу, однако это вновь не имеет ни малейшего значения, поскольку уже вполне очевидно, что никакого спиноффа не будет. Отдельный сериал о "Секции 31" был анонсирован CBS еще осенью 2018, планировалось, что первый сезон появится на ALL Acces уже в 2019, однако впоследствии все упоминания о проекте, включая даже страницу спиноффа на IMDB, загадочным образом испарились. Так, к четырем проектам, придуманным Курцманом в рамках развития стартрековской вселенной, все из которых так и остались нереализованными, добавился пятый, разделивший вскоре ту же судьбу. Уважаемые менеджеры CBS, мне тут пришла в голову одна странная мысль — может, Алекс Курцман все же не тот, кто вам изначально был нужен на этой должности?     

Новые лица уже знакомых героев: Энсон Маунт в роли капитана Кристофера Пайка, Итан Пек в роли Спока и Ребекка Ромейн в роли Первой

Пришла пора поговорить о Кристофере Пайке и том месте, которое он занимает во вселенной "Старого Трека". Пайк — это первый капитан "Энтерпрайза", фактически прототип Кирка, который вполне мог занять место легендарного Джеймса Тиберия в "Оригинальных Сериях", если бы в 1964 руководство NBC не зарубило Родденберри пилотную серию и после этого исполнитель роли Джеффри Хантер не решил отказаться от участия в сериале. После ухода актера Родденберри использовал фрагменты из отвергнутого пилота в двухсерийном эпизоде "The Menagerie: Part I & Part II" (TOS s01e11-12), сюжет которого вращался вокруг попыток Спока помочь умирающему Пайку, однако Хантер отказался вернуться к исполнению роли, поэтому в единственном официальном эпизоде "Оригинальных Серий" с участием предшественника Кирка на посту капитана, используются футажи из пилота, а все остальные сцены отсняты при помощи дублера. Дальнейшая судьба актера сложилась трагично — Хантер ушел с телевидения, потому как мечтал о карьере на большом экране, однако уже в мае 1969 скончался в результате инсульта, ему было всего 42 года; по мрачной иронии его единственной ролью, известной современному зрителю остается именно Пайк. Еще одним персонажем "Клетки", который испарился в процессе переделки пилота "Оригинальных Серий" стала Первая — безымянная заместительница Пайка и Первый Офицер "Энтерпрайза", сыгранная будущей женой Родденберри Мэйджел Баррет. Действие отвергнутого телеканалом пилота разворачивалось за 11 лет до начала кирковской миссии по исследованию странных новых миров, что хронологически примерно совпадает с таймлайном из первого сезона "Дискавери". И раз уж авторы решили затащить в свой сериал очередную инкарнацию Спока, вместе с образом невозмутимого вулканца в том же комплекте поставки шли и Пайк с Первой, которые поначалу рассматривались ими лишь в качестве фансервисных подпорок, поддерживающих преемственность с "Клеткой". Наиболее показателен в этом плане образ Первой в исполнении Ребекки Ромейн, которая весьма убедительна в этой роли, но при этом появляется лишь в четырех небольших сценах за весь сезон, что в целом вполне объяснимо — негоже еще одному сильному женскому персонажу разгуливать по сериалу, в котором единственной сильной женщиной и персонажем вообще является Майкл Бёрнем. Однако с Пайком все вышло совсем по-другому — в самом начале сезона он поднимается на борт "Дискавери", дабы занять пост командующего офицера и присутствует в каждом из 14 эпизодов. При этом у Энсона Маунта не только прекрасно выходит буквально продавливать роль своей личной харизмой, как ранее получалось лишь у Лорки в исполнении Айзекса, но еще и сам Пайк — единственный персонаж во всем сериале, напоминающий настоящего героя "Стар Трека". Он необыкновенно оптимистичен и с воодушевлением глядит в будущее — именно таких людей мира утопического завтра и представлял себе Родденберри, когда придумывал Федерацию Объединенных Планет. Авторы даже пытаются использовать его в качестве проообраза Кирка, дабы выстроить отношения Пайка с Бёрнем на том же уровне, что в "Оригинальных Сериях" были показаны отношения между Кирком и Споком, что, разумеется, не работает, причем по целому ряду причин, ни одна из которых не является виной персонажа и исполнившего его актера. Во-первых, каноничные взаимоотношения между Кирком и Споком никогда не строились как дуэт — это всегда было трио, о чем шоураннер "Дискавери" и нынешний куратор вселенной судя по всему даже не подозревает:

Алекс Курцман: Когда мы выстраивали отношения между Пайком и Майкл, то представляли себе взаимоотношения Кирка и Спока, в которых Кирк олицетворял эмоции, а Спок привносил холодную логику.

На самом же деле, в "Оригинальных сериях" Кирк олицетворял авантюрную жилку, это всегда был образ космического ковбоя, побратима героев "Gunsmoke" — самого долгоиграющего телевизионного вестерна в истории. Персонажа, который в "Стар Треке" 60-х отвечал за эмоции звали доктор Леонард "Боунс" Маккой, и тот факт, что Курцман о нем даже не вспомнил заодно объясняет, почему в абрамсовских ребутах героя Карла Урбана фактически свели до роли статиста. Собирая перед написанием сценария инфу в викикпедии, Курцман просто не добрался до того места, где сообщалось что центральных персонажей сериала, оказывается, было трое — короче, опять во всем виноват проклятущий Гугл! Во-вторых, Курцман и его коновалы совершенно не представляют, для чего Родденберри создал сразу трех персонажей там, где другим авторам обычно хватает и одного. Просто в мире "Стар Трека" не существует универсального решения, подходящего к абсолютно любой проблеме: в одном случае нужно действовать логикой, в другом — довериться эмоциям, в то время, как в третьем сгодится и старый добрый авантюризм. Иными словами, отношения между Кирком, Споком и Боунсом никогда не строились по схеме: "Я — начальник, ты — дурак", каждый из них прав по-своему, и конечная степень правоты определяется уже самой ситуацией. И это довольно несложная задача для сценариста — выстроить дуэт или трио из персонажей, каждый из которых отстаивает свою позицию и при любом раскладе в чем-то оказывается прав, но только не в сериале, где роль центральной героини отведена Майкл Бёрнем. Что значит Майкл ВДРУГ оказалась в чем-то неправа — вы что расист или тайный шовинист, а может — и то, и другое? В итоге, все их отношения с Пайком выстраиваются по схеме "ты — дурак, я — Майкл Бёрнем", ибо спорить с главной героиней в "Дискавери" дозволяется лишь персонажам нетрадиционной ориентации, однако выйти из этого спора победителем может только она. При этом в диалогах с Бёрнем обычно харизматичный Пайк тут же превращается какого-то хлюпика и слюнтяя, который находясь в чине капитана, постоянно вынужден оправдываться перед рядовым членом экипажем, который даже не является его старшим помощником. И когда смотришь на их разговоры вновь возвращается ощущение "дежа вю", будто кто-то из сценарной группы "Дискавери" решил вбухать сотни миллионов, выделенные CBS, в телевизионную адаптацию нетленной классики:

К ней подошел капитан Кирк.

— О, лейтенант, я безумно люблю вас. Вы согласны пойти со мной в постель?

— Капитан! Я не такая девушка!

— Вы правы, и я уважаю вас за это. Займитесь кораблем пару минут, а я пока приготовлю кофе.

На мостик поднялся мистер Спок.

— Что вы делаете в капитанском кресле, лейтенант?

— Капитан велел мне.

— Безупречная логика. Я преклоняюсь перед вашим разумом.

                                                                                                                                     Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974)

И в это, наверное, непросто будет поверить, но в сравнении с первым сезоном характеризация героев только ухудшилась. Авторы "Дискавери" все еще не умеют работать с историями, насчитывающими большое количество именных персонажей — у подавляющего большинства из них по-прежнему нет ни арок, ни целей, ни даже характеров. Второй сезон открывается потрясающей в своей идиотии сценой, в которой устами офицеров высшего ранга сценаристы пытаются познакомить зрителей с персонажами... устроив между ними громогласную перекличку! В этот момент зритель отчетливо понимает, что отсмотрев целый сезон, он по-прежнему НИЧЕГО не знает об этих людях, которые на протяжении каждого из 15 эпизодов мелькали у него перед глазами, изображая массовку на мостике звездолета. Кто, к примеру, вон та рыжая девушка, почему ее черепную коробку опоясывает металлическая скоба и что у нее с левым глазом — может, за всем этим прячется интересная предыстория? Или откуда в докирковскую эпоху на борту звездолета Федерации ВДРУГ взялся натуральный киборг женского пола — авторы, объясните! И они действительно дадут объяснения в ходе той самой переклички: девушку со скобой в черепе зовут лейтенант Кейла Детмер, а киборгессу — лейтенант-коммандер Эйриам. Ну что, теперь полегчало? И за сим все — провели перекличку, тем самым продемонстрировав зрителям, что все же потрудились придумать статистам хоть какие-то имена, на этом характеризация окончена. И данный подход из серии "зачем нужны какие-то другие персонажи, когда у нас есть майклбёрнем" еще окажет авторам медвежью услугу. В частности, эпизод "Project Daedalus" (DIS s02e09) открывается ВНЕЗАПНЫМ флэшбеком из прошлого Эйриам, когда она еще была человеком, и учитывая насколько сценаристам плевать на всех вспомогательных персонажей, становится вполне очевидно, что в финале серии киборгессе не жить. В этот момент, как и планировали создатели, на глазах некоторых зрителей выступает слезы, только совсем не от грусти, ведь более халтурно выполненную "пожалейку" и топорную работу с характерами можно встретить разве, что в сериалах производства НТВ. К тому же "Дискавери" — второй сериал после пресловутой "Игры Престолов", сценаристы которого совершенно не умеют работать с арками персонажей. Скажем, во втором сезоне есть эпизод, в котором Сару думает, что умирает, но вместо этого переживает физическую трансформацию, из пугливой и вечно напуганной жертвы, становясь решительным и жестоким охотником — разве это не классическая дуга из тех самых арок, обрисовывать которые учат студентов каждой первой сценарной школы в Голливуде? Нет, причем сразу по двум причинам. Первая — завершение арки характера предполагает, что герой изначально поставил перед собой какие-то цели и попытался совершить нечто выходящее за пределы его привычного мировоззрения, и трансформация Сару здесь совсем не подходит, так как это чисто физиологический процесс, для начала и завершения которого он не приложил ни малейших усилий. Вторая причина еще более смехотворная — раструбив на весь мир о грядущей эволюции персонажа, авторы... тут же о ней забывают. Вопреки предпосылкам сюжета, Сару так и не превращается в жесткого решительного охотника и по-прежнему останется все тем же запуганным нытиком. Может быть, его предполагаемая эволюция характера стала очередной жертвой неразберихи, сложившейся в сценарной комнате после очередной смены шоураннеров — кто знает? Но итог этих сюжетных манипуляций довольно комичен — ЕДИНСТВЕННАЯ за весь сериал попытка взять произвольного статиста и развить его в полноценного персонажа, на деле оборачивается лишь очередной дорогой, обрывающейся на середине и ведущей зрителей с авторами в полное никуда.        

И над всем этим убожеством огромной черной дырой зияет САМА Майкл Бёрнем, которая по-прежнему высасывает у других персонажей любые попытки хоть как-то себя проявить. "The Sound of Thunder" должен был в теории стать сольным эпизодом Сару, посвященным выяснению тайн происхождения его народа, однако кого он берет с собой, когда собирается высадиться на Каминар? Правильно, Майкл Бёрнем. "If Memory Serves" — насквозь фансервисный эпизод, основанный на повторном воссоздании некоторых сцен и диалогов из "Клетки", уже в саму суть которого заложено условие, что основными действующими лицами здесь должны стать Пайк и Спок, но кто высаживается вместе с ними на Талосе IV, и вокруг кого в итоге выстроен весь сюжет? Правильно, Майкл Бёрнем. Четырехсерийная арка, посвященная тому, как в результате очередного спорового прыжка "Дискавери", в мозг Тилли каким-то образом угодила мыслящая спора, которая визуализируется внутри ее головы в образе одной из сокурсниц по Академии, по идее должна была вылиться в первый шанс Тилли проявить себя хоть в чем-то, но тут ВНЕЗАПНО приходит сами-знаете-кто. В итоге, завершение арки выливается в очередную комедийную сцену, которая наглядно иллюстрирует большую часть всех проблем STD: Стемец и другие специалисты на протяжении трех эпизодов отчаянно пытаются выяснить, что же не так с кадетом, и эту задачка всего за 10 секунд мимолетом решается сами-знаете-кем просто потому, что она — майклбёрнем. И вновь приходят на ум подозрительно знакомые строки:

   Капитан Кирк, мистер Спок, доктор Маккой и мистер Скотт транспортировались с Мэри Сью на Ригель-XXXVII. На них напали зеленые андроиды и бросили их в тюрьму. В момент слабости Мэри Сью призналась Споку, что она тоже наполовину вулканка. Быстро оправившись, она вскрыла замок заколкой, и все вернулись на корабль.

Но на борту доктор Маккой и Мэри Сью обнаружили, что мужчины, которые транспортировались, серьезно пострадали от холодных попрыгунчиков, а Мэри Сью — гораздо меньше. Пока четверо офицеров чахли в лазарете, лейтенант Мэри Сью управляла кораблем, и делала это так хорошо, что получила нобелевскую премию мира, вулканскую медаль "За отвагу" и тральфамадорскую медаль "Хороший парень".

                                                                                                                                         Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974)

Пришла пора поговорить о роли научной мысли во всей телевизионной франшизе. В отличие от творений дядюшки Лукаса, "Farscape" или "Вавилона 5", вселенная "Стар Трека" с самого своего основания тяготела именно к научной фантастике, и большинство эпизодов, посвященных исследованию космоса, неопознанных феноменов и черных дыр всегда опирались на наиболее передовые гипотезы и теории своего времени. Руководя сериалами, Родденберри добивался от своих сценаристов скрупулезного внимания к каждой мелкой детали, и наука вкупе с технической составляющей не были исключением. Шоураннер второго сезона "Следующего Поколения" Морис Хёрли впоследствии вспоминал:

Морис Хёрли: Однажды у меня дома раздался звонок от Джина, он хотел увидеться лично, причем его тон был очень серьезен. Я подумал, что случилось что-то очень плохое и заранее приготовился к крайне неприятному разговору. Джин начал встречу с фразы: "Я понял, что у нас с тобой есть одна серьезная проблема — ты до сих пор путаешь щиты "Энтерпрайза" с его дефлекторами". И потом он на протяжении часа рассказывал мне, чем вторые отличаются от первых. Все эти детали для него имели огромное значение.

Помимо этого сериалы эпохи TNG выполняли и популяризорскую функцию — да, большинство научных формул и законов, показанных на экраны были лишь сконструированной из несуществующих в нашем мире терминов тарабарщиной, однако при этом трудно подсчитать, сколько всего задротов и нердов, насмотревшись на приключения Дейты и мистера Спока, выбрали карьеры ученых, вслед за героями и их создателями посчитав, что Science is fun. И вклад "Стар Трека" в научное воспитание молодого поколения признавали многие выдающиеся ученые. Одним из них стал легендарный профессор Стивен Хокинг, который не только снялся камео в финальном эпизоде шестого сезона TNG "Descent (TNG s06e26), но и написал предисловие к вышедшей в 1995 книге физика-теоретика Лоуренса М. Краусса "The Physics of Star Trek", где в частности говорилось следующее:

Стивен Хокинг: Научная фантастика наподобие "Стар трека" предназначена не только для развлечения, но и служит очень важной цели — она расширяет границы человеческого воображения. Мы пока еще не можем сами отправиться туда, где не ступала нога человека, однако благодаря подобным произведениям можем проделать этот путь мысленно. Мы можем не только исследовать силу человеческого духа, но и предугадывать целые научные отрасли, которым стоит уделить внимание в ближайшем будущем. И это своего рода взаимный обмен между наукой и научной фантастикой. Научная фантастика предлагает идеи, которые ученые впоследствии перерабатывают в свои теории. Однако иногда наука выходит за пределы даже самых смелых фантастических предположений и оказывается куда причудливее выдуманных историй.

В своей работе Краусс с позиции современной физики анализировал наиболее основополагающие концепты "Стар Трека" времен TNG вроде телепортеров, варп-двигателей, инерционных демпферов и приходил к выводу, что все они вполне реализуемы с точки зрения научной теории. Также серьезному анализу подверглись и многие другие образы, мелькавшие в сериалах, начиная с червоточин, заканчивая теоретическим обоснованием путешествий во времени и самой возможности существования расы существ, состоящих из чистой энергии. Даже если некоторые из них не подтверждались точными данными, в то время "Стар Трек" являлся олицетворением того самого двухстороннего обмена между фантастикой и современной наукой, о котором упоминал в предисловии Стивен Хокинг — сериалы франшизы постоянно подбрасывали ученым теоретикам пищу для создания новых гипотез. И вы в это ни за что не поверите, но обкатыванию каждого научного концепта в сценарии очередной серии предшествовали многочасовые консультации авторов с квалифицированными специалистами. Во времена TNG за матчасть сериала отвечали сразу несколько научных консультантов, двое из которых — обладатель докторской степени в области прикладной инженерии Нарен Шанкар и бывший сотрудник NASA, астрофизик Андре Бурманис впоследствии и сами стали известными сценаристами. К примеру, Шанкар сейчас выступает в роли одного из шоураннеров сериала "Пространство"), что же касается Бурманиса, то он консультировал по научным вопросам сценаристов второго сезона "Орвилля", и это тот уникальный случай, когда по степени проработки технических и научных деталей пародия на "Стар Трек" на пару корпусов обходит абсолютно серьезный псевдоприквел к нему, поскольку сам вопрос о наличии в штате "Дискавери" должности научного консультанта по своей сути является риторическим. Взаимоотношения авторов STD с любой фундаментальной наукой с самого начала не задались — так, уже в первом сезоне из уст персонажей то и дело доносились странные фразы о том, что деревья не являются формой жизни, после чего по ходу серии упоминался абсолютно инновационный прибор под названием "космический сонар", ну да кому есть дело до подобных тонкостей, ведь мы же "Игру престолов в космосе" здесь снимаем! Однако настоящий полет всей научной составляющей в стратосферу с последующим сгоранием в ней начался уже после прихода Курцмана, что и немудрено, ведь весь уровень его личных познаний по теме можно было увидеть еще в сценарии ребута 2009 года. И я сейчас имею ввиду даже не мифическую Красную Материю в обнимку с чудо-транспортером, способным закинуть героев на любое расстояние во вселенной, а прежде всего сцену, в которой ужасный злодей Нерон ссаживает своего врага Спока на совершенно постороннюю планету, дабы он оттуда, без каких-либо астрономических инструментов и при свете дня наблюдал за тем, как ромуланский корабль разносит на молекулы прародину всех вулканцев. После такого треша даже странно, что любезный Джей Джей не пригласил своего доброго друга Алекса поучаствовать в написании сценариев к сиквельной трилогии "Звездных Войн", ведь после космических бомбардировщиков, парящей в невесомости Леи и т.н. "маневра Холдо" его бы там встретили как родного!

Однако наиболее известным элементом "Стар Трека", так или иначе связанным с наукой, является т.н. "techobabble", то бишь "технотреп" — попытки авторов объяснить принципы работы технологических устройств будущего при помощи выдуманных терминов, которые не существуют в нашем реальном мире. При этом само жонглирование псевдонаучными словесами для придания большей правдоподобности сюжетам вряд ли можно считать эксклюзивной фишкой "Стар Треков", ведь подобными приемами пользовались авторы фантастических произведений еще во времена Жюля Верна и Герберта Уэллса. Однако вклад вселенной Родденберри в популяризацию данного метода повествования просто невозможно переоценить, ибо начиная с эры TNG технотреп становится неотъемлемой частью типичного стартрековского нарратива. При помощи словесного пинг-понга несуществующими терминами аудитории объясняется все на свете — начиная с принципов работы варп-двигателя, заканчивая сюжетным обоснованием отдельных историй и целых арок. Если кто-то из читателей до сих пор не понял, что именно я имею ввиду, в своем классическом понимании "технотреп" представляет собой нечто наподобие этого:               

                                                                                                                                           

Коммандер Чакотай: Хаотическое пространство пересекается с нашим в градиенте восемнадцатого измерения. "Вояджер" вошел в него через триметрический разлом.

                                                                                                                                                   Star Trek VOY s05e19 "The Fight"

Доктор Башир: Я провел нейронное сканирование и заметил некоторые аномальные значения белка. Я подумал, что это какая-то ошибка, поэтому я проверил в Журнале аминокислотную последовательность, чтобы убедиться. Но вот оно снова, частота мутаций прионов резко возросла. Я не мог в это поверить. Это означало, что аномальные белки должны иметь сильный квантовый резонанс.

                                                                                                                                                "

                                                                                                                            Star Trek DS9 s05e04 "...Nor the Battle to the Strong"

Лейтенант -коммандер Дейта: Похоже, это очень сфокусированная апертура в пространственно-временном континууме. Его энергетическая подпись соответствует временным фрагментам, которые мы наблюдали ранее. Однако он примерно в два миллиона раз интенсивнее. Я считаю, что это может быть причиной временной фрагментации.

                                                                                                                                                    Star Trek TNG s06e25 "Timescape"

И людям, которые совершенно не разбираются в сеттинге может показаться, что "Стар Трек"- идеальное прибежище для любого халтурщика-сценариста, в котором сюжетную дыру любых размеров можно закрыть при помощи рэндомных сочетаний псевдонаучных терминов. Просто берешь "очень сфокусированную апертуру", совмещаешь ее с "сильным квантовым резонансом", потом полируешь получившийся результат очередным "триметрическим разломом", а эти убогие нерды, вместо того, чтобы возмущаться, лишь подбрасывают в воздух чепчики и мычат от восторга! Могу поспорить, что вчитываясь в строчки из вики, рассказывающие о вселенной, которую ему предстоит перезапустить, Курцман на первых порах решил, что попал в форменный рай, где при помощи двух строчек с трудом выговариваемой тарабарщины можно решить абсолютно ЛЮБУЮ проблему, к тому же, это еще и фантастика, то бишь жанр, в котором под видом истории можно скармливать зрителям форменную бредятину. Ну и раз второй сезон "Дискавери" изначально брал курс на сближение с ТЕМ САМЫМ ламповым и пушистым "Стар Треком", то ловите лицом очередную порцию технотрепа и не говорите, что данные строчки не вогнали вас в состояние эстетического экстаза!

Спок: Доктор Бёрнэм сконцентрировалась на попытках уничтожения Сферы. Возможно, есть причина того, что пока она терпела неудачи.

Капитан Пайк: Думаешь, мы зашли не с той стороны?

Спок: Земной философ IV века Лао Цзы сказал:«Вода — самая мягкая вещь на свете, но она точит скалы.» Наглядный пример. Что выглядит неизменным, но на деле таковым не является: гора, Сфера, время. В данном случае возможно само время даст нам ответ.

Майкл Бёрнем: Вместо того, чтобы бороться со временем, используем его. Прекратив пытаться уничтожить Сферу и позволив ей слиться с самой рекой времени.

Эш Тайлер: То есть отправить данные так далеко в будущее, что они уже не смогут нам навредить?

Пол Стемец: Я собрал показания сенсоров доктора Бёрнэм, когда она впервые появилась. Скафандр Красного Ангела обладает практически неограниченной квантовой вычислительной мощностью. Буквально неограниченным ее запасом.

Капитан Пайк: То есть можно перенести архив Сферы в скафандр, запрограммировать его на возврат дальше опорной точки доктора Бёрнэм и позволить червоточине навсегда его забрать?

Пол Стемец: Бессрочная бесконечность. Контроль никогда не получит данные, чтобы эволюционировать.

Майкл Бёрнем: Но моя мать связана с будущим, точно как и скафандр. Что с ней произойдёт?

Пол Стемец: Для разделения твоей матери с её пространством-временем потребуется энергетический эквивалент сверхновой. Однако у нас в распоряжении имеется еще один сверхмощный источник экзотической энергии...

Майкл Бёрнем: Частицы тёмной материи.

Пол Стемец: Мы можем попробовать модифицировать усилитель транспортатора с помощью тёмной материи.

Спок: Да, чтобы пробить временной поток на глубину, достаточную для фиксации на докторе Бёрнэм и её транспортации в наше пространство-время. Причем навсегда. Обожаю науку.

                                                                                                                                            Star Trek DIS s02e11 "Perpetual Infinity

Непосвященным скорее всего вновь покажется, что цитаты из классических сериалов с их частотой мутаций прионов и временной фрагментацией находятся на той же волне, что и столь же бессмысленное жонглирование терминами вроде "сверхновой" и "темной материи" из данного диалога. И как и сами сценаристы "Дискавери" вкупе с его шоураннерами, они окажутся не в силах понять, почему же большинство фанатов вселенной считает этот обмен репликами типичным примером того, куда скатилась вселенная с приходом в нее мистера Курцмана, и в контексте данного диалога фраза Спока про любовь к науке выбещивает их настолько, что известные стартрек нерды с ютуб-канала "Red Letter Media" даже не поленились запилить целую пародию. Ведь авторы эпизода не просто сделали все в строгом соответствии с ветхим каноном 30-летней давности, но и пущей убедительности ради украсили свой бред текст цитатой из САМОГО Лао Цзы — что же вам еще надо, трекки проклятые? На самом же деле попытка воспроизвести ту же формулу без каких-либо попыток осмыслить ее назначение можно приравнять к копированию текста древнего манускрипта, написанного давно утраченным языком путем перерисовывания незнакомых символов. Да, в сценариях эры TNG встречалась уйма технотрепа на самые разные темы, однако для авторов тех сериалов псевдонаучная мамбо-джамбо никогда не была самоцелью. Да, при помощи заскорузлых терминов они могли обрисовывать зрителям суть проблемы и иногда даже дать способ ее решения, однако сама история никогда не зацикливалась на этой псевдоинтеллектуальной абракадабре и рассказывала о чем-то ином. И дабы не быть голословным, вот вам пачка конкретных примеров. В эпизоде "Следующего поколения" "Realm of Fear" (TNG s06e02) сюжет вертится вокруг загадочных тварей, якобы обитающих внутри транспортерной сети Федерации, и дабы убедить зрителей в невозможности самой этой идеи на зрителей выливается целая канистра псевдонаучного технотрепа, рассказывающего обо всех нюансах функционирования данных устройств. Однако суть истории заключается вовсе не в тонкостях технических спецификаций, а в увенчавшихся успехом попытках лейтенанта Баркли преодолеть собственный страх. В эпизоде "Relics" (TNG s06e04) команда "Энтерпрайза" встречает культового персонажа TOS Скотта "Beam Me Up, Scotty" Монтогмери и одновременно пытается вырваться из хитроумной ловушки, устроенной представителями древней инопланетной цивилизации. При этом, как и в предыдущих примерах, на головы зрителей также выливают целый ушат технотрепа, касающегося устройства двигателей "Энтерпрайза", однако в этой истории жонглированию терминами отведена роль обычного фона, на котором умудренный опытом ветеран из прошлого столетия утирает нос молодняку, доказав на практике, что старый конь борозды не портит. Иными словами, в "Стар Треке" эры TNG технотреп выполнял функции сценарного белого шума. Это было всего-лишь одно из средств, при помощи которых авторы вычерчивали свод очередной дуги арки того или иного персонажа, заставляя их преодолевать внутренние противоречия, побеждать страхи и в итоге расти над собой. И в рамках "Следующего поколения", "Глубокого космоса 9" и "Вояджера" технотреп как средство подталкивания героев в направлении их будущей самореализации существовал лишь потому, что в стартрековских сериалах той эпохи каждый элемент нарратива служил лишь одной общей цели — погружению зрителей вглубь характеров; это был один из главных постулатов концепции, выработанной их главным идеологом и шоураннером Майклом Пиллером. В документальной ленте "What We Left Behind. Looking Back at Star Trek: Deep Space Nine" сценарист TNG и DS9 Роберт Хьюитт Вульф впоследствии вспоминал:

Роберт Хьюитт Вульф: Майкл учил нас, что сюжет должен стоять лишь на втором месте по значимости в сценарии, в то время как на первом всегда находятся персонажи. В подавляющем большинстве эпизодов логика истории диктовалась необходимостью характеризации того или иного героя. Майкл любил повторять: "Не бойтесь опустошать карманы", подразумевая, что нанятые авторы не должны бояться выложить перед зрителем все припасенные ими козыри, касающиеся мотивации или раскрытия арок характера. И именно по этому принципу мы и работали — под руководством Майкла в "Стар Треке" все делалось исключительно ради персонажей.

И в этом заключается одно из главных отличий "Стар Трека" Родденберри и Пиллера от его уродливого бастарда, рожденного Курцманом — в STD эта концепция не работает по одной элементарной причине: нельзя опустошать карманы и жертвовать всем во имя раскрытия характеров в виду полного отсутствия самих характеров. Персонажам "Дискавери" априори некуда стремиться и нечего преодолевать, поэтому из хирургического инструмента, обостряющего мотивацию, в руках Курцмана и его коновалов технотреп вырождается в очередной девайс для заштопывания прохудившейся логики. В отсутствии арок характеров и необходимости развиваться технотреп мутировал до уровня высосанной из пальца проблемы, за которой неминуемо следует высосанное из пальца решение, ибо сценаристы "Дискавери" считают, что используемые ими псевдонаучные термины — это как "Экспекто Патронум" или "Авада Кедавра", только "частицы темной материи" и "квантовая вычислительная мощность", то бишь назначение у них то же, просто слова другие. И неважно, что рассуждая о частицах темной материи, разрыве пространственно-временного континуума и сверхновых герои напоминают персонажей из старого анекдота, ведь даже если вы попытаетесь втолковать Курцману о существовании фантастических произведений, в которых неведомые технологии и футуристические концепты существуют вовсе не с целью затыкания ими очередных амбразур в логике и сюжете, он вам все равно не поверит. Давайте просто сойдемся на том, что с данного ракурса та самая фраза Спока с признанием в любви к науке выглядит до жути циничной издевкой.

При этом первая половина сезона смотрелась относительно пристойно — да, фанаты уже давно смирились с тем, что никаким Треком (тем более ТЕМ САМЫМ) здесь и не пахнет, однако первые серии внушали надежду хотя бы на полноценную космооперу с приличным бюджетом. Поймите правильно — ни один из ранних эпизодов не претендовал на классику жанра, все они представляли собой сильно усредненные версии уже знакомых историй, которые многократно рассказывались в других фантастических телешоу, и в эпоху "Вояджера" или "Энтерпрайза" никто бы не обратил на них никакого внимания, однако первый сезон "Дискавери" со своим матом и клингонскими гениталиями приучил поклонников довольствоваться малым. И лишь с эпизода "Light and Shadows" (DIS s02e07), в котором имена Гретхен Дж. Берг и Аарона Харбертса впервые исчезают из титров, Курцман заступает на шоураннерскую вахту, и с его приходом сезон окончательно срывается с рельс, устремляясь в бездонную пропасть. Благодаря вмешательству Курцмана, сезон прямо на середине пути ВДРУГ решает сменить свою жанровую ориентацию: напомню, что начиналось все с попыток в ТОТ САМЫЙ ламповый "Стар трек", однако всего-лишь семь эпизодов спустя история мутирует в псевдоголливудский типа блокбастер. И в любом другом телепроекте и за авторством иного сценариста это бы расценивалось как несомненное благо — в конце концов, нынешнему телевидению уже давно тесно в формате малого экрана, и в эпоху стримингового телевидения каждый второй сериал хочет, чтобы его считали многочасовым кинофильмом. Однако в первой половине статьи я не зря упоминал, что проработав полтора десятка лет в должности сценариста голливудских блокбастеров, Курцман заработал репутацию создателя тупейших лент в истории индустрии, и когда человек с таким послужным списком берется трансформировать сериал в многочасовой фильм, можете даже не сомневаться, что переработанный им продукт выйдет такого же качества. В седьмой серии пресловутая коробка с секретом разваливается на части, ее содержимое валится на пол, и зрители, предвкушавшие логичных связных ответов, сперва глядят на предложенные им "разгадки", а затем с недоумением пялятся друг на друга, силясь понять, за кого же их принимают создатели сериала. Таинственным Красным Ангелом оказывается... считавшаяся давно умершей мать Бёрнем, потому как в сеттинге Курцмана вся вселенная вращается исключительно вокруг героини, и дата рождения Майкл по своей значимости для мироздания может сравниться разве что с Большим Взрывом. Почему за эти 25 лет матушка не нашла времени оповестить дочурку о том, что она жива — есть тайна, покрытая мраком, которую Курцман с его соратниками не откроют зрителям даже под пытками (ибо на все подобные вопросы существует лишь один знакомый ответ — потому, что "мистери бокс"). Куда интереснее то, каким образом старшей из рода Бёрнем удалось превратиться в полумистическую фигуру, которая предотвращает крупные галактические катастрофы — разумеется, у нее есть абсолютно инновационный суперпуперкостюм, от одного вида которого Тони Старка хватил бы инфаркт, — с его помощью можно не только рассекать межзвездные просторы на крейсерской скорости, но и перемещаться сквозь время. Оставим за скобками вполне очевидный момент, что рядом с прочими технологиями той эпохи подобный костюм выглядит как пушка, стреляющая ядерными зарядами на фоне палки-копалки — после концепции спорового движка, способного закинуть экипаж "Дискавери" в ЛЮБУЮ точку вселенной всего-лишь за долю секунды, уже вполне очевидно, что авторы сериала не заморачиваются подобными мелочами. В любой истории за авторством Курцмана новаторским устройствам отведится роль машинок по штопанью дыр в сценарии, поэтому они автоматически наделяются функциями волшебной палочки и могут делать абсолютно ВСЕ, что требуется по сюжету. Волшебная формула помогает героям телепортироваться на борт движущегося по космосу звездолета, неведомая Красная Материя стирает с лица вселенной планеты — и имя им Легион. В абрамсовских "Стар Треках" никто и не пытался объяснить зрителям принципы функционирования данных устройств, ибо в плане сценария это как ахалай махалай, только Transwarp beaming. Однако во втором сезоне "Дискавери" Курцман решил нарушить собственные правила и объяснить зрителям, как работает сей чудо-костюм. На самом деле, в темпоральных путешествиях нет ничего сложного — на клингонской планете Борет есть монастырь, в пещере под которым растут кристаллы времени. Срываешь такой вот кристалл, засовываешь его в свой суперэкспериментальный гиперкостюм — и все, привет Клеопатра с Наполеоном! После данной экспозиции становится вполне очевидно, почему раньше Курцман предпочитал не заморачиваться разъяснениями — с подобной логикой вполне могло выясниться, что в основе Transwarp_beaming лежали сапоги-скороходы, а Красная Материя работала на волшебных бобах!   

При этом вполне очевидно, что со сменой шоураннера сюжет сезона подвергся кардинальнейшим изменениям, благодаря чему большая часть т.н. "разгадок" не имеет ни малейшего смысла. Почему все сигналы Красного Ангела появились в одно и то же время, если за всеми ними стоял всего-лишь один человек, пусть и одетый в суперкостюм? Каким образом одному человеку, пусть и одетому в суперкостюм, удалось эвакуировать из эпицентра военных действий не только кучу людей, но и перенести (по всей видимости на руках) целую церковь? Зачем Секции 31 понадобилось изолировать Спока в психушке, а затем подделывать видеодоказательства его побега с убийством охранников? Ответов на эти вопросы нет и не будет. И это, на самом деле, удивительное достижение даже по меркам пресловутых "мистери боксов" — скажем, тому же печально известному "Лосту", дабы забрести в подобные сюжетные дебри потребовалось три полных сезона и более 70 эпизодов, однако весельчак Курцман и здесь сумел превзойти своего старого приятеля Абрамса, управившись с этой задачей всего-лишь за СЕМЬ серий. Жаль, что в той самой пещере под клингонским монастырем, где можно было сорвать кристаллы, помогающие перемещаться во времени, не нашлось других чудо-минералов, помогающих сочинить нормальный сценарий.

Экипаж USS Discovery: Пол Стемец, Сару, Майкл Бёрнем, Сильвия Тилли, плюс еще какие-то люди.

И это приводит нас к двухсерийному финалу сезона "Such Sweet Sorrow" (DIS s02 e13-14), который можно без обиняков назвать самой бредовой развязкой за ВСЮ историю [телевизионной] фантастики. Началось все с того, что корабль Бёрнем в открытом космосе СЛУЧАЙНО столкнулся с таинственной инопланетной сферой, которая столь же СЛУЧАЙНО оказалась межгаллактическим гуглом, содержащим ответы на все вопросы мироздания. По столь же поразительной СЛУЧАЙНОСТИ сфера находится при смерти и по доброте душевной закачивает все свои инфобазы в компьютер "Дискавери". И в последних двух фразах прекрасно абсолютно ВСЁ — начиная с неизменных еще со времен абрамсовских ребутов представлений о космосе как о забитой пробками магистрали, где все постоянно сталкиваются носом друг с другом, заканчивая очередным плотдевайсом в виде абстрактной базы, содержащей ответы на ВСЕ вопросы на свете. Любой другой сценарист на этом месте прочитал бы получившуюся писанину и смягчил весь сурьезный пафос неизбежной шуткой про "Главный вопрос жизни, вселенной и всего такого", но только не во втором сезоне "Дискавери", ведь залитое в корабельный компьютер содержимое Сферы — обычный макгаффин, очередной сюжетный костыль, без которого ни сам Курцман, ни его лучший друг Абрамс сочинять сценарии не могут чисто физически. Однако если вы думаете, что поток СЛУЧАЙНОСТЕЙ на этом иссяк, то плохо знаете сценарную кухню Алекса Курцмана — примерно в то же самое время, созданный "Секцией 31" искусственный интеллект ака "Контроль" СЛУЧАЙНО эволюционировал в "Скайнет", после чего весьма предсказуемо решил истребить всю органику во вселенной. "Контроль" может подчинять себе любую технику, пачками продуцировать дронов, способных истребить все живое, однако макгаффин, извлеченный из Сферы, не был бы типичным макгаффином Курцмана, если бы AI не вбил себе в голову, что для тотального контроля над всей вселенной нынешней мощи пока недостаточно, и для полного фарша ему нужны те самые данные, что были извлечены из Сферы и мирно покоятся в корабельном компьютере "Дискавери". Для этого еще недоэволюционировавший AI захватывает директора Секции 31 Лиланда (который по еще одной удивительной СЛУЧАЙНОСТИ несет личную ответственность за смерть отца Майкл) и превращает его в терминатора просто потому, что так может. Наполняя организм экс-шпиона армией наноботов, виртуальная копия Контроля говорит Лиланду, что дескать "Struggle... is pointless", произнося таким образом слегка переиначенную версию культовой фразы "Resistance is Futile" ("Сопротивление бесполезно"), которая во вселенной "Стар Трек" уже более четверти века ассоциируется с ассимиляцией боргов. Сразу после выхода эпизода фэндом забурлил от негодования: происхождение боргов — одна из самых больших загадок вселенной Родденберри. Не хотите же вы сказать, что таинственная инопланетная раса, первый контакт с которой состоялся лишь во времена Пикара, причем за много МИЛЛИОНОВ парсеков от Федерации, на самом деле зародилась в окрестностях Земли-матушки и лишь потому, что кто-то в Секции 31 не был знаком с формулировкой Первого закона Азимова? И да, нет никаких сомнений, что именно ЭТО и пытались донести до фанатов создатели, и та самая слегка видоизмененная фраза возникла не просто так, однако реакция аудитории вышла настолько бурной, что сценаристы "Дискавери" тут же прикинулись ветошью, утверждая, что их просто не так поняли. Уже на следующий день после премьеры финального эпизода соавтор сценария (и будущий кошоураннер всего сериала) Мишель Парадайз заявила в интервью фанатскому сайту TrekCore.com:

Мишель Парадайз: На самом деле, работая над историей, мы даже не задумывались над тем, как это похоже на боргов. Все эти возможные параллели возникли совершенно случайно.

Добавьте эту цитату в копилку бессмертных изречений про то, как клингоны всегда бреют головы к началу военных действий и о том, что до второго сезона "Дискавери" зрители еще ни разу не видели бородатого Спока. Общей хештег для всей коллекции искрометных шоураннерских афоризиов: "это опять-таки случай так назвывамого вранья (с)".

Тем временем, Бёрнем, Пайк, Спок, Стемец и еще какие-то люди приходят к выводу, что с попаданием данных в руки Контроля вселенной каюк. И это напоминает аналогичный прием из пресловутого финального сезона "Игры Престолов", когда Король Ночи хочет убить Брана ради воспоминаний, хранящихся в его голове, что каким-то образом должно привести к неминуемому разрушению Вестероса — в том и другом случае создатели сериалов пытаются выставить в качестве угрозы всему живому совершенно невизуализированный абстрактный блок информации, от которого зрителям ни жарко, ни холодно. И учитывая, что премьера восьмого сезона "Игры" состоялась лишь за 4 дня до трансляции заключительной части "Such Sweet Sorrow", ни о каких прямых заимствованиях здесь речь не идет — просто считайте это очередным свидетельством аксиомы, что мысли сходятся не только у гениев. Поняв, что данные представляют серьезную опасность, персонажи решают их уничтожить, причем самым очевидным и логичным способом — грохнув дорогущий экспериментальный звездолет, оборудованный уникальной системой перемещения, то бишь USS Discovery! Однако система самоуничтожения дает сбой, и про попытке разнести судно фотонной торпедой, выпущенной "Энтерпайзом", корабль самопроизвольно включает щиты, блокирующие любой урон. После этого Спок глубокомысленно изрекает, что Сфера (которой уже давно нет) защищает собственные данные, иными словами, для обоснования бредового решения героев Курцману пришлось превратить вполне заурядный блок данных в сверхъестественный артефакт, обладающий чуть ли не самосознанием. Представьте, что при попытке удаления Google Chrome, тот накрывает Ваш системник огромным силовым полем, дабы препятствовать своему удалению — кто-то покрутит у виска пальцем и скажет, что это бред, однако опытный сценарист проездом из самого Голливуда уверен, что в предании обычным маггаффинам необъяснимых сверхъественных свойств и заключается суть фантастики. И дальнейшие упражнения авторов в построении псевдологических цепочек потрясают не меньше, чем предыдущие — если данные нельзя уничтожить, значит нужно переместить их куда-то, где Контроль не сможет до них добраться — например, на 900 лет в будущее! Если их нельзя скопировать в другое место (ибо защита от копирайта и шифрование здесь почище, чем на стриминговом сервисе Роскомнадзора), значит перебросить во времени нужно весь USS Discovery. Однако воспользоваться автопилотом не получится (бездушные данные по-прежнему против), следовательно вместе со звездолетом должна переместиться и часть команды. С первым ее участником уже все ясно — конечно же, Майкл Бёрнем, звездный Иисус и спасительница всего человечества. Но кто еще составит ей компанию, ведь управлять воединочку такой махиной не под силу даже самой Мэри Сью! Вся команда "Дискавери" в дружном порыве поднимает руки — единогласно. Во имя спасения человечества и вселенной экипаж героического звезодлета, название которого вынесено в название, готов пожертвовать даже своими семьями, в одночасье приняв идиотское решение, и устремившись незнамо зачем в далекое будущее. Как говаривал в таких случаях другой классик русской литературы — "Ситуация настолько безнадежная, что у меня даже закончились слова для ее описания. Дамы и господа, у нас снова немая сцена!".

Не успев реализовать свой гениальный замысел, команда "Дискавери" сталкивается с огромным флотом дронов под руководством Контроля и на этом завершается первая из двух частей "Such Sweet Sorrow", которая практически полностью отведена (д)ущераздирающим плачам, мелодраматичным стенаниям под грустную музыку, ультрапафосным диалогам в стиле "Я не хочу перемещаться на 900 лет в будущее, но если партия галактика прикажет, то это мой долг" и демонстрирует последние шаги по трансформации некогда фантастического сериала в типичное телевизионное мыло. Что же касается заключительной части финала, то здесь Курцман решил продемонстрировать зрителям то, за что его на протяжении стольких лет терпели в Голливуде — давайте просто признаем, что лицезрея очередных условных "Трансформеров" с их кошмарными диалогами, похабными шутками про пукающих роботов и маразматичными плясками вокруг сюжетных макгаффинов, мы подсознательно ждем, когда на горизонте замаячит столь же условный Майкл Бэй и спасет нас от ужасов местного сценария красиво поставленным экшеном. И "Such Sweet Sorrow, Part II" пытается использовать аналогичную схему — пока персонажи страстно выламывают пальцы и переговариваются репликами, от которых зарделись бы даже актеры из "Санта-Барбары" на заднем фоне бушует настоящая межгалаактическая война, в которой два флота сошлись друг с другом в смертельной схватке, обмениваясь взаимными залпами фотонных торпед и прочими потенциально зрелищными пиу-пиу. Нет точных данных о том, в какую именно сумму обошлась финальная серия CBS, но судя по всему, ее стоимость вплотную приблизилась к бюджету восьмого сезона все той же "Игры престолов" с его дорогущими бессмысленными сражениями, полетами на драконах и сметанием с лица Вестероса целого города, и по большому счету в "Дискавери" звездные баталии выполняют схожую функцию, когда при помощи увесистого чемодана с деньгами создатели пытаются заткнуть огромные дыры в сценарии. И уже в процессе затыкания вспоминается древняя латинская пословица про несоразмерность амбиций римского бога Юпитера и простого быка, поскольку заместо всех этих напыщенных, глупых, но при этом невероятно техничных бэев с эммерихами в штате "Дискавери" затесался лишь средней руки телевизионный постановщик с невыговариваемым именем Олатунде Осунсанми, который изо всех сил пыжится выдать зрителям невероятно эпичное зрелище, однако по причине полного отсуствия у него хоть сколь-нибудь значимого окологолливудского опыта в итоге получается только ЭТО. Огромные корабли и столь же внушительные флотилии дронов беспорядочно палят друг в друга, при этом количество разноцветных лучей на экране давно перевалило через отметку "взрыв на адронном коллайдере", вплотную приблизившись к уровню "светодискотека в российской глубинке". Однако CBS-овские миллионы разлетаются в камеру и тут же сгорают в пламени компьютерных эффектов, не вызывая у аудитории ни малейшего эмоционального отклика, потому как операторские ракурсы излишне статичны, монтажные склейки корявы, бездушные дроны "Контроля" судя по всему бесконечны, а на борту "Дискавери" кто-то прописал в консоли чит на бессмертие — а чем еще можно объяснить тот факт, что палубы звездолета ежесекундно сотрясаются канонадой из мощных взрывов, но при этом на обшивке не появляется НИ ЦАРПАПИНЫ? И то, что в пресс-релизах от CBS гордо именовалось "грандиозной финальной баталией" и сравнилось ни много ни мало с САМОЙ битвой за Минас Тирит в итоге обернулось лишь красноречивой иллюстрацией профанского подхода к созданию кульминаций, ярким примером того, что даже вбуханные в постановку огромные суммы не в силах компенсировать отсутствие опыта, таланта и элементарного режиссерского профессионализма.

Эта донельзя хаотичная баталия, в которой очень сложно разобрать кто и в кого палит, задает тон всей концовке второго сезона. Пока за окном дроны стреляют по дронам, а звезодлеты отчаянно читерят, внутри "Дискавери" царит такая же неразбериха. Майкл дает сводному брату те самые бесценные советы, без которых он бы ни в жисть не стал тем самым культовым персонажем. Пайк трусливо прячется за тоненькой дверью от взрыва, позволяя совершенно ненужному персонажу в виде по инерции перекочевавшей из первого сезона любвеобильной адмиральше пожертвовать своей жизнью, спасая его. А градус абсурда и не думает понижаться — авторы вдруг вспоминают, что взятая на роль капитана\императрицы Джорджиу китайская актриса Мишель Йео когда-то снималась в гонгконговских кунг фу боевиках с самим Джекки Чаном, так пусть теперь представит, что Лиланд\Контроль — сильно повзрослевший Джон Коннор из "Терминатора: Генезис" и задорно метелит его поганым женоненавистническим фейсом об тейбл. В итоге приемы кунг фу и животворящая girl power одерживают сокрушительную победу: поганый наношовинист уничтожен и с его кончиной армии дронов тут же замирают на месте — прямо как в ТОЙ САМОЙ битве за Винтерфелл за авторством еще одного сценарного дуэта НЕгениев из восьмого сезона "Игры престолов". И казалось бы, на этом все кончено — бракованный искусственный интеллект уничтожен, его армия космических тостеров повержена, мечты об эволюции злобной жестянки так и остались мечтами, хорошие парни, одетые во все белое победили и более нет нужды городить всю эту чушь про временной скачок на 900 лет в будущее во имя мифического спасения жизни, вселенной и всего такого. Однако к этому времени то, что здесь принято именовать сторилайном уже вошло в фазу свободного падения — любые стоп-краны, отвечающие за логику вырубились еще на том самом диалоге про то, как все любят науку, а сцена с кристаллами времени, растущими под клингонским монастырем,выжгла последние предохранители. Слово гигантская античная колонна, сюжет валится на героев, сокрушая своей внушительной массой все поставленные перед ними авторами задачи и цели, поэтому, даже не взирая на то, что битва выиграна и злодей уничтожен, экипаж "Дискавери" все равно перемещается на 900 лет в будущее, мотивируя себя на сей маразматический подвиг негромким бурчанием "ну раз уж собрались, не пропадать же добру". Ведь Курцман торжественно обещал, что в финале сезона ликвидирует все несоответствия с каноном классического "Трека" и пояснит зрителям, отчего никто из персонажей предыдущих фильмов, книг, комиксов и сериалов никогда не упоминал о сверхтехнологичном суперзвезодлете с незаменимой героиней на борту. И в контексте второй части "Such Sweet Sorrow" ответ на сей вопрос звучит примерно вот так — потому, что "Дискавери" перенесся в будущее, спасая вселенную от злобного искусственного интеллекта, который, правда, к моменту переноса был уже уничтожен, но все сопричастные лица так увлеклись процессом, что даже этого не заметили. А те персонажи, что остались в своем настоящем просто решили никогда не вспоминать о сверхнавроченном суперзвезодлете, оборудованном уникальной технологией перемещения в пространстве, вместе со всеми, кто оказался у него на борту. Именно поэтому Спок никогда не вспоминал о своей сводной сестрице, остальные члены семей экипижа "Дискавери" видимо тоже последовали его примеру и забыли про родственников, а командование Звездного Флота очевидно просто запамятовало о том, что на борту судна проводились невероятно успешные эксперименты, которые могли бы вывести всю Федерацию в абсолютно новую эру. Все как в старой пословице "умер Максим, да и бог с ним". Что, не устраивает подобное решение дико распиаренного вопроса? Ну извините, у шоураннера Курцмана никакого другого не завалялось. Сами попробуйте хоть как-то обносновать всю эту бредятину, а потом предъявляйте, да и вообще — обидеть художника может каждый!

Самое забавное заключается в том, что происхождение этой огромной сюжетной дыры проследить довольно несложно. Нужно просто вернуться во времена формулирования изначального концепта "Дискавери" Брайаном Фуллером и вспомнить о том, сколько места в нем уделялось о(б)суждению сюжетных элементов, которые практически полностью отсутствовали в предыдущих сериалах франшизы — драматизму, эмоциональному отклику зрителей и трагической кончине большинства ключевых персонажей. Совмешение всех этих кусочков общего пазла с фуллеровской идеей сотворить на основе "Стар Трека" целую жанровую антологию в итоге приведет нас к оригинальному плану первого сезона "Дискавери", в котором фуллеровский прототип Бёрнем вместе с остальными членами экипажа должны были погибнуть в кровопролитной клингонской войне, либо навсегда сгинуть в зеркальной вселенной — только так можно было бы объяснить все несоответствия приквельной истории с существующим уже более полувека каноном. Однако руководящие франшизой люди в костюмах из CBS studios и Курцман в частности слишком трусливы для подобных решений — достаточно вспомнить, насколько комично смотрелась его попытка нагнать нешуточной дрррамммы в финале "Star Trek into Darkness", когда проблема смерти одного из ключевых персонажей решалась всего через пять минут посредством переливания усопшему чудодейственной крови, наделенной свойствами Святого Грааля. Так, свежая и бескомпромиссная идея, которая по мнению Фуллера должна была вывести вселенную Родденберри на орбиту совершенно новых зрительских переживаний, угодив в руки бездаря и шарлатана, мутировала до такой степени, что лишь довершила процесс деградации некогда прорывной франшизы в заурядную мыльную оперу. И самое печальное, что после двух сезонов "Дискавери" это даже никого не удивило, поскольку к этому времени у телевизоров и ЖК-мониторов уже не осталось никого, кто бы мог удивляться и переживать по данному поводу: старая аудитория "Трека" давно покинула здание, а новому поколению по всей видимости просто плевать на состав продуктов, которые им подсовывают с экрана на огромной лопате — пусть даже мыло и настолько тупое, главное, чтоб спецэффекты оставались такими же офигенными! В многочисленности последних, впрочем, есть серьезные сомнения, т.к. ввиду своей невероятной затянутости второй сезон "Дискавери" вряд ли порадует даже ту категорию зрителей, что любит вваливаться на просмотр нового блокбастера с авоськой пивных бутылок и заранее выключенным мозгом. Даже самые идиотские фильмы с морем сюжетных и логических дыр наподобие недавнего "Jurassic Park Dominion" основаны на чередовании невероятно глупых диалогов со зрелищными экшен-аттракционами, причем в основе этого чередования всегда лежит жесткий тайминг — если зритель с отключенными извилинами начнет на сеансе скучать, то с высокой вероятностью просто уйдет допивать свое пиво куда-то еще. Сочиненные демиургом "Дискавери", бэевские "Трансформеры" точно обозначили, где простирается та самая грань максимально допустимого пустопорожнего трепа, сопровождаемого трешевым юмором и никчемным раскрытием персонажем: 25-30 минут после начала — та самая отметка, достигнув которой режиссеру нужно срочно выкатывать на стол порцию дминамичного экшена, а не то все пропало. И в этом аспекте, вслед за убогим финалом "Игры престолов", второй сезон "Дискавери" наглядно демонстрирует полную бессмысленность данного подхода на малом экране, потому как уставший после работы человек сможет отключить свой мозг на 30 минут, потом еще на 30 и от силы опять на 15, но если потребовать от него отрубить всю мыслительную деятельность на добрые 13 часов, крайне высока вероятность того, что в таком состоянии он проведет всю оставшуюся жизнь. Дорогая экшен сцена, даже если она длится на экране целых 10 минут не сможет компенсировать всех провалов по части сценарной экспозиции и драматургии, особенно когда они подаются в пропорции примерно 1\20 — это так НЕ работает. Хватит проецировать заскорузлые маркетинговые штампы из одного типа медиа на другой. Хватит тратить баснословные деньжища на всякий мусор, во время просмотра которого можно физически ощутить как усыхают твои извилины. Хватит подсовывать зрителю откровенную лабуду и снимать все новые сезоны "Стар Трек Дискавери"!         

Подведем неутешительные итоги: попытка на полном ходу сменить жанровую принадлежность сериала с "Игры престолов со звездолетами" на более традиционную и клишированную космооперу провалилась. Не взирая на щедрые денежные вливания со стороны CBS, гора родила мышь, причем уже во второй раз подряд: хаотичный сумбур вместо истории с безымянными картонками вместо персонажей, ни одна из сюжетных линий не доведена до логического финала, плюс сама концовка, заместо эпика напоминающая самое дорогостоящее выступление шапито за всю цирковую историю. И этот провал ставит крест на всем концепте "Дискавери" — если в первом сезоне еще складывалось впечатление, что авторы хотя бы пытались рассказать нормальную историю в рамках культовой вселенной, но просто не знали как это сделать, то здесь уже вполне очевидно, что с выходом Курцмана из-за ширмы время стараний закончилось. Полученный результат воистину фееричен: два захода на тему, сделанные уже ШЕСТЬЮ разными шоураннерами — абсолютно разные по своему стилю и атмосфере, но при этом одинаково неудачные. Как говаривал по схожему поводу один великий сатирик — "Может, что-то в консерватории подправить?" Хотя есть решение куда проще — может пора оставить в покое некогда культовую вселенную, в которой у нынешних авторов все равно ноль познаний, да и вообще душа не лежит?

Коммандер Майкл Бёрнем (Соникуа Мартин-Грин) — первый персонаж в истории франшизы "Стар Трек", который может одновременно выполнять обязанности ВСЕХ профессий, доступных при обучении в Академии Звездного Флота. Она же — первая "Мэри Сью", официально признанная стартрековским каноном.

                                                                                                           V. Woke Trek

Одна из главных претензий, которые предъявляют к современной массовой культуре во всех ее проявлениях, начиная с голливудских блокбастеров, заканчивая романами, комиксами, музыкальными альбомами и телевизионными сериалами — чрезмерная одержимость политическими идеями преимущественно левого спектра. В единичных годах в разговорном сленге появилось сразу несколько новых терминов, посвященных данному явлению, и если в наших пеннатах более всего популяризировалось выражение "пропихивание актуальной повестки", то в англоязычной среде произведения, которые под видом вымысла грубо проталкивают в массы определенные социально-политические месседжи, принято обозначать немного иным термином — "Woke". И аналогичные претензии к новому "Треку" кому-то могут показаться надуманными и даже глупыми, ведь ни для кого не секрет, что телевселенная Родденберри несла в себе подобные месседжи чуть ли не со дня своего основания. "Стар Трек" ВСЕГДА говорил со зрителем на самые неудобные темы, будь то милитаризм, сексизм или расизм, причем разговоры это велись в то самое время, когда по другим телевизионным каналом все вышеописанное принято было культивировать. На дворе стоит эра расовой нетерпимости, а этот ваш Родденберри имеет наглость на всю Америку показывать первую чернокожую женшину-офицера! Самый разгар Холодной Войны, когда все телевизионные каналы забиты "правильными" телевизионными программами, рисующими перед обществом и страной недвусмысленный образ врага, а на NBC в том же сериале появляется еще один слегка карикатурный офицер, и он по национальности русский. В 1968 на своем финальном третьем сезоне"Трек" и вовсе отвесил смачную пощечину общественному вкусу, когда в эпизоде "Plato's Stepchildren" (TOS s03e10) Кирк сперва поцеловал Ухуру, а потом произнес фразу, которая быстро разлетелась по всем тогдашним газетам: "Там, откуда я родом, размер, форма и цвет кожи не имеют никакого значения". Есть даже фанатская теория, что именно подобные сцены и стали причиной закрытия сериала — не взирая на относительно высокие рейтинги "Оригинальных серий", телешоу привлекало к себе чересчур много ненужного внимания со стороны радикальных общественных группировок и генерировало слишком большое количество негатива. При этом сегодня ни у кого уже не может быть ни малейших сомнений — все эти идеи и месседжи были озвучены авторами в наиболее подходящее для этого время, всего-лишь на пару-тройку десятилетий опередив естественный ритм истории. Родденберри и его коллеги не тратили время зрителей на констатацию очевидных всем фактов и разжевывание банальных истин, они не раздавали смачных пинков давно сдохшей лошади, — все, что снималось и сочинялось в рамках "Оригинальных серий" делалось вовсе не ради общественного одобрения и пачки телевизионных наград. Сколь бы банально это не звучало, но авторы старого "Трека" действительно пытались изменить существующую вокруг них реальность, пусть и в рамках одного сериала про порхающий на фоне застиранной шторы аллюминиевый звездолет и расу пришельцев с резиновыми ушами. И с заменой Родденбери, Фонтаны и Герролда на авторскую группу "Следующего поколения" по сути ничего не поменялось, ибо концепт "Стар Трека" как фантастического сериала, рассказывающего о проблемах настоящего на примере будущего будет сохраняться вплоть до закрытия "Энтерпрайза". Достаточно вспомнить уже упомянутый мной ранее эпизод об инопланетной расе трансгендеров "The Outcast" (TNG s05e17) — можете представить, сколько отваги было у сценаристов, когда в 1992 году они впервые презентовали публике месседж о том, что когда люди любят друг друга, неважно какого они пола и расы, и если общество этого не понимает, то что-то не так с этим обществом.

При этом важно понимать, что авторы классического "Трека" никогда не опускались до примитивного декларирования своих политических идеалов и в ранних сериалах на первом месте всегда стояли история и персонажи. К примеру, в шестом сезоне TNG поклонникам впервые представили кардассианцев — весьма коварную и аргрессивно настроенную инопланетную расу, живущую в реалиях милитаристской диктатуры. И в дизайне интерьеров из эпизода "Chain of Command" (TNG s06e10-11) можно усмотреть прямые парралели с некоторыми аналогичными режимами из реальной земной истории, однако это не делает единоличного лидера Кардассии ни Гитлером, ни Пол Потом, ведь это прежде всего фантастика и перед вами не нацистские штурмовики, а инопланетяне. Как и подобает любой хорошей НФ "Стар Трек" не давал своим зрителям готовых ответов, приучая аудиторию самостоятельно анализировать каждую серию. Более того, все наиболее близкие к повседневности истории "Старого Трека" подавались зрителям посредством не только тонких метафор, но и моральных дилемм. В "Стар Треке" у любой расы есть своя правда и на каждый аргумент со стороны Федерации неизменно находится контраргумент, излагаемый с позиции другой непонятной культуры. При всей своей идеальности и утопизме, офицеры Звездного Флота часто поступают совсем не так, как хочется зрителю — ах, как здорово было бы выхватить фазер и насильно преподать урок этим тупым невежественным пришельцам, которые упорно не хотят прислушиваться к доводам разума, однако субординация превыше всего и директивы здесь подобны священным скрижалям. Вот вам еще один пример — в эпизоде "Half a Life" (TNG s04e22) команда сталкивается с инопланетной расой, у которой принято всех граждан, достигших 60-летия умершвлять при помощи специального ритуала, и человек, с которым члены экипажа успели довольно близко сойтись летит на собственную смерть. Как бы подобную дилемму разрешили в любом другом фантастическом произведении? Корабль мог бы просто взять курс на Землл, увозя спасенного смертника от места добровольной казни, нарушив тем самым всевозможные дипломатические нормы и в итоге приведя Федерацию на порог очередной межпланетной войны, однако зрителям бы это понравилось. Помимо этого, полагаю, что нашлось бы немало желающих посмотреть на то, как бравые офицеры Звездного Флота собственноручно расправляются с цивилизацией, практикующей подобное варварство — в финале этой фантазии Пикар бы учил местных правителей азам демократии, пока Райкер и Ворф расстреливали из фазеров финального босса. Однако у реального эпизода "Следующего поколения" был совершенно иной исход. Пикар и его команда прекрасно понимают недопустимость подобных обычаев, однако ничего не могут поделать — при всем огромном желании помочь и спасти своего нового знакомого их руки накрепко связаны Первой Директивой Звездного Флота, обязывающей офицеров не вмешиваться в культуру других инопланетных цивилизаций. И правда вроде как на стороне Жан-Люка и "Энтерпрайза", однако человек все равно погибает — это один из многих примеров типичной для классического "Стар Трека" морально-этической дилеммы, у которой нет правильного решения. На этом фоне еще более разителен контраст с новым "Треком" от Курцмана, где офицер Звездного Флота, если очень хочется может проигнорировать любую директиву командования и творить вообще ВСЕ, что придет ей в голову, включая убийства представителей инопланетных делегаций, организацию мятежа и нападение на старшего по званию — и все это БЕЗ каких-либо заметных последствий, но лишь про условии, что ее зовут майклбёрнем.

И именно реализация того, что принято величать "социально-политической повесткой" лучше всего иллюстрирует уровень дна, на которое рухнула франшиза с окончанием эры классических сериалов. Там, где сюжеты с участием Кирка, Пикара и Сиско призывали зрителей включить голову и поразмыслить над возможной сменой жизненных приоритетов, The New Trek может лишь расклеивать ярлыки, недвусмысленно указывающие зрителям, где добро и где зло, причем сразу после обнаружения последнее должно быть выкорчевано из вселенной со скоростью публикации очередного поста в твиттере. Типичные примеры подобного подхода блистают в сюжетных арках первого сезона "Дискавери" — вот, в самом начале пилота лидер клингонов Т Кувма недвусмысленно демонстрирует зрителям свои расистские взгляды и уже через час 20 его больше нет с нами. Вот, лишь прикидывающийся порядочным землянином, капитан Лорка делает свое первое расистское заявление и уже через 15 минут без скафандра вылетает в местную "лунную дверь". Там, где авторы классических сериалов напоминали хирургов, орудующих скальпелями, сценаристы нового "Трека" больше похожи на мясников, которые вместо того, чтобы стимулировать аудиторию на определенные размышления пытаются вбить им готовые ответы в голову при помощи огромной кувалды, причем так назойливо и настолько топорно, что в итоге скорее черепа зрителей треснут, чем очередной толстый месседж доберется до своего адресата. С приходом Курцмана на пост шоураннера борьба с расизмом уступает место феминизму, однако не в том значении термина, о котором думали авторы "Глубокого Космоса 9" или "Вояджера", когда создавали таких персонажей, как майор Кира, капитан Джейнвей и Седьмая из Девяти. В безнадежно отсталых от современного прогресса 90-х господствовала еретическая концепция о том, что женщины и мужчины равны во всем и могут полностью заменять друг друга при выполнении наиболее тяжелых заданий, однако 20 лет спустя движение за равноправие полов сделало полный оборот вокруг оси и пришло к выводу, что это все полная чушь и женщины абсолютно во всем превосходят мужчин. Таким образом, месседж меняется, однако способ доставки остается все тем же — это по-прежнему метод сценарной кувалды, которая молниеносно опускается на головы всех, кто придерживается иных взглядов, с неотвратимостью твиттерного правосудия. В первом же эпизоде второго сезона она обрушивается на череп какого-то безымянного сексиста из команды Пайка, который решил усомниться в способностях Бёрнем возглавить высадку на астероид — он даже не успевает завершить реплику о том, что мол неженское это дело, как его собственный шаттл на полной тяге сталкивается с поверхностью, следуя извечной логике сценаристов, что сомневаться в способностях героини к пилотированию (выполнению любых тактических операций, возможности на ходу производить сложнейшие вычисления, всегда быть правой во всем и даже ходить по воде) может лишь человек, который сам ничего не умеет. В последнем сдвоенном эпизоде главный антагонист Лиланд (который на минуточку полностью находится под контролем искусственного интеллекта- по всей видимости тоже тайного шовиниста) осмеливается что-то вякать про слабых женщин и в итоге оказывается забит до смерти кровожадной экс-императрицей из паралельной вселенной — на радость всем фанат(к)ам "прогрессивных" хештегов.

В финале второго сезона вообще наблюдается адская передозировка этих самых хештегов, причем в мозгах авторов они преломляются под настолько странными ракурсами, что полученный результат напоминает скорее карикатуру на феминизм. Сложно не заметить, что в финальной битве с Контролем и его миньонами участвует множество безымянных персонажей обоего пола, однако проявляют инициатву, геройствуют и активно сражаются в ней исключительно одни женщины. Сперва адмиральша из первого сезона жертвует собой, спасая жизнь Пайка, который все это время трусливо прячется от взрыва за тоненькой стенкой, затем — уже упомянутая экс-императорша оттачивает на теле бедного Лиланда все уроки рукопашного боя, освоенные еще на съемках "Крадущегося тигра, затаившегося дракона". Однако и это еще не все — по какой-то неведомой причине, когда экипаж "Дискавери" посылает сигнал о помощи, на него откликаются исключительно инопланетные особи слабого пола. Сперва — иноплаетная принцесса с модными татушками на лице (та самая — из "Короткого трека" "Runaway"), затем — родная сестра Сару, которая в эпизоде Sound of Thunder, как и все прочие келпиаанцы занимается собирательством, а к концу сезона ВНЕЗАПНО выныривает из варпа в боевом истребителе и тоже лишь потому, что girls power! Причем скорость, с которой примитивный народ освоил не только суперсовременную технологию, но и азы пилотирования впечатляет настолько, что даже кажется, что перед нами еще один оммаж на "Battlefield Earth" — видимо, так и не полученный Курцманом за "Мумию" урожай "Razzie Awards" по-прежнему не дает покоя куратору трековселенной. Чем же в это время занимаются представители противоположного пола — спросите вы? Ответ на этот вопрос содержится в небольшой 15-секундной сценке, которую очень легко пропустить в хаотичном награмождении диалогов и спецэффектов, которую создатели "Дискавери" гордо именуют "монтажом" — безымянный член экипажа мужского пола робко интересуется у очередной сильной волевой (и как это водится в данном сериале — разумеется, безымянной) женщины, что ему делать, на что получает предельно четкий ответ: "Главное — ничего не испорти". Не уверен, что Курцман и его команда соавторов знают о существовании древнего советского анекдота, однако описанная выше сценка вполне себе тянет на экранизацию. И если вы думаете, что засовывая такое несусветное количество сильных и независимых на каждый квадратный метр "Дискавери" создатели просто реализовывали собственную творческую концепцию, то ошибаетесь: все это гипертрофированное и нарочитое выпячивание женской роли в победе — не более, чем очередной ловкий трюк, при помощи которого Курцман и Ко покрывают проступки спонсировавшей их корпорации. Летом 2018 Лес Мунвес — президент CBS и главный благодеятель "Дискавери" был обвинен в многочисленных случаях неподобающего поведения и даже сексуального насилия в отношении сотрудниц компании, которой он руководил. Осенью того же года, после недолгого внутреннего расследования он был уволен с занимаемой должности — Мунвеса в буквальном смысле вышвырнули из корпорации, которой он управлял 23 года, даже не дав прихватить с собой собранный на всякий пожарный "золотой парашют" размером в 100 миллионов — так позорно окончилась карьера того самого человека, который в середине нулевых придушил телевизионный "Стар трек". И когда весь твиттер Курцмана и других продюсеров буквально ломится от умилительных фоточек с человеком, которого открыто считают насильником, приходится доказывать, что нет, вы не так все поняли, максимально быстро дистанцироваться от прежнего босса и выводить на сцену злодея Лиланда с его гипетрофированным утробным сексизмом. При этом увольнение Мунвеса стало далеко не единичным случаем, когда реакция общественности оказала прямое влияние на творческую кухню сериала. Еще одним поводом для пересмотра концепции стала смерть любовника Стемеца доктора Круза, который был убит Эшем-Вогом ближе к концу первого сезона — из-за нее несколько ЛГБТ групп открыто обвинили авторов в гомофобии, на что шоураннеры тут же взяли под козырек и воскресили подло убиенного на редкость маразматичным способом. И плевать, что смерть Круза была чуть ли не единственным ВНЕЗАПНЫМ поворотом сюжета и одним из редких по-настоящему драматичных моментов "Дискавери" времен первого года — в конце концов, кому есть дело до событий первого сезона, когда мы уже вовсю пилим третий? И это еще одно отличие нового сериала от Старого Трека — во время Родденберри и Пиллера авторы не бежали за модой и чужой повесткой, а навязывали зрителям свою собственную. Что же касается шоураннеров и сценаристов "Дискавери", то есть что-то безумно ироничное в самом факте, что укротителем амбиций политических активистов из твиттера в итоге стал именно твиттер.

И все это приводит нас к неизбежному разговору о сценаристах сериала и удручающем качестве их работы. Ко второму сезону в штате "Дискавери" не осталось НИ ОДНОГО автора с опытом работы над предыдущими "Треками" ни на телевидении, ни в кино, не считая самого Курцмана с его командой, замурованной в торпедах и чудотворной кровью Хана-спасителя. В недолгую пору царствования Фуллера пара таких людей была нанята для работы над первым сезоном, но по словам одного из них — постановщика культового "Гнева Хана" Николаса Мейера ему буквально ничего не давали делать.

Николас Мейер: После ухода Фуллера я продолжал числиться в штате сценаристов "Дискавери". Я участвовал в создании всего первого сезона, принимал активное участие в обсуждении каждого эпизода, однако ни одна из предложенных мной идей не была услышана и использована в сериале. В итоге, на второй сезон меня уже не позвали, и я даже не стал спрашивать почему.

Во времена "Следующего поколения" подбор сценаристов для сериала стал огромной проблемой, ведь в ту пору по студиям бродило множество авторов, имеющих опыт в создании полицейских и юридических процедурников, на худой конец — откровенного мыла из жизни любвеобильных врачей, но они ничего не понимали в фантастике. К концу 80-х проблему наполнения кадрами удалось решить при помощи провозглашенной Пиллером политики открытых сценариев, благодаря которой не только во вселенную Трека, но и во все смежные с ним жанры и направления хлынул густой поток из фонтанирующих свежими идеями новичков и всего лишь декаду спустя на американском ТВ не осталось уже ни одного фантастического шоу, к которому бы не приложила свои руки эта талантливая молодежь. Выходцы из "Стар Трека", как создавали как собственные проекты вроде 4400, "Звездного крейсера "Галактика"","Андромеды", "Скользящих", так и просто работали над "Секретными материалами", "24 часа", CSI, Farscape, "Карнавалом". Многие из них с годами ушли на пенсию, однако остальные — по-прежнему в деле. В частности, над тем же "Орвиллом" трудилось сразу 5 сценаристов с опытом работы над "Следующим поколением", "Вояджером" и "Энтерпрайзом", так почему бы не воспользоваться таковым и продюсерам Нового Трека? Отличный вопрос, советую задать его при личной встрече самому мистеру Курцману и заодно поинтересоваться, существует ли вообще в природе такое явление, как отбор новых авторов в сценарную группу "Дискавери"? Потому, что изучив на IMDB профили людей, участвовавших в написании ВСЕХ вышедших эпизодов, я сумел выделить лишь две общих закономерности: это либо те, кто не имел вообще никакого сценарного опыта, либо люди, работавшие над подростковыми мыльными операми телеканала CW, причем ассортимент здесь весьма внушительный: "Ривердэйл", "Супергёрл", "Бэтвуман", "Дневники вампира" — как пророчески предупреждало название одной из серий первого сезона "Дискавери" "Выбери свою боль". Любой, кто сумел вытерпеть до конца хотя бы одну серию любого из этих "шедевров" тут же поймет, что к процессу втаптывания франшизы в свежий ароматный навоз подошли с огромной фантазией, ведь пока в профильной прессе и отзывах сценаристов CW называют бездарными и профнепригодными, кто-то приглашает их осветить своей бездарностью не очередную копеечную вампуку про супердевочек и кровососов, а буквально ломящийся от вложенных в него средств проект с восьмизначным бюджетом! И к третьему сезону (о котором мы поговорим как-нибудь в другой раз) все эти меткие кадровые назначения дадут неминуемые плоды — диалоги окончательно деградируют в набор едва связных звуков, а плача и типичных подростковых истерик здесь будет столько, что никаким "Ривердэйлам" не снилось, что и неудивительно, учитывая предыдущий опыт работы нового шоураннера Мишель Парадайз, включающий в себя всего одну строчку — сериал "Древние" (если кто не в курсе — спинофф все тех же "Дневников вампира" от все того же Сидаба). С другой стороны в сценарной группе сериала имеется аж целый гуру стартрековского канона в лице Кирстен Байер, которую во всех пресс-релизах "Дискавери" рекламировали чуть ли не как новую восходящую звезду телевселенной уровня Брэннона Браги и Рональда Мура, а на деле у нее за плечами лишь пачка невыразительных романов о "Вояджере", написанных уже в ту пору, когда литература по мотивам Трека деградировала до уровня любительских фанфиков, издаваемых по принципу "бумага все стерпит". И несмотря на то, что писательского опыта у нее больше, чем у всех других членов группы за исключением разве что самого Курцмана, все эпизоды за авторством "восходящей звезды" можно без обиняков охарактеризовать как "чудовищные" — это тот самый случай, когда окололитературная многостраничная графомания вступает в химическую реакцию с полным непониманием сценарной структуры часового сериального эпизода, на выходе изрыгая из себя едва переваренную ядреную смесь уровня "Saints of Imperfection" (DIS s02e05) и "Si Vis Pacem, Para Bellum" (DIS s01e08). При этом после просмотра интервью с авторами из раздела бонусов Blu-Ray издания первого сезона "Дискавери" складывается ощущение, что все это люди думают, будто творят Историю с большой буквы и выполняют неимоверно важную Миссию. В частности, в комментариях к сочиненному Бо Юон Ким и Эрикой Липполд эпизоду "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) мадам Байер говорит следующее:

Кирстен Байер: Создание этого эпизода стало очень важным моментом для всей вселенной. Нас было в комнате трое — я, Бо и Эрика и в какой-то момент мы осознали, что это первый раз в истории "Стар Трека", когда его судьба находится в руках исключительно сценаристов женского пола.

Во-первых, не совсем понятно, чем трое женщин в сценарной комнате отличаются от трех мужчин времен "Вояджера" или "Глубокого космоса 9" — вы что, все поголовно сексисты? Во-вторых, данное заявление воспринимается еще курьезнее, если предварительно ознакомиться с самим эпизодом, который по мнению госпожи Байер непременно войдет в историю — как и подавляющее большинство других сценариев этой эры, он представляет собой плохо скоренную историю с огромной кучей сюжетных дыр. И мысленно сравнивая это недоразумение с прекрасными скриптами из далекого прошлого, написанными в ту пору, когда в сценарных комнатах еще собирались одни поганые мужики, приходишь к весьма необычному выводу — может уровень качества зависит вовсе не от половой принадлежности того, кто садится писать сценарий, а исключительно от таланта или его отсутствия? Вообще, если внимательно присмотреться к маркетинговой кампании обоих сезонов "Дискавери", мы увидим, что она полностью состоит из таких вот заявлений, когда авторы пытаются приписывать себе новаторство в несуществующих областях — "первая черная женщина на мостике", "улучшение репрезентативности женских образов в фантастике", "первый открытый гей на мостике" и прочее бла-бла-бла. И это еще одно принципиальное отличие от старых сериалов, которые никогда не поднимали на щит маркетинга собственные достижения, причем реальные, а не выдуманные. В 90-е вообще трудно было себе представить рекламный баннер "Впервые в истории телефантастики — эпизод, посвященный инопланетной расе трансгендеров" или "Только сегодня на нашем канале — первый поцелуй двух женщин в истории телевидения"! При этом авторы трековских сериалов второго и третьего поколения внедряли все эти элементы на свой страх и риск, зачастую получая от этого одни лишь проблемы. Если задуматься, в эпоху ТНГ "Стар трек" мог вообще отказаться от освещения любых социальных тематик, и большая часть аудитории бы этого не заметила, однако они все равно пытались и рисковали, раскачивая над водой эту старую ветхую лодку. В отличие от них, в новом Треке (и я сейчас имею ввиду не только "Дискавери", но и все другие телешоу в этой вселенной за авторством Курцмана) социальные темы из приятного бонуса к историям об исследовании космоса мутировали в обязательную повиннность. Все эти нарративы про расовую репрезентативность и господство сильных женщин над слабыми мужиками на деле представляют собой всего-лишь очередной фантик — разновидность оберточный бумаги, в которую продавцы заворачивают протухшую рыбу, чтобы она не так сильно пахла. И этот фантик невероятно ценен для продюсеров сериала, ведь он помогает продать не самый свежий продукт по явно завышенной цене, причем два раза подряд: сперва — сам Курцман и его команда презентуют студии свой проект, и когда он вызывает у исполнительных директоров лишь кислые мины обещают... нет, не переписать сценарий, а лишь добавить в него как можно больше пресловутой репрезентативности. Во второй раз этот фантик продает зрителям уже сама студия, предварительно замотав его целым рулоном из громких маркетинговых слоганов, всегда начинающихся словами "Впервые в истории телевидения". И если, купив в магазине красиво выглядящий товар, вы пришли домой и содрав с него 10 слоев оберточной мишуры, обнаружили в упаковке лишь непригодные к употреблению сгнившие потроха, с точки зрения отдела маркетинга CBS это автоматически делает вас расистом и шовинистом, расхаживающим по улицам с двухствольным обрезом и немытыми патлами, торчащими из-под бейсболки с надписью "Я голосовал за Трампа"; даже не вздумайте с этим спорить — просто смиритесь.  

И на этом месте меня вновь терзают приступы дежа вю: ребут культовой телевизионной франшизы, некогда сформировавшей золотой стандарт жанра научной фантастики, который поручили бездарю с сомнительной репутацией, в итоге он понабрал совсем неопытных сценаристов проездом из мыльных опер и превратил икону Sci Fi в очередное околополитическое фрик-шоу — интересно, где я это уже видел ранее, причем недавно? Те, кто следит за моей колонкой на протяжении последних трех лет уже скорее всего догадались, о чем идет речь — разумеется, об очередном ребуте "Доктора Кто", осуществленном британским собратом по разуму Курцмана Крисом Чибнеллом, причем с абсолютно теми же "обычными подозреваемыми" — оголотелой политотой заместо сюжета, очередной "прогрессивной" героиней по имени Мэри и фамилии Сью и кучей авторов низкосортного английского мыла, воображающих себя крутыми фантастами. Даже тайминги удивительно совпадают: первый сезон "Дискавери" появился на экранах осенью 2017, а 11 сезон "Доктора" — ровно год спустя, осенью 2018, причем если вы читали мою статью, посвященную попытке перезапуска легенды британского сайфая, то скорее всего знаете, что одними датами сходство далеко не исчерпывается. От нападок разгневанных фанатов оба проекта выбрали одинаковую линию обороны — вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалала. Более того, после окончания трансляции 11 сезона "Доктора" исполнительница роли Бёрнем Сонеква Мартин-Грин даже дала интервью, в котором прокомментировала схожую реакцию фэндома.

Сонеква Мартин-Грин: Знаете, я совершенно не удивилась подобной реакции. Потому, что, когда наше шоу впервые вышло на экраны многие были расстроены тем фактом, что я — черная женщина, а не белый мужчина. На меня лилось столько грязи в различных отзывах и соцсетях, что я уже перестала на все это реагировать.

Таким образом, реакция Мартин-Грин абсолютно идентична отклику самой исполнительницы 13-го Доктора Джоди Уиттакер — проблема не в сценариях, не в режиссуре и не в паршивой актерской игре, а в том, что вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалалала. И это чертовски выгодная позиция, которая позволяет написанному левой пяткой низкопробному трешу под громким именем расходиться по телевизионным каналам и цифровым сервисам всего мира, собирая высокие оценки от людей, искренне полагающих, что не существует ничего прекраснее на всем белом свете, чем юноша, страдающий очень редкой болезнью (это увеличивает шкалу репрезентативности сериала сразу на 10 пунктов) или сцена, где две цветные женщины бредут незнако куда по рэндомной пустыне (после нее шкалу репрезентативности и вовсе зашкаливает). Подобной публике плевать на то, что именно находится перед ними в данный момент — "Доктор", "Star Trek или Star wars. Обладая нулевыми познаниями в лоре каждой из трех крупнейших фаниастических вселенных в истории мультимедиа, они не смотрят не названия, а только сверяют по списку наличие галочек со сноровкой опытного бухгалтера. Однако возникает вполне закономерный вопрос: сможет ли эта крайне специфическая аудитория "прокормить" дорогущий сериальный проект с бюджетом в районе 200 МИЛЛИОНОВ и достаточно ли будет внимания со стороны любителей экзотических болезней, чтобы обеспечить ему достойные рейтинги? Статистика последних сезонов "Доктора" весьма недвусмысленно свидетельствует о том, что нет, недостаточно — с момента прихода в сериал Чибнелла с его "прогрессивным" видением рейтинги легендарной телепрограммы неуклонно снижаются, ставя один антирекорд за другим. С другой стороны "Доктор" — детище BBС, государственной телекомпании, которая содержится на налоги британских граждан и посему обязана выкладывать статистику на суд широкой общественности, в то время, как в случае с CBS и ее сервисом все по-прежнему очень мутно — никаких цифр, ноль конкретных данных, нас призывают лишь в очередной раз довериться лживым маркетинговым слоганам и пустым обещаниям. Впрочем, в 2020 году корпорация слегка приподняла завесу, окружающую статистику зрителей сериала, и вскоре об этом сама пожалела. На старте третьего сезона телешоу, посвященного приключениям обворажительной, изумительной, непревзойденной, невероятной, Бёрнем и еще пары десятков каких-то людей СВS решили провернуть тот же фокус, что и с пилотом — паралллельно со стриминговым сервисом, первый эпизод транслировали в эфире их основного телеканала, где он... собрал лишь 0.1 в демо (для сравнения — другие программы того же дня в среднем собирали 1-3.5) и всего-лишь 800 тысяч зрителей (для сравнения — самые большие сериальные хиты CBS вроде "Теории большого взрыва" собирали по 10-15 МИЛЛИОНОВ), став одним из наименее просматриваемых сериалов недели. Злопыхатели утверждают, что эти 800 тысяч — и есть та самая корневая аудитория "Дискавери", но это довольно спорное утверждение. В отсутствии полной статистики можно сделать лишь один уверенный вывод — сериал отнюдь не является таким огромным хитом, как распевают в своих проникновенных балладах продажные пиар-глашатаи.

Алекс Курцман и сэр Патрик Стюарт анонсируют возвращение капитана Пикара на слете фанатов Стар Трека в Лас-Вегасе (август 2018)

Работая над "Оригинальными Сериями", Родденберри как-то сказал знаменитую фразу: "Это не Стар трек, пока я не скажу, что это является Стар Треком", которую многие исследователи обычно расценивают как доказательство его эгоцентричности. На самом деле, эту реплику зачастую выдергивают из контекста — к написанию оригинального сериала студия привлекала многих видных фантастов своего времени, и они, не мудрствуя лукаво, зачастую тащили продюсерам какие-то старые рассказы или недописанные черновики, считая, что телевизионщикам сгодится вообще любая история про другие планеты и корабли, парящие в космосе. Однако для Родденберри "Трек" был не просто мешаниной из недописанных сюжетов и сливным бачком из отвергнутых кем-то идей, эта серия, которая впоследствии разрослалась до целой франшизы, всегда имела свой стиль, атмосферу, свои темы, свои идеалы и определенные принципы построения. В этом и заключался смысл культовой фразы — далеко не каждая история про космос и будущее может стать сюжетом "Стар трека". Родденберри крайне трепетно относился к канону придуманной им вселенной и продолжал отстаивать свое видение вплоть до самой смерти в октябре 1991. Известны даже случаи, когда Джин вычеркивал из него целые произведения, считая, что они противоречат идеалам "Стар Трека" — в частности, в середине 70-х он подверг безжалостной деканонизации пришеший на смену "Оригинальным сериям" мультсериал "Star Trek: The Animated Series" (1973-1974). И учитывая все вышесказанное, у меня просто язык не поворачивается назвать все, что выходило под этой торговой маркой, начиная с 2009 года, "Стар Треком", ибо все принципы построения оригинальной вселенной давно нарушены и от былых идеалов не осталось даже следа. "Стар трек" стал первой мультимедийной вселенной в истории — книжками и комиксами о приключениях Кирка фанаты зачитывались еще с конца 60-х. Однако помимо находящегося под неусыпным взором самого Джина канона вселенной выходило огромное количество фанфиков, на которые никакие законы и правила не распространялись по вполне понятных причинам — они существовали задолго до того, как Пола Смит впервые опубликовала свою "Повесть трекки", выходят до сих пор и скорее всего переживут даже нас с вами. В этих фанфиках зачастую царит атмосфера анархического "гуляй-поля" — скажем, есть произведения, в которых Кирк и Спок стали партнерами во всех смыслах и делят одну постель на двоих, причем отнюдь не валетиком. Также есть романы, в которых Пикар помогает Люку Скайуокеру свалить Императора Палпатина или Кэтрин Джейнвей на погрузчике Рипли из "Чужих" сражается с Королевой ксеноморфов оттуда же. И все, что отличает эти потоки порой не самой здоровой фантазии от того, что сейчас выходит в свет под торговой маркой "Стар Трек" — наличие у сценаристов и шоураннеров неограниченной лицензии на легальное использование бренда и право делать любую придуманную ими дичь наподобие кристаллов времени или взрыва Ромула и Вулкана частью того самого официального канона трековселенной, о котором когда-то так пекся сам Родденберри, а сегодня уже не печется вообще никто. Поэтому давайте называть вещи своими именами — перед нами уже не Star Trek, а Kurtzman Trek — разрозненный набор плохо написанных любительских фанфиков, которые с ТОЙ САМОЙ вселенной роднит лишь хаотичный набор надерганных из разных эпох фансервисных отсылок. С воплем вылетая из окна на самой верхушке корпоративного здания "Юниверсал", Курцман каким-то чудом успел зацепиться перед неизбежным падением в пропасть и, к превеликому сожалению большинства фанатов, это чудо оказалось неогда культовой телевселенной с 50-летней историей, которая стала его последним шансом сделать карьеру. С тех пор человек, уже благополучно профукавший как минимум одну мультивселенную, заперт с вселенной Трека в одной общей клетке и судя по объемам продюсируемого контента, к этому моменту включающему уже 3 телеешоу с живыми актерами и сразу два анимационных сериала, не остановится до тех пор, пока не высосет ее досуха.

Сейчас уже вполне очевидно, что первый сезон "Дискавери" не оправдал ничьих ожиданий — разочарованы его итогами оказались не только фанаты, но и сама студия. Несмотря на вбуханные в производство огромные деньги, проект так и не стал ультимативной приманкой для всех поклонников некогда культовой телевселенной, и недовольные корпоративные боссы решили выложить сразу все карты на стол. В августе 2018 Алекс Курцман прибыл в Лас-Вегас дабы сделать серию свежих анонсов на крупнейшем ежегодном слете фанатов "Стар Трека". Атмосфера в зале с самого начала была пропитана враждебностью и недоверием, пока сам новоиспеченный куратор трековселенной что-то мямлил в микрофон про грандиозные планы и невероятное светлое будущее для всей франшизы, при этом поминутно запинаясь и путаясь в словах. Курцман анонсировал пачку спиноффов вроде "Секции 31" и мультсериал "Star Trek: Lower Decks", о котором также никто из присутствующих не просил. Враждебность постепенно сменялась атмосферой будничного ритуала и перерастала в неприкрытую скуку, когда из импровизированной ширмы на сцену вышел САМ Патрик Стюарт и громко объявил всему миру о возвращении на малый экран капитана Пикара. И это был отлично продуманный и срежиссированный маркетологами момент триумфа, когда явно провальное выступление шоураннера взорвалось в итоге овациями, став для фанатов франшизы самой важной речью на свете. Как и на юбилейном КомикКоне 2016, когда взрослые мужики рыдали навзрыд после анонса "Дискавери", слова Стюарта вновь всколыхнули комьюнити, заставив их уже во второй раз за пару лет уверовать в то самое невероятное светлое будущее. Маркетологи CBS и сам Курцман прекрасно понимали, что они делают — анонс самостоятельного сериала с лаконичным названием "Star Trek: Picard" прогремел над всеми трековскими нердами выстрелом из царь-пушки и пережитый всего-лишь полгода назад негативный опыт просмотра "Дискавери" тут же забылся. Отныне всех интересовал всего лишь один вопрос — неужели, после стольких лет скитаний, мытарств и бессмысленных ожиданий мы наконец-то получим ТОТ САМЫЙ "Стар Трек", которого уже давно заслуживаем? Сегодня мы точно знаем ответ, однако 4 года назад весь интернет был вымощен их несбывшимися надеждами.

                                                                            

Аудитория начала 60-х обожала романы Флеминга, в те годы большинство половозрелых мужчин хотели выглядеть как Джеймс Бонд и разговаривали его фразами. Запонки с фирменным лого, подчеркнуто циничный тон в любом диалоге, обязательный коктейль из мартини с водкой, изготовленный по рецепту из книг, причем в непременном сопровождении быстро ставшей культовой фразы про "Shaken, not stirred". И объяснить столь великую популярность на самом деле несложно, ведь созданный воображением Флеминга сеттинг обожаемого всеми британского шпиона — по сути идеальная мужская фантазия о себе любимых, в которых любая женщина принимает горизонтальное положение по первому же щелчку, а если нет, то значит, просто набивает себе цену и все равно его примет, пусть не со второго, так с третьего. Режиссер шестой части бондианы "On Her Majestys Secret Service" Питер Хант впоследствии так комментировал авторский стиль этих романов:

Питер Хант: Истории Флеминга невозможно подвергнуть хоть сколь-нибудь глубокому литературному анализу, ибо логика сюжета в них тут же начинает разваливаться на части. Сама идея экранизировать эти книги означала создание киноэквивалента настоящему бульварному чтиву. Представьте себе какого-нибудь среднестатистического парня, который живет в пригороде, но каждый день вынужден ездить на работу в Нью-Йорк. И вот, добираясь до работы в вагоне поезда, он зачитывается этими книжками, представляя, что живет в мире ярких фантазий, причем Флеминг это прекрасно осознавал и специально сочинял свои истории подобным образом. И в этом фэнтезийном мире они уже не простые рабочие пчелки, а крутые шпионы, которые носят дорогие костюмы, посещают респектабельные частные клубы, ездят на дорогущих авто и встречаются с самыми прекрасными женщинами. Именно эти фантазии о сладкой жизни и сделали книги о Бонде столь популярными.

Ханту вторит и другой известный голливудский режиссер — создатель "Американского оборотня в Лондоне" и культовых "Братьев Блюз" Джон Лэндис:

Джон Лэндис: Откровенно говоря, это были не очень хорошие книги. Романы Флеминга являлись романами примерно в той же степени, что и необыкновенно популярный в те годы Playboy являлся журналом. Книги были пропитаны невероятным снобизмом и ложным ощущением стиля. У героя было все самое лучшее — лучшие машины, лучшие девушки, лучшие костюмы, лучшие сигары, лучшие напитки, и именно это сделало их столь популярными среди той части публики, что могла лицезреть все это лишь на книжных страницах.

Проза Флеминга — воплощение идеала о мироустройстве в представлении сотрудников маркетингового агенства «Стерлинг-Купер» из первых сезонов "Mad Men", который примерно на 90 процентов состоит из насквозь фальшивого ощущения окружающей действительности, помноженного на раздутое эго. И в начале 60-х этот мир казался для всех привычным и теплым, однако сегодня он больше напоминает микрокосм пресловутого Харви Вайнштейна, где каждая первая встречная женщина непременно хочет одного и того же, просто некоторые стесняются об этом сообщить вслух. И в отличие от корневой аудитории, которая буквально пожирала глазами каждый новый роман, представляя себя на месте крутого шпиона Ее Величества, профессиональные критики были отнюдь не столь благосклонны. В частности, в апреле 1958 обозреватель газеты "New Statesman" Пол Джонсон написал знаменитую разгромную рецензию на роман "Доктор Ноу", отметив, что все литературное творчество Флеминга по сути сводится к бесконечному прославлению триады из трех слов на букву С: секса, садизма, снобизма.

New Statesman: Все три основных ингредиента "Доктора Ноу" иллюстрируют типичные проблемы современного британского общества: тягу к садизму школьного хулигана, стремление разочарованного подростка к упрощенным до механистичности сексуальным отношением, отягощенные паническим страхом брать на себя любую ответственность, и наконец, бесконечному снобизму среднестатистического провинциального жителя. У мистера Флеминга отсутствуют какие-либо профессиональные навыки, книга развивается абсолютно хаотично, предпосылки к раскрытию тех или иных линий вроде бы и закладываются, но ближе к концу автор уже просто забывает о них. В итоге остаются лишь три этих основных ингредиента, которые писатель постоянно перекладывает с места на место с мастерством опытного бухгалтера, ибо это именно то, что нужно его аудитории.

Обвинения в пропаганде секса и насилия настолько взбесили Флеминга, что в одном из интервью он даже дал ответ пространным анонимным клеветникам, при этом явно кивая в сторону Пола Джонсона.

Иен Флеминг: Бонд не герой. Он никогда не изображался как человек, достойный симпатии или восхищения. Он секретный агент, который просто делает свою работу. Он по-своему неплохой человек, но жалости от него ждать не стоит, к тому же он очень упрям. Он наслаждается процессом борьбы и обожает поднимать ставки. В былые времена в литературе преобладали герои, у которых в жилах вскипала кровь, сейчас же остались лишь те, у кого вместо крови вода. И пусть мои книги не идут в ногу со временем, хорошо, что хватает читателей, которые восхищаются ими.

Но это лишь полуправда. Ну то есть, когда Флеминг начинал писать свой дебютный роман, то скорее всего представлял себе Бонда эдаким антигероем, который просто делает то, что нужно. Однако от книги к книге образ центрального персонажа неуловимо менялся. В том же "Докторе Ноу" 007 окончательно закрепляет за собой статус сверхчеловека, который в огне не горит и в воде не тонет — почти 80 процентов романа посвящено описаниям сцен, в которых враги пытаются убить Бонда всевозможными способами, но он каждый раз выходит из них целым и без единой царапины. К шестой книге Бонд уже де-факто превратился в самого неубиваемого персонажа по эту сторону комиксов — и как это вообще может сочетаться с кровью, вскипающей в жилах, о которой твердил сам Флеминг? И это я еще даже не касался женских персонажей, наделенных говорящими именами. Думаете, Felicity Shagwell (в русской версии ее перевели как Фелиция Трахвелл) из "Остина Пауэрса" была всего-лишь очередной пошлой шуткой, придуманной Майком Майерсом? А вот и нет, это всего-лишь прямой аналог сразу двух героинь с фрейдистскими именами, рожденных неутомимой фантазией Флеминга — "Pussy Galore" из "Голдфингера" и "Honey Rider" из "Доктора Ноу". А эти книги точно сочинял не 15-летний подросток?

По словам очевидцев, Флеминг был буквально одержим миром кино и мечтал во что бы то ни стало увидеть свои романы на большом экране. Однако первыми, кто обратил внимание на его творчество оказались телевизионщики — уже через год после публикации первой книги американская телесеть CBS всего за тысячу долларов приобрела у автора права на создание экранизации. В том же 1954 "Казино Рояль" стала частью посвященной жанру триллера телевизионной антологии "Climax Mystery Theater", одной из предтеч культового телешоу "Alfred Hitchcock Presents". Над адаптацией романа работали Энтони Эллис и Чарльз Беннет, известные тем, что еще в середине 30-х написали пару сценариев к картинам самого Хичкока. Однако перед тем, как представить агента 007 неискушенному американскому зрителю, авторам пришлось внести в его образ некоторые изменения. Так, во время своего дебюта на малом экране, Бонд из агента MI6 превратился в сотрудника ЦРУ, и заместо Джеймса просил, чтоб все называли его просто Джимми. Самого героя сыграл американец Барри Нельсон, и он до сих пор является единственным исполнителем роли Бонда НЕбританского происхождения. И даже невзирая на то, что сценаристам удалось практически без купюр впихнуть весь сюжет книги, эпизод "Climax Mystery Theater" язык не поворачивается назвать полноценной экранизацией — хотя бы потому, что за вычетом всех рекламных вставок он длится всего 50 минут. На фоне относительного успеха телепостановки, американский издатель Флеминга даже выпустил слегка подкорректированное издание его первого романа, в котором "Казино Рояль" внезапно сменило название на "You Asked For It", а самого Бонда также все величают не иначе, как Джимми. Впрочем, даже эти манипуляции не помогли второму изданию забраться на вершину списка американских книжных бестселлеров, и о новой версии "Казино" забыли столь же быстро, как и о первой "экранизации".

Пять лет спустя с писателям впервые свяжутся люди из Голливуда. Как и многие киношнки того времени, Кевин Макклори начинал свою карьеру в качестве ассистента режиссера и принимал участие в создании таких крупных постановок 50-х, как "Африканская королева" (1951), "Мулен Руж" (1952) и "Вокруг света за 80 дней" (1956). После того, как последняя из них взяла "Оскара" за лучший фильм года, Макклори решил сменить вид деятельности, переквалифицировшись в продюсеры и режиссеры. И тогда он впервые обратил внимание на произведения Флеминга — к тому времени было уже вполне очевидно, что читатели романов о Бонде готовы заплатить кучу денег дабы увидеть любимца на большом экране. Однако при этом Макклори не хотел заниматься созданием экранизаций к уже написанным книгам, рассматривая Бонда как идеального персонажа для полностью оригинального фильма.

Кевин Макклори: На первой встрече с Флемингом я сказал, что несмотря на то, что мне нравятся его книги, они совсем не годятся для большого экрана. Истории о Бонде были недостаточно кинематографичны, и я ему прямо сказал, что для переноса книг в формат кинофильма, каждую из них нужно будет переписать заново, переделав в более визуальном ключе. С другой стороны, сам Бонд как персонаж был чертовски кинематографичен. И я хотел поместить этого кинематографичного персонажа поверх столь же кинематографичного фона. В то время я увлекался подводным плаванием и попросил Флеминга просто представить, как здорово будет смотреться его герой с аквалангом, плавающий в глубинах Карибского Моря. В конце 50-х для людей из Европы Багамы казались настоящим тропическим раем — пальмы, песок, прекрасные женщины, мультимиллионеры, яхты, закрытые частные клубы. Это была как раз подходящая атмосфера для фильма о Бонде. Флеминг согласился, и так мы начали работу над совместным сценарием.

Самое забавное заключается в том, что в своей оценке кинематографического потенциала романов Флеминга Макклори был абсолютно прав. Несмотря на то, что многие поклонники Бонда мечтали увидеть его на большом экране, сами книги не отличались особой зрелищностью. К примеру, все действие "Казино Рояль" практически полностью разворачивалось за игорным столом, где двое мужчин просто перекидывались друг с другом в карты, а по сюжету "Бриллианты вечны" Бонд на протяжении 200+ страниц преследовал шайку обычных контрабандистов. Еще один момент, делавший творчество Флеминга непригодным для большого экрана — излишне серьезный тон повествования, который плохо сочетался с сюжетами самих книг, зачастую больше похожими на пародии. Когда в 1990 году журналы "Аврора" и (простигосподи) "Юный Техник" впервые представили на суд советских читателей романы "Из России с любовью" и "Казино Рояль", каждая из публикаций сопровождалась предисловием редактора, призывающим не принимать сюжеты Флеминга слишком всерьез. В "Юном Технике" так и вовсе утверждалось, что "перед вами остроумная пародия на шпионский детектив", что совершенно не соответствовало истине. Сам факт, что сюжет книги напоминает пародию не делает ее таковой, ибо все остальные элементы повествования выполнены автором с абсолютно серьезным лицом. Да, согласно сюжету "Из России с любовью" СССР организует целую операцию по дискредитации Бонда при помощи секс-скандала, и знакомый с советским бытом читатель может сколько угодно угорать над диалогами проклятых рюсских злодеев и тем фактом, что СМЕРШ у Флеминга возглавляет человек по фамилии Грубозабойщиков, которого все называют просто генерал Г. — все это действительно напоминает пародию, только ненамеренную, на одном уровне с пресловутой "Комнатой" Томми Вайсо или "Полем битвы: Земля". В книжной вселенной Флеминга вообще нет места для юмора, и когда очередной злодей собирается при помощи ядерной боеголовки взорвать дверь крупнейшего золотохранилища США или развязать третью Мировую Войну, то все относятся к этой угрозе абсолютно серьезно, включая Бонда и самого автора. По сути это типичная бульварная литература, которая в кинематографическом эквиваленте соответствует творчеству Эда Вуда и различным поделкам категории Б. Поставивший первые три картины о Бонде, режиссер Теренс Янг впоследствии вспоминал:

Теренс Янг: Если пытаться анализировать сюжеты книг Флеминга, то все они очень напоминают сценарии типичных картин категории Б. Когда книги только начали появляться на прилавках, самой первой ассоциацией со словосочетанием "фильм о Джеймсе Бонде" был логотип по-своему легендарной B-movies студии "Republic Pictures". В те годы никто не сомневался в том, что это их материал.

В рецензиях Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям — он мог на протяжении пары страниц описывать предосторожности, которые Бонд принимал дабы сохранить неприкосновенность своего номера в отеле или столь же долго разъяснять читателям, чем пистолет "Beretta 418" отличается от "Walther PPK," однако, что толку от глубины прорисовки, если сам сюжет смехотворен, персонажи пусты, а их мотивации в лучшем случае оскорбляют интеллект аудитории, в худшем — и вовсе отсутствуют? Прекрасно осознавая, что перенос подобных сюжетов в формат кинофильма станет нелегким занятием, Макклори привлек к работе над их совместным проектом опытного сценариста Джека Уинингема. Первые разногласия между соавторами начались уже на стадии планирования, кто станет главным злодеем грядущего фильма. Флеминг, разумеется, хотел очередную историю, посвященную красной угрозе в лице кровожадного СМЕРШа, однако у Уиннигема и Макклори были совершенно иные идеи.

Кевин Макклори: Он собирался вновь использовать СМЕРШ из своих романов и выстроить сюжет фильма вокруг очередных плохих русских, но я возразил, что это уже вусмерть изъезженная пластинка и надо придумать что-то поновее. "Выставлять русских злодеями все равно, что выставлять злодеями черных" — сказал я Флемингу. И тогда мы начали думать над этим и в итоге придумали СПЕКТР — что-то вроде международного злодейского синдиката, который в итоге заменил и вытеснил СМЕРШ.

Их общий сценарий носил рабочее название "James Bond of the Secret Service". На первых порах планировалось, что постановкой займется сам Макклори, однако после того, как его режиссерский дебют "The Boy and the Bridge" (1959) с треском провалился в прокате, Флеминг начал подумывать о том, чтобы передать проект в руки куда более опытного постановщика. На дворе по-прежнему стоял 1959, и наиболее крупным голливудским режиссером, работающим в жанре шпионского триллера, являлся САМ признанный мастер киносаспенса, сэр Альфред Хичкок! За 34 года режиссерской карьеры Хичкок снял немало картин, посвященных секретным агентам и тайным заговорам, однако единственным фильмом, который убедил Флеминга в том, что он как нельзя лучше подойдет для этой работы стал "North by Northwest" (1959), что вышел в прокат в декабре того же самого года и стал огромным хитом. В отличие от других картин режиссера, "На север через северо-запад" — скорее лента о приключениях, многие эксклюзивные фишки которой (включая глянцевую картинку, полукомедийный тон и легендарную сцену, в которой Кэри Грант удирает от аэроплана) окажут огромное влияние не только на формирование киностилистики будущей бондианы, но и на поздние книги самого Флеминга. По некоторым данным Хичкок заинтересовался предложением поставить картину по мотивам сценария Уиннингема, Флеминга и Макклори, и на протяжении пары месяцев "Джеймс Бонд из секретной службы" даже числился в списке его активных кинопроектов. В то время на полном серьезе обсуждалась возможность позвать на главную роль одну из больших голливудских звезд того времени — сам Флеминг настаивал на кандидатурах Кэри Гранта и Ричарда Бёртона, в то время, как Хичкок видел в ней исключительно Джимми Стюарта. Однако в итоге проект развалился — Макклори не удалось заинтересовать инвесторов и собрать необходимую сумму бюджета, Хич мигом потерял интерес и отправился на съемки своего следующего фильма, который в буквальном смысле его обессмертит. Тем временем, издатель продолжал требовать у Флеминга очередную книгу о Бонде, а у того как раз случился творческий кризис. Весной 1960, в письме одному из близких друзей Флеминг открыто признался, что его начинает по-настоящему утомлять карьера писателя.

Иен Флеминг: Чувствую, что я крепко увяз с новой книгой о Бонде. То, что легко получалось в сорокалетнем возрасте, стало казаться неимоверно тяжелым, когда стукнуло 50. Раньше я верил во всесилие Бонда, блондинок и ядерных бомб, однако сейчас от этого интереса уже практически ничего не осталось. Отчасти это связано с тем, что теперь у меня есть жена и ребенок. Они словно высасывают из меня всю жесткость, которая необходима для сочинения историй подобного рода. Я непременно должен убить Бонда в следующей книге и наконец-то покончить со всем этим. Лучше оставаться бедным, но агрессивным, чем превращаться в богатого хлюпика.

Примерно в то же самое время писателю поступает предложение от еще одного кинопродюсера Гарри Зальцмана, который в отличие от Макклори интересовался исключительно экранизациями уже готовых романов. Флеминг продает ему права не только на все имеющиеся книги (за исключением "Казино Рояль"), но и на те, которые еще лишь планируются к выходу. И посчитав, что сделка с Макклори на этом окончательно сорвана, он принимает пожалуй самое необдуманное решение в своей литературной карьере — Флеминг берет готовый сценарий "Джеймса Бонда из Секретной Службы", переделывает его в роман и передает своему издателю под видом девятой книги о Бонде, которая появится на прилавках уже в марте 1961 под названием "Thunderball". Грубейшее нарушение авторских прав станет предметом судебного разбирательства по иску со стороны Уиннингема и Макклори, которое завершится поражением Флеминга и окажет сильнейшее воздействие на всю дальнейшую судьбу бондианы.

Тем временем, Зальцман обошел чуть ли не все крупные студии и производственные компании в Голливуде, предлагая им партнерство в создании картин о Бонде, однако везде получал лишь отказы. В начале 60-х Голливуд хотел смотреть прямо в будущее, делая ставку на масштабные вестерны, ленты, посвященные военным приключениям, и даже зарождающийся жанр научной фантастики, однако никто не собирался вкладывать огромные деньги в экранизации бульварного чтива. Так продолжалось до тех пор, пока на контакт с Зальцманом не вышел другой независимый кинопродюсер — Альберт Ромоло Брокколи по прозвищу "Кабби", который также проявлял интерес к экранизациям Флеминга. В отличие от Зальцмана, который лишь начинал свою карьеру в кино , Брокколи уже варился в этом окологолливудском котле почти 10 лет и за это время успел произвести на свет 28 полнометражных картин. Помимо этого у "Кабби" имелась куча полезных связей, какими не мог похвастаться Гарри, включая даже личную дружбу с руководителями "United Artists." Как впоследствии вспоминал тогдашний президент UA Дэвид Пиккер:

Дэвид Пиккер: К тому времени Кабби уже прослыл настоящей звездой среди продюсеров. Они с его тогдашним партнером Ирвингом Алленом произвели немало приключенческих фильмов весьма высокого класса — картины вроде "The Red Beret", "Cockleshell Heroes" и "Hell Below Zero". Кабби знал всех и все знали Кабби. Работая над предыдущими лентами, Брокколи открыл немало новых имен вроде режиссеров Теренса Янга и Марка Робсона, оператора Теда Мура, художника-постановщика Кена Адама и сценариста Ричарда Мэйбаума, которые готовы были двинуть за ним на любой новый проект. В то время Кабби как раз расстался с Алленом, партнерство с которым продлилось почти 10 лет. Он искал новые проекты и свежие бизнес-идеи и кто-то посоветовал ему обратить внимание на книги о Бонде. А вот Гарри Зальцман был совершенно другим. В кинобизнесе он был чужаком, большинство продюсеров, оказавшись с ним в одной комнате, начинали ощущать дискомфорт. У него было мало опыта, и в отличие от Кабби он не обладал талантом во всем добиваться поставленных целей. Договариваясь с Брокколи нам даже не нужно было заключать письменное соглашение, достаточно было лишь устной договоренности и крепкого рукопожатия. Однако Зальцман по-видимому даже не понимал, как это работает.    

В распоряжении Зальцмана имелись права на книги, но он был совершенно один. У Кабби же наоборот была куча знакомых, с которыми можно было хоть завтра приступать к съемкам любой картины, но не было лицензий на создание фильмов о Бонде. Осуществить проект можно было лишь объединив усилия, и осознав эту банальную истину, в начале 1961 оба продюсера учреждают совместную компанию "Eon Productions" — ту самую, логотип которой зрители будут лицезреть во вступительной заставке КАЖДОГО фильма о Бонде на протяжении последующих 60 лет.

Поначалу планировалось, что первой кинопостановкой о Бонде станет экранизация "Шаровой молнии", так как это был самый свежий и наиболее кинематографичный роман всего литературного цикла, однако судебная тяжба между Флемингом, Макклори и Уиннингемом находилась в самом разгаре. За неимением доступа к последней книге, все операции с которой были приостановлены вплоть до решения суда, Зальцман и Брокколи решают начать с "Доктора Ноу" и поручают написание сценария одному из старых знакомых Кабби Ричарду Мэйбауму.

Ричард Мэйбаум: Мы с Кабби впервые заговорили о возможной экранизации Бонда еще в 1957. Тогда он мне дал несколько книг и попросил прочитать, что я и сделал. Однако по меркам кино 50-х романы казались абсолютно неэкранизируемыми — в них было столько крови, секса и неприкрытой жестокости, что ни одна студия в Голливуде ни за что бы не согласилась выпустить это под своим именем. А потом пришли 60-е, и уровень цензуры заметно снизился. Поэтому, когда Кабби позвонил и попросил меня прилететь в Англию для начала работы над сценарием "Доктора Ноу" я даже не удивился. Мне сказали, что моим соавтором станет Вольф Манкович. Мы прочитали роман, и то как на книжных страницах был прописан образ главного злодея привело нас обоих в ужас. Что — этот парень? Китаец, у которого вместо рук два крюка? Дешевый клон Фу Манчу, который даже донашивает его одежду? Это выглядело просто смехотворно. Мы решили полностью отказаться от этого образа и сделать Доктора Ноу ручной мартышкой, которая прислуживает злодею.

Согласно сюжету романа, Доктор Ноу является крайне загадочным персонажем, которого никто никогда не видел. Он обитает на одном из маленьких островов недалеко от Ямайки, и никто не знает, что именно там творится. Мэйбаум и Манкович решили сыграть на разрушении зрительских ожиданий — прибыв на место, Бонд обнаруживал, что остров населен туземцами, которые поклоняются идолу короля обезьян (к слову, это вполне реальный персонаж из китайской мифологии). "Доктор Ноу" — всего-лишь кличка ручной мартышки, которую циничный злодей по имени Бакман использует для того, чтобы контролировать свою армию дикарей (просто сделаем вид, что не увидели здесь никакого сходства с археологом Беллоком из пролога к "Искателям потерянного ковчега"). Однако эти идеи встретили яростные возражения продюсеров — по словам Мэйбаума, получив первый драфт, Зальцман и Брокколи долго орали и размахивали руками, требуя откатить все придуманные авторами изменения и вернуть классического Фу Ман... пардон, доктора Ноу. После этого Манкович тут же покинул проект — он был настолько уверен, что фильм с подобным сюжетом ждет неминуемый крах, что даже заставил Кабби убрать свое имя из титров. Оставшись один, Мэйбаум вернулся к идеям из книги Флеминга, и продюсеры немедленно успокоились.

Режиссером "Доктора Ноу" стал еще один человек из команды Кабби — Теренс Янг, который сделал для него пару картин еще в начале 50-х. Однако личность режиссера или сценаристов не имела принципиального значения, с самого начала все понимали, что это будет не столько фильм Теренса Янга по сценарию Ричарда Мэйбаума, сколько проект новоиспеченной компании "Eon productions". Брокколи и Зальцман старались засунуть свой нос в каждую мельчайшую деталь, они контролировали все стороны производства картины, что являлось абсолютной нормой по меркам киноиндустрии тех лет, ведь даже в конце 50-х — начале 60-х годов в Голливуде по-прежнему стояла эра продюсерского диктата. И единственный вопрос, который вызывал у них нешуточное волнение, потому как они понимали, что от этого зависит буквально все: пан или пропал, колоссальный успех или не менее громкий провал — КТО станет первым исполнителем роли Бонда на большом экране? Логика подсказывала, что на роль одного из главных поп-идолов 60-х нужно пригласить опытного и узнаваемого актера, однако между продюсерами и звездами Голливуда тех лет сразу же возникла серьезная преграда — все дело в том, что в соответствии с соглашением, заключенным между Кабби и United Artists, бюджет картины составлял смехотворную по тем временам сумму — всего-лишь один миллион долларов (извините, не удержался). Для сравнения в 1959 производство хичкоковского "North by Northwest" обошлось студии MGM в 4.5 миллиона — разница более, чем внушительная. Хорошо, раз с подобным бюджетом ни одна звезда не согласится солировать на экране, как насчет просто опытных и известных актеров, которые еще не достигли звездного статуса? Под эту категорию подходили многие артисты того времени — в начале 60-х стать экранным воплощением Бонда предлагали Дэвиду Нивену, Стэнли Бейкеру, Джеймсу Мэйсону, Патрику Макгуэну, Роду Тэйлору, даже будущему каноничному британскому Шерлоку Джереми Бретту, но в итоге все отказались. При этом причина большинства отказов крылась даже не в самой роли излишне сексапильного британского шпиона, а в специфических условиях контракта, которые им навязывали продюсеры. Кабби и Зальцман не собирались размениваться по мелочам, они не для того столько времени скитались по разным приемным и даже объединили свои разрозненные активы в одну компанию, чтобы в итоге выпустить одну лишь экранизацию и тут же разбежаться по сторонам. Нет, контракт на роль Бонда подразумевал участие сразу в трех картинах, которые должны были выходить на экраны с периодичностью книг самого Флеминга, то бишь по фильму в год. И для актеров начала 60-х подпись под таким соглашением приравнивалась к добровольному заключению, потому что во-первых было непонятно, станет ли фильм хитом, а во-вторых — все знали, что контракты ограничивают лишь свободу актеров, и если студия захочет, то может в любой момент расторгнуть его в одностороннем порядке. Не добившись успеха с наймом профессиональных актеров, Кабби и Зальцман одно время пытались даже привлечь к проекту любителей. Продюсеры превратили кастинг в целое маркетинговое шоу, устроив среди британской публики общенациональный конкурс "Найди Джеймса Бонда", в котором любой англичанин в возрасте от 25 до 35 лет мог придти на студию и поучаствовать в пробах на роль секретного агента Ее Величества. Однако ничем хорошим это не кончилось — победителем конкурса был объявлен 28-летний Питер Энтони, который обладал весьма привлекательной внешностью, подрабатывал моделью, но при этом... совсем не умел играть. Промучившись с ним пару недель, продюсеры в итоге решили оставить и эту идею, когда на горизонте впервые замаячил Шон Коннери. Ему было 32 года, из коих почти 8 он посвятил миру кино, перебиваясь преимущественно ролями второго и третьего плана в фильмах и сериалах.

Дэвид Пиккер: Они долго не могли найти подходящего актера на роль Бонда. Перепробовали наверное несколько сотен мужчин, но нужного среди них не было. И тут Гарри Зальцман звонит мне из Лондона и говорит, что они нашли подходящего парня. Его зовут Шон Коннери, и он шотландец. Гарри прилетел в Нью-Йорк и привез с собой нарезки из двух картин с участием Шона. Обе были сделаны в Голливуде американскими студиями, первой была "Darby O’Gill and the Little People" для Диснея, вторая — "Another Time, Another Place", произведенная "Парамаунт". В обоих у Коннери были небольшие роли, но он был невероятно харизматичен. Однако меня смущало его произношение. Смотря фильм про Дарби он разговаривал так, будто приехал из Дублина, а в другой картине уже более напоминал англичанина. Эти нарезки оставили крайне противоречивые ощущения — я одновременно чувствовал возбуждение и разочарование. Я даже помню, как спросил у Гарри: "и ЭТО лучшее из того, что вы сумели найти?" И Гарри ответил, дословно: "Он — самый большой богатей в лачуге для нищих".

Так, доселе никому неизвестный шотландец сделал свой первый шаг ко всеобщей узнаваемости, которая в итоге закинет его на самую вершину голливудского Олимпа, сотворив из 32-х летнего бывшего футболиста одну из наиболее больших звезд в истории кино.

Вы удивитесь, но утверждение Коннери на роль Бонда... встретило крайне неоднозначную реакцию со стороны того, что в наши дни принято именовать "фанатским сообществом". В газетных статьях тех лет Коннери часто сравнивали с неотесанным грузчиком и дальнобойщиком — ну какой из НЕГО Джеймс Бонд? Многие считали, что шотландский актер чересчур молод для этой роли, что во многом объяснялось неразберихой с образом персонажа, заложенной еще на книжных страницах. Ни в одном из романов Флеминга нет точного указания на возраст героя — даже в "Из России с любовью", где генерал Г. зачитывает СМЕРШевское досье Бонда, в нем содержится какая угодно (бес)полезная информация, начиная с роста (183 см.), заканчивая любимой маркой сигарет, но при этом нет не только точного года рождения, но и даже приблизительного промежутка с точностью хотя бы до десятилетия. Вероятно, это было сделано автором преднамеренно, с целью максимально расширить читательскую аудиторию, ведь благодаря данному подходу отождествлять себя с Бондом может вообще кто угодно, начиная с 17-летних юнцов, заканчивая молодящимися старцами. Сам Флеминг неоднократно говорил, что придумывая героя, он представлял Кэри Гранта, которому на момент публикации первого романа уже исполнилось 49. В 1961 году, обсуждая с Кабби и Зальцманом потенциального исполнителя роли Бонда, писатель утверждал, что из всех представленных кандидатов его образу наиболее идеально соответствует Дэвид Нивен, которому недавно стукнул полтинник. И все дело в том, что на дворе уже стояли 60-е, хотя за окном при этом по-прежнему ощущалась атмосфера 50-х. Зрители и продюсеры не замечали тенденций, которые через пару лет полностью изменят всю индустрию и продолжали жить стереотипами, во многом навязанными еще старыми картинами того же Хичкока, где в центре внимания почти всегда находились респектабельные мужчины от 50 и выше. Об этом феномене рассуждает британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".

Роберт Селлерс: Если бы на роль Бонда взяли кого-то вроде Дэвида Нивена (и я имею ввиду не только его возраст, но и типаж состоятельного британского джентльмена), история бы не сработала. К тому времени, как они начали делать "Доктора Ноу", в кино назревала бархатная революция. В Америке она была связана с нарастающей популярностью Джеймса Дина и Марлона Брандо — серьезных актеров, которые прославились образами юных бунтарей из рабочего класса. Британское кино тоже неуловимо менялось — на смену типажам классического зажиточного колонизатора приходили актеры, также олицетворявшие выходцев из рабочего класса вроде Майкла Кейна, Альберта Финни, Ричарда Харриса и, разумеется, Шона Коннери. Иными словами, продюсеры бондианы жили не прошлым и настоящим, а зрели прямиком в будущее. Думаю, что лучше всего о кастинге Бонда высказался Ричард Мэйбаум — невзирая на то, что все вокруг упорно сравнивали Коннери с шотландским дальнобойщиком, Кабби и Зальцман взяли простого парня из рабочего класса и наделили его респектабельностью, присущей лишь высшим слоям британского общества. И это стало одной из главных причин их успеха — на фигуре Коннери костюм, сшитый на Сэвил Роу, смотрелся невероятно брутально.

Что же касается самого фильма, то разбирать здесь особо нечего. Несмотря на то, что некоторые фрагменты книги были убраны, а другие куски наоборот добавлены, "Доктор Ноу" — одна из самых прилежных и близких к исходному тексту экранизаций, какие только можно увидеть на большом экране. И... это, скорее проблема первого фильма, поскольку, вопреки всем стараниям Мэйбаума и Манковича, он так и остался стандартной историей о преступных кознях очередного двойника зловещего Фу Манчу. Как и в книге, примерно 70 процентов фильма занимают попытки злодеев убрать Бонда самыми разнообразными способами, потом где-то за 20 минут до финала в кадре появляется сам Фу Ман... пардон, Доктор Ноу, излагает свой злобный план при помощи электроники изменить курс американских ракет, запускаемых с мыса Канаверал, затем Бонд пробирается сквозь нелепую полосу препятствий в вентиляции и убирает злодея, пожалуй, наименее зрелищным способом из всех возможных, потому как бюджет — нерезиновый. Это вообще одна из самых больших проблем первой картины, поскольку все декорации, трюки и спецэффекты в "Докторе" отдают запредельной дешевкой. Доходило даже до того, что вместо гигантского аквариума в доме Доктора им пришлось вставить на место иллюминатора экран проектора, демонстрировавшего монтажную склейку с плавающими рыбками. В Голливуде тех лет фильмы категории Б являлись наиболее нижней планкой для сравнения с уровнем типичной студийной продукции. В начале 60-х многие голливудские картины удостаивались от критиков уничижительной оценки "фильм категории Б, но с бюджетом категории А", так вот в "Докторе Ноу" цифра бюджета чудесным образом совпадала с качеством исполнения — по всем существующим признакам это был типичный B-movie. Художник-постановщик Кен Адам (который впоследствии заслужит "Оскар" за работу над "Барри Линдоном") много лет спустя вспоминал:

Кен Адам: Это была запредельно малобюджетная постановка. Когда из бюджета в миллион долларов мне выделили на создание декораций лишь 12 000 фунтов, я сразу сказал — "Извините, но то, что вы требуете — невозможно. Я не смогу обеспечить весь фильм декорациями за такие деньги". Тогда продюсеры посовещались, срезали какие-то статьи бюджета и выделили мне еще 6 000. И этого все равно ни на что не хватило. Я думаю, что им в то время даже привидеться не могло, что фильм принесет какие-то деньги, все ожидали, что он провалится с треском. В итоге, за три-четыре дня до окончания съемок Теренс сказал, что из выделенного бюджета у меня осталось лишь 570 фунтов. И тогда я схватился за голову, ведь оставалась еще куча неснятых эпизодов. Там была сцена, где профессор поднимается на платформу и встречается с доктором — ее пришлось снимать в абсолютно минималистичном ключе — в комнате, где стояли лишь стол и стул. Оператор был моим приятелем, и я уговорил его снимать всю сцену с одного ракурса, чтобы зритель не понял, что в комнате больше нет никакой мебели.  

Ну то есть с одной стороны мы имеем донельзя бульварный сюжет, с другой — запредельно бюджетную постановку, которая по своему общему уровню недалеко ушла от знаменитой сцены битвы с гигантским осьминогом из опусов Эда Вуда. А потом открываем таблицу кассовых сборов и понимаем, что несмотря на все проблемы с продакшеном и неверие в успех со стороны персонала, "Доктору Ноу" удалось окупить свой скромный бюджет 16 раз, и это лишь на территории США! Так, что же сделало первую картину о Бонде столь невероятно успешной — имя Флеминга и уже обожаемого к тому времени книжного персонажа или нечто иное? Во-первых, как ни странно, "Доктор Ноу" выделялся своей уникальной техникой монтажа. Фильмы того времени, включая даже триллеры и приключенческие ленты, были очень размеренными — при среднем хронометраже голливудских постановок в 130-140 минут хоть какое-то действие обычно начиналось лишь к концу первого часа. В отличие от них, "Доктор Ноу" длился 110 минут и был до предела насыщен действием — все лишние сцены и ненужные детали оказались выброшены на пол монтажной. Нанятый для фильма его старым приятелем Гарри Зальцманом, британский монтажер Питер Хант называл эту технику быстрыми срезами.

Питер Хант: Сейчас наверное уже никто не обращает на это внимание, поскольку в наши дни большинство картин монтируется при помощи той же техники, что я использовал в работе над "Доктором Ноу", однако для того времени это было что-то, чего раньше никто не видел. Возьмите любую американскую картину до 1961 года и увидите там одни и те же последовательности: парень спускается по ступенькам, проходит через ворота, садится в машину, заводит двигатель и уезжает. Сейчас такое уже крайне редко встречается. Парень сказал, что он собирается ехать туда-то, и в следующем кадре он уже находится там. Ты срезаешь все лишнее и второстепенное, перебрасывая зрителей к самому главному. Сел за руль — и сразу же въехал в погоню. Это позволило картине выработать свой уникальный стиль — быстрый и динамичный, разительно выделяющийся на фоне других лент той эпохи. Однако сейчас этим уже никого не удивишь, в наши дни уже все так снимают и монтируют свои картины.

Инновационная монтажная техника обеспечила фильму необыкновенно высокий темп, какой и не снился большинству ориентированных на экшен картин того времени. Что же касается самого действия, то авторы "Доктора Ноу" шли по стопам Флеминга и не собирались избегать излишне острых углов. Так, одной из наиболее шокирующих сцен мирового кинематографа начала 60-х стал эпизод, в котором герой Коннери пристрелил подручного доктора Ноу, пустив пулю в грудь, после чего хладнокровно добил его контрольным выстрелом в голову — это был именно ТОТ уровень насилия, которого жаждали поклонники книжного цикла.

Теренс Янг: Эта сцена причинила мне много головной боли. "Юнайтед Артистс" были ОЧЕНЬ ей недовольны. И я вынужден был оправдывать персонажа: "Посмотрите на этого сукина сына! Он собирался хладнокровно застрелить Бонда прямо в постели. И Бонд тоже ведь не какой-то бойскаут. Этот парень — настоящий палач!". Думаю, что они лишь тогда впервые осознали про кого мы снимали свою картину. И это был именно тот персонаж, которого прописывал в своих романах Иен Флеминг.

Невзирая на то, что в фильм не вошло и трети всех сцен насилия, что творилось на страницах романа, в какой-то момент режиссер, продюсеры и представители студии начали сомневаться, что "Доктору Ноу" вообще удастся получить прокатное удостоверение. Тогда Янг принял решение разбавить наиболее одиозные эпизоды картины тем, что крайне редко встречалось на книжных страницах — иронией и юмором.

Теренс Янг: С какого-то момента я вдруг осознал, что подавая все происходящее под максимально серьезным углом, мы тем самым роем себе могилу. Во-первых, элементы сюжета плохо стыковались друг с другом, в сценарии была куча дыр, и если бы кто-то начал на полном серьезе копаться в этой истории, то ни к чему хорошему бы это не привело. А во-вторых, только легкая ирония в восприятии могла помочь нам пройти через процедуру выдачи рейтинга. Юмор он, знаете ли, способен обезоружить любого противника, даже самого грозного.

Еще один важный элемент фильма — постоянные намеки на сексуальность. Причем, именно, что намеки — в отличие от книг, где сцены подобного рода цвели и пахли как розы на кладбище (хоть и не переходя тонкую грань между описательной частью и уклоном в порно), максимум, что могли позволить себе авторы фильма — продемонстрировать зрителям пару жарких поцелуев, да нарядить скандинавскую модель Урсулу Андресс в открытый купальник. Однако по тем временам уже и этого казалось вполне достаточно — так, утвержденная на роль подруги Бонда Сильвии Тренч актриса Лоис Максвелл с негодованием отказалась от роли, когда узнала, что в одной из сцен ей предстоит появиться одетой в одну из рубашек Бонда, даже, если эта рубашка будет застегнута на все пуговицы. Что же касается взятой на роль Ханни Райдер Урсулы Андресс, то она настолько плохо говорила по-английски, что все ее реплики пришлось переозвучивать другой актрисе. И это станет еще одной визитной карточкой ранних частей бондианы — большинство женщин, приглашенных на роли "девушек Бонда", брали отнюдь не за их выдающиеся актерские данные. После работы с Андресс, продюсеры смекнули, что любая обворожительная девушка будет отлично выглядеть на экране, если снимать ее под нужными ракурсами и потом отдать все ее реплики на переозвучание профессиональной актрисе, которые в некоторых случаях были на 20 лет старше, чем их экранные воплощения. Сама Урсула Андресс тоже стала одной из важнейших фишек раскрутки грядущего фильма — ее постерами в открытом купальнике были завешаны афиши всех кинотеатров. При том, что самого секса в фильмах о Бонде вы не увидите — более целомудренные сцены можно встретить разве что в фильмах 30-х годов и индийском кино, однако намеки различной степени толщины впоследствии станут одним из главных товаров франшизы. И Андресс в открытом купальнике продавала билеты не хуже плакатов, изображающих самого Коннери с пистолетом, положив тем самым начало 60-летнему полуязыческому культу под названием "девушки Бонда". Американский публицист Джон Корк рассуждает на эту тему в своем исследовании "James Bond: The Legacy":

Джон Корк: Урсула Андресс на тот момент была красивейшей женщиной на планете. От ее появления у всех мужчин в комнате тотчас замирало дыхание. И в фильме у нее было одно из наиболее эффектных появлений в истории кино, когда от одной этой сцены замирало дыхание как минимум у половины зрительского зала. Когда Кабби звонил Максу Арноу из "Columbia pictures", который раньше пытался работать с Урсулой, тот сказал, что ни один оператор на свете не сможет в полной мере передать всю красоту этой женщины. Но потом он добавил: "Но вы не сможете с ней ничего отснять, потому что у нее жуткий акцент и голос как у голландского комика". Но он просто не понял цели, которые ставили Кабби и Гарри, а также их устремленности к достижению конечного результата. Они не хотели нанимать звезд, они пытались учредить целый культ "Девушек Бонда", который будет полностью состоять из образов фэнтезийных женщин мечты, каких не существует в реальности.

Ну и главным блюдом в меню первого фильма, конечно стал Коннери. Все, что про него говорили и писали за время, минувшее с оглашения результатов кастинга, все эти неимоверно остроумные сравнения с дальнобойщиками, грузчиками и трактористами — все это вмиг осталось где-то позади, а потом и вовсе исчезло, когда мужчина в шикарном смокинге уже на пятой минуте фильма небрежным голосом сказал, что его зовут Бонд, Джеймс Бонд. И весь остальной мир, простиравшийся по ту сторону целлулоида, просто ПОВЕРИЛ ему.

Джон Корк: Первое, что следует уяснить в отношении киновоплощения Бонда — тот факт, что Коннери идеально подходил для этой роли. Он был не просто хорош. Он был словно Джон Уэйн в "Дилижансе". Словно Хамфри Богарт в "Окамневшем лесе". Как Мэрилин Монро в "Джентльмены предпочитают блондинок" . Все, что он привносил в эту роль, заставляло ее работать.

Помимо харизмы Коннери, которую кинофраншиза будет нещадно эксплуатировать на протяжении еще как минимум 5 картин, "Доктор Ноу" содержал и другие характерные фишки, впоследствии ставшие неотъемлемыми элементами стилистики "бондианы".

1. 1. Картина открывалась кадрами идущего боком человека в шляпе, который оказывался в центре оружейного ствола, быстро разворачивался в сторону зрителя и стрелял навскидку, после чего экран заливался анимацией крови и шли вступительные титры. Автором заставки, известной среди фанатов Бонда как "Gun barrel sequence", был дизайнер титров Морис Биндер, которому для съемок этой последовательности пришлось использовать особую модель фотокамеры. Кстати говоря, когда художнику впервые пришла эта идея, Коннери находился на съемках, поэтому в заставках первых трех фильмов роль человека, стреляющего в зрителя, исполнил его постоянный дублер Боб Симмонс.
   
   

2. 2. Неизменная James Bond Theme за авторством Монти Нормана, которая впоследствии была переработана и заново переаранжирована постоянным композитором серии Джоном Барри. Больше Норман не напишет для фильмов о Бонде ни одной ноты — у него с тех пор вообще не было ни одного другого известного проекта. Как писало по этому поводу авторитетное музыкальное издание "Film Score Monthly"
   
   

   Film Score Monthly: Монти Норман за всю свою карьеру написал лишь одну узнаваемую композицию — ту самую тему Джеймса Бонда. Потом были многолетние судебные разбирательства между ним и Джоном Барри, в которых он требовал роялти за свой бесценный вклад в серию, и он выиграл все эти иски лишь по причине собственной ушлости и потому, что в отличие от Барри у него были столь же ушлые адвокаты. На деле от Нормана в этой теме только лишь ноты, все остальное, включая оркестровку, аранжировки и всю работу по интеграции музыки в звуковое сопровождение — несомненная заслуга Барри.

   
   

   Таким образом, отсутствие в его творчестве других популярных произведений отнюдь не мешает "ушлому" Норману и по сей день стричь купоны со своей единственной узнаваемой темы, но таковы суровые реалии современных законов об авторском праве. И да, если уж говорить об авторстве, давайте просто сделаем вид, что последовательность нот, придуманная музыкальным гением Нормана, не имеет ничего общего с не менее культовой Peter Gunn Theme за авторством легендарного Генри Манчини.

   
   

3. 3. Клиповая заставка, на фоне которой бегут вступительные титры. Причем в "Докторе Ноу" это преимущественно просто последовательности из кругов и квадратов, однако в более поздних частях франшизы использованные визуальные образы станут куда более изобретательными и впечатляющими. Как и заставки к последующим 15 картинам о Бонде, эти вступительные титры также созданы талантом и руками дизайнера Мориса Биндера.
   
   

4. 4. Первое появление главы MI6 по прозвищу M в исполнении ветерана британских театральных помостков сэра Бернарда Ли, который будет исполнять эту роль вплоть до самой смерти в 1981. Последним фильмом о Бонде с участием Ли станет "Moonraker" (1979). Кстати, если кому интересно сэр Бернард приходится дедом по материнской линии известному актеру Джонни Ли Миллеру.
   
   

5. 5. Первое появление секретарши М — мисс Манипенни. Отказавшись щеголять перед зрителями в мужской рубашке, актриса Лоис Максвелл получила от продюсеров новую роль — личной ассистентки главы MI6, которую с Бондом связывают особые платонические отношения. Ее она потом повторит еще в 13 фильмах франшизы и уйдет в почетную отставку одновременно с сэром Роджером Муром — последним появлением их обоих в образе Бонда и Манипенни станет картина 1985 года "Вид на убийство".   
   
   

6. 6. "Доктор Ноу" стал первым фильмом франшизы, в котором упоминается зловещая организация SPECTRE. Причем в книгах местный аналог Фу Манчу в лучших традициях Флеминга работал снова на русских, но Ричард Мэйбаум решил уже в оригинальной картине закинуть крючок на сиквел и сделал доктора одним из первых лиц международного преступного синдиката. При этом Блофельд и другие высокопоставленные члены организации здесь даже не упоминаются, однако сценаристу пришлось максимально напрячь фантазию, придумав расшифровку аббревиатуры, которая в романах Флеминга ни разу не появлялась — "Special Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion".
   
   

7. 7. В отличие от книжного цикла, где читателям пришлось ждать аж до четвертого тома, чтобы услышать неизменное "Shaken, not stirred", в кинобондиане зрители получают искомое уже во второй половине первого фильма.
   
   

8. 8. Ну и конечно же, фирменное "Бонд. Джеймс Бонд".

Огромный успех первого фильма был настолько неоспорим, что работа над продолжением была запущена уже через пару недель после премьеры. Кабби и Гарри вновь хотели снимать "Шаровую Молнию", однако судебная тяжба из-за авторских прав и не думала утихать. Тогда они вспомнили то самое интервью президента Кеннеди журналу "Life", которое сделало отличную рекламу книгам о Бонде в Америке и решили, что вторым фильмом серии должна стать именно "Из России с любовью". По словам Ричарда Мэйбаума, сценарий экранизации он написал всего-лишь за шесть недель, да и вообще креативная группа, работавшая над продолжением, минимально отличалась от той, что делала оригинал. Тот же сценарист (Мэйбаум), тот же режиссер (Теренс Янг), тот же монтажер (Питер Хант), тот же оператор (Тэд Мур) — классическое воплощение голливудской формулы "more of the same". К работе над скороспелым сиквелом не вернулись лишь художник Кен Адам (при том, что "Доктор Ноу" окажется далеко не единственным фильмом бондианы в его карьере) и композитор Монти Норман, весь вклад которого в создание "Доктора" заключался лишь в навязчивом проигрывании одного и того же мотивчика. В честь успеха оригинала бюджет сиквела увеличили до двух миллионов (что все равно являлось сущим мизером в сравнении с другими голливудскими постановками того времени), однако на смену нехватке денег пришла новая беда, которая периодически будет терзать бондиану на протяжении всех последующих 60 лет — поспешное производство. Продюсеры и студия требовали, чтобы вторая часть вышла в прокат ровно через год после премьеры первого фильма, что рождало на съемочной площадке и в монтажной атмосферу несущегося напролом курьерского поезда.

Как и хотели продюсеры, "Из России с любовью" вышла в прокат 25 октября 1963 — в том же месяце, что и "Доктор". И... это еще один фильм бондианы, о котором практически нечего сказать. Уже вторая донельзя прилежная экранизация романа, в которую наоборот следовало внести как можно больше изменений, потому как практически все недостатки сиквела перекочевали на большой экран прямиком с книжных страниц. Практически полностью лишенный действия и какого-либо напряжения второй акт — из романа, дико затянутая и столь же бессмысленная сцена разборок двух цыганских матрон — оттуда же. При этом из всех частей бондианы "Из России с любовью" — пожалуй, единственная, что настолько откровенно хочет казаться работой Хичкока — начиная с выполненных точно по хичкоковскому стандарту "бомбы, заложенной под столом" сцен в Восточном Экспрессе, когда зрители точно знают, что новый "коллега" Бонда — на самом деле киллер из СПЕКТРа (в книге Флеминг пытался выстраивать вокруг этого чуть ли не целый детектив), заканчивая эпизодом, где героя преследует вертолет, который практически один в один повторяет сцену с аэропланом из "North by Northwest". Однако проблема как раз и заключается в том, что Теренс Янг — далеко НЕ Хичкок, а старательно имитирующая книгу Флеминга работа Мэйбаума — НЕ номинированный на "Оскар" сценарий за авторством Эрнста Леманна, а всего-лишь тусклая имитация. Однако сам факт калькирования не помешал Янгу насытить свой фильм некоторым количеством уникальных находок, из которых впоследствии сформируется ТОТ САМЫЙ стиль бондианы.

1. 9. В отличие от "Доктор Ноу", который начинался прямо с экрана вступительных титров, "Из России с любовью" открывался сценой пролога. Идея принадлежала Гарри Зальцману — он хотел, чтобы фильм начинался с момента, который прикует внимание зрителей к экранам, а потом выяснится, что это всего-лишь ложная тревога. Так появилась та самая знаменитая сцена, в которой еще перед началом основного действия Грант (Роберт Шоу) душит удавкой Бонда, а потом выясняется, что это был всего-лишь дублер в маске Коннери. С тех пор все последующие фильмы бондианы будут открываться прологами (зачастую не имеющими никакого отношения к основному сюжету фильма, просто Бонд завершает очередное задание перед тем как приступить к новому делу) и в некоторых из них даже будут присутствовать подобные мнимые смерти ("You Only Live Twice", "Skyfall").
   
   

2. 10. В сиквеле состоялся дебют еще одного постоянного персонажа бондианы — начальника технического отдела MI6 по прозвищу Q в исполнении Десмонда Ллевелина. Фигурируя в титрах как "Майор Бутройд", номинально он стал уже вторым исполнителем этой роли — в "Докторе Ноу" персонаж с таким именем исполнял функции оружейника. Его роль сыграл актер Питер Бёртон, который по неизвестным причинам решил больше не сниматься в картинах о Бонде. По большому счету, во втором фильме Q является чем-то вроде одушевленной экспозиции, объясняющей зрителям детали сюжета, однако впоследствии он станет одним из самых узнаваемых персонажей во всей франшизе. Это единственный персонаж, который появится практически в КАЖДОЙ (за исключением разве что "Live and let Die") серии бондианы на протяжении последующих 36 лет, передавая эстафетную палочку от Коннери — к Лэзенби, от Лэзенби — снова к Коннери, от Коннери — Муру, от Мура — Далтону и т.д. К моменту ребута серии в середине 90-х годов и приходу пятого исполнителя роли Бонда Пирса Броснана Ллевелин станет кем-то вроде главного хранителя бондианы. На момент своей смерти в декабре 1999 актер успел принять участие в 17 лентах о Бонде, его последнее появление в роли Q состоялось в третьей картине Броснана "И целого мира мало".
   
   

3. 11. В одноименном романе Флеминга весь сюжет строился вокруг операции СМЕРШ по дискредитации британской разведки посредством организации секс-скандала с участием Бонда, Мэйбаум же перестроил все эти линии, оставил на прежних местах книжных персонажей, но изменил их роли и звания. Роза Клебб из полковника СМЕРШ стала Третьим Номером во внутренней иерархии СПЕКТР, советский шахматист Арнольд Кронштейн, который согласно буйной фантазии Флеминга в свободное время от турниров организовывал казни иностранных агентов и советских диссидентов, также трансформировался в планировщика на службе преступного синдиката под номером Пять. На страницах "Шаровой молнии" основателем и главой зловещей организации был Эрнст Ставро Блофельд, и как в случае с прочими книжными антагонистами, его личность не являлась загадкой, по крайней мере для читателей. Создателей киносиквела же сковывала по рукам и ногам идущая параллельно со съемками судебная тяжба между Флемингом и Макклори, поэтому называть архизлодея по имени они постеснялись. И это привело к появлению в фильме загадочной фигуры, которая по факту представала перед зрителями в образе руки с перстнем, поглаживающей ангорского котика. При этом саму фигуру на съемках представлял исполнитель роли профессора Дента из предыдущего фильма Энтони Доусон, а зловещий голос за кадром принадлежал совсем другому актеру — Эрику Полману; авторы хотели выставить главу СПЕКТРа настолько загадочным персонажем, что в титрах заместо его имени красовался вопросительный знак. И... это определенно сработало.
   
   

   Джон Корк: Придуманный Янгом образ Блофельда балансировал на грани гениальности. В книге он был обычный злодей, который практически ничем не отличался от прочих у Флеминга. Однако режиссерские фокусировки на белом коте, руке с кольцом и магнетическом голосе Эрика Полмана сделали из него пожалуй, самого загадочного персонажа на свете.  

   
   

   Сегодня образ Блофельда как полумистического архизлодея без лица, показываемого зрителям лишь фрагментарно, вызывает множество забавных ассоциаций — начиная со знаменитой руки с кольцом из "Бриллиантовой руки", заканчивая не менее загадочным Шефом из советского мультсериала о приключениях капитана Врунгеля. Что же касается самого Блофельда, то на сегодняшний день он является наиболее долгоиграющим злодеем франшизы и в том или ином виде и исполнении появится аж в 9 фильмах о Бонде, включая неканоничный ремейк с участием Коннери "Никогда не говори никогда" и грядущий "No time to Die".

   
   

4. 12. Фильм завершался титрами, последняя фраза которых гласила: "Но это еще не конец. Джеймс Бонд вернется в следующем триллере Иена Флеминга — "Голдфингер"". И надпись "James Bind WILL RETURN" впредь будет появляться в конце каждого нового фильма за исключением "Шаровой молнии". Во-первых, потому что к тому моменту производство картин о Бонде окончательно превратилось в ежегодный конвейер. К выпуску на экраны нового фильма продюсеры уже как минимум знали о том, какая книга стоит первой на очереди, и это был лишь очередной способ напомнить зрителям, что ровно через год они должны вернуться в кинотеатр за очередной добавкой (что-то вроде незабвенного "все — на просмотр картины второй"). Однако был и еще один нюанс — к моменту релиза "Из России с любовью" Голливуд сторонился кинофраншиз и всяческих сиквелов. На начало 60-х даже у наиболее успешных лент своего времени не было прямых продолжений, а любые попытки связать фильмы общим героем или упаси боже, сквозными темами воспринимались как шаг в сторону невероятно бульварных по своему содержанию Saturday Matinee serials — эпизодических B-movies, каждый из которых дробился на 10-15 частей и демонстрировался в кинотеатрах как телесериал. Пик популярности этой формы пришелся на 30-е годы, впрочем, пережив бум зрительского внимания, "субботние сериалы" продолжали выходить вплоть до середины 50-х, однако в итоге размер их аудитории сократился настолько, что постановки перестали себя окупать. Большие дяди из Голливуда панически боялись ассоциировать свои картины с "субботними сериалами", потому как это была голимая категория Б, порицаемая всеми снобами индустрии как рассадник дурного вкуса, однако Кабби и Гарри не относились к числу тех, кто с презрением воротили носы — в конце концов, на момент релиза "Из России с любовью", картины о Бонде и представляли собой типичные B-movies. И таким образом, сами того не осознавая, продюсеры заложили фундамент, на котором и ныне покоится наиболее продолжительная кинофраншиза в истории Голливуда. Впрочем, само назначение финальных титров со временем тоже менялось — если во времена Коннери и Мура последним кадром зрителям спойлерили название следующего фильма (при этом пару раз складывалась весьма неприятная ситуация, когда в конце одной части анонсировали выход одной картины, а в итоге выпускали совершенно другую), то начиная с эры Тимоти Далтона, упоминания названий грядущих сиквелов испарились, и фраза "James Bind WILL RETURN" превратилась в очередного маскота серии. И в наши дни это уже выглядит примерно как "Джеймс Бонд вернется. Мы еще не знаем, где и когда, даже не имеем понятия, кто его исполнит в следующий раз. Но когда-нибудь непременно".   

Кассовые сборы продолжения вновь порадовали студию и продюсеров — при бюджете всего в 2 миллиона, "Из России с любовью" удалось собрать по миру 78 (из них 24 пришлись на долю американского кинопроката). Кабби, Гарри и Пиккер требовали немедленного продолжения банкета, к тому времени Мэйбаум уже какое-то время трудился над сценарием третьего фильма, и стадия препродакшена стартовала практически сразу после премьеры второго. Однако Янг решил, что для его режиссерской карьеры двух фильмов о Бонде подряд будет вполне достаточно.

Теренс Янг: Мы уже начали работать над препродакшеном "Голдфингера", даже завершили большую част кастинга, когда я внезапно понял, что это тупик для моей карьеры как режиссера. Ну то есть к тому времени продюсеры были уже настроены выпускать по новому фильму о Бонде раз в год на протяжении еще как минимум 10 лет, но это было совсем не то, чем я хотел заниматься. Видимо к тому времени я уже окончательно осознал, что я не Джон Форд, который за свою карьеру снял более 30 вестернов. Я не собирался до конца своей жизни клепать фильмы в одном и том же жанре и стиле, я хотел делать что-то новое, чего я раньше еще никогда не делал. И так получилось, что в то же самое время мне предложили проект "Wait Until Dark". Я попрощался со всеми, пожал на прощание руки продюсерам и ушел снимать триллер с участием Одри Хэпберн именно потому, что это было тем самым, чего я раньше еще не делал.

Место постановщика тут же занял не менее опытный голливудский режиссер Гай Хэмилтон, у которого было собственное видение персонажа.

Гай Хэмилтон: После "Из России с любовью" Бонд практически официально стал суперменом. Он был слишком умен, слишком ловок, слишком силен, и противники просто не могли составить ему никакой конкуренции. Фильмы начинали становиться предсказуемыми, из них испарилось любое подобие напряжения. Если кто-то наставлял на него пистолет, зритель знал, что в следующую минуту Бонд выкинет какой-нибудь ловкий трюк и вновь обезоружит его. Хичкок как-то сказал, что герой фильма хорош настолько же, насколько хорош злодей. И основная идея "Голдфингера" заключалась в том, чтобы дать Бонду злодея, который бы стал ему ровней. Умного, расчетливого, опасного. Непохожего на всех врагов, что мы видели раньше.

И у него это получилось. Можно даже сказать, что своим дебютом в рамках франшизы Хэмилтону удалось снять первый по-настоящему классический фильм в истории бондианы. Обе картины-предшественницы брели на ощупь, экспромтом подбирая нужные элементы, но именно "Голдфингеру" впервые удалось сложить разрозненные части от общего пазла в единое целое. Впрочем, глупо будет приписывать все заслуги одному режиссеру, на формирование общего стиля третьего фильма повлияло не только видение Хэмилтона, но и целый ряд других факторов. Во-первых, одноименный роман Флеминга, который им предстояло экранизировать, стал одним из тех поворотных моментов, когда претендующая на какую-либо серьезность и реализм шпионская проза окончательно оторвалась от Земли и с гиком улетела в сторону детского мультика. По сравнению с тем же "Из России с любовью", "Голдфингер"поначалу кажется наименее политизированной из всех книг о Бонде, потому как в роли злодея здесь выступает не очередной генерал Г., а донельзя эксцентричный миллионер Аурик Голдфингер, богатейший человек в Англии, который просто ну очень любит все, что блестит. Любовь к золоту приводит Голдфингера к осуществлению гениального мастерплана всей его жизни — ограблению хранилища Форт Нокс, где в роли одного из сообщников миллионера выступает... банда боевых лесбиянок. В своей книге "The Life of Ian Fleming" биограф писателя Джон Пирсон отмечает, что вернувшись к образу Бонда после неудачной попытки его убить, Флеминг раз за разом воспроизводил один и тот же сюжет и сталкивал своего героя с одними теми же злодеями, наделяя их разными именами. И в этом отношении Голдфингер — типичный маниакальный архизлодей Флеминга, предтеча Блофельда и клон доктора Ноу, вплоть до того, что в финале книги выясняется, что как и неудачная пиратская копия Фу Манчу, он тоже все это время работал на чертов СМЕРШ. Забавно, кстати, что насквозь карикатурный персонаж Питера Селлерса из знаменитого фильма Кубрика имеет весьма много общего с выписанными на полном серьезе архизлодеями Флеминга при том, что сам он является явной пародией. Однако автору Бонда опять не до смеха — какой уж тут юмор, когда на кону стоит судьба золотого запаса США (и судя по всему — целого штата Кентукки, учитывая, что Голдфингер собирается взорвать двери хранилище при помощи ядерной бомбы). Единственная черта злодея, она же его мотивация донельзя гипертрофирована и доведена до абсурда — Голдфингер в самом начале книги даже одну из девушек убивает, покрыв ее тело золотой краской. Он же золото обожает — вы еще не забыли? Во-первых, можете сами себе представить, во сколько обойдется подобный способ лишения жизни, а во-вторых, в 2003 году ведущим популярного телешоу "Myth busters" удалось убедительно доказать, что золотая краска не только обходится слишком дорого, но и... физически не способна убить человека. При этом страсть к золоту и доведенная до экстрима эксцентричность злодея оказались отнюдь не единственными трудностями, преградившими путь книге к большому экрану. Главная проблема заключалась в том, что гениальный мастерплан Голдфингера... не имел ни малейшего смысла.

Ричард Мэйбаум: Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям в его романах, однако "Голдфингер" по видимому в их число не входил. Там были дыры таких размеров, что я даже не знал, с какой стороны к ним подступиться. К примеру, его совершенно не беспокоила логистическая сторона вопроса — сколько грузовиков понадобится, чтобы вывести все золото из Форт Нокс, сколько людей для этого нужно взять в команду, за какое время они преодолеют это расстояние — для него все это не имело никакого значения. И очень жаль, потому что правильные ответы на эти вопросы — сотни человек, десятки грузовиков, плюс как минимум пара недель. Иными словами, для того, чтобы вывести весь запас Голдфингеру бы понадобилась целая армия, однако у Флеминга он как-то справляется своими силами.

  

И когда Мэйбаум уже окончательно устал бодаться к текстом романа, продюсеры наняли нового автора Пола Дена для переработки сценария. К тому времени в копилке Дена уже имелся "Оскар" за лучший оригинальный сценарий, и в отличие от Мэйбаума, который до конца жизни застрянет на должности автора фильмов о Бонде, он впоследствии приложит руку к созданию нескольких культовых картин, включая "Шпиона, пришедшего с холода" и "Убийство в восточном экспрессе". Ознакомившись с книжным первоисточником, Ден нашел его дико абсурдным, и единственным способом, при помощи которого можно было перенести его на экран — отказавшись от условного реализма предыдущих картин и сделав столь же абсурдный фильм. В своей статье "Meet the Reader: James Bond's Goldenscribes" британский исследователь Рэй Мортон так оценивает общий вклад Дена во всю концепцию бондианы:

Рэй Мортон: Ден вероятно был одним из наиболее талантливых и креативных авторов, которые когда-либо притрагивались к сценариям бондианы, потому как до его прихода идея превратить все происходящее в фэнтези витала в воздухе уже на протяжении пары лет, но только он осмелился пойти в этом до самого конца. Именно Ден придумал выдать шпиону диковинные гаджеты. Именно он ввел в сюжет заряженный всякими приблудами автомобиль Aston Martin и написал все сцены с его участием. Именно он был автором сцены, в которой Одджоб сминал пальцами мячик для гольфа, тем самым наделив его силой супермена. Именно Ден выкинул за борт тот замечательный подсюжет Флеминга, в котором Бонд силой своей.... эээ... личности превращал лесбиянку Pussy Galore в гетеросексуалку. Также Ден написал ту предфинальную разборку в хранилище, потому как в романе персонажи добирались до форта, но внутрь его так и не попадали — Ден подумал: зачем городить столько шумихи вокруг всемирно известного хранилища, если в итоге его даже не показывают на экране? И именно он придумал кучу комедийных вставок для фильма, сделав его более насмешливым, чем обе предыдущие части. Насколько я знаю, Мэйбаум активно протестовал против этого, однако многие из его шуток вошли в финальную версию.     

Один человек пришел на съемочную площадку и сделал то, о чем многие поговаривали в кулуарах, но каждый раз осекались, когда мимо них с грозным видом проходили Зальцман и Брокколи. Начиненный десятком различных гаджетов автомобиль, подручный злодея, обладающий физической силой, какая не снилась даже Гераклу — это все необходимые шаги, которые медленно, поэтапно разворачивают франшизу от до боли сурьезных шпионских историй в сторону чего-то более ироничного, яркого и развлекательного. При этом нельзя сказать, что Ден обладал стопроцентно уникальным видением и воспринимал Бонда как-то по-своему. Ден был далеко не единственным новичком на съемках, кто отказывался воспринимать всерьез все эти чудесные истории. Тех же мыслей придерживался и режиссер Хэмилтон.

Гай Хэмилтон: Я не мог воспринимать Бонда всерьез. И для того, чтобы передать зрителю тот же настрой, мы сняли перед титрами сцену пролога. Там Бонд устанавливал взрывчатку, а потом снимал водолазный костюм, а под ним оказывался совершенно сухой смокинг с гвоздикой в петлице. А потом он поднимается в номер, целует девушку и видит отражение крадущегося к нему со спины негодяя в сетчатке ее глаза. Это как своего рода ключ, который настраивает зрителя на нужный нам тон. И если вы сумели просмотреть весь пролог вплоть до момента, когда Бонд сталкивает этого парня в ванну, убив его током, и до сих пор считаете, что это все на полном серьезе, то вам нужно срочно посетить хорошего психиатра.

Символично, что Хэмилтон впоследствии поставит еще три картины о Бонде — "Бриллианты вечны", "Живи и дай умереть", "Человек с золотым пистолетом", и каждая из них будет в большей степени комедией, чем боевиком или картиной о приключениях. Так, что Ден и Хэмилтон оказались не единственными, кто воспринимал Бонда как полупародийного персонажа — за исключением совсем уж упоротых поклонников творчества Флеминга, с каждым новым романом так к нему относились даже обычные читатели. Чисто эксперимента ради, просто попробуйте отнестись серьезно к произведению, которое содержит в себе подобные строчки.

Устроившись в объятиях Бонда, Пусси спросила, глядя ему в глаза, голосом не гангстера, не лесбиянки, а обычным девичьим голосом:

– Ты будешь мне писать в «Синг-Синг»?

Бонд посмотрел в глубокие фиалковые глаза, которые не были теперь ни жесткими, ни властными. Он наклонился и легонько поцеловал их.

– Мне говорили, что ты любишь только женщин.

– Мне раньше никогда не попадался настоящий мужчина.

                                                                                                                                                                Иен Флеминг "Голдфингер"

Можно даже сказать, что на этом месте мир полуэротических фантазий поклонников Флеминга окончательно откололся от зрителей бондианы, количество которых к тому моменту в разы превышало число читателей. Люди, привыкшие представлять себя крутыми киллерами на службе правительства и(ли) элитными самцами, безусловно никуда не денутся, но со временем и они тоже получат аттестат зрелости. Ну или на крайний случай всегда можно еще разок перечитать соответствующие сцены из "Голдфингера" и "Из России с любовью", раздувая до небес свое моджо. Символично и то, что "Голдфингер" оказался последней постановкой, запущенной в производство при жизни самого Флеминга — 12 августа 1964 писатель скончался от сердечного приступа. Злые языки даже поговаривали, что его свела в могилу тяжба с Макклори — когда суд вынес решение в пользу продюсера, Флеминг не смог снести такого позора.

Теренс Янг: Знаете, как умер Иен? У него был инфаркт, он лежал больной под присмотром медсестры. И тут он встает и идет к бассейну. Сестра говорит: "Что вы делаете? Вам нельзя в бассейн!". А он отвечает: "милочка, я сейчас не просто залезу в бассейн, но и проплыву 50 метров под водой". Он проплыл только 25 и потом всплыл уже мертвым.

Флемингу было всего 56. На момент смерти он успел опубликовать 11 романов о Бонде, из которых лишь три были экранизированы. Последней книгой, выпущенной при жизни писателя стал роман "Живешь только дважды", вышедший в издательстве за 5 месяцев до его смерти. Еще через 8 месяцев "Jonathan Cape" опубликует "Человека с золотым пистолетом", который спровоцировал и по сей день несмолкающий спор среди поклонников автора на тему того, можно ли считать эту книгу сольным творением Флеминга, либо после смерти издатель отдал незавершенную рукопись на доработку другому литератору (в качестве наиболее очевидных кандидатур называют автора нескольких романов о Бонде Кингсли Эмиса). Еще год спустя свет увидел сборник из трех повестей "Осьминожка", и на этом официальная сага о Бонде была окончена. Даже с учетом всех произведений Флеминга, что остались неэкранизрованными, планы продюсеров доить сериал до посинения, выпуская по фильму в год вплоть до завершения календаря Майя, окончились крахом. После смерти создателя франшиза о Бонде впервые оказалась на перепутье.

Еще одно огромное преимущество фильма Хэмилтона перед предыдущими частями франшизы — образ главного злодея. Сыгранный фактурным немецким актером Гёртом Фрёбе (который настолько плохо говорил по-английски, что его тоже пришлось дублировать), Голдфингер отличается от всех своих предшественников огромной харизмой и очень колоритными диалогами. Одна из самых знаменитых сцен и злодейских реплик за всю историю бондианы — 'No, Mr Bond, I expect you to die", которую невозможно представить в устах Розы Клебб или местного аналога Фу Манчу ввиду отсутствия у них экранного времени и какой-либо проработки. Для сумасшедшего антагониста, который в конце должен неминуемо пасть от руки героя, Голдфингер приобрел просто немыслимую популярность, у него даже появились собственные фанаты. О невероятной узнаваемости его образа свидетельствует тот факт, что после провала первого фильма без Коннери, когда продюсеры размышляли о том, как им вновь вернуть к экранам утерянную фанбазу, они на полном серьезе планировали осуществить трюк из практики Болливуда и вернуть Герта Фрёбе... на роль близнеца Аурика! Можно даже сказать, что самим фактом своего появления "Голдфингер" внедрил в фэндом бондианы еще один новый культ — отныне к людям, фанатично поклонявшимся Bond Girls", добавились те, кто симпатичным европейским моделям предпочитал насквозь безумных "Bond Villains."

Как ни странно, "Голдфингеру" больше всего подходит аналогия с небольшим, но очень удобным чемоданом, в который компактно упаковали лишь все самое необходимое. Именно этот фильм завершает формирование багажа классической бондианы, с которым она пройдет не сгибаясь вплоть до конца 80-х и даже немного дальше.

1. 13. "Доктор Ноу" впервые использовал заставку из вращающихся квадратов, в "Из России с любовью" дизайнеры впервые наложили поверх фона проекцию с тенями настоящих танцовщиц, предав вступительным титрам вид настоящего клипа. "Голдфингер" закономерно завершил эту эволюцию, написав под клип оригинальную песню. Ну то есть, это не совсем правда — песни для фильмов бондианы записывались и ранее, но ни одна из них не звучала в заставке после пролога. Казалось бы, совсем небольшое дополнение к уже классической формуле, однако оно изменило само позиционирование франшизы на всем мультимедийном пространстве, захватив помимо кино еще и музыкальную индустрию. После того, как трек "Goldfinger" в исполнении Shirley Bassey стал огромным хитом, перед началом производства каждой новой серии бондианы продюсерам стали поступать ДЕСЯТКИ различных предложений написать или исполнить песню для вступительных титров, причем не только от неизвестных исполнителей, которые таким образом мечтали прославиться на весь мир, но и от настоящих легенд мира музыки. Вариантов темы для каждого фильма было написано столько, что композиторам и музыкальным продюсерам бондианы приходилось резать буквально по-живому, отвергая за раз по 5-6 треков, которые по каким-то причинам не вписывались в тон фильма. К примеру, в 1987 невероятно популярная в то время британская группа Pet Shop Boys пыталась угодить в титры уже пятнадцатого по счету фильма о Бонде со своей песней "This Must Be The Place I Waited Years To Leave", но в итоге проиграла норвежскому трио A-HA. И поверьте мне на слово — это еще ДАЛЕКО не самые известные исполнители из списка тех, кто по тем или иным причинам был отвергнут продюсерами бондианы.
   
   

2. 14. С легкой руки Пола Дена "Голдфингер" закрепляет в бондиане образ подручного главного злодея. Обычно безмолвный, не произносящий и двух-трех реплик за фильм, наделенный исключительной силой и очень колоритной фактурой (чаще всего высоченным ростом), но при этом слепо повинующийся приказам хозяина и искусно владеющий каким-нибудь экзотическим видом оружия. В "Голдфингере" за эту часть концепта отвечал Одджоб — молчаливый слуга Голдфингера, способный своими стальными пальцами раздавить мячик для гольфа и убивающий противников при помощи заточенного летающего котелка. И впоследствии данный образ безмолвного здоровяка, уже один вид которого внушает угрозу, станет одним из наиболее эксплуатируемых стереотипов в истории бондианы — гиганты с крюком вместо руки, гиганты со стальными зубами, гиганты в традиционных индусских тюрбанах, гиганты женского пола. С этого момента в фильмах о Бонде всегда будет находиться место старому доброму цирку.
   
   

3. 15. Всего два слова — машина Бонда. В "Докторе Ноу" и "Из России с любовью" герой перебивался какими-то случайными арендованными автомобилями, однако в "Голдфингере" Пол Ден решил не просто снабдить его транспортным средством, на котором он проездит весь фильм, но и отжать в пол рычаг, отвечающий за фантазию. В начале третьей картины Q вручает 007 "Aston Martin DB5" — невероятную чудо-машину, которая разве что кофе по утрам заваривать не умеет. Автомобиль оборудован пулеметами в передних крыльях, выдвигающимися клыками бамперов спереди и сзади, предназначенными для наезда для машины противников; выскакивающими из ступиц колёс острыми ножами, для разрезания шин других автомобилей, поднимавшимся сзади пуленепробиваемым экраном, системой разлива масла по дороге и генераторами дымовой завесы, вращающимися номерными знаками, экраном системы радарного слежения в салоне и катапультирующимися креслами. Нереалистично — скажете вы? Да к черту реализм — ответили создатели бондианы, наконец-то осознав, что они совсем не Джона Ле Карре здесь экранизируют. Машина Бонда стала настолько популярной, что когда авторы следующего фильма решили вернуть ее на экран, представители концерна Aston Martin предложили свою помощь и изготовили для "Шаровой молнии" особую модель DB5. Что и неудивительно — поклонники франшизы до сих пор спорят о том, кому же первой пришла в голову идея вставить в фильм столь гениальную рекламу — сценаристам "Голдфингера" или маркетологам автоконцерна, придумавшим как при помощи одного лишь двухчасового фильма увеличить свои продажи на 300 процентов. При этом, справедливости ради, "Астон Мартин" появился в фильме не просто так — на нем Бонд разъезжал еще в одноименном романе Флеминга (минус пулеметы, ножи, пуленепробиваемые экраны и т.д.), и уже тогда поговаривали, что это была реклама, проплаченная британским автоконцерном, благо модель DB5 впервые поступила в продажу всего за полгода до выхода книги. И был или нет "Голдфингер" одной из наиболее гениальных рекламных интеграций в истории масс-медиа, но в этом качестве он продолжает работать и по сей день — не далее как в 2019 концерн перевыпустил DB5 с большинством встроенных бондовских гаджетов (комплектация "для спецагентов") за чисто символическую цену всего-лишь в 3.5 миллиона баксов.       

   DB5 из "Голдфингера" открывает длиннющую страницу использования франшизой наиболее экзотических транспортных средств. Реклама демонстрация новейшего модельного ряда "Астон Мартин" впредь станет постоянной интеграцией фишкой бондианы, которая продолжается и по сей день. На DB5 ездил не только Коннери в двух фильмах, но и Лэзенби, а в середине 90-х ретро-модель вновь стала частью серии как любимое транспортное средство героя Броснана. Впрочем, и про новые модели авторы тоже не забывали — так, в "Живых Огнях" герой Далтона рассекал по снегам на V8 Vantage, а в "Умри, но не сейчас" тот же Броснан пересел с классики на более актуальную (по тем временам) V12 Vanquish. Что же касается Бонда Крэйга, то он отдает предпочтение "Aston Martin DBS". Да, при просмотре последующих частей порой не покидает ощущение, что заместо полноценного фильма тебе подсовывают двухчасовую рекламу очередного дорогущего автомобиля, поэтому слава богу, что одними демонстрациями последних достижений британского автоконцерна транспортные средства бондианы не ограничиваются. Летающий реактивный ранец из "Шаровой молнии", гидрокоптер "Маленькая Нелли" из "Живешь только дважды", автомобиль, трансформирующийся в подводную лодку (кстати, странно, что не "Астон Мартин") из "Шпиона, который меня любил", одноместная мини-подлодка из "Осьминожки" — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Ну и, конечно, там где есть различные транспортные средства, должны присутствовать и погони на них, и к середине 70-х бондиана станет одним из наиболее трюковых киносериалов в истории. Так, казалось бы, вполне очевидное сценарное решение не просто раздвинуло рамки концепта, но и отворило перед создателями двери в совершенно другую эпоху.    

   
   

4. 16. Всего одно слово — гаджеты. Номинально они присутствовали и в предыдущих частях франшизы — так, в "Докторе Ноу" Бонд пользовался причудливым и громоздким дозиметром на основе счетчика Гейгера, а в "Из России с любовью" у него был специальный детектор, засекающий телефонные "жучки". Однако эти устройства вполне вписывались в концепцию реалистичной истории про шпионов, даже, если все остальное не вписывалось в нее совершенно. И лишь с "заряженной" гаджетами по самые рессоры машины Бонда из "Голдфингера" в сериале стартовала совершенно новая эра использования технических устройств. Невероятное количество часов самого разнообразного назначения: часы со встроенным радиопередатчиком, часы со встроенным телеграфом, взрывающиеся часы, часы со встроенным трекером. Специальный приз за многофункциональность получают сразу две модели: Rolex Submariner из "Живи и дай умереть", оснащенные складной циркулярной пилой и настолько мощным электромагнитом, что он способен притягивать к себе пули, и Omega Seamaster Pro из "Золотого глаза", снабженные одновременно лазером и детонатором. Столь же безумное количество вариаций на тему фотоаппарата, начиная с простых инфракрасных моделей, которые казались зрителям 70-х чем-то невероятным на одном уровне с НЛО, заканчивая фотокамерой, которая в нужный момент трансформируется в снайперскую винтовку. Рентгеновские очки, поляризующие очки, кольцо, генерирующее мощную звуковую волну, плюс дико многофункциональный телефон со сканером отпечатков пальцев, возможностью дистанционного управления автомобилем, встроенной программой для взлома электронных замков и высоковольтным шокером — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Однако основное назначение гаджетов заключается даже не в том, что это универсальная иголка на все случаи жизни для штопанья сюжетных дыр различных размеров, главное — это Q, который благодаря всем этим устройствам стал необходимым персонажем каждого нового фильма. И реально сложно представить себе бондиану без всех этих ироничных диалогов в неизменном стиле: "и попробуйте в этот раз вернуть хотя бы одно из устройств назад!".

О том, почему именно "Голдфингер" оказался наиболее важным фильмом в истории бондианы, лучше всех высказался Рэй Мортон:

Рэй Мортон: "Голдфингер" — своего рода золотое сечение серии, идеальное воплощение заложенной в ее основу жанровой формулы. Приключение начинается с динамичной, но в то же время полной иронии сцены перед титрами, которая задает тон всему фильму. Затем следует сцена с участием М, в которой Бонд получает свое задание и встреча с Q, который снабжает его необходимыми гаджетами. Потом по ходу фильма героя ждут встречи с тремя разными женщинами, первая — своеобразный агнец на заклание, которую авторы принесут в жертву, дабы показать зрителям серьезность намерений очередного злодея, вторая — сообщница злодея, которая к концу фильма может сменить сторону и стать помощницей Бонда, и наконец, третья — главное увлечение Джеймса вплоть до финальных титров, классическая дама в беде. Помимо этого через каждые 10 минут фильм периодические встряхивает зрителя, не давая ему заскучать, устраивая очередной "бэээм" (термин, придуманный Броколли, которым он называл все экшен-сцены), ну и сама картина завершается финальным поединком Бонда с главным подручным злодея, масштабной битвой героя и его союзников с самим злодеем, потом перед самыми титрами Бонд и дама в беде обязаны воссоединиться, продемонстрировав тем самым максимальную победу героя на всех возможных фронтах. И именно этот сценарий станет лекалом, по которому будет написано подавляющее большинство последующих фильмов о Бонде.

После "Голдфингера" продюсеры собирались приступить к экранизации предпоследней книги, вышедшей при жизни Флеминга — "On Her Majesty's Secret Service", однако смерть создателя Бонда и предшествовавшее ей судебное решение по поводу прав на "Шаровую молнию" спутали им все карты. Макклори выиграл тяжбу и с юридической точки зрения отныне считался автором одной из самых популярных книг Флеминга, однако со смертью писателя любая напряженность между некогда враждующими сторонами тотчас исчезла, отныне на игровом поле остались лишь ушлые киноделы, которые хотели только извлечь из этой истории наибольшее количество прибыли. Впрочем, поначалу Макклори не собирался кооперироваться с продюсерами официальной бондианы, он хотел снимать свою собственную с баккарой и голдфингерами. По вполне очевидным причинам он не мог использовать актера, игравшего Бонда в постановках от "Eon productions", поэтому заместо Коннери, исполнить роль британского суперагента предложили Ричарду Бёртону. И к 1964 году пора, когда Макклори приходилось в мыле носиться по всевозможным офисам, умоляя инвестировать деньги в постановку о Бонде, при этом встречая одни лишь отказы, окончательно сгинула в прошлом. Отныне в Голливуде официально наступила эра фильмов о Бонде, буквально каждая крупная студия того времени уже имела в загашниках по паре грядущих проектов, которые являлись вариациями либо клонами на тему приключений неистребимого шпиона, и одним из них должна была стать повторная экранизация "Казино Рояль". Права на книгу принадлежали телевизионному продюсеру Бретану Виндасту, который неожиданно умер в 1960, после чего лицензию выкупили у родственников представители "Columbia Pictures". Утрата монополии на персонажа беспокоила владельцев "Eon Productions" — они бы еще могли смириться с одним конкурентом, но сразу два кинопроекта, которые параллельно друг другу дышали им в спину заставляли продюсеров сильно нервничать. И раз в силу вполне очевидных обстоятельств договориться с Макклори было куда проще, чем со всем руководством "Коламбии" — Кабби и Гарри решили пойти на попятную. Зальцман и Брокколи заключили соглашение, согласно которому на время производства четвертой картины Макклори становился их полноправным партнером с последующим разделением всей прибыли пополам. На тот момент это казалось им единственным верным решением, потому как владельцы "Eon" всерьез опасались, что такое количество неофициальных частей бондианы убьет всю франшизу. Впоследствии оба продюсера будут жалеть об этом решении — договор с Макклори не только серьезно повлияет на всю дальнейшую судьбу киносерии, но и окажется тем, что в средневековой литературе принято было величать сделкой с дьяволом. Однако в те годы все выглядело совершенно иначе — после подписания сделки, всего за пару недель до премьеры третьего фильма заключительный титр в спешке меняется на более актуальный анонс: "Конец "Голдфингера", но Джеймс Бонд еще вернется в "Шаровой молнии".

"Голдфингеру" удалось занять третье место в топе самых кассовых лент американского кинопроката 1964 года, уступив лишь "Моей прекрасной леди" и "Мэри Поппинс". И с коммерческой точки зрения дела франшизы о Бонде шли настолько прекрасно, что еще до начала съемок "Шаровой молнии" продюсеры решили, что она станет наиболее зрелищной и масштабной лентой из всех, что когда-либо демонстрировались зрителям на большом экране. Причем, согласно исследователю бондианы Джону Корку, большая часть творческих инициатив в этот раз исходила именно от Макклори.

Джон Корк: Кевин Макклори оказал огромное влияние на "Шаровую молнию". У него имелся целый ряд требований, которые были обязательны к исполнению. Макклори требовал, чтобы фильм снимали в формате "CinemaScope", который в то время уже доживал свои последние дни. Он хотел, чтобы там было как можно больше подводных сцен. Он требовал, чтобы фильм длился как можно дольше, дабы его можно было прокатывать под видом Roadshow theatrical release, то бишь в двух сериях, разделенных полноценным антрактом. В 50-е годы на большой экран вышло сразу два фильма "20,000 Leagues Under the Sea" и "Beneath the 12-Mile Reef" — оба были сняты в формате широкого экрана и посвящены подводному плаванию, и Кевин собирался во что бы то ни стало повторить их успех. Однако по причине того, что он вторгался на территорию, которая уже давно являлась личной вотчиной Кабби и Гарри, они спорили постоянно. Собственно говоря, первая потасовка между ними случилась еще до начала съемок и стала далеко не последней.

И эта цитата из книги "James Bond: The Legacy" в полной мере объясняет ВСЕ проблемы четвертого фильма. "Шаровая молния" задумывалась как аналог современного голливудского блокбастера, который полностью концентрируется вокруг определенного зрелищного аттракциона, и как и все прочие ленты подобного рода — со временем устарела. В этом плане четвертая картина о Бонде чем-то напоминает вышедший два года спустя ремейк культового фильма 40-х "Миллион лет до нашей эры", также сделавший ставку на невероятно зрелищные по тем временам эпичные сцены и спецэффекты, которые уже через 10 лет превратятся в один сплошной анекдот. Разница между ними заключается лишь в том, что в "Шаровой молнии" роли увеличенных кинопроекциями варанов играли действительно хорошо снятые подводные эпизоды, и в отличие от "Миллиона лет" для полной переоценки их зрелищности потребуется не одно, а пару десятилетий. И поверьте, я знаю о чем говорю — в конце 80-х, когда "Шаровую молнию" вовсю крутили в перестроечных видеосалонах затянутость этих сцен была уже настолько всем очевидна, что зрители пачками уходили с сеансов. И все это на фоне дикого спроса на любой иностранный фильм, неважно какого года, когда на абсолютно любую картину с гнусавым одноголосным переводом автоматически набивались полные залы, однако 130 минут вялого действия, из коих почти час уделялся демонстрации сцен, где герои просто кружат под водой, казались перебором даже по меркам тогдашних голодных зрителей. Проблема этих эпизодов заключалась в том, что под водой каждое действие длится примерно вдвое дольше, чем нужно, и это сильно убивало темп всей истории. Вот как впоследствии высказался об этом режиссер Теренс Янг, для которого "Шаровая молния" стала третьей и последней серией бондианы в его фильмографии.

Теренс Янг: Не думаю, что подводные съемки вообще подходят для фильмов о Бонде. Они убивают весь ритм и темп. К примеру, вы не можете под водой развивать скоростью более четырех миль в час, для этого приходится обязательно снимать маски. Даже, когда мы использовали те маленькие машинки для буксирования людей они двигались не быстрее пяти узлов в час. И с такой скоростью зрителю быстро становится скучно, он теряет нить повествования и со скуки начинает выискивать сюжетные дыры, которые будем честны, имеются в КАЖДОМ из этих фильмов. В других картинах всегда можно было чем-то отвлечь их внимание, переключиться на что-то другое, но только не когда у тебя все действие разгоняется лишь до пяти миль в час и движется со скоростью черепахи.   

Любой поклонник бондианы прекрасно знает, что насчет съемок под водой режиссер ошибался — начиная с "Шаровой молнии", подводные сцены станут неотъемлемой частью многих фильмов франшизы, однако при этом нигде они будут занимать столько места и времени как в четвертой картине. И на фоне постоянных проблем с ритмом и темпом обнажаются и другие, связанные прежде всего с сюжетом — имея на руках один из наиболее многообещающих синопсисов в истории серии, посвященный похищению НАТОвской боеголовки с целью ядерного шантажа, сценарий просто не складывается в интригующую историю. В отличие от Голдфингера, план которого вплоть до последней трети фильма оставался загадкой, зрителям "Молнии" наглядно разжевывают все цели СПЕКТРа уже в первые 10 минут: вот — украденная боеголовка, вот — Блофельд (пока еще по-прежнему представленный лишь в виде руки с котом), вот — Второй Номер в организации Эмиль Ларго, вот — его сообщница Фиона Вольпи. При этом сам Блофельд появляется в фильме лишь на пару минут, а оба его заместителя напрочь лишены харизмы и какой-либо индивидуальности. Возможно это является прямым следствием того, что "Молния" поставила своеобразный рекорд серии по числу актеров, которые не говорят по-английски — Ларго и Фиону, равно как и роль главного любовного интереса Бонда Домино Витачи играют итальянцы, которые по славной традиции дублированы на язык Шекспира — даже если получалось порой невпопад. Не добавляет восхищения и сверхзатянутая сцена финальной разборки, где герои и злодеи мчатся по морю на катере, причем широко используемая в те годы голливудская технология рир-проекции реализована здесь настолько грубо, что не позволяет даже на секунду уверовать в реальность происходящего. Еще больше комизма этой сцене придает тот факт, что в 1965 году "Шаровая молния" выиграла премию "Оскар" в категории... "лучшие визуальные эффекты". Впрочем, его наверное вручили за сцены, снятые с участием настоящих акул (я намеренно не использую здесь слово "живых", потому как прямо в процессе создания фильма некоторые из них стали мертвыми), причем по вине одной из них Шон Коннери едва не погиб. В эпизоде, где Бонд оказывался в бассейне с акулами Ларго, актера от хищников отделяла лишь тонкая перегородка из оргстекла, которая в один прекрасный момент просто лопнула. Коннери тут же рванул к выходу и каким-то чудом успел раньше акулы. К слову, фрагмент этого эпизода попал даже в финальную версию фильма — просто помните, когда будете пересматривать сей момент, что актер не играет, а реально пытается спастись от смертельно опасного хищника.

При этом у меня нет ни малейших сомнений, что аудитория 1965 года видела совершенно другую "Шаровую Молнию", а не ту, что я пытался осилить в 1989 — в конце концов, перед ними заботливо развернули огромный широкоформатный экран с пресловутым "CinemaScope", и все эти сцены подводного мира были не только прекрасно сняты, но и на тот момент смотрелись в новинку. Что непосредственно подтверждается цифрами кассовых сборов — при бюджете распухшим аж до 9 миллионов, "Молнии" удалось заработать невероятные по тем временам 63 миллиона в США и еще более сказочные 141 — по всему миру. Причем, если верить этой статье из американского "Forbes", с учетом инфляции четвертый фильм и по сей день опережает все прочие серии бондианы по сборам в Америке — после пересчета всех коэффициентов с 1964 года на современность, они составили совершенно космическую цифру в 590 миллионов. Никаким сегодняшним "Спектрам" в обнимку со "Скайфоллами" ТАКОЕ не снилось! И совершенно очевидно, что даже Кабби и Гарри не ожидали такого успеха, в противном случае они бы ни за что на свете не пообещали через какое-то время передать все права на фильм в руки Макклори — таково было одно из главных условий его контракта с "Eon productions".

Кевин Макклори: Я согласился продюсировать этот фильм лишь на условии, что через 10 лет после премьеры все права на "Шаровую молнию" и ее сценарий вернутся к моей компании. Это было в контракте, который мы заключили и под ним стоят подписи не только Зальцмана, но и Брокколи. Взамен я обязывался, что на протяжении все тех же 10 лет не сделаю ни одной новой картины о Бонде. В итоге, свою часть сделки я выполнил, но когда пришел срок возвращать права они попытались меня обмануть. Думаю, что когда они подписывали этот договор, то были абсолютно уверены, что через 10 лет Бонд уже будет никому не интересен и к тому времени франшиза умрет.

"Шаровая молния" стала первой серией бондианы, во время создания которой разгорелся нешуточный спор из-за того, какую песню разместить на вступительных титрах. На одной чаше весов находился трек "Thunderball" в исполнении еще только начинающего свою карьеру британского певца Тома Джонса, на другом — композиция с тем же названием, написанная САМИМ Джонни Кэшем ака "Человек в черном", который к тому времени уже считался живой легендой музыкального стиля "кантри". В итоге, несмотря на огромную узнаваемость Кэша, победу все-таки одержала песня в исполнении Джонса, которая станет одним из первых хитов в его долгой карьере. И понять, как начинающему исполнителю удалось побить столь опытного музыкального мастодонта будет весьма несложно — песня Джонса просто куда лучше подходит к ритму самого фильма и идеально вписывается в атмосферу бондианы. Помимо этого, неизменный композитор серии Джон Барри предпочитал выстраивать каждый саундтрек вокруг заглавной темы, и учитывая специфику композиции Кэша, это бы превратило "Шаровую молнию" в вестерн.

Расставшись с Макклори, Зальцман и Брокколи вновь пытались вернуться к своему намеченному расписанию — первым в очереди на экранизацию по-прежнему стоял роман Флеминга "On Her Majesty's Secret Service", который начинал в рамках книжного цикла своеобразную трилогию, посвященную поискам Бондом Блофельда, его женитьбы и мести злодею за убийство любимой. Сценарий Ричарда Мэйбаума был готов еще до начала съемок "Шаровой молнии", однако вмешались форсмажорные обстоятельства — в тот год в Щвейцарии выдалась аномально теплая зима, что делало съемки в Альпах весьма затруднительными. К тому времени, утомленный съемками "Шаровой молнии", Теренс Янг заявил о своей окончательной отставки из бондианы, а у Мэйбаума уже имелись непогашенные контрактные обязательства перед студией MGM. На место режиссера продюсеры пригласили британского постановщика Льюиса Гилберта, который лишь годом ранее выпустил номинированную на "Оскар" драму "Альфи" с участием Майкла Кейна. Гилберт поначалу отказывался, но потом понял, что за 20 лет карьеры в кино никогда еще не участвовал в создании столь огромного проекта, и это вызвало у него любопытство. И потому как место сценариста по-прежнему пустовало, Гилберт посоветовал продюсерам поручить эту работу своему давнему знакомому — британскому писателю Роальду Далю, который лишь за пару лет до этого опубликовал детскую книгу с причудливым названием "Чарли и шоколадная фабрика". К тому времени Зальцман и Брокколи уже решили, что из условной трилогии Флеминга первой на экран отправится вторая книга "Живешь только дважды" и здесь возникала серьезная проблема, потому как этот роман отличался минимальной зрелищностью и вообще не годился для экранизации. Согласно сюжету Флеминга, остро переживавший смерть любимой жены, Бонд отправлялся в Японию, где находил ответственного в смерти супруги Блофельда... организовавшего натуральный сад смерти для самоубийц. Продюсеры сразу поняли, что сюжет романа нужно будет переделать под корень, и кто лучше справится с подобной задачей, чем опытный профессиональный писатель?          

Роальд Даль: Однажды у меня в квартире зазвонил телефон, на проводе был Гарри Зальцман. Он спросил: "Ты сможешь написать сценарий к фильму о Бонде?". Я сказал "Да", и вскоре мы встретились в живую. Зальцман и Брокколи мне сказали: "Ты можешь оставить Японию в качестве места действия, несколько сцен и имена персонажей, но нам нужен совершенно другой сюжет". Это была просто худшая книга из всех, что написал Флеминг — там было настолько мало сюжета, что можно было даже не пытаться превратить ее в фильм.

До Даля продюсеры уже пытались работать с другим сценаристом — Харольдом Джеком Блумом, однако от этого сотрудничества остались лишь наброски пары начальных эпизодов.

Роальд Даль: Мне рассказали формулу, по которой сочиняются фильмы о Бонде. Согласно ей, на протяжении фильма Бонд должен контактировать с тремя разными женщинами. Если я правильно помню, то первую из них убивают, вторую тоже, в то время как третьей доставались жаркие объятия перед финальными титрами. И это была вся формула, которой они так гордились. Ну то есть я должен был мимолетом убить двух барышень, с которыми Бонд облажался, причем по возможности сделать это так, чтобы он был как бы совсем ни причем, и последняя из них была чем-то вроде финального приза. Помимо этого они хотели побольше сцен с забавными гаджетами и много постельных сцен. Однако основная проблема заключалась в сюжете, точнее его отсутствии — я просто не представлял, за каким чертом Бонду ехать в Японию. Все, что мне дали продюсеры — лишь сцена фальшивой смерти Бонда с погребением его в море, подстроенных для обмана врагов. Я так понимаю, что это все, что осталось от предыдущего сценария за авторством мистера Блума, c которым мне так и не довелось встретиться лично, ну или просто из всей его работы их устроил только этот кусок.

И Даль сделал то, что требовали от него голливудские продюсеры — он взял классическую формулу с тремя женщинами и гаджетами в одну руку и лишь общие очертания книги Флеминга с местом действия и именами персонажей — в другую, взболтал, но не смешал их вместе, пропустив через сито сухого британского юмора. Тот же вступительный эпизод после титров, когда Бонд приходит в себя на субмарине, заходит в типичную приемную М (которая по факту просто каюта подлодки), встречает там Манипенни в форме лейтенанта британских ВМФ и вместо традиционной шляпы кидает на вешалку морскую фуражку, больше напоминает пародию на Бонда, чем некоторые комедии, что впоследствии пытались высмеивать штампы франшизы. И не будем забывать, что за свою долгую карьеру Даль сочинил немало историй, написанных на стыке двух жанров — комедии с фэнтези. Если Пол Ден в своем скрипте к "Голдфингеру" пытался флиртовать с фэнтези лишь, когда сюжетная составляющая книги становилась совсем уж невыносимой, то сценарий Даля с первых же абзацев давал понять зрителям, что если они пришли сюда за максимально серьезной историей, наполненной шпионской дррррамой и различными превозмоганиями, то лучше сразу воспользоваться волшебным проходом, над которым светится слово "Exit". Фильм открывался сценой, от которой у большинства зрителей того времени отвисали челюсти — неизвестное космическое судно подлетало в космосе к американскому шаттлу и... проглатывало его словно огромный металлический кит Иону. После этого Бонд по заданию британского правительства отправлялся на поиски шаттла в Японию, где выяснял, что за похищением стоит его давний враг — Эрнест Ставро Блофельд. Причем, в первоначальном сценарии Даль пытался придерживаться кульминации из романа, где развязка происходила на территории замка посреди уединенного острова, однако уже в процессе препродакшена выяснилось, что Флеминг никогда не бывал в Японии и имел весьма приблизительное представление о тамошней архитектуре. Художник-постановщик Кен Адам впоследствии вспоминал:

Кен Адам: Когда мы наконец осознали, что Флеминг никогда не ездил в Японию и придумывал свои локации от фонаря, то поняли, что с декорациями в фильме возникнут большие проблемы. У нас было два вертолета, которые каждый день летали по окрестностям Японии в поисках подходящих локаций — они облетели всю территорию по два раза, но так ничего не нашли. И во время одного из полетов я заметил несколько активных вулканов неподалеку от южного острова Кюсю. Я никогда раньше не видел вулканов, и у меня возникла идея: " а что если организовать логово злодея прямо в кратере?". Я пришел с ней к Кабби, он тут же спросил: "Во сколько это нам обойдется?". Я ответил, что без понятия. И тогда он снова спросил: "Ну одного миллиона тебе хватит, чтобы все это отстроить?". Для 1966 года миллион долларов был целым состоянием, и честно говоря, на тот момент я и сам сомневался, что эти идеи сработают. По крайней мере, все мои ассистенты в один голос твердили, что я свихнулся.

  

Ну то есть один лишь сет декораций с логовом Блофельда для "Живешь только дважды" обошелся продюсерам как целый фильм "Доктор Ноу" четырьмя годами ранее. Что же касается самого Эрнеста Ставровича, то пятая лента должна была стать кульминацией его присутствия во франшизе — после двух появлений на экране в образе руки с котиком, Бонд наконец-то должен был столкнуться с местным Наполеоном преступного мира лицом к лицу. На роль архизлодея всей бондианы продюсеры утвердили абсолютно неизвестного широкому зрителю чешского актера Яна Верича, которого по уже доброй традиции собирались дублировать. Далее есть сразу две версии событий: согласно первой из них, Верич в последний момент заболел (хотя снимки со съемок в образе Блофельда в какой-то степени опровергают ее), по второй же режиссер Гилберт вовремя понял, что это был явный мискаст и настоял на том, чтобы срочно заменить чеха куда более опытным актером. В пользу второй версии говорит тот факт, что к тому времени весь остальной материал уже отсняли, вместо актера на роль Блофельда использовав уже знакомые сцены с рукой, остервенело наглаживающей бедное животное. И тут кто-то вспомнил про Дональда Плезенса, который по факту стал первым известным актером в истории бондианы и одним из немногих злодеев, кого не нужно было переозвучивать. Широкому зрителю Плезенс был известен прежде всего как капитан Колин Блайт из "Большого побега" и доктор Майклс из вышедшего лишь годом ранее "Фантастического путешествия", однако Кабби и Гарри вплоть до самого последнего момента сомневались в его способности исполнить роль жутковатого злодея. Рост актера составлял лишь 1м 73 см, он был субтильного телосложения и по определению не мог представлять серьезной угрозы для Коннери, который казался не только моложе, но и гораздо выше. В итоге, недостаток физической формы Плезенс успешно компенсировал отличной игрой — тихий вкрадчивый голос и чуть прищуренный взгляд, который не мигая зрит прямо в душу. Это было единственное его появление в этой роли (уже в следующем фильме Плезенса заменит американский актер Телли Савалас), но при этом именно оно и по сей день считается лучшим. И тот же доктор Зло из "Остина Пауэрса" основан именно на образе, сыгранном Плезенсом, и вовсе не потому, что он действительно достоин столь безжалостного пародирования, просто это то, что называется каноничным исполнением культовой роли. Загримируй Майка Майерса под Саваласа или Чарльза Грея, и большинство зрителей, не знакомых с классической бондианой, даже не поймут, кого именно здесь пародируют. Вот, кстати, еще одна пародия на тот же образ — на сей раз, с обложки компьютерной игры "Evil Genius".   

"Живешь только дважды" вышел 13 июня 1967 и стал первым фильмом бондианы, который собрал почти на треть меньше денег, чем предыдущий. При этом в мировом прокате Кабби и Гарри все равно сделали больше 100 миллионов, что тоже считалось огромным успехом, просто не настолько огромным, как "Молния". Критики начали поговаривать, что два года назад франшиза достигла своего пика и теперь ее ждет лишь медленный спуск на самое дно. Кому-то из фанатов творчества Флеминга очень не понравилось, что в фильме от книги остались лишь имена персонажей (хотя этот роман объективно отвратно написан). Кто-то даже сравнивал наполненный иронией сценарий Даля со смачным плевком на могилу создателя книжного Бонда. И с высоты дня сегодняшнего все эти обвинения выглядят чертовски забавными, потому что именно Плезенс в роли Блофельда является тем самым образом, который ассоциируется у большинства зрителей с понятием "бондиана" (не верите — спросите у Остина Пауэрса).

Рэй Мортон: Когда простые зрители представляют фильмы о Бонде, то наиболее часто встречающиеся ассоциации — лысый страшный злодей во френче со шрамом и белым котом, тайное убежище, сконструированное внутри кратера вулкана, целая армия однотипных подручных, одетых в униформу, любое неподчинение тут же карается сбрасыванием в бассейн с пираньями и т.д. Ну то есть для пуристов Флеминга сценарий Даля — наименее каноничная из всех киноисторий о Бонде, в то время как в массовом сознании он наоборот является наиболее каноничным.

Помимо тонкой иронии, стеба и яркой фантазии, у "You Only Live Twice" имеется и еще одно неоспоримое преимущество — в отличие от "Шаровой молнии" и какого-нибудь "Скайфолла" ее совсем нескучно смотреть. В отличие от многих ранних фильмов с участием Коннери, обязательный компонент жанровой формулы "подбрасывай зрителям каждые 10 минут по небольшому фрагменту действия" здесь работает как часы. Что же касается самого Коннери, то вскоре после премьеры фильма он торжественно объявил о своей отставке из бондианы. И с одной стороны вполне очевидно, что без Коннери не было бы никакой бондианы — именно его личная харизма стала тем фактором, что заставил зрителей пересилить неприкрытую малобюджетность "Доктора Ноу", дав первой картине шанс на создание сиквела. В то время Коннери не играл Бонда, он и БЫЛ им.

Льюис Гилберт: Коннери удалось создать на экране собственного неповторимого персонажа. Это был не книжный Бонд, не тот герой, которого придумал Иен Флеминг. Это был просто Бонд Коннери.  

Однако верно и обратное утверждение — не только Коннери сделал экранного героя ТЕМ САМЫМ Бондом, но и Бонд сделал Коннери кинозвездой. Доселе никому неизвестный актер ворвался в число самых узнаваемых лиц на планете, его обожали, его боготворили, его считали секс-символом, и все это лишь благодаря одной роли, которую на протяжении всех этих лет Коннери втайне от других ненавидел.

Роальд Даль: Мне очень не нравилось поведение Коннери на съемках этого фильма, в отношении окружающих он вел себя крайне высокомерно. Весь этот его демарш против Бонда отдавал каким-то мальчишеством. Парню наскучил Бонд, при том, что он всем был обязан именно Бонду — своей карьерой, своим уровнем жизни, своей популярностью. На этом фоне демонстративно послать всех, кто дал тебе все это, прокричав: "Я сделал себя сам! А теперь идите все к черту!" — одна из самых глупых идей, что я когда-либо слышал.

При этом нельзя сказать, что Коннери вдруг внезапно начал строить из себя капризную старлетку — отношения между ним и продюсерами портились уже долгие годы. Из-за контракта на фильмы о Бонде он начал терять роли, которые были ему интересны — благодаря плотному графику съемок бондианы у него практически не оставалось времени на другие проекты. Да, перед съемками "Голдфингера" Кабби и Гарри отпустили его поработать с самим Хичем над фильмом "Марни", но это была чисто одноразовая сделка. При этом, начиная с того же "Голдфингера" Коннери начал получать по 5 процентов отчислений с мирового проката каждого фильма, и учитывая размеры сборов, должна была набегать немалая сумма. Однако актеру этого было мало, и он постоянно кивал в сторону других голливудских звезд, которые раскручивали продюсеров на 10 и даже 15 процентов от сборов, при этом не учитывая того факта, что ни одна из картин с участием Дина Мартина или Кэри Гранта не собирала в прокате и половины того, что гребла бондиана. В одном интервью Коннери даже прямо назвал Кабби и Гарри жадными мелочными людишками.

Шон Коннери: Из своего предыдущего опыта я хорошо знаю, каково это быть вообще без денег и точно знаю, чего я стою на самом деле. При этом больше всего я презираю несправедливость, и Гарри Зальцман и Кабби Броколли — просто жадные мелочные людишки.

Все эти недопонимания между жадными мелочными людишками и ведущей звездой франшизы медленно тлели в течение пятилетки, пока на съемках пятого фильма не вспыхнули ярким пламенем, будто к ним поднесли зажженный бикфордов шнур.

Джон Корк: Сперва Коннери настаивал на том, чтобы вернуть на должность режиссера Теренса Янга. К тому моменту Зальцман и Брокколи уже дважды почти уволили Янга на съемках предыдущих частей бондианы — сперва, когда у него случился перерасход бюджета на съемках "Из России с любовью" и затем, когда багамские декорации "Шаровой молнии" обошлись им в разы дороже, чем рассчитывалось изначально. Янга не уволили окончательно лишь потому, что тогда производство бы встало до утверждения нового режиссера. Однако вместо Янга Зальцман и Брокколи наняли Льюиса Гилберта, что окончательно выбесило Коннери. Он жаловался в письмах своему агенту, что ему недоплачивают столько денег, сколько он заслуживает. Что ему не дают возможности даже утвердить кандидатуру режиссера. Что Кабби и Гарри утаивают от него доходы, не позволяя ему получить равный процент от мировых сборов. И это была видимо ключевая причина, потому что на переговорах с продюсерами по поводу продления актерского контракта Коннери заявил, что не подпишет его до тех пор, пока они с Зальцманом и Брокколи не станут полноправными партнерами. Также он хотел возможности утверждать режиссера, сценарий и других актеров. Однако Кабби и Гарри к тому моменту уже сыты по горло были подобными сделками — тот же договор с Макклори очень многому их научил. И тогда они решили, что франшиза проживет дальше и без него.

К моменту, когда Коннери принял решение оставить роль, уровень бондомании по всем мире достиг критической отметки. Подражания, пародии и откровенные попытки передрать успешную формулу и тем самым присосаться к денежным потокам, пробегающим мимо толстых карманов EON, сыпались отовсюду. Первая пародия на Бонда вышла в прокат всего через 2 года после премьеры "Доктора Ноу" — ей оказалась британская комедия "Hot Enough for June", в котором актер Дирк Богард изображал агента британской разведки под номером 8 3⁄4 (видимо это должно быть смешно). В том же году выходит еще одна пародия — "Carry On Spying", повествующая о приключениях еще одного агента, на сей раз с порядковым номером 006½ (видимо для тех, кто не понял шутку с первого раза). Уже в следующем году к тренду подключились неугомонные итальянцы — с разницей всего в 2 недели сородичи Феллини выпускают сразу два рипоффа на бондиану — "008: Operation Exterminate" (думаю, тут все ясно уже из названия) и "Agent 077: Mission Bloody Mary", к которому в течение полутора лет выпустят еще два продолжения. С этого момента производство рипоффов бондианы на родине Верди встает на широкую ногу и появляется даже целый поджанр — "Eurospy film", который по аналогии со всеми известными "спагетти-вестернами", иногда называют "спагетти фильмами про шпионов". В том же 1965 выходит датская пародия "Бей первым, Фредди!", которая в середине 80-х пользовалась ошеломляющим успехом в советском кинопрокате. Также среди европейских пародий на раннюю бондиану часто называют не менее популярную в СССР французскую комедийную трилогию про комиссара Жюва, сражающегося с международным преступником Фантомасом. И на телевидении тех лет наблюдалась схожая ситуация — сериалы, пародирующие Бонда и(ли) пытающиеся на полном серьезе повторить его огромный успех, буквально заполонили всю сетку вещания. Американские каналы предлагали "The Man From U.N.C.L.E" (известный современному зрителю исключительно по киноверсии 2015 с участием Генри Кэвилла), "Mission Impossible", полупародийный "I Spy" и стопроцентно комедийный "Get Smart", англичане же отвечали им телевизионными шоу наподобие "Danger Man" и "The Prisoner" (оба — с участием актера Патрика Макгуэна, который был одним из тех, кто отказался от роли Бонда в "Докторе Ноу"). Особняком стоят сразу два британских сериала, которые впоследствии окажутся тесно связанными с кинофраншизой от EON — "Мстители", которые начиная с 1964 года начинают в собственном стиле обыгрывать темы из бондианы (примечательны тем, что сразу трое из ведущих актеров, включая Хонор Блэкман, Диану Ригг и Патрика Макни в разное время появлялись в фильмах о Бонде) и "Святой" (примечателен тем, что исполнитель главной роли Роджер Мур несколько лет спустя и сам станет Бондом).

В середине 60-х юридический отдел EON еженедельно отрабатывал двойные смены, отбивая на бреющем полете очередных считающих себя самыми умными во всей индустрии европейских киноделов, пытавшихся запустить в прокат новый фильм про агента 0007 по имени Джиими Бонд. Впрочем, даже это не всегда помогало — так, в том же 1965 в мировой прокат каким-то образом все же сумела просочиться очередная глупая комедия с родины Антониони "Two Mafiosi Against Goldginger", название которой бессовестно паразитировало на популярности третьего фильма о Бонде. Но самый главный сюрприз из страны усатого водопроводчика подоспел два года спустя — в 1967 продюсер Дарио Сабателло взял абсолютно новую планку, выпустив, пожалуй, самый бессовестный итальянский рипофф в истории самых бессовестных итальянских рипоффов — O.K. Connery, также известный как Operation Kid Brother и впоследствии выпущенный на видео под названием "Operation Double 007". Разведав, что у Шона Коннери есть младший брат Нил, который живет в Эдинбурге и работает простым штукатуром, ушлые киноделы посулили родственнику 5 000 долларов и тут же накатали едва связную историю, посвященную младшему брату Бонда, которого в фильме, как и в обычной жизни почему-то зовут Нилом Коннери (видимо, это был единственный способ проскочить через шпицрутены юридического отдела EON). В довесок к совершенно не умеющему играть штукатуру, обладающему харизмой платяного шкафа и грацией пылесоса, в картину также засунули немало актеров, снимавшихся в предыдущих сериях бондианы, включая Бернарда Ли (М), Лоис Максвелл (Манипенни), Энтони Доусона (руки Блофельда в "Из России с любовью"), а также итальянцев, прославившихся исполнением ролей Татьяны Романовой и Эмиля Ларго (странно, что без черной повязки на том же глазу). В итоге (разумеется) вышла чудовищно плохая комедия, которая (разумеется) не оправдала надежд продюсеров и не принесла им вожделенные золотые горы, однако размах их стараний по-своему впечатляет. К примеру, Лоис Максвелл впоследствии заявила, что участие в этом рипоффе принесло ей больше денег, чем съемки в 14 фильмах о Бонде. Итальянские продюсеры даже не поскупились на услуги своего гениального соотечественника Эннио Морриконе, который на протяжении всего фильма отчаянно прикидывается Джоном Барри. И это проблема подавляющего большинства проектов подобного рода, когда имея на руках не самую плохую материально-техническую базу и энное количество по-настоящему одаренных людей, они растрачивают все это на пустое паразитирование. Чем-то напоминает современное состояние дел самой бондианы, однако не будем забегать вперед.

В том же 1967, наконец-то свершилось то, чего так панически боялись продюсеры бондианы — на экраны вышла экранизация единственной книги Флеминга, на которую они не сумели выкупить прав — ТО САМОЕ "Казино Рояль" от тандема голливудских студий "Columbia pictures" \ MGM и независимого кинопродюсера Чарльза К. Фельдмана. Дорогущая постановка, от одного взгляда на афишу которой у Кабби и Гарри тотчас ускорялось дыхание, потому как в отличие от их собственных лент с участием преимущественно неизвестных европейских актеров, конкуренты не поскупились и сразу зашли с козырей — Питер Селлерс, Вуди Аллен, Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Джон Хьюстон и даже совсем еще юный Жан-Поль Бельмондо! Однако ожидаемого судного дня для EON не случилось, и "Казино" с треском провалилось в прокате. И для того, чтобы понять "почему?", достаточно лишь внимательно изучить всю ту же афишу — над фильмом в общей сложности работало 10(!) сценаристов, включая самого Вуди Аллена, некредитованного соавтора "Доктора Ноу" Вольфа Манковича, двухкратного лауреата "Оскар" Бена Хекта, создателя культового романа "Уловка 22" Джозефа Хеллера и не менее культового Билли Уайлдера. Причем, добрая половина из них писала сценарий к абсолютно серьезному шпионскому фильму, адаптируя для большого экрана одноименную книгу Флеминга, а другая считала, что делает лишь пародию на него, потому как продюсер Чарльз Фельдман прямо посреди съемок ВДРУГ решил сменить жанр картины, превратив триллер в комедию. И с режиссерами была та же беда — в титрах фигурировало сразу 5(!) различных постановщиков, включая Вэла Геста и создателя культовых "Сокровищ Съерра-Мадре" Джона Хьюстона, причем каждый из них отвечал за отдельные сцены: один режиссер снимал Питера Селлерса, другой — Вуди Аллена, третий — Орсона Уэллса, четвертый — Дэвида Нивена, а пятого продюсеры наняли специально для съемок финала. В ходе создания"Казино" буквально все переругались со всеми — к примеру, Селлерс отказывался сниматься в общих сценах с Уэллсом, а потом и вовсе ушел с площадки. В итоге, завершать картину позвали бывшего каскадера Ричарда Талмэджа, который взял все эти разрозненные куски, снятые разными режиссерами, и соединил их между собой как умел. Результатом этого съемочного бардака стал 134 минутный фарс, в котором фигурировало 5(!!!) Бондов, а к концу фильма их число вырастало до 40 (Селлерс играл Бонда, Нивен тоже играл Бонда, чертов Вуди Аллен также был Бондом, даже появляющийся в кадре всего на пару минут молодой Бельмондо — и тот успевал в него превратиться!). Разумеется, такое кино не могло всерьез конкурировать с бондианой, с подобным уровнем хаоса в постановке и эпизодичностью исполнения, "Казино Рояль" не годилось даже в пародии и самим фактом своего существования лишь укрепляло позиции Кабби и Гарри.

Альберт Р. Брокколи: "Operation Kid Brother" и "Казино Рояль" — самые натуральные выкидыши. Очень плохие фильмы. Никаких попыток составить реальную конкуренцию, их даже невозможно рассматривать как пародии. Создатели видимо считают свою аудиторию идиотами, но они ошибаются. И что самое печальное — одним из них является Чарли Фельдман, которого я всегда считал не только умным человеком, но и хорошим другом. Когда он приобрел права на первую книгу Флеминга, я посоветовал ему найти хорошего актера и сделать по ней серьезный фильм, потому как это действительно хороший роман. Я сказал, что это принесет ему очень много денег. Но вместо меня он прислушался к каким-то другим людям — сценаристам, режиссерам или кому-то еще, которые по всей видимости считали себя гениями, и в итоге не заработал вообще ничего кроме позора.    

Однако не все проекты, вдохновленные успехом и популярностью Бонда были так плохи или проваливались в прокате. В том же 1965 Гарри Зальцман уже без участия Кабби спродюсировал экранизацию шпионского романа британского писателя Лена Дейтона "Досье Ипкресс", которая станет первой в целой серии фильмов, посвященных приключениям секретного агента Гарри Палмера (Майкл Кейн). В 1966 году бывший бизнес-партнер Брокколи Ирвинг Аллен выпускает картину "The Silencers", в которой популярный американский певец Дин Мартин исполнял роль правительственного агента Мэтта Хелма — лента оказалась настолько успешной, что вскоре последовало аж три продолжения. В том же 1966 звезда голливудских вестернов Джеймс Кобурн дебютирует в роли секретного агента Флинта в пародии "Our man Flint", которая также пользовалась успехом у публики и заслужила сиквел. Разумеется, ни одному из перечисленных киносериалов не удалось добиться того же уровня популярности, однако и утверждения о том, что к концу 60-х годов фильмы о Бонде были чуть ли не единственными заметными представителями своего жанра, также не соответствуют истине.

Так обстояла ситуация вокруг бондианы на момент ухода из нее Коннери. В октябре 1967 Кабби громогласно заявил в одном интервью:

Альберт Р. Брокколи: Решение Шона об уходе стало для нас неожиданностью и одновременно огромным разочарованием. И пусть он ушел, однако мы никуда не собираемся. Серия продолжится с новым актером. В конце концов, мы уже всем давно доказали, что Бонд — это надолго.

Вскоре был объявлен очередной кастинг и помимо молодых неопытных актеров, которые присылали свои снимки по почте, продюсеры начали присматриваться к различным знаменитостям, которых можно было представить в образе супершпиона. Так, предложение сыграть агента 007 получили американский телевизионный комик Дик Ван Дайк (его британский акцент был настолько ужасен, что актер сам взял самоотвод), Майкл Кейн (отказался от роли потому, как не хотел до конца карьеры играть одних лишь шпионов — ему хватало и роли Гарри Палмера), звезда мюзикла "Оливер" актер Оливер Рид (кандидатура была отозвана самими продюсерами из-за разгоревшегося примерно в то же самое время скандала о пьяной драке), будущий исполнитель роли генерала Зода из доннеровского "Супермена" Теренс Стэмп (сам отказался от роли, поскольку на тот момент не интересовался коммерческими фильмами). Наиболее экзотическим кандидатом из тех, кому было отправлено приглашение, стал Адам Уэст, исполнитель роли Бэтмана в одноименном американском сериале 60-х.

Адам Уэст: В 60-х существовало сразу три огромных явления на букву Б — Бонд, Бэтман и The Beatles. И после того, как я сыграл Бэтмана мне предложили заменить Шона Коннери на съемках фильма "On Her Majesty’s Secret Service". Я не чувствовал, что подхожу для роли. В то время всем было очевидно, что Бонд должен оставаться англичанином.

Также в 1969, в списке актеров, претендующих на роль Бонда, впервые появился валлиец Тимоти Далтон, кандидатуру которого Кабби и Гарри отвергли по причине чересчур юного возраста — в ту пору ему едва исполнилось 23. В итоге, вскоре было объявлено, что новым Бондом станет 29-летний Джордж Лэзенби, и в тот момент поклонники киносерии синхронно поглядели друг на друга и хором произнесли один и тот же вопрос: "Простите, КТООООО?". В отличие от Коннери, который до "Доктора Ноу" подвязался на ролях второго и третьего плана, у нового исполнителя роли британского супершпиона не было вообще НИКАКОГО актерского опыта. Родившись в Австралии, Лэзенби в середине 60-х перебрался в Британию, где подрабатывал моделью и иногда снимался в рекламе. Один из этих роликов неожиданно приобрел бешеную популярность, и разглядывая фотографию нового Бонда в глянцевых журналах, поклонники франшизы столь же внезапно осознавали — эй, да это же тот парень из рекламы Fry's chocolate! О чем думали создатели, когда принимали решение отдать главную роль человеку с нулевым сценическим опытом, впоследствии поведал экс-монтажер Питер Хант, для которого этот проект стал дебютом в качестве режиссера:

Питер Хант: Мы хотели взять человека, который бы создавал сексуальное напряжение и были уверены в том, что нашли нужного кандидата. Нужно было просто дождаться момента, когда женщины впервые увидят его на экране. При этом все прекрасно понимали, что он не актер. Существует огромная разница между актерами и кинозвездами. Разве до старта своей голливудской карьеры Гэри Купер не работал простым электриком?

Ну то есть продюсеры рассчитывали на то, что увидав 29-летнего красавца, вся женская аудитория тотчас прильнет к экрану и произойдет очередное голливудское чудо — модель из рекламы шоколада превратится в статного белого лебедя. Примерно та же логика по всей видимости лежала и в основе утверждения режиссером картины самого Ханта, который трудился над бондианой с момента ее основания, сперва — на должности монтажера, а в последних двух фильмах еще и руководил вспомогательной съемочной группой. Давайте возьмем человека, который когда-то первым внедрил инновационную технику монтажа и поручим ему режиссировать один из самых крупных кинопроектов своего времени — авось, как и в случае с превращением неопытной модели в кинозвезду, в нужный момент из-под елки вылезет Санта-Клаус и громко прокричит: "Хо-Хо-Хо"! Однако, как вы уже наверное и сами поняли, ничего этого не случилось.

После утверждения Лэзенби перед создателями встал весьма серьезный вопрос — как объяснить зрителям, почему их любимый киногерой отныне имеет совершенно другое лицо?

Питер Хант: Была куча различных идей о том, как обыграть уход Коннери. Ранние драфты сценария содержали пролог, в котором Бонд попадал в аварию, после чего ему делали пластическую операцию, и он превращался в Лэзенби, однако это все выглядело очень комично, словно сцены из мультика. И тогда Дик Мэйбаум однажды сказал: "А зачем нам вообще как-то обыгрывать уход Коннери? Почему бы просто не принять это как нечто само собой разумеющееся?". Кажется, именно тогда Дик и стал автором культовой фразы "Этого никогда не происходило с другим парнем". И через нее мы постепенно пришли к решению, что ничего объяснять ненужно — в конце концов, мы меняем лишь актера, а не его персонажа. Стиль, сюжет, тон остаются прежними, и зрителям нужно это принять как есть.  

В "On Her Majesty's Secret Service" преемственность между героем Лэзенби и предыдущими фильмами попытались обыграть в сцене, когда подав заявление об отставке из MI6, Бонд возвращается в свою квартиру, где его взгляд постоянно натыкается на сувениры, оставшиеся от других приключений, и дабы зритель случайно не пропустил сей важный момент, за кадром синхронно врубаются музыкальные темы из первых пяти картин, начиная с подзабытой уже всеми песни "Under the mango tree", под которую героиня Урусулы Андресс выходила из моря в середине "Доктора Ноу". И таким образом, на счет Питера Ханта можно записать одну из первых сцен в истории Голливуда с откровенным эксплуатированием фансервиса, причем, снятую аж за 40 лет до того, как этот термин войдет в обиход. И лучше бы авторы вообще не акцентировали внимание зрителей на том, что персонаж Лэзенби переживал те же приключения, что и герой Коннери, потому как это приводит к появлению одной из наиболее крупных сюжетных дыр за всю историю бондианы — столкнувшись с Блофельдом, прикидывающимся главврачом уединенной клиники в швейцарских Альпах, они оба не узнают друг друга. В этом фильм пытается следовать сюжету романа, ведь у Флеминга первое столкновение лицом к лицу между Бондом и Блофельдом произошло именно в десятой книге "На секретной службе Её Величества", однако ее экранизация в свою очередь является сиквелом к "Ты живешь только дважды", где эта встреча УЖЕ состоялась. И интервью с режиссером совсем не проясняют ситуацию, а наоборот еще больше запутывают:

Питер Хант: В первых фильмах мы никогда не видели лица Блофельда. Нам всегда показывали лишь морды этих проклятых кошек. Видите ли, "Живешь только дважды" должен был выйти уже после нашего фильма, но съемки в последний момент сорвались, поэтому "На секретной службе Ее Величества" вышел уже после его продолжения.  

Ну то есть все хотели снимать первый фильм, но вместо этого начали делать второй и каким-то образом не заметили, что в нем присутствует та самая знаменитая сцена с не менее культовым диалогом "Вот мы наконец-то и встретились с вами вживую, мистер Бонд" — в общем, с сюжетной преемственностью между разными лентами вышла история в духе старого анекдота. Каноничного Плезенса в роли Блофельда заменили американским актером греческого происхождения Телли Саваласом, который прославился ролью Арчера Дж. Мэгготта в культовой "Грязной дюжине". Номинальным поводом для замены являлось излишне субтильное сложение предыдущего Блофельда — по ходу сюжета архизлодей должен был не раз демонстрировать свою отличную физическую подготовку, и действительно трудно представить персонажа, сыгранного Плезенсом, который бы лихо съезжал по горам на лыжах, демонстрируя навыки олимпийского чемпиона по фристайлу (даже при том, что трюки все равно выполнялись при помощи каскадеров). Однако реальная причина отказа от одного актера в пользу другого заключалась совсем в ином.

Питер Хант: Еще до того, как продюсеры решили, что будут снимать "Живешь только дважды" я должен был режиссировать "На Секретной службе Ее Величества", иными словами, именно я должен был впервые показать зрителям на экране, как выглядит Блофельд. И в моей голове он всегда ассоциировался только с Телли, он был моим первым выбором на эту роль, пока не случилась эта неразбериха. И мне никогда не нравился Плезенс в этой роли, для меня это всегда был только Телли.

Ну то есть для Ханта это был всего-лишь один из способов настоять на собственном видении и доказать продюсерам, что он уже больше не руководитель вспомогательной съемочной группы, который должен слепо повиноваться любым указаниям, а полноценный режиссер. Даже, когда это идет в минус всему остальному — в частности, когда фильм вышел на экраны, многие рецензенты критиковали Савалоса за его чересчур американский акцент, по их мнению с приходом Телли из образа Блофельда выветрилась вся таинственность, и он стал обычным злодеем из вестернов. Впрочем, произношение Эрнеста Ставровича оказалось далеко не единственной проблемой, от которой страдал дебют в режиссуре Питера Ханта, и даже не самой серьезной из них. Главная беда, буквально убившая шестую серию бондианы — замедленный до скорости раненной черепахи, темп повествования. Проигнорировав одну из основных заповедей франшизы о необходимости периодически развлекать зрителя, режиссер-дебютант выкатил самую длинную ленту в истории бондианы продолжительностью в 142 минуты (этот рекорд будет побит лишь в 2006 году крейговским "Казино Рояль"), где первое напряжение на экране возникало лишь, когда хронометраж переваливал уже за 80. Своим темпом фильм был обязан прежде всего одноименному роману Флеминга, который впервые пытался превратить шпионский триллер в натуральную драму и вернувшемуся из недолгого отпуска сценаристу Мэйбауму, вновь переложившему книгу с таким огромным почтением, будто это был один из томов Святого Писания.

Ричард Мэйбаум: On Her Majesty’s Secret Service — вне всякого сомнения лучшая книга, что Флеминг, когда-либо написал. В отличие от прочих его произведений, она действительно напоминает настоящий роман. В ней присутствует четко выверенная структура с началом, серединой и драматичной развязкой, есть очень убедительная любовная линия и прекрасно прописанные отношения между дочерью и отцом. И я изо всех сил старался не упустить ничего из этого при транзакции на экран. Из всех фильмов, над которыми я работал, это, пожалуй, мое наивысшее достижение как сценариста.  

"На секретной службе Ее Величества" была своеобразным ответом Флеминга всевозможным клеветникам России, годами обвинявших его в пропаганде секса, садизма, снобизма. Впервые за 10 лет автор решил опровергнуть утверждения о том, что книжный Бонд является социопатом и сексуальным маньяком, превратив его скорее в романтического героя, который в первый раз в жизни по-настоящему влюбляется и даже женится, и все бы у молодоженов сложилось просто замечательно, если бы не недобитый Бондом Эрнест Ставрович! И с одной стороны, можно даже согласиться с дифирамбами сценариста — на фоне всех прочих книг Флеминга эта выглядит наиболее цельной и продуманной. А с другой, тот факт, что это лучший роман в его творчестве, на самом деле, немного значит, ведь у каждого автора или, скажем, режиссера в карьере непременно найдется хотя бы одно произведение, которое раздражает меньше всего, но это совсем не говорит о том, что оно реально хорошее. И сколь бы дрррматичную дррраму не пытался выстроить Флеминг вокруг потери Бондом любимой женщины, которую он впервые встретил лишь 120 страниц назад, все это не идет ни в какое сравнение с настоящей драматургией, причем выстроенной в рамках того же самого жанра — вроде книг Лена Дейтона и "Шпиона, пришедшего с холода" Ле Карре. И именно благодаря необходимости показать зрителю, как герой встретил любовь всей его жизни фильм ощущается бесконечным — к моменту прилета героя в Швейцарию проходит уже 50 минут от начала, а описание всего, что к тому времени произошло на экране, укладывается в одно предложение. Да, на последнем часу фильм выкатит оптом сразу все, за что зрители любят бондиану — драки, горные трюки, эффектно поставленную сцену автопогони и весьма зрелищный эпизод со сходом снежной лавины, однако, глядя на результаты кассовых сборов, что-то подсказывает мне, что до них досматривали уже единицы. И здесь мы подходим ко второй проблеме картины, которую иногда даже называют наиглавнейшей бедой OHMSS — если авторам позарез нужно посвятить первый час фильма экспозиции, то основной вес первых двух актов ложится на плечи актеров, однако вместо полноценного исполнителя главной роли, в их распоряжении имелась лишь модель из рекламы шоколада, мечтавшая стать звездой. Все, что нужно знать несведущему читателю об уровне актерской игры Джорджа Лэзенби это то, что во второй трети фильма, наконец-то прибыв в Швейцарию, он... начинает разговаривать совершенно другим голосом. Все дело в том, что в клинике Блофельда Бонд выдает себя за шотландского профессора по геральдике, однако Лэзенби настолько плохо изображал шотландский акцент, что в последний момент продюсеры решили переозвучить его актером, который играл настоящего профессора (и перед этим сам неоднократно пробовался на роль Бонда) — Джорджем Бейкером.В свои 29, не имея за плечами никакого сценического опыта, Лэзенби был физически не готов занять место ведущего актера, который должен тащить на себе всю постановку. И самое забавное заключается в том, что он и сам это понимал.

Джордж Лэзенби: Я очень медленно запоминал реплики. Каждый день я говорил себе, что следующим вечером обязательно выучу больше и дело пойдет быстрее, однако этого не случалось. Вместо этого меня постоянно таскали по каким-то презентациям, деловым ужинам, встречам с репортерами и т.д. У меня не было времени даже просто поговорить с кем-нибудь или завести новое знакомство. Вся жизнь пролетала словно в убыстренной съемке — будто я входил в дверь и тут же выходил из нее, даже не касаясь земли.       

Устав от затянувшихся съемок, Лэзенби начал демонстрировать всем нрав крутой голливудской звезды, которой он по факту еще не являлся. Ни одного нового дня не проходило без ругани на площадке — Лэзенби ругался с режиссером, с его ассистентами, с продюсерами, с другими актерами — в общем, почти со всеми. Исполнитель роли Q Десмонд Ллевелин впоследствии вспоминал:

Десмонд Ллевелин: Бедняга Лэзенби. Да, он не был настоящим актером, но имел задатки им стать. Если бы он слушал других и нормально вел себя на площадке, то вполне мог оказаться неплохим Бондом. Однако какой-то идиот нашептал ему на ухо, что теперь он звезда и может себя вести как звезда, и Джордж совершил огромную ошибку, когда в это уверовал.

Актеру вторит руководитель вспомогательной съемочной группы на съемках OHMSS Джон Глен, который впоследствии и сам срежиссирует несколько фильмов о Бонде.

Джон Глен: Главным врагом Джорджа Лэзенби всегда был он сам. Как-то мы работали с Джоном Барри, и тут на площадку ввалился какой-то небритый тип в мятой одежде — он выглядел так, будто всю ночь провел в подворотне. И мы сперва даже не поняли, кто это, а потом увидели, что это, оказывается, Джордж. И Кабби Брокколи пришел я ярость — таким злым я его еще никогда не видел ни до, ни после. Он тратил свои силы и деньги, чтобы раскрутить этого типа как нового Джеймса Бонда и сделать его звездой, но Джорджу видимо все это было уже не нужно.

Подробности многочисленных проблем на съемках тут же просачивались в прессу — таким образом, еще до премьеры его первого фильма публика была прекрасно осведомлена, что Лэзенби — вконец зазвездившийся пьяница и дебошир, что совсем не добавляло ему популярности среди зрителей. И в итоге, когда фильм наконец-то вышел в прокат и собрал вдвое меньше, чем последняя картина с участием Коннери, все дружно списали это именно на счет скандальной репутации Джорджа. К примеру, Ричард Мэйбаум вплоть до самой своей смерти (наступившей в 1991) был абсолютно уверен, что без этих скандалов и статей в прессе это была бы самая кассовая картина в истории бондианы и лучший фильм серии.

Ричард Мэйбаум: Если бы мы только смогли сделать эту картину, когда еще Коннери был на борту, это был бы самый кассовый из всех фильмов о Бонде. Благодаря тому, что это лучший роман Флеминга и лучший сценарий из всех, что были до этого. И есть довольно много людей, которые разделяют мою точку зрения.

Безусловно, у фильма есть и свои положительные стороны. Первая — участие актрисы Дианы Ригг, которая к тому времени была известна зрителям по обе стороны океана исключительно как миссис Пил из четвертого и пятого сезона "Мстителей". Каждая серия бондианы предлагала зрителям внушительный ассортимент ну очень красивых девушек, однако ни одну из них язык не повернется назвать хорошей актрисой. Режиссер "Голдфингера" Гай Хэмилтон даже как-то высказался по этому поводу:

Гай Хэмилтон: Одно из главных неписанных правил фильмов о Бонде всегда заключалось в том, чтобы не нанимать на роли подружек Бонда настоящих актрис, которые умеют играть. И если мы находили такую, то тут же приступали к поискам следующей, потому как мы просто не могли себе их позволить. В середине 70-х пригласить к себе в фильм Джейн Фонду означало сразу же выложить на бочку гонорар в 2 миллиона.

И Ригг стала первой женщиной в истории бондианы, которую пригласили на роль не только за ее исключительные внешние данные.

Диана Ригг: Они искали опытную актрису, чтобы приставить ее в пару к совершенно неопытному актеру. По большому счету, это было больше похоже на работу тренера или даже няньки. И как мне кажется, свою часть сделки я выполнила вполне успешно, и он на экране по большей части смотрелся довольно пристойно. Проблема заключалась лишь в самом Джордже, который не смог справиться с внезапно накатившей на него популярностью, но в нашем деле такое не редкость.

Ригг удалось создать наиболее правдоподобного и живого женского персонажа в истории бондианы. Не типичных флеминговских финтифлюшек, которые артачатся лишь для вида, а сломленную горем и в то же самое время сильную женщину. К сожалению, она появляется лишь в двух актах фильма из трех и по "удивительному совпадению" тот, в котором она не фигурирует кажется наиболее затянутым и просто скучным. Второе несомненное преимущество OHMSS — композитор Джон Барри написал к этой картине, пожалуй, лучший саундтрек за всю историю бондианы. Преимущество третье — в те редкие моменты, когда OHMSS все же вспоминает, что является не мелодрамой из жизни гангстеров, их семей и шпионов, а фильмом о Бонде, ему действительно есть, что показать. Те же сцены катания на горных лыжах для 1969 года были чем-то, чего зрители еще доселе не видели. Создатели пытались провернуть с горными сценами тот же трюк, что четырьмя годами ранее "Шаровая молния" проделала с подводными эпизодами, однако все вышло совсем не так, как задумывалось. Нанятая команда трюкачей не справлялась, каскадеры постоянно попадали в больницу с травмами различной степени тяжести. Поэтому на каком-то этапе создатели поняли, что выше головы им не прыгнуть и подрубили уже хорошо всем знакомую "рир-проекцию", которая не позволила фильму задрать новую техническую планку, зато помогла закончить съемки хотя бы без жертв.

А теперь вновь вернемся к цитате из Мэйбаума и попытаемся ответить на вопрос: стал бы OHMSS шедевром, если бы вместо Лэзенби роль Бонда в нем исполнял Коннери? Я думаю, что мой вариант ответа уже и так вполне очевиден — НЕТ, ни за что. "На секретной службе Ее Величества" — фильм с очень комплексными проблемами, которые тесно переплетены друг с другом. Исключив проблему неопытного актера на главную роль всегда останется проблема столь же неопытного режиссера. Исключив из уравнения режиссера получим совсем другой фильм, но при этом все равно останется проблема литературного первоисточника, который, как и все прочие книги Флеминга соткан из совершенно не сочетаемых элементов. Ну вот хоть ты тресни НЕ сочетается драма из жизни реальных людей и темой любви, обретения и внезапной потери с сюжетом про очередного безумца, решившего заразить мир при помощи страшного вируса, если все мировые правительства не перечислят ему один миллион долларов выдадут ему официальное помилование за все преступления. Эти сюжетные элементы даже не словно дельфин и русалка, они как дельфин с есаулом — то бишь выдернуты из совершенно разных дурацких песен времен моего детства. Плюс, не зря перед разговором о OHMSS я провел подробную экскурсию по миру тогдашнего кино и телевидения — в конце 60-х, у зрителей и так не было недостатка в серьезных историях про шпионов. И для того, чтобы приобщиться к ним совсем не нужно было ждать очередную серию бондианы, достаточно сходить в кино на любую картину о Гарри Палмере, снять с книжной полки любой произвольный роман Ле Карре или просто включить телевизор. Фильмы о Бонде — не про сложные арки характера и кризис личности, они про иронию, море эффектных трюков и развлечений. В 1983 году режиссер "Живешь только дважды" Льюис Гилберт прекрасно сформулировал всю суть бондианы:

Льюис Гилберт: В фильмах о Бонде нет никакой характеризации персонажей. Всем плевать на то, какие у Бонда были проблемы в семье, как мама третировала его в детстве — нам даже плевать на то, была ли у него мама вообще. Это не то, что волнует зрителей, когда они приходят на фильмы о Бонде. Это не то, вокруг чего нужно строить фильмы о Бонде. Их нужно строить вокруг действия и веселья.

А теперь мысленно замените в этом предложении словосочетание "мать Бонда" на "невинно убиенную жену Бонда" — и получите вполне исчерпывающий ответ на вопрос: почему первая и последняя картина с участием Лэзенби с треском провалилась в прокате. К слову, авторам современных "Скайфоллов" и "Спектров" это тоже следует взять на заметку.

После релиза 19 декабря 1969, "On Her Majesty's Secret Service" собрала в американском прокате лишь 22 миллиона, став наименее кассовой картиной в истории серии после "Доктора Ноу". Мировые сборы на сей раз не доползли даже до сотни, и критики вновь затянули свою привычную песню о том, что бондиане конец. Эти настроения подпитывались общими трендами того времени — на дворе стоял уже конец эры 60-х, когда голливудский кинематограф неуловимо менялся у всех на глазах. В том же году на экраны выходит крайне актуальный и глубоко авторский фильм "Беспечный ездок", после которого Голливуд был пропитан атмосферой ожидания нового Большого Взрыва — в то время все были убеждены, что для мирового кино 70-е станут эрой подобных режиссерских высказываний, а чисто развлекательные картины наподобие бондианы вымрут сами как динозавры. Однако Кабби и Гарри не собирались сдаваться — в отличие от многих других продюсеров, работающих в Голливуде, они умели анализировать свои ошибки и собирались исправить их уже в следующем фильме. При этом они даже пытались дать второй шанс Лэзенби, предложив ему контракт еще на две картины о Бонде, однако он сам этого не хотел. Тогдашний агент Лэзенби шептал ему в уши, что экс-модель из рекламы шоколада ждет огромное будущее в мире авторского кино, в то время, как бондиана уже доживает свои последние дни, однако суровая правда заключалась в том, что Брокколи с Зальцманом были единственными, кто собирался предложить ему роль, даже невзирая на их предыдущие разногласия. После всех просочившихся в прессу скандалов, ко лбу Лэзенби намертво приклеилось клеймо звезды, с которой трудно работать — общеголливудская черная метка, перед обладателями которой открыта лишь одна единственная дорога — к Роджеру Корману и прочим некоронованным королям фильмов категории Б. Очень скоро экс-исполнитель роли Бонда осознал весь масштаб ошибки, что он допустил, но было уже слишком поздно.

Джордж Лэзенби: После того, как мое участие в бондиане завершилось огромным фиаско, никто не хотел ко мне прикасаться. Гарри Зальцман постоянно говорил — "либо ты делаешь еще один фильм с нами, либо тебе придется переехать на постоянное место жительства в Италию и сниматься в спагетти-вестернах". Однако в этом он ошибался — после Бонда дела шли настолько плохо, что мне отказывали даже там, куда принимали вообще всех без разбора. Когда мне отказали даже в крошечной итальянской студии, снимающей вестерны за копейки, мой агент просто не мог в это поверить. И лишь тогда я впервые осознал, каково это пытаться делать карьеру в киноиндустрии, имея клеймо человека, с которым трудно работать.    

Однако, к тому времени, как Лэзенби наконец-то "прозрел", перед продюсерами бондианы уже вовсю маячила на горизонте куда более заманчивая перспектива — к роли Бонда соизволил вернуться САМ Коннери. Его возвращение, разумеется, подавалось прежде всего как забота актера о здоровье франшизы, которая когда-то положила старт его голливудской карьере, однако реальная причина возврата к корням была куда более банальной и меркантильной. Все дело в том, что подавляющее большинство фильмов с участием Коннери, выпущенных после его отставки из бондианы, не принесли продюсерам и половины тех прибылей, на которые они рассчитывали. Из четырех картин, в которых актер успел сняться в промежутке между "Живешь только дважды" и премьерой OHMSS только "Пленкам Андерсона" Сидни Люмета удалось окупить свой бюджет. При этом стандартный гонорар Коннери составлял миллион долларов + проценты с проката — такие суммы в то время выплачивались лишь наиболее раскрученным звездам, способным одним своим именем собирать полные залы. И судя по последним проектам, Коннери стремительно терял этот статус, так что огромный кассовый хит в виде нового фильма о Бонде был нужен самому актеру не меньше, чем презираемым им жадным мелким людишкам. Почувствовав себя в шкуре человека, который может диктовать продюсерам любые условия, Коннери запросил за свое участие в следующей серии бондианы баснословный гонорар в размере 1,25 миллиона + 12,5 процентов от кассовых сборов, что для тех лет было абсолютным голливудским рекордом, однако Кабби и Гарри все равно согласились. Справедливости ради надо отметить, что почти весь свой гонорар Коннери потом перечислил на счет благотворительного фонда Шотландского Национального Образования, однако это было еще не все, чего он хотел.

Дэвид Пиккер: Помимо денег Коннери выдвинул еще одно требование — на съемках он не будет выполнять никаких указаний продюсеров. Отдельным пунктом соглашения Кабби и Гарри запрещалось вообще разговаривать с Шоном. И несмотря на то, что подобного никто никогда не делал за всю историю Голливуда, они все же подписали договор с Коннери.

Таким образом, пусть и с четырехлетним опозданием Коннери все же удалось выбить для себя право решающего вето — отныне на съемках из простого актера он превращался в одну из ключевых фигур, принимающую творческие решения. Однако помимо кинозвезды свои жесткие требования к продюсерам выдвигала и студия.

Джон Корк: После провала OHMSS руководство "United Artists" пригласило Зальцмана и Брокколи в свой нью-йоркский головной офис, где между ними состоялся крайне напряженный диалог. Студия диктовала продюсерам новые законы: отныне больше никакого неограниченного бюджета и безразмерного съемочного расписания. Съемки нового фильма должны проходить в Штатах, где UA будет легче их контролировать. Также они настоятельно рекомендовали окончательно завязать с производством депрессивных картин о Бонде. Если аудитории нравятся истории в духе "Голдфингера", значит нужно дать ей второго "Голдфингера".

К сожалению, сценарий Мэйбаума вновь представлял собой лишь дословный пересказ книги, и для того, чтобы выполнить пожелание студии, превратив картину во второго "Голдфингера", продюсерам потребовалось нанять нового автора со свежим взглядом. Им стал 28-летний сценарист Том Манкевич — сын культового голливудского режиссера Джозефа Л. Манкевича ("Все о Еве") и племянник не менее легендарного Манка.

Том Манкевич: Мой путь в бондиану получился довольно странным. Я написал основу для бродвейского мюзикла "Джорджи", который сняли с помостков после всего трех показов. Он стал такой катастрофой, что у меня после этого больше года не было вообще никаких предложений о новой работе. И вот однажды звонит мой агент и спрашивает, смогу ли я переписать сценарий для фильма о Бонде. Конечно смогу, ведь я был огромным поклонником бондианы. Потом оказалось, что Дэвид Пиккер, который в ту пору рулил студией UA, каким-то образом успел посмотреть наше шоу до того, как его убрали со сцены. У продюсеров на то время уже был сценарий Ричарда Мэйбаума, но они хотели его полностью переделать. При этом Кабби считал, что переписыванием должен заниматься именно американец потому как большая часть действия разворачивалась на территории Вегаса. Кабби хотел найти сценариста, который бы смог писать диалоги не только с использованием американского слэнга, но и при том разбирался в британских речевых идиомах. И Пиккер, который оказался чуть ли не единственным из полутора тысяч зрителей, кому понравился "Джорджи", сказал, что я — именно тот, кто им нужен.

На момент прихода Манкевича франшизе срочно требовался генератор смелых креативных идей, поскольку из тех книг Флеминга, что до сих пор дожидались своей очереди на экранизацию, ни одна не годилась для большого экрана. И дело было не только в отсутствии зрелищных моментов и глуповатых сюжетах — по словам самого Манкевича, если бы он дословно перенес в сценарий все сцены и диалоги из романа "Бриллианты вечны", то получилась бы короткометражная лента продолжительностью в 50 минут. И осознав, что прямой перенос сюжета, в котором Бонд выслеживал банду контрабандистов из Южной Африки, окажет на зрителей действие сильнодействующего снотворного, Манк-младший действительно стал таким генератором. За время пролога Бонд успевает избить одного парня, перекинуться остроумными диалогами еще с двумя приспешниками злодея, проникнуть в логово Блофельда и скинуть его лицом в грязевой источник — и это лишь первые пять минут фильма! Изрядно потоптавшись на месте, дабы хоть как-то оправдать привязку названия картины к одноименной книге, Манкевич решительно разворачивает свой сценарий в сторону фэнтези, смешанного с откровенной пародией. За первую часть представления отвечает сильно видоизмененный сюжет, в котором сразу несколько Эрнестов Ставровичей используют контрабандные алмазы для строительства гигантского орбитального лазера, за вторую — ТА САМАЯ культовая сцена, пародирующая одну из наиболее популярных конспирологических теорий в истории, где Бонд удирает от приспешников Блофельда внутри огромной декорации, в которой, судя по всему, и снимали те самые кадры с высадкой Нила Армстронга на Луну. Еще в фильме есть парочка карикатурных киллеров, которые приходятся друг другу... гей-парой. Роль одного из них — мистера Уинта, сыграл Брюс Гловер, отец культового актера Криспина Гловера, и он до сих пор обожает травить байки о том, как они с напарником Паттером Смитом троллили Коннери на съемках "Бриллиантов".

Брюс Гловер: Я и Паттер постоянно пытались убедить Коннери, что мы и в самом деле являемся парой — это был такой розыгрыш всей съемочной группы, единственной жертвой которого являлся Коннери. И вот, пару лет спустя я лечу в самолете и по привычке пытаюсь заигрывать со стюардессой. И тут позади меня раздается громоподобное: "Ах ты, шукин шын!". Я оборачиваюсь и вижу перед собой разгневанного Коннери. Кажется, он лишь в этот момент осознал, как долго мы его разводили.

Впрочем, в интервью от 2005 года Манкевич и сам признал, что делать столь явный упор на ориентацию антагонистов было далеко не лучшей идей.

Том Манкевич: В фильме вполне очевидно, что Мистер Уинт и мистер Кидд являются любовниками. Сегодня бы эти идеи вырезали на уровне студии или продюсеров, потому как в наши дни все боятся спровоцировать очередной скандал с участием гей-активистов. Хотя, говоря откровенно, сегодня я бы и сам не стал прописывать их таким образом. Суть этих персонажей заключается в том, что они должны быть пугающими, каждое их новое появление должно создавать у зрителей напряжение. К сожалению, в то время я еще не осознавал, что намеки на ориентацию разрушают загадочность этих образов .

И к превеликому сожалению, несмотря на множество смелых идей и остроумных моментов, "Бриллианты вечны" не относятся к числу шедевров бондианы на все времена, они скорее напоминают бракованную игрушку, которая располагая качественно проработанной начинкой внутри, при этом никогда не работала. Говоря по правде, среди всех фильмов с участием Коннери, именно последняя лента с его участием имеет репутацию наиболее ненавистной, и на это есть ряд причин. Многие буквально презирают образ Блофельда из "Бриллиантов" — сыгранный комедийным актером Чарльзом Греем, он скорее похож на клоуна и не внушает ни малейшей угрозы. Другая распространенная претензия кроется в техническом исполнении — выделив Коннери самый большой куш в истории Голливуда, продюсеры и студия компенсировали размер его доли, урезав часть бюджета, отвечающую за постановку трюков и спецэффектов, вследствие чего эпичная (исключительно в теории) разборка с архизлодеем выглядела скорее приветом из эры "Доктора Ноу". Отдельного порицания со стороны фэндома удостоился и сам Коннери, который отнюдь не напоминал актера, заработавшего самый крупный гонорар в истории — ни тени былого энтузиазма, ни фирменной искры в глазах. Это отчасти объясняется личными обстоятельствами — в ту пору Коннери переживал развод с первой женой, так что в перерывах между съемками он играл в гольф как не в себе, чрезмерно употреблял все, что горит и активно встречался с различными женщинами неопределенной социальной ответственности. На съемки актер приходил уже сильно уставшим, зачастую даже являлся подшофе, что лишь усиливало у всех вокруг ощущение, что единственным элементом фильма, который вызывал у Коннери хоть какой-то интерес, был семизначный чек. И в этот общий котел вполне справедливых претензий докину косточку от себя — сам образ Бонда в исполнении Коннери плохо сочетался с полупародийным авторским стилем Манкевича. Герой Коннери иногда действительно выглядел ироничным, но при этом он — прежде всего хладнокровный убийца, поэтому даже в сцене с гонками по лунной "поверхности" персонаж, сыгранный шотландским актером, смотрелся излишне серьезным. В этом отношении "Бриллианты вечны" — нечто вроде предварительного черновика к грядущей за ними следом эпохе Роджера Мура. Впрочем, в год премьеры фильма даже сама мысль о том, что бондиана Коннери доживает свои последние дни всем казалась совершенно абсурдной. Зритель был настолько рад возвращению каноничного Бонда, что по словам Манкевича встречал его появление на экране бурными аплодисментами.

Том Манкевич: Я помню премьеру "Бриллиантов" в китайском театре в Лос-Анджелесе. В тот момент, когда Шон впервые произнес — "меня зовут Бонд, Джеймс Бонд", в зале раздался натуральный рев. Зрители встали со своих мест и дружно зааплодировали. Это было больше похоже на встречу всей семьей сына, вернувшегося с войны.  

Зрительский восторг от возвращения на экраны любимого героя конвертировался в соответствующие цифры кассовых сборов — несмотря на то, что "Бриллиантам" не удалось приблизиться к рекорду, поставленному "Шаровой молнией", картина сделала в два раза больше, чем OHMSS в Америке и на треть улучшила ее показатели по всему миру. И тогда всем казалось, что найденный компромисс между студией, продюсером и актером продлится вечно и отольется как минимум еще в парочку новых картин, однако в рамках официальной кинофраншизы от EON "Бриллианты вечны" оказались последним появлением Коннери в роли Бонда. Более того, сами продюсеры также были уверены в том, что их воссоединение продлится еще как минимум пятилетку, однако у коварного шотландца оказались на сей счет совершенно иные планы.

Том Манкевич: Помню, как однажды я ужинал с Коннери. Я только закончил работу над "Живи и дай умереть". Шон спросил, как мне самому этот сценарий, я ответил, что по-моему он замечательный, тогда Шон пробурчал в ответ: "Ну тогда это будет уже не картина о Бонде". Я спросил, хочет ли он его прочитать, и Шон ответил: "Нет". А потом разразился целым монологом на эту тему: "Все, что они могут мне предложить — лишь очередная огромная куча денег". И потом долго объяснял, что эта роль давно уже превратилась в контрактные обязательства. "Когда уже закончатся эти самые обязательства? Сколько они еще собираются снимать? Есть ли у них вообще хоть какой-то лимит на количество фильмов? Сколько еще раз я должен сыграть Бонда — скажем, сделать еще 15 фильмов за следующие 30 лет или это будет длиться до бесконечности? Нет, все, хватит. У меня остался всего один год до истечения контракта и после этого я свободен".

Финальным проектом Коннери по контракту с United Artists стал еще один фильм Сидни Люмета — "The Offence", после чего, дабы продемонстрировать мелким жадным людишкам, что деньги для него ничего не значат, актер согласился на главную роль в экспериментальной картине Джона Бурмана "Зардоз", весь бюджет которой равнялся его гонорару за последнюю серию бондианы. Фильм провалился в прокате и до сих пор считается одной из самых странных работ в его актерской карьере, однако для Коннери это в первую очередь был очередной демарш в сторону UA и продюсеров бондианы — "Идите к черту со своими длинными чеками! Отныне я снимаюсь лишь там, где хочу!". Осознав, что франшиза опять осталась без ведущего актера, студия объявляет начало нового кастинга на роль Бонда, однако на сей раз он пройдет без самодеятельности и каких-либо выкрутасов — первая и последняя попытка вырастить Бабу Ягу звезду в своем коллективе (на примере Лэзенби) была официально признана неудачной, поэтому и список претендентов состоял лишь из уже знакомых имен. Одним из главных кандидатов на роль Бонда считался американец Берт Рейнольдс, который на то время был лишь исключительно телевизионным актером — в 60-е он участвовал в невероятно популярном телевестерне "Gun Smoke", и в том же самом году завершил съемки в полицейском сериале "Дэн Огаст". Однако, как и Адам Уэст за 4 года до этого, Рейнольдс был убежден, что зрители просто не примут Бонда, сыгранного НЕ британским актером. Впоследствии, выступая на популярном ток-шоу "Good Morning America", Рейнольдс признает, что с его стороны это было огромной ошибкой.

Берт Рейнольдс: Когда Шон Коннери в очередной раз свалил из бондианы, потребовав у продюсеров немыслимое количество денег, они пришли ко мне. И когда Кабби Брокколи спросил, хочу ли я сыграть Бонда, я в своей бесконечной мудрости ляпнул, что ни один американец никогда не сможет сыграть эту роль, что это попросту невозможно. И вот, уже много лет спустя после этого разговора, я просыпаюсь посреди ночи в холодном поту, повторяя про себя вновь и вновь одну и ту же до боли знакомую фразу "Бонд. Джеймс Бонд".   

Вторым кандидатом был Роджер Мур, который, как и Рейнольдс, являлся восходящей звездой телевидения — роль Саймона Темплера в "Святом" и лорд Бретт Синклер из The Persuaders! сделали его крайне популярным среди британской аудитории. И здесь несложно проследить общую закономерность — продюсеры и студия хотели взять на роль Бонда достаточного опытного и узнаваемого актера, который бы при этом не ассоциировался с большим экраном. Во-первых, потому, что так зрителям будет проще принять его как нового Бонда, а во-вторых, все вновь упиралось в вопрос гонорара, ведь в то время зарплаты ведущих актеров на телевидении отставали от чеков, получаемых кинозвездами в среднем на пару нулей. К примеру, гонорар Мура за первую картину о Бонде составил лишь 180 000 долларов — почти в 10 раз меньше той суммы, что запрашивал Коннери. При этом фамилия исполнителя роли Темплера значилась в списке претендентов на Бонда уже довольно долгое время — впервые его рассматривали на роль 007 еще перед съемками OHMSS, но Мур тогда как раз завершал съемки в последнем сезоне "Святого", а на момент кастинга в "Бриллиантах" он уже подписал контракт на участие в "The Persuaders!". И когда Коннери соскочил во второй раз, актер был уверен, что его шанс сыграть в бондиане подобен давно ушедшему поезду — в 1972 году Мур уже считал себя слишком старым для роли супершпиона.

Роджер Мур: К тому времени я был абсолютно уверен, что меня больше никогда не позовут в бондиану. И честно сказать, я очень удивился их предложению, ведь мне уже исполнилось 45.    

"Святой" основывался на книгах английского писателя Лесли Чартериса, который помимо прочего внес свой весомый вклад в формирование британского шпионского романа первой волны и считался одной из предтеч Флеминга. При этом сочинения Чартериса были наполнены безумным количеством иронии: когда он расписывал очередные шпионские страсти-мордасти, то делал это так, что читателю порой было сложно понять, что же именно находится перед ним — произведение, написанное в серьезном жанре или же озорная пародия на него. Тот же стиль унаследовал и сериал, в котором Мур играл роль международного авантюриста Саймона Темплера, главная отличительная черта которого заключалась в том, что он никогда не воспринимал все происходящее слишком серьезно. Телевизионные критики часто сравнивали Темплера с киношным Бондом, однако если у героя Коннери ирония была всего-лишь маской, которая мигом слезала с его лица, когда приходила пора бить очередного злодея, то персонаж Мура иронизировал постоянно, даже стоя под дулом наведенного на него пистолета. В этом же заключалась и еще одно отличие Темплера от тогдашнего Бонда — герой сериала предпочитал побеждать противников острым умом и потому вообще не носил оружия. И этим отработанным образом герой был обязан не только своему книжному прототипу, но и личным качествам самого Мура, который по природе был весьма ироничен, не любил оружие и отрицал любое насилие. В 1972 году, в одном из первых интервью, данных после утверждения на главную роль, Мур торжественно пообещал аудитории, что ЕГО Бонд станет совершенно другим.

Роджер Мур: Самый простой способ исполнить роль, которую до тебя уже исполнял другой актер — просто скопировать все его характерные фишки и сыграть копию того же персонажа. Искать собственный образ невероятно сложно, однако я не стану копировать Шона, даю вам слово. Одним из лучших исполнителей Гамлета в истории английского театра считался сэр Джон Гилгуд. Он играл эту роль бесчисленное количество раз, однако это НЕ останавливало других актеров от попыток найти в ней что-то свое. Каждый актер, игравший Гамлета, пытался принести в персонажа свою индивидуальность. И я собираюсь проделать то же самое в отношении Бонда. Прекрасно понимаю, что сравнения с Шоном в любом случае будут неизбежны, однако для меня это своего рода актерский челлендж.  

"Живи и дай умереть" — название второго романа Флеминга, изданного всего через год после дебюта Бонда на страницах "Казино Рояль". Абсолютно безумный сюжет повествует о противостоянии 007 с чернокожим гангстером по кличке "Мистер Биг", который возглавляет в Гарлеме секту вуду и параллельно (кто бы сомневался) является агентом СМЕРШ, при помощи черных рабочих контролирующим транспортную сеть США. Ах да, а еще он финансируют свою криминальную империю, продавая... на черном рынке золотые монеты из найденного на дня моря клада легендарного пирата Генри Моргана! Фильм 1973 года не имеет с этой историей практически ничего общего, из книги взята лишь сама тема черного гангстера, управляющего огромной преступной организацией, причем в экранной версии злодея зовут Кананга, и он является крупнейшим в мире наркобароном. Как впоследствии вспоминала, сыгравшая роль очередной девушки Бонда, актриса Джейн Сеймур:

Джейн Сеймур: Когда меня утвердили на роль я призналась продюсерам, что не читала книгу. Они сказали — и слава Богу! Читать роман не нужно, потому как он не имеет ничего общего с готовым сценарием. Я как-то спросила у Тома Манкевича, как он сочиняет свои сценарии и откуда берет сюжеты, если фильмы с книгами не имеют ничего общего? И он ответил: "ну мы сперва собираемся вместе и размышляем над тем, куда бы нам съездить в отпуск, а потом едим и проводим там где-то полгода, пока снимаем новую часть". Видимо в этот раз они решили отдохнуть на Ямайке, а потом еще провести какое-то время в Новом Орлеане.

"Live and Let Die" стал первой (но при этом ДАЛЕКО не последней) попыткой продюсеров бондианы оседлать модные кинотренды. В начале 70-х в кинопрокате невероятным успехом пользовались т.н. "blaxploitation movies", основной аудиторией которых были в основном афроамериканцы. "Блэкэксплуатейшен" начинался на рубеже десятилетий как одна из разновидностей порно, но впоследствии развился в полноценный поджанр со своим узнаваемым стилем, обзавелся массой фанатов и в 1971 даже успешно дебютировал в Голливуде картиной "Шафт", принеся студии MGM не только кучу денег, но и "Оскар" за лучший саундтрек. И продюсеры из EON подумали, что элементы стилистики blaxplo помогут расширить аудиторию фильма, что было откровенно странным решением, учитывая, что бондиана — это прежде всего истории о приключениях белого парня, к тому же подданного Ее Величества. В типичном blaxploitation movie герой Мура со своим происхождением и цветом кожи превратился бы скорее в злодея, которому противостояли отважные черные. При этом сам роман Флеминга еще в годы его публикации открыто обвиняли в расизме. Помимо чудесного сюжетного пассажа о том, что создание движения за права черных в США являлось частью коварного плана советской разведки, в книге содержалось немало красноречивых цитат о том, какое место должна занимать черная раса в мире фантазий автора. Вот, к примеру, фрагмент диалога между Бондом и М из второй главы:

— Не помню, чтобы я прежде слышал о великих негритянских преступниках, — сказал Бонд. — Китайцы — да, они стоят за опиумной торговлей. Бывали японцы экстра-класса, по большей части связанные с жемчугом и наркотиками. В Африке множество негров занимается бриллиантами и золотом, но они работают по мелочам. Не похоже, чтобы у них был вкус к крупным делам. Достаточно законопослушные ребята в целом, я так думал.

— Наш «клиент» — своего рода исключение, — сказал М. — Он не чистокровный негр. Родился на Гаити. Имеет приличную долю французской крови. Стажировался в Москве, как вы увидите из этих материалов. А вообще негроидная раса только сейчас начинает поставлять миру таланты в самых разных сферах — ученых, врачей, писателей. Видимо, настала пора и великих преступников. В конце концов негров в мире около двухсот пятидесяти миллионов. Почти треть от белого населения. Они обладают недюжинными интеллектом, способностями, характерами. А одного из них Москва вооружила еще и техническими знаниями.

                                                                                                                                                   Иен Флеминг "Живи и дай умереть"

Забавно, кстати, что современные поборники толерантности так окрысились на вполне невинное название знаменитого романа Агаты Кристи при том, что в книжном варианте "Live and Let Die" то же слово на букву N не только употребляется больше 100 раз, но и даже присутствует отдельная глава “Nigger Heaven".

Том Манкевич: "Живи и дай умереть" была ужасно расистской книгой, в которой черные персонажи постоянно использовали в диалогах обороты вроде “Sho nuff", ёкали, окали и вообще вели себя так, как ведут лишь герои писателя, который не только никогда не жил среди черных людей, но и даже не разговаривал с ними. Давайте просто признаем, что Флеминг был расистом и антисемитом. Он был человеком с мировосприятием типичного британского колониалиста и считал всех представителей других рас людьми низшего сорта.

Впрочем, даже полностью перестроив сюжет и избавившись от фирменных флеминговских диалогов, в которых представители иных рас обсуждаются в стиле незабвенной программы "В мире животных", Манкевич и сам не избежал обвинений в расизме. И на данном материале это по всей видимости было попросту неизбежно — когда ты пытаешься внутри истории про британского шпиона заигрывать с фишками blaxplo, то в итоге неминуемо получится фильм о том, как хороший белый парень со своей не менее белоснежной подругой мутузят плохих черных. То ли дело, когда хорошие черные мутузят плохих белых, ведь по мнению большинства современных обзорщиков, первое — есть стопроцентный кристальный расизм, в то время, как второе — всего-лишь оммаж стилистике. И здесь на сцену выходит тот самый персонаж, отшлифованный Муром за 10 лет его работы на телевидении, и превращает то, что в теории могло стать усладой для глаз членов ложи в нечто такое, чего в бондиане еще раньше не было. Местами ироничный, но по большей части все же серьезный шпионский боевик, периодически щеголяющий вполне реальным насилием, ВНЕЗАПНО превращается в... элегантные шорты полупародию.

Том Манкевич: Если писать сценарий, отталкиваясь лишь от сильных сторон Роджера Мура, то у вас непременно выйдет комедия. Скажем, в фильме есть сцена, где герой Мура заходит в бар в Гарлеме, и в его исполнении получается уже готовый материал для комедии, поскольку вы видите перед собой типичного британского денди, угодившего не в тот район. А в исполнении Шона эта сцена смотрелась бы совсем по-другому. Бонд Шона олицетворяет насилие, его глаза всегда выражают стремление во что бы то ни стало добраться до цели. Когда он заходит в бар, зрители съеживаются, поскольку уже на уровне инстинктов понимают, что с Коннери шутки плохи. Шон похож на ублюдка — очень красивого и опрятного ублюдка, который при первой же возможности применит к тебе насилие, если это потребуется. А Роджер — он совсем не такой.

Разница между Бондом Коннери и Бондом Мура такая же, как между картинами с участием Брюса Ли и фильмами Джекки Чана — номинально они принадлежат к одному жанру, и персонажи в них выполняют одни и те же акробатические последовательности действий руками и ногами, однако делают это совершенно по-разному. Герои Ли предельно серьезны, они бьются со злом, и каждый рукопашный поединок с участием Брюса всегда является попыткой искоренить несправедливость в любых ее проявлениях, в то время, как ранние фильмы Джекки куда более легкие и веселые. Персонажи Чана не искореняют людские пороки, а лишь потешаются над ними, поэтому в драке их цель обычно сводится к тому, чтобы стащить с врага штаны или унизить его другим способом, а не убить. И это очень близко по духу к Бонду Мура, который даже болтаясь над бассейном с голодной акулой, сохраняет на губах всю ту же фирменную улыбку, словно говоря зрителю "без паники, я и сам понимаю насколько смехотворно это выглядит со стороны. Но лично я получаю от этого огромное удовольствие и собираюсь разделить его с вами".

Роджер Мур: Когда Шон шутил на экране, обычно это были лишь колкие реплики после обезвреживания очередного врага. Я же предпочитаю шутить постоянно, предлагая зрителям не принимать все происходящее слишком всерьез. Я в каждом фильме пытался настроить аудиторию на один и тот же тон, что я получаю удовольствие, проводя время в компании моего персонажа, и предлагаю им сделать то же самое, наблюдая за этим со стороны. Видимо проблема в том, что я очень сильно отличаюсь от Шона, поэтому не могу сыграть роль хладнокровного убийцы. У Шона это получалось просто великолепно, но я — не он, поэтому играю чисто для смеха.

Даже в сценах, где Бонду приходится сражаться с врагами, цель Мура — отбросить противника назад, оглушить или где-нибудь запереть. Символично и то, что оба главных антагониста фильма — Кананга и очередной приспешник в лице очередного гиганта, на сей раз с огромным стальным крюком вместо руки, погибают от того, что герой вовремя догадывается использовать против них их же собственное оружие. Смерть Кананги, которого сперва раздувает до размеров воздушного шара, а потом и в буквальном смысле разрывает на части от засунутого ему в рот вакуумного снаряда, и по сей день считается одной из наиболее комичных сцен отхода архизлодея в истории бондианы. Герой Коннери бы просто пристрелил негодяя как собаку или бросил на съедение его же акуле, однако начиная с "Live and Let Die", в кинофраншизе появился новый шериф и у него свои правила.

При этом "Живи и дай умереть" ощущается первым фильмом бондианы, создатели которого наконец-то осознали, что вместо ушедших 60-х за кадром стоит уже совершенно другая эпоха. Сцены в Нью-Йорке вызывают странное "дежа вю" с "Французским связным", из него же судя по всему взята и преступная специализация Кананги, поскольку как раз в то время борьба с наркозависимостью в Штатах приобрела масштаб национального бедствия. Еще один характерный кинотренд 70-х годов — прекрасно поставленные сцены автомобильных погонь, также напоминающие культовый эпизод из "Связного", но помимо него явно вдохновленные "Буллитом". Бондиана впервые пыталась подражать другим фильмам и соответствовать духу времени, что в свою очередь не могло не отразиться на саундтреке. "Живи и дай умереть" стал первой картиной о Бонде в истории, в создании которой не принимал участие композитор Джон Барри, и характерные для всей серии музыкальные темы вкупе с узнаваемыми до боли гармоническими переходами, ушли вместе с ним. На сей раз, Зальцман и Брокколи решили, что саундтрек должен стать полноценным элементом маркетинга нового фильма и наряду с рекламными постерами заманивать людей в кинотеатры, поэтому Барри уступил место легендарному музыкальному продюсеру Джорджу Мартину, которого еще часто называли "пятым битлом". Если Барри был профессиональным композитором, который работал в киноиндустрии на протяжении уже пары десятилетий, то Мартин занимался преимущественно аранжировками и умел, казалось бы невзрачную песенку, спетую под гитару, превратить в музыкальный хит уровня "Yesterday". И в этом и заключалась основная причина, по которой Мартина позвали работать над фильмом — продюсерам бондианы тоже нужен был для заставки хит на все времена, и они его получили. К тому времени с момента распада "The Beatles" минуло всего 3 года, однако Пол Маккартни по-прежнему считался одной из крупнейших рок-звезд на планете. Ни один из предыдущих исполнителей песен для бондианы (включая САМОГО Луи Армстронга) не мог сравниться с его популярностью, все до чего дотрагивался Пол отливалось в чистое золото. Как вспоминал впоследствии тогдашний ударник группы "Wings" Дэнни Сайвелл

Дэнни Сайвелл: Все считали, что будет очень круто написать песню к фильму о Бонде. Помню, как за пару недель до начала записи Пол собрал нас и сказал, что мы в деле. Сценария у них тогда еще не было, поэтому они дали ему книгу Флеминга. И вот, как-то после того, как Пол прочел книгу, мы собрались в доме, он сел за рояль и начал напевать "Джеймс Бонд... Джеймс Бонд... тадааам", при этом наигрывая экспромтом совершенно случайные аккорды. И где-то через 10 минут вся песня была готова.

Песня "Live and Let Die" в исполнении Пола Маккартни и группы Wings вышла отдельным синглом в день американской премьеры одноименного фильма и стартовала во всех национальных чатах сразу на первой строчке. Это была не просто первая песня из бондианы, которой удалось стать столь огромным музыкальным хитом, но и первая композиция, которая вскоре заживет своей жизнью отдельно от фильмов. Маккартни исполнял ее на всех концертах "Wings" вплоть до распада группы в 1981. Трек присутствует практически во всех официально вышедших сборниках и коллекциях песен Пола, а в 1991 невероятно популярная на тот момент американская группа Guns N 'Roses записала кавер-версию "Live and Let Die", которая также стала огромным хитом. Уже в нулевые годы Маккартни поведает в своем интервью журналу "Mojo", что при создании песни самое сложное было написать текст, который бы соответствовал названию фильма:

Пол Маккартни: Я сказал себе, что если найду способ, как в тексте обыграть название, то все остальное придет само. И я пошел по наиболее очевидному пути: когда ты моложе, то говоришь: живи и дай жить, но потом с годами этот лозунг меняется на "живи и дай умереть". С другой стороны, я тут узнал, что скоро на экраны выходит новый фильм о Бонде "Квант милосердия" — так вот, я совершенно не завидую музыкантам, которым поручат сочинять песню с подобным названием.

Так, бондиана официально вступила в эру секса, наркотиков и рок-н-ролла.

LALD вышел в прокат в июле 1973 и дал всем интересующимся вполне однозначный ответ на вопрос, сможет ли бондиана пережить окончательный уход Коннери — если, кто вдруг по каким-то причинам не понял, он был утвердительным. Сборы в США составили лишь 35 миллионов, что было на треть меньше "Бриллиантов", зато в мировом прокате картине удалось обставить не только "Голдфингер", но и "Шаровую молнию", став самой кассовой лентой в истории серии. Однако успех восьмого фильма оказался палкой о двух концах — с одной стороны, приятно, что вопреки всем многочисленным похоронкам от критиков, бондиана не просто ожила, но и оказалась вновь на коне, а с другой — ощутив запах наживы, продюсеры тут же попытались ускорить цикл производства, вернув его в прежнее русло. В годы первого пятилетнего контракта Коннери EON штамповала по фильму в год, потом темп снизили и перешли на схему: одна лента — в два года. И окрыленный успехом "Живи и дай умереть", Кабби подумал: а что если вновь вернуться к прежнему ритму и назначил дату премьеры очередного фильма на декабрь следующего года. Впоследствии он и сам признает, что это была ОЧЕНЬ плохая идея.

Альберт Р. Брокколи: Провал "Человека с золотым пистолетом" целиком лежит на моей совести. Это я назначил дату премьеры, которая не отвечала срокам реального производства. Это я как мог торопил режиссера при том, что сценарий был еще не готов к началу съемок. Мы так торопились, что не успели сделать многое из того, что задумывалось, и это полностью моя вина.

При этом продюсера даже отчасти можно понять — когда он согласовывал дату релиза с руководством United Artists, считалось, что у них уже есть готовый сценарий — первый драфт "Человека с золотым пистолетом" написал Том Манкевич и по уже доброй традиции он не имел ничего общего с финальным романом Флеминга. Книжная версия является прямым продолжением "Живешь только дважды" — в MI6 считают, что Бонд погиб при выполнении последней миссии по нейтрализации Блофельда, однако 007 выжил, полностью потерял память и угодил в плен к проклятому КГБ, где ему промывают мозги и посылают обратно в Лондон с заданием убить М. Пережив попытку покушения, глава MI6 отправляет Бонда на реабилитацию, после чего, дабы восстановить свое доброе имя, 007 должен ликвидировать кубинского киллера на службе у КГБ по имени Франциско Скараманга — человека, который настолько пытается компенсировать что-то по Фрейду, что постоянно таскает при себе огромный золотой пистолет. Утвержденный на должность режиссера Гай Хэмилтон, который к тому моменту являлся постановщиком уже трех фильмов о Бонде — "Голдфингера", "Бриллианты вечны" и "Живи и дай умереть", впоследствии так прокомментировал желание создателей ленты как можно дальше дистанцироваться от сюжета романа:

Гай Хэмилтон: Книги Флеминга повествовали о командоре Королевского Флоте Бонде, которого я уже несколько раз возвращал на экран. Однако с момента написания многое изменилось, и в первую очередь изменились драконы. Для меня Бонд — это образ современного Святого Георгия, который убивает драконов во благо всего человечества. У Флеминга врагами всегда были русские, и как по мне они не очень похожи на реальных драконов. Холодная война медленно утихает, а жизнь продолжается, так что главная проблема для нас и людей вроде Бонда — найти очередного дракона.

Из всего романа Флеминга Манкевич оставил лишь киллера Скарамангу, в его версии он больше напоминал образ самого быстрого бандита на всем Диком Западе, а сам сценарий выстраивался по принципу игры в кошки-мышки с финальным состязанием на то, кто быстрее выхватит пистолет в духе концовок вестернов Серджио Леоне. Однако Хэмилтона не устроило качество драфта, режиссер и сценарист начали спорить, по итогам ссоры Манкевич собрал свои вещи и объявил продюсерам, что это был последний сценарий, написанный им для фильмов о Бонде.    

Том Манкевич: У меня сразу же было предчувствие, что выйдет какая-то лажа. Именно поэтому я ушел после первого драфта и решил, что отныне мы с Бондом должны двигаться в разные стороны. Мы успешно работали с Гаем над двумя фильмами, однако перед началом третьего вдруг выяснилось, что у нас есть друг к другу целая куча взаимных претензий. И поэтому я подошел к Кабби и и сказал, что я всё. И он конечно спросил: "Зачем? Почему?" и просил остаться, но я просто чувствовал, что к этому моменту уже отдал бондиане все, что мог предложить. И тогда они попросили вернуться Дика Мэйбаума, который в итоге переделывал мой сценарий, а я почти немедленно приступил к работе над комедией "Mother, Jugs & Speed" с режиссером Питером Йетсом.

Ричард Мэйбаум и по сей день остается наиболее плодовитым автором из всех, кто когда-либо трудился над различными сериями бондианы — на момент смерти в 1991, его имя значилось в титрах 13 картин из 16. Однако в сценарном ремесле порой не столь важно, упомянуто ли твое имя в титрах, потому как идеи, взятые из оригинального варианта сценария, к финальной версии могут измениться до неузнаваемости. Поэтому в графе "сценаристы" обычно значение имеет лишь одна фамилия — того, кто занимался сведением финальной версии, переделывая предыдущие, и на этом поприще Мэйбауму нечем особо похвастаться, ибо в работе над другими сериями бондианы его сценарии почти всегда переписывались кем-то другим. Понятно, что у продюсеров к тому времени просто не осталось иного выхода — дата премьеры уже объявлена, и таймер под ухом запущен, поэтому Мэйбаум с его огромным опытом казался им волшебной палочкой-выручалочкой. Однако именно существенная разница между стилями и представлениями о Бонде автора первого драфта (то есть Манкевича) и того, кто сводил финальную версию (то бишь Мэйбаума) стала второй огромной проблемой, приведшей к провалу картины. Мэйбаум всегда тяготел к образу циничного Бонда из книжной серии, при этом он люто ненавидел любые фэнтезийные и пародийные элементы и вплоть до самой своей смерти с презрением отзывался о Поле Дене, который впервые внедрил оба этих концепта в финальном варианте "Голдфингера". И тем не менее, в "Человеке в золотым пистолетом" именно Мэйбаум внедрил в сценарий крайне странную идею с Solex Agitator — миниатюрным устройством, генерирующим солнечную энергию, которое является как раз элементом фэнтези с одной стороны, и на редкость дремучим макгаффином, ведущим историю в никуда — с другой. Однако самые серьезные изменения коснулись образа главного героя — Мэйбаум был огромным поклонником творчества Флеминга и яростно протестовал против внесения любых изменений в характер Бонда. Сценарист решил откатить героя к "базовым настройкам" версии Коннери и в этом его неожиданно поддержал режиссер Хэмилтон, который когда-то рассказывал, что Бонд — это персонаж, которого трудно принимать всерьез, а сейчас вдруг собрался наоборот выкрутить серьезность до максимума. Такое единодушие сценариста и режиссера в итоге дало фильму множество "замечательных" эпизодов, в которых Бонд (Джеймс Бонд) вел себя как законченная скотина. В одной из сцен герой Мура бил по лицу девушку, после чего грубо заламывал ее руки за спину, в другой же — ни с того ни с сего вдруг скидывал в воду ребенка. Все эти странные изменения немедленно привели к тому, что на площадке вскоре разгорелся новый конфликт, на сей раз — между исполнителем главной роли и режиссером. Мур потом вспоминал об этом в своих мемуарах “My Word is My Bond.”

Роджер Мур: Я настаивал на том, что мой герой никогда не станет бить женщину, он будет ее очаровывать. Мой Бонд — прежде всего шутник и любовник, однако в борьбе против Гая и Дика я остался совсем один. Силы были неравными, и в итоге они победили.

О том же твердил в своих интервью и Манкевич:

Том Манкевич: Когда я думаю о Бонде Коннери, то всегда представляю его, сидящим за столом напротив красивой женщины, и что бы не пришло ему в голову — приставить ей нож к горлу, либо поцеловать, это будет смотреться одинаково органично. С Роджером же совершенно другая история — он может поцеловать женщину, но если он приставит ей нож к горлу, то всем будет крайне некомфортно от этой сцены — и зрителям, но в первую очередь — самому Роджеру.

При этом из-за наложения друг на друга двух разных версий сценария и жесткого таймлимита из серии "лишь бы успеть до премьеры", в фильме практически отсутствует сюжетная линия как таковая. Ну то есть имеется Скараманга, который хочет ликвидировать Бонда, и есть Бонд, который хочет проделать то же самое со Скарамангой — вот вам и ВСЯ история. Большинство элементов сценария напиханы чтобы хоть чем-то заполнить образовавшуюся пустоту, их появления хаотичны и не имеют ни малейшего смысла. Скажем, в предыдущей картине был такой чисто комедийный персонаж — луизианский шериф Дж. В. Пеппер, который все вторую половину фильма гонялся за Бондом, доводя зрителей до истерики — давайте его тоже перенесем в новую ленту, только теперь он обычный турист и ходячий фансервис. А еще наряду с blaxplotition в моду входят азиатские ленты с демонстрацией восточных единоборств — давайте их тоже засунем в нового Бонда, авось, кто-нибудь из фанатов оценит. Даже музыка за авторством вновь вернувшегося Джона Барри совсем не ласкает слух, да и наложена она абы как — за это скажите спасибо продюсерам фильма, выделившим композитору на сочинение, запись и полное сведение саундтрека аж целых ТРИ МЕСЯЦА! В одном интервью Барри даже нарек "Человек с золотым пистолетом" ЕДИНСТВЕННОЙ работой во всей огромной фильмографии и дискографии, за которую ему было стыдно. Песня на вступительных титрах также оставляет смешанные ощущения, разбавляя неплохую мелодию совершенно похабным текстом. Помните, как Маккартни в интервью говорил, что при сочинении текста к "Live and Let Die" пошел на самому очевидному пути из возможных? Автор стихов к треку британской певицы Лулу "The Man with the Golden Gun" видимо тоже решил пойти кратчайшей дорогой, причем фрейдистских ассоциаций, превратив потенциальный шлягер в песню про большой пенис. Дикая спешка со сведением звука и монтажом отразились даже на зрелищной части. К примеру, в фильме присутствует совершенно уникальный трюк с прыжком автомобиля через канал и полным переворотом машины на 360 градусов — Брокколи хотел осуществить его еще с конца 60-х годов и даже собирался запатентовать как интеллектуальную собственность EON, чтобы другие студии не могли его повторить. Казалось бы, как можно испортить столь сложный в исполнении, но чертовски зрелищный аттракцион? Да элементарно — сопроводить демонстрацию одного из наиболее впечатляющих трюков своего времени мультяшными звуковыми эффектами, превращающими колоссальные старания каскадеров в очередной триумф Багза Банни!

И после предыдущей триады у читателя непременно должен возникнуть вопрос: а есть ли в "Человеке с золотым пистолетом" вообще хоть что-то, достойное внимания? Всего три слова — великолепный Кристофер Ли! У коронного исполнителя Дракулы из культовых хоороров студии "Hammer"с бондианой поначалу складывались весьма непростые отношения. Ли являлся кузеном Флеминга и был одной из кандидатур на роль Бонда, которые писатель предлагал продюсерам еще до съемок первого фильма. После того, как Брокколи посчитал актера слишком старым для Бонда (Ли к тому времени уже исполнилось 40, когда Мур начал сниматься в бондиане он был на 5 лет старше), Флеминг продвигал родственника на роль доктора Ноу, но его кандидатуру снова отвергли. И вот, 12 лет спустя культовый актер возвращается в бондиану на роль киллера Скараманги, дабы искрой своего таланта осветить одну из самых провальных картин в истории серии. При этом важно отметить, что ему по сути достались лишь ошметки с барского стола — Скармангу можно легко назвать наименее проработанным злодеем в истории бондианы (по крайней мере до появления Рейнарда в "И целого мира мало"): благодаря сценарной шизофазии, Ли по сути играет человека, который и сам не знает, чего он хочет. Складывается ощущение, что уже на этапе съемок авторы поняли, что образ Скараманги как чистого киллера не создает в сюжете достаточного напряжения, на этом месте прямо из воздуха материлизовывается пресловутый Solex Agitator, злодей при помощи солнечной энергии и плохих спецэффектов пытается взорвать самолет и окончательно мутирует в Доктора Ноу Зло. И при этих исходных данных Ли — по-прежнему лучшее из того, что может предложить фильм. Впоследствии актер даже называл эту роль одной из самых любимых, и тот факт, что с подобными метаниями из стороны в сторону, Скарманга вышел очень колоритным и запоминающимся персонажем — только его личная заслуга. Помимо этого Ли прекрасно проводил время на съемках в компании своего хорошего друга Роджера Мура. Логово Скарманги снимали на небольшом известняковом островке Khao Phing Kan у побережья Тайланда (ныне известен среди туроператоров как "остров Джеймса Бонда"). Однажды Мур и Ли нашли на пляже пещеру, в которой гнездились летучие мыши. Вспомнив об одной из самых известных ролей Кристофера, Роджер сказал: "Хозяин, они ждут ваших приказаний".

"Человек с золотым пистолетом" вышел в декабре 1974 и собрал в США лишь 21 миллион, став наименее коммерчески успешной картиной в истории серии с момента "Доктора Ноу". В мировом прокате ситуация была еще более плачевной — разница между сборами девятого фильма о Бонде с показателями предыдущего составила почти 70 миллионов. Рецензии критиков были разгромными, фанаты справедливо негодовали по поводу непроработанного злодея и рваной истории, а финальный удар в спину кассовых сборов нанесли невероятно сильные конкуренты, ведь United Artists умудрилась выпустить девятую серию бондианы всего-лишь неделю спустя после премьеры "The Godfather: Part II". Вторым сильным соперником, который дышал фильму в спину, не дав Бонду ни единого шанса, стал "Вздымающийся Ад" — невероятно успешный фильм-катастрофа с участием звездного дуэта Пола Ньюмана и Стива Маккуина, который только в американском прокате сумел заработать более 100 миллионов. При этом бюджет "Человека с золотым пистолетом" составил лишь 7 миллионов, и о провале в современном голливудском значении этого термина, когда фильмы собирают в разы меньше, чем стоило их производство, здесь речь не идет. "Человек" окупил свой бюджет и принес своим создателям прибыль, просто она оказалась заметно скромнее той суммы, на которую они рассчитывали. Однако этого оказалось достаточно, чтобы поставить жирную точку в истории 13-летнего партнерства Альберта Р. Брокколи и Гарри Зальцмана. Конфликт между продюсерами бондианы, назревавший на протяжении целого десятилетия, наконец-то прорвался наружу. В 1973 году, сразу после своего финального расставания с EON, Коннери так описал взаимоотношения между Кабби и Гарри:

Шон Коннери: Со стороны может показаться, что они лучшие друзья, но это не так. Это люди, которые сидят на состоянии в 50 миллионов, глядят друг на друга через стол, и каждый из них думает про себя "этот сукин сын владеет половиной того, что причитается мне".                

Правда же заключается в том, что Кабби и Гарри были абсолютно разными людьми, у каждого имелись собственные взгляды на бизнес и личные интересы, и единственное, что объединяло их вместе — это права на книжного персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). После "Доктора Ноу" Брокколи посвятил себя исключительно одной бондиане — за эти 13 лет он спродюсировал лишь единственную картину, сюжет которой не был связан с приключениями агента 007, и ей оказалась экранизация детской книги того же Флеминга "Chitty Chitty Bang Bang". Для Брокколи Бонд был не только невероятно полезным активом, приносящим ему миллионы, но и средством личной саморелизации — Кабби постоянно предлагал свежие креативные идеи, будь то целые сюжетные линии или новые оригинальные трюки, причем, если они отвергались подавляющим большинством голосом из других продюсеров, сценаристов и режиссера, Брокколи не обижался — по словам всех, кто присутствовал на этих встречах, в бондиане царила полная демократия. К тому времени в Голливуде стартовала эра дорогих масштабных блокбастеров (к примеру, бюджет того же "Вздымающегося ада" составлял 14 миллионов, что вдвое превышало сумму, которую Кабби и Гарри потратили на создание "Человека с золотым пистолетом"), и Брокколи понимал, что единственный способ, при помощи которого бондиана сможет конкурировать с подобными монстрами — самой стать одной из них. Малобюджетные постановки отживали свой век, дешевые спецэффекты не выдерживали прямой конкуренции, а одними красивыми пейзажами Италии или Тайланда уже никого не удивить. Нужно было кидать все карты на стол и максимально поднимать ставки, однако проблема заключалась в том, что его партнер по бизнесу не хотел рисковать. В отличие от Брокколи, Гарри Зальцман не питал никакой особой любви к Бонду, для него это был прежде всего многомиллионный актив. За те же 13 лет он спродюсировал 12 других картин, не связанных с бондианой и одно время собирался открывать чуть ли не собственную киностудию. В конце 60-х Гарри начал инвестировать деньги в различные европейские компании, что очень не нравилось Кабби. Как вспоминал впоследствии тогдашний президент United Artists Эрик Плесков:

Эрик Плесков: Гарри начал выводить финансовые потоки в Европу и предлагал Кабби сделать то же самое. Однако тот отказался, мотивируя тем, что он является американским гражданином и не хочет платить налоги в чужой стране. Так постепенно Гарри сбыл практически все, чем он владел в Штатах, чтобы превратить все это в иностранные инвестиции. Ему даже пришлось заложить кое-какое имущество и залезть в большие долги.

В списке недвижимого имущества, что пришлось заложить Гарри, фигурировала и его 50-процентная доля в "Danjaq" — созданной совместно с Брокколи холдинговой компании, которой принадлежали все права на персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). И как и многие другие биржевые игроки, Зальцман считал свои инвестиции беспроигрышным вариантом, однако он ошибался. В 1968 он взял 40-миллионную ссуду у швейцарского банка UBS на создание собственной компании по производству кинокамер, которая обанкротилась всего-лишь 5 лет спустя. Другая крупная инвестиция — во французское подразделение лаборатории "Technicolor," так же обернулась многомиллионными убытками. Банк начал наседать на Гарри, угрожая принудительным изъятием всех активов, что он заложил, включая и 50-процентную долю в "Danjaq", что, разумеется, не могло не привлечь внимания Кабби. И здесь на экраны выходит "Человек с золотым пистолетом", чьи сборы окончательно подорвали веру Зальцмана в светлое будущее бондианы. Неунывающий Брокколи уже собирался запустить в производство следующую картину о Бонде — "Шпион, который меня любил" в постановке того же Хэмилтона по сценарию незаменимого Мэйбаума, однако Гарри отказывался даже думать о продолжении. Тем временем, на основателей EON начали наседать еще и дистрибьюторы в лице United Artists, по соглашению с которыми продюсеры должны были выпускать по новой картине о Бонде каждые 18 месяцев. И оказавшись под беспрецедентным перекрестным давлением швейцарского банка — с одной стороны, киностудии — с другой и своего бывшего бизнес-партнера — с третьей, Зальцман просто махнул рукой и выставил долю в "Danjaq" на продажу: кто первым согласится выплатить его долг в 9 миллионов — того и тапки права на Бонда. И по тем временам это были огромные деньги, однако все прекрасно понимали, что в действительности половина кинофраншизы о Бонде стоит куда дороже. Как раз к премьере "Человека с золотым пистолетом" еженедельник "Variety" попытался вычислить примерную стоимость бондианы, и опубликованные им цифры во истину впечатляли — за 12 лет с момента премьеры "Доктора Ноу" картины о о британском супершпионе собрали в американском прокате 275 000 000, при этом United Artists досталось лишь 34 процента от общей суммы, и ее доля составила каких-то жалких 112 000 000. И это еще не всё — согласно подсчетам газетных аналитиков, КАЖДАЯ серия бондианы в среднем приносила создателям еще по 2 500 000 от продаж на видео, плюс в общей сложности 22 500 000 им выплачивали телеканалы за права на трансляцию. Статья завершалась пафосным обобщением:

Variety: Нет никаких сомнений о том, что фильмы о Бонде сейчас являются главным золотым дном во всей индустрии. На данный момент, это самая коммерчески успешная серия за всю историю Голливуда. И когда мы спросили у Брокколи, сколько еще по его мнению продлится бондомания, продюсер ответил: "Вплоть до самого Судного Дня".   

Бонд превратился в огромный жирный кусок, и каждый прохиндей в Голливуде мечтал поскорее его проглотить. Помимо студий к сделке пытались примазаться и частные инвесторы — так, в книге Мэттью Филда и Аджая Чоудхури "Some Kind of Hero" утверждается, что половина прав на франшизу едва не оказалась в кармане крупного торговца оружием, который готов был заплатить втридорога. В итоге претендентов стало настолько много, что Кабби вынужден был вспомнить о своем праве вето — согласно уставным документам "Danjaq", при продаже доли компании, другой партнер мог отвергнуть кандидатуру покупателя, которая его не устраивала. Единственным кандидатом, кого Брокколи не мог отшить были сами United Artists, собственно, именно это обстоятельство и решило всю дальнейшую судьбу бондианы. Приобретение доли в "Danjaq" обошлось студии в 36 миллионов, из которых 10 они обязывались выплатить швейцарскому банку по закладным Гарри, и еще 26 — перечислить на его счет на протяжении последующих пяти лет. Причем, по словам Джона Корка, в конце 70-х курс доллара настолько быстро обесценивался, что к моменту, когда Гарри получил последнюю выплату от UA, это уже были сущие гроши. Таким образом, United Artists удалось полностью закрыть сделку с Зальцманом только в 1980, и по мрачной иронии, всего-лишь один год спустя она... и сама прекратила существование, растворившись в желудке другой голливудской студии — Metro Goldwyn Mayer. А теперь относительно свежие новости — начиная с 26 мая 2021 года бывшая доля Зальцмана стала собственностью корпорации "Amazon".

Избавившись от первой половинки из знаменитого титра "Гарри Зальцман и Альберт Р. Брокколи представляют", Кабби собирался вернуться к своему прежнему графику. Девятая картина завершалась традиционным титром "James Bond Will Return in "The Spy Who Loved Me", однако с этим тоже имелись кое-какие проблемы. Одноименная книга вышла за два года до смерти Флеминга и рассматривалась автором как своеобразный литературный эксперимент. Это была первая и последняя попытка привлечь к герою внимание со стороны книжной аудитории женского пола — фактически, дамский роман, написанный от лица девушки по имени Вивьен Мишель, которая совершенно случайно знакомится с Бондом и (разумеется) влюбляется в него. "Шпион, который меня любил" был буквально разгромлен критиками и отвратительно продавался. В письме своему редактору Флеминг даже открыто писал, что "эксперимент следует признать неудачным". Разочарование автора собственным творением достигло таких масштабов, что он категорически запретил издателю перевыпускать книгу в бумажной обложке и заручился обещанием Брокколи, что тот ни в коем случае не возьмется ее экранизировать. И с формальной точки зрения продюсер не нарушил данного слова, поскольку это был первый фильм бондианы, в титрах которого значилось, что он основан лишь на персонажах, придуманных Флемингом, а не на одноименном романе. Собственно говоря, в этом и заключалась единственная причина, по которой Брокколи настоял на том, чтобы "Шпион, который меня любил" стал следующей картиной о Бонде — ему действительно ОЧЕНЬ нравилось это название. Впрочем, из-за всех этих долгих разборок с Зальцманом и United Artists от первоначальных планов все же пришлось отказаться. Гаю Хэмилтону посулили место режиссера первой экранизации "Супермена", и он тут же унесся прочь, потому как уже много раз заявлял, что не собирается до конца жизни ваять картины о Бонде, плюс проект продюсера Александра Залкинда отличался невиданным по тем временам бюджетом в 20 миллионов. В итоге, производство "Супермена" обойдется Залкинду не в 20 миллионов, а в 50 и случится это не в 1975, а лишь три года спустя, ну и к тому времени Хэмилтон уже давным-давно покинет проект, и финальную версию фильма будет режиссировать Ричард Доннер. Впрочем, в бондиану постановщик "Голдфингера" все равно уже не вернется — его последней лентой о британском шпионе так и остался "Человек с золотым пистолетом".

Студия настояла на том, чтобы нанять для фильма новых сценаристов. Суть идеи была такова: взять двух известных авторов, каждый из которых отличался собственным уникальным стилем, они должны были предложить собственную версию сюжета и потом продюсерам предстояло из них выбрать лучшую. Первого автора звали Энтони Бёрджесс, он был известен прежде всего по роману "Заводной апельсин", однако в то время активно писал сценарии, преимущественно для британского телевидения. Вторым оказался Джон Лэндис, который к 1975 году успел сочинить сценарий лишь к одному проекту — малобюджетной хорор-комедии "Банановый монстр".

Джон Лэндис: Это было что-то вроде мозгового штурма. До написания сценария с внятным сюжетом дело так и не дошло, каждый просто предлагал свои идеи, и Кабби решал, сработают они или нет. Помню, как Тони Бёрджесс предложил концепт, в котором Бонд должен был расследовать похищение Папы Римского, но Кабби сказал — "нет, мы не будем похищать Папу". Потом у меня были идеи касательно сцены перед прологом, где действие разворачивалось в Латинской Америке, Бонд скрывался в церкви от каких-то солдат, раскинув руки в характерной позе с обратной стороны распятия, но Кабби снова ответил — НЕТ. Вообще, мы там много чего предлагали — отлично помню, что речь шла о том, чтобы сделать злодея сыном Блофельда и Розы Клебб, потом обсуждали подводную базу, различный подводный транспорт и супертанкер, предназначенный для похищения субмарин. Еще одна сцена перед титрами, которую я предложил — Бонд заходит в комнату, а там робот, который хочет его убить. в итоге Бонд уничтожает машину, а потом выясняется, что это была тренировка. Вот она как раз Кабби понравилась.

В декабре 1975, как раз накануне окончательного расставания Гарри и Кабби, Брокколи предложил режиссеру "Живешь только дважды" Льюису Гилберту поставить еще одну ленту о Бонде. Тот ответил согласием и в свою очередь порекомендовал ему привлечь к работе писателя и сценариста Кристофера Вуда, с которым он прекрасно сработался на съемках своей предыдущей картины — "Seven Nights in Japan". В то время EON уже вновь наняли Ричарда Мэйбаума, который пытался соединить в единое целое все идеи, утвержденные Кабби на основе того мозгового штурма, и параллельно пробовал сочинить собственную историю, в которой группа повстанцев из СПЕКТР выгоняла Блофельда из его убежища, собираясь организовать чуть не мировую революцию. И тут, в офис Брокколи ВНЕЗАПНО нагрянул Кевин Макклори. Обозначенные в их предыдущем соглашении 10 лет, на протяжении которых продюсер "Шаровой молнии" не должен был снимать новые картины о Бонде, истекали как раз в декабре 1975. В связи с этим Макклори, взяв в соавторы писателя Лена Дейтона и пригласив на роль полноценного партнера... САМОГО Шона Коннери, начинает разрабатывать альтернативный кинопроект о Бонде с рабочим названием "Warhead". Разумеется, Брокколи не стал сидеть сложа руки — он не для того прошел через все эти долгие разборки с Зальцманом, чтобы теперь вновь терять свою отвоеванную монополию. В итоге, они с Макклори обменялись взаимными судебными исками: EON подала к продюсеру иск о нарушении авторских прав на Бонда, а тот в свою очередь, прознав о том, что в "Шпионе, который меня любил" вовсю эксплуатируются СПЕКТР и сам Блофельд, подает встречную жалобу, утверждая, что все эти элементы впервые появились в сценарии за его авторством, следовательно и копирайт на них принадлежит тоже ему. И к огромному удивлению юристов EON, в июне 1976 суд принимает решение о том, что все права на СПЕКТР и любые элементы, относящиеся к этой организации, включающие не только символику, но и САМОГО Блофельда, отныне действительно являются собственностью Макклори. С этого момента любые упоминания зловещей организации и ее лидера исчезнут из бондианы почти на 40 лет. Лишь после смерти Макклори наследникам Брокколи удастся выкупить у его семьи эту часть прав и вернуть СПЕКТР с Блофельдом в родную гавань, но это произойдет лишь в 2015 году — в ленте с одноименным названием. Что же касается "Шпиона, который меня любил", то к моменту оглашения вердикта суда Вуд и Мэйбаум уже закончили работу над сценарием, и Брокколи вновь пригласил Тома Манкевича, дабы он собрал окончательную редакцию. Любые упоминания о СПЕКТРе были вычеркнуты из рукописи, а мегаломаньяк Блофельд превратился в не менее безумного судостроителя Карла Стромберга.   

Том Манкевич: После того, как "Человек с золотым пистолетом" не выстрелил, они захотели вернуться к тому, что было до этого — ну то есть побольше стиля и юмора. И конечно же, старых добрых каламбуров в стиле "Бриллианты вечны", когда Бонд с Лейтером запихивали бриллианты в задницу трупа, и Бонд острил "это АЛИМЕНТарно, мой дорогой Лейтер". Это довольно пошлые каламбуры, которые работают лишь в фильмах о Бонде. И для сценария "Шпиона" я сочинил свой самый любимый диалог в бондиане. В сцене, где Бонд знакомится с Амазовой, она говорит, что у них в КГБ есть единственная фотография Джеймса — та, где он запечатлен с агентом Татьяной Романовой. И Роджер спрашивает: ну она хотя бы улыбается на фото? Аня говорит, что на снимке не видно ее лица. И Бонд отвечает: "Ну, значит, там улыбаюсь я". К сожалению, потом весь этот диалог пришлось вырезать по цензурным соображениям.

"Шпион, который меня любил" стал одной из наиболее важных картин в истории бондианы. Это был своеобразный момент истины, когда оказавшись на перепутье перед очередным мучительным выбором, стоит ли продолжать цепляться за весьма условную реальность или наоборот обрезать тонкие путы, удерживающие ее на поверхности, франшиза ответила "Да ну их к черту!" — и устремилась ввысь. "Шпион" — это первое стопроцентное фэнтези в истории кинофраншизы, в котором злодей обитает в подводном доме, имеющем форму летающей тарелки, а его безумный план сводится к тому, чтобы спровоцировать Третью Мировую войну и тем самым заставить людей тоже переселиться под воду, просто потому что why not. А еще там есть чудо-автомобиль, который по нажатию одной кнопки трансформируется в двухместную подлодку, оснащенную ракетами и торпедами, а также один из самых узнаваемых подручных главгада в истории серии — двухметровый гигант со стальными зубами, способными перекусить арматуру. И как несложно заметить, каждый из этих элементов берет свое начало еще в "Голдфингере" (план злодея безумен аки мартовский заяц и не имеет никакого смысла, плюс чудомашина со встроенным оружием и колоритный подручный с абсолютно нереалистичными абилками) и является одним из обязательных пунктов "золотой формулы" бондианы, однако в "Шпионе" все они выкручены до такого предела, что тонкая ирония Пола Дена превращается в размашистую пародию Кристофера Вуда и Тома Манкевича. И... это работает идеально. Во-первых, потому что к тому моменту франшиза о Бонде уже 15 лет марширует по киноэкранам, зрители по-прежнему ее любят, однако к юбилейной десятой картине пора уже выдумать хоть что-нибудь новое. Во-вторых, потому что насмешливый тон "Шпиона" нащупал идеальный контраст с мрачно-удушливой атмосферой прочего голливудского мейнстрима эпохи 70-х, где демоны вселялись в детей, акулы пожирали людей, роскошные круизные лайнеры и гигантские небоскребы рассыпались на части — и ВСЕ ЭТО на полном серьезе. Если на протяжении многих недель кормить человека одной острой пищей, в один прекрасный момент он взвоет и начнет без разбора пожирать любые сладости, какие только попадутся ему на глаза — во многом именно благодаря этому эффекту, "Шпиону" удалось занять второе место в тройке самых кассовых лент 1977 года по данным мирового проката, символично и то, что лидировали в ней лукасовские "Звездные Войны". Ну и наконец, в третьих — ЕДИНСТВЕННЫМ исполнителем роли Бонда, который бы мог заставить работать этот полупародийный концепт, был Роджер Мур. Актер, который мог боксировать с акулой, тыкать светильником в металлические клыки своего оппонента, притягивать его зубы гигантским магнитом, и все это — с абсолютно невозмутимым лицом и глубоко ироничным взглядом, который какбэ говорил зрителю: "Да, я прекрасно понимаю, как все это выглядит со стороны. А теперь просто откиньтесь на спинки кресел и получайте от этого удовольствие".

Помимо этого фильм установил сразу несколько новых рекордов внутри самой бондианы. В "Шпионе" состоялось появление первого русского персонажа, который впоследствии превратится в одного из постоянных действующих лиц — генерал КГБ Алексей Гоголь в исполнении Уолтера Готтела станет первым образом более или менее симпатичного советского офицера в истории западного кино. Во второй половине 70-х на дворе по-прежнему стояла Холодная Война и в лучших традициях черно-белого мышления (причем, с обеих сторон) противники в шпионских конфликтах изображались преимущественно нелюдями. Однако в отличие от прочих шпионских фильмов и романов того же Флеминга, бондиана всегда разрывала устоявшуюся традицию, и даже к десятому фильму единственным русским злодеем, когда-либо противостоявшим киношному Бонду, была Розе Клебб. Готтел впоследствии вспоминал, что идея ввести постоянного русского персонажа, который бы отличался от образов агентов КГБ во всех прочих лентах той голливудской эпохи, исходила лично от Брокколи.

Уолтер Готтел: Дело было еще в середине 70-х. Джорджа Кьюкора пригласили в Москву снимать фильм с участием Элизабет Тэйлор. Потом Кьюкор, который был другом Кабби позвал его приехать в Россию. Кабби привез с собой несколько фильмов о Бонде и показывал их русским. Аудитории они очень нравились, они хохотали во весь голос. Потом кто-то из руководства намекнул, что они даже могли бы приобрести эти фильмы для проката в СССР, если бы они не носили столь явное антисоветское содержание. "Почему вы не можете снять фильм, в котором русские бы являлись, если не героями, то хотя бы не занимали ту же сторону, что и злодеи?". И тогда Кабби решил создать персонажа — сотрудника КГБ, который не был героем или злодеем, он скорее занимает нейтральную сторону. И так появился генерал Гоголь.

  

Вторым персонажем, который появится в еще одном фильме о Бонде (то есть в определенной степени его тоже можно считать постоянным) станет безымянный подручный Стромберга по кличке "Челюсти". Сыгравший его Ричард Кил отличался не только исполинским ростом (2м 12 см!), но и богатырским телосложением, однако в исполнении роли даже оно не всегда выручало. Так, накладные металлические зубы причиняли ему такую сильную боль, что когда вы видите на экраны комичные гримасы его персонажа — на самом деле, в эти моменты актер с трудом сдерживался, чтобы не закричать. Первоначально заявленный как образ одного из наиболее пугающих злодеев в истории серии — с огромной страшной пастью, которой он, словно вампир перегрызает глотки врагов, как и все остальное в "Шпионе", ближе к финалу "Челюсти" мутировал в чисто комического персонажа, перекусывающего пополам акулу и уходящего на финальных кадрах в голливудский закат. И это было еще одно эксклюзивное нововведение фильма — впервые за 10 картин о Бонде подручный злодея остался в живых.   

Кристофер Вуд: Я был одним из сценаристов, которые работали над образом Челюстей и в моей версии он выглядел как реально страшный злодей. Однако Льюис решил переделать его в более комедийном ключе, на что имел полное право, потому как на то он и режиссер. Что же касается идеи не убивать Челюсти в конце фильма, то она принадлежала Кабби. И она отлично сработала, потому как персонаж в итоге приобрел невероятную популярность.

Еще одной головной болью авторов фильма стало строительство декораций. Для съемок сцен, разворачивающихся внутри супертанкера "Liparus", в стенах британской студии Pinewood был сооружен самый большой съемочный павильон в истории Голливуда — площадью в 4200 квадратных метров, посреди которого располагался водный резервуар вмешающий в себя 4.4 миллиона тонн воды. Однако после того, как рабочие завершили создание декорации перед оператором Клодом Ренуаром и художником Кеном Адамом встал еще один серьезный вопрос — как это все освещать?  

Кен Адам: Так как мы копировали внутренности настоящей субмарины там были огромные проблемы с освещением. Большая часть лодки постоянно пребывала во тьме, да, с одной стороны это смотрелось весьма драматично, но зрителям было бы непонятно, что там вообще происходит. Когда я еще только начинал работать дизайнером, я считал, что должен делать такие декорации, чтобы зритель мог под любым ракурсом разглядеть каждую мелкую деталь. и первым режиссером, который наглядно доказал мне, что я ошибаюсь был Стэнли Кубрик при работе над "Доктором Стрейнджлавом". Мы с ним потом жутко разругались на съемках "Барри Линдона", однако когда передо мной встала проблема с освещением в "Шпионе" я позвонил именно ему, потому что понял, что кроме него никто лучше не разбирается в освещении и операторской работе во всем Голливуде. И я попросил Стэнли в воскресенье заглянуть к нам на съемки, а он говорит: "Ты что свихнулся? Я не хочу, чтобы потом все таблоиды раструбили, что я имею какое-то отношение к вашему фильму!". Но мне все же удалось его убедить, Кубрик пришел на площадку рано утром, когда мы с ним были совсем одни. Мы четыре часа бродили по павильону, и Стэнли все это время показывал мне, где бы он разместил источники света на каждой из декораций.

Так, режиссер "Заводного апельсина" неофициально принял участие в создании фильма о Бонде. Отстроенный в стенах студии Pinewood съемочный павильон, к слову функционирует и по сей день и носит официальное название "павильон Альберта Р. Брокколи 007". За минувшие 45 лет, помимо большинства фильмов о Бонде, в нем также снимали отдельные сцены из многих известных блокбастеров — начиная с бёртоновского "Бэтмана" и "Чужого 3", заканчивая "Гарри Поттером" и некоторыми эпизодами "Звездных Войн".   

Написание музыки Брокколи поручил Марвину Хэмлишу, который лишь за три года года побил своеобразный рекорд Американской Кинокадемии, став единственным композитором, которому удалось получить сразу три "Оскара" за одну церемонию. Что характерно, один из них был вручен за авторство лучшей песни — "The Way We Were", спетой в одноименном фильме Барбарой Стрейзанд , и поручаю работу Хэмлишу? Кабби явно рассчитывал на то, что и песня для титров нового фильма о Бонде разделит ту же судьбу. Проблема заключалась лишь в том, что композитор отказывался писать песню от лица главного злодея (в традициях "Голдфингера" и "Живи и дай умереть"), равно как и сочинять шлягер с заведомо дурацким названием "Шпион, который меня любил", напирая на то, что у него есть собственный стиль.

Марвин Хэмлиш: Мне очень не нравилась идея продюсеров написать песню, посвященную главному злодею. Почему бы вместо этого не посвятить ее самому Бонду? Когда мы приступили к написанию, первый вопрос, что стоял перед нами — как можно всего одной фразой описать Бонда после всех этих фильмов? И ответ тут же пришел сам собой — “Nobody Does It Better"!

Песня “Nobody Does It Better" (Никто не делает это лучше) в исполнении американской певицы Карли Саймон разбила еще одно неписанное правило бондианы о том, что название трека на титрах непременно должно совпадать с названием самого фильма. В 1969 году из-за подобных предубеждений продюсеров на титры OHMSS не попала написанный специально для фильма потенциальный хит Луи Армстронга "We have all the time in the world", однако для "Шпиона" они сделали исключение. Решение отвязать песню от названия фильма привело к еще одному нововведению — впервые за 10 серий бондианы, во вступительной заставке наряду с фигурами различных моделей мелькает и лицо самого Бонда.

Морис Биндер: В "Шпионе, который меня любил" название песни была не связано с названием фильма, и я даже поначалу понимал, с чем мне работать. Но потом услышал название “Nobody Does It Better" и сразу понял, что на заднем фоне нужно изображение Роджера, выполняющего свои типичные трюки, потому что это идеально вписывалось в контекст — реально никто не делал этих вещей лучше, чем он.   

Помимо Биндера и Мура в работе над роликом принимали участие члены женской олимпийской сборной по гимнастике. В результате их общих стараний получилась одна из наиболее каноничных заставок в истории бондианы.

С общемировой кассой в 185 миллионов "Шпиону" удалось доказать, что Брокколи успешно справляется с кинофраншизой и без своего экс- партнера, и бондиана по-прежнему на плаву. Помимо этого фильм удостоился трех номинаций на "Оскар": за лучшие декорации, музыку и оригинальную песню, причем, если в первых двух категориях он проиграл "Звездным Войнам" (что было вполне ожидаемо), то в третьей — малоизвестной картине с очень странным рейтингом по версии IMDB. Всем было вполне очевидно, что сага о Бонде продолжится, и последний кадр фильма по уже доброй традиции спойлерил название следующей картины — "For Your Eyes Only", однако на сей раз что-то пошло не так и два года спустя на экраны вышел "Moonraker". И причина столь резкой смены творческих планов уже упоминалась в этом абзаце — когда "Шпион" снимался и находился в стадии постпродакшена, за окном еще стояла эра 70-х, а вышел он уже в эпоху "Star Wars"! Небывалые кассовые сборы, еще более сумасшедшие цифры продаж мерчендайза, самая безумная массовая истерия в истории Голливуда — все это напоминало какой-то фокус из серии "Smoke and mirrors", и каждый кинопродюсер мечтал его повторить. Причем повторить как можно быстрее, ведь в 1977 все были уверены в том, что всего через пару-тройку лет про джедаев с их световыми шашками и вуки с боукастерами уже никто и не вспомнит. И поддавшись веяниям моды, Брокколи меняет курс и название следующей постановки — отныне Бонд стремится навстречу далекой предалекой Галактике. Книжный "Moonraker" появился на прилавках в 1955 году и стал третьим опубликованным романом Флеминга после "Казино" и "Живи и дай умереть". Согласно сюжету, М поручает Бонду расследовать деятельность мультимиллионера Хьюго Дракса, который... жульничает при игре в бридж. Взявшись за дело, герой узнает, что загадочный промышленник совсем не тот, за кого себя выдает. На самом деле, он — немец и бывший офицер СС, и попробуйте угадать с трех попыток, на кого же может работать сей военный преступник? План Дракса сводится к созданию баллистической ракеты "Мунрейкер", которая позиционируется им как защита для Британии от врагов — но на самом деле он собирается скинуть ее прямиком на Лондон, отомстив тем самым англичанам за поражение нацистов во второй Мировой, а еще конечно же, чтоб порадовать своих хозяев из СМЕРШ потому, что столица, водка, советский медведь наш! При этом "Мунрейкер" считается одной из наиболее зрелищных книг Флеминга, к примеру, смерть настигает Дракса в виде все той же ракеты, когда он с подручным пытается покинуть британские воды на советской подлодке. Еще в 50-е годы продюсер Александр Корда проявлял интерес к этой истории, но до съемок или написания сценария дело так и не дошло. Потом, уже в эпоху Коннери роман постоянно мелькал в очереди на экранизацию, однако по разным причинам она постоянно отодвигалась. В 70-е же стало вполне очевидно, что масштаб фильмов давно переплюнул масштабы самого Флеминга, и на фоне маниакальных планов Блофельда и Стромберга уничтожить все человечество, маразматичные намерения Дракса смотрелись детскими потугами.

Альберт Р. Брокколи: Сюжет книги в основном базировался на фантазии о том, как разрабатывавшаяся в то же самое время ракета "Blue Streak" упадет на Лондон. В романе Флеминг критиковал саму идею этих ракет, однако к моменту начала создания фильма все уже и так это поняли, и производство "Blue Streak" давным-давно отменили. И к данному моменту книга выглядит окончательно устаревшей. В конце концов, она писалась в те времена, когда человек еще даже не высадился на Луну.

В итоге от книги в сценарии остался один Хьюго Дракс, да и у того авторы позаимствовали лишь имя с фамилией. Лет 10 назад сама идея закинуть агента 007 в открытый космос возмутила бы всех, начиная с фанатов Флеминга, заканчивая самими продюсерами бондианы, однако успех "Шпиона" резко сменил их приоритеты, и после злодея, живущего под водой, эта мысль уже не выглядела столь бредовой. Первым человеком, к которому Брокколи обратился с просьбой написать сценарий был Том Манкевич, но он не хотел работать с подобным сюжетом.

Том Манкевич: У Кабби была идея со взрывом космического шаттла, и он попросил меня накатать базовый черновик, чтобы режиссеру просто было с чего начинать работу. Помню, как он организовал нам экскурсию в NASA, как мы с Льюисом Гилбертом прохаживались в комнате, где стояли все эти тренажеры для астронавтов — центрифуги, спиннеры и т.д. Я вернулся с экскурсии и накатал где-то 10 страниц, где не было ни сцен в Рио, ни Челюстей — это уже добавили после меня. Я не хотел работать над этим сценарием и не считаю свой вклад в его создание хоть чем-то значительным. Это была просто дружеская услуга Кабби, который к тому времени уже стал мне как член семьи.  

После этого доделывать работу поручили Кристоферу Вуду, который вслед за Томом также не разделял продюсерского энтузиазма.

Кристофер Вуд: Идея "Мунрейкера" с самого начала казалась мне дикой. Все выглядело так, будто имея на руках такого персонажа как Бонд мы пытаемся нагло скопировать "Звездные Войны". Помимо этого уже в процессе написания я понял, что космос вообще не годится для фильмов — там все выглядит и делается чересчур медленно. Все эти процедуры надевания скафандров и прогулки в них безумно замедляют динамику. Сказал ли я Кабби, что его идея — отстой? НЕТ.

Прочитав драфт Вуда, Кабби решил, что он подошел к делу излишне серьезно и отдал сценарий для финальной правки еще двум авторам — Дику Клементу и Иену Ла Френа, доселе трудившимся преимущественно над ситкомами, дабы они разбавили его юмором. Иронично, что четыре года спустя, Кевин Макклори наймет тех же ситкомщиков с той же целью для своего альтернативного проекта "Никогда не говори никогда", и на основании сравнения этих сценариев можно придти к вполне однозначному выводу — эти товарищи просто не понимают, каким должен быть юмор в фильмах о Бонде. А это, между прочим, одна из главных критических претензий к "Мунрейкеру" — наличие в ленте чересчур явного разухабистого юмора, который местами даже отчетливо отдавал немытой казармой (тут один диалог Бонда с намеком на позицию 69 чего стоит!). То ли отсутствие вдохновения у авторов дало о себе знать (ведь по сути оба основных сценариста "Шпиона" трудились здесь из-под палки), то ли сказалось наличие в штате сразу двух профессиональных хумористов, но с переходом от десятой картины к одиннадцатой тон разительно поменялся — если "Шпион" был прежде всего полупародией, то "Мунрейкер" уже пытается в полноценную комедию-слэпстик с толстенными гэгами. К примеру, во время поездки Бонда верхом на гондоле по улицам Венеции регулятор абсурда уже настолько выкручен до отказа, что невольно ждешь, когда в кадре появится Луи де Фюнес. Ощущение, что смотришь неофициальное продолжение французской трилогии о Фантомасе лишь усиливается, когда зрителю излагают коварный мастерплан злодея — Дракс собирается вывести расу господ (что?), заселив ее представителями космический ковчег (чтоо?) и уничтожить остальное население планеты при помощи... токсичных орхидей с Амазонки (чтооооооооо?). Изначально не веря в идею, предложенную Брокколи, Кристофер Вуд не стал долго париться над мотивацией злодея, взял Стромберга из предыдущего фильма, который мечтал уничтожить большую часть человечества, заселив их останками подводные города, и просто заменил все его подводные фетиши на космические. Далее Бонд наряжается Клинтом Иствудом из долларовой трилогии Леоне, Q разрабатывает лучемет как у вечно косых штурмовиков Сами-Знаете-Из-Какой-Киносаги, в сюжете вновь появляется Челюсти, который комично преследует героя, демонстрируя при этом такие чудеса неубиваемости, что к концу фильма они с Бондом практически превратятся в live action версии "Хитрого Койота и Дорожного Бегуна". Ну и конечно то, ради чего зрители в 1979 толпами валили в ближайшие кинотеатры — поглазеть на агента 007, барахтающегося в невесомости и отстреливающего штурмовиков Дракса из лучемета в открытом космосе, прямо как в одном малоизвестном фильме, что вышел на пару лет ранее. При этом, прекрасно осознавая всю слабость сценария (где герой зачастую просто бредет по прямой и все равно приходит в нужное ему место), Брокколи решил компенсировать его проблемы при помощи увесистого кошелька, благо в то время он уже вполне мог себе это позволить. Бюджет "Мунрейкера" составил 34 миллиона и стал одной из самых дорогих кинопостановок своего времени (для сравнения тот самый малоизвестный фильм, вышедший двумя годами ранее, обошелся Лукасу всего-лишь в 11).

Том Манкевич: Когда ты начинаешь снимать картину, действие которой разворачивается в космосе, то сравнения со "Star Wars" или "Star trek" будут попросту неизбежны. И тогда Кабби попытался залепить пустоту деньгами, мол, смотрите — у нас есть огромный бюджет, крутейшие спецэффекты и САМ Бонд в придачу.    

Да, на бюджет "Мунрейкера" можно было снять пять картин уровня "Живи и дай умереть" или почти 12 "Голдфингеров", однако в 1979 зрителям требовалось нечто совершенно иное, и Кабби это четко осознавал. И каким бы рискованным с финансовой точки зрения не был проект "007 в космосе", его ставка в итоге сыграла — собрав в мировом прокате более 200 миллионов, "Мунрейкер" будет носить гордое звание самой кассовой лентой в истории бондианы вплоть до релиза в 1995 "Золотого Глаза". При этом, несмотря на огромную кассу, это один из наиболее презираемых фильмов о Бонде — критики вроде богоподобного Джина Сискела его ненавидели, и многие фанаты (особенно из категории тех, кто любит строчить в соцсетях огромные посты в духе "Выживет ли бондиана после ухода Дэниела Крейга?") при каждом удобном случае до сих пор поливают его нечистотами. Аргументы последних можно услышать практически в любом англоязычном обзоре "Мунрейкера" на ютубе, и они порой вызывают не меньше хохота, чем комедийные сцены из самого фильма. Бонд перестал быть реалистичным? Проснитесь, он никогда им и не был. Вспомните хотя бы вступительную сцену "Голдфингера", когда герой Коннери видит приближение злодея в зрачках девушки, которую он целует — и ЭТО по-вашему реализм? Второй замечательный аргумент — с приходом в серию Мура сюжеты бондианы стали звучать смехотворно. С добрым утром, они всегда так звучали. Начиная еще с более или менее серьезных частей вроде "Доктора Ноу" и "Из России с любовью", эти истории, карикатурные архизлодеи и в особенности их злодейские планы всегда балансировали на грани пародии, даже если авторы не всегда это осознавали. Третий аргумент — мой самый любимый: в фильмах эпохи конца 70-х Бонд отходит от образа, придуманного ВЕЛИКИМ Флемингом и все больше превращается в пародию на него. Ну да, и что в этом плохого? Тот же сюжет книжного "Мунрейкера" за авторством ВЕЛИКОГО Флеминга, посвященный попыткам фанатичного нациста отомстить Британии за поражении Германии во Второй Мировой, по уровню смехотворности не сильно отстает от истории злодея, пытающегося вырастить расу господ, а то и вовсе ее превосходит. И главная разница между киноисторией и книжным прототипом заключается в том, что создатели фильма прекрасно осознают смехотворность, всячески подчеркивают и культивируют ее, не позволяя зрителям воспринимать всю эту белиберду на полном серьезе — в отличие от текстов великого автора, к которым нас в последние годы все чаще призывают вернуться.

Ну и последний аргумент уже является частью линии защиты последних суперсерьезных фильмов о Бонде вроде "Спектра" или "Скайфолла" — в этом случае отдельные сцены из фильма перемешиваются с незабвенными кадрами с участием Томми Вайсо, после чего обзорщик грозно тычет блюрей диском "Мунрейкера" прямо в камеру и страшным голосом вопрошает: "Хотите, чтоб было как в Париже подобное повторилось?" И после трех последних абзацев мой ответ кому-то, возможно, покажется странным, но ДА. Причем, в любой день недели, зимой и летом, днем или ночью, только подайте сигнал. Невозможно критиковать за отсутствие реализма фильм, который не принимает себя и свою историю слишком всерьез. Я не случайно двумя абзацами ранее вспомнил о комедиях про Фантомаса — зритель не задает к ним вопросов о логике происходящего и не ищет дыры в сюжете именно потому, что это комедии. Человек, который в рецензии на "Маску" с участием Джима Керри напишет, что этот фильм сделан как полуторачасовой мультик, в котором нет ни грамма реалистичности, будет выглядеть идиотом, даже невзирая на то, что формально он прав — да, это действительно наполовину компьютерный мультик, и маски, наделяющие своих носителей, силой древних богов, к огромному сожалению не существуют в реальности, однако это не баг, а фича. Столь же сложно критиковать картину, которая четко осознает свое место под солнцем и ни на что большее не претендует. И это как раз про "Мунрейкер" — стопроцентное развлекательное кино, которое выполняет эту функцию на все 100 процентов. За 126 минут хронометража динамика не проседает ни на мгновение. Красочные пейзажи Латинской Америки и Европы сменяют друг друга в типичном калейдоскопе телеканала "National Geographic". И куда бы не отправился Бонд по воле сценария — в каналы Венеции, канатную дорогу в Альпах или бурные воды Амазонки, везде его будет поджидать каскад сногсшибательных трюков — чего стоит один только прыжок из самолета наперегонки с выпавшим парашютом! Так, что в каком-то смысле, "Мунрейкер" — это своеобразная квинтэссенция всей франшизы от EON: фильм о Бонде, который хочет быть лишь фильмом о Бонде, пусть даже с пальбой из бластеров и полетами в невесомости. Единственная деталь, с которой сложно смириться при просмотре "Мунерейкера" — возвращение Челюстей и трансформация колоритного злодея в чистого клоуна, который в финале даже обзаводится любовью всей своей жизни и навсегда завязывает со злодеяниями.

Том Манкевич: Челюсти — несомненно худшая часть "Мунрейкера". В "Шпионе" он был замечательно прописанным и местами даже пугающим персонажем, здесь же из него сделали ходячего болвана из мультиков. Сама идея влюбить его в кого-то и тем самым вернуть на светлую сторону была просто чудовищной.

Идея не просто вернуть каноничного злодея, но и превратить его во влюбленного дурачка стала одним из последствий невероятной популярности этого персонажа. В один прекрасный момент Брокколи и другие члены съемочной группы "Шпиона" ВДРУГ с ужасом осознали, что образом подручного главгада, который по сюжету предыдущего фильма являлся хладнокровным убийцей, восхищаются даже малые дети. Последнюю капля масла в огонь уже назревающего решения подлил 9-летний внук режиссера Льюиса Гилберта, когда после просмотра картины спросил у дедушки: "А ему обязательно быть злодеем?". Порой аудитория и сама не знает, чего она хочет.

После "Мунрейкера" франшиза вновь оказалась на перепутье. С одной стороны, это была самая кассовая картина в истории серии, с другой — она и стоила дороже трех последних фильмов о Бонде, причем вместе взятых. Помимо этого бешеный темп производства утомил и Роджера Мура — во время съемок последней ленты актер чувствовал себя загнанным скакуном и впервые объявил Кабби о своем желании уйти из франшизы. В одном из интервью, данных им вскоре после премьеры "Мунрейкера", актер откровенно сказал:

Роджер Мур: Я потратил восемь месяцев на эти съемки и едва не надорвал себе спину. За это время у меня было всего-лишь три выходных. А в перерывах мне еще приходилось раздавать интервью, в рамках которых я успел побседовать примерно с 360 журналистами. Когда для достижения результата приходится буквально пахать как лошадь, это убивает любое удовольствие от процесса. А когда при этом ты восемь месяцев только и делаешь, что карабкаешься по водопадам и продираешься через джунгли, это уже становится реальной проблемой.  

Вторая проблема заключалась в реакции аудитории на "Мунрейкер". Брокколи прекрасно осознавал, что мнение фанбазы по поводу нынешнего состояния франшизы куда дороже любых сиюминутных прибылей, ибо по большому счету именно оно и является долгосрочной инвестицией в будущее бондианы. Все это приводит продюсера к решению не только снизить стоимость следующей постановки, но и заметно смягчить градус нарастающего в кадре абсурда. В следующей серии бондиана снова вернется к своим корням — к атмосфере времен раннего Коннери.

Альберт Р. Брокколи: Есть ощущение, что публику уже утомили все эти фэнтезийные концепты и полеты в открытый космос. У нас раньше часто спрашивали, почему бы не сделать еще одну историю в духе "Из России с любовью", и вот час настал. Новый фильм вновь вернет зрителей к атмосфере напряжения в лучших традициях Хичкока. Приключение Бонда в более реалистичном и приземленном ключе, чем тот, что был представлен в предыдущих двух лентах.    

         

Написание сценария вновь поручили Мэйбауму, который видимо был единственным сценаристом в телефонной книжке Брокколи, кто принципиально не начинал работать над другими проектами, ожидая когда его вновь позовут в бондиану. Однако на сей раз, у него появился соавтор — Майкл Г. Уилсон, сын третьей жены Брокколи Даны и пасынок Кабби. К тому времени Уилсон уже какое-то время занимался бизнес проектами EON и помогал отчиму с производством новых серий бондианы: он выполнял функции ассистента режиссера на съемках "Голдфингера", а начиная с "Мунрейкера" пересел в кресло исполнительного продюсера.Также Уилсон придумывал отдельные сцены для предыдущих частей, однако опыта в написании сценариев у него не было. Впрочем,повышение Майкла до должности сценариста отлично вписывалось в продюсерскую парадигму Кабби, который всегда привлекал к созданию фильмов одних и тех же людей, считая всех, кто работает с EON членами одной большой дружной семьи, а Уилсон и так уже был ее полноправной частью. Мэйбаума и Уилсона можно назвать самым успешным творческим дуэтом в истории бондианы (по крайней мере до того, как на горизонте замаячат профили Нила Пурвиса и Роберта Уэйда) — они совместно сочинили сценарии к пяти следующим картинам, охватив таким образом не только остаток бондовской эры Мура, но и всю (пусть недолгую) эпоху Тимоти Далтона. В июле 1987, в интервью журналу Starlog, один из соавторов поведал, как проходил их совместный творческий процесс:

Ричард Мэйбаум: Сперва мы делаем черновик с полным изложением сюжетной части страниц на 50. Я уже написал немало сценариев к предыдущим фильмам о Бонде и отлично знаю, что нравится Кабби. Потом мы начинаем расписывать это во всех подробностях и деталях. Иногда Майкл пишет первый вариант, а потом я его исправляю, иногда -наоборот. Иногда мы вообще сидим за одним столом и пишем его вместе. При этом мы часто спорим. Но это абсолютно естественная часть творческого процесса. Знаете, как говорят: если соавторы не спорят друг с другом, значит, всем плевать на сценарий.   

После неожиданной попытки слегка попаразитировать на модном тренде, Кабби вновь вернулся к прежнему графику, и следующей картиной о Бонде стал анонсированный еще в финальном титре "Шпиона" "For Your Eyes Only". В отличие от других сочинений Флеминга, эта книга представляла сборник рассказов о Бонде, включавший пять небольших историй: "From a View to a kill", "For your eyes only", "Quantum of Solace", "Risico", "The Hildebrand rarity" — каждая из них занимала в среднем по 20 страниц и не годилась в качестве основы для кинофильма. В своем сценарии Мэйбаум и Уилсон перемешали сюжеты сразу двух из них: первой стал одноименый рассказ, давший название сборнику и самому фильму (очередные кубинские киллеры по заказу работающего на Кастро бывшего офицера гестапо убивают британскую семью на Ямайке; прибыв отомстить за смерть сородичей по приказу их близкого друга М, Бонд обнаруживает, что помимо него за наемниками охотится старшая дочь убитых). Вторая история называлась "Risico" (расследуя дело о контрабанде наркотиков в Британию, Бонд выходит на осведомителя ЦРУ по фамилии Кристатос, который утверждает, что операцией руководит некто Коломбо, однако потом выясняется, что все совсем наоборот, и это Кристатос ввозит в Англию героин по заданию проклятущего КГБ). В киноверсии обе эти истории оказываются тесно переплетены друг с другом: британская семья становится греческой, заказчиком их убийства оказывается работающий на русских контрабандист Кристатос, а конечной целью Бонда является затонувший в Средиземном Море передатчик, при помощи которого советская разведка сможет отслеживать местонахождение британских ядерных подлодок класса "Polaris ", и по совместительству — один из самых скучных макгаффинов в истории серии со времен незабвенного Solex Agitator. Этим же прилагательным можно описать и все прочие элементы сюжеты — скучные цели, скучные противники, скучные локации и, пожалуй, самый скучный антагонист за всю историю бондианы — по крайней мере, до появления на горизонте столь же незапоминающегося Доминика Грина из "Кванта милосердия". Да, сценаристы изо всех сил пытались уйти от излишне вычурного фэнтезийного стиля предыдущих двух фильмов, однако в итоге выкатили на суд публики дюже стандартную историю про разборки шпионов времен Холодной Войны, практически ничем не отличающуюся от прочих безликих поделок примерно на ту же тему. Впрочем, сами авторы, разумеется, считали это очередной попыткой развернуть франшизу в сторону пресловутого реализма.

Ричард Мэйбаум: Слава богу, что меня не позвали писать сценарий к "Мунрейкеру" — я ненавидел этот фильм всей душой. Бонд перестал быть правдоподобным персонажем, к последним двум фильмам он окончательно утратил всякую связь с реальностью. И сценарий “For Your Eyes Only” — это наш способ заявить зрителю, что мы перестали дурачиться. В этом фильме вы действительно можете поверить во все, что происходит на экране, поэтому это одна из моих самых любимых серий во всей бондиане.

Да, когда на поиски устройства, которое может стоить Британии многомиллионной военной программы отправляют лишь одного агента, который при этом зайцем мечется из одной страны в следующую — это, безусловно, хардкорный реализм. К тому же, сценаристы забыли одно из главных правил любого длинного цикла — в каждом следующем произведении принято еще выше задирать планку, а не наоборот опускать ее. И после того, как Бонд ДВАЖДЫ спас мир от полного уничтожения, сюжет "For Your Eyes Only" выглядел существенным понижением ставок — можно даже сказать, что до появления в серии двухчасовой истории, посвященной поискам затонувшего передатчика, они никогда еще не были настолько низкими.

В кресло режиссера двенадцатого фильма Кабби хотел усадить одного из прожженных ветеранов серии — предложение о работе получил практически каждый постановщик, когда-либо работавший над предыдущими лентами бондианы, начиная с Теренса Янга, заканчивая Питером Хантом, но в итоге все отказались. И тогда продюсер обратил внимание на Джона Глена — 49-летнего руководителя вспомогательной съемочной группы, иногда также выполнявшего функции монтажера, который трудился над серией еще со времен OHMSS и даже не помышлял о том, чтобы стать режиссером.         

Джон Глен: Предложение стать режиссером фильма стало для меня полной неожиданностью. Когда меня пригласили зайти в офис Кабби, я был уверен, что что-то случилось и когда вместо этого он спросил, хочу ли я режиссировать "For Your Eyes Only", у меня ноги едва не подкосились. И первое, что мне нужно было сделать — это найти нового Бонда. "Роджер уже слишком стар и требует много денег" — сказал Кабби, отправляя меня на поиски нового исполнителя. И я перерыл все каталоги, посетил десятки кадровых агентств, занимавшихся подбором актеров, даже слетал в несколько стран, однако ни одна из кандидатур не устраивала Кабби, и он все время вновь возвращался обратно к Роджеру, который продолжал торговаться. И сейчас я понимаю то, чего не понимал тогда — на самом деле, Кабби не собирался нанимать другого актера, он хотел именно Роджера. Но так он был опытным игроком в покер, то использовал все мои метания по свету как скрытую карту в переговорах. Поняв, что мы активно ищем ему замену, Роджер начал постепенно снижать свои требования и в итоге все-таки согласился.

Став постановщиком поневоле, Глен и по сей день считается самым плодовитым режиссером в истории кинофраншизы — помимо "For Your Eyes Only" он снимет еще две оставшиеся ленты с участием Мура + обе картины с Далтоном. Помимо этого он удерживает абсолютный рекорд по количеству срежиссированных серий подряд (целых 5 штук) и является единственным постановщиком в истории бондианы, кому удалось снять ВСЕ фильмы, выпущенные на протяжении десятилетия (эпоха 80-х). И сама история о том, как Глен пришел в мир режиссуры очень многое объясняет. Его сильные стороны как постановщика всегда уходили корнями в предыдущие киноспециальности: отпахав на дюжине картин в должности руководителя вспомогательной съемочной группы, Джон научился делать очень эффектные трюки, а солидный опыт в качестве монтажера позволил ему нарезать уже готовые фильмы настолько мелкими ломтиками, что от одной экшен-сцены до следующей экранное время пролетало практически незаметно. Однако на этом все достоинства иссякали — за 8 лет, проведенных Гленом на должности единственного режиссера франшизы, его фильмы так и не приобрели хоть какой-нибудь индивидуальности, не говоря уж про узнаваемый стиль или уникальное видение. Предельно конъюнктурной схемой "трюк-шутка-трюк-шутка — минутка сюжетной экспозиции — трюк-шутка-трюк-шутка-трюк-шутка" можно описать практически ЛЮБУЮ картину Глена, поставленную по столь же однотипным сценариям Уилсона и Мэйбаума, за исключением разве, что последней ленты с участием Далтона — "Лицензия на убийство", где шутки уже практически испарились. Наиболее емко описать вклад Глена во всю серию удалось главному редактору посвященного Бонду фанатского издания "Bondage" Ричарду Шенкману.

Ричард Шенкман: Я несколько раз лично встречался с Гленом. Мы замечательно ладили, и он очень приятный в общении человек. Однако, когда я думаю о его карьере в кино, то прихожу к мнению, что он был не очень хорошим режиссером. Безусловно, Глен знал в какой последовательности нужно выстраивать сцены — после стольких то лет, проведенных в качестве монтажера. Однако, при этом он совершенно не умел работать с актерами, он от них практически ничего не требовал, и они в свою очередь тоже ничего ему не давали. По сути, весь вклад Глена в создание картин о Бонде ограничивался лишь постановкой трюков и качественным монтажом, и этого вполне достаточно, чтобы выпустить на экраны просто компетентно снятую ленту, но не для фильма, о котором зрители будут вспоминать с благодарностью спустя много десятилетий.

Однако, невзирая на то, что большинство нюансов "For Your Eyes Only" лучше всего описываются английским словом "generic" (причем, это касается не только сценария с постановкой, но и музыки за авторством постоянного композитора франшизы о Рокки Билла Конти, накатавшего не только один из самых типовых саундтреков в истории серии, но и вполне соответствующую ему одноименную песню), фильм не является совсем уж провалом. Вступительный эпизод предлагает зрителям проститься с неугомонным Эрнестом Ставровичем, которого еще до титров Бонд скидывает внутрь длиннющей заводской трубы — подразумевается, что на этом история архизлодея окончена полностью. Понятно, что это был лишь аналог среднего пальца, вытянутого Брокколи в сторону Макклори с его копирайтом, благодаря которому на протяжении всей сцены имя злодея и даже его лицо не обнародуют зрителям ни разу. Помимо этого, "For Your Eyes Only" может похвастаться обилием красиво снятого экшена, причем на любой вкус — погони на автомобилях, гонки на лыжах, многочисленные подводные эпизоды. Правда, благодаря этому разнообразию порой возникает ощущение, что перед тобой не самостоятельная картина о Бонде, а лишь нарезка, составленная из наиболее узнаваемых сцен "Шаровой молнии", "Голдфингера" и OHMSS, но это уже детали. Французская актриса Кароль Буке идет по стопам несравненной Дианы Ригг — она практически столь же убедительна в роли раздавленной горем мстительницы, потерявшей родителей. Ну и, разумеется, Мур по-прежнему остается Муром — так, в одной из сцен его герой должен был воспользоваться ситуацией и провести ночь с племянницей Кристатоса, которой согласно сюжету было всего-лишь 16. Актер отказался снимать эту сцену, мотивируя тем, что сколь бы круто не выглядела подобная "победа" в представлении сценаристов, на деле это крайне низкий поступок, недостойный настоящего джентльмена. В итоге, в фильме их взаимоотношения заканчиваются сымпровизированной репликой, придуманной самим Муром, когда он выпроваживает девушку из постели, обещая купить мороженое. Помимо этого "For Your Eyes Only" стала единственной картиной о Бонде, в которой не появляется M (каноничный исполнитель роли актер Бернард Ли прямо перед началом съемок умер от рака, и в знак уважения Брокколи велел Уилсону и Мэйбауму вычеркнуть все его реплики из сценария) и дебютом на большом экране 35-летнего Чарльза Дэнса (он сыграл одного из подручных Кристатоса).

В 1981 году случилось весьма знаменательное событие — собрав в мировом прокате более 190 миллионов, двенадцатому фильму о Бонде удалось спасти United Artists от неминуемого банкротства. Основанная в 1919 крупнейшими кинозвездами того времени — Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, UA долгие годы считалась единственной студией в Голливуде, предоставляющей режиссерам максимальную творческую свободу. И с одной стороны, именно благодаря отсутствию какого-либо студийного контроля, "Объединенным Художникам" удалось лишь за одно десятилетие выпустить в прокат столь знаковые ленты, как "Ленни" Боба Фосса , "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана (1975), "Кэрри" Брайана Де Пальмы (1976), "Телесеть" Сидни Люмета (1976), "Рокки" Джона Эвилдсена (1976), "Энни Холл" Вуди Аллена (1977), "Охотник на оленей" Майкла Чимино (1978) и "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы (1979). А с другой, именно эта политика в итоге их погубила — в 1980 году беспрецедентная свобода, предоставленная студией режиссеру оскароносного "Охотника на оленей" Майкла Чимино привела к тому, что бюджет его следующего фильма "Врата рая" с 7 миллионов раздулся аж до 44, при этом общая сумма кассовых сборов составила лишь 3.5. С таким бухгалтерским дисбалансом только деньги, полученные от проката 12 серии бондианы позволили менеджерам UA сохранить студию на плаву. При этом многие современные критики утверждают, что на самом деле они лишь слегка отсрочили неизбежное, ведь уже в начале следующего года все активы UA будут выкуплены бизнесменом Кирком Керкоряном, который также являлся собственником MGM, что в итоге привело к слиянию этих двух студий. Однако, если бы не сборы двенадцатого фильма о Бонде, United Artists имела все шансы полностью уйти с молотка, а так ее менеджеры хотя бы смогли подготовить капитуляцию на более или менее выгодных для себя условиях. И поначалу даже казалось, что слияние MGM и UA стало лишь пустой формальностью, которое никак не затронуло бондиану — так, всего два года спустя 13 фильм "Осьминожка" вышел на экраны под до боли узнаваемым лого United Artists, студия осталась довольна успешным партнерством с Брокколи, и все были счастливы. Однако внешне безмятежная идиллия на этом закончится — так, уже в процессе производства 14 серии бондианы "Вид на убийство", Кабби впервые ощутит на своей шее стальные пальцы топ-менеджеров MGM, и учитывая, что дела основной студии Керкоряна шли настолько неважно, что фильмы о Бонде скоро станут для нее единственными источниками дохода, их хватка на продюсерской шее со временем только окрепнет.

Тем временем, Кабби уже вовсю обдумывал следующую картину и именно с этого момента производство фильмов о бонде окончательно мутирует в бездушный конвейер. Безусловно, попытки поставить франшизу на поток предпринимались и раньше, однако на пути продюсеров всегда вставало то, что принято называть "человеческим фактором" — одни режиссеры уходили, другие тут же занимали вакантное место. На смену сценаристам, которые считали Бонда сверхреалистичным героем приходили авторы с чувством юмора, даже актеры — и те вносили собственные правки в изрядно заплесневевшую формулу. И все эти эксперименты и попытки переиначивания продолжались вплоть до начала 80-х годов, когда прежние новаторы вдруг разбрелись кто куда, и у руля франшизы встал один из наиболее сомнительных в творческом плане тандемов за всю историю бондианы, состоящий из двух сценаристов и одного постановщика поневоле, которые двигали серию вперед уже чисто на автомате, не по велению сердца, а лишь потому, что никто из них не хотел ссориться с Кабби. Не способные выдумать ни одной свежей мысли и хоть как-то обновить формулу, они принимают решение делать "For Your Eyes Only" V2.0, только на сей раз вместо первого сборника рассказов о Бонде был взят второй — "Octopussy and The Living Daylights", впервые увидевший свет через два года после смерти Флеминга. Издание включало в себя четыре короткие истории: "Octopussy", "The Living Daylights", "The Property of a Lady" и "007 in New York", и работая точно по лекалу предыдущего фильма, Уилсон и Мэйбаум принимают решение связать две из них большим цельным сюжетом. Однако на самом деле, от использованных в этих целях рассказов "Осьминожка" и "Собственность Леди" в их сценарии осталось совсем немного: так, сюжет первого рассказывал о том, как Бонд идет по следу экс-ветерана SAS и героя Второй мировой Декстера Смайта, который предал своих ради тайника с нацистским золотом; в итоге 007 в дань уважения перед его былыми заслугами позволяет предателю самоубиться — и этот случай вскользь упоминает в фильме героиня Мод Адамс, которая по сюжету является дочерью Смайта. Что же касается "Собственности леди", то это даже не полноценная история, скорее всего-лишь зарисовка, повествующая об очередном плохом резиденте КГБ, который при помощи британского двойного агента продает на аукционе яйца работы Фаберже — в фильме продажа яиц станет основным источником заработка одного из главных антагонистов генерала Орлова. Однако в случае с "Осьминожкой" стратегия copy\paste не сработала и сценарий вышел беспорядочным бардаком.

Сюжет делится на две линии, каждая из которых чисто номинально основана на соответствующей истории из сборника Флеминга: действие подсюжета А разворачивается в Западной Германии, где советский генерал Орлов планирует устроить взрыв ядерной боеголовки вблизи базы НАТО и тем самым обеспечить странам Варшавского Блока победу в Холодной Войне. Но есть еще подсюжет Б, где события фильма ВНЕЗАПНО переносятся в Индию — там, изгнанный со своей родины афганский принц Камал Хан и его сообщница контрабандистка по прозвищу "Осьминожка" содействуют осуществлению злодейского плана Орлова в обмен на те самые яйца Фаберже, которые генерал с завидным постоянством ворует из Эрмитажа. И если вам показалось, что это какой-то бред, то при просмотре фильма ощущение шизофазии лишь усиливается чудовищно рваной структурой повествования, благодаря которой складывается впечатление, что сцены, снятые в Индии и Германии не просто взяты из двух разных фильмах о Бонде, но и разворачиваются в противоположных друг другу сеттингах. Индийский подсюжет — это типичное игривое фэнтези, в котором Бонд в ходе погони разносит пол Дели, добирается до особняка злодея в одноместной подлодке, почему-то сделанной в форме пластмассового крокодила, и скачет по лианам с характерным кличем Тарзана; эта часть "Осьминожки" выполнена в нарочито комедийном ключе и ее невозможно воспринимать с серьезным лицом. Однако во второй половине тропические джунгли сменяются холодным пейзажем Европы, и весь юмор тотчас улетучивается — в эти минуты фильм пытается прикинуться шпионским триллером в духе хичкоковского "Разорванного занавеса", где Бонду нужно во что бы то ни стало успеть обезвредить бомбу пока таймер не дошел до нуля, а то конец демократии. Помимо тона повествования, который мечется из стороны в сторону с такой скоростью, будто у фильма раздвоение личности, сценарий Мэйбаума и Уилсона страдает от куда более серьезной и фундаментальной проблемы — НИ ОДИН из элементов этой истории не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Взрыв ядерной бомбы вблизи базы НАТО не поможет СССР победить в Холодной Войне и для доставки бомбы генералу вовсе не нужна помощь каких-то сторонних людей из Индии — это все белые нитки, которыми авторы пытаются скрепить воедино разваливающийся на части сюжет. Мэйбаум вновь ходит по тем же граблям, что и в случае с OHMSS — когда ты хочешь, чтоб твою историю воспринимали на полном серьезе, будь любезен проработать ее соответствующим образом. У того же ненавистного им "Мунрейкера" для всех глупостей имелось железное оправдание из серии "на клоунов не обижаются", а тут то, что? К слову, в одной из сцен "Осьминожки" Бонд переодевается в настоящего клоуна, но так как это происходит в "серьезной" половине фильма, авторы не додумались даже обшутить эту сцену. И Мур в цирковом костюме напоминает убийственно серьезных клоунов из "Карнавальной Ночи" Рязанова — какие уж тут шутки, чего не сделает агент Секретной Службы Ее Величества во имя спасения чужой страны!

Особняком стоит блок т.н. "антисоветской тематики", открывающийся сценой совещания в Кремле, на котором председательствует практически клон незабвенного Леонида Ильича, заканчивая безумным планом Орлова, в котором роли подручных главгада отведены цирковым акробатам-близнецам по имени Мишка и Гришка. В конце 80-х в журнале "Искусство кино" (где в те же годы утверждалось, что Дарт Вейдер представляет собой искаженного империалистического пропагандой Дара Ветра, героя утопического романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды") картину обвиняли в лютой антисоветчине и русофобии, что, как ни странно, совсем не соответствует действительности. Безумный план Орлова является его личной манией и не поддерживается советским руководством — в той самой сцене заседания в "Верховном Совете" клон Брежнева открыто заявляет, что для процветания СССР не нужны никакие взрывы в Европе, и они добьются всеобщего социализма исключительно мирным путем. Удивительно революционная мысль, причем по меркам не только книг Флеминга, где проклятые русские то пытались скинуть на Лондон ядерную бомбу, то контрабандой ввозили в Британию героин, но и остального Голливуда тех лет — в частности, всего через год после "Осьминожки" в американский прокат выйдет печально известный "Красный рассвет". Стремление во что бы то ни стало осуществить план делает Орлова предателем, который ради реализации своих безумных идей не чурается даже хищений музейных ценностей. Символично и то, что он становится едва ли не единственным антагонистом в истории серии, который погибает не от рук Бонда и даже не у него на глазах — опального генерала расстреливают пограничники при попытке пересечь кордон между двумя Германиями, и в последние секунды жизни генерал Гоголь из "Шпиона" нарекает Орлова предателем и вором. И ЭТО самый антисоветский фильм в истории Голливуда, которому стоило посвящать целую статью в солидном киножурнале?

Справедливости ради, в фильме присутствовало ровно четыре момента, которые в какой-то степени реабилитировали его полную сюжетную несостоятельность. И первые два из них были коронными "фишками" Глена — ураганный монтаж, благодаря которому зритель проносится сквозь сюжетную экспозицию со скоростью курьерского поезда, попросту не успевая разглядеть все многочисленные дыры в истории (в любом другом фильме это бы расценивалось как огромный минус, но только НЕ в "Осьминожке"), и столь же динамичные экшен-сцены, делающие картину неплохим двухчасовым развлечением. На третье место я бы поставил наличие юмора, который здесь не отличается каким-либо постоянством и резко отрубается каждый раз, когда этого хочется режиссеру, однако момент, в котором Мур на самолете подъезжает к бензоколонке и с невозмутимым видом просит служащего нацедить полный бак — одна из самых канонично ироничных сцен во всей бондиане. Ну и последний момент, который реабилитирует "Осьминожку" в глазах поклонников серии является чисто внешним фактором и не имеет отношения к авторам фильма — все дело в том, что это была не единственная картина о Бонде, выпущенная на экраны в том же году. В начале 80-х неутомимый Кевин Макклори наконец-то завершил очередную судебную тяжбу с EON, продлившуюся почти 8 лет. Несмотря на отчаянное сопротивление Кабби и его адвокатов, ушлому юристу Джеку Шварцману все же удалось отстоять в суде авторские права Макклори на "Шаровую молнию" , а в комплекте с ними шла и возможность производства ремейка картины 1965 года, которая позволяла продюсеру выпустить первый фильм о Бонде, не входящий в официальную франшизу от EON, со времен пресловутой недоэкранизации "Казино Рояль".

Кевин Макклори: 15 лет назад мы заключили контракт, под ними стояли подписи Брокколи и его тогдашнего партнера Зальцмана, которые подтверждали их согласие под каждым пунктом данного договора. Один из них гласил, что через 10 лет после начала проката "Шаровой молнии" все права на фильм возвращаются к моей студии, чтобы я смог снять к нему сиквел и потом делать последующие картины. Более того, в нем также содержался параграф о том, что я имею право использовать значительную часть "Шаровой молнии" при создании возможного ремейка, с проката которого Брокколи и Зальцману (сейчас соответственно Брокколи и United Artists) причитается 20 процентов. Это было написано в контракте, который они подписали. Не знаю, почему они думали, что смогут остановить меня от получения того, что принадлежит мне по праву. У них не было ни единого шанса, хотя они и старались изо всех сил. И после того, во что сейчас превратилась франшиза о Бонде, я все отчетливее понимаю, почему "Шаровая молния" и по сей день остается самым успешным фильмом в истории серии — потому, что она исходила из оригинальной идеи. Это была не экранизация романа, она была основана на оригинальном сценарии, в написании которого я принимал непосредственное участие.  

Ну то есть, посвятив судебным разборкам почти 10 лет жизни, к этому моменту Макклори уже и сам свято уверовал в то, что без его гениальных идей не было бы никакой бондианы. И раз решение суда давало ему право лишь на один выстрел, то он должен быть выполнен со снайперской точностью и сразить соперников наповал. В отличие от "Осьминожки", афиша которой не радовала глаз обилием знакомых имен, Макклори решил пойти по пути продюсера "Казино Рояль" Чарльза К. Фельдмана и затащить в свою неофициальную бондиану максимальное количество звезд, какое только сможет позволить бюджет. Поклонники уже устали видеть на экране нестареющего Блофельда в исполнении неизвестных актеров, фамилии которых они не могут запомнить? Как насчет САМОГО Макса Фон Сюдова — любимого актера Ингмара Бергмана и звезды "Экзорциста"? Надоели однотипные бондовские архизлодеи с похожими как две капли воды мотивациями и без намека на психологию? Ловите нового Ларго в исполнении блестящего австрийского актера Клауса Марии Брандауэра, звезды оскароносного фильма "Мефисто" — уж он то сможет внести изменения в давно избитую формулу! Соскучились по комедии? Как насчет восходящей звезды британских ситкомов Роуэна Аткинсона, который лишь год назад впервые снялся в "Черной гадюке" — в качестве первого официального комик релифа в истории бондианы? Уже начали беспокоиться о красоте грядущих Bond Girls? Не стоит — роль злодейки мы отдадим номинатке на "Золотой глобус" обворожительной Барбаре Каррере, в то время как хрупкую Домино сыграет будущая звезда Голливуда экс-супермодель Ким Бэйсингер. Ну и на закуску самое главное — забудьте про Мура, в топку проклятого неудачника Лэзенби — в ремейке "Шаровой Молнии" к зрителям вновь вернется единственный каноничный Бонд в исполнении САМОГО Коннери, который был настолько плотно вовлечен в проект, что даже сочинил все реплики для своего персонажа и считается одним из некредитованных сценаристов.

Кевин Макклори: Вклад Коннери в написание сценария был огромен. Он сочинил несусветное количество остроумных моментов, забавных сценок и практически все реплики Бонда. И все это выходило у него крайне легко и непринужденно, потому что Шон по своей природе веселый и общительный парень. И это был первый раз в его карьере, когда Шон не просто играл в фильме, но и сам придумывал его.  

Я просто напомню, что к тому времени Коннери уже ДВАЖДЫ вполне официально обрывал все связи с киногероем, принесшим ему всемирную популярность. Вернуться на роль в "Бриллиантах" он согласился исключительно ради огромного чека, после чего несколько лет провел снимаясь в различных мелких экстравагантных проектах, пытаясь убедить продюсеров бондианы (и, вероятно, в какой-то степени даже себя самого), что деньги — это не главное. Вскоре актер и сам понял, что был неправ — за 12 лет своего расставания с ролью, которая сделала его огромной звездой, Коннери снялся во множестве культовых лент, начиная с "Убийства в Восточном экспрессе", заканчивая "Человеком, который хотел быть королем" и "Большим ограблением поезда", однако ни одна из них не смогла сравниться с популярностью его же ранних фильмов о Бонде. К началу 80-х картины с участием шотландского актера проваливались с такой регулярностью, что большинство голливудских студий перестали предлагать ему роли в престижных проектах, полагая, что звезда Коннери уже окончательно закатилась. Казалось бы, решение лежит на самой поверхности — вновь вернуться к исполнению роли Бонда, запросить немыслимый чек, выпустить фильм, который соберет кучу денег в прокате и тем самым доказать студиям, что фамилия Коннери еще чего-то да стоит и после этого можно вновь посылать Брокколи и отказываться от участия в новых сериях до конца своих дней, либо до возникновения очередной ситуации, когда актеру вновь потребуется подтвердить свой кассовый статус. Проблема заключалась в уязвленной гордости Коннери — он прекрасно осознавал, как эти возвращения в родную гавань воспринимаются после всех гневных реплик из интервью, высказанных им в сторону жадных продюсеров бондианы. Помимо этого, актер понимал и то, что Брокколи никогда не даст ему той степени креативного контроля над фильмами, которую он требовал еще на съемках "Живи и дай умереть", и ни о какой равной дележке всех полученных прибылей с ним можно даже не заикаться. И тут в его жизнь входит Макклори, который в глазах Коннери выглядит своеобразным антиподом Брокколи потому, как сразу с порога предлагает ему все то, чего актер безуспешно добивался от EON все эти годы — должность продюсера, участие в написании сценария, даже возможность персонального утверждения исполнителей на любые другие роли. Если в 60-е годы он играл персонажа, над которым не имел никакого влияния, то теперь это будет ЕГО личный герой — Бонд Шона Коннери в самом, что ни на есть буквальном значении. Один из соавторов сценария "Никогда не говори никогда" Дик Клемент впоследствии вспоминал:

Дик Клемент: Когда Шон работал над "Никогда не говори никогда", это был его личный способ сказать “F**k you” всей команде EON и Брокколи в частности. Он тем самым как бы заявлял, что вложил всего себя в этого персонажа, что этот образ не является собственностью Брокколи, и отныне он сможет развивать его сам в любом направлении, каком пожелает.      

Впрочем, запланированный Макклори звездопад не ограничивался одним лишь актерским составом. Заместо совершенно неизвестного широкому зрителю оператора "Осьминожки" Алана Хьюма продюсер предлагал зрителям полюбоваться на работу трехкратного номинанта на "Оскар" Дугласа Слокомба, стоявшего за камерой на съемках "Искателей потерянного ковчега". Вместо приевшегося Джона Барри — еще один всемирно известный кинохудожник — трехкратный обладатель все той же премии Американской Академии композитор Мишель Легран, известный по саундтреку к французской ленте "Шербургские зонтики" и культовой песне "The Windmills of Your Mind". Заместо сладкой парочки Уилсон-Мэйбаум, единственным сценаристом фильма значился Лоренцо Семпл- мл. — автор "Трех дней Кондора" и первого ремейка "Кинг Конга" (а также некредитованный создатель ТОГО САМОГО сериала про Бэтмана с Адамом Уэстом). Ну и огромной вишней на торте, разумеется, стал человек, усевшийся в кресло постановщика — забудьте про бывших монтажеров, которые до 49-летнего возраста даже не помышляли о том, чтобы стать режиссерами, и соответственно не имели вообще никаких амбиций — встречайте САМОГО Ирвина Кершнера (он же Керш), человека снявшего одну из наиболее кассовых лент той эпохи — "Империя наносит ответный удар". Я сейчас намеренно заостряю внимание на том, сколько звезд и просто узнаваемых медийных персон участвовало в создании второй неофициальной картины в истории бондианы, что бы вы представляли, какой ледяной ужас царил в офисе EON, когда Кабби и его помощники изучали афишу ближайшего конкурента. Тогда казалось, что столкновение Коннери с Муром выльется в битву Давида и Голиафа, на которую иудейский пастух случайно забыл прихватить пращу — все были уверены в том, что весом своего международного каста и харизмой наиболее каноничного Бонда в истории, проект Макклори раздавит "Осьминожку" как таракана. Когда ты собираешь в рамках одного ремейка лишь лучших из лучших, и на площадке бок о бок трудятся люди, приложившие руки к созданию едва ли не всех самых громких фильмов и трендов за последние 20 лет, казалось бы — что может пойти не так? И потом фильм выходит на экраны под громкие торжествующие фанфары и уже на премьере выявляется печальная истина — вообще ВСЁ.      

Во-первых, сценарий. Несмотря на то, что в титрах фигурирует фамилия одного автора — Лоренцо Семпла, он был создателем лишь первого драфта, который переписывался множество раз, причем всеми, кому не лень — самим Коннери, Кершнером, Макклори, а также приложившим свои ручки к "Мунрейкеру" дуэтом из профессиональных хумористов\ситкомщиков Дика Клемента и Иена Ла Френа. Клемент даже утверждал, что один из вариантов сценария был написан... Фрэнсисом Фордом Копполой, который приходился шурином адвокату Макклори Джеку Шварцману и как-то случайно нагрянул на съемки проведать сестру. По причине наличия у одной кастрюли такого количества поваров итоговое блюдо по вкусу напоминает подметку от сапога — фильм хочет казаться серьезным триллером и в то же время чуть ли не пародийной комедией, причем если для первого ему недостает хоть какого-то саспенса, в то время как для второй — смешных шуток. Весь юмор в фильме с лихвой описывается сценой, в которой Бонд на протяжении пяти минут не может победить рядового противника, пока не додумывается выплеснуть ему в лицо анализ своей мочи. Клемент и Ла Френна очевидно считали свою работу над хумиризацией "Мунрейкера" невероятным успехом, поэтому на смену диалога Мура про позицию 69 заступил не менее красноречивый обмен фразами между Коннери и Каррерой про мокрых женщин и сухое мартини, в котором постоянно возникает ощущение, что перед нами вовсе не Бонд, а лишь замаскировавшийся под него лейтенант Дребин и сейчас за кадром должна заиграть тема из "Голого пистолета". Вторая фундаментальная проблема заключается в режиссере — к моменту премьеры фильма Кершнеру уже стукнуло 60, за его плечами числилось более 20 режиссерских работ, однако успех и известность принесла лишь одна, причем та самая, которой по удивительному совпадению из своего продюсерского кресла рулил его бывший ученик Джордж Лукас. До прихода в "Звездные Войны" Кершнер снимал преимущественно глупые экшен-комедии наподобие всеми давно забытых "Ш.П.И.О.Н.О.В." и пытался делать свою версию бондианы в том же ключе, в результате чего каждая экшен-сцена в "Никогда не говори никогда" напоминает совершенно невменяемую пародию на "Thunderball". Злодеи не внушают ни малейшей угрозы — к примеру, убивая Петаччи героиня Каррера швыряет ему в машину дрессированного удава, а когда пытается убить Бонда, то перед этим заставляет его написать целое сочинение о том как он провел лето, что она была лучшей женщиной, с которой он когда-либо спал. Потенциально драматичный диалог, в котором Бонд рассказывает Домино о смерти ее брата почему-то случается, когда герои танцуют совместное танго, и в закадровых комментариях с DVD режиссер прямым текстом говорит, что это должно было вызывать у зрителей приступы смеха. Доходит даже до того, что в наиболее позорные моменты ремейка перед зрителями с неожиданной стороны открываются пропущенные достоинства "Осьминожки" — да, сама идея Глена снимать сцены в Индии и Германии в совершенно различном тоне изначально казалась провальной, но она хотя бы позволяла воспринимать злодеев всерьез. Помимо этого не покидает ощущение, что Кершнер вообще не понимает, зачем зрители садятся у экранов смотреть картины о Бонде. Бюджет "Никогда не говори никогда" составил весьма впечатляющую по тем временам сумму в 36 миллионов, однако после просмотра фильма в памяти не останется ни одного по-настоящему зрелищного момента или эффектного трюка. Чисто сравнения ради: создание "Осьминожки" обошлось Кабби на 9 миллионов меньше (суммарный бюджет — 27), однако по обилию зрелищных аттракционов она легко затмит первые шесть лент о Бонде с участием Коннери, причем вместе взятые.

Ни одна из крупных ставок Макклори в итоге так не сыграла. Фон Сюдова в роли Блофельда в фильме всего две минуты — вполне возможно, что продюсер приглашал его на роль с прицелом на потенциальные сиквелы, однако в самом ремейке актеру сыграть толком не дали. Аткинсону написали роль невероятно суетливого и раздражающего персонажа, который дефакто является прототипом грядущего через много лет Джонни Инглиша и чисто пародийная франшиза подходит ему значительно лучше. Однако самая большая растрата прекрасного актерского потенциала — несомненно, участие в фильме Брандауэра, который пытается наделить своего персонажа глубиной и харизмой, однако терпит сокрушительное поражение в неравной борьбе со сценарием. Даже некоронованный король телевизионных хумористов Дик Клемент впоследствии признавал, что своим типовым подходом к сочинению скриптов они не дали этому прекрасному актеру ни единого шанса.

Дик Клемент: Мы все время отчаянно пытались вдохнуть жизнь в диалоги, но в итоге получалась лишь очередная банальщина. Взять того же Брандауэра — он великолепный актер. Он пытался импровизировать, наделить своего персонажа характером, показать бондовского злодея не карикатурным плохишом, а человеком со сложной личной мотивацией. Но в итоге он просто разбивается о строчки из финальной версии скрипта: "Добрый вечер, мистер Бонд! Может, Вам предложить сигарету или что-нибудь выпить?". К сожалению, это попросту не работает.

Ну и конечно же, Коннери. Уже не такой измотанный и уставший, как в "Бриллиантах", на съемках которых гольф и выпивка занимали его куда больше самого фильма, однако при этом, все равно потрепанный и какой-то несчастный. Актеру здесь 53 года, он стремительно лысеет и пока еще пытается скрывать недостаток естественной шевелюры на редкость неправдоподобно выглядящим париком, хотя уже в "Имени Розы" (1986) впервые отпустит свою знаменитую бороду и перестанет стесняться лысины. И в отличие от тех же "Бриллиантов", здесь Коннери по крайней мере искренне пытается вдохнуть жизнь в свою каноничную роль 20-летней давности, однако по лицу видно, что все эти стандартные сюжетные ходы и до ужаса знакомые реплики ему уже вусмерть приелись. И в перерывах между вяло поставленным экшеном и очередными любовными сценам, серые мудрые очи актера наполнены неподдельным отчаянием: "Господи, мне теперь что, до скончания веков ЭТО играть?". Еще одна причина, по которой многие фанаты и по сей день считают "Никогда не говори никогда" чуть ли не худшим фильмом о Бонде из когда-либо снятых — что бы там не думалось на эту тему Макклори во время просиживания штанов в душном зале очередного суда, "Шаровая молния" вовсе не являлась таким уж шедевром на все времена из тех, что принято вспоминать с придыханием, а уж о ее ремейке с тем же актером, постаревшим на 20 лет, тем более никто не просил. При том, что у Макклори все равно не было прав на многие из ключевых "фишек" бондианы вроде ган баррелов и фирменной темы, и любые попытки продюсера с режиссером сымитировать их своими силами напоминают кустарную полупародию уровня "O.K. Connery". К примеру, в фильме нет отдельной вступительной заставки, и песня в исполнении Лани Холл играет прямо во время пролога, настолько не соответствуя происходящему на экране, что Коннери аккуратно перерезает глотки и сворачивает шеи врагов, пока за кадром надрывается до жути типовая композиция из начала 80-х, посвященная пробуждению теплых романтических чувств. Да и сам саундтрек за авторством Леграна выдержан в том же духе и своей бездушностью напоминает музыку, написанную не живым человеком, а специально обученной нейросетью, что еще раз подтверждает уже устоявшуюся мысль о том, что несмотря на актеров первой величины и огромный бюджет, это не полноценная лента о Бонде (пусть и без пресловутых ган баррелов и соответствующей темы Нормана), а всего-лишь жалкая дешевая имитация.  

"Никогда не говори никогда" вышел в прокат в декабре 1983, всего через полгода после "Осьминожки", собрав 55 миллионов в американском прокате и еще более 100 — в мировом, при этом все равно уступив сопернику 27 миллионов. И с коммерческой точки зрения это трудно назвать провалом, однако Макклори и его партнеры явно ожидали совсем другого. Здесь важно помнить, что ремейк лучшего фильма во всей серии (по мнению самого продюсера), который вынашивался почти 10 лет, снятый раскрученным режиссером при участии известного сценариста и целой россыпи звезд мирового кино в итоге проиграл скороспелому проекту, собранному на коленке двумя халтурщиками от мира сценарного ремесла и экс-монтажером, севшем в режиссерское кресло лишь по воле продюсера. Единственным, кто выгадал от истории с ремейком "Молнии" был сам Коннери, получивший в свое резюме первый кассовый хит за долгое время, и во многом благодаря этому вскоре на горизонте замаячит роль Джима Малоуна в киноверсии "Неприкасаемых", которая принесет ему "Оскар" в категории "лучшая мужская роль второго плана", открыв в актерской карьере шотландца второе дыхание. "Никогда не говори никогда" стал финальным появлением Коннери в роли Бонда, по крайней мере вживую — номинально последним проектом в рамках бондианы, где он принял участие, окажется вышедшая в 2005 видеоигра "James Bond 007: From Russia with Love", над которой он работал лишь как актер озвучания. Что же касается неутомимого Макклори, то вскоре после премьеры ремейка он вновь отправился в суд, пытаясь выцарапать у EON права на создание сиквела, однако на этом лимит его удачи иссяк окончательно. Этот суд он проиграл, равно как и следующий, равно как и тот, что последовал за ними обоими, равно как и все остальные. Даже в начале 90-х Макклори по-прежнему будет бомбардировать Брокколи судебными исками, которые в какой-то момент утратят всякую связь с реальностью — так, в одном из последних исковых заявлений, поданных против Кабби, продюсер "Шаровой молнии" утверждал, что весь образ кинематографической бондианы в ее нынешнем представлении был сформирован Макклори, а по сему у Брокколи и его наследников нет вообще никаких прав на нее. И по большому счету, этот человек и по сей день остается одной из главных жертв бондомании, которая в буквальном смысле поглотила всю его жизнь. Когда Макклори впервые познакомился с Флемингом, он был подающим надежды начинающим кинематографистом, снявшим одну картину — "The Boy and the Bridge", которую некоторые критики даже находили новаторской. Однако она останется единственной режиссерской работой в его карьере, так как все остальное пространство и время в жизни Макклори займут судебные тяжбы — в 60-е он судился с Флемингом, в 70-е, 80-е и 90-е — с Брокколи, а в 2006 году его самого не стало. С какого-то момента вся жизнь Макклори превратилась в сплошную погоню за курицей, несущейся золотом в лице Джеймса Бонда, поэтому вплоть до конца своей жизни он спродюсировал всего-лишь две ленты — "Шаровую молнию" и ее горе-ремейк, в то время, как тот же Кабби успел выпустить полтора десятка картин. Лучше всего о судьбе Макклори и его внутренних демонах высказался британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond".

Роберт Селлерс: Жажда справедливости превратилась для Макклори в настоящую одержимость, в итоге ставшую единственным смыслом всей его жизни. Кассовые сборы "Шаровой молнии" позволили ему сколотить немалое состояние, которое открывало перед ним широчайшие возможности в мире кино. Он бы мог стать независимым продюсером и снимать любые фильмы, какие только пожелал. Он бы мог вернуться в родную Ирландию и на эти деньги открыть там собственную киностудию. Но ничего из этого не случилось. Вместо того, чтобы помогать другим или самому получать удовольствие от жизни, он разбазарил все состояние на гонорары юристам и этот нелепый крестовый поход донкихотских пропорций абсурда, дабы доказать всему миру, что он был родоначальником фильмов о Бонде. И когда этого не случилось, Макклори сошел в могилу озлобленным на весь мир человеком, которому жизнью была дарована одна воистину уникальная возможность, однако он сам все испортил.

Тем временем, стало уже вполне очевидно, что эра Роджера Мура подходит к своему завершению. На момент выхода "Осьминожки" он снялся в шести картинах о Бонде (столько же успел сделать и Коннери ко времени своей второй официальной отставки) и исполнял эту роль на протяжении 12 лет. Помимо этого, с каждым годом Мура становилось все труднее затащить на съемки очередной серии, и в производство последних двух лент, начиная с "For Your Eyes Only", он заскакивал в последний момент, когда на его роль уже почти утвердили другого актера. В частности, в "Осьминожке" агента 007 едва не сыграл американец Джеймс Бролин, однако учитывая грядущую битву двух Бондов, где очередную официальную часть от EON на ринге уже вовсю собирался теснить альтернативный ремейк от Макклори, Кабби принял мудрое решение, поставив на опыт Роджера. И в отличие от Коннери, все проблемы которого в итоге сводились к сумме на чеке, ситуация с Муром была гораздо сложнее — на момент выхода "Осьминожки" актеру исполнилось 55, и он уже чувствовал себя слишком старым для роли супершпиона. Как писал сэр Роджер в своих мемуарах "My Word is My Bond":

Роджер Мур: Съемки "Осьминожки" стали для меня огромным наслаждением. Актерский состав был замечательным, съемочная группа тоже была великолепной. Это был подходящий момент, чтобы уйти вдаль с высоко поднятой головой, и к моменту, когда съемки закончились, я уже мысленно простился с Бондом.

"Осьминожка" стала вторым фильмом в истории бондианы после "Шпиона, который меня любил", заключительный титр которого вводил зрителей в заблуждение. Впрочем, до кардинальной смены курса, как в случае с "Мунрейкером" здесь не дошло — просто в финале "Осьминожки" зрителям анонсировали, что Бонд вернется в ленте под названием "From a View to a Kill", а потом, всего за пару месяцев до релиза первые два слова из него испарились по неизвестной причине. «From a View to a Kill» был первым рассказом из сборника «For Your Eyes Only» — согласно сюжету, Бонда посылают расследовать убийство мотоциклиста, который должен был доставить в штаб НАТО важную депешу. Прибыв на место, 007 переодевается курьером, повторяя его маршрут, на котором его тут же пытаются убить и попутно обнаруживает засекреченную подземную базу советских войск, возведенную без какого-либо шума прямо посреди французской провинции — в общем, привычный уже для Флеминга "реализм". И это, собственно, ВСЯ литературная зарисовка, на полное прочтение которой у Вас уйдет от силы 15 минут, и уже сам факт, что авторы взяли ее как основу для нового фильма отчетливо демонстрирует всю степень отчаяния создателей кинофраншизы. К тому моменту они уже экранизировали все 12 романов о Бонде, плюс в том или ином виде задействовали большую часть рассказов, после чего исходный материал Флеминга иссяк практически полностью. Да, в начале 80-х созданное наследниками Флеминга издательство Glidrose Productions начало публикацию новых книг о Бонде за авторством английского писателя Джона Гарднера ("Licence Renewed" — 1981, "For Special Services" — 1982, "Icebreaker" — 1983, "Role of Honour" — 1984, и так — по книге в год вплоть до 1996, в общей сложности 16 романов), однако Брокколи не собирался их экранизировать. Вместо этого Мэйбаум и Уилсон (на которых, судя по всему свет клином сошёлся, когда речь заходило о написании сценария к новому фильму о Бонде) взяли из 20-страничной истории одно лишь название и по максимуму подключили фантазию. И в бондиане к тому времени уже хватало примеров, когда талантливые авторы вроде Роальда Даля или Кристофера Вуда практически с нуля выстраивали абсолютно самостоятельные истории, посвященные приключениям Бонда, однако у дружного тандема, накатавшего сценарии к последним двум картинам, с этим наблюдалась настолько огромная проблема, что не в силах выдумать что-то получше, они лишь... пересказали своими словами сюжет романа "Мунрейкер". Как и в книге Флеминга 1955 года, в центре сюжета находится образ таинственного промышленника, появившегося неизвестно откуда, и как и Хьюго Дракс, миллиардер Макс Зорин из "Вида на убийство" также пытается реализовать инновационный проект в области производства, только на сей раз, не строительство баллистической ракеты, а разработку новых компьютерных микрочипов — просто потому, что на дворе стоит уже середина 80-х, когда выражение Кремниевая долина впервые вошло в обиход среднестатистического западного обывателя. Именно ее родимую и пытается взорвать киношный архизлодей заместо старого доброго Лондона, у Зорина и Дракса из книжной версии даже цели частично совпадают — и тот, и другой собирались не просто нанести огромный ущерб, но и заработать на этом целое состояние, манипулируя биржевыми котировками. Еще один общий паттерн — оба злодея имеют схожую биографию, разумеется, с поправкой на то, что "Вид на убийства" вышел на экраны в год 40-летия с момента окончания Второй Мировой, когда книжному Драксу уже бы было за 80. Как вы наверное помните, в романе злодей был немецким графом и бывшим офицером СС, которого после войны завербовали поганые СМЕРШевцы, создав ему личину преуспевающего богатея. В фильме авторы пошли еще дальше, и Зорин — плод генетических экспериментов безумного нацистского ученого, которому КГБ также создало личину преуспевающего промышленника и отправило на Запад шпионить. И тот факт, что уже во второй половине "Вида на убийство" Зорин отречется от своих советских хозяев, которые всегда были против его безумного плана, и в финале за спасение Кремниевой Долины генерал Гоголь даже наградит Бонда Орденом Ленина, отнюдь не реабилитирует смехотворные потуги авторов, а лишь усиливает общий маразм.  

Сценарий "Вида на убийства" больше всего напоминает давно нечищеный канализационный отстойник, на дне которого покоится множество идей, отбракованных другими авторами для предыдущих фильмов о Бонде. Скажем, сцену, где киллер убивает свидетеля при помощи бабочки и дабы поймать его Бонд должен сигануть вниз с Эйфеловой башни, Том Манкевич придумал еще для первого драфта "Мунрейкера". Что же касается идеи Зорина затопить долину, использовав в злодейских целях знаменитый разлом Сан-Андреас, то это практически пересказ плана Лекса Лютора из первого фильма о Супермене. Впоследствии Уилсон пытался отбрёхиваться от обвинений в заимствованиях в старом добром стиле "я — не я, кобыла тоже была не моя".

Майкл Г. Уилсон: Когда кто-то заметил, что наш сюжет поразительно напоминает план Лютора из первого "Супермена", мы с Диком очень этому удивились. Когда мы работали над сценарием, подобные сравнения даже не приходили к нам в головы.  

Ну да, конечно. И тот факт, что над сценарием первого "Супермена" работал все тот же Манкевич, идеи из отвергнутого драфта которого они также использовали в своей рукописи, видимо также является совпадением. Это уже отмазки на уровне Федора Сергеевича Бондарчука, который на пресс-конференции "Обитаемого Острова" на полном серьезе вещал, что все эти многочисленные совпадения с сюжетами и визуальными фишками из целой кучи всемирно известных голливудских картин искренне его удивили, ведь в процессе работы над фильмом, подобные сравнения даже не приходили в его безволосую голову. Впрочем, возвращаясь к "Виду на убийство", суть проблемы заключается даже не в вопросе авторства отдельных идей, а в том, что намешав самых разных концептов в одну кастрюлю, сценарный тандем сварил не цельный сюжет, а любимое блюдо всех пермских школьников середины 80-х — французский суп бурдэ. Поразительно и то, что на словах презирая внедрение любых элементов фэнтези в бондиану, так как по его мнению они лишь поганили работу великого Флеминга, Ричард Мэйбаум и сам пытался вставлять их в свои сценарии, причем с завидным постоянством. И в отличие от Стромберга из "Шпиона" или ДАЖЕ ненавистного им "Мунрейкера", все его "ррреволюционные" идеи вроде Solex Agitator или тайны происхождения Зорина совершенно не вписывались в сюжеты и выглядели мертворожденными.  

Тем временем, создатели наконец-то осознали, что на дворе стоит уже середина 80-х и следовательно пришла пора британскому супершпиону интегрироваться с поколением "Пепси " и MTV. В целях привлечения к экранам более юной аудитории Кабби хотел, чтобы Зорина сыграл популярный музыкальный исполнитель — эту роль предлагали Билли Айдолу, Стингу и даже самому Дэвиду Боуи, который вместо очередной серии бондианы предпочел сняться в культовом "Лабиринте" . Впоследствии, участвуя в одном из ток-шоу, легендарный музыкант так прокомментировал свой отказ:

Дэвид Боуи: Я не хотел, чтобы мое имя впредь ассоциировалось с кинопроектами подобного уровня. Сценарий был просто чудовищным.

В итоге Брокколи решил сменить тактику — за привлечение поколения MTV пусть отвечает песня в исполнении модной молодежной группы (ей оказался невероятно популярный в те годы британский квинтет "Duran Duran"), в то время, как Зорина сыграет профессиональный актер. И так на площадке "Вида на убийства" появился 42-летний Кристофер Уокен, ставший первым лауреатом "Оскара", исполнившим роль бондовского злодея. Первая часть плана по внедрению агента в недры тогдашней музыкальной культуры также прошла успешно — после прорыва от Пола Маккартни песни из бондианы на протяжении целого десятилетия не занимали высоких строк в хит-парадах, подавляющее большинство из них добирались лишь до третьей или четвертой десятки. И тут на сцену вышли "Duran Duran" со своим одноименным хитом, который стартовал с первого места сразу в трех наиболее престижных музыкальных чатах Британии и США. Так, из эпохи секса, наркотиков и рок-н-ролла Бонд впервые официально вступил в эру синтезаторов с драм-машинами.

Режиссером уже в третий раз подряд стал незаменимый Джон Глен, который впоследствии утверждал, что к моменту запуска ленты в производство Брокколи был уже готов отпустить Мура на все четыре стороны и на полном серьезе рассматривал более молодых актеров ему на замену. На главную роль вновь ПОЧТИ утвердили 40-летнего Далтона, и "Вид на убийство" вполне мог стать первой картиной о Бонде в его недолгой карьере, если бы не вмешательство студии.

Джон Глен: У Кабби сложились прекрасные доверительные отношения с руководством United Artists, однако тут им на смену пришли люди из MGM, и это были ребята совершенно иного сорта. В UA понимали значение серии, они всегда давали Кабби полный карт-бланш, потому как за все эти годы он ни разу их не подвел. А эти парни тут же попытались его прищучить — сократить всем зарплаты, урезать бюджет. Они вели себя так, будто мы сидели на какой-то убыточной серии, которая была никому не нужна и приносила им одни лишь расходы. Однако ирония заключалась в том, что мы были наиболее прибыльной собственностью в их кармане, но они упорно игнорировали сей факт, продолжая выдвигать свои требования. Одним из таких требований стало возвращение к роли Роджера, чего бы это ни стоило Кабби в плане затрат, потому как к тому времени вся бондиана уже ассоциировалась исключительно с его именем.

Мур впоследствии с иронией вспоминал об этом звонке от Кабби в своих мемуарах:

Роджер Мур: Думая, что уже окончательно завязал с Бондом, я начал размышлять о своей жизни и пришел к выводу, что к этому времени вся моя кинокарьера свелась к попыткам сохранить за собой сразу три дома, два из которых мне все равно придется продать. И я уже склонялся к мысли наконец-то принять это жесткое правильное решение, когда зазвонил телефон. Это был Кабби, и он хотел, чтобы я вновь сыграл Бонда в фильме "Вид на убийство". И я посмотрел в зеркало — в 57 лет я чувствовал себя практически Гэри Купером в фильме "Love in the Afternoon", однако в отличие от него еще помнил свои реплики и не утратил ясность ума. Мой агент был в восторге, плюс хорошая сумма от Кабби давала возможность на какое-то время отстрочить решение с продажей домов. И тогда я вновь надел смокинг, который уже порядком истрепался со времен моего первого фильма — чтобы сыграть Джимми Бонда в последний раз.

Когда "Вид на убийство" выйдет на экраны, многие назовут это решение актера огромной ошибкой — так, на агрегаторе "Rotten Tomatoes" последняя лента с участием Мура и по сей день имеет чудовищно низкий 37 процентный рейтинг одобрения у критиков, при жалких 40 процентах среди аудитории. И большая часть всех этих стонов, воплей и слезных причитаний почему-то сводится не к критике плохого сценария, а лишь к обсуждению возраста самого Мура — мол, смотрите ему 57 лет, а он все еще считает себя привлекательным среди женской аудитории! И все трюки вместо деда выполняют дублеры!. Как говорит в таких случаях мой пятилетний сосед снизу: лолржунемогу. Отчасти проблему возраста подтвердил и сам Мур в одном из поздних интервью, когда произнес каноничную фразу, которую нынче цитируют все кому не лень.

Роджер Мур: В "Виде на убийство" я чувствовал себя всего-лишь на 400 лет старше того возраста, что требовался для роли.    

Однако это всего-лишь субъективные представления актера, основанные на его личных ощущениях. Бесспорно Мур чувствовал себя старым, однако в фильме он не выглядит на свои 57. Что же касается использования на съемках дублеров и каскадеров, то они активно применялись еще в эру Коннери, который также не делал и 20 процентов всех трюков, поскольку они могли стоить ему жизни. Да, в "Виде на убийство" хватает сцен, в которых на дальних планах Мура подменяют двойником, который где-то вдвое младше его, однако снято и смонтировано это настолько ловко, что поймать точный кадр и разглядеть лицо не получится даже, если очень сильно стараться — поверьте, я пробовал. Вдвойне комично звучит эта претензия после предыдущих лент бондианы наподобие OHMSS, где было вполне очевидно, что все трюки выполняются профессиональными лыжниками, а потом их лица заменялись актерами, позирующими в студии, на фоне грубо слепленных rir-проекций — почему в те годы это вообще никого не смущало, но вдруг начало сейчас? Еще одна знаменитая цитата, которую можно встретить в каждом втором обзоре на фильм принадлежит авторству Коннери. Посмотрев "Вид на убийство", шотландский актер мрачно изрек:

Шон Коннери: Роль Джеймса Бонда должен играть молодой актер лет 32-х. Я уже слишком стар для этого. А Роджер — еще старше.  

32 года — это явный намек на возраст самого Коннери, когда он впервые исполнил роль Бонда в "Докторе Ноу". Однако потом были "Из России с любовью" (33 года), "Голдфингер" (34), "Шаровая молния" (35), "Живешь только дважды" (37), и свой пробег в рамках официальной бондианы актер завершил уже в 42. И это я еще не говорю о его участии в пресловутом ремейке в возрасте 53 лет, которое должно было стать его триумфальным возвращением к роли и положить начало целой альтернативной бондиане за авторством Кевина Макклори, но так и не положило. И вы можете сказать, что именно съемки в "Никогда не говори никогда" заставили шотландского актера поменять свою точку зрения на участие 50-летних актеров в кинопроектах подобного плана. И все бы ничего, если бы через 10 лет после произнесения этих пророческих слов, Коннери не решил начать новый этап в своей кинокарьере, став первой в истории Голливуда экшен-звездой в возрасте 60++. Начиная с участия в бэевской "Скале" (где он по факту играет того же Бонда, просто с другим именем и фамилией), заканчивая "Лигой выдающихся джентльменов". И на момент съемок в последней Коннери уже стукнуло 73 — получается, что в 57 категорически низзя играть роли подобного рода, но если ты уже на 15 лет старше и за это дадут кучу денег, то можно? Еще одна популярная претензия к "Виду на убийство", проистекающая из возраста Мура, заключается в том, что все женщины, которых Бонд соблазняет по сюжету годятся ему во внучки. Об этом заявляли еще легендарные Эберт и Сискел в своем телевизионном ревью, однако есть одна забавная деталь — вычисляя разницу в возрасте между представителями любовной пары, никому не пришло в голову, что в Голливуде актрисы часто приуменьшают свой возраст, дабы казаться моложе. И обе дамы, с которыми суровые критики сопоставляли дату рождения Мура — Таня Робертс и Грейс Джонс, утаивали свой реальный возраст, поэтому первой из них на момент съемок уже стукнуло 36 лет, в то время, как второй — 37. И да, разница в возрасте в 21 год бесспорно ужасна и является доселе неслыханным непотребством в истории Голливуда, ведь ленты о Бонде — это вам не культовый фильм "Шарада", в котором разница между Кэри Грантом и пылко влюбленной в него по сюжету героиней Одри Хэпберн составляла каких-то жалких 25 лет!

И здесь я должен открыто признаться: именно "Вид на убийство" стал для меня своеобразным пропуском в бондиану. Просмотренный летом 1989 года между каким-то каратистским боевичком категории Б и очередной частью "Кошмара на улице Вязов", фильм произвел неизгладимое впечатление на 9-летнего советского школьника, заставив искать до боли знакомое сочетание имени и фамилии не только на различных самодельных афишах, но и в книжных магазинах. Для тех лет, все это казалось в новинку — ошеломительные трюки на сноубордах, захватывающие подводные сцены, безумный и харизматичный злодей, планирующий что-то там утопить (не уверен, что со своим тогдашним образованием на уровне второго класса позднесоветской школы, я мог знать, что такое Кремниевая Долина). Да, в 2021 на фоне других просмотренных лент все эти достоинства уже не кажутся чем-то важным — все это лишь типичные элементы той самой "золотой формулы" бондианы, однако это совсем не значит, что фильм не может развлечь. Уже традиционная чисто экшеновая компоновка от Джона Глена, мчащаяся вперед с такой скоростью, что порой складывается впечатление, будто режиссер намеренно скипает примерно половину всех диалогов, по-прежнему с нами. Бодрые покатушки на сноуборде из вступительной сцены под кавер-версию песни американской группы Beach Boys — California Girls. Адреналиновая погоня за убийцей в Париже, сопровождаемая тем самым прыжком с Эйфелевой башни. После этого действие значительно замедляется, и на первый план выходит скучный подсюжет о том, как Зорин при помощи вживленных под кожу микрочипов научился вводить допинг скаковым лошадям (даже не спрашивайте), который украшен появлением нового сайдкика Бонда по имени сэр Годфри Тиббет в исполнении звезды "Мстителей" Патрика Макни. Макни и Мур являлись большими друзьями, и это был единственный раз, когда они встретились вместе на одной съемочной площадке, так что они сделали то, что на их месте сделал бы любой другой дуэт из прекрасных актеров, стесненных ужасным сценарием — выкинули прочь все ходульные реплики диалогов и начали импровизировать. И по большому счету, вся первая половина фильма, вусмерть изуродованная ужасным подсюжетом из серии "не пришей скаковой кобыле хвост", хоть как-то смотрится лишь благодаря отличной химии между актерами, которые от этих совместных сцен явно получали куда больше удовольствия, чем от всего остального фильма. С клишированной, как и все, к чему прикоснулись руки Уилсона и Мэйбаума, смертью героя Макни фильм вновь встает на рельсы динамичного экшена: сегодня в конкурсной программе — автомобильные покатушки по Сан-Франциско, зрелищные пожары и несколько весьма впечатляющих сцен с участием настоящего дирижабля, с финальной разборкой, разворачивающейся на фоне легендарного висячего моста "Золотые ворота". А еще здесь есть весьма колоритный и харизматичный психопат, сыгранный Уокеном, и один из лучших саундтреков в истории серии, записанный Джоном Барри. Можете говорить, что угодно, но "Вид на убийство" и по сей день нескучно смотреть. Причем, еще лет 10 назад я бы и сам посчитал этот аргумент довольно сомнительным: развлекательный фильм, который действительно пытается развлечь зрителя, а не наоборот усыпить его — подумаешь, эка невидаль! Однако в сравнении с двумя последними лентами бондианы ("Спектром" и "Скайфоллом") ДАЖЕ ЭТО уже кажется достижением.

Еще один аргумент, который используют ненавистники последней картины о Бонде в карьере Мура заключается в общеизвестном факте — актер и сам не любил этот фильм, называя его наименее любимой серией бондианы из всех, в которых он принял участие. Однако на сей раз, причины заключались вовсе не в возрасте, благо с момента премьеры "Осьминожки" прошло лишь 2 года, а в тех крайне сомнительных нововведениях, которыми создатели "Вида на убийство" обогатили франшизу. В частности Муру категорически не понравилась сцена, в которой Зорин расстреливает своих подопечных из автомата, и камера подолгу кружит над ними, показывая беззащитных людей, которые не в силах спрятаться от безумной ярости социопата. К тому времени Мур уже провел в этой роли 12 лет, он прекрасно понимал, как функционирует каждый из мелких винтиков в механизме под названием "бондиана" и столь же четко осознавал, что этот новый элемент не является ее частью, поэтому в одном из поздних интервью актер даже заявил, что "Вид на убийство" вообще не является фильмом о Бонде.

Роджер Мур: "Вид на убийство" привел меня в ужас. Вся эта сцена, в которой Кристофер Уокен расстреливал из автомата сотни невинных людей была просто чудовищна. И увидев этот кошмар, я сказал Кабби и режиссеру: "Это уже не Бонд. Фильмы о Бонде не должны быть настолько жестокими". На этой сцене создатели окончательно утратили всю суть прежней бондианы. Она никогда не строилась вокруг насилия и демонстрации кровавых ошметков.

Имея в каждой из серий солидное количество экшен-сцен, фильмы о Бонде не являлись боевиками в традиционном понимании этого термина. Суть классической бондианы никогда не сводилась к типичной компьютерной стрелялке, где нужно перебить всех мобов на уровне, хладнокровно ликвидировать босса и переходить на следующий. Классического героя времен Мура, Коннери и даже Лэзенби невозможно было даже представить с автоматом в руках, потому что сама квинтэссенция бондианы заключалась не в уничтожении врагов и даже не в очередном спасении мира, а в том, чтобы сделать все это максимально элегантно, сохранив при этом чувство вкуса и стиля. И тут пришла эра 80-х со своей модой на боевики прокатной категории R и старым добрым ультранасилием. Герои подлинных молодежных идолов той эпохи — Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне не церемонились со своими противниками, отвечая на их насилие еще более жестоким, но в то же самое время невероятно крутым. Боевики 80-х — это эра, когда "крутость" того или иного фильма определяется счетчиком трупов, эпоха сломанных шей, насаженных на кол тел, разрывающих на своем пути все живое очередей из "гатлинга" — и все это в сопровождении довольного гогота зрителей, кайфующих от уанлайнеров. И Кабби Брокколи, который всегда старался подставлять паруса серии под ветры текущих трендов и здесь не удержался: любите ультранасилие? — Ну, ловите! Однако в отличие от его прежних попыток примазаться к популярности блэкспло, каратистских фильмов и "Звездных Войн" это решение будет иметь далеко идущие последствия и в итоге изменит весь стиль бондианы. Потому, что сколь бы разные образы не предлагали зрителям Мур и Коннери, кое-что оставалось неизменным — на протяжении двух десятилетий своего существования франшиза о Бонде придерживалась определенных рамок, прежде всего стилистических. В тех же "For Your Eyes Only" есть сцена, в которой Мур сбрасывает со скалы машину, за рулем который сидит террорист, но при этом невозможно даже представить себе его Бонда, хладнокровно сжигающего заживо человека, а это, между прочим, одна из финальных сцен далтоновской "Лицензии на убийство". То же касается и Коннери — сколь бы хладнокровным убийцей его не считали, но столь же нереально будет представить его персонажа, выпускающего пулю в лоб женщине, с которой у него лишь час назад были романтические отношения, а это, между прочим, один из ключевых эпизодов броснановского "И целого мира мало". О том, что будет твориться по всей бондиане в эпоху Крейга я вообще молчу — к тому времени от элементов корневой стилистики во франшизе останется лишь необходимость рисовать к фильмам клиповые заставки под очередную слезливую песню. Так, что все опасения Мура в итоге полностью оправдались, и в очередной раз пытаясь следовать за модными веяниями, в "Виде на убийство" франшиза запрыгнула на подножку отходящего поезда, который со временем развил курьерскую скорость и несется незнамо куда и и по сей день.  

И это был последний из семи фильмов о Бонде с участием Роджера Мура, который и по сей день удерживает звание единственного актера в истории серии, кому удалось исполнить главную роль максимальное количество раз. Все прекрасно понимали, что "Вид на убийство" станет завершающим эпизодом в карьере одного из наиболее каноничных Бондов в истории, в частности режиссер Глен в своих интервью говорил:

Джон Глен: Еще перед тем, как мы начали съемки, Роджер уже точно знал, что это будет его последняя картина о Бонде

Однако это не помешало Брокколи озвучить собственную версию ухода Мура из серии. Согласно опубликованной уже после смерти Кабби его официальной автобиографии "When the Snow Melts" за авторством журналиста Дональда Зека, актер чуть ли не умолял разрешить ему сняться еще в паре фильмов о Бонде, однако продюсер был непреклонен. Не совсем понятно, зачем Кабби нужно было сочинять эту версию — быть может, сказалось то обстоятельство, что он надиктовывал книгу, уже будучи очень больным человеком, который практически не выходил из дома, да и проблемы с памятью уже давали о себе знать, однако эти слова очень сильно задели Мура, который впоследствии так их парировал уже в своих мемуарах:

Роджер Мур: Я всегда знал, что это будет моя последняя лента о Бонде. На премьере в мае 1985 я сидел рядом с Кабби, потом после просмотра мы еще какое-то время беседовали и пришли к обоюдному выводу, что для следующего фильма им нужно искать более молодого актера. Не было никакой драмы, никто не плакал по этому поводу (за исключением моего агента). Собственно говоря, в тот вечер между нами даже не возникло серьезной дискуссии, поскольку нам обоим все было уже и так очевидно: Кабби сказал, что на этом моя карьера в бондиане окончена, и я согласился. И поэтому, когда почти 15 лет спустя вышла книга воспоминаний Кабби за авторством Дональда Зека, в которой утверждалось, что я закатывал истерики, слезно молил об участии в продолжениях и чуть ли не пытался его шантажировать — это был, безусловно, один из самых неприятных моментов за всю мою долгую жизнь. Я никогда не навязывался кому-либо и всегда четко осознавал, когда мне пора уходить. И когда Кабби в своей книге сказал, что я угрожал ему отказом посещать благотворительные мероприятия (которые, между прочим, были прописаны в моем контракте и были обязательные к исполнению), если он не оставит меня в бондиане, это расстроило по-настоящему.

И с отставкой Мура в рамках франшизы не просто завершилась очередная большая эпоха. Можно утверждать, что именно 1985 год — уход Роджера и слегка осовременный концепт "Вида на убийство" стали огромным водоразделом, отсекающим ТУ САМУЮ классическую бондиану времен Мура, Коннери и примкнувшего к ним Шепилова Джорджа Лэзенби от той, что мы лицезреем и по сей день — в значительно меньшей степени ориентированной на сохранение неизменного чувства вкуса и стиля, и куда более брутальной. Однако перед тем, как подвести итоги первых 23х лет существования кинофраншизы от EON, сперва попытаемся дать вполне однозначный ответ на вопрос, который мучает всех поклонников на протяжении уже почти полувека: так, кто же все-таки является лучшим исполнителем Бонда классической эры — Мур или Коннери? И если вы внимательно читали статью, то уже скорее всего и так понимаете, в чью именно сторону склоняются мои личные субъективные предпочтения, однако я все же попробую подтвердить их весомыми аргументами. Думаю, что ни для кого не секрет, что роль Бонда — не Гамлет и ни Король Лир, она не требует столь огромного опыта и сильной театральной школы, наподобие той, что у имелась у Патрика Стюарта, Алана Рикмана или Лоуренса Оливье. Персонаж Бонда в первую очередь апеллирует к актерской харизме, второй же фактор, который сделает успешным любого исполнителя этой роли — персональное удовольствие, получаемое им от участия в бондиане. Есть фильмы, в которых любые закадровые отношения между членами съемочной группы так и остаются за кадром — к примеру, на съемках "В джазе только девушки" постоянные конфликты между актером Тони Кёртисом, режиссером Билли Уайлдером и начинающей кинозвездой Мэрилин Монро не помешали им в итоге выпустить одну из наиболее культовых картин за всю историю Голливуда. Так вот, ленты о Бонде — это сооооооооовсем другая история, где фактор личного (дис)комфорта ведущей звезды зачастую имеет не меньше значения, чем интонации, с которыми он чеканит свои коронные реплики. И это приводит нас к фильмам с участием Коннери, который уже после "Голдфингера" перестал получать от съемок в бондиане хоть какое-то удовольствие, и это прекрасно читается во всем его облике. Сперва это была лишь усталость от четырехлетнего киномарафона, на протяжении которого EON штамповала по фильму в год, и единственным из всех членов съемочной группы, кто выдержал его до конца, был Коннери, которого эти метания от площадки одной картины на следующую чудовищно утомили. Потом к этому добавилась еще и озлобленность на продюсеров, которые не принимали его условия и отказывались оценить по достоинству весь его вклад в серию и персонажа. Как следствие, на съемках "Ты живешь только дважды" Коннери уже выглядел человеком, который передвигается на автопилоте. Ну и с "Бриллиантами" тоже все ясно — Кабби и Гарри смогли купить лишь время актера, да его имя, размещенное огромными буквами на афише, в то время, как душа и мысли были совсем далеко. К тому времени Коннери уже окончательно перерос эту роль, ему начали предлагать большие серьезные фильмы, поставленные режиссерами уровня Сидни Люмета и Хичкока, и на их фоне возвращение к образу вечно скучающего щеголя, который в каждой серии с неизменным пренебрежением говорит свое имя казалось актеру нелепой шуткой. И захлопнув дверь в бондиану, Коннери отворил перед собой немало других, поэтому вспоминая ушедшего в прошлом году великого актера, мы видим перед собой целый калейдоскоп из самых разных ролей вроде Амундсена из "Красной палатки", Дэниела Дрэвота из "Человека, который хотел быть королем", Рамиреза из первого "Горца", Уильяма Баскервильского из "Имени Розы", Малоуна из "Неприкасаемых", да ДАЖЕ Зеда из "Зардоза", и лишь потом вспоминаем: а, ну да, и плюс конечно же Бонд (Джеймс Бонд).   

В этом отношении Муру повезло значительно меньше, и за неимением оцифрованной в HD версии того же "Святого", в народной памяти он остался исключительно Бондом. И сложно не заметить вполне очевидного сходства: телевизионный Темплер и киношный Бонд эры 1973-1985 — не просто один и тот же персонаж, это и есть САМ Роджер Мур. Вложив в героя Флеминга все свое природное обаяние, актер заодно поделился с ним и другими личными качествами, начиная с прекрасного чувства юмора, заканчивая презрением к любой жестокости и даже отчасти своей склонностью к пацифизму. Сам образ Бонда всегда ассоциировался с различного рода фантазиями: сперва рядовые офисные работники 50-х возвели эти книги в культ, потому как они помогали им мечтать о той сладкой жизни, что они видели лишь в гламурных журналах, затем — к процессу фантазирования подключились киношники, окончательно отлепив сюжеты от скучной реальности и устремив их как крылья в бескрайнее небо. И Бонд Мура — это тоже фантазия, причем наиболее продолжительная во всей франшизе. 12-летняя фантазия о том, как сам актер работал секретным агентом Ее Величества, встречался с прекрасными девушками и даже пару-тройку раз спасал мир. И знаете, что? В отличие от Коннери, он наслаждался КАЖДОЙ минутой.

Роджер Мур: Я был бы счастлив, если бы меня запомнили как одного из лучших исполнителей роли Гамлета или короля Лира, однако этого не случится. Поэтому я вполне доволен тем, что был Бондом.

При этом любые измышления о том, что Мур и Коннери враждовали в обычной жизни являются лишь байками неадекватных фанбоев. На деле, все было совсем наоборот, и они на протяжении 50 лет являлись хорошими друзьями. В середине 90-х Мур с присущей ему иронией говорил о Коннери, намекая на его сильный шотландский акцент:

Роджер Мур: Шон — один из самых веселых парней, которых я когда-либо встречал. Жаль, что я не понимаю и половины из того, что он говорит.

23 мая 2017 сэра Роджера Мура не стало — актеру оставалась лишь пара месяцев до 90-летнего юбилея, и все прочие исполнители роли Бонда, включая Крейга и Броснана, отметили его уход символичным хештегом "Nobody Does It Better". Однако Коннери пошел дальше всех, ведь для него Роджер был не просто коллегой по цеху, но и близким другом.    

Шон Коннери: Новость о смерти Роджера сильно опечалила меня. По голливудским стандартам у нас сложились необычайно долгие и теплые отношения. И что бы не происходило вокруг, он всегда шутил и заставлял окружающих смеяться до слез. Мне будет его очень не хватать.

Три года спустя, 31 октября 2020 не стало и самого Коннери — в отличие от Мура, он все же успел отметить свое 90-летие и скончался лишь спустя пару месяцев. И даже, если вы не согласны с моим мнением относительно лучшего Бонда в истории, давайте просто признаем, что к данному времени франшиза лишилась сразу обоих лучших исполнителей роли из всех, кто когда-либо был.

А теперь подведем промежуточные итоги. За первые 20 лет существования бондиане удалось создать первую успешную кинофраншизу в истории Голливуда. Именно благодаря сборам картин от EON студийные шишки впервые осознали, что продолжения успешных картин могут пользоваться у зрителей не меньшим успехом, чем оригиналы. И да, я прекрасно знаю, о чем вы сейчас подумали — о всех этих современных сиквелах, триквелах, спиноффах квадриквелов и ремейках спиноффов, однако суть в том, что до появления на экране фильмов о Бонде любая попытка выстроить на экране хоть сколь-нибудь связную серию, даже состоящую из одиночных фильмов, выглядела полнейшей ересью. Помимо этого бондиана стала первым голливудским проектом, общемировая касса которого в разы превышала сборы в Америке. Мало, кто знает, но подавляющее большинство голливудских студий вплоть до 2009 рассчитывали прибыльность своих картин исключительно на основании результатов американского бокс-офиса — это означало, что провал отдельно взятого фильма в США приравнивался к всеобщему провалу, невзирая на то, что он мог отбить свой бюджет за счет зарубежного и даже принести хорошую прибыль. В 2009 году на экраны вышел кэмероновский "Аватар", который за счет проката в других странах и по сей день считается самым кассовой лентой в истории кинематографа, и главы студий тут же схватились за головы: да как же мы раньше этого не заметили? И шутка заключается в том, что Брокколи с его тогдашним партнером осознали эту нехитрую истину еще в 60-х, и бондиана уже тогда пыталась охватить наибольшее количество зрителей по всему миру. Помимо этого, фильмы о Бонде можно назвать не только первой франшизой в истории Голливуда, но и первыми большими киноивентами, которые впоследствии превратятся в блокбастеры. Об этом лучше всего сказал Том Манкевич:

Том Манкевич: Во времена "Diamonds Are Forever" и "Live and Let Die" бондиана стала для большинства зрителей в главным кинособытием года. Это были масштабные ивенты, на которые ходили семьями. На дату своего выпуска они фактически являлись тем же, чем в начале 80-х станут "Звездные Войны" и "Искатели потерянного ковчега". Безусловно, Спилбергу с Лукасом удастся вывести это явление на совершенно иной уровень, однако начиналось оно именно с ранних картин о Бонде.

Кстати о Спилберге с Лукасом — обсуждая всевозможные рипоффы фильмов о Бонде и ленты, что вдохновлялись ими, я забыл упомянуть еще одну известную франшизу, которая самим фактом своего существования была обязана именно бондиане. Все дело в том, что Спилберг был огромным фанатом фильмов о Бонде и несколько раз даже выходил на прямой контакт с Брокколи с просьбой доверить ему снять новую серию, но каждый раз получал от продюсера одни лишь отказы.

Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом, я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я вновь пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.

Картина, которую хотел режиссировать Спилберг носила название "Шпион, который меня любил", и в 2014 году в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил, чем руководствовался Кабби, когда отшивал одного из самых известных постановщиков в истории современного Голливуда:

Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать ни одному режиссеру. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.

Однако на этом история о том, как Спилберг хотел режиссировать фильмы о Бонде не закончилась. В 1977 году, загорая на гавайском пляже вместе со своим закадычном другом Джорджем Лукасом, Стивен поведал историю о том, как ему не доверяют снимать новую серию бондианы, и Лукас тут же предложил совместно создать собственного Бонда, который заместо MI6 работал бы археологом и рыскал по древним гробницам.

Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "субботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".

Под "субботними дневными сериалами" Лукас понимает уже упоминавшиеся в этой статье "Saturday Matinee serials" — популярные в 30-50-е малобюджетные киносериалы от студии Republic, с которыми на раннем этапе часто сравнивали бондиану. И так появились "Искатели потерянного ковчега" и вся кинофраншиза про Индиану Джонс. Впрочем, влияние бондианы на весь тогдашний Голливуд не ограничивалось одним лишь образом самого известного в мире археолога — достаточно вспомнить, что когда в начале 70-х Лукас пытался заинтересовать студии своим тогда еще безымянным проектом, который впоследствии превратится в "Звездные Войны", он позиционировал его как смесь "Лоуренса Аравийского" с фильмом о Бонде. К тому времени франшиза от EON уже окончательно переросла не только попытки подражания картинам Хичкока, с которых начиналась ее история, но и сочинения покойного господина Флеминга, которые в какой-то момент из литературных первоисточников превратились лишь в необязательное дополнение к уже существующему кинообразу. А потом она и вовсе выделилась в отдельный кинематографический жанр — уже не шпионские триллеры, не комедии, не образцы приключенческого кино и пока еще даже не боевики, а просто фильмы о Бонде. И любой кинозритель на планете, начиная с европейцев, заканчивая жителями отдаленных от цивилизации деревушек в Африки, прекрасно понимал о чем идет речь, когда его собеседник при описании нового фильма, который только что вышел на экраны, говорил — "ну это как Bond Movie", только без.... — и далее шел список отличий. Даже в СССР, где самих серий бондианы по вполне понятным причинам никто не видел, их периодически поносили в газетах, сразу три автора — Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян опубликовали роман, который должен был стать НАШИМ ответом Бонду — "Джин Грин — неприкасаемый (карьера агента ЦРУ №014)", а посвященную 007 одноименную песню Высоцкого распевали чуть ли не всей страной. Популярность кинофраншизы от EON была настолько огромной, что ее распространение по всему миру не могли остановить даже самые непреодолимые с виду преграды в виде Железного Занавеса, и уже к середине 70-х Бонд был буквально повсюду.

И над всем этим огромным наследием нависла угроза — в традиционных финальных титрах "Вида на убийства" впервые за много лет поклонники не увидели анонса названия следующей ленты. Кто станет новым Бондом? В каком направлении двинет франшиза после ухода актера, который играл эту роль на протяжении 12 лет и стал неотделим от имиджа серии? А может, все эти дежурные обещания его возвращения — всего-лишь пустые уловки, и бондиане- конец? Впрочем, кого я обманываю

                                                                                                                       THE END of

                                                                                                PART 1: LIVE AND LET SPY (1962 — 1985)

                                                                                                    but JAMES BOND WILL RETURN in

               

P.S. Статья посвящается светлой памяти сэра Роджера Мура (1927 — 2017) и сэра Шона Коннери (1930 — 2020)

И дабы понять, что все эти громкие обещания про четкое видение финала — не более, чем очередной "случай так называемого вранья" (с), совсем необязательно дожидаться премьеры "The Bells" (s08e05) или The Iron Throne (s08e06), ибо это отчетливо заметно уже по начальным сериям седьмого сезона. Первые пять часов практически полностью состоят из сценарной воды, где для перечисления событий, оказывающих хоть какое-то влияние на сюжет, хватит и пальцев одной руки.

1. В финале первого эпизода «Dragonstone» (s07e01) Дейнерис прибывает на север и занимает Драгонстоун — один из первых замков в Вестеросе, возведенных Таргериенами. С этого момента армия Дени официально вступает в войну против Серсеи и ее союзников.

2. В третьем эпизоде «The Queen's Justice» (s07e03) Сэмвелл Тарли демонстрирует зрителям чудеса средневековой медицины, всего за пять минут экранного времени, полностью излечив Джораха Мормонта от неизлечимой смертельной болезни. Шоураннеры уже давно собирались вычеркнуть младшего Мормонта из списка живых и с этой целью даже заразили его серой хворью, однако в седьмом сезоне решили заменить тихую смерть где-то за кадром пафосной гибелью в битве за Винтерфелл в результате сбоя сюжетной брони — и этим исчерпывается ВСЯ роль Джораха в дальнейшей истории.

3. В четвертом эпизоде «The Spoils of War» (s07e04) Арья Старк прибывает в Винтерфелл, где впервые за шесть сезонов встречается со своей старшей сестрой Сансой. Мизинец пытается использовать ее приезд в одной из самых глупых и бессмысленных интриг за всю историю сериала, которая приведет лишь к его гибели.

4. В пятом эпизоде «Eastwatch» (s07e05) Дэни сжигает Рэндилла Тарли и его младшего сына Дикона за отказ преклонить перед ней колени. Данное событие окажет незначительное влияние на дальнейший сюжет, когда в самом начале восьмого сезона, в отместку за убийство отца и брата, Сэм откроет Джону Сноу всю правду о его происхождении и законном праве на трон. Помимо этого Сэмвелл становится официальным главой дома Тарли, но по факту это даст ему лишь право на участие в совете из финального эпизода.

Если все эти сцены перемонтировать друг с другом, получится не особо длинная нарезка продолжительностью в 20 минут экранного времени. Весь контент, занимающий остальные 4.5 часа, можно условно поделить на две категории — либо очередные потоки сюжетной воды, либо сцены, которые никуда не ведут. В третьем эпизоде Оленна Тирелл устраивает суицид, обрывая не только свою жизнь, но и существование еще одного из семи Великих Домов, но и это тоже не окажет ни малейшего влияния на сюжет и не будет иметь никаких дальнейших последствий, поскольку основной аудитории глубоко плевать на каких-то там Тиреллов. В том же эпизоде Серсея казнит Элларию Сэнд и ее дочь Тиену в отместку за отравление Мирцеллы, и... вы верно угадали, это также не окажет ни малейшего влияния на сюжет и не будет иметь никаких дальнейших последствий, поскольку не только основной аудитории, но и вообще всем зрителям глубоко плевать на каких-то там Сэндов. Что же касается сюжетной воды, то за ее наполнение в седьмом сезоне отвечают традиционно бессмысленные диалоги в стиле "Ты что-то сказала, Дейнерис? — Нет, тебе опять показалось, Тирион!", где одни и те же мысли носятся от одного собеседника до другого, словно пони по кругу, и столь же бессмысленные баталии. Помните было время, когда в "Игре Престолов" каждая битва имела какое-то значение для сюжета? Так вот, в седьмом сезоне все совсем по-другому: какие-то рэндомные толпы солдат, ведомые столь же рэндомными военачальниками, скачут по полям, сражаются и тут же гибнут в раскаленном драконьем дыхании. Каждая из этих баталий в точности повторяет предыдущую, все они не имеют никакого значения для сюжета и оказывают нулевое влияние на общий баланс сил в регионе, однако сцены с отрубанием голов, копьями, протыкающими людей насквозь и массовой резней — именно то, что подавляющее большинство аудитории ценит "Игру Престолов". Представьте, что вы сидите в баре, где на огромном плазменном экране демонстрируется очередной эпизод сериала, но оглушительная музыка играет настолько громко, что не дает разобрать ни одной реплики из диалогов. И лишь в моменты, когда на экране кто-то кого-то протыкает, пронзает или скальпирует полупьяная толпа с пивными стаканами в руках взрывается очередной волной неподдельных эмоций. Короче, best season ever!

И есть еще одна сцена, которую я просто не могу не упомянуть — фрагмент из начального эпизода сезона, посвященного расправе Арьи над одним из убийц своего старшего брата Робба — Лордом Переправы Уолдером Фреем и всеми его соглядатаями. Однако перед тем, как обсудить одну из наиболее омерзительных сцен в истории телевидения, нам с вами нужно поподробнее остановиться на образе героини.

Арья Старк: книжный прототип и персонаж, сыгранный Мэйси Уильямс

Арья Старк. Сюжетная линия младшей дочери Неда Арьи является, пожалуй наиболее мрачной страницей во всей истории ПЛИО. На момент начала книжного цикла героине всего 9 лет, и она — чудесный ребенок, сражающий всех знакомых своей непосредственностью и огромным природным обаянием.

И что она выкинет, никогда нельзя было предсказать заранее... Арья умела подружиться со всеми.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов"

Однако уже к концу первой книги жизнь девочки стремительно меняется: отец казнен за измену, все немногочисленные друзья и случайные знакомцы, пытавшиеся ей помочь, жестоко убиты. Арья вынуждена бежать из столицы, лгать, мухлевать, выдавать себя за другую для спасения собственной жизни — на этом месте ее детство внезапно обрывается и начинается суровая пора взрослой жизни, к которой героиня еще не готова ни душою, ни телом. Арья — типичный пример ребенка, которого чересчур рано втянули во взрослую жизнь. Пытаясь примириться с новой для себя действительностью, она обрабатывает увиденное разумом девятилетней девочки, и результатом этих столкновений между типичным детским восприятием и суровой взрослой реальностью становится поименный перечень врагов, которых она поклялась уничтожить — тот самый "список Арьи Старк". Именно здесь впервые отчетливо проявляется несоответствие вполне взрослой формы совсем еще детскому содержанию — насмотревшись на кровь, пытки и различные виды смертей, девочка просто не осознает, что в мире имеются и иные наказания помимо жестоких казней, поэтому в расстрельном списке Арьи наряду с людьми, повинными в смерти отца фигурирует такой человек как Полливер, все прегрешения которого исчерпываются лишь тем, что он забрал ее меч. Помимо Полливера в перечне кровников Арьи также присутствуют отрубивший голову ее отцу палач Илин Пейн (который дефакто просто выполнял королевский приказ), стражник Меррин Трант (который предположительно убил ее учителя фехтования, см. предыдущий пункт) и Дансен — простой солдат на службе Григора Клигана, вся вина которого ограничивается лишь тем, что он схватил девочку, присвоив при этом шлем ее друга. Однако наказание за воровство будет тем же, что и за все прочие прегрешения — жестокая смерть, и девочка готова не просто смотреть на то, как вор скончается в жутких мучениях, но и принять в них самое непосредственное участие. Годы воспитания в Винтерфелле под руководством матери и любящего отца вылетели в трубу всего-лишь за пару недель. Новая взрослая Арья готова физически истреблять всех обидчиков, не взирая на то, отвечает ли степень наказания самому преступлению, живя по исконному принципу всех жителей Вестероса: "какие времена, такие и нравы".

Давайте скажем откровенно: расстрельный список Арьи с самого начала не имел ничего общего ни со справедливостью, ни с правосудием; это просто одна из форм детской психологической реакции на творящийся вокруг нее кровавый хаос. Наиболее близкая аналогия из современной жизни: группа хулиганов издевается над отличником, он в ответ надувает губы, заносит имена обидчиков в список, обещает отомстить им, когда станет большим и сильным, а потом... просто забывает об этом, потому что таковы особенности психологического взросления, когда оно происходит в условиях нормальной здоровой реальности. Однако будни средневекового Вестероса не имеют ничего общего с современностью, поэтому Арья не может просто забыть о том, что она видела и слышала со времен бегства из Королевской Гавани, из-за чего, из инструмента психологической саморелаксации, список быстро превращается в объект ее одержимости. А потом жестокая реальность подмигивает ей еще один раз — на горизонте появляется не ведающее жалости существо, готовое воплотить в реальность любые ее фантазии, и кучка произвольных имен из хитлиста 9-летней девочки превращается в груду трупов. Просто представьте, что к тому самому отличнику после драки с хулиганами явился бы киллер, который предложил убрать всех его обидчиков одного за другим, причем без малейших следов и каких бы то ни было последствий — как вы думаете, отличник бы согласился? Вот именно по этой причине сюжетная линия Арьи и является наиболее мрачной страницей во всей истории ПЛИО.

Но в сериале все обстояло совсем по-другому. Авторы с самого начала решили, что список Арьи — источник лучезарного правосудия в последней инстанции, и если книжные строчки в чем-то расходились с их представлениями, то их грубо подгоняли под уже имеющийся знаменатель. Просто взгляните на сериальную версию списка: дабы оправдать наличие имени Полливера, его сделали не просто мелким грабителем, но и убийцей. Меррин Трант из обычного стражника, выполнявшего свою работу, превратился в омерзительного садиста, которого, в целях увеличения концентрации зрительской ненависти к нему, впоследствии выставят еще и педофилом. А такой персонаж как Дансен в экранизации и вовсе отсутствует. Да, в сериальную версию списка авторы добавили сразу несколько новых имен, которые явно не заслуживали такой участи: Берик Дондаррион, Торос из Мира и Мелисандра, однако их нахождение там будет очень недолгим. С прибытием героини в Браавос из считалочки, при помощи которой она пытается запомнить имена всех, кто достоин смерти, загадочным образом пропадают любые упоминания о жрице Р'глора и членах Братства без знамен. Помимо этого из перечня кровников столь же таинственно испарились имена Григора Клигана (который в книге к тому времени уже расстался с головой после поединка с Оберином, но экранизация упорно пытается внушить зрителям, что у него случилось всего-лишь легкое недомогание) и Илина Пейна. Шоураннеры так и не потрудились объяснить зрителям, почему к началу первого эпизода пятого сезона в расстрельном списке остались лишь Трант, Серсея и Уолдер Фрей, при том, что еще в последнем эпизоде четвертого там фигурировало аж восемь имен! Поклонники никогда напрямую не спрашивали об этом у Бениоффа, но после финального сезона мы уже и так знаем его примерный ответ — "Arya kinda forgot".

С началом обучения Арьи в Черно-Белом Доме ее линия окончательно расслаивается на две версии: сериальную — гораздо более светлую, мягкую и пушистую, и книжную, которая темна как безлунная ночь в таежном лесу. При этом канва сюжета остается общей и неизменной — приплыв в Браавос, героиня находит храм Многоликого Бога, где собирается выучиться ремеслу ассасина. Далее служитель храма объясняет девочке, что перед началом тренировок ей предстоит сделать тяжкий моральный выбор, и именно здесь проходит невидимая глазу тонкая линия, за которой понимание сути происходящего покидает авторов сериала. В мире Вестероса все имеет свою цену, и плата за обучение ремеслу убийцы может показаться кому-то излишне высокой и даже непомерной, ибо расплачиваться за полученные знания героине придется не золотом, а индивидуальными чертами и личными воспоминаниями — то есть всем, что делает ее Арьей Старк.

Останешься здесь, и Многоликий заберет у тебя уши, и нос, и язык. Заберет твои грустные серые глаза, видевшие так много. Заберет руки, ноги, сокровенные части тела. Заберет твои мечты и надежды, то, что ты любишь и что ненавидишь. Тот, кто поступает к нему на службу, должен отдать все, что делает его собой.

                                                                                                    Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"

Иными словами, либо девочка сейчас же разворачивается, уходит из храма, возвращается из Браавоса в родные края и при этом остается собой, либо она учится навыкам, необходимым для вычеркивания всех имен из заветного списка, но в таком случае перестает быть Арьей — в этом и заключается основная дилемма ее подсюжета. Как и все девятилетние дети, героиня считает себя умнее взрослых и собирается обойти эти ограничения, лишь прикинувшись безликим никем, а в глубине души остаться собой. Однако читателю с самого начала становится очевидно, что этот план не сработает. Жрец Многоликого начинает занятия по трансформации Арьи в других людей, и с этого момента младшая дочь Старков буквально исчезает с книжных страниц, уступая свои именные главы новым личинам, которые заставляют ее примирять — бездомной попрошайке Кошке-Кэт и безымянной инвалидке по прозвищу "Уродливая малышка". При этом процесс превращения в других людей подразумевает не просто натягивание маски с чужим лицом — выступая от имени Кошки-Кэт, Арья физически растворяется внутри другой личности, и все образы из ее реального прошлого окутываются густым туманом. Она все еще помнит лица отца, матери, старшей сестры и братьев, но воспринимает их как бы со стороны, будто они пришли в ее голову из воспоминаний незнакомого человека.

В ту ночь она долго не могла заснуть. Среди лиц на стене она видела отца, леди-мать, трех братьев. Не своих, другой девочки.

                                                                                                             Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"

Так, страницу за страницей читатель наблюдает за тем, как тренировочная машина древнего культа медленно, но верно перемалывает маленькую героиню, превращая ее в безликую серую массу. Единственным буйком, увязывающим Арью с собственным прошлым остаются пророческие сны ее верной волчицы Нумерии, однако уже на страницах "Танца с драконами" складывается ощущение, что этот последний очаг самоидентификации вот вот потухнет, и кромешная тьма поглотит ее без остатка. Когда некогда чудесный ребенок пытается придумать причину для оправдания убийства совершенно незнакомого ей человека и потом приходит к выводу, что он должен умереть лишь потому, что прожил дольше ее отца, по спине читателей пробегает холодная дрожь.

Человека, которого ей предстояло убить, она увидела тем же утром, катя тачку по булыжнику у Пурпурной гавани. Старик уже, далеко за пятьдесят. «Пожил — и хватит, — говорила она себе. — Отец был моложе». Последнюю мысль она запрятала поглубже, поскольку Кошка-Кет отца себе выдумала.

                                                                                                                    Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"

На страницах ПЛИО Арья в последний раз появляется в фрагменте под названием "Мёрси" — одной из девяти спойлерных глав еще не вышедшего романа "Ветры Зимы", выложенной на сайте Мартина в апреле 2014. В ней героиня по-прежнему обучается в Браавосе и на сей раз вживается в личину Мерси — юной актрисы местного театра. В случайном посетителе она узнает человека из своего списка и убивает его, перерезав паховую артерию, после чего преспокойно возвращается на сцену, дабы доиграть пьесу. К этому моменту от той самой Арьи времен первой трети "Игры престолов" — отчаянного и бойкого сорванца, которая умела понравится всем, уже не осталось и следа. Взрослая жизнь выжгла героиню изнутри, а жажда мщения вылепила из нее жестокого и хладнокровного монстра, на фоне которого большинство фигурантов списка смотрятся жалкими телепузиками. И именно по этой причине с самого начала было вполне очевидно, что в этой арке телевизионщики не осмелятся пойти по мартиновскому пути. В сериале уже есть канонический образ в исполнении чудесной юной актрисы Мэйси Уильямс — многие зрители просто без ума от ее героини, и резкое превращение Арьи в помесь Фрэнка Касла с женской версией Чикатило их вряд ли обрадует. И если бы шоураннеры решили полностью вырезать ветку с обучением, фанаты не стали бы возражать, ведь помимо демонстрации зрителям 9-летней маньячки, линия Браавоса отличается от остальных текстов ПЛИО повышенной дозой абстракции, которую весьма сложно будет перенести на экран, если фамилия режиссера не Линч. Но вместо этого Бениофф с Уайссом пошли совершенно иным путем и превратили линию Арьи в чертов мультик.

Сериальная версия линии с обучением Арьи несет на себе печать полного непонимания шоураннерами, что это за место, в чем именно заключается процесс обучения и какую страшную цену придется уплатить девочке за приобретение ей новых знаний и навыков. У Мартина служители Многоликого Бога изначально нейтральны ко всем живущим — они ни за Старков и ни за Ланнистеров, ни за белых и ни за красных, поскольку смерти безразличны все людские интриги, и рано или поздно она все равно придет за каждым из них. В ПЛИО Черно-Белый Дом — не академия наемных убийц и не школа начинающих мстителей, это прежде всего священное место — храм, олицетворяющий определенную философию.

— У меня вместо сердца дыра. Я убивала уже много раз. Могу тебя убить, если хочешь.

— Тебе это было бы сладко?

Она не знала правильного ответа.

— Быть может.

— Тогда тебе здесь не место. В этом доме смерть не бывает сладка. Мы не солдаты, не воины, не раздутые от гордости брави. Мы убиваем не по приказу лорда, не ради денег или тщеславия. Мы не вручаем свой дар, чтобы сделать себе приятное, и не выбираем, кого убить. Мы всего лишь служим Многоликому Богу.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"

У Бениоффа с приятелем Черно-Белый Дом выглядит совершенно иначе. Представьте себе опустевший Хогвартс, все студенты которого разъехались по домам, а преподавателей сдали в ближайшую психлечебницу. Да, это место явно знавало лучшие дни. Да, из всех видов развлечений браавосский храм Многоликого может предложить лишь одного ментора в облике ее старого знакомого Якена Хгара и единственную однокашницу, которая на протяжении всего обучения бесчисленное количество раз пытается убить героиню, причем причины ее ненависти к Арье нисколько не волнуют шоураннеров и даже не разъясняются. Но как и в цикле романов Джоан К. Роулинг, все это лишь мелкие препоны, которые не в силах остановить героев на пути к достижению их заветной мечты — разница лишь в том, что очкарик со шрамом хотел стать полноценным волшебником, в то время, как младшая дочь Старков грезит перерезанием чужих глоток. Книжные эпизоды с обучением Арьи перемешаны блендером и выдаются в абсолютно случайном порядке, никакой драмы и угрозы потери героини своей личности не ощущается и в помине. Шоураннерам было настолько плевать на линию безликих, что они даже не потрудились вникнуть в суть их ритуалов. У Мартина служители храма использовали лишь лица мертвых людей, которые приносили свою жизнь в жертву, что имело смысл, ведь Многоликий — это божество смерти. Однако в сериале они каким-то образом могут синтезировать маски на основе все еще живущих людей — так, Якен принимает облик самой Арьи, а в конце шестого сезона Арья щеголяет личиной Уолдера Фрея. Описанный в книгах сложный и во многом болезненный процесс трансформации в другого человека в экранизации уступил место театральному сдергиванию масок, благодаря чему порой кажется, что вместо "Игры престолов" ты смотришь один из эпизодов "Миссии: невыполнима" или пародию на старый французский фильм о Фантомасе. Причем, авторы настолько заигрались с этим детским концептом, что не замечают вполне очевидного — он совершенно не вписывается в уже присутствующий в сериале лор храма Многоликого. Всего один вопрос разносит в клочья целый пласт бениоффских фантазий: если безликие могут принимать обличье любого живущего на земле, то зачем им вообще срезать лица мертвых? Слышите этот стук? Это где-то в подвале под офисом HBO бьется головой об стену замученная им логика.      

Линия с обучением Арьи — одна из наиболее позорных страниц в истории всего сериале. Вместо освоения азов профессии ассассина — унылые блуждания по улицам Браавоса, вместо раскрытия характеров персонажей — столь же бессмысленные попытки зарезать героиню и та самая знаменитая сцена паркурной погони, во время которой Арья трижды получает заточкой в живот, но при этом чувствует себя превосходно. И окончание вполне под стать остальным ее составляющим — ветка обучения обрывается буквально на полуслове, за два эпизода до финала шестого сезона, будто шоураннеры просто глянули на часы и решили, что план по унылости с лихвой перевыполнен и теперь Арья может возвращаться домой. При этом в сериале авторы отчаянно читерят в пользу героини — здесь нет ни сцен с отравлением продавца страховок, ни совершенно немотивированного убийства дезертира Ночного Дозора; по большому счету единственной жертвой обучения Арьи является Меррин Трант, которого перед самой смертью пришлось превратить в сущего монстра, дабы зритель не вздумал ему сочувствовать. И после Транта Хгар поручает девочке ликвидировать первого невиновного человека, на чем все обучение просто заканчивается. Арья с пионерским задором в глазах сообщает своему бывшему наставнику, что она по-прежнему осознает себя личностью, после чего просто уходит из Черно-Белого Дома, причем в первых эпизодах седьмого сезона выясняется, что девочка отбыла на родину не с пустыми руками, а прихватив с собой полный набор своих ассасинских масок. И глядя на сочащийся из каждой сцены инфантилизм, трудно отделаться от мысли, которая поначалу кажется дикой — шоураннеры на полном серьезе считают, что месть — это круто! Забудьте про все эти долгие мартиновские размышления, про печальную участь, постигшую по сюжету предыдущих "мстителей", таких как Робб Старк и Оберин Мартелл. Это только у вашего смешного седобородого старика жажда возмездия ослепляет человека, делает его уязвимым и приводит к неминуемой смерти, ведь у Бениоффа с Уайссом все будет совсем наоборот. Сложно отделаться от мысли, что сам образ крутой ассасинши, мстящей за всех навеян японскими аниме, где героиня может тетрально воспарить в небеса и разрубить на куски, стоящую перед ней многотысячную армию, кишки и кровь прилагаются. Либо очередной тарантиновской хохмой над подобными кровавыми абстракциями, заключенной в образе Гого Юбари из первой части "Убить Билла" — типичной японской школьницы, вооруженной смертоносным сурудзином. Однако пугающая разница между этими образами заключается в том, что в отличие от создателей аниме и Тарантино, шоураннеры "Игры Престолов" не закладывают в концепт Арьи ни малейшей иронии, и весь процесс распиливания недругов в начинку для пирогов подается ими на полном серьезе.

Так каким образом наиболее мрачный сюжет в истории ПЛИО обернулся в сериале пародией на себя, и линия, посвященная ужасной цене, которую Арье придется уплатить за свои детские представления о справедливости, трансформировалась в свою полную противоположность? Полагаю, что вы уже и сами поняли, откуда это взялось. Вот, что говорит об этом Уайсс в своем аудиокомментарии к эпизоду "No One" (s06e08):

Дэн Уайсс: Когда мы впервые увидели Мэйси в костюме маленькой ассасинши, то были буквально сражены этим зрелищем. Она смотрелась настолько естественно и органично, что нам тут же захотелось опробовать ее в деле. Мы всегда знали, что из Мэйси получится "bad ass assassin", но в тот момент она превзошла все наши самые смелые ожидания.

Ну и что было дальше вы знаете. До зубовного скрежета омерзительный эпизод с готовкой пирогов из представителей целого клана — это видимо и есть то самое "дело", в котором шоураннеры решили опробовать свои сексуальные фетиши новый облик актрисы. Арья безжалостно вырезает всех стоящих у себя на пути и с этого момента превращается в оживший читкод. Изначально темный и мрачный тон ее арки извращен до неузнаваемости, а итоговый посыл — стыдливо заметен под ковер. Уничтожив несколько десятков человек способом, от которого бы облизнулся сам Джеффри Дамер , она просто идет вперед, не испытывая ни малейших сожалений по этому поводу. И все довольны: зрители получили очередную порцию долгожданного шок-контента, героиня — свою прекрасную месть, а шоураннеры удовлетворили свой фетиш. Принятое ими в шестом сезоне главное правило нарратива "можно убить любого без каких-либо серьезных последствий" по-прежнему работает как часы — на протяжении всего оставшегося сериала ни Арья, ни другие персонажи, ни сам сериал больше НИ РАЗУ не вспомнят об этой сцене.

И есть еще один персонаж, который предстает перед зрителями во всем своем великолепии лишь на первых минутах седьмого сезона. Просто напомню, что к тому времени до финала истории остается всего-лишь 13 серий, и не раскрыв толком даже пары процентов уже существующих героев, шоураннеры продолжают подтаскивать все новых и новых. Однако данный персонаж по-своему уникален, ведь он один тащит на себе рекордное (даже по меркам "Игры Престолов") количество сюжетных костылей, необходимых для дописывания сюжета до финальной точки. Встречайте,

Эурон Грейджой: книжный прототип и персонаж, сыгранный Пилу Асбеком

Эурон Грейджой. Все, что связано с Железными Островами — один из наиболее порезанных шоураннерами сегментов истории ПЛИО. По большому счету, от огромной линии Дома Грейджоев в экранизации уцелело лишь двое персонажей — Теон и его старшая сестра Аша (которую в сериале зачем-то переименовали в Яру), в то время как их отец Бейлон мелькает на экране всего пару раз, а дядя Виктарион (к слову сказать, один из ПОВов книжного цикла) — и вовсе отсутствует. И вот, в шестом сезоне, расталкивая руками прочих статистов, на сцене впервые появляется еще один брат Бейлона — Эурон Грейджой по кличке "Вороний Глаз". Книжный Эурон — один из самых мрачных и пугающих персонажей в истории Вестероса, и это уже само по себе говорит о многом. Вместо левого глаза у него черная повязка (причем ходят слухи, что за ней прячется не пустая глазница, а здоровый глаз, только кромешно черный). Много лет назад Бейлон изгнал брата с Островов за изнасилование жены Виктариона; помимо этого в опубликованных главах "Ветров Зимы" присутствуют намеки на то, что Эурон насиловал еще и своих братьев, когда те были совсем мальчишками.

Это я научил тебя молиться, братец, забыл? Я заглядывал к вам в спальню по ночам, когда выпивал лишнего. Вы с Урригоном спали в одних покоях, высоко в Морской башне. Я еще из-за двери слышал, как ты молишься. Всегда было любопытно, о чем: просишь ли ты бога, чтобы я выбрал тебя, или чтобы прошел мимо?

                                                                               Джордж Р. Р. Мартин "Ветры Зимы", глава "Покинутый"

Эурон — невероятно жестокий пират, настоящий зверь и садист, который путешествует по морям на галере "Молчаливая", членам команды которой он собственноручно вырезал языки. При этом он — единственный капитан, не побоявшийся пересечь проклятое Дымное Море и достигнуть руин древней Валирии. По словам самого Эурона, именно в этих дымящихся руинах он и нашел древнюю реликвию — рог Укротитель Драконов, при помощи которого можно взять под контроль этих древних созданий. Услышав о смерти старшего брата и поняв, что отныне его изгнание окончено, Эурон возвращается на Острова, провозглашает себя новым Железным Королем и сообщает соплеменникам о своем намерении захватить весь Вестерос.

— С историей я знакома не хуже тебя, Вороний Глаз, — сказала Аша. — Эйегон Таргариен завоевал Вестерос с помощью драконов.

— Мы сделаем то же самое, — заявил Эурон. — Этот рог я нашел в дымящихся руинах Валирии, куда никто не смел ступить, кроме меня. Вы слышали его голос и ощутили на себе его мощь. Это драконий рог, а красное золото и валирийская сталь, которыми он окован, исписаны заклинаниями. В такие рога трубили повелители драконов, пока Рок не смел их с лица земли. С этим рогом, Железные Люди, я подчиню драконов себе.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"

Таким образом, план Вороньего Глаза включает в себя захват Семи Королевств при помощи драконов Дейенерис, и именно с такой предвыборной "программой" он побеждает всех прочих претендентов на трон и становится новым правителем Железных Островов. Помимо этого, Эурон буквально одержим магией — еще в "Буре мечей" он захватил на море колдунов, которые пытались преследовать Дейенерис и заставил их открыть ему свои секреты. Именно колдуны научили его употреблять коктейль под названием "Ночная Тень", который фактически является сильнодействующим магическим наркотиком и окрашивает губы того, кто его употребляет в синий цвет. Из-за этого даже есть версия, что те самые выборы, на которых жители Островов выбрали своим правителем Эурона, были подстроены им самим, и Вороний Глаз убедил всех голосовать за него при помощи колдовства.

Как вы уже наверное и сами поняли, авторы сериала по своей доброй традиции полностью извратили книжную линию Эурона, не оставив и камня на камня. Более того, если героям "Игры Престолов" раздавать поощрительные награды за наибольшие издевательства над их характерами и мотивацией, произведенные в ходе переноса их с книжных страниц на малый экран, то главный приз достанется именно Эурону. Можете загибать пальцы: у сериального аналога нет повязки на глазу (раз!), следовательно нет и прозвища "Вороний Глаз" (два!). Помимо этого у него нет драконьего рога (три!), он не увлекается магией (четыре!), не употребляет наркотик для магов (пять!), и следовательно губы у него обычного цвета (шесть!). Хотя корабль Эурона по-прежнему называется "Молчаливая", и он любит всем говорить, что его команда немая, во время нападения драконов, они вполне отчетливо переговариваются меж собой и даже кричат (семь!). В сериале нет никаких упоминаний о том, что Эурон когда-либо плавал по Дымному Морю (восемь!), и учитывая, что на протяжении последних сезонов, он никого не насиловал, полагаю, что это можно засчитать за девять. Поздравляю шоураннеров с очередным мировым рекордом — из девяти ключевых черт книжного персонажа, вы умудрились выкинуть за борт все девять! Было чертовски сложно, но у вас получилось!

Неужели, нет ни одной маленькой черточки, которая бы уцелела от книжного персонажа при столь варварском переносе его в сериал? Ну.... He is a Pirate. Утвержденный на роль Эурона, датский актер Пилу Асбек впоследствии рассказывал, как проходили его пробы у шоураннеров:

Пилу Асбек: Перед пробами я прочитал все книги и так представлял себе роль, которую мне предстоит сыграть: "Я буду ходить с повязкой на глазу?". Персонажа звали Вороний Глаз, и он просто охрененно крут. А еще он пьет напиток под названием "Ночная Тень" — нечто вроде очень крепкого алкоголя, от которого потом синеют губы. Но потом я прихожу на встречу, и мне говорят: "Нет, у него не будет никакой повязки на глазу". И потом — снова нет, Ночной Тени в сериале тоже не будет. И я был сильно сражен этим заявлением, но не хотел подавать виду, потому что очень хотел попасть в это шоу. И они сказали, что им нужен идиот, причем это даже не метафора, не игра слов — реально натуральный идиот. Самый тупой клишированный пират, какого только можно представить. И я ответил: "Да, это просто отличная идея. Давайте так и сделаем".

В своем рассказе актер прекрасно сформулировал главную и единственную характеристику его персонажа: сериальный Эурон Грейджой — идиот. Как уже говорилось выше, он впервые появляется во второй серии шестого сезона и сразу же убивает своего старшего брата Бейлона — к слову, это еще один пример убийства, оставшегося вообще без последствий. Так или иначе, повторив подвиг Каина, Эурон тут же избирается новым предводителем Железных Островов, правда программа у него заметно скромнее, чем у своего книжного тезки — вместо того, чтобы получить контроль над драконами и захватить весь Вестерос, бледная сериальная копия хочет лишь переспать с Дейенерис Таргериен, удивив ее размерами своего пениса. И если кто-то ожидал, что сейчас последует продолжение перечисления поставленных перед героем внутренних целей, то совершенно напрасно — секс с королевой и мерение гениталиями — это реально все, что требуется для полного счастья сериальному Эурону, такова вся его арка характера. Далее начинается фактически серия "Том и Джерри", в которой Теон и Яра воруют у Эурона все его корабли, а тот комично машет им в след кулаком, обещая в сверхбыстрые сроки отстроить новый флот из тысячи кораблей и отомстить вероломным племянникам. Неизвестно сколько времени минуло с момента данного им обещания (есть подозрение, что сценаристы сериала уже давно не забивают себе головы такими высокими материями, как часы, дни, месяцы, годы), но в следующий раз мы встречаем Эурона уже в первом эпизоде седьмого сезона, где он просит аудиенции у Серсеи, предлагая ей услуги своей новой эскадры. Тысяча новеньких кораблей, полностью оснащенных орудиями и командой, причем слепленная из эфира всего-лишь за пару месяцев — воистину изумительный результат. В культовой детской книге Мориса Сендака "Where the Wild Things Are" есть широко известная фраза "That very night in Max's room a forest grew...." (Той ночью посреди комнаты Макса вырос целый лес"), так вот, строительство Эуроном своего нового флота — практически дословная экранизация этой чудесной истории. Ведь для того, чтобы отстроить такое количество кораблей в столь рекордные сроки, Эурону сперва нужно было вырастить целый лес, поскольку на Железных Островах издавна наблюдались огромные проблемы с древесиной и всем поклонникам ПЛИО прекрасно известно об этом.

Архимейстер Хейриг аргументировал такую кровавую тропу тем, что железнорожденным требовалось дерево. На рассвете времен на Большом Вике, Харлоу и Оркмонте произрастали обширные леса, но кораблестроение на островах требовало столько древесины, что один за другим леса исчезли. Поэтому железнорожденных не было иного выхода, кроме как обратиться к бескрайним лесам зеленых земель, материку Вестерос.

                                                                                                   Дж.Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"

Вторая проблема этой линии заключается в том, что Железные Острова населяют свободолюбивые моряки и пираты, которые в гробу видали Королевскую Гавань и все Семь Королевств впридачу. Они не хотят никому служить, тем более — прислуживать, поэтому арка книжного Эурона, обещающего возвысить своих подданных над прочим населением Вестероса имеет смысл, а мотивация сериального — ни малейшего. Однако у сериальной версии есть свои причины податься на службу к Ланнистерам: прослышав о том, что Дейенерис поддержала его мятежных племянников, Эурон решает изменить свои первоначальные планы — отныне он хочет переспать с Серсеей, удивив ее размерами своего пениса. Я уже говорил, что у этого персонажа — лучшая арка во всем сериале?

Самое забавное, что Эурон возникает на экране именно в тот момент, когда сериалу до зарезу необходим новый антагонист. Рамси уже выбыл из списка живущих, Серсея со своей улыбкой в стиле "жизнь удалась", не внушает ни малейшей угрозы, а Мизинец и сам одной ногой стоит на Highway to Hell. Зрителям нужен новый персонаж, который бы концентрировал на себе всю их ненависть, как делал когда-то Джоффри, и книжный Эурон был идеальным кандидатом на эту роль, но все опять пошло совсем не по плану. Беда сериального Эурона заключается вовсе не в том, что он идиот (благо к последним сезонам в сериале уже не останется ни одного персонажа, про которого нельзя было бы сказать то же самое), потому как злодея-идиота зритель бы еще мог понять и простить, в отличие от злодея-клоуна. Когда Эурон скачет козлом, выкатывает глаза из орбит, строит страшные рожи или заводит нескончаемые монологи на единственную тему, которая его по-настоящему интересует (подсказка: речь снова идет о выдающихся размерах одной из частей его тела), сериал раз за разом опять пробивает дно, поскольку даже наиболее упоротые фанаты садятся к экрану смотреть истории из жизни их любимых героев, а не дешевую клоунаду. Но при этом он — один из наиболее полезных персонажей, когда-либо появлявшихся в сериале с точки зрения шоураннеров. Начиная с седьмого сезона, Эурон становится воистину незаменим, поскольку он — персонаж-затычка, главная цель жизни которого — затыкать собой бесчисленные сюжетные дыры. Шоураннерам нужно создать видимость военной угрозы Серсеи — верный Эурон аки Чип и Дейл уже спешит к ним на помощь со своим выращенным за ночь лесом и выстроенным за неделю флотом. Нужно организовать месть Серсеи Элларии за смерть Мирцеллы, дабы буквально оправдать название серии "Правосудие Королевы" — Эурон уже тащит к ней на веревке брыкающихся Песчаных Змеек. Нужно сократить популяцию драконов Дейнерис, а то уж больно много их развелось, а к финалу нужно, чтобы остался только один — неизменный Эурон делает три снайперских выстрела подряд и выполняет поставленную задачу. Эурон — туда, Эурон — сюда; — словно цирюльник из знаменитой комедии Бомарше, носится придурковатый пират по всему Вестеросу, подчищая за ленивыми сценаристами мусор и сдавая в прачечную их грязное белье. Даже последнее его появление в сериале тоже преследует цель закрыть очередную дыру, и удачно выскочив из моря на крошечный участок суши одновременно с Джейме, Эурон абсолютно без причины атакует лучшего фехтовальщика Вестероса и отлетает в мир иной с улыбкой счастливого идиота.

Пилу Асбек: На момент окончания шоу все остальные персонажи либо померли страшной смертью, либо отчаянно пытаются восстановить с нуля разрушенное королевство. И только у Эурона все хорошо: он переспал с королевой и прикончил Цареубийцу. Он достиг всего, что хотел. Поэтому мой персонаж — единственный, у кого здесь есть хэппи-энд.

И что самое интересное — актер снова прав. В силу скудности поставленных перед ним целей, Эурона действительно можно назвать единственным персонажем финальных сезонов, который полностью завершил свою арку (какой бы идиотской она не была) и достиг всего, что хотел. "Ну сдались вам все эти Железные Троны, Винтерфеллы, Вестеросы! Ставьте перед собой реальные цели, которые легко можно выполнить" — на примере сериального Эурона учат нас жизни мудрые шоураннеры. Ироничные слова датчанина обретут смысл лишь на финальных титрах "Железного Трона" — в тот самый момент подавляющее большинство персонажей, придуманных талантом Джорджа Р. Р. Мартина, будут реально жалеть о том, что их не прирезали как бесноватого Эурона.

У кого-то из читателей скорее всего уже возник неизбежный вопрос: а почему до этого момента речь шла лишь о первых пяти часах седьмого сезона, ведь в нем, как известно 7 серий? Ответ прост: потому, что последние 2 эпизода — это уже соооовсеееем другая история. На американском телевидении есть специальная идиома, использующаяся для обозначения моментов, когда качество сериала рухнуло на несколько этажей вниз и больше уже никогда не поднимется до прежнего уровня. Такие падения обычно принято называть "Jump the Shark" (дословно — "Прыжок через акулу") — в честь одного из эпизодов популярного в 70-е ситкома "Happy Days", герой которого в буквальном смысле перепрыгивал на водных лыжах через акулу. Обычно при просмотре телевизионного шоу, вы сразу понимаете, что оно перескочило через акулу — когда сюжет начинает блуждать в трех соснах, персонажи сами не понимают, что делают, а диалоги между ними становятся настолько путанными, что не вызывают ничего кроме смеха, однако все это присутствует практически в любом эпизоде "Игры престолов", начиная с пятого сезона, поэтому здесь нам понадобятся совсем иные критерии. В случае данного шоу прыжком через акулу является момент, когда оно окончательно утрачивает последние признаки былого величия — час, когда и до того не блиставший сценарий, вырождается в рулон туалетной бумаги, и все происходящее на экране становится трешем исполинских пропорций, который просто невозможно смотреть с серьезным лицом. И в связи с этим, под торжественный бой курантов, я представляю несомненного победителя — серию, в которой сериал наконец-то перескочил акулу, после чего пролетел через море и вылетел за пределы планеты. Один из худших эпизодов "Игры Престолов", а может, даже и в истории всего телевидения — леди и джентльмены, встречайте — "Beyond the Wall" (s07e06)!

Логичность завязки потрясает воображение: Тирион Ланнистер уверен, что сможет переманить Серсею на сторону объединенных сил, противостоящих угрозе Белых Ходоков — для этого достаточно лишь убедить ее в том, что ледяные зомби действительно существуют.

Тирион: Серсея думает, что армии мертвецов — всего-лишь сказки, придуманные няньками, чтобы пугать детей. Что если мы докажем ей, что она ошибается?

Джон Сноу: Не думаю, что она примет наше приглашение глянуть на мертвецов, даже, если мы его ей отправим.

Тирион: Тогда приведите мертвецов к ней.

Дейнерис: Я думала, что это как раз то, чего мы пытаемся избежать.

Тирион: Для этого не нужно приводить целую армию, достаточно лишь одного солдата.

Давос Сиворт: А такое вообще возможно?

Джон Сноу: Первый ходячего, что я видел своими глазами, приволокли в Черный Замок из-за Стены.

Тирион: Тогда притащи одно из этих созданий в Королевскую Гавань и покажи ей, что они и вправду существуют.

                                                                                                                     "Игра Престолов" s07e05 «Eastwatch»

И это практически ВСЁ обсуждение грядущей вылазки. Когда Тирион оглашает цель предстоящей миссии — сходить за Стену, найти одинокого зомби и притащить его к королеве, никто не начинает смеяться и намекать на то, что накануне дварф слегка перебрал бормотухи, после которой и не такое привидится. При обсуждении сего великого плана никто не упоминает, каким именно способом они собираются транспортировать живого зомби на столь огромное расстояние. Когда отряд смельчаков высаживается возле Восточного Дозора, у них с собой нет ни клеток, ни веревок, даже драконьего стекла (единственное оружие, при помощи которого можно гарантированно убить вихта) никто не прихватил. Простите, а это точно "Игра Престолов", а не "Suicide Squad"? Вторая причина абсолютной маразматичности этого замысла заключается в том, что Тирион исходит из предположения, что вид ожившего мертвеца настолько впечатлит Серсею, что она сразу же начнет действовать вопреки своим интересам. Я просто напомню, что в Вестеросе уже давно бушует кровопролитная война, в которой все, кто пытается остановить нашествие Ходоков — Джон Сноу, провозглашенный Королем Севера и в особенности Дейнерис, являются врагами Серсеи и представляют прямую угрозу ее правлению. Так, с какой стати королеве объединяться с теми, кто желает ей смерти и где гарантия, что согласившись на этот альянс, она не поступит с ними так же, как уже до этого обошлась с сотнями мирных граждан, клериков и прочих тиреллов, погибших при взрыве Великой септы Бэйлора? И ответ прост: этот гениальный замысел присутствует в сюжете как часть одной из самых бредовых арок характера в истории сериала, в которой Тирион окончательно отупев, мечтает вновь воссоединиться со своей славной семейкой и поэтому просто верит в то, что в глубине души Серсея является хорошим человеком. А те самые сотни погибших — сущая ерунда, ну с кем не бывает? Несмотря на то, что за все семь сезонов, Серсея только и делала, что отправляла к нему наемных убийц, Тирион по-прежнему любит свою сестренку.

Команда высадки состоит из 15 человек и четко делится на две половины: тех, кто и сам не понимает, зачем им надо переться за Стену (к этой категории относятся новоиспеченный Король Севера, Сандор Клиган, еще в начале сезона увидавший в пламени туманные очертания какой-то горы и Джендри, которому похоже просто хочется приключений) и уже традиционную для сериала массовку без каких-либо целей, задач, а зачастую даже имен, которую согнали сюда исключительно дррраматизму ради, то бишь как скот на убой. Сразу после вступительных титров стартует первая треть эпизода, стилизованная под роуд муви — в ней герои уныло плетутся в конечный пункт назначения, на ходу обмениваясь убийственно несмешными остротами и неловкими диалогами, причем, всем известное слово на букву F в них встречается чаще, чем в англоязычных переводах песен Сергея Шнурова и сценариях Роба Зомби. Одним словом, типичная "Игра престолов", авторы которой на полном серьезе считают, что переговаривающиеся слэнгом, украдкой покуривающих в школьном дворе старшеклассников, персонажи смотрятся очень по-взрослому. "Так, почему же именно этот эпизод сериала свграл для сериала роль своеобразной точки невозврата?" — спросите вы. Если в шестом сезоне шоураннеры уничтожили "Игру престолов" как концептуальное взрослое телешоу, посвященное расплате героев за собственные ошибки, то в "Beyond the Wall" они пошли еще дальше и превратили ее в аналог детского мультика. Первая же серьезная конфронтация с белыми ходоками противоречит всем предыдущим представлениям об этих тварях: если раньше создатели приучали зрителей бояться ледяных зомби и постоянно заигрывали с хоррором, то теперь от некогда пугающей атмосферы не осталось и следа. Вот перед вами 15 храбрых воинов, которые отважно противостоят тысячам плохо отрисованных CGI монстров, причем каждым взмахом меча сокращая их популяцию сразу на пару десятков. Во многом эта сцена является предтечей печально известной битвы за Винтерфелл, когда то на Джона, то на Пса кидаются десятки мертвецов, и зрителям даже начинает казаться, что все, им конец, но благодаря чудесам волшебного бениоффского монтажа, уже через пару склеек нам демонстрируют абсолютно невредимых героев без единой царапины. На этом моменте становится очевидно, что сюжетная броня ключевых персонажей выдержит даже прямое попадание тактической ядерной боеголовки, после чего функция зрительского сопереживания их дальнейшей судьбе немедленно отключается. Вы же не кусаете локти от напряжения, когда смотрите на ютубе летсплей рейда в очередной MMO. Если героя ранят — он глотнет чудодейственного зелья, которое моментально затянет все раны, если его повалят на землю — верный тиммейт тут же воскресит из мертвых нажатием одной кнопки. Максимум, что может случиться с недостаточно прокачанными игроками — отбрасывание партии на последний чекпойнт, после чего им придется начинать весь рейд заново, и при просмотре Beyond The Wall у зрителей возникают схожие ощущения. Шоураннеры просто не понимают, что таким образом запускают в сериале процесс обратной эволюции, когда некогда инновационное телешоу, годами доказывавшее, что фэнтези на ТВ может серьезно отличаться от штандартов, заданных "Зеной" и "Легендой об искателе", буквально на глазах деградирует в том же направлении. Только вот создателей "Зены" и "Геракла" еще можно понять и простить — это были экстремально дешевые сериалы из 90х, снятые с одним набором костюмов и с единственным сетом декораций, создатели которых экономили на всем, чем могли, и тот факт, что многие зрители до сих пор их помнят уже весьма впечатляет. В случае "Игры престолов" подобные оправдания не работают — учитывая бюджет сериала и его отличное техническое оснащение, концептуальная несостоятельность поздних сезонов упирается в единственную возможную причину — в отличие от ушедшего на покой Мартина, Бениофф с Уайссом искренне полагают, что ТАК и должно выглядеть на экране настоящее фэнтези.

Впрочем, проблемы данного эпизода не исчерпываются одной лишь постановкой боев. Как я уже писал в первой части статьи, начиная с шестого сезона шоураннеры стали путаться в таймингах событий и географии Вестероса, что привело к знаменитой финальной сцене, в которой Варис фактически оказывался сразу в двух местах одновременно. И поскольку данный подход не встретил никакого возмущения со стороны аудитории, в седьмом они продвинулись еще дальше, и на смену телепортирующемуся тучному евнуху пришли бегающий со сверхсветовой скоростью Джендри (под повседневным нарядом которого вероятно скрывается красный костюм Флэша) и чудо-голуби, пардон, почтовые вороны, доставляющие послания быстрее современных почтовых сервисов. Речь, разумеется, идет о той самой сцене, когда отряд самоубийц попадает в окружение — со всех сторон орды оживших мертвецов, и помощи им ждать неоткуда. Тогда воспользовавшись тем, что вихты не умеют плавать, они укрываются на крохотном островке и отправляют кузнеца за подмогой. Джендри стрелой летит в Черный Замок, оттуда отправляет ворон с письмом к Дейнерис, после чего на помощь команде прилетает сама Мать Драконов вместе со своими питомцами. В скупом описании это выглядит не так уж и плохо, однако тут против эпичных замыслов сценаристов восстает не только география Вестероса, но и событийная логика предыдущих сезонов. На то, чтобы добежать до Черного Замка у кузнеца должно уйти как минимум несколько дней. Дейнерис находится в замке Драгонстоун, который располагается на противоположном конце материка, и на то, чтобы голуби долетели до места назначения, чтение письма Джона и снаряжение спасательной экспедиции тоже уйдет какое-то время. Дабы понимать о каких расстояниях идет речь — гляньте на эту карту, где короткая синяя стрелка показывает путь Джендри до Черного Замка, пунктирная линия олицетворяет маршрут, который должны пролететь вороны с посланием, а длинная синяя стрелка — наиболее короткое расстояние, которое нужно преодолеть Дейнерис верхом на драконах. И учитывая, что в эпизоде все эти манипуляции занимают лишь несколько минут экранного времени, данный поворот вызвал кучу вопросов даже среди наиболее прожженных поклонников сериала. И это был первый случай в истории "Игры престолов", когда создателям пришлось не расписывать на все лады собственную гениальность, а наоборот оправдываться перед зрителями. В частности, сразу после премьеры эпизода, свои разъяснения по этому поводу вынужден был дать постановщик "Beyond the Wall" Алан Тэйлор:

Алан Тэйлор: Мы в курсе, что в этот раз таймлайн был немного мутным. У нас тут Джендри, бегущий назад, вороны, пролетающие определённую дистанцию и драконы, преодолевающие такое же расстояние. Если говорить об эмоциональной стороне, то Джон вместе с компанией провёл что-то вроде одной тёмной ночи на этом островке. Мы попытались перестраховаться с помощью вечных сумерек, царящих за стеной. Я думаю, здесь заметно, как мы немного ужали график, не объявляя, сколько точно прошло времени [до появления Дейнерис]. Для кого-то из зрителей это сработало, для кого-то — нет. Судя по всему, фанатов очень волнует скорость, с которой летают вороны. В этом контексте существует два понятия — правдоподобные невозможности и невозможные правдоподобности, и мы пытаемся придерживаться первого. Я думаю, в этой серии мы немного растянули границы возможного, но я надеюсь, что сам импульс развития истории перетянул на себя внимание [большей части зрителей].

Объяснения режиссера вроде бы выглядят довольно логичными — словно герой Андрея Миронова из "Человека с бульвара Капуцинов" он на пальцах разъясняет зрителям, что такое монтаж. А теперь еще раз перечитайте выделенную жирным строку и вновь посмотрите на карту — постановщик на полном серьезе считает, что эти огромные расстояния- сперва от Черного Замка до Драгонстоуна и потом обратно, можно было преодолеть всего ЗА ОДНУ НОЧЬ, какой бы темной она ни была? Один из пользователей популярного ресурса Reddit провел соответствующие вычисления и пришел к выводу, что вся эта спасательная операция должна была занять не менее 5 дней. Таким образом, интервью Тэйлора приводит нас к сразу двум интересным наблюдениям. Первое — один из ключевых режиссеров в истории телешоу, на счету которого постановка семи эпизодов, причем начиная с самого первого сезона, не имеет никакого представления о географических особенностях материка, на котором происходят события. И все это потому, что наблюдение №2 — шоураннеры сериала, также фигурирующие в титрах как его авторы, в глаза не видывали карту Вестероса, хотя ей украшены практически все англоязычные переиздания романов Мартина. Кому-то из поклонников и это покажется лишь досадной мелочью, однако под толстым слоем авторского невежества кроется нечто гораздо более серьезное — намеренное нежелание ликвидировать эти пробелы в знаниях, ставшее фундаментальным подходом к сериальному сторителлингу. Даже если под рукой нет карты Вестероса найти в гугле ее полную копию — дело пяти минут, но шоураннеры явно считают, что они выше этого. И справедливости ради, для этого у них есть все основания — сериал находится на самом гребне своей популярности, деньги и восторженные отзывы зрителей льются рекой, и аудитория бьется в экстазе от каждого их решения, даже наиболее глупого. Так, зачем что-то менять, искать, исправлять или даже просто стараться, когда поголовной осанной всех критиков и миллионов зрителей тебя УЖЕ записали в живые классики?

Ну и моментом, который окончательно утрамбовывает кульминацию предфинального сезона в сочный конский навоз, является попытка шоураннеров свести воедино все сюжетные линии. Ведь у каждого, кто начинал смотреть "Beyond The Wall" непременно возникала куча вопросов со схожим смыслом: зачем в качестве кульминации сезона нам предлагают эпизод, который практически не связан с остальной историей? Что это — обычный часовой филлер или идиотский поход незнамо куда едва знакомых друг с другом людей, выполняет не вполне очевидную, но чертовски важную цель? И когда Дейнерис прилетает на подмогу со своими питомцами, и демоническому Найткингу удается сперва убить, а затем и воскресить Визериона, становится вполне очевидно — да вот же она! От вторжения в мир Семи Королевств вихтов отделяет лишь легендарная Стена — покрытое льдом и пропитанное магией неприступное оборонительное сооружение, простирающееся на сотни километров в длину, обойти или преодолеть которое ходокам не под силу. И в Beyond the Wall великодушные сценаристы прямо на блюдечке преподносят нежити решение казалось бы неразрешимой проблемы — для этого нужно всего-лишь пленить одного из драконов Дейнерис, который дыханием сможет расплавить Стену, тем самым открыв им дорогу на Вестерос. То есть, если отмотать этот замечательный сценарий на пару серий назад, получится следующая картина: если бы не идиотский план Тириона по втягиванию сестры в войну против угрозы всему живому, то... не было бы и никакой угрозы. Вихты продолжали бы скитаться за Стеной до скончания веков, а гениальный план, который на протяжении 8 тысяч лет вынашивал Найткинг по всей видимости заключался в том, что глупые людишки непременно сделают какую-нибудь очередную глупость, и вот тогда мы их...Теперь вы поняли, почему "Beyond The Wall" и вправду стал тем моментом, когда сериал с присущим ему гоготом и улюлюканием перепрыгнул акулу? Находясь всего в паре шагов от финала, шоураннеры аки пара опытных шулеров на ходу переписывают правила игры. На протяжении шести сезонов вихты казались вам страшными и непобедимыми? А, забудьте, теперь это аналог нескончаемой армии Щредера из мультиков про "Черепашек-Ниндзя", которую можно валить как и всю остальную массовку в сериале, причем даже без драконьего стекла, валирийской стали и прочей ерунды. Начиная с финала пятого сезона Найткинг представлялся вам опасным сверхразумом, плетущим коварные интриги против человечества на протяжении целых тысячелетий? Нет, он просто все это время надеялся на появление непроходимого тупицы, который по собственной тупости вытащит его из ледяного плена и таки дождался своего избранника. Короче, опять во всем виноват Мартин Тирион, но к счастью, никто из героев и зрителей не таит на него обиды, ведь все по-прежнему любят Питера Динклейджа!

Последний эпизод седьмого сезона носит название "The Dragon and the Wolf". Бран, он же Трехглазый Ворон открывает правду о том, что Лианна Старк перед смертью тайно обвенчалась с принцем Рейгаром и следовательно Джон является законным наследником Железного Трона. Тем временем в благодарность за свое спасение сам Джон кувыркается в постели с Дейнерис, демонстрируя зрителям один из наиболее быстроразвивающихся и нелепых романов в истории "Игры престолов". Гениальный план Тириона ВНЕЗАПНО проваливается, и даже увидав пред собой воочию того самого живого вихта (доставка которого стоила жизни многим статистам, одного из трех драконов Дейнерис и миллионов мозговых клеток зрителей по всему миру), Серсея не горит желанием помогать своим соперникам в борьбе за Железный Трон. Зато, благодаря этому, Джейме наконец-то осознает порочную природу своей сестры и уходит из столицы, дабы присоединиться к младшему брату в борьбе с ордами нежити. Ну и на закуску — сцена, в которой оживший Визерион разрушает Стену, выпуская те самые орды нежити в мир Семи Королевств. По большому счету, это единственный эпизод в сезоне, где постоянно что-то происходит, будто шоураннеры только сейчас осознали, что до завершения истории у них осталось всего-лишь шесть серий и решили всю необходимую подготовку для перехода в финальную фазу сжать до одного последнего часа. После медленного и заунывного сезона, под завязку наполненного филлерами и ненужными сценами, "The Dragon and the Wolf" воспринимается как человек, который пытается пересказать события толстенного романа быстрой скороговоркой, но при этом настолько задыхается, что под конец перфоманса и сам валится от инфаркта. Однако прозрение приходит к авторам слишком поздно — чересчур много времени потрачено на всякую ерунду, в следствие чего одни сцены выглядят недоделанными, другие же вырождаются в форменный треш. К последним, разумеется, относится и знаменитая сцена суда над Мизинцем, но перед тем, как поговорить о ней, нам с вами нужно сперва обратить самое пристальное внимание на образ одного из лучших антагонистов в истории фэнтези, усилиями сценаристов сериала превратившегося в жалкого идиота. И это

Петир Бейлиш ака "Мизинец": книжный прототип и персонаж, сыгранный Эйданом Гилленом

Лорд Петир Бейлиш. Можно смело утверждать, что Бениофф с Уайссом никогда не понимали Мизинца — ни характера персонажа, ни его целей, ни всей роли Бейлиша в Игре престолов. Расхождения сериального образа с литературным начались с самого первого сезона — даже когда шоураннеры еще стремились максимально бережно перенести на экран всех других героев с их книжными арками, на Бейлиша это правило не распространялось. В 2013 году, сразу после завершения третьего сезона Мартин назвал Петира "самым некнижным из всех персонажей сериала, тут же пояснив "это совсем не тот Мизинец, которого я написал".

Джордж Р. Р. Мартин: В сериале есть эпизод, в котором Мизинец даже не появляется, но другие персонажи, обсуждая его, говорят, что никто не верит Мизинцу и у него совсем нет друзей. И это в полной мере описывает характер телевизионного Мизинца, но никак не того, которого я придумал. Книжный Мизинец представляет собой полную противоположность телевизионному: все ему доверяют, потому что он умеет прикинуться очень дружелюбным и при этом выглядеть беззащитным. Со стороны он кажется человеком, который готов в любой момент предложить свою помощь и при этом порой действительно помогает. Он помог Неду Старку, когда тот впервые приехал в город. Он помог Тириону, он помогал Ланнистерам. Таким образом, он является всеобщим любимцем и другом, но это всего-лишь специально продуманная стратегия в духе Макиавелли. Он специально создает себе имидж человека, достойного доверия и незаменимого помощника. Именно так он приумножает свое состояние и собирает в своих руках любую доступную власть, какую только можно использовать.

Для окружающих Мизинец — олицетворение человека не самого высокого происхождения, который благодаря своему таланту делать деньги из воздуха пробился ввысь из самых низов, причем финансовая сноровка Бейлиша является предметом зависти для многих ключевых персонажей. Так, в "Буре мечей" Тирион выражает неприкрытое восхищение его талантами.

Мизинец извлекает своё золото из воздуха, щёлкая пальцами.

                                                                                                                            Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Однако под маской опытного дельца и одного из лучших мастеров над монетой в истории Семи Королевств скрывается от посторонних глаз совершенно иной лорд Бейлиш — хитроумный манипулятор, заговорщик и интриган, использующий своих знакомых и близких лишь в качестве пешек в крайне запутанной шахматной партии. Еще до начала событий "Игры престолов" Мизинец отравил королевского десницу Джона Аррена руками его неверной жены Лизы, затем бросил тень подозрения на Ланнистеров. Бейлиш ловко манипулировал Недом Старком, подставив его шею под топор палача, когда тот перестал быть ему полезным. Бейлиш участвовал в отравлении короля Джоффри и подставил в нем Тириона. Он убил свою жену Лизу Аррен, таким образом избавившись от единственного свидетеля его участия в отравлении Джона. Все это делает Мизинца одним из наиболее успешных и опытных игроков в Престолы — учитывая, что практически все из его преступлений совершены чужими руками, сам Бейлиш даже ни разу не угодил в список возможных подозреваемых. Мизинец — подлинный мастер конспирации, поэтому никто из окружающих не знает его настоящих мотивов — к примеру, покойная Лиза была уверена, что он участвовал в отравлении только из любви к ней и лишь перед тем как столкнуть ее в пропасть, Петир открыл жене страшную тайну, что единственной любовью всей его жизни была ее старшая сестра Кейтилин. Вплоть до настоящего времени истинные намерения книжного Мизинца остаются тайной за семью печатями. Вполне возможно, что в одном из грядущих романов Мартин сделает его ПОВом, и мы узнаем не только его мотивы, но и сколько еще скелетов припрятано в шкафах неприметного на вид мастера над монетой, однако пока...

Мизинец… одни только боги знают, в какую игру играет Мизинец.

                                                                                                            Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов", Варис

Книжный Мизинец — персонаж, которому очень трудно подобрать аналоги из других произведений или исторических прототипов (хотя бы потому, что в реальной жизни интриганы и отравители такого уровня чаще всего остаются нейпоманными ). В одной англоязычной статье его умение управляться финансами даже приравнивали к талантам Александра Гамильтона — соратника Джорджа Вашингтона и одного из отцов Американской Революции. Однако это сравнение основывается лишь на видимой стороне деятельности Мизинца, а если мысленно присоединить к ней его вторую тайную личину, то получится некто вроде канцлера Палпатина из приквельной трилогии "Звездных Войн", даже его отношения с Сансой напоминают о том, как владыка ситхов соблазнял Энакина Скайуокера перейти на Темную Сторону. Что же касается сериального варианта, то с ним все гораздо проще — Бейлиш в исполнении ирландского актера Эйдана Гиллена с самого начала похож на маньяка, который выслеживает очередную жертву — вот поэтому ему никто не доверяет, у него нет друзей и т.д. и т.п. И у авторов телеверсии есть их законное право на собственную трактовку того или иного персонажа, однако проблема с сериальным Мизинцем заключается в том, что когда к нему сбоку пристраивают арку от книжного прототипа, то он выглядит как человек, который в окровавленном белом фартуке стоит над трупом, сжимая топор в руках, а все вокруг ходят, недоумевая: "И кто это сделал?". Это тот самый случай, когда можно один в один скопировать все книжные реплики, но при этом на уровне визуальной концепции, режиссуры и актерской игры вылепить из персонажа нечто совершенно противоположное. Скажем, есть книжная сцена, в который Бейлиш предает Неда, которая является одним из самых больших твистов первого тома, поскольку вслед за героем читатель не подозревает, что этот, казалось бы неприметный человек, может представлять для кого-то реальную угрозу.

Люди его умирали вокруг, а Мизинец извлек кинжал Неда из его ножен и ткнул под подбородок. На лице его появилась извиняющаяся улыбка.

— Я же предупреждал, чтобы вы не доверяли мне.

                                                                                                                                  Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"

И есть ее аналог из сериала, где используется тот же текст диалогов, но при этом герой Гиллена выглядит так, будто собирается откусить Неду ухо. И это ни в коем случае не вина хорошего актера, который уже давно на практике доказал, что может играть куда более комплексных персонажей. До "Игры Престолов" самой известной работой Гиллена была роль Томми Карсетти из "Прослушки" — прекрасно прописанного персонажа, который начинает свою арку в сериале будучи депутатом-идеалистом, мечтающим разрушить бюрократическую систему и завершает ее уже в чине губернатора штата, то бишь самого крупного винтика во всем механизме, потворствующего его дальнейшему разрастанию. Актер убедительно показал эволюцию типичного рыцаря в белых сияющих доспехах, который на первых порах хочет сражаться с монстрами, в такого же точно монстра и мог бы использовать этот опыт на съемках "Игры Престолов", однако шоураннеры прямо с первой же сцены с участием Мизинца решили, что все будет совсем по-другому. И их отчасти даже можно понять, ведь переносить на экран такого персонажа как Бейлиш весьма непросто — он практически все время прячется под маской эдакого добрячка, никогда напрямую не сообщает о своих планах и вообще все, что он говорит нужно мысленно делить пополам. Поэтому шоураннеры пошли наиболее прямым и очевидным путем, сделав из сериального Бейлиша злодея, у которого огромными буквами на лбу написано, что он ЗЛОДЕЙ. В первом сезоне, к примеру, есть совершенно трешовая сцена в борделе, где Мизинец рассказывает о своих планах чуть ли не рулить всем Вестеросом, причем его слушательницами являются обычные проститутки. В третий сезон Бениофф с Уайссом добавили ему монолог собственного сочинения, в котором Бейлиш со сверкающими аки Око Саурона глазами раскрывает Варису основы своей жизненной "философии":

Хаос — это не провал. Хаос — это лестница. Многие пытались взобраться по ней, но оступались и уже не пытались вновь: падение ломало их. У других был шанс взойти наверх, но они отказывались, продолжая цепляться за государство, за богов или за любовь. Всё это иллюзии. Реальна лишь лестница, и важен лишь подъём наверх.

                                                                                                                     "Игра Престолов" s03e06 "The Climb"

Все эти непродуманные поступки и монологи, достойные типичного бондовского злодея слабо вяжутся с образом вселенского интригана, который дергает за ниточки, стравливая между собой гораздо более могущественных, чем он сам соперников, и при этом ухитряется остаться никем незамеченным. Однако, при всем несоответствии сериального образа Бейлиша пришитым к нему белыми нитками книжным аркам, у персонажа по крайней мере есть своя роль в общей истории или правильнее сказать, что у него была эта роль — вплоть до начала злополучного пятого сезона. Я уже частично касался этой проблемы в первой части статьи — если в первых четырех сезонах за повадками типичного злодея из детских мультиков, в поступках Бейлиша можно было разглядеть хоть какую-то логику и мотивацию, то с отказом шоураннеров от книжных арок, его действия в одночасье лишились всякого смысла. Идея разменять прекрасно защищенное от невзгод родовое поместье Арренов на вестеросский вариант чемодана без ручки в лице Винтерфелла не имеет никакого смысла и противоречит не только целям книжного персонажа, но и законам логики. У Мизинца нет ни единого шанса заполучить контроль над имением Старков — если в случае с Орлиным Гнездом, все упиралось в пару наследников, которых можно было на худой конец отравить, то в данной ситуации, от заветной цели его отделяет целый клан Болтонов со всей их огромной армией. Шоураннеры похоже не утруждали себя каким-либо целеполаганием,и поэтому все поступки Бейлиша отныне имеют единственное объяснение — да потому, что он ОЧЕНЬ злой.

Особенно это заметно на примере его взаимоотношений с Сансой, к которой обе версии персонажа — и сериальная, и книжная, испытывают определенные чувства. У Мартина привязанность к Сансе является единственным слабым местом в обороне Бейлиша и нет, это не романтическое влечение, а скорее отцовские отношения — учитывая, что мать Сансы была любовью всей жизни Мизинца, он относится к девушке как к дочери, которая могла родиться у них с Кейтилин, если бы на пути к совместному счастью не встали сразу двое наследников Великого Дома Старк. В сериале он также проявляет к старшей дочери Неда необъяснимое великодушие, когда помогает сбежать из столицы и тем самым спасает от казни за соучастие в убийстве Джоффри. По прибытии в Орлиное Гнездо он даже пытается ее поцеловать, потом Санса и Петир становятся соучастниками в убийстве его жены. Но на этом книжная часть их истории завершается, и приняв подачу от Мартина, шоураннеры просто не знают, в какую сторону ее направить. Как насчет старой доброй амнезии — Мизинец ВДРУГ забывает о всех своих чувствах к Сансе, равно как и о том, что год назад они сделались полноправными партнерами и решает отдать ее в лапы насильника и психопата, причем не заработав на этом даже медного пенни? Ведь именно это и является основополагающей чертой характера Бейлиша — расчетливого интригана, который может предать и отравить кого угодно, но лишь ПРИ УСЛОВИИ, что это откроет ему возможность для получения какой-либо личной выгоды. Бениоффу видимо невдомек, что даже злые персонажи могут подразделяться по типам характера — если бы тот же Палпатин просто сеял вокруг себя зло ради самого зла и вульгарно гоготал, прижимая к губам оттопыренный мизинец, то никогда бы не стал даже сенатором, что уж тут говорить о создании целой Империи. Однако в "Игре престолов" образца поздних сезонов остался лишь один тип антагонистов — тупое аморальное мурло, оргазмирующее от страданий других. Вам же шоураннеры уже внятно объяснили — он отдает девушку насильнику только потому, что ОЧЕНЬ злой — чего же тут непонятного? И после такого четкого объяснения остается лишь один последний вопрос — почему во время эпизода брачного изнасилования Сансы они не догадались отснять сцену с Мизинцем, который бы с мерзкой улыбочкой подглядывал за происходящим в замочную скважину, подергивая при этом ширинку? Ключевой аудитории сериала такое бы точно понравилось!

И как не печально, но на этом все участие Мизинца в истории просто заканчивается. Отдав девушку в руки психопата-насильника, Бейлиш устраняется из сериала, и как и все прочие персонажи, с которыми шоураннеры не знают, что делать, лишь пару раз за сезон машет своим поклонникам ручкой в очередной необязательной сцене — мол, не переживайте, со мной все в порядке, до встречи в следующем году! Это продолжается пару лет, но потом наступает время седьмого сезона и одновременно с этим приходит черед и нашего НЕвеликого комбинатора. Отчаявшись придумать Мизинцу хоть какую-то более или менее связную арку, авторы вовлекают его в форменное шапито. Только сегодня на арене спешите видеть — непревзойденный мастер конспирологии и интриган высшей пробы, который ухитрился незаметно отравить десницу и самого короля, вдруг решает от скуки стравить двух сестер Старк в средневековом аналоге Battle Royale", и как говаривали по схожему поводу в одной известной франшизе — "there can be only one"! Зачем ему это? Что он получит в случае, если Санса казнит Арью или (что куда более вероятно) только, что вернувшаяся из Браавоса тренированная ассасинша по-тихому прирежет сестрицу? Уже по традиции ни-че-го, ведь шоураннеры об этом опять не подумали. Единственная возможная версия — у Мизинца поехала крыша на сексуальной почве, поэтому на протяжении сезона он пару раз пробирается в девичьи спальни и однажды, пытаясь подслушать разговор между сестрами, застывает в паре метров от их комнаты с фирменной улыбкой Нормана Бейтса. Самое забавное заключается в том, что эта линия вполне могла быть взята шоураннерами из черновиков Мартина, попутно демонстрируя очередные сюжетные опции, которые они умудрились профукать еще на начальном этапе. В книгах при встрече со старшей сестрой, Арье может реально захотеться перерезать ей горло, ведь у Мартина именно Санса оказалась тем человеком, кто невольно рассказал Серсее о планах отцах, тем самым поспособствовав его аресту и последующей казни. Подкинув младшей сестре информацию о предательстве Сансы, Мизинец действительно мог избавиться от нее чужими руками, однако эту сцену Бениофф с Уайссом как назло вырезали из первого сезона, ведь никто не подсказал им, что это может быть важным. И в отсутствии данного сегмента весь конфликт между сестрами выливается в сплошной парад лицемерия со стороны Арьи, которая обвиняет Сансу в сотрудничестве с врагом, тактично умолчав о том, что во втором сезоне и сама прислуживала недругам, причем не кому-то там, а САМОМУ Тайвину Ланнистеру! Впрочем, помимо лицемерия нельзя сбрасывать со счетов и версию очередной амнезии — ну забыли они о том, что сами писали! Со времен второго сезона минуло аж целых четыре года, всего не упомнишь!   

И это приводит нас к той самой сцене суда, когда Мизинец абсолютно уверен в том, что сумел одурачиить Сансу, однако вместо того, чтобы отдать приказ о казни сестры, она велит взять под стражу самого интригана. Причем, при каких именно обстоятельствах героиню посетило прозрение о подлинной сущности ее "наставника" (с которым она состояла в близких отношениях на протяжении всех предыдущих сезонов) нам даже не сообщают — вот однажды утром просто встала не с той ноги и тотчас прозрела! Исполнитель роли Брана Айзек Хэмпстэд Райт в одном из интервью признался, что эпизоду с обвинением Бэйлиша предшествовала сцена, в которой Санса приходила за советом к младшему брату, но ее потом удалили:

Айзек Хэмпстэд Райт: Мы действительно сняли сцену, в которой Санса стучалась в комнату Брана и говорила что-то наподобие "Мне нужна твоя помощь". Идея заключалась в том, что перед тем как обвинить Арью она должна была посоветоваться с наиболее близким человеком, мнение которого всегда являлось для нее авторитетом и это Бран. Бран объяснял ей, что происходит, и она застывала на пороге с растерянным выражением, на котором было буквально написано "Вот, блин".  

И зачем шоураннерам потребовалось вырезать эту сцену как раз понятно: без предварительной подготовки эпизод с разоблачением Мизинца выливается в очередной "отэтоповорот", от которого зритель застывает у экрана с таким же лицом, какое было в той удаленной сцене у исполнительницы роли Сансы. Однако проблема суда над Бейлишом заключается вовсе не в отсутствии предварительного эпизода, а в том, что сам трибунал, доказательства и обвинения не имеют ни малейшего смысла. Шоураннеры не понимают природы способностей Брана и в последних сезонах стараются всячески его избегать, однако в этой сцене он является аналогом "Deus Ex Machina", то бишь очередным степлером, штопающим рваный сценарий. Он одновременно обитает и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, и паря в астрале воочию ВИДЕЛ все зло, что сотворил Мизинец — какие еще вам требуются доказательства, ведь парень — живой свидетель? Проблема лишь в том, что Бран на каждом углу рассказывает, что он больше не Старк и вообще не является человеком. Может он действительно видит одновременно прошлое, настоящее и будущее, а может ему кажется, что он сейчас находится не в родном Винтерфелле, а раскачивается на радуге в стране розовых пони — и тому, и другому утверждению в равной степени нет никаких доказательств. Вот, если бы Бран постоянно использовал свои способности и реально прослыл человеком, который ведает все на свете, так ведь нет: его видения — аналог выуженной из зубов жвачки, при помощи которой авторы залепят всего пару дыр в сценарии, после чего вновь забудут о нем вплоть до самой битвы с Найткингом. Впрочем, даже если бы Бран и имел репутацию настоящего пророка, это ничего не меняет, и у ловкого пронырливого Мизинца оставалась еще куча возможностей избежать смертного приговора. Как насчет права на поединок — одного из наиболее популярных судебных обычаев Семи Королевств, который на протяжении всего сериала используется бесчисленное количество раз, но только не в этом процессе? Вместо того, чтобы трезво проанализировать всю бредовость обвинения и шаткость предъявленных "доказательств", Бейлиш валится на колени и начинает чуть ли не целовать сапоги палачей, вымаливая прощение, ведь по мнению шоураннеров каждый злодей в своей заключительной сцене должен разрыдаться как первокурсница на экзамене. Кровавая финальная точка в этом балагане также ничем не обусловлена — по принципам теории "арок характера" и всем законам драматургии, Мизинец должен был пасть от руки Сансы, которой он на протяжении стольких сезонов отравлял разум своими советами, однако финальный удар ему наносит почему-то Арья, которая видит его лишь в третий или четвертый раз в жизни. Почему казнь преступника происходит прямо в зале суда и вместо акта правосудия напоминает расправу в темной подворотне? Да, потому что авторы опять торопились. Растратили кучу сезонного времени на охи и вздохи Дейнерис и идиотские диалоги с Тирионом, потом глянули на часы и схватились за головы — батюшки, мы же никуда уже больше не успеваем! Таймлимит на смерть одного из лучших антагонистов в истории фэнтези — 5 минут, плюс еще 10 — на все сцены с его участием, разбросанные бисером по сезону. Прощай, Петир! Мы знаем — ты заслуживал куда большего!

Помимо нелогичности и поспешности суда над Бейлишем, сцена его смерти примечательна еще и тем, что это первый случай в истории "Игры Престолов", когда тренированная ассасинша Арья выступает у авторов в роли спасательной палочки-выручалочки и не испытывая никаких эмоций к поверженному противнику, наносит смертельный удар, разрывая тем самым арку характера совершенно другого героя. Первый, но при этом далеко не последний [на этом месте за кадром включается подозрительно знакомая музыка].  

И это ВСЕ, что можно сказать о горемычном седьмом сезоне "Игры Престолов" — почти восемь часов экранного времени, канувших в кромешную пустоту. Все персонажи словно застыли в гоголевской немой сцене — их арки и личностные конфликты за семь эпизодов не придвинулись к своему разрешению даже на миллиметр. При этом, стоя уже на короткой прямой дороге к финалу, шоураннеры не стесняются выуживать из волшебной шляпы совершенно новых героев вроде того же бесноватого Эурона. Если садиться за просмотр седьмого сезона, не имея никаких представлений о его роли во всем сериале, может сложиться впечатление, что перед вами середина огромного повествования, но никак не предфинальный заплыв перед последним рывком в вечность. И с этого момента в некогда дружном стане поклонников стали раздаваться первые робкие возгласы: "А что, если они не успеют? Ведь до финала истории осталось лишь ШЕСТЬ эпизодов!", на что большая часть комьюнити реагировала лишь мрачными молчаливыми взглядами. К лету 2017 практически все уже умом понимали, что ничем хорошим это не кончится, однако как ни в чем не бывало продолжали строчить восторженные ревью на сайтах, выводить наиболее позорным сериям 11 из 10 и заниматься самообманом.

18 сентября 2018 в Лос-Анджелесе состоялась юбилейная 70-я церемония вручения премий "Эмми", к которой шоураннеры "Игры Престолов" готовились загодя. Как я уже говорил в первой части статьи, получение наиболее престижной телевизионной награды крайне негативно отразилось на создателях сериала. В частности, в своем аудиокомментарии к печально известному эпизоду Beyond The Wall Дэн Уайсс открыто признается в том, что многие сцены создавались ими дабы заработать побольше наград.

Дэн Уайсс: Мы работаем с удивительно талантливыми актерами, и это очень печально, что у многих из них до сих пор нет ни одной награды. Поэтому в своей работе мы старались выстроить сцены таким образом, чтобы предоставить им такой шанс. В частности, в этом эпизоде мы специально написали несколько чудесных сцен, максимально раскрывающих актерский потенциал Кита и Эмили.

Говоря о том, насколько они старались ради признания заслуг актерского состава, Уайсс пытается выставить себя с приятелем альтруистами — мол, мы уже получили по куче наград, теперь вот стараемся во благо других, однако выходит не очень. Лишенные любой логики сцены, сопровождаемые абсолютно бездарными диалогами, выкручивающими градус драматизма на уровень голливудской пародии — вот ТАК по мнению авторского дуэта D & D выглядит материал, достойный самых престижных премий. И справедливости ради, в тот год "Beyond The Wall" не удостоилась номинации за лучший сценарий, равно как и Кит Харрингтон с Эмилией Кларк, зато любитель долгих ночей Алан Тэйлор был номинирован за лучшую постановку. Всего седьмой сезон получил аж 22 номинации, из коих отлились в золото только 9: за лучшую мужскую роль 2 плана (Динклейдж), лучшие спецэффекты, монтаж звука, постановку трюков, работу художников, грим, дизайн костюмов и лучшую музыку. Это была первая награда в послужном списке прекрасного композитора Рамина Джавади и думаю, что никто не станет оспаривать утверждение, что он ее полностью заслужил. В 2018, впервые за три последних сезона Бениофф с Уайссом не удостоились премии за лучший сценарий (номинирован был последний эпизод сезона "The Dragon and the Wolf"), что на какое-то время даже восстановило веру в торжество разума. Но уже через пару минут эта иллюзия вновь испарилась, когда все та же сладкая парочка поднялись на сцену, дабы принять уже третью по счету статуэтку за лучший драматический сериал. Дамы и господа, у нас снова немая сцена!

И вот, два года спустя на суд поклонников сериала явился ТОТ САМЫЙ шестисерийный финал. Его ждали словно манны небесной, большинство фанатов продолжали уверять себя в том, что опус Бениоффа и Уайсса завершится чуть ли не лучшей концовкой в истории телевидения, однако при кропотливом анализе предыдущих сезонов становилось вполне очевидно, что в отношении финала "Игры Престолов" любой оптимизм лишен всяческих на то оснований. К последнему сезону сериал напоминал скоростной экспресс, который несется прямиком к обрушившемуся железнодорожному мосту, старательно игнорируя любые развилки, которые могут помочь ему избежать неминуемой катастрофы — после Дорна, Станниса и той чудесной истории с поиском ходока для Серсеи, главная интрига предстоящей концовки заключалась вовсе не в прогнозах на тему "пан или пропал", а лишь в том, насколько провальной она получится. Однако, как выяснилось весной 2019, даже самые рьяные скептики не до конца осознавали всего масштаба грядущей катастрофы. Зрительское восприятие восьмого сезона можно сравнить с концертом классической музыки — огромный зал, наполненной празднично одетыми слушателями, оркестр старательно выводит музыкальную партитуру и все ждут лишь появления всемирно известного тенора, который своим выступлением должен поставить торжественную точку и вознести всех присутствующих меломанов на Олимп эстетического блаженства. Однако когда он появляется на сцене, почтенная публика начинает испуганно переглядываться между собой — артист несомненно пьян в зюзю. Он щеголяет перед аудиторией красными подштанниками, одетыми под белоснежную рубашку от фрака, поперек нот выдавливает из себя "мааааааленькой ёлочке холодно зиииииимой", после чего падает со сцены в оркестровую яму и засыпает, уткнувшись лицом в тубу. Зрители вскакивают со своих мест, первичный шок на их лицах быстро сменяется гневом, и вот уже наиболее рьяные энтузиасты несутся в кассу с требованиями вернуть им деньги, уплаченные за билет. В полной тишине проходит еще пару минут, после чего на сцене появляется ведущий концерта и торжественно заявляет: "Вы только что посмотрели лучший финал в истории телевидения. "Эмми" — в студию!".

Однако даже это прозрение пришло к поклонникам сериала далеко не сразу. Если верить пользовательскому рейтингу IMDB, первые две серии восьмого сезона были весьма тепло встречены аудиторией. Да и как могло быть иначе, ведь зрители целых два года провели в разлуке со своими кумирами, а в этих эпизодах авторы сосредоточили все внимание исключительно на них родимых.

Winterfell (s08e01) — эпизод, состряпанный по принципу "90 процентов чистейшего фансервиса + 10 — всего остального". Сценарий напоминает празднование среднестатистического дня рождения, на который никого не позвали, и интрига заключается в том, кто же на него заявится без приглашения. На протяжении 55 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как рэндомные персонажи съезжаются в Винтерфелл, причем эта процедура состоит из двух обязательных ритуалов: сперва камера облетает очередного новоприбывшего, как бэ молчаливо вопрошая: "да это же Хаунд! Помните Хаунда?", а потом показывают диалог, в котором то же самое разжевывается до состояния жидкой каши и вливается прямо в рот зрителю — то бишь для тех, кто по каким-то причинам его не узнал персонаж уже открытым текстом разъясняет: "Да, я Хаунд и в прошлых сезонах делал то-то и то-то". Понимаю, что это прозвучит как пустая придирка, но до чего же нелепо это смотрится, особенно за пять серий до грандфинала! Еще в этом эпизоде есть совершенно трешовая сцена, где Джон и Дейнерис верхом на драконах устраивают первое полноценное свидание и с которой у сериала начинаются проблемы совершенно иного уровня. Согласно концепции шоураннеров их роман должен выглядеть взрывом планетарного масштаба, когда два всенародных кумира впервые за 7 сезонов наконец-то встретились в одном кадре, между ними тут же пробежала искры той самой Настоящей Любви, сила которой сметает собой целые города и далее все заверте... Однако в кадре мы видим лишь двух актеров, которые прилагают максимум усилий, дабы разжечь перед зрителем едва тлеющую лучину, которая к тому же ежеминутно гаснет, потому как в плане сценария их роман недалеко ушел от романтических притязаний Эдварда Каллена к Белле Свон — на протяжении всей сцены свидания так и ждешь, когда Джон упомянет ее медовые глаза или вспомнит о своем личном сорте героина. Хотя, с другой стороны, учитывая наличие в титрах фамилий Бениоффа и Уайсса, наверное нужно сказать спасибо, что за основу их романа были взяты именно "Сумерки", а не какие-нибудь "50 оттенков Дейнерис".  

A Knight of the Seven Kingdoms (s08e02). Второй эпизод слеплен по тем же лекалам, что и первый, разница лишь в том, что на сей раз консистенция фансервиса составляет все 100 процентов заместо жалких 90. Смотрите, да это же Тирион и Джейме Ланнистеры, которые впервые с момента побега карлика из темницы встретились в одном кадре и с улыбками на лицах вспоминают своего жестокого отца-деспота (признайтесь, что вы мечтали об этой сцене с самого финала четвертого сезона!). А вот Джейме исполняет заветную мечту Бриенны Тарт, посвящая ее в Рыцари Семи Королевств (признайтесь, что вы мечтали об этом еще с третьего сезона!). Или вот сцена, в которой Арья становится женщиной, проведя ночь с Джендри (признайтесь, что вы всегда мечт... ой). Давайте просто признаем, что "Рыцарь Семи Королевств" — не полноценная часть общей истории, а среднестатистическое часовое DLC к партийной РПГ от Bioware вроде "Dragon Age" или "Mass Effect" (нечто вроде дополнения "Citadel" для ME3), где персонажам представляется последняя возможность переговорить друг с другом, сдать побочные квесты, набрать недостающие очки лояльности и перевести уже завязанные романы в заключительную постельную фазу. И во втором "Масс эффекте" тоже присутствовали подобные сцены затишья перед бурей, когда экипаж N7 делал последние приготовления перед решающей битвой, и никто из персонажей не знал, переживет ли он финальную миссию. Даже не взирая на то, что в РПГ подобный эффект достигается посредством геймплея, и игрок прямо отождествляет себя с ведущим персонажем, из "Рыцаря Семи Королевств" мог бы получиться очень хороший драматический эпизод — при условии, что некоторая часть ключевых героев, на которых акцентируется внимание зрителей, действительно пали в грядущей битве за Винтерфелл. Смерть Джейме или Бриенны сделала бы эпизод с посвящением ее в рыцари особенно трогательным. Даже кончина Джендри (персонажа, который по большому счету вообще не нужен сюжету) могла добавить немного горечи и на эмоциональном уровне связать серию, где все беспричинно прощаются со всеми с последующей за ней эпичной баталией, но нет. Сценаристы сразу сказали себе: "мы делаем всего-лишь часовой филлер, который уже через неделю не будет иметь никакого значения и малейшего смысла".

Давайте подведем промежуточные итоги: до финала осталось всего 6 серий, из которых первые два эпизода авторы полностью посвящают филлерам, не привносящим абсолютно ничего нового в сюжетную линию; по сути это два часа кристально чистого фансервиса ради фансервиса. И поклонники сериала всегда охотно кушали филлерные эпизоды (благо, начиная с пятого сезона их концентрация в сериале достигла своего абсолюта), однако именно "Рыцарь" в какой-то степени стал той самой соломинкой, которая в итоге сломала хребет верблюду, ибо досмотрев эпизод до конца и не впитав из него никакой важной сюжетной информации, поклонники ВДРУГ осознали, что прошла уже треть сезона и от долгожданного финала их отделяет всего-лишь четыре серии! Именно тогда на фанатских форумах начали появляться все более усиливающиеся сомнения: "а что ЕСЛИ финальный сезон не так уж хорош?" — пугающие и предательские мысли, которые поклонники решительно гнали подальше, но уже через неделю они вновь возвращались, причем с удвоенной силой. На самом деле, главная проблема первых двух серий заключается даже не в том, что они являются филлерами. Тут все гораздо хуже — и "Winterfell", и "A Knight of the Seven Kingdoms" наглядно демонстрируют полное неумение авторов выдерживать единый темп повествования. Нарочито медленное вступление с морем сценарной воды и кучей совершенно неважных деталей молниеносно сменится сумбурным сюжетным торнадо, который пронесется по всему сезону гигантской воронкой, теряя вываливающиеся по ходу огромные куски истории и даже целых ключевых персонажей. Уже в третьем эпизоде от этой наигранной безмятежности и замедленной до черепашьего темпа динамики не останется и следа, и тогда сериал рванет с места со скоростью форумного болида, из-под колес которого полетят в разные стороны фрагменты сюжета и искалеченные арки характеров. Когда восьмой сезон очень мягко именуют "поспешным" и начинают сетовать на то, что создателям просто не хватило времени дабы свести все линии воедино, нужно вспомнить эти две серии, которые лишь впустую растрачивают хронометраж. И вполне очевидно, что с таким природным даром транжирить экранное время на всякую ерунду шоураннерам не хватило бы даже 20 часовых эпизодов, дабы завершить свое полотно, не пропустив при этом ни одной важной нити сюжета. Также нет ни малейших сомнений в том, что, если бы HBO все же удалось раскрутить сладкую парочку на еще пять новых сезонов, то они бы на 99 процентов состояли из таких вот "Винтерфеллов" и "Рыцарей Семи Королевств", потому как ТАКОЙ талант не пропьешь.

И есть еще один любопытный нюанс — скачивая файлы со свежими эпизодами финального сезона из всемирной сети, поклонники тут же обращают внимание на хронометраж каждой из них — так, первая серия длится аж 65 минут, а вторая — 67, однако сами серии завершаются намного раньше. Незадолго до истечения общего времени, по экрану пробегают финальные титры, после чего зрителей ждет еще 10 минут эксклюзивного контента под названием "Game of Thrones: Inside the Episode" — документальной короткометражки о создании каждого эпизода, в которой Бениофф с Уайссом просто разжевывают зрителям весь смысл серии, которую они только что посмотрели — о чем думал один персонаж, что двигало другим, почему так поступил третий и т.д. Такие 10 минутные куски с комментариями авторов впервые начали делать еще для пятого сезона, однако раньше их можно было увидеть лишь на официальном ютуб канале HBO и в разделе бонусов на Blu-Ray, а сейчас они почему-то стали неотъемлемой частью пяти из шести финальных эпизодов. И это при том, что про некоторые серии шоураннерам вообще нечего рассказать, и они либо начинают оскорблять интеллект зрителей, разъясняя им вещи, очевидные даже маленьким детям, либо несут полнейшую чушь:

Дэн Уайсс: Есть многие вещи, которые вы знаете об этих персонажах, но другие персонажи об этом не знают.

Спасибо, кэп!

Дэн Уайсс: Сцена планирования битвы важна потому, что она демонстрирует планы героев — каковы их намерения, что они планируют, чего хотят достичь и каким именно образом.

И снова спасибо! Чтоб мы — несчастные идиоты делали без твоих бесценных разъяснений! Наверное, померли бы от отчаяния в безуспешных попытках понять, для чего же перед очередной баталией нам показывают сцену с планированием битвы! И так — 10 минут драгоценного эфира одной из наиболее престижных премиумных сетей в истории американского телевидения!

При просмотре этих допов, которые совсем непохожи на допы, возникает один закономерный вопрос: а зачем они вообще здесь нужны? Ну то есть, телеканал AMC, к примеру, устраивает разговорные шоу после наиболее рейтинговых сериалов, где проводят живые беседы с создателями, причем не только с авторами, но и с членами каста. BBC на протяжении почти 6 лет выпускал программу DR Who DeClassified, в которой рассказывали историю создания каждого эпизода "Доктора". Но и там кроме шоураннеров принимали участие актеры и режиссеры, а сам контент помимо пространных комменатриев включал в себя много интересных кадров со съемок, что делало их полноценными документалками. В "Inside the Episode" нет ничего подобного — ни забавных дублей, ни закадровых фото, ни интервью с членами съемочной группы. Все, что может предложить данный формат — лишь двух шоураннеров, которые усталыми голосами наперебой рассказывают зрителям вещи, которые они уже и так знают. HBO что, эфирное время девать некуда? И лишь после просмотра третьего эпизода становится ясно, кто и зачем делал эти ненужные ролики, и почему у Бениоффа с Уайссом на видео столь невеселые лица и очень уставшие голоса. Считайте последнее предложение своеобразным клифхангером, ведь, как и героев шоу, нас ждет далеко не самая приятная и чертовски "Долгая Ночь".

Мелисандра Асшайская: книжный прототип и персонаж, сыгранный Кэрис Ван Хутен

The Long Night (s08e03) Если первые два эпизода вызвали у аудитории некоторые сомнения, то третий стал для них настоящим испытанием веры в способности шоураннеров, причем, если судить по выложенным в интернете обзорам, подавляющее большинство зрителей его провалило. К этому времени аудитория сериала окончательно избавилась от книжных гиков, ушедших рыдать над могилами невинно убиенных Мизинца, Станниса и изуродованного до неузнаваемости Эурона, и разрезавшие праздничную атмосферу нотки негатива полностью испарились. Основная масса зрителей спокойно восприняла Дорн, Битву бастардов, взрыв столичной септы, сцену с изнасилованием Сансы и лишь усиливающуюся с годами страсть шоураннеров к убийству детей. На знаменитом эпизоде с вылазкой за Стену на поиски живого зомби начали раздаваться первые крики сомнения — а не подсовывают ли им какую-то лажу? — но старшие товарищи мигом успокаивали младших — мол, все норм, так и должно быть, ведь это же фэнтеееееееезииии. И вот, когда уже всем начинает казаться, что аудитория проглотит абсолютно все, что им скормят с золотой ложечки, приходит та самая "Долгая Ночь", после которой зритель выплевывает дорогой столовый прибор и впервые за 8 лет взирает на своих кормильцев с явным негодованием, что и неудивительно ведь эта серия представляет собой кульминацию всего сериала. Восемь сезонов погружения в детали сеттинга с десятком туманных пророчеств и сотней повторов момента с вылетающей из каждого второго угла одной и той же пугающей фразой: "Winter is Coming". Восемь лет подготовки к напряженному противостоянию объединенной армии Вестероса полчищам белых ходоков, которого все поклонники с нетерпением ждали, еще начиная с финала первого сезона. Смотря трейлеры к восьмому сезону и тизеры в конце предыдущей серии, фанаты по-прежнему подпитывали себя верой во все наилучшее, но потом третий эпизод вышел в эфир HBO, и все их надежды канули в кромешную тьму, причем даже не метафоричную.    

Но сперва по традиции немного истории. Мартин впервые упоминает такое событие как "Долгая Ночь" еще на страницах самого первого тома — Бран Старк очнулся после падения с башни и пытается осознать, что значит быть парализованным, и в это время няня по прозвищу Старая Нэн пытается рассказать ему одну из своих баек:

— О мое сладкое летнее дитя, — негромко проговорила старая Нэн. — Что ты знаешь о страхе? Страх бывает зимой, мой маленький лорд, когда снег заносит стены на сотню футов, а ледяной ветер с воем вырывается с севера. Страшно бывает долгими ночами, когда солнце прячет свой лик на годы и годы, и маленькие дети рождаются, живут и умирают во тьме, а лютоволки тощают и голодают, и Белые Ходоки расхаживают по лесам.

— Ты хочешь сказать, Иные? — спросил Бран.

— Иные, — согласилась старая Нэн. — Тысячи и тысячи лет назад пришла зима, холодная, жестокая, бесконечная, какой не помнили люди. А потом пришла ночь, затянувшаяся на целое поколение; короли тряслись от холода и умирали в своих замках, как простые свинопасы в хижинах. Женщины душили детей, чтобы не видеть, как они умирают, плакали и ощущали, как слезы замерзают на их щеках. — Голос ее умолк, спицы тоже. Нэн поглядела на Брана выцветшими мутными глазами и спросила: — Итак, дитя, ты хочешь услышать именно такую повесть?

                                                                                                                                 Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"

 

Понятно, что это всего-лишь легенда, которая с одной стороны очень интригует, а с другой — является одним из важнейших кирпичиков в формировании представлений о том, кто же такие Иные и почему все население Вестероса столь панически боится их возвращения. К сожалению, история Нэн прерывается несвоевременным появлением Тириона, и читатель так и не узнает, чем все закончилось. На различных конференциях поклонники часто просили Мартина закончить рассказ старухи, но писатель каждый раз лишь отмахивался, мотивируя тем, что на момент действия текущих томов, Нэн уже скорее всего нет в живых. Следующее упоминание Долгой Ночи состоялось почти 20 лет спустя — в одноименном разделе официального путеводителя по Вестеросу "Мир Льда и Пламени", который появился на книжных прилавках лишь осенью 2014:

Пока Первые Люди обустраивали свои царства в последовавшие заключению Пакта времена, мало что могло потревожить их, кроме их собственных междоусобиц и войн… по крайней мере, так сообщают нам истории. Из этих же историй нам известно о Долгой Ночи, когда пришла зима, что длилась поколение – поколение, в котором дети рождались, достигали зрелости и во многих случаях умирали, так и не увидев весны. В некоторых из бабкиных сказок даже говорится, что они так никогда и не узрели света дня – столь ужасающа была зима, что опустилась на мир. Хотя последнее может быть не более чем выдумкой, действительность некоего катаклизма, совершившегося тысячи лет назад, представляется несомненной.

                                                                               Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"

Иными словами, Долгая Ночь — не просто затянувшийся сверх положенного ему времени промежуток между закатом и рассветом, а целый период в истории Вестероса, сопровождаемый нереально долгой и холодной зимой. То бишь, той самой "Winter is Coming", о которой каждый второй северянин в сериале все уши прожужал зрителям, начиная с первого сезона. И именно с феноменом чудовищно длинной холодной зимы, сопровождающей всю Долгую Ночь связан еще один важнейший фрагмент мозаики мартиновского нарратива — история персонажа из древних мифов Асшая, известного как Азор Ахай. Азор Ахай — легендарный герой, живший за 8 тысяч лет до описываемых в ПЛИО событий. Мифы утверждают, что именно ему удалось остановить Долгую Ночь и победить Иных. Азор является одним из основополагающих имен, вокруг которого выстроена вся религия Рглора, Владыки Света. Помимо этого его имя связано с еще одним древним предсказанием, в которое верят жрецы Владыки — легендой о «Принце, обещанном в пророчествах» ("The Prince That Was Promised"), которая предрекает скорое воскрешение легендарного героя в новом обличье.

«Придёт день после долгого лета, когда звёзды прольют кровь и холодное дыхание тьмы коснется мира. В этот страшный час некий воин вынет из огня пылающий меч, и меч этот будет Светозарным, Красным Мечом Героев, и тот, кто владеет им, будет новым Азором Ахаем, и тьма расступится перед ним»

                                                                                                                                         Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"

Можете считать предсказания бабкиными сказками и легендами (как судя по всему и делают шоураннеры сериала), но на деле, посредством этих мрачных пророчеств Мартин закладывал камень за камнем в фундамент дальнейших событий. Как и любое произведение фэнтезийного жанра, мир ПЛИО выстроен по принципам "Тысячеликого героя" Джозефа Кэмпбелла, в мифической реальности, где любое случайное предсказание тут же наделяется силой сюжетного спойлера. И вместе с тем легенды о Долгой Ночи дразнят читателей и задирают планку их ожиданий на невероятную высоту, особенно после того, как их в воспаленном воображении начинают вырисовываться следующие картины:

Имеются и другие предания – менее достоверные, но занимающие важное место среди старых историй – о созданиях, известных как Иные. Сказания о них повествуют, что Иные пришли из Земель Вечной Зимы, принеся с собой холод и тьму, ибо они стремились погубить всякий свет и тепло. Сказано, что они ездили верхом на чудовищных ледяных пауках и на мертвых конях, оживленных, чтобы служить Иным наравне с мертвецами, воскрешенными для сражений на их стороне.

                                                                                Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"

В книгах линия с приходом Иных является вторым важнейшим компонентом истории после непосредственно самой Игры Престолов. Именно с помощью угроз о приходе новой Долгой Ночи Мартин в очередной раз разбивал уже забронзовевшие фэнтезийные штампы, где все народы и короли мира должны собраться на большой свет для объединения перед ликом грядущего Зла, однако вельможи Вестероса оказываются слишком заняты отравлением конкурентов и сочинением подложных писем, так, что им сейчас совсем не до спасения мира. Что же касается сериала, то несмотря на наличие в нем Ночного Дозора, чья задача заключается в том, чтобы не допустить вторжения ходячих за Стену и Джона Сноу, арка которого непосредственно завязана на противостоянии Иным, этот сегмент шоу всегда напоминал что-то вроде ежегодной рубрики "А сейчас — Час Хоррора", где герои раз в год совершали ровно одну вылазку за Стену, мочили зомби, потом возвращались назад, и на этом рубрика завершалась до следующего сезона. Белые ходоки вроде как представляли угрозу всему живому, но по факту уже к концу шестого сезона они превратились в местный анекдот — сложно воспринимать всерьез противников, которые движутся по траектории слепого ежика в очень густом тумане. Начиная с пятого сезона ходоки вроде как выстроились клином и взяли курс в направлении Стены, однако скорость их передвижения напоминает забег с участием смертельно раненной черепахи. Арья плывет в Браавос — ходоки идут к Стене. Арья приплыла в Браавос и обучается у безликих — ходоки по-прежнему идут к Стене. Арья уже закончила обучение, стала самой крутой ассасиншей на свете, послала безликих, уплыла из Браавоса, вернулась на Север, истребила весь клан Лордов Переправы, приехала в Винтерфелл — а ходоки в это время... верно, по-прежнему идут к Стене. Один поклонник сериала даже не поленился рассчитать по карте маршрут ходоков, сравнив его с перемещениями другого героя (пусть и не столь резвого как Арья) — Джона Сноу, и результат этого сопоставления напоминает расстояние, преодоленное взрослым человеком, причем воспользовавшегося самолетом, в сравнении с младенцем, который еще только осваивается в своем манежике. Вывод прост: шоураннерам никогда не нравилась линия со вторжением Иных\белых ходоков, и они делали все зависящее, дабы оттянуть момент прямой конфронтации. И здесь имеется еще одна любопытная деталь — с самого появления на прилавках книжной "Игры Престолов", поклонники расшифровывали название цикла "Песнь Льда и Огня" как противостояние Иных, символизирующих лед, холод и смерть — драконьему пламени, символизирующему тепло человеческой жизни, и Мартин никогда им не возражал. И тут, в третьем эпизоде седьмого сезона ака "The Queen's Justice" Мелисандра вдруг заявляет Варису, что все это время ее миссия заключалась лишь в том, чтобы свести вместе Лед (который почему-то вдруг стал Джоном Сноу) и Пламя (Дейнерис Таргериен). Я не буду сейчас даже комментировать то, что имея эту великую миссию, Мелисандра больше половины сериала провела вдали от обоих, в компании Станниса, сейчас речь идет лишь о том, что этот диалог полностью вычеркивал из сюжетного уравнения линию с приходом новой Долгой Ночи\возвращения ходоков\Азор Ахая — оказывается, все это время "Песнь Льда и Пламени" была прежде всего любовной историей как в "Титанике"! В воздухе тут же повеяло острой вонью халтуры, но фанаты сериала уже по традиции зажали носы руками и сделали вид, что ничего не заметили. До взрыва, заложенной в этот момент бомбы с часовым механизмом оставался целый сезон.

При этом важно понимать, что способ, с помощью которого шоураннеры собирались придушить эту линию был придуман ими задолго до "Долгой Ночи". Эпизод "The Door" (s06e05) является одной из лучших серий "Игры Престолов" (и бесспорно лучшим эпизодом за все четыре последних сезона), но помимо интересных твистов и очень драматичных моментов, он привнес концепт Короля Ночи — воскресителя мертвых и повелителя других ходоков, который мечтает поработать весь мир, уничтожить всех человеков или о чем-то подобном. И несмотря на то, что эта идея представляла собой нечто вроде куска сыра, зажатого между двумя ломтями хлеба, причем оба этих куска были несомненно выпечены самим Мартином, с самого начала было вполне очевидно что этому персонажу просто не место в ПЛИО. Потому, что Найткинг — это типичный для произведений фэнтезийного жанра образ Темного Лорда, ведущего за собой целые толпы миньонов, и как раз, выступая против таких вот клише, Мартин и начал создавать романы своего цикла. Я просто еще раз напомню его цитату из первой части статьи:

Джордж Р. Р. Мартин: На самом деле, я всегда восхищался творчеством Толкиена. Его книги оказали на меня огромное влияние. Однако у огромного влияния его книг есть и своя негативная сторона — так, сама идея всемогущего Темного Властелина и его миньонов, угодив в руки гораздо менее талантливых авторов, сослужила жанру медвежью услугу. Впоследствии ее эксплуатировали такое количество раз, что превратили в один из самых избитых литературных штампов.

В 2012 на одной из встреч с фанатами писатель подвел жирную черту под произведениями фэнтезийного жанра, которые и по сей день пытаются эксплуатировать сюжетные штампы из "Властелина колец":

Джордж Р. Р. Мартин: Мы уже сыты по горло историями про Темных Лордов. Этот типаж уже давно отжил свое и исчерпал свою полезность для жанра. Современному фэнтези лишь вредит утрирование и разделение персонажей по разным углам: "Эй, это хорошие парни, они всегда в белом! А это плохие, и они непременно должны быть уродливыми. В каждом человеке, включая вас и меня идет постоянная битва добра со злом. Мы можем сделать замечательную вещь во вторник и совершить нечто ужасное в среду — на то мы и люди.

И практически все детали, которые Мартин упоминает в обоих цитатах — Темный Лорд, миньоны, утрированное разделение на плохих и хороших, даже физическое уродство — отлично описывает весь концепт Короля Ночи, одного из самых штампованных и плохо прописанных злых властелинов в истории жанра. К слову, последнюю цитату я взял из дискуссии на реддите, где на основе наличия в сериальной версии такого антагониста писателя обвиняли в лицемерии — мол, смотрите, на других авторов бочку катит, а сам то, сам то... При этом, автору данного топика даже в голову не приходит, что в книгах Мартина НЕТ никакого Короля Ночи. Точнее есть персонаж с тем же прозвищем, но мартиновский Найткинг не имеет ничего общего с показанным в сериале синеглазым рогатым чудовищем. В ПЛИО Король Ночи только упоминается, это еще один мифический персонаж из очень давней истории, появляющийся лишь в очередных байках старухи Нэн:

Надвигающиеся сумерки напомнили Брану еще одну сказку старой Нэн — о Короле Ночи. Он был тринадцатым командиром Ночного Дозора и не ведал страха. «И это был его порок, — каждый раз добавляла старая Нэн, — ибо все люди должны чего-то бояться». Его погубила женщина, которую он увидел со Стены, — женщина с кожей белой, как лунный свет, и глазами синими, как звезды. Не ведая страха, он погнался за ней, и настиг ее, и предался с ней любви, хотя ее тело было холодным, как лед, и вместе со своим семенем отдал ей свою душу.

Он привел ее в Твердыню Ночи и объявил ее королевой, а себя — королем, с помощью колдовских чар подчинив братьев Дозора своей воле. Тринадцать лет правил он, Король Ночи, вместе со своей мертвой королевой, пока Старк из Винтерфелла и Джорамун-одичалый не объединились, чтобы освободить Дозор от его ига… когда они свергли его, стало известно, что он приносил жертвы Иным. После этого все записи о Ночном Короле были уничтожены, и самое имя его сделалось запретным.

                                                                                                                                      Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Но может Бениофф с Уайссом знают куда больше простых читателей и вытащили информацию о воскрешении Короля Ночи прямиком из спойлерных черновиков, которыми с ними поделился писатель? Определенно нет. За все эти годы Мартину уже столько раз задавали вопрос о возможности появления в книгах данного персонажа, что он даже вынужден был дать на него вполне официальный ответ:

Джордж Р. Р. Мартин: Что касается Короля Ночи, то в книгах он такой же герой легенд, как Ланн Умный или Брандон Строитель, и имел ничуть не больше шансов дожить до настоящих дней, чем они.

В книгах Королю Ночи отведено всего-лишь пара абзацев, и это единственное, что роднит его с полным тезкой — сериальным синеглазым повелителем ходоков. Несмотря на то, что в экранизации Король исполняет функции главного антагониста его предыстория занимает от силы пару минут и не имеет особого смысла, а информация о личности и мотивах встречается лишь в интервью с шоураннерами:

Дэвид Бениофф: Король Ночи отличается от других представителей своей расы, занимает более высокое положение в иерархии, и в нём есть что-то царственное и аристократическое.

За все восемь сезонов Бениофф и Ко не сделали ни одной попытки раскрыть образ главных редисок, однако за пределами сериала ВДРУГ выясняется, что у ледяных зомби, оказывается есть целая иерархия и даже аристократия! Вот как полезно бывает читать интервью с шоураннерами — из них узнаешь в разы больше полезной информации, чем из самих сценариев за их авторством! Впрочем, я прекрасно понимаю, почему с образом главы ходоков решили особо не заморачиваться: как и экранный Эурон Грейджой, сериальный Найткинг — не персонаж, а лишь слегка одушевленная сюжетная функция, служащая для выполнения определенной задачи. Да, все его цели даже не разглашаются, однако даже, если бы Король смог говорить, нет никаких сомнений в том, что они представляют собой очередной сборник клише, надерганный из целой кипы валяющихся под ногами авторов дешевых томиков в мягкой обложке. Да, у сериального Короля Ночи нет за душой ничего кроме рогов и грозного взгляда — ни личности, ни характера, ни каких-либо иных намеков на харизму и индивидуальность. Да, по своей сути Найткинг — всего-лишь нарисованная при помощи грима и спецэффектов беззвучная барабашка, но при этом он еще и ходячий триггер, олицетворяющий конкретный способ решения чертовски важной насущной проблемы, связанной с наличием в книгах этого чертова старика орд живых мертвяков. И этот волшебный рычаг заставляет ее исчезнуть словно по мановению волшебной палочки: ты просто дергаешь за него, все мертвяки растворяются в воздухе, и у шоураннеров одной заботой становится меньше.   

И с таким багажом из целого букета разнообразных пророчеств, ожиданий невероятного эпика джексоновских пропорций и осознания бездарности большинства креативных решений, принятых шоураннерами, мы и подходим к ТОЙ САМОЙ битве за Винтерфелл, которая в теории должна была стать самым масштабным сражением в истории сериала, но на практике оказалась лишь первым из четырех гвоздей, забитых в его деревянную крышку. Итак, вот вам исходные данные: у нас имеется замок Винтерфелл, который сам по себе совершенно не годится для того, чтобы держать оборону, ведь на протяжении лишь предыдущих сезонов его захватывали как минимум трижды. И по-хорошему, учитывая важность предстоящей битвы, ее бы следовало перенести в какое-нибудь более удобное место, скажем заманить орды мертвяков в бутылочное горлышко родового поместья Арренов, и к удивительному совпадению, среди защитников Винтерфелла как раз находится конница Джона Аррена, правителя тех земель, однако шоураннерам вновь плевать на подобные мелочи. Еще у нас есть множество талантливых военачальников, которые за время сериала успешно зарекомендовали себя в различных военных кампаниях — Тирион Ланнистер, при помощи хитрости выигравший битву при Черноводной, Давос Сиворт — когда-то бывший правой рукой тактического и стратегического гения Станниса; также присутствуют Джон Сноу, руководивший обороной Черного Замка от орд одичалых и Джейми Ланнистер, успешно командовавший войсками своей сестрицы на протяжении последних сезонов. Помимо этого в распоряжении объединенной армии имеются различные элитные спецподазделения: армия дотракийцев — на минуточку лучших конных лучников в Семи Королевствах, пехота из безупречных — отборных воинов, оснащенных длинными копьями, уже упоминавшая ранее тяжелая конница Джона Аррена, ополчение лордов Севера, Братство без знамен, некоторые члены Ночного Дозора и некоторые одичалые. И это не говоря о самом жирном из бонусов к защите и нападению — Матери Драконов Дейнерис Таргериен в компании сразу с двумя драконами. Да, им всем будет противостоять многомиллионная армия, которая к тому же будет постоянно пополняться за счет павших в бою сопартийцев, ведь как известно Король Ночи вовсю практикует некромантию, однако при помощи острого ума и тщательно разработанной такти... Постойте, вы куда? Почему постояв у стола с картой всего лишь минуту и поглазев на огромное количество квадратиков, олицетворяющее орды противников, мудрые полководцы тут же расходятся по своим комнатам, они что не слышали проникновенную речь мистера Уайсса о том, что "сцена планирования битвы важна потому, что она демонстрирует планы героев — каковы их намерения, что они планируют, чего хотят достичь и каким именно образом"(с)? К сожалению, времена Робба Старка, проведшего за картами предстоящих сражений почти два сезона, навсегда ушли из сериала вместе с бородатым смешным стариком. Впрочем, кое-какая стратегия у них все же имеется, пусть и настолько неочевидная, что озвучивать ее приходится даже не самим героям, а одному из двух шоураннеров:

Дэн Уайсс: У них есть план на предстоящую битву. Они собираются дождаться, когда Король Ночи явится на поле сражения, и тогда у них будет явное преимущество: два дракона против одного.

Ну то есть весь план наиболее значимой битвы в истории, на кону в которой стоит само дальнейшее существование Вестероса, в итоге сводится к тому, чтобы просто сидеть на месте ровно и ждать, когда на поле брани пожалует финальный босс. Просто представьте, что в "Двух Башнях" при обороне Хельмовой Пади защитники тоже решили бы просто подождать, когда появится сам Саруман, а при осаде Минас Тирита из "Возвращения короля" войска союзников отказываются что-либо делать до личного выхода Саурона. Два дракона — бесспорно сила, с этим никто не спорит, но что делать остальным войскам в ожидании запуска финальной катсцены? Разумеется, помирать, причем по возможности молча и где-то за кадром, ведь в сравнении с летающими огнедышающими тварями все эти ваши закаленные в боях ветераны — всего-лишь массовка; пушечное мясо, отвлекающее врагов от истинных целей в лице именных персонажей, причем ценой собственных жизней. И первыми жертвами столь блестящей стратегии оказываются дотракийцы — с красиво пылающими во тьме огненными клинками, кочевники несутся на встречу ходокам и погибают, судя по всему, не нанеся им вообще никакого урона. Один за другим где-то вдали гаснут в ночи огни, символизируя гибель одного из крупнейших кхаласаров в истории Вестероса, сформированного покойным кхалом Дрого, который насчитывал более 40 000 всадников, и это немного расстраивает другого гения тактической мысли:

Дэвид Бениофф: Похоже, что мы только что стали свидетелями конца всех дотракийцев.

Пожалуйста, запомните эту фразу.

После гибели дотракийцев зритель эпизода сталкивается с первыми серьезными техническими проблемами — вокруг ночь, единственный источник света в виде огненных мечей кочевников уже потух, а нового так и не завезли. Первые симптомы этой болезни можно заметить еще до начала самой битвы, когда по снегу бредут одинокие фигуры, и освещение выглядит настолько тусклым, что зрителю остается лишь гадать, кто же это приближается к камере — Арья? Санса? А нет, это всего-лишь Тирон! Однако с началом сражения ситуация окончательно выходит из-под контроля — будто поверх экрана натянули мутную пелену, сквозь которую изредка пробиваются какие-то тени — это и есть практически ВСЯ битва за Винтерфелл! Наиболее "зрелищно" смотрятся сцены с полетом драконов, где нам показывают лишь черный экран, окруженный по краям мутноватой дымкой (это типа туман), через которую доносится равномерное хлопанье крыльев. Кто-то из несмотревщих "The Long Night" скорее всего предположит, что у меня какие-то проблемы с монитором, однако в таком случае, придется придти к выводу, что аналогичные трудности возникли у огромного множества других зрителей этого эпизода, ведь не случайно уже на следующий день после премьеры по всему интернету гуляла картинка с подписью "осторожно: спойлеры!", изображающая черный прямоугольник. Претензий к качеству изображения было так много, что через неделю после премьеры, оператор Фабиан Вагнер разразился гневной отповедью, в которой обвинил всех зрителей HBO в неумении правильно настраивать телевизор:

Фабиан Вагнер: Множество проблем возникает из-за того, что множество людей до сих пор не знают, как правильно настраивать телевизор. Кроме того множество людей смотрят сериал на крошечных экранах Айпадов, по которым нельзя делать выводы о качественном уровне сериала. Да, картинка может показаться слегка темноватой, но это была не оплошность, а сознательное решение. В этой серии мы показываем зрителям именно то, что они должны видеть — ни больше, ни меньше.

И можно было бы оправдать дефекты картинки закидонами одного человека, однако здесь ситуация намного сложнее. Современные технологии кинопроизводства практически исключают возможность технического брака на съемках — при включении камеры все изображения с нее автоматически транслируются на портативный пульт режиссера, который может контролировать работу оператора в режиме реального времени. И даже, если оператор накосячил, а режиссер этого не заметил, есть еще стадия постпродакшена, на которой всегда можно подсветить картинку, наложив на нее несколько дополнительных фильтров. В конце концов, для создания обзоров на "Долгую Ночь", многим видеоблогерам с ютуба приходилось обрабатывать изображение, дополнительно выкручивая яркость в программах для монтажа — так, почему бы создателям одного из самых дорогих сериалов в истории не пойти тем же путем? Да потому, что Вагнер сказал в интервью сущую правду: темнота была неотъемлемой частью концепции эпизода, которая разрабатывалась на гораздо более высоком уровне, чем компетенция оператора и режиссера. Тьма над Инсмутом Винтерфеллом является следствием более обширной проблемы, о которой еще в 2017 году говорил другой оператор сериала, ветеран телеиндустрии Роберт Маклахлен

Роберт Маклахлен: Если вы посмотрите седьмой сезон, то увидите много очень темных сцен. Это все потому, что продюсеры решили визуальными средствами подчеркнуть для зрителей наступление зимы. Пока в Вестеросе стояли лето, весна и осень, все персонажи держали окна открытыми, и присутствие источников естественного освещения вполне объясняло наличие в кадре искусственного света. Однако когда на фэнтези-мир обрушилась зима, окна пришлось закрыть, и всё стало кромешно тёмным — как в помещениях, так и снаружи. Свечей и факелов в кадре ровно столько, сколько надо, чтобы задействовать минимум электрических осветительных приборов и не разрушить атмосферу. Ну а при натурных съемках на свежем воздухе запрещалось использовать любые источники света кроме тех, что предоставляла нам сама Мать Природа.

Иными словами, это не брак, а фича — очередное креативное решение Бениоффа, который к седьмому сезону ВДРУГ вообразил себя Стэнли Кубриком, снимающим "Барри Линдона". Использование естественного освещения — особый вид челленджа для маститых и опытных режиссеров: да, с одной стороны оно делает картинку более реалистичной, но с другой — обладает солидным количеством ограничений, благодаря которым даже у Кубрика и Алехандро Гонсалеса Иньярриту на съемках "Выжившего" нет нет, да и на наступали моменты, когда им приходилось жертвовать чистотой эксперимента во имя качества фильма и все-таки ставить приборы. Одним из подобных ограничений является съемка ночных сцен, которые без использования источников искусственного света неминуемо превращаются в экранизацию Квадрата Малевича, ну или в третий эпизод финального сезона "Игры Престолов" — тут уж, кому, что ближе. И та самая более обширная проблема, о которой я упоминал выше, заключается в том, что вопросы использования на съемках того или иного типа освещения явно выходят за пределы компетенции шоураннеров. Ну то есть, для любого сериала шоураннер играет роль первого после Бога, но при этом, он всего-лишь сценарист, который разбирается лишь в вопросах построения сюжета, написания диалогов, причем, как отчетливо видно на примере Бениоффа и Уайсса — и то далеко не всегда. Да, в мире современного телевидения шоураннер стоит над всем остальным съемочным персоналом и в теории может вникать в любые вопросы, касающиеся создания сериала, однако специалистам обычно хватает ума мысленно очертить границы собственных полномочий и не лезть к профессиональному пекарю с дилетантскими советами о том, как правильно печь пироги. Однако Бениофф и Ко к этой категории не относятся, поэтому вмешательство шоураннеров в процесс съемок последних сезонов "Игры престолов" носило тотальный характер при том, что общий уровень их компетентности в этих вопросах был мягко говоря невысок. Мигель Сапочник говорил в интервью, что когда Бениофф принес ему сценарий "Битвы бастардов", то настаивал на том, что всю сцену сражения нужно снять всего-лишь за две недели, а в итоге на ее создание ушло больше трех месяцев. И та же самая ситуация сложилась на съемках "Долгой Ночи", но уже с освещением, когда пара десятков квалифицированных специалистов пляшет под дудку человека, который не окончил даже сценарных курсов. Нет сомнений, что Вагнер и режиссер эпизода Сапочник прекрасно понимали во, что они ввязываются, но маячащие на горизонте "Эмми" и строчка в книге рекордов за первую ночную битву в истории телевидения, снятую без использования искусственного освещения, тогда казались важнее. Сапочник, к слову, свою "Эмми" так и не получил, а Вагнера на нее даже не номинировали. Зато им с Бениоффом удалось практически дословно экранизировать девиз религии Рглора: "The Night is Dark and full of terrors".

  

Второй огромной проблемой битвы за Винтерфелл является ее хаотичный монтаж. Такое впечатление, что кадры битвы нарезали ломтиками, а потом еще для верности перемешали в огромном блендере. Джорах стоит у стены — и вдруг он уже позади Дейенерис. Десяток ходоков окружают Бриенну, один из них прыгает к ней на спину, героиня падает — ну все, теперь она точно не жилец! Камера перескакивает в произвольное место, потом возвращается назад — а нет, все в порядке, у нее лишь пара царапин. Еще десяток окружил Джейме, сразу трое бросаются на него — ну все, теперь он точно покойник! Камера отъезжает, потом возвращается — а нет, и здесь тоже пара царапин! Типичная сцена — Арья\Сэм\ Теон\Джорах\Тормунд отбиваются от десяти\двадцати\пятидесяти ходоков, после чего двое\трое\пятеро\сразу десяток прыгают на него\нее — ну все, теперь [подставьте любое имя] точно каюк, ан нет, plot armor толщиной в танк и не такое выдержит! И после этого два зомби прыгают на какого-то несчастного статиста, имени которого никто не знает — и тут же разрывают его пополам, демонстрируя зрителям что случается с персонажами "Игры Престолов", когда перед самым твоим носом в оружейной забрали последнюю сюжетную броньку! И с одной стороны ясно, что персонажи важны для сюжета и поэтому должны выжить любой ценой, а с другой, с высоты уже отсмотренного финала, возникает встречный вопрос — а ЗАЧЕМ они должны выжить? Тот же Джендри, тот же Сэм, та же Бриенна, да даже Джейме — подобные героические концовки смотрелась бы в их историях куда лучше текущих. Ну и, если уж вы собираете на одном крошечном пятачке сразу десяток персонажей, которые аки Темный Рыцарь из знаменитого скетча Монти Пайтон от любого удара получают одни лишь царапины, то может хотя бы разбавлять эти сцены другим материалом, а то ведь реальная пародия получается! Ну или хотя бы поменять ракурс камеры, позволить им хотя бы упасть на землю и заставить зрителей до конца эпизода гадать об их дальнейшей судьбе? Но нет, этот цирк имени Бениоффа и Уайсса по-прежнему продолжается.

Из-за чудовищного однообразия действа, а также огромных проблем с картинкой и монтажом созерцание битвы за Винтерфелл утомляет настолько, что всего через 40 минут после начала начинает казаться, что прошла уже пара часов. И тут на помощь заскучавшим зрителям, тщетно пытающимся разобрать хоть что-то в этом театра теней, приходят наши доблестные шоураннеры:

Дэвид Бениофф: Мы с самого начала понимали, что если весь этот эпизод будет представлять собой одну долгую битву, то это может очень быстро наскучить.

Когда Бениофф прав, то он прав. Прямо с порога обозначил основную проблему — долгие битвы на экране скучны уже сами по себе. Ну да, вы наверное помните эти длинные скучные фильмы, наполненные долгими скучными битвами вроде "Аватара" или трилогии "Властелин колец"? Ан, нет, стоп, там были очень долгие баталии, но при этом они почему-то совсем не казались зрителям скучными или затянутыми. Да и предыдущие эпизоды "Игры Престолов", посвященные долгим сражениям вроде обороны Королевской Гавани от войск Станниса, баталии за черный Замок и ДАЖЕ Битвы бастардов смотрелись куда веселее. Слушайте, а может дело не в самих битвах и их длительности, а в том, как они прописаны, поставлены, смонтированы и сняты? Тем временем шоураннер продолжает:

Дэвид Бениофф: Мы посчитали невозможным отдавать целый эпизод одной долгой битве и при этом полностью забыть о проработке характеров персонажей. Поэтому внутри эпизода есть отдельная история с участием Арьи.

Забавно, но забывать о проработке характеров персонажей у Бениоффа и Ко отлично получалось на протяжении как минимум трех последних сезонов, однако сейчас час наконец-то настал. Проработка характера Арьи связана с еще одним идиотским зачином защитников Винтерфелла — решением разместить всех женщин, детей и тех, кто по каким-то причинам не может держать в руках оружие, в фамильном склепе Старков. Эта блистательная идея принадлежит главному генератору бреда на протяжении последних сезонов, любимцу публики Тириону, который и сам вместе с женщинами укрывается в склепе, при том, что в битве за Черноводную носился по передовой с щитом в руках. Проблема использования склепа в качестве убежища заключается в том, что Найткинг умеет поднимать всех мертвых в округе, и все, включая Тириона об этом прекрасно знают. Глупости решения героя впоследствии удивлялся даже сам Питер Динклейдж:

Питер Динклейдж: Вы только подумайте — Король Ночи умеет воскрешать мертвецов, а Тирион додумался засунуть всех женщин и детей именно в склеп с мертвецами, что уже само по себе является глупостью. Нет, Тирион конечно умный парень, но видимо не настолько.

Нет, я все пониманию: у актера сложились хорошие отношения с продюсерами, и он прекрасно отдает отчет, что без "Игры престолов" его карьера сложилась бы совсем иначе, но давайте добавим в это высказывание чуточку объективности: "вы только подумайте — Король Ночи умеет воскрешать мертвецов, а шоураннеры додумались засунуть всех женщин и детей именно в склеп с мертвецами. Нет, Дэйв и Дэн конечно умные парни, но видимо не настолько".

В общем, это еще не один свежий незаштампованный ход от Бениоффа и ко — из могил начинают лезть мертвецы, ситуация в склепе прямо на глазах превращается в крайне бюджетную пародию на зомби-хоррор. Тут Арья Старк попадает в библиотеку, которая уже под завязку набита повылазившими из склепа мертвецами и здесь начинается пожалуй, наиболее дикая часть битвы за Винтерфелл ака "стелс-сегмент". Авторы тут же забывают, что всего 10 минут назад героиня голыми руками раскидывала целые толпы врагов, с этого момента она — испуганная маленькая девочка, которая до жути боится зомби. Мэйси Уильямс начинает очень комично ежится и вздрагивать от каждого шороха.

Дэн Уайсс: Мы решили повернуть вспять часы характера Арьи и вновь показать ее той, кем она была раньше — до того, как она научилась всем этим магическим штукам и стала машиной смерти. Нам показалось это очень интересным поворотом, кроме того это дало нам возможность изменить природу истории, которую мы рассказываем.

Без каких-либо оснований, без внятных причин, просто одним щелчком пальцев зрителям демонстрируется смертельный номер. Видите Арью, которая безостановочно метелит зомби в боевом режиме Full Terminator Style? Хлоп — и теперь перед вами вновь хрупкая маленькая девочка, которая не может победить даже одного зомби и вынуждена прятаться от них за книжными стеллажами! Как это вообще должно работать? Шоураннеры на полном серьезе считают, что на загривке персонажа располагается незаметная глазу секретная кнопка, по нажатии на которую можно всего за секунду превратить его в совершенно другого человека? Давайте назовем вещи своими именами: сцены с участием Арьи в библиотеке — не сюжетные эпизоды, они не имеют никакого отношения к развитию характера персонажей, это просто насильственный стелс-уровень, которые еще лет 10 назад пихали в каждую вторую игру жанра экшен. Разработчики тогда исходили из предположения, что стелсовый элемент поднимет продажи любой игры, даже если она совсем не заточена под него, поэтому нелепые уровни с бесшумным прохождением можно было встретить вообще, где угодно: начиная с приключений Лары Крофт и заканчивая Дюком Нюкемом. Лично мне больше всего запомнился уровень из второй "Мафии", где герой, который до этого расстреливал все, что движется, а что не мог расстрелять — просто добивал кулаками, приезжал на стелс-уровень, и при попытке достать пистолет, посреди экрана появлялась огромная надпись: "На этой миссии оружие недоступно". Вот раньше было доступно, а теперь нет, ибо раз разработчики сказали, что пришло время стелсить, значит берешь и стелсишь! Вот и Арья в библиотеке очевидно видит перед глазами примерно такую же надпись "навыки и умения безликих сейчас недоступны, после того, как доберешься до конца уровня — сможешь включить их снова". Ах да, что вы там говорили — "проработка характеров персонажей?". "Изменить природу истории, которую вы рассказываете?". Извините, но после просмотра самого эпизода эти объяснения звучат как самый уморительный в мире 10-минутный ситком.

Теон Грейджой: книжный прототип и персонаж, сыгранный Альфи Алленом

Тем временем, режиссер глядит на часы, хронометраж битвы подходит к концу, и шоураннеры дают отмашку на отключение сюжетной брони у некоторых персонажей. И первым агнцем на заклание становится 10-летняя Лианна Мормонт, которая с обсидиановой булавой и истошным воплем кидается на оживленного Королем Ночи ледяного гиганта — очевидно, она, как и все прочие персонажи рассчитывала на толщину своей Plot Armor, но ее просто забыли предупредить о том, что броню отключили.

Дэн Уайсс: Лианна Мормонт изначально должна была стать персонажем на одну сцену, но потом мы взяли на эту роль Беллу Рамси и осознали, что мы будем выглядеть просто профанами, если не продолжим линию ее персонажа. И когда дошло до этого эпизода, мы сразу же знали, что не сможем обеспечить достойную смерть всем, кто пал в этой битве, но потом решили, что если уж ей суждено умереть, то пусть это будет невероятно красивая сцена, и так появился зомби-гигант. Я думаю, что многие захотели бы вырезать эту сцену, но в то же время я уверен, что зрители оценят ее по достоинству и поймут, почему мы решили дать самой отважной малышке во всем шоу шанс сразить одну из по-настоящему больших тварей.

Перевожу с шоураннерского: у нас изначально была всего-лишь одна сцена с участием назойливой маленькой девочки в шестом сезоне, но потом мы подумали: о боже, Рикона нет, Ширен нет, того мальчишку из Ночного дозора мы уже тоже казнили! Кого же из детей мы сможем убить, когда вновь захотим это сделать? И с этой целью мы таскали Лианну еще два сезона, но потом и ее убили ее для достижения пущего дррррррраматизма, потому, что вам же нравится смотреть на то, как мы истребляем детей, дорогие наши милые зрители!". При этом никого вообще не волнует, что 10-летняя девочка, пусть и знатного рода, вообще забыла на поле брани, когда вполне себе взрослые дяди вроде Тириона спокойно отсиживаются в склепе? Да, финальная сцена с Лианной — очередная толстая аналогия, на сей раз на библейского Давида, убивающего Голиафа, но при этом действие происходит в какой-то альтернативно одаренной вселенной, где будущий царь Иудеи и великан оба ведут себя как полные идиоты. Прощай, Лианна, ты уже пятый ребенок, которого эти изверги принесли в жертву телевизионным рейтингам! Мы никогда те... а, да кого я обманываю? Who Cares?

Второй жертвой во имя рейтингов и дрррраматизма становится Джорах Мормонт, который по-хорошему должен был помереть еще в шестом сезоне от неизлечимой болезни, но когда в седьмом Сэм буквально за пару минут разработал для него чудотворное средство в лучших традициях врачей Си-Си Кэпвелла сами-знаете-откуда, стало понятно, что Джорах все равно не жилец. Третий персонаж, который погибает при отключении сюжетной брони — Теон Грейджой, у которого по меркам остальных героев "Игры Престолов" до сего момента была удивительно цельная арка. Воспитанный Старками, забравшими его в качестве заложника, потомок короля Железных Островов Бейлона, Теон всю жизнь разрывается между своим происхождением и воспитанием. Потом было предательство Старков и захват Винтерфелла, убийство крестьянских детей, которых он выдавал за Брана и Рикона, пленение Рамси Болтоном и целых три сезона сплошных пыток и издевательств. После спасения Сансы от ее мужа-садиста, Теон возвращается на Железные Острова и не чувствует себя там своим. Затем он возвращается обратно к Старкам, просит разрешение искупить свою вину перед потомками Неда кровью и в итоге действительно ее искупает. Умирает, защищая Брана — одного из тех, кого когда-то пленил и удерживал в Винтерфелле, потом в следующем эпизоде будет трогательная сцена, в которой Санса рыдает над трупом Теона — вроде бы все работает, как и должно. Неужели у Бениоффа и Ко впервые за 4 сезона получилось нормально завершить арку и дать персонажу то, чего он заслуживал? Нет, не получилось. У арки искупления Теона есть всего две проблемы. Первая — разумеется, сценарная (кто бы сомневался?). Он вроде как жертвует своей жизнью, чтобы спасти Брана... игнорируя тот факт, что это уже совсем не Бран! Шоураннеры похоже вплоть до самого финала так и не сумели определиться, кого же в сериале после шестого сезона изображает молодой актер Айзек Хэмпстед-Райт? Персонаж на каждом углу всем рассказывает, что он никакой не лорд Старк и вовсе не Бран, и жертва, принесенная во имя спасения человека, который и сам не может определиться с тем, кем он является, по версии шоураннеров должна служить завершением арки по искуплению Теоном всех его прегрешений? Был один персонаж, который бы мог все исправить и выправить арку Теона в нужное русло — в битве за Винтерфелл Теон должен пасть защищая не НедоБрана, а его младшего брата Рикона, но увы, дети в "Игре престолов" — это чертовски дефицитный товар, который быстро заканчивается. Вторая проблема арки Теона — чисто режиссерская: если ты пытаешься снять смерть человека как акт героического самопожертвования во спасение жизни другого, то НЕ НАДО ее снимать так, как это сделал Мигель Сапочник в эпизоде "The Long Night". Когда Теон отбегает от недоБрана на 20 метров и несется к Найткингу с истошным воплем, в этом нет ничего героического, просто чистый акт суицида. При этом Теон также мог погибнуть еще в седьмом сезоне, и никто бы даже этого не заметил. Если сцена со взрывом крипты из шестого сезона вызывала ассоциации с маршруткой, которую постепенно забивали ненужными шоураннерам персонажами, то список погибших в битве из Винтерфелл напоминает, извините, стадо баранов, которое сквозь серии и целые сезоны сценаристы тащили на веревке с собой на эту священную бойню.

Тем временем мы плавно приближаемся к кульминации битвы и практически всего сериала. Король Ночи неспешно движется в направлении Брана, ведь нам еще с шестого сезона упорно пытаются втолковать, что именно Бран является его главной целью (при том, что на протяжении всего сражения он не сделал вообще ничего полезного). Мотивация? Ну вот вам фрагмент диалога из прошлого эпизода — это лучшее из того, что могут предложить шоураннеры.

Сэм: Что ему нужно?

Бран: Вечная ночь. Он хочет стереть наш мир, а я — память этого мира

                                                                                                    Игра престолов s08s02 "A Knight of the Seven Kingdoms"

Ну то есть Бран — это такой средневековый гугл, в то время как синеглазый рогач очевидно до сих пор пользуется рамблером — ОК, допустим. При этом Король Ночи обладает целым рядом весьма странных абилок, которые совершенно не вяжутся с историей сверхсильного существа, проведшего 8 тысяч лет в ледяном заточении — вроде полного иммунитета к огню или навыков управления драконами, которые в книгах присущи исключительно Драконьим Лордам и потомкам Таргериенов. Есть ощущение, что работая над образом антагониста, шоураннеры пытались скопировать толкиновского Саурона, но в итоге получился лишь любимый подход создателей "Лоста" а-ля "кидаем в кучу любую эклектичную ерунду, которая первой придет в голову, потом все равно спишем на неизученные свойства электромагнитной аномалии". Подойдя к Брану, Король пытается вытащить меч из ножен, причем делает это в самом неспешном слоу мо в истории кинематографа — с фримрейтом 1-2 кадра в секунду. И тут к нему на спину прыгает Арья, пытаясь совершить классический бэкстаб из D&D, который дает плюс 300 процентов к критическому урону. Во-первых, всего-лишь 10 минут назад она ныкалась по углам и тряслась от вида каждого встречного зомби, однако временное помешательство, которое шоураннеры кличут "моментом характеризации персонажа" уже прошло, и теперь она вновь full mode badass assassin. Во-вторых, на этом кадре со съемок отчетливо видно, что Арья на веревочках летит буквально из ниоткуда — словно одной из дисциплин, которой ее обучали во время тренировок в храме безликих был курс телепортации под руководством Корво Аттано. Король пытается увернуться от удара, Арья делает примитивную обманку, протыкает ему живот и тем самым завершает самую значимую битву в истории сериала, потому, что вместе с финальным боссом локации рассыпаются в ледяную крошку и все его миньоны. Данное решение сценаристов провоцирует уже очередную немую сцену по ту сторону экрана — зрители застывают в случайных позах, не в силах осмыслить то, что сейчас увидели — как, и ЭТО все? "Да, все. А вы чего ожидали?" — с довольными улыбками на лицах отвечают им шоураннеры — "Ведь кинжал в руках Арьи — это вам не хухры-мухры, не просто обычная побрякушка, а побрякушка, выкованная из САМОЙ валирийской стали!". Ну то есть да, валирийской сталью и драконьим стеклом можно убить обычных ходоков — этот тезис уже неоднократно подтверждался на практике в других эпизодах сериала. Однако обычных ходоков можно и просто спалить огнем, в то время, как на их босса этот фокус не действует, так, почему же его можно заколоть простым безымянным кинжалом? "Экие вы непонятливые" — продолжают улыбаться шоураннеры, но при этом уже украдкой пятятся к ближайшему выходу — "Ведь это же САМА валирийская сталь!". Интересно, они вообще когда-нибудь задумывались, чем отличается та самая легендарная валирийская сталь от обычной, НЕвалирийской? Наверное, вот этим:

— Сир Джорах Мормонт, — сказала она, — первый из моих рыцарей. У меня нет для тебя свадебного дара, но клянусь, что настанет день, и ты получишь из моих рук такой длинный меч, которого еще не видел мир. Выплавленный драконом, выкованный из валирийской стали. И я прошу твоей клятвы.

                                                                                                                             Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"

Особые свойства валирийской стали достигаются при помощи драконьего пламени, в котором она закаляется прямо перед ковкой, следовательно с исчезновением из мира Вестероса драконов пропала и сама сталь, ибо некому стало ее закалять. И тот факт, что Король Ночи запросто выдерживает струю драконьего пламени, но складывается пополам от удара закаленного в нем безымянного ножика, не имеет ни малейшего смысла. Смерть всех противников после гибели главного босса мне не хочется даже обсуждать, ибо этот сюжетный "твист" является одним из самых дешевых и примитивных клише, которое в наши дни стесняются использовать даже разработчики бюджетных РПГ, но НЕ создатели самого дорогого телесериала в истории. Кстати о птичках — в апреле 2014 года Мартин дал интервью журналу Rolling Stone, в котором в очередной раз критически прошелся по творчеству Толкина:

Джордж Р. Р. Мартин: Как бы я не восхищался творчеством Толкина, есть множество вопросов, которыми он просто не хотел заниматься. Вот взять, к примеру, Арагорна — он хороший человек, который уже по умолчанию должен стать хорошим королем, но при этом Толкиен совсем не задается вопросом: а какая у него налоговая политика? На что он будет тратить деньги, полученные от налогов — на усиление армии или поддержание благосостояние всего населения? Или вот еще один интересный вопрос: что дальше случилось с орками? В конце войны Саурон исчез, но орки то никуда не делись — они по-прежнему сидят где-то в горах. И что с ними сделает король Арагорн — учинит систематический геноцид и уничтожит их всех? Включая даже маленьких орчат в их колыбелях?

Теперь мы знаем, какой вариант решения проблемы с орками использовали бы шоураннеры "Игры престолов" — с исчезновением Саурона, его многотысячная армия вместе со всеми семьями и маленькими орчатами тут же рассыпается в прах, избавляя Арагорна (но прежде всего самих авторов) от ненужных забот. К слову сказать, летом 2019 в сети появилась информация, что один из сценаристов ИП Брайан Когман, который нынче трудится над телеверсией "Властелина колец" для Amazon Prime, пригласил Бениоффа с Уайссом поработать над проектом в качестве консультантов.

И это ВСЯ "Долгая ночь", которая длилась лишь десяток часов заместо целого поколения и при этом играла роль очередной септы, взорванной Серсеей, в которую шоураннеры запихнули всех персонажей, с которыми не знали что делать. Джорах и Теон уже давно превратились в обузу, о которой на протяжении последних сезонов вспоминали лишь пару раз, да и то с неохотой. Мелисандру притащили аж с другого материка ради одного единственного диалога с Арьей, при помощи которого авторы пытались залатать одну из самых огромных сюжетных дыр в мифологии книжного цикла и сериала (маленький спойлер: у них НЕ получилось). Ну и конечно, главная потеря потерь — САМ Берик Дондаррион, которого в последних сезонах воскрешали чаще, чем яснокрылого Феникса, а тут вдруг внезапно взяли и перестали воскрешать. И казалось бы, самая масштабная битва в истории, но полегли в ней лишь сотни безвестных статистов, у которых не было даже имен, да тысячи дотракийцев, беззвучно сгинувших где-то за кадром. И знаете, что мне это напоминает? Еще одну известную цитату из Мартина.

Джордж Р. Р. Мартин: Меня раздражает, когда я смотрю фильм или читаю книгу, и главный герой ввязывается в невероятно опасную авантюру вместе своими шестью товарищами... Но никто не умирает. В лучшем случае, один из них в какой-то момент оказывается ранен. Но в итоге всё выбираются невредимыми.

Единственное отличие заключается лишь в том, что в битве за Винтерфелл у Джона Сноу было не шесть товарищей, а гораздо больше, но в остальном — это практически предсказание.

При этом, по словам Мигеля Сапочника у него изначально имелись совершенно иные планы на эту битву. Он прекрасно осознавал, что важно показать зрителям уязвимость всех персонажей перед лицом столь могущественного противника, однако эти идеи не вписывались в замыслы шоураннеров. В июне 2019 года, в своем интервью Vanity Fair режиссер заявил:

Мигель Сапочник: Я собирался убить ИХ ВСЕХ. Я хотел убить Джораха, скачущего на лошади прямо в самом начале. Я собирался устроить самую масштабную и кровавую бойню в истории "Игры престолов". Я собирался быть настолько жестоким к ключевым персонажам, чтобы уже через 10 минут просмотра зрители осознали, что отныне игра ведется по совершенно иным правилам, и любой герой может погибнуть в любой момент. Но Дэвид и Дэн с самого начала были против. Мы много спорили об этом, но у них всегда было право вето на любые мои решения.

В другом интервью, данном изданию IndieWire, режиссер заявил, что его даже не допустили к стадии финального монтажа, иными словами вся его роль в создании "Долгой Ночи" ограничилась лишь чисто техническими функциями. По словам Сапочника монтажом всех шести эпизодов финального сезона занимались сами шоураннеры.

Мигель Сапочник: Я думаю, что к этому моменту всем уже и так очевидно, что это было не мое личное шоу. Я не был в числе создателей и людей, которые могут принимать креативные решения. Я был лишь наемником, которого привлекали для выполнения определенных задач, после чего отпускали на все четыре стороны. Когда шоураннеры хотели от меня более глубокого погружения в работу над шоу, я всегда был рад им помочь, потому что мне всегда это нравилось. Но к созданию финальной монтажной версии эпизод, что в итоге увидели зрители, я не имел никакого отношения. Это была лишь ИХ монтажная версия, основанная на принятых ими решениях.

Ну то есть, иными словами, режиссера даже не допустили к сведению конечного варианта, и что у них получилось в итоге он увидел, лишь включив телевизор. И учитывая огромное количество проблем чисто технического плана с излишне темной картинкой, неравномерно распределенными источниками света и периодически зацикливающимся монтажом, не думаю, чтобы он был сильно доволен увиденным.

"Долгая Ночь" получилась одной большой катастрофой, причем на всех уровнях сразу. Это как сплошной гноящийся нарыв, в котором неувязки сценария плавно перетекают в проблемы с освещением, которые в свою очередь цементируются проблемами с монтажом. И вот один нарыв вскрывает другой, который в свою очередь активирует третий, однако самая сердцевина этого уродливого образования держится вплоть до сцены с маразматичным полетом Арьи на тросиках, после чего взрывается окончательно, забрызгивая все вокруг себя липкой жижей. И фанаты "Игры Престолов"уже давно доказали на практике, что могут простить и оправдать любую сценарную ахинею, однако своим финальным ударом Арья поразила не только брюхо местной копии Малекита, но и сердце всего сериала. Причем, это была уже вторая победа ассасинши, украденная ею у другого персонажа и первая, которую хоть кто-то заметил. О том, что этот финальный удар должен быть нанесен не Арьей, а совсем другим персонажем знали и говорили абсолютно все, включая саму Мэйси Уильямс:

Мэйси Уильямс: Когда я впервые увидела эту сцену в сценарии, то переживала, что фанаты просто возненавидят Арью. Что это за крутой злодей, который не может одолеть даже девочку весом всего-лишь в 100 фунтов? На съемках все тоже считали, что это должна быть победа Джона, он ее заслужил.

Члены съемочной группы знали, что по всем законам драматургии роль немезиды синеглазого рогача должен был взять на себя Джон Сноу, однако потом выяснилось, что какие-то там неписанные законы шоураннерам не указ. По словам той же Мэйси, сам Кит Харрингтон был уверен в том, что эту почетную миссию возложат именно на его персонажа и с нетерпением ждал начала съемок данного эпизода.

Мэйси Уильямс: Кит был на сто процентов уверен в том, что именно ему дадут прикончить Короля Ночи. Ему даже кто-то из сценарной группы намекнул на эту возможность, и он потом носился по декорациям весь из себя такой счастливый. Однако потом принесли сценарий, и я видела как он читал финальную сцену, где выясняется, что эта роль всегда была припасена именно Арье и с каждой прочитанной строчкой мрачнел на глазах.  

Джон Сноу и Король Ночи были повязаны с самого момента появления последнего на экране — это ЕГО арка, ЕГО кровный враг, ЕГО предназначение и ЕГО путь к постижению пророчества Азор Ахай. Любая фэнтезийная сага строится по принципам настоящего мифа, и если герою предначертано судьбой совершить некий подвиг, то этого не избежать. Возьмем, к примеру, киносагу, выстроенную по всем правилам древних мифов, причем еще до того, как это стало мейнстримом — "Звездные Войны". Представьте, что в финале "Империя наносит ответный удар" Дарт Вейдер дерется не с Люком, а с Ханом Соло — Хан стреляет из бластера, Вейдер отбивает лучи мечом, а потом говорит: "Увидишь Люка — передай ему, что я его батя ". Правда, похоже на бред? А все потому, что каждый герой должен находится именно там, где ему предначертано быть, и с автозаменой одного персонажа на другого драматургия тут же разваливается. Другой пример — древнегреческий миф о Тесее: представьте, что герой приезжает на Крит, добывает клубок Ариадны, спускается в лабиринт и обнаруживает там лишь труп Минотавра, которого уже убил какой-то другой грек, который просто пробегал мимо — совершенно неизвестный приключенец, имя которого даже не угодило в историю. Правда, похоже на бред? Ну так арка Джона, который начиная с пятого сезона целенаправленно двигался в направлении Короля Ночи — и есть прямая аналогия с Критом, нитью и лабиринтом, а тот самый неизвестный грек — Арья, которой право нанести тот самый удар ровным счетом ничего не дает. Сам принцип арок характера подразумевает, что для перехода на следующий уровень герой должен совершить нечто такое, что выходит за пределы его обычных возможностей. Для Джона таким действием стало бы убийство Найткинга, но не для Арьи, которая до этого уже положила десятки врагов и не чувствует никакой эмоциональной привязки к антагонисту. Для Джона финальный удар стал бы подвигом и закономерным завершением арки характера длиной в 4 сезона, но для Арьи — это всего-лишь очередной обычный контракт на убийство, один из многих. Игра "The Elder Scrolls III: Morrowind" открывается эпиграфом "Время и место каждого Подвига определяется Судьбой. Но если не придёт Герой, не будет и Подвига", который прекрасно подходит для описания данной ситуации, потому как у этого Подвига есть лишь Время и Место, но нет Героя. И вот, когда мы уже разобрались с тем, как бездумная замена одного персонажа на другого превращает нормально работающую арку в полную ахинею, осталось ответить лишь на один последний вопрос: ЗАЧЕМ?

Потому, что subvert expectations.

Дэвид Бениофф: Мы еще около трех лет назад решили, что это именно Арья нанесет финальный удар.

Дэн Уайсс: Она с самого начала выглядела наилучшим кандидатом из всех, кто может это сделать. Это выглядит чертовски неожиданно — ты наблюдаешь за ходом битвы и видишь, где находятся все твои любимые персонажи вроде Джона, Дэни, Теона и Брана, не говоря уж о Сансе с Тирионом, которые заперты в склепе с мертвецами, и все они пребывают в огромной опасности, и ты беспокоишься о них. И в момент, когда Арья наносит удар, ты понимаешь, что просто забыл о ней. Вот как работает эта сцена.

Дэвид Бениофф: Мы хотели обмануть все ожидания поклонников. Многие верили в то, что Джон это сделает, и он всегда был героем и спасителем. Но он не казался нам правильным кандидатом на эту роль.

Subvert expectations — относительно популярный голливудский тренд, направленный на разрушение зрительских ожиданий. Придумывая новый сюжет, каждый писатель или сценарист хочет сочинить такие твисты, чтобы никто из зрителей не смог угадать концовку произведения, однако далеко не все авторы готовы ради сиюминутного эффекта "уот это поворот" жертвовать логикой и связностью повествования. Так вот, subvert expectations посвящен именно этому — во главу угла ставится претензия на оригинальность самого автора а-ля "смотрите, я не такой как все", в то время как любая логика идет лесом. Типичным примером подобного произведения является восьмой эпизод саги "Звездные Войны" ака "The Last Jedi", который можно даже рассматривать в качестве своеобразного манифеста, возводящего разрушение ожиданий в ранг основного метода выстраивания сценарной драматургии. Что, ожидали, что Люк сейчас возьмет свой лайтсейбер и все будет как прежде? А вот и не угадали — он берет саблю и тут же выкидывает ее, потому что subvert expectations! Что, ожидали, что Сноук — новый могущественный злодей на всю трилогию вроде императора Палпатина? А вот и не угадали — это просто какой-то рэндомный парень, даже без биографии, потому, что subvert expectations! Что, ожидали получить новый качественный фильм во вселенной "Звездные Войны"? А вот и не угадали — и в итоге посмотрели лишь претенциозную вампуку с почти бессвязным сценарием, потому что — все верно, subvert expectations! Проблема "Последних джедаев" и всего этого тренда заключается в том, что авторы типа Райана Джонсона вообще не понимают, как работают твисты: для того, чтобы сюжетный поворот производил нужное впечатление его нужно сперва подготовить. Тот же Мартин в одном интервью, в зависимости от используемых ими методов подготовки дальнейших поворотов сюжета, поделил всех авторов на две условные категории — архитекторов и садовников.

Джордж Р. Р. Мартин: Есть писатели-архитекторы, они все-все планируют, рисуют подробнейшие чертежи, и еще до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что дом окажется похож, где будут стоять шкафы, как будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет в чертеже задолго до начала какой бы то ни было работы. И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в нее семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую форму оно примет. Они знают, какое дерево они взращивают — дуб это или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет и какую форму примет. Я самый настоящий садовник, а вовсе не архитектор.

Ну то есть архитекторы тщательно продумывают каждую деталь, садовники больше полагаются на элемент импровизации — им и самим интересно, какими вырастут придуманные ими персонажи. А еще есть авторы вроде Джонсона, Бениоффа и Уайсса, которые ничего не строят, не планируют и не выращивают — они просто швыряют под ноги персонажам гранаты, которые тут же взрываются, калеча всех, кто попадает в радиус действия, включая чувства зрителей, а потом удивляются, почему аудитория к ним столь враждебно настроена. По большому счету, заточка Арьи, воткнутая под ребро Короля Ночи принципиально ничем не отличается от той, уже легендарной сцены из "Последних джедаев", где Люк выкидывал свой лайтсейбер, ибо это сферический пример разрушения ожиданий ради разрушения ожидания. Сумасшедший Люк, который безумно вращает глазами и пьет какую-то зеленую жижу, камень за камнем разрушает не только ожидания зрителей, но и сам образ этого персонажа, который формировался в массовой культуре на протяжении трех десятилетий. И валирийская заточка Арьи делает то же самое: проткнув синеглазого фрика, она разрушает фундамент, который с появлением на книжных прилавках "Игры престолов" формировался под историей ПЛИО и всем сеттингом Вестероса. Subvert expectations, по крайней мере в том виде, в каком они представлены в "Долгой ночи" и "Последних джедаях" — это гимн чистому разрушению, одерживающему верх над любыми попытками созидания, потому как выкидывая в отхожее место целые пласты мифологии, они ничего не привносят взамен. Пророчество Азор Ахай — бабкины сказки, линия с воскрешением Джона не имеет вообще никакого смысла, поскольку все, чем он занимался в важнейшей для Рглора битве с ордами нежити — лишь косплеил Довакина, у которого закончились ресурсы для активации драконьих криков и пытался заорать Визериона до смерти. Ах, да, шоураннеры же безумно гордятся тем, что выкинув в мусорку легенду о "Принце, обещанном в пророчествах" они сумели связать линию Арьи с собственными наработками пятилетней давности. В шестом эпизоде третьего сезона есть сцена, где Арья встречается с Мелисандрой, и та предостерегает ее:

Мелисандра: Я вижу тьму в тебе. И в этой тьме на меня смотрят глаза. Карие. Голубые. Зеленые. Глаза, которые ты навсегда закроешь.

                                                                                                                        Игра престолов s03e06 "The Climb"

И вот, уже после битвы за Винтерфелл, Мелисандра вновь припоминает эти слова Арье, мол — а помнишь, я тебе говорила, что ты закроешь голубые глаза, так вот у Найкинга они были как раз голубыми! Вот это они подвязались, так подвязались! Во-первых, вполне очевидно, что, когда Мелисандра делала свое "пророчество", она имела ввиду, что Арья выучится в Браавосе и убьет множество самых разных людей и поэтому просто перечисляла все известные человечеству типы расцветки глаз: если бы в сериале водились люди с оранжевыми или красными радужками, будьте уверены — она бы их тоже упомянула. Во-вторых, об этом "предсказании" к восьмому сезону уже никто и не помнил — даже самые упертые фанаты, увидев сцену после окончания битвы ринулись на ютуб, дабы найти упущенный ими фрагмент сюжетного пазла. И единственная причина, по которой о существовании этого диалога помнили шоураннеры заключается в том, что это была их собственная идея, взятая не из книг — в общем, очередные усы, подрисованные Джоконде. И в отличие от Азор Ахая и "Принца, обещанного в пророчествах" тот диалог с Мелисандрой не являлся крепким мифологическим базисом, объединявшим прошлое с будущим — это просто обычная ремарка, которая вообще никуда не ведет и НИ РАЗУ не упоминается по ходу других сезонов. Вспоминая тот разговор, Красная Жрица даже меняет в нем зеленые глаза с голубыми, дабы подчеркнуть, что приоритет всегда имели именно голубые, что не вызывает у зрителей вообще никаких эмоций, кроме искренней жалости к сценаристам.    

В результате всех этих заморочек с Subvert expectarions, битва за Винтерфелл стала очередным мемом, только не тем, что так обожали создатели. Вместо картинок с созерцанием харизматичных персонажей, изрекающих мудрые фразы и совершающих невероятно смелые действия, интернет отреагировал на нее целым парадом изображений и роликов, высмеивающих глупость авторов, начиная с выставленных на передний фланг сражения баллист, которые за весь эпизод выстрелили ровно по разу, заканчивая вырвиглазной тьмой (тот самый мем с черным квадратом) и нелепой суицидальной миссией дотракийцев. Что же касается финального удара Арьи, то эпическое событие, которое должно было стать самым поворотным моментом в истории сериала, в итоге превратилась вот в ЭТО:

Arya,

I Just Died in your arms tonight

It Must of been Valyrian Steel

I really Died This Way?

  

Кстати говоря, последняя строчка в песне — отличный вопрос к шоураннерам.

Как уже говорилось ранее, к восьмому сезону аудитория сериала представляла что-то вроде гранитной скалы — все, кому не нравились отступления от духа ПЛИО и прочие извращения над логикой давно отвалились, остались лишь тру фанаты, веру и убеждения которых невозможно поколебать. И именно с "Долгой Ночи", некогда единый монолит всеобщего одобрения начинает на глазах осыпаться, теряя один огромный кусок за другим. Причем к этому моменту рейтинги шоу достигли наивысшего потолка за всю историю HBO — только по официальным данным (то бишь без учета пиратских копий, скачанных из интернета) количество зрителей третьего эпизода достигло 40 миллионов, однако это была Пиррова победа, и выиграв битву за размер аудитории, создатели всего за одну долгую ночь растеряли ее лояльность. Словно малые дети, которые целый год живут в предвкушении встречи с Дедом Морозом, а 1 января находят под елкой лишь пьяного отца, завернутого в красную шубу — вся магия тотчас исчезает, и на смену сказке приходит осознание суровой реальности. И есть четкая уверенность в том, что в руководстве HBO поняли, какой эффект произведет на зрителей последний сезон, однако к тому моменту он был не только отснят, но и смонтирован и уже ничего нельзя было изменить. Есть ощущение, что именно с этой целью они уговорили шоураннеров записать после каждой серии по 10 минут комментариев, дабы позволить им объяснить аудитории причины своих креативных решений и тем самым снизить напор неминуемой обратной реакции. Именно поэтому в этих т.н. "фильмах о съемках" нет ни одного кадра со съемок и интервью с другими членами съемочной группы, а есть лишь десяток минут объяснений и оправданий а-ля "ну мы же старались!", "ну мы же хотели как лучше!", "ну мы же придумали это почти 3 года назад!" — как будто от осознания, что на придумывание глупости у них ушло столько лет, она перестанет быть глупостью. Помогли ли зрителям эти оправдания\причитания смириться с самим фактом существования третьего эпизода? Разумеется, нет. Ну то есть в теории идея обеспечить обратную связь с аудиторией была хороша, но она не учитывала того, ЧТО ИМЕННО будут нести говорить шоураннеры в своих комментариях. Когда зрители, недовольные финальным ударом Арьи, всего через несколько минут узнали о том, что главная и единственная причина принятия этого решения заключалась лишь в разрушении всех ожиданий, они взорвались еще пуще прежнего. Уже на следующий день после выхода "Inside the Episode" фрагментами высказываний Бениоффа и Уайсса был заполнен весь интернет, после чего некогда большие любители мемов и сами превратились в один большой мем про писателей, которые не умеют писать. Впрочем, их главный мем, который навсегда увековечит изображение Бениоффа в памяти пользователей всемирной сети, был еще впереди.  

Джейме Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Николаем Костер-Вальдау

The Last of the Starks (s08e04) При просмотре Долгой Ночи казалось, что сериал наконец-то плюхнулся на самое дно, что именно эта серия является аналогом финальных эпизодов "Лоста" и "Декстера" и хуже уже точно не будет. Однако это была ошибка, и уже через неделю под старым дном обнаружилось новое, откуда доносился яростный стук "Последних из Старков". При этом четвертую серию даже нельзя назвать сюжетным прорывом — это т.н. "сервисный" эпизод, которым шоураннеры вносят последние штрихи в картину перед рывком в голливудский закат, однако на момент выхода он располагал наиболее низкой пользовательской оценкой на метакритике за всю историю сериала (почти на балл ниже, чем у предшественника) и по сей день занимает почетное последнее место в тройке худших серий за всю историю "Игры Престолов". Что же пошло не так? Да, практически все. Если предыдущие эпизоды и даже целые сезоны как-то ухитрялись разбавлять свою глупость более или менее приличными сценами, то "Последний из Старков" напоминает матерого эксгибициониста, который гордится собственным срамом и не считает нужным его прикрывать. Весь эпизод представляет непрерывную последовательность из плохих диалогов и невероятно глупых сценарных решений, которые вскрываются по цепочке, словно рухнувший карточный домик: за одним дурацким почином непременно валится следующий — и так почти 80 минут экранного времени!

1. После похорон павших защитников Винтерфелла, Дени вдруг обращает внимание на стоящего в сторонке Гендри и ни с того ни с сего решает сделать его лордом и законным наследником усопшего короля Роберта, а также жалует с барского плеча замок Штормовой Предел, когда-то принадлежавший Ренли Баратеону. В книгах Штормовой Предел по-прежнему числится за Станнисом, и там держит оборону его отряд из 200 человек, но сцена в сериале замечательная вовсе не этим — перед тем, как подарить замок, Дени громко спрашивает у всех присутствующих, не их ли Предел, и когда слышит, что замок свободен, говорит, что Джендри может его забирать. Данный эпизод отлично иллюстрирует уровень компетенции шоураннеров в вопросах средневековой политики а-ля "кто первым встал, того и тапки". И если кого-то это шокирует, у меня для вас очень плохие новости — скоро весь Вестерос будет поделен по тому же самому принципу, причем самый большой кусок отхватит тот, кто угрожал деснице королевы заряженным арбалетом. В признании Гендри главой дома Баратеонов есть еще один прекрасный момент — сама Дени к тому моменту еще не является законной правительницей Вестероса, но при этом легитимизирует бастарда человека, который как раз и занимал пост законного правителя, создавая тем самым прямую угрозу власти, которую даже еще не успела захватить. Может она знает, что Гендри не посмеет воспользоваться этим положением, потому что уже читала сценарий финального эпизода? При этом, Штормовой предел — не просто обычный родовой замок, и тот, кто является его хозяином автоматически становится Лордом Штормовых Земель, которые на минуточку являются ОДНИМ из Семи Королевств! Интересно, что населяющие сей регион местные дома, у каждого из которых непременно имеется собственный лорд, скажут по этому поводу? А, who cares? Главное хоть как-то свести сценарный числитель со знаменателем, и чтоб при этом еще не пострадал ни один из шоураннеров!

Забавно и то, что после смерти Кхалиси никто не отменит ее решения, и Гендри так и останется главой Великого Дома. Все это нужно лишь для того, чтобы в совете феодалов из финального эпизода зритель видел перед собой хотя бы пару знакомых лиц вместо кучи статистов, которым сценаристы не придумали даже имен, но боже мой, до чего же топорно это сделано! Получив нежданный титул, Гендри тут же бежит к Арье, говорит, что официально сменил фамилию Риверс на Баратеон и предлагает ей руку и сердце. Проблема в том, что Гендри просто не мог носить фамилию Риверс, ведь ее дают лишь бастардам, родившимся в Речных Землях, а он родом из Королевской Гавани. Кто-то может посчитать это всего-лишь мелкой придиркой, но по мне, это уже скорее тенденция — так, в комментариях к первому эпизоду сезона Бениофф долго разглагольствовал о том, как Сэм Тарли переживал из-за смерти своего старшего брата Дикона, который на деле является младшим во всем семействе. Да, при написании сценария наверное можно было задержаться еще на пять минут дольше и посвятить это время копанию в википедии, но зачем, если зрители и так схавают?

2. Джон решает рассказать сестрам всю правду о своем происхождении, то бишь выдать тот самый секрет, ради сохранения которого Нед Старк 20 лет врал всем своим друзьям и родным и причинял боль любимой жене. И это тот самый момент, когда паршивому сценария вторит не менее паршивая постановка: Джон берет со своих родственников слово никому не выдавать эту тайну, после чего... случается затемнение, и действие следующей сцены разворачивается уже поздним вечером. Реакции Старков на слова Джона нам не показывают — и правда, зачем зрителю знать, как отреагируют любимые персонажи на самый большой секрет в истории их семьи? Но и это еще не все — чудеса монтажа превращают сцену в лютую шизофазию, где Арья сперва говорит о том, что для семьи она готова на все и им надо держаться вместе, а потом за кадром садится на лошадь и уносится в сторону столицы, по всей видимости вершить свою кровавую мстю Серсее, причем уже навсегда. История с самым страшным секретом, который нельзя раскрывать никому продолжается на следующее утро, когда Санса... как ни в чем не бывало разбалтывает его Тириону. Во всех обзорах и рецензиях на этот эпизод, с которыми мне довелось ознакомиться, реакция на действия героини была вполне однозначна: Санса — рыжая дура, которая не умеет держать язык за зубами. Однако, если мы отвлечемся от самой серии и сразу же перескочим в раздел с комментариями шоураннеров, то узнаем об этой сцене немало интересного:

Дэн Уайсс: Когда Санса встречается с Тирионом она прекрасно понимает, к каким последствиям приведет разглашение этой информации. Она — ученица Мизинца, поэтому знает, какую опасность может представлять информация, угодившая в нужные руки и способна в уме просчитать маршрут, по которому она в них попадет. Она прекрасно владеет уловками, которым ее научил Мизинец и понимает, что Тирион расскажет все Варису. И все эти мысли пролетают в ее голове за то время, пока она размышляет, сказать ли Тириону всю правду о Джоне.

Данный монолог Уайсса настолько великолепен, что я даже не знаю, с чего и начать. Во-первых, все, что он описывает имеет место лишь в секции оправданий интервью шоураннеров, но не в самом эпизоде. В той сцене Санса лишь ни о чем треплется с Тирионом, затем он уходит, она думает секунд 10, потом окликает его и говорит, что ей нужно кое о чем ему сообщить — и на этом случается еще одно эпическое затемнение. Иными словами, зрителям, которые выключили серию сразу после финальных титров и не дождались оправданий объяснений от шоураннера невозможно понять, что же здесь произошло. Во-вторых, все, что Уайсс описывает в своем оправдании интервью — анализ возможных последствий разглашения информации, просчитывание маршрутов ее распространения через Тириона до Вариса, предвидение будущей реакции со стороны самого Вариса — для того, чтобы за 10-15 секунд реального времени провести в уме все эти вычисления, шоураннерам нужна не Санса Старк, а чертов Скайнет! Авторы никогда не акцентировали внимание на интеллектуальных возможностях Сансы, поэтому судя исключительно по репликам из диалогов, внушительная часть аудитории абсолютно уверена в том, что она — рыжая [censored], которая просто не умеет держать язык за зубами (впрочем, в защиту героини Софи Тернер — к последнему сезону такое впечатление производят абсолютно все персонажи, мелькающие на экране за исключением разве, что лютоволка Джона и Дрогона). Потом эта линия получит свое продолжение в следующем эпизоде, когда заглотив наживку Сансы, Варис попытается отравить Дени, что приведет к казни самого тучного евнуха. Казнив советника за измену, Дени обвинит во всем Сансу, что может иметь хоть какой-то смысл лишь при двух условиях: 1) в голове у Дени тоже есть собственный Скайнет, при помощи которому она просчитала маршрут распространения информации от Сансы до Вариса 2) она тоже смотрела интервью с шоураннерами. Ну и сама линия Сансы, которая обводит вокруг пальца сразу двух персонажей, которые во времена Мартина считались мудрейшими людьми Вестероса это... это... это... это... Поэтому даже хорошо, что не все зрители видели ролик с оправданиями Уайсса — есть подозрения, что в этом случае от подсюжета с заговором Вариса у них полыхнуло бы еще пуще прежнего.

3. Помните, я упоминал человека, которому под дулом арбалета удалось отхватить самый жирный кусок во всем Вестеросе? В первом эпизоде сезона Серсее пришла в голову отличная мысль — почему бы не положить конец мучениям обоих братьев и убить их до того, как они деградируют до уровня полных идиотов (ну то бишь до финала сезона)? С этой целью Квиберн нанимает Бронна, вручив ему тот самый арбалет, из которого Тирион застрелил Ланнистера и при этом ни королеву, ни ее мейстера совсем не смущает тот факт, что потенциальный убийца был близок с обоими жертвами — вначале был охранником дварфа, а потом заново учил Джейме сражаться на мечах, плавал с ним в Дорн и несколько раз спасал жизни и тому, и другому. К четвертому эпизоду Бронн добирается до Винтерфелла, как-то проходит через охрану и прямо с арбалетом в руках заваливается в комнату с обеими жертвами. После десяти минут вялотекущих диалогов (которые кто-то с именем, начинающимся с буквы Д и фамилией, заканчивающейся на Ф вероятно находит смешными и остроумными), Тирион решает откупиться от наемника, подарив ему титул Лорда Простора. Для шоураннеров The Reach — просто слово на карте Вестероса (хотя, судя по их сценарным решениям, можно усомниться в том, что она у них вообще имеется под рукой, давайте просто сойдемся на том, что они где-то слышали это название), в которое Бениофф наугад ткнул пальцем при написании сценария эпизода — "а пусть он у нас станет Lord of The Reach Мне нравится, как это звучит!". На самом же деле, Простор — еще одно из Семи Королевств, причем наиболее богатое из них. Наибольшее количество проживающего населения, плюс столь же огромные территории, пригодные для пахотных работ, автоматически делают Лорда Простора наиболее крупным феодалом во всем Вестеросе. И не то, чтобы на этой территории проживали и другие знатные дома, которых в условиях гражданской войны нужно переманивать на свою сторону, а не наоборот делать их своими врагами. Ну да чего не сделаешь, стоя под прицелом заряженного арбалета, особенно когда исполнитель роли Бронна Джером Флинн — один из всеобщих любимцев!

Ну и, конечно же, вишенка на торте, подарившая всемирной сети, пожалуй, самый известный мем за всю историю "Игры престолов".

4. Краткое описание: Дени с драконами возвращается в замок Станниса Драгонстоун, по дороге на них нападает Железный Флот под руководством бесноватого Эурона, в результате изумительной меткости которого один из драконов Рейгаль погибает. И все бы ничего, если бы за 10 минут до этого Варис не предупредил Мать Драконов о перемещении Железного Флота, и она должна быть прекрасно осведомлена о том, что летит прямиком в ловушку. И все бы ничего, если бы расстояние между Королевской Гаванью и Драгонстоуном (для удобства обведено красным на карте) не было столь смехотворным, что из окна Красного Замка можно наблюдать как у именного владения Таргериенов садятся драконы, а в порту Гавани какбэ стоит флотилия аж из тысячи кораблей, и всем об этом прекрасно известно. И все бы ничего, если бы бесноватый Эурон не сдал кандидатский минимум по биатлону, совершив три абсолютно невозможных попадания по движущейся мишени, которая парит вдалеке над землей. И все бы ничего, если бы в 10-минутном ролике о съемках данного треша, один из двух шоураннеров не решил оправдать нелогичность поведения героини одной из самых нелепых реплик в истории телевидения:

Дэвид Бениофф: Ну Дэни типа забыла про Железный Флот и войска Эурона, однако они про нее не забыли.

Что значит: типа забыла, ведь сцена военного совета, где ее буквально носом ткнули в карту в расположением флота Грейджоя была лишь за 10 минут до этого? Как она могла забыть? Может какие-то проблемы с переводом? Может нюансы английской разговорной речи теряют смысл при адаптации на великий могучий? Посмотрим, как это выглядело в оригинале:

Дэвид Бениофф: While Dany kind of forgot about the Iron Fleet and Euron’s forces, they certainly haven’t forgotten about her.

Нет, все то же самое. И снова даже не забыла, а "типа забыла". Ну знаете, эти женщины — глажка, уборка, готовка, кормежка, парикмахерская, а тут еще Железный Флот из тысячи судов — неудивительно, что запамятовала! "Dany kinda forgot" — тот самый случай, когда описать все проблемы сезона (да и сериала в целом) можно при помощи единственной фразы: нормальные авторы беспокоятся о мотивации, выстраивают связные арки, развешивают по стенам чеховские ружья и заботятся о том, чтобы они синхронно бабахнули именно в нужный момент, в то время, как у Бениоффа с Уайссом ничего этого нет, и исход повествования решает случайно выскочивший чертик из табакерки, да деградировавшие до уровня разговаривающих макак персонажи, которые kinda forgot. И да, так уж получилось, что много лет назад, на одной из встреч с читателями Мартину задали вопрос о подобном сценарии с убийством дракона с земли из баллисты, на что писатель ответил:

Джордж Р. Р. Мартин: Лишь одного дракона в истории удалось сбить при помощи метательного орудия, и это был выстрел на миллион. Сама природа драконов делает их в воздухе практически неуязвимыми.

В таком случае, сериального Эурона можно поздравить со званием первого в Вестеросе миллионера, поскольку он сделал выстрел на миллион три раза подряд! А если серьезно, то уровень затыкания сюжетных дыр при помощи присутствия на экране Эурона уже достигает своей критической массы. Выплыв из-за уступа на Дэни, которая kinda forgot, бесноватый пират вворачивает под руки шаткому повествованию сразу два сюжетных костыля: первый — убив Рейгаля, потому, что шоураннеры пишут сюжет от конца к началу и им нужно, чтобы к последней серии остался всего-лишь один дракон. Второй — когда расшатав на доски весь флот Дени (все ключевые сюжетные персонажи вроде Вариса, разумеется, добрались до берега невредимыми, потому что Plot Armor не время еще), Эурон захватывает ее близкую подругу Миссандею, что позволяет Серсее требовать капитуляции всей армии Матери Драконов в обмен на ее жизнь. Благодаря костылям сюжет поднимается на ноги и с трудом ковыляет в финальные титры, впрочем до них нам успевают продемонстрировать Королевскую Гавань, которая еще до встречи с первым драконом почему-то успела превратиться в декорации для нового "Безумного Макса". В сцене переговоров Серсея может легко окончить войну в свою пользу, просто расстреляв Тириона, Дейнерис и безупречных из расставленных по стенам баллист, но почему-то решает этого не делать. Стоя на стене рядом с королевой, Миссандея может легко спихнуть ее вниз, но почему-то тоже решает этого не делать. Видимо они обе тоже kinda forgot.

"Последний из Старков" — это в полном смысле этого слова эпизод-инвалид, при подсчете сюжетных костылей которого можно натурально свихнуться. За 80 минут хронометража зрителям предлагают наблюдать аж четыре подсюжетов, каждый из которых играет роль гигантского степлера, латающего сценарные дыры к грядущему грандэпикфиналу. Стоп, я сказал, что подсюжета четыре? По-моему, их было немного больше. Ах, да, ведь в этом эпизоде имеется еще совершенно потрясающая линия любовного романа между Бриенной Тарт и Джейме Ланнистером, однако перед тем, как обсудить ее, нам с вами сперва нужно поподробнее поговорить об одном из этих робких влюбленных.

Джейме Ланнистер. Как я уже говорил в первой части статьи, Джейме — идеальный пример типично мартиновского персонажа, который при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не тем, кем вы думали. Здесь ситуация та же, что и с его сестрицей: на протяжении первых двух томов читатели буквально ненавидят Джейме и не без веских на то оснований: он является отцом всех детей, зачатых в порочном инцесте с родной сестрой, в самом начале первого тома Джейме без каких-либо сожалений выбрасывает из окна маленького ребенка. До третьего тома никто из героев, с которыми может ассоциировать себя читатель не проявляет ни капли уважения к Джейме — к примеру, Нед Старк всегда считал его трусом и негодяем, который поняв, что судьба Безумного Короля уже решена, добил его подлым ударом в спину.  

Джейме называли в лицо Львом Ланнистера, а за спиной шептали – Цареубийца.

                                                                                                                              (Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов")

Во втором томе Джейме попадает в плен к Роббу Старку, где у них с Кейтилин состоялся весьма знаменательный диалог, который является своеобразным ключом к пониманию всей его арки.

— Эйерис был безумен, вся страна это знала, но не пытайтесь уверить меня, что вы убили его, мстя за Брандона Старка.

— А я и не пытаюсь. Просто нахожу странным, что один человек любит меня за добро, которого я никогда не совершал, и столь

многие ненавидят за лучший в моей жизни поступок.

                                                                                                                                 (Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей")

Этот диалог примечателен еще и тем, что к тому моменту читатели не понимают ни слова из того, что он говорит. Что это за добро, которого он не совершал и кто тот человек, который считает это добром? И почему подлое убийство короля, которому Джейме присягал на верность вдруг стало лучшим поступком во всей его жизни? И лишь два года спустя "Буря мечей" расставит все по местам: человек, который благодарит Джейме за добро, которого не было — это Тирион, который считает, что много лет назад брат поведал ему всю правду о Тише (на деле это была лишь очередная ложь, придуманная Тайвином). Что же касается определения цареубийства как лучшего поступка за всю его жизнь, то оно связано с целым рядом неочевидных обстоятельств, предшествующих решению Джейме оборвать жизнь Эйриса Таргериена. В сериале он раскрывает эти обстоятельства Бриенне в пятой серии третьего сезона, и это одна из тех редких сцен, когда экранизации удается возвысится над литературной основой потому, что на бумаге читатель воспринимает лишь текст диалога между героями, в то время как на экране он оживает за счет правильной постановки и отличной игры актеров.

И тогда я вновь пришел к королю, умоляя его сдаться. Но он лишь велел принести голову моего отца. А потом он вновь обратился к своему пиромансеру. "Сожги их всех", он сказал. "Сжигай их в собственных домах! Сжигай их в их собственных постелях!" Скажи, если бы твой драгоценный Ренли приказал тебе убить собственного отца и молча стоять в стороне, взирая на то, как сжигают заживо тысячи ни в чем неповинных мужчин, женщин, детей, что бы ты сделала на моем месте? Тоже продолжала бы хранить данную ему клятву?

                                                                                                              "Игра Престолов", s03e05 "Kissed by Fire"

Эта изумительная сцена отлично раскрывает внутреннюю трагедию человека, которого на протяжении десятилетий все считали клятвопреступником и подлецом лишь за то, что он принял верное решение оборвать жизнь тирана и тем самым спасти жизни тысячей невинных людей. Именно благодаря таким драматическим моментам и актерским перфомансам "Игра Престолов" заслужила репутацию одного из лучших шоу на телевидении. Отбросив все читательские и зрительские стереотипы, сложившиеся об этом персонаже, Джейме Ланнистер раскрывается с совершенно иной стороны — не как подлец, мерзавец и трус или злодей из субботнего мультика, а как необыкновенно сложная личность, ставшая невольной жертвой как раз той самой предвзятости и утрированных массовых стереотипов.

— Мой рассказ лишил тебя дара речи? Сделай хоть что-нибудь. Обругай меня, поцелуй или назови лжецом.

— Если это правда, почему об этом никто не знает?

— Рыцари Королевской Гвардии дают клятву хранить секреты короля. Хочешь, чтобы я ее нарушил? — засмеялся Джейме. — Думаешь, благородный лорд Винтерфелла стал бы слушать мои оправдания? Ему бы честь не позволила. Ему хватило одного взгляда, чтобы признать меня виновным. — Джейме встал в ванне. — Есть ли у волка право судить льва? Кто дал ему такое право? — Джейме передернуло, и он, вылезая из ванны, ударился культей о ее край.

                                                                                                                                (Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей")

Для характера Джейме "Буря мечей" оказалась бурей в самом, что ни на есть буквальном значении этого слова. На протяжении третьего тома он не просто трансформируется из опереточного злодея в одного из наиболее неоднозначных героев всей серии, но и теряет правую руку, заново учится фехтовать (что для человека, признанного лучшим фехтовальщиком Семи Королевств, уже само по себе является унижением), после чего, освобождая из темницы своего младшего брата, раскрывает ему всю правду о Тише и взамен узнает не менее ранящую его чувства истину о том, кем же на самом деле является его возлюбленная сестрица. И все эти события происходят друг за другом, на протяжении очень короткого времени и с вполне очевидной авторской целью — к концу романа характер Джейме переживает столь же мощный взрыв, как и характер Тириона, и на месте старого персонажа, пусть и с тем же именем, возникает совершенно новый. И здесь я официально заканчиваю с любыми дифирамбами в адрес создателей сериала, поскольку в телевизионной версии нет ничего подобного.  

Для Джейме многострадальный пятый сезон открывается совершенно омерзительной сценой, в которой брат насилует сестру прямо у гроба их сына. Во-первых, этот эпизод один в один копирует сценарий того самого отвергнутого пилота, который сам Бениофф в своих интервью любит называть "куском дер...а" и наглядно демонстрирует, что за пять лет работы над сериалом понимания мотивации персонажей, равно как и природы отношений между Серсеей и Джейме, у шоураннеров не прибавилось. Во-вторых, непонятно, осознавали ли авторы, что они делают с персонажами, но эта сцена полностью аннулирует четырехлетнюю прогрессию характера Джейме и отбрасывает его обратно к самому началу арки — ко временам пилота и падения из окна Брана Старка, если не раньше. После признания Бриенне и разговора с Тирионом, книжный Джейме понимает, что всю свою жизнь был лишь объектом манипуляций Серсеи; он осознает, что эта губительная страсть является слабостью и главным препятствием на его пути к искуплению. Эволюцию его характера можно проследить по двум цитатам, взятым из разных томов серии, которые настолько разнятся между собой, будто принадлежат совершенно разным людям:

Я не стыжусь моей любви — стыжусь лишь того, что делал, чтобы скрыть ее.

                                                                                                                          Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Мой младший брат спал с сотней шлюх, а я лишь с одной.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"

В отличие от своего книжного тезки сериальный Джейме не забивает голову подобными глупостями, ему просто нравится спать с сестрой, причем, даже, когда ей это не нравится. Начиная с пятого сезона Джейме напоминает муху, застрявшую в паутине, которая не предпринимает никаких попыток выбраться из нее. Номинально у него тоже имеется что-то вроде арки — линия, где он пытается стать настоящим отцом своим детям и хорошим мужем сестре (как бы это не звучало), но все это завершается уже в конце шестого сезона вместе со смертью младшего сына Томмена. При том, что самоубийство последнего из детей лежит на совести Серсеи, на этом месте Джейме должен развернуться и уйти прочь от сестры, но учитывая, что это сериал от Бениоффа и Ко, сам процесс разворота в иное русло займет у него почти семь серий.

К концу седьмого сезона Джейме все же осознает, в какого монстра мутировала любовь всей его жизни и принимает решение покинуть Серсею. И многие поклонники сериала очень радовались этому решению, мол, наконец-то, хоть и с огромным опозданием, арка искупления Джейме все-таки состоится! Но потом вышел финальный сезон и принес с собой чудовищное количество несуразиц. Джейме Ланнистер, убийца отца Дени Эйриса Таргериена, который всего-лишь пару эпизодов назад аки благородный лыцарь пытался заколоть ее копьем, и обязательно бы достиг своей цели, если бы не своевременное вмешательство дракона — вот этот замечательный персонаж, который лишь в прошлой серии сидел рука об руку с ее заклятым врагом, приходит в Винтерфелл просить милости у Кхалиси, и, разумеется, ее получает! Далее следуют теплые сцены общения между Джейме и Тирионом и не менее трогательный эпизод, в котором Цареубийца посвящает Бриенну в рыцари — казалось бы, все — арка характера наконец заработала, и Джейме уже полностью готов к искуплению. Но тут приходит "The Last of the Starks", где арки обоих персонажей слетают с рельсов и уносятся прямо в кювет. После битвы за Винтерфелл Тирион, Джейме, Бриенна и Подрик играют в вестеровский вариант "Truth or Dare", во время которого Тирион ВДРУГ задает вопрос, утратила ли Бриенна невинность. И учитывая, что она носит прозвище "Тартская дева", это, пожалуй, наиболее дурацкий вопрос, что он мог спросить. Все за столом начинают дико смущаться, будто невинность благородной леди является чем-то зазорным — не то, чтобы в Вестеросе практиковалось такое явление, как династические браки, при которых это считается одним из обязательных условий. Так или иначе, вся эта игра нужна шоураннерам лишь с одной целью — организовать постельную сцену между Бриенной и Джейме, к которой не было абсолютно никаких предпосылок, ведь отношения между персонажами всегда находились в совершенно иной плоскости, причем это понимали даже играющие их актеры:

Гвендолин Кристи: Между Бриенной и Джейме никогда не было того, что принято называть любовью. У них сложились очень особые отношения, которые редко встретишь между мужчиной и женщиной, но это определенно была не любовь.

Но, что значат слова актрисы в сравнении с мнением шоураннеров? Поэтому за игрой следует максимально неловко снятая сексуальная сцена, а потом ночью Джейме просто пакует свои вещички и вновь возвращается к своей любимой-ненавистной сестрице, оставив единственного человека, который никогда его не предаст с разбитым сердцем. Господа сценаристы, есть, что сказать в свое оправдание?

Дэн Уайсс: Я думаю, что поворотным моментом для него является сцена, где он слышит, что сделала Серсея. В этот момент Джейме смотрит на себя со стороны, осознает кем он является и то, что он видит ему очень не нравится.

Дэвид Бениофф: Как бы Джейме не заботился о Бриенне и как бы ее не любил, у него есть зависимость от Серсеи, от которой он не может избавиться. Поэтому несмотря на то, что он получает возможность измениться и счастливо прожить остаток своей жизни, он решает этого не делать и вернуться обратно к Серсее.

Во-первых, как и диалог между Сансой и Тирионом сама сцена, предшествующая уходу героя снята так, что зритель не имеет ни малейшего представления о том, что творится в его голове: Джейме смотрит на спящую Бриенну, потом молча одевается и уходит. Бриенна нагоняет его уже у конюшен, где он седлает лошадь, и на ее слезы герой лишь говорит ей: "Она всеми ненавистна. И я тоже". Какое отношение это имеет к тому, что сделала Серсея (речь, разумеется, идет о казни Миссандее, и для женщины, которая всего-лишь два сезона назад рванула целую крипту с уймой народа, это мягко говоря не самое тяжкое из преступлений), и о чем говорит Уайсс? В чем именно проявляется его зависимость от Серсеи, о которой твердит Бениофф? И с каких пор "Игра престолов" из обычного сериала превратилась в интеллектуальную забаву "угадай мысли и намерения персонажа по задумчивому лицу актера?". Эта сцена убивает не только Джейме и всю его арку искупления, но и Бриенну как персонажа. Сильная волевая женщина рыдает в подушку как брошенная бойфрендом первокурсница — с тем же успехом Бениофф мог бы воткнуть ей кинжал в спину и для верности еще провернуть. Хотя, может в этом и заключался весь смысл этого цирка — показать, что сильные волевые женщины тоже мечтают почувствовать себя слабыми и беззащитными? Эта арка могла сработать только в том случае, если бы все события в ней (дринкин гейм — предложение Бриенны — ночь с Джейме — уход Джейме) были растянуты как минимум на несколько эпизодов, но в своем нынешнем состоянии, это пустая трата двух отличных героев и хороших актеров.

Жизнь Джейме самым нелепым образом обрывается в финале эпизода "The Bells" (s08e05), причем он фактически умирает дважды: его физическое тело гибнет под камнепадам в объятиях ненаглядной сестрицы, в то время, как образ, сформированный на протяжении всего сериала уничтожается Бениоффом и Ко примерно на полчаса раньше, причем посредством одной лишь фразы. О смерти Джейме мы поговорим чуть позже, сперва давайте обсудим все варианты реализации его арки, упущенные шоураннерами. Если следовать всем законам драматургии, то именно Джейме должен был пасть, защищая Брана заместо Теона, получив перед этим из уст младшего сына Неда прощение за все, что он сделал. Также он мог самолично проткнуть Короля Ночи, подтвердив таким образом свой статус "Цареубийцы" и скончаться от полученных ран на руках Бриенны. В обоих вариантах Джейме удостоился бы не только полного отпущения всех грехов, но и благородной смерти, которой он несомненно заслуживал. Также к упущенным возможностям стоит отнести и прямые параллели между разрушением столицы Дрогоном и планами Эйриса Таргериена сжечь в собственных домах всех женщин, мужчин и детей. Джейме бы мог остановить Дени также, как за много лет до этого он остановил безумие ее отца — Kingslayer превратился бы в Queenslayer, но на сей раз, все по достоинству оценили бы благородство его мотивов, и герой обрел достойную смерть на копьях безупречных. Ну и кроме этого, не будем сбрасывать со счетов и наиболее очевидный вариант реализации героем его права на искупление, который гуляет по всем фанатским форумам ПЛИО еще со времен выхода "Пира стервятников": с приближением войск Дейнерис к Королевской Гавани, Серсея все больше впадает в безумие, и Джейме понимает, что единственный способ избежать массового кровопролития — это своими руками исполнить последнюю часть пророчества Мэгги-Лягушки. Этот вариант больше всего походит на то, что мы увидели в сериале, только вместо того, чтобы помереть в объятиях любимой аки Ромео с Джульеттой, Джейме убивает сестру, после чего и сам погибает от рук Горы. Вот перед вами целых 4 (!) варианта возможного окончания арки, причем каждый из них отлично стыкуется с лором и событиями из предыдущих сезонов, но вместо этого шоураннеры предпочли им глупейшую сцену смерти, возвеличивающую изначально порочную связь до уровня чего-то очень большого, светлого, чистого. Более того, когда в последнем эпизоде Тирион находит заваленные камнями тела брата с сестрой, то отчетливо видно, что Джейме и Серсея стояли точно под камнепадом, и если бы они додумались сделать всего два шага в сторону, то скорее всего оба остались в живых. Вопрос: что не так с шоураннерами этого сериала?                 

Однако в случае Джейме сама сцена смерти уже не имеет принципиального значения (с тем же успехом он мог просто сломать шею, поскользнувшись во время своей пробежки по разлетающейся в щепки столице или стать одной из тысяч жертв, сгоревших в драконьем пламени — это уже не суть важно), так как фактическая гибель Цареубийцы как персонажа случилась немного раньше. В самом начале "Колоколов" Тирион пытается убедить Джейме пообщаться с Серсеей и уговорить ее сдаться без боя во имя спасения жизней всех жителей Королевской Гавани — невинных и всех остальных, на что тот цинично отвечает:

Говоря по правде, их судьба никогда меня не заботила — что невинных, что остальных.

                                                                                                             Игра престолов s08e05 "The Bells"

Одной этой репликой шоураннеры уничтожают не только арку героя и его прогрессию за восемь сезонов, но и все предыдущие сцены с его участием. Джейме, который потерял кисть правой руки, пытаясь спасти Бриенну (которую он на тот момент еще даже не знал). Джейме, который так хотел сдержать слово чести, данное им Кейтилин Старк, что отправил Бриенну на поиски Сансы, даже невзирая на известия о смерти самой Кейтилин. Ну и, разумеется, образ того самого Джейме из купален Харренхолла, который чуть не со слезами на глазах рассказывал о том, как он ценой собственной чести спас тысячи людей от огня пиромантов Эйриса — тех самых, невинных и всех остальных, чья судьба на деле его ничуть не заботила. И после этого остается всего-лишь один вопрос: ПОЧЕМУ?

Потому, что subvert expectations (снова).

Поклонники ожидают, что мы начнем отыгрывать от прозвища "Цареубийцы" или вспомним пророчества Мэгги-Лягушки, а мы так раааааааз — и уходим в совершенно иную плоскость, даже, если она делает просмотр всех предыдущих сезонов совершенно бессмысленным. На самом деле, та сцена в купальне была всего-лишь очередной циничной шуткой Джейме, на самом деле он никогда не пытался быть благородным человеком и не хотел им стать. На самом деле, все, что он хотел от жизни — лишь спать со своей сестрой. Стоп-кадр, финальные титры. The End.

Поэтому, говоря о кончине Джейме не стоит употреблять таких выражений как "трагическая смерть персонажа", ведь на самом деле его подло убили. Двое типов со злорадными ухмылками на лицах подкараулили Джейме в подворотне, выпустили кишки наружу и пока он еще дышал забили насмерть тяжеленным кейсом с огромной надписью "subvert expectations". Надеюсь, оно того стоило.

Лорд Варис: книжный прототип и персонаж, сыгранный Конлетом Хиллом

После премьеры четвертого эпизода (точнее того самого видео с оправданиями Бениоффа) интернет взорвался сотнями различных интерпретаций на тему мема "Deny Kinda forgot", который отныне превратился в универсальную отмашку для любых глупостей и неувязок, совершаемых шоураннерами. Вот примеры мемов, созданных на основе лишь этого эпизода:

Джендри не может вспомнить свою фамилию — Gendry kinda forgot.

Тирион удивляется наличию девственности у Бриенны — Tyrion kinda forgot.

Джейме утверждает, что ему никогда не было никакого дела до жизней невинных — Jaime kinda forgot.

Серсея утверждает, что Красный Замок доселе не брали штурмом — Sersei kinda forgot.

И все эти мелкие неточности и огромные фейлы слились в одну большую проблему, ставшую главным мемом "Игры Престолов" — Бениофф с Уайссом так увлеклись спецэффектами, пиротехникой и съемками на зеленом экране, что kinda forgot написать нормальный сценарий.

И именно здесь берет начало та самая подмена понятий, о которой я упоминал в преамбуле первой части статьи — фанаты сериала исходят из предположения, что шоураннеры сериала изначально способны сваять нормальную историю и сочинить хороший сценарий; что первые шесть-семь сезонов были отлиты из чистого золота, и лишь в восьмом они начали отвлекаться на другие проекты, поторопились с финалом и поэтому kinda forgot. Именно здесь на горизонте впервые возникает теория о том, что во всем виноват проклятый Дисней — еще в феврале 2018 года Бениофф с Уайссом подписали контракт с "Lucasfilm" на сочинение новой трилогии "Звездных Войн", и учитывая не самую лучшую репутацию, которую имеют последние эпизоды франшизы в рядах ее огромной фанбазы, многие рисовали в своем воображение картины, в которых сама Кэтлин Кеннеди, наряженная в балахон Палпатина соблазняет талантливых авторов перейти на Темную Сторону, и они просто не могут противиться этому искушению. Не то, чтобы финальный сезон закономерно вытекал из предыдущих, и все проблемы, возникшие в нем пульсировали в сериале годами и со временем разрослись в огромную опухоль. Не то, чтобы трудности с арками персонажей, которые сами не знают, чего хотят и переобуваются налету, наблюдались еще в пятом сезоне, и то, что шоураннеры провернут с Варисом, Джейме, Дени и Джоном, они уже раньше проделывали с Мизинцем и несчастным Станнисом, но тогда всем было плевать — рейтинги неуклонно росли, премии сыпались золотым дождем, фанаты были в восторге, короче best season ever (с). Кстати, об этих несчастных — пришел черед бить в "Колокола".

"The Bells" (s08e05) Читая обсуждение сезона на крупнейших англоязычных фансайтах вроде westeros.org, можно увидеть, как постепенно менялось отношение поклонников к сериалу, и самое главное — как медленно, но неотвратимо из их постов испарялась любая надежда на достойный финал. Сотни страниц форумных обсуждений напоминают летопись постепенно агонизирующего фанатского отчаяния, когда с каждым новым эпизодом люди постепенно смирялись с тем, что уже к предфинальной серии казалось всем неизбежным. К этому моменту ожидания от грядущих эпизодов рухнули на самое дно, и The Bells" удалось проделать то, что на тот момент считалось воистину невозможным: после "Долгой Ночи" и "Последних из Старков" зрители не ждали ничего хорошего и считали себя готовыми к любой дребедени, произведенной на свет Бениоффом и Ко, и тем не менее, после премьеры "Колоколов" интернет вновь взорвался. Если предыдущая серия напоминала парад бездонных глубин человеческой глупости, то "Колокола" ассоциировались с двором тюремного каземата, где в шеренгу выстроили друг за другом всех любимых тобой персонажей, потом Бениофф скомандовал "пли!", и Уайсс со злорадной улыбкой разорвал их в клочья длинной очередью из пулемета. Вообще удивительно, как шоураннерам удалось не просто снять столько плохих серий подряд, но и наполнить каждую из них совершенно эксклюзивными оттенками, которые не повторяются ни в предшественниках, ни в последователях: "Долгая ночь" уничтожила всю мифологию ПЛИО, "Последние из Старков" отпугивали многочисленными костылями и провоцировали вопрос: а сколько же их вообще нужно для функционирования местного сужета. В сравнении с ними "Колокола" выглядят более цельными, причем это отнюдь не комплимент — они последовательно и методично уничтожают характеры персонажей, сливая их в отхожее место, одного за другим. Всего за 79 минут шоураннеры уничтожат всех оставшихся в сериале героев, причем лишь пятеро из них них помрут на экране, в то время как остальные разделят судьбу Джейме, то бишь их образы и характеры погибнут намного раньше их физических оболочек. Ну и так как все рррреволюционные изменения "Колоколов" связаны с историями самих персонажей, их эволюцией и деградацией, нам с вами придется присмотреться к каждому из них. Начнем с Вариса.

Варис. Лорд Варис по прозвищу "Паук" своим поведением всегда доказывал, что не зря занимает пост главы королевской контрразведки, то бишь "мастера над шептунами". Умный, хитрый, необыкновенно изворотливый, подлинный мастер политических игр и коварных интриг. Послужной список нанимателей Вариса также весьма впечатляет: он занимал свой пост при всех хозяевах Красного Замка, начиная с Безумного Короля заканчивая Томменом Баратеоном и тот факт, что ни один из монархов до сих пор не решил его обезглавить, является, пожалуй, наилучшей характеристикой от прежнего работодателя, которую только можно заслужить, занимаясь ремеслом подобного рода. При этом Варис не считает себя наемным шпионом на службе любого, кто окажется на Железном Троне, а расценивает свою роль в дворцовой политике прежде всего как слугу народа.

— Скажите же, лорд Варис, кому вы действительно служите?

Варис отвечал тонкой улыбкой:

— Конечно же, стране, мой добрый лорд, как вы могли в этом усомниться? Клянусь в этом своим потерянным мужским естеством. Я служу государству, а королевство нуждается в мире.

                                                                                                                Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"

Сама английская формулировка "servant of the realm" напоминает тончайший троллинг со стороны мастера над шептунами, поэтому вопрос о том, кому же на самом деле он служит, на протяжении долгого времени являлся предметом ожесточенного спора среди поклонников ПЛИО. Относительная точка в нем была поставлена лишь 15 лет спустя после начала дискуссии, когда на страницах "Танца с драконами" Мартин впервые пролил свет на истинные намерения Вариса: оказывается, все это время он планировал посадить на престол Семи Королевств Юного Грифа — еще одного загадочного персонажа, который вполне может оказаться законным наследником Железного Трона Эйегоном Таргериеном. Однако в сериале он так и не появился, потому что к началу пятого сезона шоураннеры окончательно определились с намерениями постепенно выпиливать всех потенциальных претендентов на трон, которые мешаются под ногами у Старков, и Гриф со своей линией оказался им просто не нужен. Поэтому в экранизации, вместо того, чтобы тайно подготавливать коронацию Юного Грифа, Паук переходит на службу к Дейенерис, что в принципе лишено всякого смысла, поскольку в первом сезоне именно Варис заказал покушение на ее жизнь, и Кхалиси прекрасно известно об этом. Переплыть море лишь для того, чтобы предложить свои услуги женщине, которая вполне может обезглавить его за давние преступления — поступок совершенно не в духе Вариса, который помимо ума и хитрости всегда славился необычайной осмотрительностью. Книжный Варис никогда не рискует и не ставит себя под удар. Это его жизненное кредо, о котором он сам открыто говорил Тириону:

Штормы приходят и уходят, волны плещут, большие рыбы пожирают малых, а я знай себе плыву.

                                                                                                                       Джордж Р. Р. Мартин "Битва Королей"

Отсутствие в сериале линии Грифа полностью убивает книжную арку Вариса и всю его мотивацию. В то время, как в эпилоге "Танца с драконами" Паук лично ликвидирует сперва Великого Мейстера Питцеля, а потом и Кивана Ланнистера, к пятому сезону экранизации его участие в общем сюжете постепенно снижается до нуля. Варис и Тирион образуют что-то вроде клуба по интересам под условным названием "Общество идиотов, которых когда-то считали самыми умными людьми Вестероса" и 90 процентов экранного времени выступают в качестве убийственно несмешного комедийного дуэта в одном из худших ситкомов в истории, где все "шутки" в основном вращаются вокруг травмированных гениталий Вариса — шоураннерам очевидно доставляет особое удовольствие постоянно напоминать зрителям о том, что он евнух. И этот цирк гастролировал на экране без малого три сезона — за это время все сцены с участием бывшего мастера над шептунами ограничивались лишь однотипной клоунадой: Варис советует Дейнерис сделать какую-нибудь очередную глупость, Тирион в очередной раз плоско шутит об отсутствии у него бубенцов, после чего традиционный концерт по заявкам заканчивается, и все свободны. Но тут приходит "Last of the Starks" и приносит с собой умопомрачительный сюжетный поворот: Санса говорит Тириону о том, что Джон является потомков Таргериенов, надеясь на то, что тот расскажет об этом Варису, и тот решит из-за этого убить королеву. Твист откровенно притянут за уши, так как у Сансы нет причин полагать, что узнав о существовании на свете Эйегона, тучный евнух решит сменить сторону, организовав заговор против Дени, но увы — таков сюжет, придуманный шоураннерами, ведь никакого иного способа показать ум Сансы они не придумали. Желая выставить Сансу расчетливым манипулятором и достойной ученицей Мизинца, сценаристы делают сериальному Варису лоботомию — и без того, не блистая умом с конца четвертого сезона, тучный евнух начинает плести, пожалуй, самый очевидный заговор в истории Вестероса. Узнав о том, что Джон тоже является Таргериеном, он начинает вести прилюдные разговоры о том, что неплохо было бы усадить его на престол вместо той беловолосой бабы, таким образом, практически официально разменяв свой титул "мастера над шептунами" на звание "громогласного дилетанта". Причем Джон тут же отказывается от любых прав на престол (я уже говорил, что вся его арка характера в финальном сезоне состоит из четырех слов: she (1) is (2) my (3) queen (4)?), но Варис не унимается и произносит совершенно умопомрачительную реплику:

Варис: А вы никогда не задумывались над тем, что лучшие из правителей получаются как раз из тех, кто не хочет садиться на трон?

                                                                                                         Игра Престолов s08e05 "The Bells"

Отличный образец воистину непробиваемой логики с одной лишь маленькой неувязкой: король Роберт Баратеон как раз относился к числу тех, кто не хотел садиться на трон. Но его все равно усадили, практически против воли, в результате чего король Бобби чуть не пропил весь Красный Замок, наплодил кучу бастардов и породил ту самую ситуацию, из-за которой на момент данного разговора большая часть Вестероса охвачена кровопролитной гражданской войной. Воистину изумительный пример "лучшего из правителей", остается надеяться лишь на то, что печень Джона выдержит столь же суровые тяготы жизни. И при этом шоураннеры kinda forgot о том, что у Вариса нет никаких причин делать ставку на Джона — строго говоря, он познакомился с ним лишь месяц назад и ничего не знает о его выдающихся качествах. И такого вот барахла из серии kinda forgot, когда персонажи в диалогах начинают использовать информацию, которая может быть им известна лишь при условии, что они смотрели все предыдущие серии "Игры Престолов", здесь просто уйма. Дени в диалоге с Джоном упоминает, сколько всего довелось вынести Сансе — откуда ей вообще известно об этом? Тирион в вырезанной реплике диалога с Джоном из финального эпизода упоминает зверства Рамси Болтона, о которых он тоже не может знать — да, эта фраза была удалена из сценария незадолго до съемок, но сам подход налицо.

Далее следует, пожалуй, наиболее унизительная часть сериальной биографии Вариса — когда бывший мастер над шептунами, один из величайших шпионов в истории Вестероса, пытается устроить отравление Дейнерис, причем демонстрируя при этом уровень компетентности в собственном ремесле на уровне героев мультсериала про Пинки и Брейна. Сцену, в которой подосланная Варисом девочка возвращается к нему и сообщает, что Дейнерис за обедом ничего не ела, а Паук в ответ стучит костяшками пальцев по столу и отвечает, что стало быть придется попробовать еще раз за ужином, без слез смотреть невозможно — в такие моменты начинаешь жалеть о том, что Варис не погиб в ходе битвы за Винтерфелл, сохранив хоть какую-то часть былого достоинства.

Дэн Уайсс: Думаю, что Варис и сам прекрасно осознавал, что после попытки отравления Дени ему не выжить. Но в то же самое время он понимал, что у него просто нет иного выхода, он должен попытаться это сделать, не взирая на опасность, которой он себя подвергает.

Данная реплика отчетливо демонстрирует, что шоураннеры обитают в альтернативной реальности имени себя, где им кажется, что персонажам очевидно то, что на деле никому не очевидно, и у них просто нет выхода, когда таких выходов миллион. На начало пятого эпизода у Вариса нет НИКАКИХ оснований полагать, что из Дени выйдет плохая королева — до этого момента она скрупулезно выполняла ВСЕ его предписания, спасла Джона и других во время суицидальной вылазки за Стену, при этом пожертвовав одним из драконов, потом принимала участие в битве за Винтерфелл, где едва не погибла. Вся эта ситуация с нелепым заговором и смехотворной попыткой отравления притянута за уши и существует лишь для того, чтобы буквально оправдать слова Бениоффа:

Дэвид Бениофф: К этому моменту у нее не осталось ни друзей, ни советников. В тот момент, когда ей больше всего нужен совет, рядом не оказывается никого, кто может его ей дать.

Ну да, друзей и советников у нее действительно не осталось, поскольку первых вы безжалостно истребили, а со вторыми — сделали то же самое, но перед этим еще и выставили их идиотами. Одного из ключевых персонажей саги сжигают без лишних слов и сожалений, словно безвестного безымянного статиста и в контексте дальнейших событий данного эпизода, это даже не удивляет — шоураннерам еще надо успеть до конца серии сжечь заживо население крупнейшего города в Вестеросе, так что у них уже не остается времени рефлексировать о печальной части тучного евнуха. Да, если судить по последующим событиям, они в какой-то мере даже пытались реабилитировать Вариса как прозорливого и мудрого человека, который якобы предвидел грядущее безумие Дейнерис и пытался всех уберечь от него. Однако реализована эта идея настолько убого, что в итоге получается совершенно противоположная картина и все выглядит так, будто одной одной из последних капель, приведших к помешательству королевы стало именно предательство мастера над шептунами. Короче, во всем опять виноват Мартин Варис.

В мае 2019 года, уже после того, как финальные эпизоды были показаны HBO, исполнитель роли Вариса Конлет Хилл так прокомментировал сериальную участь своего персонажа:

Конлет Хилл: Есть ощущение, что на протяжении последних сезонов мой герой из важного действующего лица превратился в обычного статиста. Что авторы начали выдвигать на первый план тех, кто казался им более важным, а про моего героя все просто забыли. И для сериала с большим количеством действующих лиц это вполне нормально. Однако у меня все равно осталось чувство легкого разочарования от проделанной мной работы потому, что после шестого сезона я не сделал ничего достойного, и от меня уже толком ничего не зависело. И я постоянно задаюсь вопросом: была ли в этом вина меня как актера, потому что, когда я впервые прочитал в сценарии завершение сюжетной линии моего персонажа, то принял это очень близко к сердцу.

В промоматериалах к финальному сезону, выложенных на официальном YouTube-канале HBO есть небольшой ролик, показывающий весь каст последнего сезона, собравшийся за большим столом на первую вычитку сценария. Ознакомившись с участью своего героя, Хилл демонстративно швырнул свой вариант рукописи, после чего наградил шоураннеров очень тяжелым взглядом. Прощай, Варис, некогда легендарный мастер над шептунами! И хоть тебя уже нет в живых мы никогда тебя не забу... хотя кого я обманываю? Паук прощается с жизнью в самом начале "Колоколов", таким образом, обнуляя счетчик будущих жертв шоураннеров. До конца серии они еще успеют угробить ТАКОЕ количество народу, что к финальным титрам о печальной участи Вариса уже никто и не вспомнит.

Сандор "Пес" Клиган: книжный прототип и персонаж, сыгранный Рори Макканном

Второй (но отнюдь не последней) жертвой "Колоколов" становится один из наиболее харизматичных персонажей сериала

Сандор Клиган. Жестокого наемника Сандора Клигана по прозвищу "Пёс" можно назвать одним из самых неоднозначных персонажей в истории ПЛИО. Bпервые он демонстрирует свою звериную натуру еще в самом начале книжной "Игре престолов", когда по приказу принца Джоффри безжалостно разрубает мальчика-простолюдина за мнимую попытку покушения на наследника Железного Трона. На первый взгляд Сандор кажется лишь заурядным громилой на службе у Ланнистеров, но как и большинство других персонажей книжной саги быстро раскрывается с довольно неожиданной стороны.

— Нет, — огрызнулась Арья. — Я тебя хочу убить, вот кого.

— За то, что я разрубил твоего дружка пополам? Я и кроме него много народу поубивал, можешь мне поверить. По-твоему, я чудовище? Может, оно и так, только твою сестру я спас. Когда толпа стащила ее с коня, я порубал их и привез ее назад в замок — иначе с ней было бы то же самое, что с Лоллис Стокворт. А она мне спела. Ты ведь не знала этого, да? Твоя сестра спела мне красивую песенку.

                                                                                                         Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

И это чистая правда. Клиган не только полон противоречий, но и отличается удивительным непостоянством — в одну мгновение он может спасти девушку от насильника, а уже через пару часов и сам занять его место. Впрочем, даже этой опрометчивости есть свое объяснение — когда Сандор был ребенком, его старший брат Григор (также известный под кличкой "Гора") ткнул его лицом в горящие угли и удерживал в таком положении до тех пор, пока левая (в сериале — правая) половина лица мальчика не превратилась в сплошной ожог. Все это, разумеется, не могло не отразиться на психическом состоянии юного Клигана, и точно поделенное на две части лицо прекрасно отображает все его внутренние противоречия и метания, где правая нормальная половина отвечает за достойные и даже благородные поступки Сандора, а обожженная — за все остальные. Окружающие побаиваются Пса, считая его лишь животным в человеческой шкуре, однако этот свирепый зверь порой проявляет отвагу и благородство, неведомые даже самым знатным из рыцарей.

При этом Сандор никогда не входил в число ключевых персонажей книжного цикла — его участие в сюжете фактически завершается уже в конце третьего тома. В финале "Бури Мечей" Клиган получает серьезные ранения в схватке с людьми своего брата, он даже просит Арью прервать его страдания, но девочка, памятуя о том, как Пес разрубил пополам того мальчика-простолюдина, отказывается проявить милосердие и обрекает его на мучительную агонию. Однако уже на страницах "Пира стервятников" вновь зазвучало имя Сандора Клигана — его разыскивает Бриенна, полагая, что Пес удерживает в заложниках Сансу. Следы приводят Тартскую Деву в монашескую обитель на Тихом Острове, где один из братьев рассказывает, что некоторое время назад он действительно нашел умирающего наемника, но спасти его не получилось, и от полученных ран Пес скончался. Однако многие поклонники ПЛИО не верят в смерть Сандора — благо один из послушников той же обители, что по совместительству является местным могильщиком, имеет такой же рост и сложение, как и у Пса, но при этом его лицо постоянно скрыто под капюшоном. Вполне возможно, что смерть, о которой рассказывает настоятель, была чисто метафорической — реальный Пес со всеми его многочисленными грехами действительно скончался, переступив порог обители, и покаяние с искуплением сделали его совершенно другим человеком. Корень всех зол (причем в буквальном смысле этого слова) Сандора всегда крылся в ненависти к его старшему брату — благодаря тому травмирующему опыту из далекого детства он панически боится огня и впадает в бешенство при виде своего отражения. Безымянный монах с Тихого Острова так описывает его душевные метания:

Это была горькая, измученная душа грешника, который насмехался в равной степени и над богами и над людьми. Он служил, но не находил в своем служении чести. Он сражался, но не находил радости от побед. Он пил, чтобы утопить свою боль в море вина. Он никого не любил и сам не был любим. Им правила ненависть. Он совершил множество грехов, но прощения никогда не искал. Другие мечтают о любви, славе и богатстве, но Сандор Клиган мечтал об убийстве своего брата! Страшный грех! Я содрогаюсь, даже упоминая его вслух. Но именно это служило ему пищей, топливом, поддерживающим бушующий в его груди огонь. Как ни подло это звучит, мечтать обагрить кровью собственного брата свой меч, именно ради этого мига жило это печальное и гневное существо… и даже эту мечту у него отняли, когда принц Оберин Дорнийский ударил сира Григора отравленным копьем.

                                                                                                                 Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"

Возможно, что именно смерть Горы-Григора от рук Оберина Мартелла и привела Сандора на его путь к искуплению — осознав, что главный кошмар всей жизни больше никогда не вернется, он при помощи монахов нашел в себе силы забыть о ненависти, которая пожирала его душу, начиная с самого детства и похоронить свое прошлое под шлемом в форме собачьей головы, символизирующим могилу того свирепого зверя, которым он был. Конечно это всего-лишь фанатские теории, но все же приятно осознавать, что даже в жестоком мире ПЛИО есть персонажи, которые движутся из тьмы в направлении света, а не только наоборот. Если образ могильщика с Тихого Острова не является очередной обманкой и под капюшоном действительно скрывается Сандор, то Мартин скорее всего не даст ему провести остаток жизни в молитвах, и для бывшего Пса непременно уготовано место в дальнейшем сюжете. Однако об этом мы узнаем лишь после выхода в свет "Ветров Зимы" (если это вообще когда-нибудь произойдет). Но хватит о хорошем, давайте лучше поговорим о том, как арку с предполагаемым искуплением Сандора испоганили в сериале.

До финала четвертого сезона линия Пса в целом верно следует книжному оригиналу — да, заместо безымянных головорезов Григора, ту самую рану ему наносит Бриенна, но это уже детали. В связи с тем, что Тартская Дева принимала непосредственное участие в предполагаемой смерти наемника, в экранизации отсутствует линия с ее поисками Сандора. В седьмой серии шестого сезона "The Broken Man" Клиган просто выныривает из сюжетного вакуума, оказавшись в роли одного из послушников той самой обители на Тихом Острове. Как и в фанатских теориях, Сандора подобрал и выходил местный монах, однако в отличие от книжного канона, герой все еще является Псом — он не отказался от прошлого, не простил себя и по-прежнему бредит насилием. Впрочем, возможность искупления Сандором всех его преступлений не представляет никакого интереса для авторов — весь сегмент с общиной на Тихом Острове занимает от силы 15 минут хронометража, и после того как всех монахов перебили внезапно набежавшие бандиты, Клиган врубает на полную катушку режим "враги сожгли родную хату", вооружается увесистым дрыном и идет вершить кровавую месть. Там Пес встречается с членами Братства без Знамен, которые его едва не убили в третьем сезоне, но в шестом он вдруг решает присоединиться к ним, потому что сценарий. В седьмом сезоне они продолжают топать на север в направлении Стены и в этом нет вообще никакого смысла, если только авторы случайно не перепутали Братство без Знамен с Братством Кольца. И все это время зрителей не покидает один вопрос: почему с ними Пес? Зачем он пошел с ними? Что ему вообще от них нужно?

Еще в шестом сезоне, в сцене расправы над бандитами, убившими монахов, становится совершенно ясно, что за все годы отсутствия на экране персонаж ничуть не изменился — это отчетливо видно хотя бы на примере сцены, где он напяливает снятые с мертвеца сапоги. Книжный Сандор, оказавшись в таких условиях, отправился бы продавать свои услуги той или иной воюющей стороне, в то время как в сериале он просто бесцельно слоняется по заснеженным лесам и полям. Цель возвращения на экраны Братства без Знамен становится понятна лишь в эпизоде "Beyond The Wall": сочиняя сценарий сезона от конца к началу, шоураннеры уже знают, что в предпоследней серии предстоит суицидальная вылазка за Стену и заранее собирают в одном месте персонажей, которых можно принести в жертву рейтингам и дррраматизму: понятно, что такой персонаж как Джон Сноу переживет все невзгоды, активировав в нужный момент режим plot armour, а вот каким-нибудь Торосом из Мира можно легко пожертвовать. Но к удивлению зрителей, Пёс переживает сей поход Братства в Морию и уже в следующей серии становится ясно, зачем шоураннерам понадобилось тащить его с Туманного Острова через весь Вестерос. В эпизоде "The Dragon and the Wolf" (s07e07) Пёс оказывается среди участников переговоров с Серсеей и впервые за шесть сезонов сталкивается лицом к лицу со своим старшим братом, их встреча заканчивается торжественным обещанием Сандора Клигана прирезать Григора Клигана. И вроде бы все хорошо — арка развития персонажа вновь вернулась в книжное русло, однако с реализацией поединка между братьями есть лишь одна крошечная проблемка — к этому моменту его старший брат уже давным давно... kinda dead.

В сериале, как и в книгах Григор Клиган погибает во время поединка за право судить Тириона от руки его заклятого врага Оберина Мартелла — несмотря на то, что Горе все же удалось выдавить противнику глаза и раздавить череп, яд, нанесенный на копье Оберина все же сделал свое дело. В ПЛИО после смерти Горы его голова была отсечена от тела и отправлена принцу Дорану в качестве компенсации за смерть его младшего брата, после чего оставшееся тело угодило к мейстеру Квиберну, который по сюжету является практикующим некромантом. В результате, труп Горы будет воскрешен и продолжит служить в Королевской Гвардии под именем Роберта Стронга — молчаливого великана, который всегда прячет свое лицо под забралом. И здесь начинаются отличия экранизации — в сериале вообще не упоминается, каким образом Квиберну удается оживить труп Горы. Также, как и Стронг, Гора продолжает служить в Королевской Гвардии и никогда не поднимает забрала, но при этом все почему-то считают его все тем же Григором Клиганом. Ну то есть разница между книгой и экранизацией заключается лишь в том, что шоураннеры всячески избегают любого упоминания некромантии — вероятно, они на полном серьезе считают, что если не произносить вслух слово "зомби", то от этого оживший труп Григора перестанет быть тем, чем уже является. И в этом ракурсе арка Пса, ради которой его выдернули с того света и лишили права на искупление, напоминает голимый бред — он хочет отомстить воскрешенному трупу брата за то, что тот сделал с ним, когда еще был живым. Это примерно из той же оперы, как если в классического "Франкенштейна" Мэри Шелли добавить персонажа, который бы хотел отомстить монстру за преступления, когда-то совершенные мертвецом, руку которого барон пришил к своему творению. Звучит как бред? А вот шоураннеры топового сериала с самым большим бюджетом в истории так не считают!

"Арка" Пса завершается в эпизоде "The Bells" (s08e05), где Сандор и Арья прибывают вместе в столицу, причем у каждого из них своя собственная цель: Клиган хочет убить труп своего брата (почему он с этим так долго медлил нам так и не поясняют), Арья собирается зарезать Серсею (почему она это не сделала еще в начале седьмого сезона нам тоже не поясняют). Тем временем, город уже находится под осадой войск Дени — все вокруг горит и взрывается (кстати, я упоминал, что Пес панически боится огня?). Герои добираются до Красного Замка, когда Пес говорит девочке, чтобы она забыла о мести, если не хочет стать таким, как он сам. И это единственное, для чего нужен Пес в последнем сезоне вместе со своей "аркой" — наставить Арью на путь истинный и убедить ее отказаться от мести всему живому. И при других обстоятельствах это был бы действительно сильный драматичный момент, только вот в контексте арок обоих персонажей он не имеет ни малейшего смысла. Сама одержимость Пса идеей убить своего старшего брата практически не упоминалась в ранних сезонах и по большому счету начала активно педалироваться лишь с финала седьмого — как-то маловато для идеи фикс, которая сгубила всю его жизнь, не находите? Тот факт, что мотивация Пса впервые всплывает аж за семь эпизодов до развязки и фигурирует лишь в трех диалогах, автоматически сводит на нет весь пафос шоуранннеров:

Дэн Уайсс: Мы всегда знали, что они оба умрут, сражаясь друг с другом. Так им было предначертано самой судьбой.

Что в вольном переводе с шоураннерского означает: "За несколько эпизодов до финала мы вспомнили, что в книгах у Пса была цель всей его жизни и решили сделать вид, что она с самого начала была и в сериале. В конце концов, ему все равно помирать, а так мы сделаем вид, что его смерть осмысленна, никто не любит зомби, все мы когда-нибудь умрем, все предначертано самой судьбой, ляляляляляляля". Финальные сцены с участием Пса прекрасно передает атмосферу невероятно дорогого убожества, коей пропитан и весь эпизод: сперва Сандор и Арья бегут по полыхающей столице (кстати, я уже упоминал, что Пес панически боится огня?), затем он поднимается по длинной лестнице, где сталкивается с трупом Григора, причем обставленного в стиле промежуточного босса из любой части "Dark Souls".

Дэвид Бениофф: Мы всегда хотели увидеть, как эти двое сразятся друг с другом, и вот они наконец-то сошлись вместе. Мы считали важным передать апокалиптическую красоту этой схватки, сведя их друг против друга посреди длинной лестницы, ведущей в никуда. На фоне неба и дракона, который летает над ними и повсюду только огонь.

Кстати, я уже упоминал, что Пёс панически бои... а, впрочем, Who cares? Вполне очевидно, что точно не шоураннерам. И учитывая, что в начале схватки труп Григора снимает шлем и всем становится очевидно, что с Сандором дерется именно, что оживший труп, данная сцена с ее ведущей в никуда лестницей, порхающим в небе драконом и морем бессмысленной пиротехники официально получает статус самого дорогостоящего зомби-треша в истории. И как и в случае с остальными загубленными арками, после ее просмотра остается лишь один последний вопрос: ЗАЧЕМ?

Думаете, что вновь всему виной стали пресловутые subvert expectations? А вот и не угадали, и на сей раз мы имеем дело с совершенно обратной ситуацией: вместо полного игнора ожиданий поклонников, шоураннеры пытаются наоборот их задобрить, реализовав в финальном сезоне одну из давних фанатских хотелок под названием "Cleganebowl". На многих сайтах "Клиганбоул" ошибочно считают фанатской теорией, но на деле, это всего-лишь интернет-мем, возникший на основе плохо смонтированного ютуб-ролика с одноименным названием, отсылающего к событиям книжного "Танца с драконами". В конце пятого тома, находясь под судом церковного трибунала, Серсея планирует избежать наказания, использовав право поединка, и ее чемпионом на этом состязании должен выступить Роберт Стронг, который по факту является всего-лишь оживленным трупом Григора. Создатель ролика предположил: ах, как бы круто было, если бы Его Воробейшество выставил против Горы его брата Пса, and let thу Cleganebawl begin! Надеюсь, не надо объяснять, почему в качестве фанатской теории "Клиганбоул" не выдерживает никакой критики — Григор давно мертв, Сандор тоже считается таковым, все — конец истории. Поэтому "Клиганбоул" больше напоминает анимированные ютуб-ролики от фанатов, в которых Терминатор, Чужой и Бэтмен сражаются против Годзиллы с Кинг Конгом. Однако это не помешало ему стать интернет-мемом с огромным количеством фоток, роликов и самодельных футажей. А так так из "Игры Престолов" сериал к тому времени уже безнадежно деградировал в забаву совсем иного рода ака "Воспроизведи на экране очередной интернет мем", то нет ничего удивительного, что шоураннеры наплевали на любую логику повествования, подарив фанатам тот самый, давно вожделенный ими "Клиганбоул". Это решение вызывает много вопросов, главным из которых является непоследовательность их суждений: почему в случае Дени, Джона и еще десятка ключевых персонажей нужно непременно избегать фанатских ожиданий, грубо извращая сюжетную логику, а в случае с Клиганбоулом — ее нужно извращать уже для того, чтобы их оправдать? Видимо это ситуация из серии "низзя низзя низзя, но ради 400 тысяч просмотров на ютубе, конечно же, можно".

Хотите я одним предложением переделаю эту арку так, что у нее появится хоть какой-то смысл? Арья идет убивать Серсею, на нее нападает Гора, девочка понимает, что не может справиться с ним, потому что он чертов зомби, и тогда Пес говорит ей, чтобы она убиралась и умирает, защищая Арью. Таким образом, Сандор искупает грехи, Арья понимает, что месть — это не выход, Гора с Псом гибнут, сцепившись друг с другом, и вконец упоротые фанаты интернет-мемов получают свой Клиганбол. Стоп-кадр, финальные титры. The End!

Что же касается арки Арьи, то совет Сандора не имеет смысла по одной причине — к тому моменту, как происходит сей диалог, девочке уже поздно поворачивать назад. Этот режим вселенского пафоса а-ля "месть не стоит того, чтобы посвящать ей целую жизнь" нужно было активировать ДО того, как она зверски убила Меррина Транта и покрошила целый клан Фреев в начинку для пирогов. Для Арьи точка невозврата давно пройдена, и ее поезд отныне движется только вперед. Что, разумеется, не помешает шоураннерам, наплевав на арку, развернуть его прямо поперек рельс и погнать в противоположную сторону — туда, где их уже вовсю поджидают очередные "Эмми" за правильный гуманистический посыл. Сбежав от Пса и отказавшись от мести, Арья несется по городу, который рушится у нее на глазах, и тут создатели вновь включают режим "она больше не крутая ассасинша, а всего-лишь маленькая напуганная девочка", который так прекрасно работал (нет) в Битве за Винтерфелл. Покрытая чьей-то кровью и пеплом, испуганная Арья бежит между падающими домами, и в этот момент шоураннеры пододвигаются к нам поближе и сладко шепчут на ушко: "глядите, маленький беззащитный ребенок, ставший свидетелями ужасов войны — да это же практически "Иди и Смотри", после чего ловко тянутся руками за очередной статуэткой. Мне вообще нужно тратить время, причем не только свое, но и ваше, на объяснения, почему в данном случае этот концепт НЕ работает? Арья — НЕ ребенок, она безжалостная машина убийств, не вызывающая к себе ни малейшего сочувствия. В прошлый раз, когда ее накрыла очередным моментом "характеризации персонажа" она быстро очухалась и уже через пять минут замочила самого крутого босса в игре сериале, и зритель об этом прекрасно помнит. Так, почему ему нужно переживать за героиню сейчас, особенно, когда вокруг падают здания и летают огромные фаерболлы, но при этом на самой Арье нет ни царапины? С тем же успехом, в качестве маленького человека, ставшего жертвой войны можно было выставить терминатора или любого бессмертного персонажа из комиксов. Ну и конечно же, я не могу обойти стороной очередной приступ местного символизма — отказавшись от идеи убить Серсею (но при этом угробив десятки других людей), Арья выходит в переулок и встречает там белую лошадку, которая вынесет ее из этого ада, причем видимо прямо в рай. Бррррррр! Ну и пошлятина!      

Серсея Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Линой Хиди

Давайте на пару минут отвлечемся от анализа сломанных арок и посмотрим, что творится в эпизоде помимо этого. Наиболее подходящее слово, описывающее весь контент "Колоколов" — бойня, причем во всех аспектах и смыслах сразу: бойня персонажей, бойня внутри столицы, бойня в отношении логики и т.д. Помните, при описании битвы за Винтерфелл я просил вас запомнить высказывание Бениоффа про конец всех дотракийцев, то бишь вот эту самую фразу:

Дэвид Бениофф: Похоже, что мы только что стали свидетелями конца всех дотракийцев.

Для всех, кто является поклонниками этих грозных кочевников, когда-то входивших в состав Кхаласара Дрого, у меня прекрасная новость: они воскресли. Причем, это даже не шутка — десятки тысяч всадников, о смерти которых так печалился шоураннер, ВНЕЗАПНО выскакивают из ниоткуда прямо посреди пятого эпизода, дабы добить остатки и так разбегающихся кто куда Золотых Мечей. Причем, в самой битве за Винтерфелл все дотракийцы погибли — после того, как они врезались в толпу мертвецов, и их пламенные клинки один за другим потухли, за весь эпизод нам больше не показали НИ ОДНОГО конного кочевника. Но потом, либо шоураннерам захотелось снять, как конники с наскока эффектно режут разбегающуюся пехоту и решили, что про тот самый конец, свидетелями которого мы стали, уже никто и не вспомнит, либо просто и сами kinda forgot.

Второе важное открытие, настигающее любого, кто глянет "Колокола" — все многочисленные эпизоды и даже целые сезоны, в которых Дени ходила из города в город, собирая непобедимую армию, были лишены всякого смысла. Для того, чтобы занять столицу Семи Королевств и вынести армии, стоявшие у нее на пути, Кхалиси не нужны были ни дотракийцы, ни безупречные, ни союзы с другими лидерами вроде Железных Островов и традиционно бесполезного Дорна — достаточно лишь одного дракона. Сцены с участием драконов из "Колоколов" и "Последних из Старков" надо использовать в киношколах для демонстрации того, как работает сценарный механизм "сюжетной брони": видите, в этой сцене броня у Визериона не активирована, и сценаристы читкодом добавили Эурону + 1 000 000 000 000 к удаче, поэтому он попадает три раза подряд и отправляет зверушку прямиком на драконье кладбище, а в той сцене броня работает как часы, следовательно ни один снаряд не угодит в цель, и Дени верхом на Дрогоне преспокойно сжигает весь флот размером в тысячу судов! Еще один интересный вопрос, касающийся местной архитектуры, возникает, когда смотришь сцены, в которых Дрогон своим огненным дыханием разносит в щепки весь город: из чего строили Королевскую Гавань в незапамятные времена — из картона и глины? Или может быть на крыше каждого второго дома жильцы тайно прячут по канистре с напалмом — это бы объяснило, почему здания не просто разлетаются в щепки, но и при этом взрываются. В эпоху завоевания Вестероса Эйгоном Таргериеном, которое имело место за 300 лет до событий, описанных в ПЛИО, он осадил замок Харренхолл.    

Камень не горит, как и хвалился Харрен, но его замок был выстроен не только из камня. Дерево и шерсть, пенька и солома, хлеб, солонина и зерно – все вспыхнуло. Не из камня были и харреновы железнорожденные – в дыму, с воплями, охваченные пламенем, они бегали по дворам и падали со стен вниз, разбиваясь о землю. А огонь был так жарок, что и сам камень трескался и плавился. Речные лорды за стенами замка позже рассказывали, что башни Харренхолла зарделись в ночи красным, как пять гигантских свечей… и как свечи, они начали скручиваться и оползать, а ручейки расплавленного камня сползали у них по бокам.

                                                                        Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"

Этой и ей подобными сценами вдохновлялись шоураннеры сериала и режиссер Мигель Сапочник, когда творили свою резню, но при этом в оригинале нет ни строчки о том, что башни замка разлетались, словно в них угодили зарядом тротила.

Когда уголья достаточно остыли, чтобы люди могли без опаски войти в замок, мечи павших – расколотые, расплавленные, скрученные драконьим огнем в стальные полосы– собрали и отправили в Эйгонфорт, погрузив на телеги.

                                                                                    Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"

Харрен и его сыновья сгорели, драконье пламя расплавило весь металл, но его замок устоял и на момент описываемых событий до сих пор функционирует. В отличие от Королевской Гавани, при съемок сцены разрушения которой создатели вдохновлялись образами Хиросимы (и нет, я сейчас не шучу — в сценарии финального эпизода аналогии с японским городом, сметенным в результате ядерной бомбардировки упоминаются свыше пяти раз).

Пришла пора перестать игнорировать огромного слона, стоящего посреди комнаты и перейти к главному трешу "Колоколов" — мгновенному переходу Дени из режима "я — добрая девочка, которая хочет лишь получить то, что мое по праву" в берсерк мод "всеееееееех замооооооооочууууууууу!!!!!". О самой арке Дейнерис мы поговорим в обзоре на финальный эпизод сериала, а пока лишь обратим внимание на то, как показана та самая трансформация. Услышав колокола, свидетельствующие о капитуляции, Дени сперва меняется в лице, затем пытается скорчить злобную гримасу и лишь потом начинает жечь город напалмом. Во многих обзорах, что я видел или читал, принято издеваться над этой сценой, считая ее явным доказательством ограниченности актерских возможностей Эмилии Кларк, и я тоже придерживался этого мнения ровно до тех пор, пока меня не угораздило прочитать выложенные в открытый доступ копии сценариев к разным эпизодам "Игры престолов". Первое, что бросается в глаза при сравнении скриптов с готовыми эпизодами — в процессе съемок куда-то испаряются огромные куски текста, содержащие в себе диалоги между героями. Да, эти диалоги по большей части написаны просто ужасно и в смысловом плане недалеко ушли от уже легендарного победителя "Эмми" за лучший сценарий ака "You want a Good Girl...", но при этом некоторые из них действительно объясняют зрителям суть происходящего на экране. Взять, к примеру финальную сцену с участием Станниса из того-самого-эпизода — в сценарии перед смертью у него был целый монолог, где он просил передать информацию Давосу и прощался с жизнью, в то время как в сериальном варианте он просто говорит Бриенне "Делай то, что должна". Не сказать, чтобы тот монолог был хорошо написан (не будем забывать, КТО являлись авторами того эпизода), но все же это последние слова одного из ключевых персонажей всей саги, причем по словам Стивена Диллейна, их вырезали еще до того, как рукопись попала в руки актера. И лишь покопавшись немного в истории данного вопроса, я выяснил, что это следствие оригинального метода сторителлинга, который исповедовала авторская группа "Игры Престолов" после ухода из нее самого Мартина. Лучше всего суть данного метода сформулировал один из постоянных сценаристов сериала Брайан Когман:

Брайан Когман: Для меня как сценариста большая удача найти такого актера, который умеет выражать эмоции вообще без слов. Ты просто описываешь в тексте психологическое состояние персонажа, и актер его тут же тебе показывает.   

В общем, есть сцена, в которой актер должен произносить некий монолог, но шоураннеры хотят поставить перед ним своеобразный челлендж — а давай мы сейчас уберем все реплики, которые ты должен произносить, и ты весь их смысл выразишь исключительно невербальными средствами — движениями, позой, мимикой. И с этим методом сразу же возникает пара проблем. Первая — как и в случае с освещением, шоураннеры с Когманом опять лезут не в свою степь, ибо их задача заключается лишь в сочинении слов, в то время как их передача посредством образов — уже прерогатива режиссера. В истории кино были режиссеры вроде покойного Серджио Леоне, который мастерски умел снимать сцены так, что операторская работа, музыка и само построение кадра доносило до зрителей всю информацию вообще без слов, но такие таланты в кино чрезвычайно редки и ценятся на весь золота. К примеру, в третьем сезоне "Твин Пикса" есть эпизод, в котором всю историю происхождения главного антагониста объясняют зрителям длинной нарезкой из визуальных образов, но надеюсь, не надо объяснять, сколь огромная и глубокая пропасть разделяет жалкие потуги Бениоффа и творчество одного из самых известных киносюрреалистов в истории. Вторая проблема заключается в том, что даже самый талантливый актер не может передать без слов смысл целого монолога — в конце концов, это сериал, снятый в эру звукового кино, а не театр пантомимы. Кроме того, когда дело доходит до нервербальных средств передачи информации, зритель должен быть в курсе того, что сейчас вообще творится в голове персонажа — для понимания смысла вырезанных реплик, переданных лишь посредством взглядов и мимики ему необходим четкий контекст. И это прекрасно объясняет расхождения трактовок некоторых эпизодов между зрителями и шоураннерами. Взять, к примеру, сцену из прошлой серии, где Санса в уме проворачивает свою знаменитую интригу против Вариса: с точки зрения шоураннеров все вполне очевидно — Софи Тёрнер со значением смотрит в экран, значит все — информация зрителю доставлена! То же и со сценой, где Джейме сперва смотрит на Бриенну, а потом начинает молча паковать свои вещи — с точки зрения Бениоффа с Уайссом предельно ясно, что происходит с героем и какие мысли пульсируют в его голове, и они абсолютно уверены, что, как и в случае с Сансой, зрительский месседж доставлен. И в сцене, когда Дени всего-лишь за пару секунд переходит из режима нормальной девушки, которую зрители знали и любили на протяжении восьми сезонов в full mod mad queen, имеется аналогичная ситуация. Бедная Кларк изо всех сил пытается сыграть лицом сцену, для полного описания которой понадобилась бы целая докторская диссертация (причем по психиатрии). Просто почитайте, КАК этот эпизод выглядит в воображении шоураннеров:

Дэн Уайсс: Не думаю, что она планировала это сделать. Но потом она видит Красный Замок, который был построен членами ее семьи, когда они впервые приехали в эти края 300 лет назад. И в тот момент, когда она парит над стенами Королевской гавани и смотрит на замок, для нее это является символом всего того, что отняли у нее силой, и тогда она принимает решение перейти на личности.

У меня два вопроса. Первый — как зрители должны догадаться, что в это время творится в голове героини? Как им передать всю эту цепочку умозаключений об истории создания Красного Замка, о том, как он был построен Таргериенами, о том, что Дени воспринимает его как символ того, что у нее отняли, если во всем сезоне НЕТ НИ ОДНОЙ диалоговой реплики на эту тему? Серьезно, как мы должны проникнуться мотивацией героини, если единственный источник, из которого можно получить эти сведения — интервью с шоураннерами? Второй вопрос — как несчастной актрисе передать зрителям все эти реплики, которые вы сперва вложили в сценарий, но потом запретили произносить — типа, играй, Эмилия! У тебя есть всего три секунды, чтобы заработать номинацию на "Эмми". Все, время пошло!". Как ей, сидя на механической болванке для CGI, одной лишь мимикой и жестами рассказать всю историю Таргериенов, о которой шоураннеры не вспоминали как минимум с начала сезона? Как ей показать, что Красный Замок имеет для нее столь сильное символическое значение? Да в наскальных рисунках пещерных людей гораздо больше связной истории и здравого смысла, чем в работе двух топовых сценаристов, считающих, что своими экспериментами они открывают чуть ли не новую эру в истории телевидения!  

Тем временем в Гавани уже вовсю творится РЕЗНЯ. Люди разбегаются в стороны, но огонь настигает их в любой точке, куда бы они не побежали. Все горит, дома взлетают на воздух; город, хорошо знакомый зрителям еще с первого сезона, превращается в натуральный филиал преисподней. И эти сцены по мысли шоураннеров должны стать очередным шок-контентом, которым они закармливали фанатов с конца четвертого сезона — глядя на то, как жители разбегаются словно муравьи и гибнут в геенне огненной, зрители по ту сторону мониторов должны забиться в истерике, как это уже случалось с ними после Красной Свадьбы, сцены сожжения Ширен или даже взрыва столичной септы, только на сей раз, ничего этого не происходит. Во-первых, потому что ВСЕ население Гавани — по факту лишь толпа обычных статистов (примерно половина которых еще и клонирована при помощи CGI), никого из погибших на улицах столицы мы не знаем даже по именам. Да, создатели пытаются прикрыться общечеловеческими ценностями, когда выхватывают из толпы таких же безымянных мальчиков и девочек, оставшихся без родителей, которых уже в следующую секунду тоже накроет драконьим пламенем, но это читерский ход вроде использования картинок с грустными детскими лицами из интернета, который не добавляет уважения авторам. Вторая проблема заключается в том, что пытаясь показать трагедию простых смертных, ставших невинными жертвами кровопролитной войны, Бениофф, Уайсс и режиссер Сапочник делают это очень по-голливудски, в лучших (то бишь, разумеется, ХУДШИХ) традициях бэевского "Перл-Харбора". Ну то есть с одной стороны у них вроде как военная дрррама и даже трагедия, а с другой — огромный бюджет и возможность все повзрывать, и это как два стула, на которых пытаются сидеть одновременно, но потом они разъезжаются. И между Бэеем и шоураннерами есть лишь одна принципиальная разница — в 2001 году критики обвиняли создателя "Перл-Харбора" в том, что он взял реальную трагедию и превратил ее в очередной CGI бадабум, тем самым оскорбив память невыдуманных моряков, которые действительно погибли при налете японской авиации. В случае с "Колоколами" мы имеем прямо противоположную картине, где вполне традиционный для Голливуда CGI бадабум с тысячами нарисованных на компьютере статистов, погибающих под ногами столь же компьютерного Годзиллы, пытаются выдать чуть ли не за реальную трагедию. Сапочник вновь берет крупным планом лицо испуганной маленькой девочки и гневно разворачивается к зрителям: "А ты почему до сих пор не рыдаешь по ту сторону экрана, сукин ты сын? Совсем бесчувственная скотина?". Причем, вы наверное удивитесь, но именно в обращении к тем самым бесчувственным скотинам и заключается весь месседж предфинального эпизода, по крайней мере по словам самого режиссера:

Мигель Сапочник: Я всегда знал, что с самого первого сезона аудитория мечтала увидеть сцену разрушения Королевской Гавани. Поэтому, когда я начал снимать этот эпизод, то исходил из предпосылок — вы всегда этого хотели, так получите! Я старался показать сцены разрушения как можно более жестокими и отвратительными для зрителей, словно спрашивая у них — вы действительно ЭТОГО хотели все это время? Я воплотил в нее всю жажду мести и кровожадность, которыми были пропитаны мысли фанатов, когда они изливали их в своих форумных комментариях. Я хотел показать, что хоть это и вымышленная реальность, и персонажи на самом деле не существуют, вот КАК на самом деле выглядит то, чего вы всегда хотели — смерть и разрушение во всей своей неприглядности. Я хотел, зрители люди прочувствовали это и осознали, насколько ужасно мечтать о подобных вещах.  

Ну то есть все это время мы просто неверно оценивали "Игру престолов" — оказывается, это социально направленное шоу, которое работает с аудиторией и пытается сделать мир вокруг себя как можно лу... А, да, кого я обманываю? Шоураннеры просто в очередной раз перебирали длинные списки того, чем бы им еще шокировать аудиторию, причем пироги с людьми уже были, поэтому остался лишь последний пункт — сцены массовых разрушений. Однако Сапочник на этом не останавливается:

Мигель Сапочник: Для современного общество насилие уже давно стало неотъемлемой частью любого повседневного развлечения. Я уже даже не помню, какое количество битв мне пришлось режиссировать за всю мою карьеру и каждый раз я спрашивал себя: А зачем я все это делаю? Неужели зрителям действительно интересно смотреть на все эти кровавые мясорубки? Что, в реальном мире недостаточно жестокостей и насилия, чтобы непременно придумывать его еще и в вымышленном? Поэтому, когда мы снимали резню в Королевской Гавани, то исходили из тезиса, что все население — все взрослые, все старики, все дети непременно должны погибнуть ужасной смертью. И все эти люди тоже имеют семьи — отцов, матерей, детей, и все они живут такой же жизнью как мы и чувствуют то же, что и мы чувствуем. И все они в итоге погибнут. И именно поэтому мы не стали концентрировать эти сцены вокруг знакомых зрителям героев, ведь сама суть их заключается в том, что каждый из этих безымянных жителей также важен, как и жизни ключевых персонажей. Не только именные герои, но и статисты, и даже те, кто остался за кадром — кого мы даже не видели и уже никогда не увидим. Они все имеют значение. На их месте мог оказаться я или даже Дэвид и Дэн. И это был мой вариант решения проблемы с чрезмерным переизбытком насилия на современном телевидении — просто дать зрителям пищу для размышлений.

Здесь прямо сама напрашивается шутка о том, что многие поклонники сериала были бы совсем не прочь увидеть среди жертв Королевской Гавани лица Дэна и Дэйва, но речь сейчас совсем не об этом. Речь режиссера пропитана пафосом и эмоциями, и мне совсем не хочется подвергать сомнению его искренность, однако есть один небольшой нюанс — в том, что современное телевидение наполнено чрезмерным насилием, очень весомая роль принадлежит именно "Игре Престолов". Да, в заключении первой части статьи я уже поднимал вопрос о том, что большинству зрителей нужны лишь жестокие смерти и сексуальные сцены, но при этом совсем НЕ ОНИ каждый сезон поднимали ставки насилия в своем сериале, раз за разом задирая их все выше и выше. Это НЕ зрители снимали сцены с сожжением детей, это НЕ им пришло в голову сделать эпизод, в котором новорожденного младенца скармливают стае голодных собак, и это отнюдь НЕ фанаты придумывали ту знаменитую сцену, где Арья дает уроки кулинарии Уолдеру Фрею! Люди, которые придумывали весь этот контент, находятся не среди тех самых зрителей, к которым обращается в своем пламенном послании мистер Сапочник, они все это время стояли за спиной режиссера, довольно похлопывая его по плечу. Да, начиная с первого сезона "Игра Престолов" была жестокой, потому что пыталась копировать реалии средневекового быта, но начиная с пятого, тот самый "переизбыток насилия", о котором вещает Сапочник, превратился для авторов в самоцель. В тех же "Сопранос", "Риме" и "Дэдвуде" насилие всегда являлось неотъемлемой частью концепции — это были истории о жестоких варварских людях, живущих в жестокие варварские времена, однако в "Игре Престолов" поздних сезонов оно преследовало лишь одну задачу — создать очередную медиа-волну вроде той, что была после трансляции Красной Свадьбы, которая началась у телеэкранов, продолжилась на ютубе и завершилась уже в новостях национального американского телевидения. Так, что при всем моем уважении к режиссеру и тем чувствам, что он испытывает по поводу жестокости современной развлекательной индустрии — Вы просто не той стороне адресуете весь свой праведный пафос. Попробуйте произнести ту же речь, повернувшись лицом к шоураннерам — быть может, они Вас услышат и сделают из этих слов нужные выводы, хотя лично я в этом сильно сомневаюсь.

И в заключении обзора одного из худших эпизодов за всю историю "Игры Престолов" пришла пора поговорить еще об одном герое, точнее героине, которая нашла свой печальный конец в финале "Колоколов". И это

Серсея Ланнистер. На протяжении первых трех томов книжного цикла Серсея представала перед читателями в образе одного из наиболее очевидных злодеев в истории ПЛИО. После чтения "Игры престолов" наиболее точная характеристика Серсеи — коварная распутная нарциссистка, которая организовала отравление своего мужа и предпочитает спать с родным братом, поскольку он один на всем белом свете напоминает ей единственного человека, которого она действительно способна любить — ее саму. Но потом на книжных прилавках появляется "Пир стервятников", где впервые за всю историю цикла Серсея становится ПОВом и получает право рассказать читателям собственную версию событий. Так, уже на четвертом томе поклонникам впервые открывается сложный и чертовски запутанный внутренний мир героини, которую до сего момента все считали носителем абсолютного зла, а на страницах ПЛИО впервые появляется т.н. "пророчество Мэгги-Лягушки", которое объясняет читателям большую часть ее злодеяний. В детстве, когда Серсея еще была помолвлена с принцем Рейгаром Таргариеном, она случайно встретила ведьму, которая предсказала ей будущее. Предсказание колдуньи состояло из трех частей: 1) Серсея не выйдет замуж за принца, но станет женой короля 2) Серсея будет королевой до тех пор, пока не появится другая, моложе и красивее, которая свергнет ее и отберет все, что ей дорого. Третья часть пророчества касалась грядущей участи всех ее отпрысков и смерти самой Серсеи.

— У нас с королём будут дети?

— О, да. Шестнадцать у него, и трое у тебя. Золотыми будут их короны и золотыми их саваны. А когда ты утонешь в слезах, на твоей бледной шее сомкнет свои руки валонкар и задушит в тебе жизнь.

                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Пир Стервятников"

Жестокие слова Мэгги-Лягушки — словно протянутые сквозь десятилетия нити, которые дергают Серсеей, манипулируя всеми ее поступками и словами. Первая часть сбылась, когда она из невесты принца Рейгара превратилась в жену короля Роберта. После смерти старшего сына, успевшего какое-то время посидеть на престоле, героиня вновь вспоминает пророческие слова колдуньи ("Золотыми будут их короны и золотыми их саваны") и чувствует скорое приближение собственной участи. С этого момента королева-мать становится буквально одержима пророчеством, и все ее действия, направленные на предотвращение остальных пунктов предсказания продиктованы отчаянием, а не разумом. Она даже развязывает целую тайную войну против невесты своего младшего отпрыска Маргери Тирелл, считая, что она — и есть та самая другая королева, моложе и красивее, которая пришла забрать все, что ей дорого. И здесь важно отметить, что из всех пунктов предсказания Серсею по-настоящему волнует лишь последняя часть, касающаяся ее собственной судьбы. В ПЛИО Серсея даже отдаленно не напоминает заботливую мать, для книжной героини дети — лишь инструмент, что-то вроде стамески или отмычки, при помощи которых она может наложить свои руки на трон.

Но на экране Серсея всегда была совершенно иной, шоураннеры сериала с самого начала хотели показать ее более живой и человечной, причем в создании этого характера огромная заслуга принадлежит актрисе Лине Хиди.

Дэвид Бениофф: В создании характеров персонажей очень многое зависело и от самих актеров. К примеру, мы пробовали много актрис на роль Серсеи, но все они пытались изображать типичную "ледяную королеву". Мы взяли на эту роль Лену Хиди именно потому, что ее трактовка персонажа отличалась от всех конкуренток. Она постоянно заставляла нас смеяться, как никто другой. Она очень добрая женщина и прекрасная мать, поэтому мы старались сделать Серсею как можно более человечной и симпатичной. Это тот самый случай, когда правильный выбор актрисы привел нас к идее эволюции ее героини.

Можно долго насмехаться над бениоффским подходом к переписыванию характеров персонажей в зависимости от фаз лунного цикла человеческих качеств утвержденных на эти роли актеров (чуткий Гитлер, добродушный Саурон, заботливый Чикатило), но во всем сериале был лишь один случай, когда данная методика пошла на пользу повествованию, и это пример героини Хиди. Сериальная Серсея не изменяет своему брату с каждым первым встречным, она гораздо больше времени уделяет воспитанию своих детей и вполне заслуживает звания заботливой матери. В отличие от книжного цикла, где ее очеловечивания пришлось ждать целых 4 тома, в экранизации авторы занимаются этим прямо с первых же серий, но при этом ничуть не пытаются обелить ее злодеяний — вроде отравления собственного мужа, что делает героиню еще более сложной и неоднозначной. Впрочем, и здесь не обошлось без подвоха — наиболее проницательные из читателей уже скорее всего и сами поняли, в чем же он заключается. Как и в случае с арками всех прочих героев, события в жизни Серсеи разворачивались по весьма предсказуемому сценарию: вслед за первыми четырьмя сезонами пришел сомнительный пятый и все заверте... Точнее улетело в тартарары.

Пятый сезон для Серсеи начинается с флэшбека с пророчеством Мэгги-Лягушки, и сравнив книжную сцену с сериальным вариантом, поклонники цикла сразу же поняли, что кое-чего не хватает. Предсказание по-прежнему состояло из трех частей: первая касалась замужества с королем, вторая — более красивой и молодой королевы, что отберет у Серсеи корону. Третья же затрагивала исключительно судьбы ее детей, погребенных в золотых королевских саванах, однако фрагмент о дальнейшей участи самой Серсеи, на бледной шее которой сомкнет свои руки валонкар, из сериала попросту испарился. В книге героиня поначалу считала, что это какой-то монстр, но потом ей объяснили, что с древнего валирийского "валонкар" переводится как "младший брат", и Серсея ни на секунду не сомневается, что в этом фрагменте пророчества речь идет о Тирионе. Именно предсказание о валонкаре, который однажды задушит в ней жизнь, играет роль краеугольного камня в отношениях сестры и брата — королеве не раз снился кошмарный сон, в котором дварф ее убивает, и это объясняет, почему по ходу повествования Серсея несколько раз подсылала к Тириону головорезов и после смерти отца даже назначила большую награду за его голову. Шоураннеры так и не объяснили, почему из экранизации были удалены любые упоминания о валонкаре, но скорее всего причина будет той же, что и в случае всех прочих разорванных арок — в очередной раз вмешались так любимые Бениоффом subvert expectations. При первом взгляде на последний сегмент пророчества Мэгги-Лягушки складывается впечатление, что он спойлерит всю дальнейшую арку Серсеи, сужая ее всего-лишь до двух опциональных вариантов, в которых она погибает от рук либо Тириона, либо Джейме, а шоураннеры не любят столь очевидных твистов. Однако это обманчивое суждение, и как и в случае любого другого пророчества, понимание смысла которого зависит от перевода с изначально мертвого языка, загадка личности серсеевского валонкара может таить в себе немало сюрпризов. Да, объясняя перевод слова с высшего валирийского Серсее действительно сказали, что валонкар — это младший брат, однако в самом тексте пророчества нет никаких указаний на то, что это будет именно ЕЕ младший брат. Таким образом, круг подозреваемых расширяется за счет всех младших родственников, присутствующих на страницах ПЛИО, а это весьма внушительный список, включающий не только Сандора Клигана и Рикона Старка, но и младшего сына самой Серсеи Томмена Баратеона. И есть еще одна любопытная деталь: лингвист Дэвид Питерсон, которого HBO наняли для разработки высшего валирийского утверждал, что в отличие от языка, на котором общаются между собой жители Вестероса (то бишь от Common Tongue\Всеобщего\английского), в этом наречии отсутствуют части речи, указывающие на конкретный пол. Иными словами, валонкаром Серсеи может оказаться не только любой произвольный младший брат, но и любая произвольная младшая сестра (есть даже целая фанатская теория, доказывающая, что в ней задушит жизнь Арья Старк). Однако в сериале ничего подобного нет и в помине, и это еще один пример того, как убрав из текста всего-лишь одну строчку, можно изменить направление десятка связанных с ней сюжетных линий.    

В решении полностью выбросить из сериала сегмент с участием валонкара есть и еще один немаловажный момент: третья часть пророчества болотной ведьмы содержит не только ключ к одному из потенциальных сюжетных твистов, но и формирует стержень характера героини, на который насаживаются все остальные черты ее личности. Грядущее убийство Серсеи — наиболее важная часть предсказания Мэгги-Лягушки, которой в этом реквиеме по мечте тогда еще совсем юной девушки отведена роль торжественного завершающего аккорда. Этот сегмент ПЛИО по сути представляет античную трагедию наподобие софокловского "Царя Эдипа", где герой отчаянно пытается разорвать оковы судьбы, которые были намертво сплетены друг с другом задолго до его рождения и лишь в самом конце понимает, что предначертанного не изменить. Но в сериале все совсем по-другому: эпизод с предсказанием занимает всего пару минут экранного времени, он нужен лишь для того, чтобы худо-бедно оправдать нападки Сересеи на Маргери и на протяжении всех последующих сезонов не упоминается больше ни разу. И как и в случае с линией Тиши для арки Тириона, проблема отсутствия в экранизации последней трети предсказания заключается вовсе не в гениальности самой линии валонкара, а в том, что убирая столь важный элемент из фундамента истории, ты обязан поставить хоть что-то взамен. Но в экранизации этого не происходит, и поэтому, начиная с пятого сезона, Серсея из персонажа с какой-либо мотивацией превращается в пустую оболочку, которая просто слоняется по экрану и сама не понимает, чего она хочет. Первые 20 серий она пытается просто выбраться из западни, в которую сама себя загнала, затем вновь становится королевой, пожертвовав жизнью своего последнего отпрыска, и на этом ее арка фактически завершается. В последних двух сезонах вся роль Серсеи в сюжете ограничивается бесконечным повторением одной и той же сцены, причем снятой с точностью до каждого ракурса: королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Первый эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Второй эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Четвертый эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидыва... в общем, вы поняли. И так продолжается вплоть до самого финала ее арки в "Колоколах" — одни и те же кадры, одни и те же ракурсы, одна и та же улыбка с редкими вкраплениями одних и тех же диалоговых реплик на тему того, что жизнь удалась. И лишь минут за 10 до смерти, увидев порхающую над городом Дейнерис верхом на драконе, Серсея меняет выражение лица, и намертво прилипшая к губам циничная ухмылка, впервые за 20 серий уступает место недоверчивой мине из серии "Да нет, не может быть. Они не посмеют". И это была ее последняя и фатальная ошибка: еще как посмеют — на то они и шоураннеры!

Как и в случае с прочими героями ПЛИО, завершение арки Серсеи не просто убивает ее физическую оболочку, но и уничтожает весь образ персонажа, сформированный в глазах аудитории. Сильная женщина, которая никогда ни перед кем не пригибалась за пару минут до смерти вдруг разрыдалась как школьница, которую мама с папой не пустили на дискотеку. И это ТА САМАЯ Серсея, которую в финале пятого сезона подвергали немыслимым унижениям и протащили без одежды через весь город, пока толпа гоготала над ней и швыряла гнилыми фруктами, но при этом героиня с честью вынесла все испытания, не выдавив из себя ни слезинки! Да, я прекрасно понимаю, что пытаются сказать этой сценой Бениофф с уайссом — под толстым слоем жестокой стервы все это время пряталась обычная хрупкая женщина, но при этом, я не могу отделаться от воспоминаний о том, что в прошлом эпизоде они также точно заставили плакать Бриенну. Складывается впечатление, что тут к пресловутой характеризации персонажей подключаются уже какие-то фрагменты прошлого опыта шоураннеров и их личные представления о том, что все сильные женщины втайне мечтают лишь разрыдаться на крепком мужском плече. Даже сама Лина Хиди осталась недовольна финалом своей героини:   

Лина Хиди: Каждый актер безусловно пытается заранее нарисовать в своем воображении сцену смерти своего персонажа. И в этом шоу было множество вариантов, как ее можно было достойно реализовать. Поэтому, когда я впервые увидела эту сцену в сценарии, она меня сильно разочаровала. При этом, я понимаю, что нет таких вариантов, которые бы устроили всех без исключений. Но все же это выглядело так, будто ты сперва поднимаешься на большую высоту, а потом резко падаешь вниз.

Говоря про линию Серсеи трудно избежать уже сотого повторения одной и той же фразы, которая будет кочевать из анализа каждой предыдущей арки в каждую следующую — это очередное кладбище упущенных возможностей. Представьте Серсею, которая вместо того, чтобы демонстрировать зрителям глубины женского алкоголизма, с каждым сезоном своего сидения на троне все больше превращается в настоящего узурпатора. Представьте, что ей приходится отбиваться от бесчисленных мятежей, организованных сторонниками Церкви Семерых, которую она фактически уничтожила своим взрывом. Представьте отчаявшуюся королеву, которая узнает, что снова беременна и впервые за долгие годы получает шанс разорвать оковы пророчества, но потом случается выкидыш, после которого она уже окончательно впадает в безумие. Самое интересное, что фундамент этой сцены уже был заложен в самом сериале — по словам Лины Хиди, сцена с выкидышем Серсеи была не только написана, но и даже снята для седьмого сезона, но потом шоураннеры без каких-либо объяснений ее удалили. Наиболее вероятная причина, почему авторы решили не развивать дальше тему с безумием Серсеи — они уже тогда взяли курс на грядущее безумие Дени и не хотели давать зрителям ни единого шанса оправдать ее действия жестокостью предыдущей королевы. Однако это решение полностью убило Серсею как персонажа, превратив некогда решительную и сильную женщину в безвольную марионетку, которая может лишь тихо спиваться в ожидании неизбежного. Так, что концепцию валонкара все же реализовали в последних сезонах, только руки на бледной шее Серсеи сомкнули сразу двое злодеев: фамилия первого — Уайсс, второго — Бениофф.

Дейенерис Таргериен: книжный прототип и персонаж, сыгранный Эмилией Кларк

И это все, чем могут "похвастаться" "Колокола": максимально трешово снятые сцены сожжения целого города, глупейшие смерти сразу четырех ключевых персонажей, нелепый разворот арки Арьи в противоположную сторону, мгновенное перекрашивание в темный цвет Дени и выставление одного из благороднейших персонажей всей саги — Джона Сноу в виде туповатого амбала, который по всей видимости просто не понимает, что творится вокруг. Достаточно ли этого, чтобы вывести из себя всю фанбазу, которая к тому времени уже и так пребывала в нешуточных сомнениях относительно качества финального сезона? О, да, несомненно! Именно после пятого эпизода на сайте change.org была создана петиция, адресованная руководству HBO, с требованием переснять восьмой сезон "Игры Престолов" с привлечением по-настоящему компетентных авторов — к моменту, когда пишутся эти строки она собрала уже 1 миллион 840 тысяч подписей. Петиция к руководству с самого начала попахивала полной утопией, потому что ни одна голливудская студия ни в жисть не согласится на то, чтобы фанаты диктовали им свои представления о качестве конечного продукта. Если один раз дать такую слабину, то завтра придется полностью переснимать всю новую трилогию "Звездных Войн" и отменять премьеру очередной части "Терминатора". И голливудские люди в костюмах никогда не пойдут на подобное — я это знаю, вы это знаете и сами создатели петиции тоже в курсе. Поэтому петиция с самого ее появления на просторах интернета даже не расценивалась авторами как реальный рычаг давления на студию, при помощи которого можно добиться какого-то результата; скорее это был лишь способ выразить свое разочарование финальным сезоном. Здесь надо учитывать, что на change.org существует огромное количество петиций с подобным посылом: "а переделайте ка концовку фильма X, а то мне она не понравилась", но подавляющее большинство из них собирают лишь десятки подписей, в лучшем случае сотни, максимум — тысячи, но никак НЕ миллионы. Огромное количество подписей под петицией даже вынудило руководство HBO дать официальный комментарий по этому поводу: разумеется, никто не будет ничего переснимать. Однако, даже несмотря на то, что она не привела к конкретному результату, петиция изменила саму суть этой игры. С почти двумя миллионами недовольных у HBO уже не получится отвертеться, сказав, что концовка разочаровала лишь кучку упертых фанатов — я это знаю, вы это знаете и голливудские люди в костюмах тоже в курсе.  

Давайте скажем прямо: главная причина, по которой "Колокола" взбесили такое количество фанатов заключается в том трюке, который шоураннеры провернули с характером Дени, превратив сериальный символ борьбы против рабства и несправедливости в натурального Гитлера в юбке, причем, вплоть до самой сцены трансформации, сценаристы не предоставили зрителя НИ ОДНОЙ серьезной зацепки на то, что это может случиться. Да, она лишилась Визариона и Рейгаля, но при этом в сериале не было ни одной сцены, в которой бы Мать Драконов скорбела по своим детям — Бениофф видимо вновь kinda forgot. Да, Дени потеряла Джораха, но он уже давно превратился в персонажа третьего плана из серии "а, и ты тоже здесь". Что же касается казни Миссандеи, то шоураннеры вроде как и пытались убедить нас в том, что она потрясла героиню до глубины души, но при этом последняя сцена, в которой эти вроде бы лучшие подруги появлялись вместе в одном кадре была показана аж в 4 эпизоде 7 сезона. Ну то есть у Дени, безусловно, хватает поводов горевать, но ни одного — чтобы перейти на Темную Сторону и учинить массовую резню. "Но ведь это же Джордж! Превратить Дейнерис в безумную королеву была его идея!" — вновь ставят свою давно заезженную пластинку, слегка опешившие шоураннеры. Да, прикрываться авторитетом Мартина вы умеете, это было понятно еще, когда вы так лихо разделались со Станнисом. А вы никогда не задумывались над тем, что эти мартиновские идеи вроде сожжения Ширен или воскрешения Джона не работают в вашем шоу в том числе и потому, что вы по-настоящему никогда не понимали персонажей ПЛИО, но при этом все равно пытаетесь прикручивать его твисты к героям, которых УЖЕ изменили? И одним из наиболее характерных примеров этого является сериальный образ

Дейнерис Таргериен. Разговор об отличиях между образами сериальной и книжной Дейнерис мне хочется начать с аттракциона под названием "симптомы раздвоения личности у шоураннеров "Игры Престолов". В своих комментариях оправданиях к "Колоколам" Бениофф говорит:

Дэвид Бениофф: Дени сама осознанно выбрала путь насилия. Это в ее крови, она — Таргериен. Все представители этого рода шли только этим путем и были невероятно жестоки.

Да, но как же... Но вы же сами всего два сезона назад заявляли совершенно обратное.

Дэн Уайсс: Дэни совсем не похожа на своего отца, она не испытывает тяги к насилию и жестокости, и она не безумна. Да, иногда ей приходится принимать тяжелые решения, но при этом она хороший Таргериен.

Фраза Уайсса про то, что Дэни — хороший Таргериен (что бы это не значило) взята мной из аудиокомментариев к "Battle of the Bastards" (s06e09), и от того самого знаменитого эпизода, где вдруг выясняется, что такого понятия как хорошие Таргериены просто не существует (по крайней мере в представлениях Бениоффа и Уайсса) его отделяет лишь 13 часовых серий. За это время в сериале пролетает всего пару месяцев, и дабы понять, как за столь мизерный срок хороший Таргериен может превратиться в плохого, нам с вами придется вновь вернуться к началу.

  

В книгах Дейнерис была показана скорее сложным, нежели сугубо положительным персонажем. Для того, чтобы понять разницу между сериальной и книжной героиней рассмотрим сцену с освобождением рабов в городе Астапор, которая имеет место в романе "Битва мечей" и сериальном эпизоде "And Now His Watch is Ended" (s03e04). Астапор — невольничий город, и увидев страдания рабов, Дени приказывает безупречным убить всех, кто держит в руке плеть, но при этом не трогать детей, то бишь истребить всех местных работорговцев. В книге, однако, ее приказ звучит несколько иначе:

— Безупречные! — Дени загарцевала перед ними, мотая своей серебристо-золотой косой и звеня колокольчиком. — Убивайте добрых господ, убивайте гвардейцев, убивайте всех, кто носит токар или держит плеть, но не трогайте детей младше двенадцати лет и сбивайте цепи с каждого раба, которого встретите. — Она подняла плеть высоко в воздух — и отшвырнула прочь. — Свобода!   

                                                                                                                      Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Шоураннеры просто сделали вид, что не заметили строчку про детей младше двенадцати лет, из-за чего сцена, которая в романе воспринималась как бойня, на экране стала благородным актом освобождения. Я не случайно начал свой рассказ о Дени именно с этой сцены ибо она отчетливо демонстрирует все проблемы с сериальной трактовкой образа: Бениофф с Уайссом с самого начала предпочитали закрывать глаза на темную сторону героини, в отличие от Мартина ИХ Дени всегда была отважной няшной красавицей, которая освобождала рабов, несла свет демократии в отсталые уголки Вестероса — в общем боролась за все хорошее против всего плохого. В какой-то степени это напоминает то, что случилось с сериальной версией Арьи, где шоураннеры с самого начала увидели ее в образе крутой мстительницы из комиксов и в этом облике она пройдет вплоть до самого финала, когда за одну серию до титров ВДРУГ выяснится, что мстить, оказывается, плохо. И с арками Дени наблюдалась схожая проблема — разглядев в ней образ смелой освободительницы, шоураннеры на протяжении многих лет предпочитали сметать под ковер любые книжные свидетельства о ее не самых добрых помыслах и темных делах. В ПЛИО Дейнерис часто размышляет о том, что является настоящим монстром

„Я от крови дракона, — думала она. — Если они чудовища, то и я тоже

                                                                                                                  Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

Между ней и Даарио разница не столь велика — оба они чудовища.

                                                                                                                 Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

Однако применительно к сериальной Дени эти цитаты не имеют ни малейшего смысла. Собственно говоря, если бы Вы попробовали втолковать об этом поклонникам сериала еще пару лет назад, то за такие слова они легко могли кинуться на Вас с кулаками. Потому, что книжная Дени выписана по всем канонам героев Мартина — она способна на оба типа поступков, как хорошие, так и не очень, может проявлять к другим как милосердие, так и жестокость. При этом она совершает не только правильные поступки, но и многочисленные ошибки — так, к примеру, дальнейшая история Астапора показывает, что опрометчивое решение освободить их от работорговцев ни к чему хорошему не привело. В городе начался голод, затем грянула эпидемия, и когда больные жители, бывшие рабы пытались просить помощи к Кхалиси, она отказалась пустить их на порог, боясь дальнейшего распространения заразы.

— Ходячие рты… да еще и больные? — заломил руки Резнак. — Не надо бы пускать их в город, ваше величество. — Точно, — согласился с ним Бен. — Я, конечно, не мейстер, но гнилые яблоки с хорошими лучше не смешивать. — Это не яблоки, Бен, — сказала Дени. — Это люди, мужчины и женщины. Больные, голодные и напуганные. — Ее дети. — Напрасно я не помогла Астапору.

                                                                                                                    Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

Что же касается сериальной Дени, то с самых первых сезонов это был очень одномерный образ — сугубо положительная, честная, благородная, справедливая, всегда сражающаяся за правое дело и т.д. И здесь опять же есть личная вина\заслуга актрисы, исполняющей эту роль, потому что, как я уже писал в первой части статьи, Бениофф с Уайссом не умеют отделять личные качества актеров от их экранных образов.

Дэвид Бениофф: В жизни Эмилия очень забавная девушка, она отличается весьма специфическим чувством юмора. Поняв это, мы решили наделить таким же чувством и ее героиню. Кто сказал, что грозная завоевательница не может быть забавной? К примеру, в веселых диалогах между Дени и Миссандеей из четвертого сезона, она в большей степени является Эмилией нежели Дейнерис.

И надо признать, что книжная Дейнерис вряд ли смогла бы добиться такой народной любви и обожания, какой удостоилась ее сериальная версия. Дени стала одной из наиболее узнаваемых лиц сериала, в честь ее женщины меняли прически, и целые семьи называли новорожденных дочерей. Можно утверждать, что без Эмилии Кларк и именно ЭТОЙ Дейнерис сериал бы стал совершенно иным и не факт, что таким же популярным. Однако с этим образом была лишь одна маааааленькая проблемка — если героиня практически лишена недостатков и совершает одни лишь праведные дела, то та самая заготовленная для нее Мартином концовка с переходом на Темную Сторону априори лишена всякого смысла.

В книгах линия Дейнерис еще далека от завершения, но можно предположить, что ее грядущее обращение к Темной Стороне как-то связано с появлением еще одного конкурента в борьбе за Железный трон. В эпилоге "Танца с драконами" Варис говорит Кивану Ланнистеру, что молодой дворянин, которого все знают под прозвищем Юный Гриф — на самом деле, законный наследник престола Эйгон Таргериен, сын принца Рейгара и внук Безумного Короля. И если это действительно так, то все причитания Дени о троне, который принадлежит ей по праву, являются лишь заблуждениями, так как Эйгон как сын принца имеет больше прав на престол, чем его тетка. Появление на книжных страницах Эйгона было предсказано еще в "Битве Королей" — в видениях, что явились Дени на пороге Дома Бессмертных

Визерис, подумала она, когда перед ней предстала следующая картина, но тут же поняла, что ошиблась. Волосы у этого человека были как у её брата, но он был выше и глаза имел не лиловые, а цвета индиго.

— Эйегон, — сказал он женщине, лежавшей с новорожденным на большой деревянной кровати. — Лучше имени для короля не найти.

— Ты сложишь для него песню? — спросила женщина.

— У него уже есть песня. Он тот принц, что был обещан, и его гимн — песнь льда и огня. — Сказав это, мужчина поднял голову, встретился глазами с Дени и как будто узнал её. — Должен быть ещё один, — сказал он, но Дени не поняла, к кому он обращается — к ней или к женщине на постели. — У дракона три головы. — Он взял с подоконника арфу и провел пальцами по её серебряным струнам. Звуки, полные сладкой грусти, наполнили комнату.

                                                                                                                       Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"

Человек из ее видений, которого Дени по ошибке спутала с Визерисом — ее старший брат Рейгар, а фраза о том, что должен быть еще один отлично стыкуется с подтвержденными в сериале фанатскими теориями о происхождении Джона Сноу. Если эти теории верны, то женщина на кровати — мать Джона Лианна Старк, а ему самому действительно суждено стать "принцем, что был обещан" из пророчества Азор Ахай (здесь наблюдаются серьезные расхождения с разными версиями перевода ПЛИО, ибо мартиновское выражение "The Prince That Was Promised" в более поздних томах цикла почему-то превратится в "Принца, предсказанного в пророчествах", хотя это все тот же "Принц, что был обещан"). Таким образом, фраза "у дракона три головы" означает число потомков Таргериенов, претендующих на престол, причем один из них — Гриф, может оказаться тем самым поддельным драконом из другого видения Дени в Доме Бессмертных:

Тряпичный дракон раскачивался на шестах над ликующей толпой.

                                                                                                            Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"

Сразу три Таргериена, претендующих на Железный Трон — один явный, плюс два секретных, плюс один из них может оказаться совсем НЕ Таргериеном, плюс все эти видения с заковыристыми формулировками, плюс всевозможные интриги, плюс пока неясная роль во всей этой истории торговца пряностями из Пентоса Иллирио Мопатиса, который может оказаться настоящим отцом Юного Грифа. "Чересчур сложно для сериала, посвященного битвам, внезапным смертям и демонстрации женских гениталий" — подумали шоураннеры и решили обкарнать эту линию под ноль. В итоге, в экранизации нет Грифа, полностью изменены все видения Дени из Дома Бессмертных, а Мопатису отведена роль обычного статиста, который уже после второго сезона окончательно испаряется из сюжета. И знаете, если все эти дрязги между Таргериенами не вписывались в их личное видение сюжетной линии Дени, Бениофф с Уайссом имели полное право срезать лишний жирок, ведь на то они и шоураннеры. Если они с самого начала решили, что сериальная Дени будет отличаться от книжной и своими действиями заслужит себе более светлую концовку, то это абсолютно нормально. Но никакой концепции не было (об этом явно свидетельствует приведенная выше цитата из Уайсса о "хороших" Таргериенах) и при этом шоураннеров буквально сразила наповал мартиновская идея превратить Дени в главного злодея всей этой истории. Но и из этого угла можно было легко выбраться при условии, что кирпичики, ведущие к этой концовке начали бы закладываться в фундамент истории в районе 6-7 сезона. Если они хотели показать переход Дени в лучших традициях превращения Энакина в Дарта Вейдера, то следовало по ходу повествования демонстрировать сцены, в которых героиня теряет контроль, впадая в слепую ярость. Что бы вы там не говорили про приквельную трилогию Лукаса, но в "Атаке клонов" был эпизод, где Энакин возвращался на Татуин и ради мести за смерть своей матери вырезал целое поселение — именно в этот момент за кадром включался Имперский Марш, и зрители понимали, что герой только что сделал первые шаги к своей знаменитой железной маске, но в сериале нет ничего подобного. Кто-то из зрителей, пытаясь оправдать глупые решения сценаристов, вспоминает о том, как в седьмом сезоне Дейнерис спалила отца и брата Сэма за отказ признать ее королевой, но во-первых, это была война, и оба представителя дома Тарли стояли по ту сторону баррикад, а во-вторых — знатных лордов, которые сознательно выбирают сторону конфликта, вряд ли можно поставить на одну доску с мирным населением целого города. Ну и плюс, это же "Игра престолов", где все ключевые персонажи в разное время творили неописуемые жестокости, поэтому, если поступки Дени были первыми звоночками ее перехода в режим безумной королевы, то зачем останавливаться на полпути?

Джон Сноу в начале шестого сезона повесил мальчика Олли за участие в заговоре против него — это тоже первые звоночки к тому, что он в итоге сойдет с ума и превратится в Темного Властелина?

Санса скормила своего мужа стае голодных псов и потом взирала на это со странной улыбкой — стоит ли жителям Севера уже начинать беспокоиться о будущем своего королевства?

А как насчет Тириона, который пристрелил своего отца лишь за то, что тот провел ночь с его женщиной легкого поведения?

Ну и, разумеется, Арья, хладнокровно убившая десятки людей, причем настолько изощренными способами, что им позавидовал бы сам Джон Крамер — эта жестокость тоже должна привести ее к массовому геноциду или это просто очередной шок-контент ради самого шок-контента, на который не стоит обращать внимания?

Второй выигрышной картой, которую могли разыграть шоураннеры, была идея с постепенно прогрессирующим безумием Дени. Давайте представим, что с какого-то момента героиня начала бы общаться с людьми, которые являются лишь частью ее сознания — в лучших традициях "Игр разума" и сериала "Легион". И лишь к финалу зрители понимают, что всех этих персонажей на самом деле не существует, и все это время Дени лишь прогрессировала в собственном сумасшествии, однако в сериале нет ничего подобного. Вместо детальной демонстрации того, как человек медленно съезжает с катушек и перестает отличать свет от тьмы, у нас есть лишь ЭТО:

Дэвид Бениофф: Если мы вернемся обратно к первому сезону, к сцене, где Дрого венчает Визериса короной из расплавленного золота, реакция Дени на то, как убивают ее брата сложно назвать естественной. Он безусловно был ужасным братом и не думаю, что кто-либо оплакивал смерть Визериса. Но уже тогда было заметно нечто пугающее в ее взгляде и том, как Дени реагирует на смерть всех ее врагов.

Оцените иронию: для подтверждения своих слов Бениофф берет эпизод из первого сезона, то бишь того относительно недолгого периода жизни сериала, когда он еще слепо следовал идеям и образам Мартина, иными словами — как пример неотвратимого грядущего безумия он приводит именно книжную Дейнерис, которую они с приятелем полностью перепишут в последующих сезонах и превратят в совершенно иного персонажа. Данным примером Бениофф расписывается не только в том, что не в силах припомнить эпизоды брутальности Дени из более поздних сезонов, но и в своей полной некомпетентности как шоураннера, ибо, когда для обоснования нынешних действий героя, зрителям приходится вспоминать сцену почти 10-летней давности, то это она и есть. Сцена с расплавленной короной является таким же никчемным примером планирования концепции сериала, как и эпизод с "пророчеством" Мелисандры, якобы перекрывающим собой предсказание воскрешения Азор Ахай, иными словами — это уже свидетельствует о полном отчаянии шоураннеров в их безуспешных попытках сплести вместе хоть какие-то сюжетные нити. Да и о каком планировании вообще может идти речь, когда вполне очевидно, что для самой Эмилии Кларк линия с трансформацией ее героини стала полнейшим сюрпризом? В декабре 2018 года, в интервью изданию Vanity Fair актриса заявила:

Эмилия Кларк В последнем сезоне я буду делать много странной х..рни. Вы поймете, о чем я говорю, когда увидите это на экране.

 

Фраза про странную х..ню прекрасно объясняет и то самое выражение лица при превращении Дени в безумную королеву — актриса видимо и сама до конца не верит в то, что все это действительно происходит с ее героиней. Актер\актриса, который вплоть до самого финала даже и не подозревал (а) о том, что все это время играл (а) злодея — вот это поворот! В качестве примера обратного подхода шоураннеров приведу два спойлера из другого телевизионного шоу — "Agents of S.H,I.E.L.D". В конце первого сезона "Агентов" есть сцена, в которой Грант Уорд — персонаж, который до этого момента все зрители считали хорошим парнем и одним из главных положительных героев всего сериала, переходит на сторону врага и выясняется, что все это время он был совсем другим человеком, который лишь разыгрывал роль добрячка, дабы втереться в доверие. Так вот, о том, что ему придется играть роль не честного агента, а лишь маскирующегося под него волка в овечьей шкуре, актеру Бретту Далтону сообщили еще ДО съемок пилота — другие члены каста оставались в полном неведении, но он всегда знал, что играет роль двуличного лазутчика, откликающегося на отзыв "Хайль, Гидра!". Аудитория обожает неожиданные повороты, и если они правильно подготовлены, то мотивируют зрителей на повторный просмотр сезона или даже всего сериала. В случае с первым сезоном "Агентов" это работает на все сто процентов: после того, как ты знаешь, кто в этой истории злодей, а кто — молодец, большинство диалогов между героями играет совершенно иными красками. Ты вслущиваешься в те же диалоги и замечаешь тысячи мелочей, которые раньше не бросались в глаза, а теперь воспринимаются как хлебные крошки, специально разбросанные авторами по дороге к главному твисту, и в свете переосмысления всех событий он уже больше не кажется таким неожиданным. Второй пример правильной трансформации изначально очень положительного и любимого всеми персонажа в безжалостного антагониста — арка Уиллоу из шестого сезона еще одного сериала за авторством Джосса Уидона — "Баффи, истребительницы вампиров". Уиллоу — подруга главной героини, которую зрители знают еще с пилота, и она всегда подсознательно воспринималась как часть команды, а не как персонаж, представляющей для нее какую-либо угрозу. Твист с превращением романтичной девушки в кровожадную ведьму тоже можно рассматривать как своеобразную попытку поиграть со зрителем в разрушение ожиданий, однако в отличие от внезапного перехода Дени к пропаганде нацизма, он правильно подготовлен. У Уиллоу есть любимая девушка Тара, ради которой она пойдет на все, что угодно, и это очень важный фактор, формирующий ее мотивацию. Вторая линия связана с зависимостью от магии, под воздействием которой героиня начинает терять жизненные приоритеты — да, ей вроде как удается избавиться от вредной привычки, но не полностью. И вот, обе линии сходятся в одной точке — Тару убивает случайная пуля, Уиллоу впадает в безумную ярость, однако вся эта трансформация проделана авторами так убедительно и настолько прочно опирается на те факты, что зрители уже знали до этого, что не вызывает у аудитории никаких вопросов. Однако шоураннерам "Игры Престолов" не хочется играть по выстроенным кем-то правилам, они предпочитают писать свои собственные, даже если по ним больше никто не играет. Почему? О, вы уже точно знаете ответ на этот вопрос.     

Хором, три-четыре:

Потому, что subvert expectations (опять)!

Потому, что шоураннеры считают, что сочиняют не фэнтезийный эпик, а детектив в духе Агаты Кристи, где ни в коем случае нельзя оставлять зрителю ни малейших подсказок о том, что убийца — садовник. Потому, что любой намек на концовку тут же расшифровывается пользователями реддита, и одно это уже автоматически приравнивается к реакции в духе шеф, все пропало! И для того, чтобы понять, в какую сторону могут завести стремления авторов во, что бы то ни стало превзойти ожидания зрителей, совсем не надо быть Заратустрой — так, уже больше 10 лет ходят слухи о том, что после того, как первоначальный вариант сценария "Лоста" был заспойлерен пользователями реддита, шоураннеры сериала принялись изобретать совершенно другую историю, которая не имела ничего общего с их ранними наработками и в результате пришли к сну собаки и "в общем, все умерли". Другой пример, причем гораздо более свежий — автор "Westworld" Джонатан Нолан в одном интервью признался, что ему пришлось полностью переписать один из сюжетных твистов второго сезона, после того, как его разгадал один из пользователей того же ресурса — сценарист был очень расстроен данным фактом и даже призвал фанатов так больше не делать. И это примеры того, как создатели телевизионных шоу сознательно загоняют свои проекты в тупик только из стремления защититься от спойлеров и превращают свои же истории в полную ахинею в духе "пусть я лучше рухну с обрыва и сломаю себе шею, лишь бы пользователи реддита не сумели предугадать, что это случится". Тот же "Breaking Bad" с самого первого сезона шел лишь в одном направлении — да, Уолтер Уайт станет наркодилером Хайзенбергом, да, Хайзенберг со временем полностью вытеснит более слабую личность Уолтера и в конце они оба умрут — и что с того, если все эти повороты хоть и очевидны еще со второй-третьей серии, но при этом настолько мастерски прописаны, что ты даже не задумываешься об этом? Интересно, а как к столь маниакальному желанию авторов любой ценой защититься от спойлеров относится сам Мартин? В 2014на одной из читательских конференций ему задали этот вопрос, на что писатель ответил:

Джордж Р. Р. Мартин: Нравится нам этого или нет, но мы живем в эпоху интернета, которая значительно все усложняет. Взять, к примеру, секрет происхождения Джона Сноу. Если раньше лишь один из ста читателей мог сложить вместе все раскиданные по тексту ключи и догадаться, то сейчас он это выкладывает на сайт и уже через пару минут об этом узнают и остальные 99 читателей. И вот ты такой сидишь перед монитором и понимаешь, что тот блестящий твист, который ты придумал для следующей книги, сегодня уже стал достоянием общественности, и ты начинаешь паниковать. "О, господи! Они все испортили! Я должен немедленно придумать, что-то взамен и вновь сделать сюжет книги непредсказуемым!". Но это ошибка. Если ты с самого начала планировал определенный финал для истории и сейчас начнешь внезапно переписывать его только с одной целью — чтобы никто не догадался, чем все закончится, ты просто угробишь этим всю книгу.

Другое дело, что у шоураннеров "Игры престолов" не было никакого определенного финала для истории, хоть они во всех своих интервью и заявляли обратное. Когда они впервые задумались о концовке с безумием Дени было уже слишком поздно — это как проехать свой поворот, а потом попытаться вернуться назад и понять, что перед тобой улица с односторонним движением. Уже к шестому сезону Дени было практически невозможно развернуть в прежнее книжное русло, ведь к тому времени она стала стопроцентно положительным персонажем. Вот и приходится Бениоффу и Ко в оправдание своей идиотской концовки прикрываться авторитетом Мартина и крутить кадры из той серии почти 10-летней давности, неся при этом полнейшую ахинею: "Только посмотрите на ее взгляд! Я когда впервые его увидал, сразу же понял, что она сможет ни моргнув глазом спалить сто тысяч невинных жизней!". Ничего кроме жалости и отвращения эти смехотворные потуги не вызывают.

Ну и главный вопрос, возникающий после просмотра всего этого кровавого аттракциона: почему главная освободительница всея Вестероса, услыхав звон колоколов, свидетельствующих о капитуляции? начинает систематически выжигать все население самого крупного города Семи Королевств, порхая над ним по строго очерченным невидимым линиям, будто играя в пятнашки? Она уже захватила столицу, население города сдалось на ее милость, весь Вестерос лежит у ее ног — Кхалиси добилась всего, о чем только смела мечтать! Уничтожение города правителем, который его УЖЕ захватил не имеет ни малейшего смысла — ты сам разносишь в щепки собственный город, который потом тебе же отстраивать! Что же касается женщин и детей, то камера концентрируется на них исключительно по одной причине — после этой сцены Дени ДОЛЖНА выглядеть в глазах зрителей воплощением абсолютного зла. Помните, как Мартин говорил о том, что в душе каждого человека постоянно идет борьба между светом и тьмой, и во вторник ты можешь сделать что-то хорошее, а в среду — нечто плохое? Так вот, у шоураннеров совершенно иные представления на сей счет:

Дэн Уайсс: Этот эпизод позволит по-новому взглянуть на любимых героев. Мы специально сделали так, чтобы здесь хорошие парни выглядели плохими и наоборот.

Поняли, да? Фразу о том, что в каждом человеке есть, как добро, так и зло, которые существуют одновременно, шоураннеры поняли совершенно по-своему: в каждом человеке есть либо всепрощающее добро, либо абсолютное зло, которые активируются, когда мы нажимаем в задней части черепа секретную кнопку. Концепция о том, что в мире нет ни стопроцентно белого, ни стопроцентно темного — лишь бесконечное количество оттенков серого, в итоге выродилась в какой-то цирковой балаган, где сперва одни все в белом мутузят других всех в темном, а потом, по свистку невидимого арбитра они меняются местами, и вот уже первые в темном мутузят вторых, что в светлом. Гитлер становится Ганди, а Иисус превращается в Пол Пота — добро пожаловать на курс всемирной истории под руководством Бениоффа и Уайсса!  

И все эти грустные размышления о любимых героях и полной бесталанности авторов, которым доверили их судьбы, заводят нас в самый низ пищевой цепи, который на современном интернет-сленге принято величать "дном". Знакомьтесь, финальный эпизод некогда самого просматриваемого шоу в мире — "The Iron Throne" (s08e06): пользовательская оценка на метакритике -2.5 (наиболее низкая за всю историю сериала), рейтинг IMDB — 4.2\10 (для сравнения — у финала пятого сезона "Mother's Mercy" с его легендарным диалогом про хорошую девочку — по-прежнему 9.1, а у "Battle of the Bastards" — заоблачные 9.9). Свой рассказ об эпизоде, который нынче принято называть худшим финалом в истории телевидения, я начну немного издалека. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что "The Iron Throne" стал первым эпизодом последнего сезона, после финальных титров которого зрители не дождались очередной порции комментариев оправданий от шоураннеров. Последний выпуск "Inside the Episode" так и не вышел в эфир, и на официальном сайте HBO в ответ на частый вопрос посетителей "Где можно увидеть финальную серию лучшего ситкома в истории телевидения" модераторы также хранили молчание. И причина отсутствия эфира очередных допов более чем очевидна — в руководстве HBO вдруг осознали, что заместо тушения пожаров в сердцах разгневанных зрителей, глупые реплики от Бениоффа с приятелем лишь подливают в них целые канистры с бензином. Впоследствии этот непоказанный материал был дополнен кадрами со съемок и включен в раздел бонусов Blu-Ray издания под видом получасового документального фильма с дико пафосным названием "Duty is the Death of Love", однако покажите мне хотя бы одного экс-фаната, который был бы готов заплатить 30 баксов только ради возможности пересмотреть весь этот трешак по второму и третьему разу!

Примерно в тоже самое время в Америке стартовала номинационная кампания телепремии "Эмми", в ходе которой любой желающий мог скачать с сайта Телевизионной Академии электронные копии скриптов, представленных в номинации за "лучший сценарий", и одним из них стало, как нетрудно догадаться рукопись последнего эпизода сериала за авторством Бениоффа и Уайсса — да, вы не ослышались, ЭТО еще и номинировали на соискание самой престижной премии! Однако уже через пару недель в сети разгорелся скандал — пара англоязычных интернет-изданий, решив воспользоваться провалом последнего сезона "Игры Престолов", также скачали сценарий финального эпизода и выпустили его обзоры, сочтя саму рукопись странной, а ее авторов — профнепригодными. После этого Телеакадемия приняла решение закрыть возможность скачки этих сценариев всем, кроме членов самой Академии, ну то есть, если следовать их логике, то критиковать творчество Бениоффа и Уайсса можно лишь самому Бениоффу и Уайссу. Тут же возник вполне закономерный вопрос: что же в этих сценариях содержится такого, что Академия была вынуждена воспользоваться печально известным "синдромом вахтера"? Во-первых, сама эта рукопись не производит впечатление реального сценария, за написанием которого стоит пара опытных профессионалов с кучей престижных наград. В тексте много опечаток (об одной из них мы говорим отдельно), некоторые слова по много раз повторяются в одном предложении — словно читаешь не рукопись, за создание которой HBO заплатило огромные деньги, а паршивого качества интернет-фанфик, к которому никогда не притрагивалась рука редактора. Весь сценарий пропитан духом профанства какого-то запредельного уровня, где диалоги и описания сцен перемежаются крайне неудачными шутками, явно придуманными для того, дабы развеселить уставших актеров. Так, под финальным диалогом между Арьей, Джоном и Сансой, когда Арья говорит, что собирается исследовать неизведанные земли на западе Вестероса далее следует один из примеров такой ремарки "Санса и Джон не знали, где это находится, потому что прогуливали географию". Еще в тексте огромное количество отсылок к современности — явлениям, фильмам, музыкальным альбомам и, разумеется, мемам. К примеру, в той самой сцене, когда Дрогон раскрывает свои крылья на заднем фоне, будто сливаясь с самой Дени, под этой сценой располагается авторская пометка: "'это ее "Satanic Majesties Request", отсылая к одноименному культовому альбому "The Rolling Stones". Какое отношение к крыльям Дени имеет Мик Джаггер — сами спросите у Бениоффа.

Однако наибольшим открытием оказалась оригинальная версия монолога Тириона, произносимого им уже в темнице Дени, когда экс-десница Безумной Королевы пытается подобрать подходящие аргументы, дабы мотивировать Джона на убийство своей любимой.

When she murdered the slavers of Astapor, I'm sure no one but the slavers complained. After all, they were evil men.

When she crucified hundreds of Meereenese nobles, who could argue? They were evil men.

The Dothraki khals she burned alive? They would have done worse to her.

Everywhere she goes, evil men die and we cheer her for it. And she grows more powerful and more sure that she is good and right. She believes her destiny is to build a better world for everyone. If you believed that, if you truly believed it, wouldn't you kill whoever stood between you and paradise?

                                                                                                                     Game of Thrones s08e06 "The Iron Throne"

И сам ритм этих строчек отчетливо напоминал ритм другого произведения аналогичной формы, которое скорее всего прекрасно знакомо подавляющему большинству читателей. Однако перед тем, как огласить его название, нам сперва нужно поговорить об еще одном культовом персонаже ПЛИО и сериала по имени

Тирион Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Питером Динклейджем.

Тирион Ланнистер по кличке "Бес" — один из самых интересных и харизматичных героев не только ПЛИО, но и сериала. Мартин неоднократно признавал, что из всех героев саги именно Тирион является его любимчиков и персонажем, с которым ему проще всего отождествить себя.

Джордж Р. Р. Мартин: Мне легче и приятнее всего писать от лица Тириона. Я бы хотел сказать, что похож на него, несмотря на все его недостатки. Но, увы, я не Тирион. Он невероятно остроумен, а я нет. Он острит постоянно, а я иногда неделями ломаю голову, чтобы придумать эти остроты. В реальной жизни я тот самый человек, который постоянно сетует про себя: «Черт, вот как мне надо было тогда сказать, почему же я не додумался три недели назад».

Две ключевые характеристики Тириона — ум и остроумие, которые являются своеобразным щитом, закрывающим его от суровой реальности. Когда жизнь показывает дварфу острые зубы, Тирион отвечает на это своей улыбкой. При этом, в силу его физической кондиции, Тирион — человек, которому пришлось многое вынести в этой жизни, и он далеко не так прост, как кажется на первый взгляд. Сестра его ненавидит, считая, что именно он станет валонкаром из старого предсказания. Отец лишь терпит, считая дварфа гнилым яблоком, скатившимся с древа Ланнистеров. Хорошие отношения у него сложились лишь со старшим братом, но и они продлятся лишь до того момента, когда Тирион поймет, какую роль довелось сыграть Джейме в судьбе Тиши. Ланнистеры — типичный пример того, что современные психологи понимают под термином "дисфункциональная семья".

Позволь мне дать тебе кое-какой совет, бастард, — сказал Ланнистер. — Никогда не забывай, кто ты такой, ведь мир, конечно, этого не забудет. Сделай происхождение своей силой. Не допускай, чтобы оно превратилось в слабость. Облачись в это, словно в броню, и тогда никто не сможет ранить тебя.

Джону было не до советов.

— Ну что ты знаешь о том, как чувствуют себя бастарды?

— Любой карлик — бастард в глазах собственного отца.

                                                                                                                                  Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов"

Сериальный Тирион в блестящем исполнении Динклейджа на первых порах являлся копией книжного оригинала. Учитывая, что в первом сезоне партии двух других ключевых персонажей (Дени и Джона) еще только разгонялись, Динклейдж ворвался на передовую и принял весь огонь на себя. Фанаты его обожали, уже к концу первого сезона персонаж и сыгравший его актер стали негласными символами всего сериала. И надо особо подчеркнуть, что своей огромной популярностью Тирион был обязан не только вдохновенной игре Динклейджа, но и тому обстоятельству, что все его диалоговые реплики были перенесены из книг в первозданном виде, без какой-либо коррекции и редактуры:

Я спокойно принимаю собственные силы и слабости. Ум — вот мое оружие. У брата Джейме есть меч, у короля Роберта боевой молот, а у меня разум. А он нуждается в книгах, как меч в точильном камне, чтобы не затупиться.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов"

                                                                                                                        Игра престолов s01e03 "Lord Snow"

Первые изменения в персонаже начинаются уже в конце второго сезона, но на первый взгляд кажутся не столь уж значительными — в ПЛИО в битве при Черноводной Тирион лишается носа, в то время как в сериале он отделался лишь неглубоким шрамом. Видимо шоураннеры просто не захотели связываться с замороченным гримом, однако потеря носа станет одним из факторов, который приведет к психическому слому героя после суда над ним — когда Тирион осознает, что люди, ради которых он пожертвовал столь многим, всегда судили о нем лишь по внешности. Впрочем, это уже не имеет столь большого значения, поскольку в сериале психический слом персонажа протекает куда мягче, чем в ПЛИО. Да, как и в книгах, находясь под судом, Тирион выкрикивает угрозы в адрес своих родственников и присутствующих на процессе горожан, но дальше этого ничего не идет. Линии Тиши нет, осознания предательства братом нет, чувство опустошенности и жажда смерти также отсутствуют. Начиная с пятого сезона, книжная и сериальная версии персонажа разделяются, и каждый из них идет своей дорогой. Книжный Тирион становится более темным и мрачным, его легендарное остроумие мутировало в жесткий цинизм, и лишь острый ум по-прежнему с ним. О том, в каком направлении движется книжный Тирион можно сделать выводы из очень старого интервью, которое Мартин дал еще в конце 1999 года, то бишь всего через два года после выхода "Битвы королей". Журналист задал традиционный вопрос, на который за всю свою его карьеру Мартин отвечал наверное больше тысячи раз — какой персонаж ПЛИО является его любимчиком, но именно в тот момент писатель случайно проговорился и выдал немного больше, чем следовало:

Джордж Р. Р. Мартин: Должен признать, что мне очень нравится Тирион. Да, он безусловно злодей, но это чертовски хороший злодей.

Но если книжный Тирион движется к роли злодея, то сериальный просто застыл на месте. Про Тишу уже все забыли, жестокое хладнокровное убийство отца и любовницы также не омрачают его настроя — зачем забивать себе голову мыслями о чем-то плохом, когда под рукой всегда есть безотказные женщины легчайшего поведения и много много вина? При этом, как и в случае с Дени и Арьей я не хочу сказать, что шоураннеры обязаны были идти тем же путем, что и Мартин — проблема сериального Тириона заключается вовсе не в отсутствии арки с искуплением перед Тишей, а в том, что после четвертого сезона у него нет арки вообще. Со стороны может показаться, что это лишь пустяки — подумаешь, какая-то арка, но на деле все гораздо серьезнее: отсутствие арки предполагает персонажа, у которого нет не только своей сюжетной линии, но и какой-либо мотивации — он ни о чем не мечтает, ничего не хочет, ни к чему не стремится, поэтому в один прекрасный момент возникает вопрос: а ЗАЧЕМ он здесь вообще нужен? И в случае с Тирионом образца пятого-шестого сезона ответ на него вполне очевиден: исключительно фансервиса ради. А помните, того дико харизматичного Тириона, который постоянно острил и удивлял всех зрителей коэффициентом своего интеллекта? Так вот, после побега из Гавани и убийства Тайвина, мы пошли на встречу аудитории и сделали ему двойника, который выглядит в точности, как настоящий. Только с IQ у него большие проблемы, поэтому, когда фейкТирион открывает рот, из него лезут одни глупости и прочая ахинея, но это ничего — вы же фанаты, привыкните. Знаете, я очень не хочу переходить на личности шоураннеров, но есть удивительная закономерность в том, что после четвертого сезона все наиболее умные персонажи книжного цикла (Мизинец, Варис и Тирион) вдруг деградируют до уровня идиотов, которые могут лишь говорить идиотские фразы, совершать идиотские поступки и строить идиотские планы. И к седьмому сезону, на соревновании за титул главного идиота всего сериала Тирион на пару корпусов обойдет ближайшего конкурента, поскольку, в сравнении с его планом вторжения за Стену в поисках зомби для Серсеи, столь же бессмысленные попытки Мизинца стравить Арью с Сансой выглядят солидным научным проектом, достойным премии Нобеля.

С начала пятого сезона, шоураннеры реально не представляли, что им делать с Тирионом. Согласно интервью исполнителя роли Барристана Селми ирландского актера Иэна Макэлхинни, единственная причина нелепой гибели его персонажа (который, я напомню — в книгах по-прежнему здравствует) заключалась в том, что Барристану нужно было освободить место десницы Дени для Тириона — шоураннеры к тому моменту уже настолько отчаялись хоть куда-нибудь пристроить несчастного дварфа, что не придумали ничего лучше принципа автоматной очереди, когда один патрон выпускается вхолостую лишь для того, чтобы освободить место в обойме для следующего. И это была огромная ошибка, потому, что попав на место десницы Дени, Тирион тут же растерял всю свою прежнюю индивидуальность. Из игрока первой линии — яркого и харизматичного, он полностью растворился в тени Матери Драконов, став персонажем второго-третьего плана и участником убийственно несмешного комедийного дуэта "Короткий и толстый". Фанатская примета гласит: если, начиная с пятого сезона "Игры престолов" выпивать по рюмке каждый раз, когда Тирион произносит очередную "шутку", касающуюся отсутствия у Вариса гениталий, то ваша печень скорее всего не доживет до просмотра финальной серии. То есть, и с остроумием у клона книжного Тириона тоже не задалось — если Мартин в своих интервью признавался, что написание смешных реплик героя отнимало у него целые недели, то Бениофф с Уайссом не сумели придумать ни одной нормальной репризы для персонажа за все четыре сезона.

После возвращения в родные пенаты, деградация Тириона как персонажа лишь усиливается. К этому моменту он уже окончательно превращается в худшего десницу в истории Вестероса, так как все советы, которыми он фонтанирует, либо работают совсем не так, как ожидалось, либо оказываются полной глупостью. Тирион отговаривает Дени провести немедленную атаку на Королевскую Гавань, и учитывая, что в ту пору у Серсеи не было даже Золотых Плащей, а за спиной Дейнерис маячило сразу три дракона вместо одного, исход этой битвы был также предсказуем, как результаты футбольного матча "Арсенал — Шинник". Но нет, Тирион отговаривает Кхалиси атаковать, и этот совет в итоге приведет к гибели множества персонажей, сожжению целой столицы и одной огромной дыре в сюжете и логике под названием "финальный сезон "Игры престолов"". И, собственно говоря, именно в этом и заключалась подлинная цель его совета — у шоураннеров и каста к тому времени уже давно подписан контракт на +1 сезон, поэтому нужно растянуть историю еще на десяток серий, и кто донесет до зрителей эту новость лучше, чем Питер Динклейдж, которого все фанаты буквально обожают? С этого момента Тирион превращается в еще одного затыкателя сценарных дыр и по совместительству главного генератора сюжетного бреда. Кому мы вложим в уста ту потрясающую идею о походе за зомби, без которой Король Ночи никогда бы не заполучил дракона и не смог пробиться за Стену? Конечно же Тириону! Кто станет тем самым тупицей, которого переиграет Санса в своей политической игре против Дени? Разумеется, Тирион! При этом, каждая из идей, озвученных дварфом регулярно проваливается, но когда Дени пытается угрожать ему санкциями, за Тириона тут же вступаются все прочие персонажи, причем, даже те, с которыми он провел от силы пару минут. Почему ? — спросите вы. Да потому, что все любят Питера Динклейджа!

Однако и это еще не все. В промежутке между окончанием шестого и началом седьмого сезона, шоураннерам очевидно попался на глаза учебник для начинающих сценаристов, из которого они впервые узнали о существовании арок характера и решили дать ее Тириону. Проблема заключается в том, что это произошло уже слишком поздно — они два года фактически вообще не занимались характером персонажа, что сильно сужало число открывающихся перед ними сюжетных возможностей. В книгах вся арка Тириона завязана на его противостоянии другим членам семьи, которых он искренне ненавидит, и те ему платят взаимностью. Расставаясь с Джейме перед дверьми собственной темницы, дварф клянется когда-нибудь вернуться в Гавань и отомстить своим родичам. Шоураннеры сериала сперва полностью выкинули эту сцену, а когда к ним пришла идея написать Тириону собственную арку, то просто взяли книжную и вывернули ее наизнанку: как и книжная версия, сериальный Тирион тоже мечтает когда-нибудь вернуться к семье, только не в целях мести Серсеи и Джейме, а для того, чтобы устроить с ними страстные обнимашки. Идея воссоединить Тириона с членами его семейки — одна из наиболее диких и смехотворных концепций, что когда-либо посещали головы обоих шоураннеров. Даже при том, что в сериале отсутствует часть пророчества Мэгги-Лягушки, касающаяся валонкара, отношения брата с сестрой всегда носили враждебный характер. Напомнить, при каких обстоятельствах они виделись в последний раз? Серсея обвинила его в отравлении своего старшего сына, на что дварф ответил:

Тирион Ланнистер: Смерть твоего ублюдка доставила мне больше удовольствия, чем тысячи лживых шлюх.

                                                                                                          Игра престолов s04e10 "The Children"

Помимо этого сериальная Серсея по-прежнему винит Тириона в смерти их матери. После убийства Тайвина она объявила награду за голову младшего брата. Уже став королевой, она несколько раз посылала по его душу убийц, причем последний из них случился в самом начале восьмого сезона, когда она отправила к нему Бронна с арбалетом, из которого Тирион застрелил их отца. Но при этом, по версии шоураннеров, они по-прежнему любят друг друга. Очевидно, все эти взаимные угрозы и найм ассасинов Бениофф и Ко воспринимают как старую фамильную забаву, где члены семьи вроде как и пытаются убить друг друга, но не до конца, понарошку и не всерьез. И если продолжать и дальше развивать эту мысль, то и Тирион видимо тоже не собирался пригвоздить Тайвина к отхожему месту — просто старик не вовремя забыл их стоп-слово. Но нет, шоураннеры продолжают упорно гнуть свою линию: если Мартин когда-то назвал это гнездо аспидов семьей, значит, они семья! И все это подводит дварфа к одной из самых позорных страниц в его сериальной биографии — унылой мыльной опере "Но ведь Тирион по-прежнему любит свою сестренку!". Совершенно идиотская идея привести к Тириону живого зомби обходится ценой нескольких трупов и одного потерянного дракона, потому что Тирион по-прежнему любит свою сестренку! В переговорах об освобождении Миссандеи, дварф использует железобетонный аргумент "но я ведь знаю, что ты не монстр", на что Серсея желая продемонстрировать, насколько он прав, тут же казнит заложницу , и невзирая на то Тирион по-прежнему продолжает любить свою сестренку! Почему Тирион решает вновь сблизиться с сестрой, с чего он решил, что для нее еще не все потеряно (просто напомню, что к этому моменту она УЖЕ взорвала септу, угробив сотни невинных жизней) — нам не сообщают. Его арка резко возникает незадолго до финального поворота, словно пьяный водитель, решивший, что он мастер обгонов, потом быстро разгоняется в никуда и врезается в столб. Причем роль столба в сериале играет сцена из "Железного Трона", в которой под завалом Красного Замка герой находит тела сестры и брата и плачет над ними, очевидно осознав, что трогательных рождественских ужинов в теплом семейном кругу у них больше не будет. Шоураннеры пытаются эксплуатировать тему потери близких, которая приводит к прозрению Тириона относительно Дени, будто бы 15 минут предшествующих сцен с прогулками по пожарищу в компании людей с обожженной кожей, его в этом не убедили. На деле (как обычно) они достигают лишь строго противоположного результата — когда герой кажется совсем не тем, кто внезапно прозрел и все осознал, а человеком, жаждущим мести за смерть родственников, которые никогда его не любили, и он им платил взаимностью. Прости, Питер Динклейдж, ты заслуживал куда большего!

На протяжении всего восьмого сезона Тирион Ланнистер не делал практически НИЧЕГО — его полезность для сюжета, других персонажей и отдельных больших событий вроде битвы за Винтерфелл застыла в районе нуля. В пятом эпизоде именно Тирион раскрывает Дени все подробности заговора Вариса против нее, что приводит к казни тучного евнуха, причем, причины этого поступка не понял даже сам Динклейдж.

Питер Динклейдж: Иногда я просто не понимаю своего героя. Зачем он рассказал Дени все подробности заговора? Ведь он же прекрасно знал, к чему это приведет. Зачем он это сделал, ведь они с Варисом всегда были лучшими друзьями и это был наиболее близкий к нему человек во всем сериале?

Отличный вопрос, Питер! Почему бы тебе не задать его обоим шоураннерам? Незадолго до финала Бениофф с Уайссом пытаются выставить Тириона человеком, который истово верует в Дени и готов идти на все для защиты своих убеждений, но как и все прочие моменты "характеризации" персонажей, мотивация дварфа высосана из пальца и практически не опирается на события предыдущих сезонов. В пятом сезоне Тирион даже не рвался на встречу к Дейнерис — его притащил к ней на аркане Джорах Мормонт, иными словами — в отношении Матери Драконов дварф изначально играл роль безвольного бревна, которое случайно прибило не к тому берегу. Тирион, ты можешь остаться с нами — ОК, я останусь. Тирион, ты можешь стать моим десницей — ОК, я им стану. За три сезона, минувших с этих превосходно прописанных сцен и изумительных диалогов, шоураннеры ни разу не поднимали тему убеждений Тириона — почему он восторгается Дени и зачем вообще решил присоединиться к ее крестовому походу на север . Да, в финале седьмого сезона, когда у Дени и Джона уже случился роман, шоураннеры зачем-то отсняли странную сцену, в которой Тирион на цыпочках застывал у двери комнаты, где любовники занимались сексом, после чего актер дал не менее странное интервью:

Питер Динклейдж: Тирион несомненно питает к Дейнерис определенные романтические чувства. Он любит ее, но боится в этом признаться, поскольку за ним уже тянется длинный след из неудачных романов. Поэтому, когда у них с Джоном завязываются отношения, он испытывает к ним нечто среднее между завистью и ревностью.

Ну то есть, в финале седьмого сезона, Бениофф и Ко на полном серьезе пытались превратить роман между Джоном и Дени в любовный треугольник с участием Тириона, но потом от этой идеи решили отказаться и слава Рглору! Другое дело, что любовь дварфа к Кхалиси хоть и звучит как скверный анекдот, могла бы хоть как-то прояснить природу их отношений и пролить свет на то, почему, выбирая между Дени и Варисом, Тирион предпочел пожертвовать жизнью своего единственного друга.  

И так мы подбираемся к кульминации всего сериала. После того, как Тирион отказывается от должности десницы, Дени повелевает кинуть его в темницу, причем, если шоураннеры упорно пытаются представить ее как Гитлера в юбке, более логично было бы на месте казнить изменника, однако разгадка проста — все по-прежнему любят Питера Динклейджа. В темницу проведать дварфа приходит Джон Сноу, который разговаривает и ведет себя так, будто все еще отходит от действия наркоза. Тирион пытается убедить Джона решить проблему Дейнерис наиболее радикальным способом, на что собеседник включает уже знакомый зрителям режим влюбленного дурачка, состоящий из повторения всего-лишь четырех слов: she (1) is (2) my (3) queen (4). И дабы повлиять на Джона и заставить его выполнить грязную работу, которую по-хорошему ему следовало бы сделать самому, дварф произносит ТОТ САМЫЙ монолог, цитаты из оригинала которого я приводил на прошлой странице. Теперь давайте глянем на эти строки уже в переводе:

Когда она убивала работорговцев из Астапора, уверен — никто не жаловался, ведь это были очень плохие люди.

Когда она распинала сотни дворян из Меерина, кто о них горевал? Ведь это тоже были плохие люди.

Кхалы дотракийцев, которых она сжигала заживо? Они делали вещи намного хуже ее.

Везде, куда бы она не шла, плохие люди вокруг нее умирают, и мы лишь благодарны за это. И чем сильнее она становится, тем больше верит в то, что творит вокруг себя лишь добро и всегда и во всем права. Она верит, что ей суждено построить новый лучший мир для каждого. И если ты в это веришь, если ты действительно веришь во все это, разве не убьешь любого, кто осмелится встать между тобой и дорогой, ведущей в рай?    

                                                                                                   Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"

Если первые три строчки вдруг показались знакомыми, то в этом нет ничего удивительного. В речи Тириона шоураннеры перефразировали знаменитое стихотворение "Когда они пришли...", написанное узником концентрационного лагеря Дахау, немецким пастором Мартином Нимёллером:

Когда нацисты пришли за коммунистами, я молчал, я же не коммунист.

Потом они пришли за социал-демократами, я молчал, я же не социал-демократ.

Потом они пришли за членами профсоюза, я молчал, я же не член профсоюза.

Потом они пришли за евреями, я молчал, я же не еврей.

А потом они пришли за мной, и уже не было никого, кто бы мог протестовать.

                                                                                                                    Мартин Нимёллер "Когда они пришли..."

И эта маленькая цитата, явно размещенная в тексте исключительно для того, чтобы номинационный комитет "Эмми" отметил рукопись очередной галочкой, рождает сразу несколько серьезных проблем. Проблема первая — в контексте финального сезона, поведения Тириона и всей "характеризации" Дейнерис это выглядит попросту оскорбительно. Тирион — вовсе не безвинная жертва режима, а некогда харизматичный и умный персонаж, который к финальному сезону растерял последние останки ума и харизмы — и вот ЕГО шоураннеры на полном серьезе пытаются ставить на одну доску с реальным человеком, который 8 лет провел за свои убеждения в гитлеровских лагерях? Также коробят и пришитые к тексту совсем уж белыми нитками аллегории: коммунисты — рабовладельцы, социал-демократы — дворяне из Меерина, дотракийские кхалы — члены профосоюза или евреи, тут уж не разберешь. Если выкрутить градус цинизма на максимум, то речь Тириона должна была звучать как-то так:

Когда она пришла за работорговцами из Астапора, я молчал, ведь я не торгую рабами.

Потом она пришла за дворянами из Меррина, я молчал, ведь я не тамошний дворянин.

Потом она пришла за кхалами, я молчал, ведь я никогда не вырезал целые деревни, никого не грабил и не насиловал женщин.

Мне вообще нужно объяснять, почему таких строчек не должно быть не только в номинированном на соискание "Эмми" сценарии, но и на всем остальном телевидении? При этом, я более чем уверен, что когда Бениофф с Уайссом сочиняли сей монолог, они не собирались никого оскорблять. Лишь ознакомившись с текстовой версией "Железного Трона", я наконец-то понял, как этим двум авторам далеко не самого высокого класса удалось получить столько "Эмми" за лучший сценарий — ответ на этот вопрос кроется в огромном количестве параллелей с современностью, которые сочатся буквально из каждой строчки. Да, мы уже поняли, что Королевская Гавань — это Хиросима, Дрезден после бомбардировки союзниками и Нью-Йорк после 9\11, причем все сразу в одном флаконе. Да, мы уже поняли, что Дени — это Гитлер, и для съемок сцены, когда героиня обращается к своим войскам, Эмилию Кларк даже заставили заучивать кадры хроники с участием бесноватого фюрера. Большинство этих параллелей существуют лишь в виде крошечных реприз между строчек сценария, не имеют никакого отношения к происходящему на экране и предназначены исключительно для специалистов, которые уже не одну собаку съели на поисках всевозможных аналогий и аллегорий, причем даже там, где их нет совсем — короче, опять глубоко копают. Просто на сей раз, в своем стремлении во что бы то ни стало заполучить очередную премию, сценаристы перешли грань, которая отделяет обычных конъюнктурщиков от людей, которые ради никчемных статуэток готовы на все — даже отплясывать на чужих костях, однако это была лишь первая из проблем.

Вторая проблема присутствия в финале современного подтекста отсылает нас к самим истокам фэнтезийного жанра. Одно из первых изданий "Хоббита" в СССР открывалось большим предисловием, просвещающим юных читателей, что злобный дракон Смауг — на самом деле... сам Гитлер! Уже издав три тома "Властелина колец", Толкин не раз и не два повторял: Мордор не имеет ничего общего с Советским Союзом, а Саурон — вовсе не Сталин, это оригинальная авторская вселенная, построенная на изучении мифов многих стран и народов; пожалуйста, перестаньте пихать в нее свои аналогии с любой современной политикой! В отличие от научной фантастики, которая практически всегда базируется на современной реальности и лишь проецирует ее развитие в отдаленное будущее, фэнтезийные миры в большинстве своем полностью оторваны от любых сегодняшних ориентиров. Свои расы, свой язык, своя отдельная география и культура — именно эти черты сделали жанр идеальным прибежищем для всевозможных любителей эскапизма, которые хотели лишь нырнуть с головой в реалии совершенно нового мира, не имеющего ничего общего с современностью. И когда Мартин впервые оказался на пороге данного жанра, в нем превалировал именно этот подход — мы пишем про эльфов, которые вместе с отважными дварфами сражаются против орков и не желаем иметь ничего общего с реальной историей. И тогда Мартин изменил это правило, выкатив на суд зрителей "Игру престолов", которая сперва погружала читателей в реалии вымышленного Вестероса, а потом выстраивала для них длинный мост обратно на Землю — через невыдуманный исторический контекст времен настоящего Средневековья.

Джордж Р. Р. Мартин: Толкин тоже терпеть не мог, когда говорили будто бы он пишет аллегорию о каких-то реальных событиях, и всегда сердился, услышав, что «Властелин колец», дескать, написан о Второй мировой войне или даже Первой мировой, на которой автор воевал. Я тоже не занимаюсь аллегориями, но живу в эти времена, и они неизбежно оказывают на меня некоторое влияние. Однако в процессе написания я, наверное, был все же гораздо больше погружен в политику Средневековья и крестовых походов, войны Алой и Белой роз и Столетней войны.

"Игра престолов" стала первым романом, на страницах которого фэнтезийные драконы мирно уживались с невыдуманной историей, причем большинство сюжетных поворотов цикла отсылают к реальным событиям. Смерть короля Роберта на охоте — гибель короля английского Вильгельма II, Красная Свадьба основана на знаменитом Черном Обеде, битва при Черноводной очень напоминает осаду Константинополя арабами в 718 году, плюс у каждого из ключевых персонажей есть сразу несколько исторических прототипов. ПЛИО не просто отсылает к событиям невыдуманной истории, она плотно увязана не только с ее конкретными реалиями, но и с нравами той эпохи. И вот на смену Мартину с его увлечением историческими хрониками и циклами, приходят сразу два улыбающихся господина, у которых все знания в этой области ограничиваются лишь тем, что когда-то был Гитлер. Эти улыбающиеся господа сперва разворачивают цикл в противоположную от истории сторону потому, что так им куда проще писать, а потом, уже в финале вдруг вспоминают о том, что это шоу про драконов, неприкрытые женские гениталии и серии немотивированных жестоких убийств, когда-то считалось чуть ли не историческим. И тогда они из последних силенок пытаются пришить к финалу хоть какой-то исторический контекст, но в итоге получается лишь ситуация из старого анекдота про лошадь, которая не шмогла. Хотите конкретных доказательств? Вот вам еще одна реплика из рукописи, номинированной на соискание "Эмми" за лучший сценарий. Когда Дейнерис произносит свою судьбоносную речь на немецком под ее текстом размещена еще одна невероятно мудрая реплика на полях:

Тирион достаточно хорошо разбирался в высшем валлирийском наречии и прекрасно понял, о чем она говорит. Он вновь оглядывает простирающийся вокруг себя разрушенный город. Если это освобождение, то он не верит в теологию освобождения.

                                                           "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса.

Под "теологией освобождения" имеется ввиду современное политическое учение, зародившееся в 70-80-е годы в странах Латинской Америки, которое тесно связано с католицизмом и призывает борться с социальным гнетом при помощи "Слова Божьего". Какое отношение это имеет к Дейнерис и ее исторической миссии по освобождению Вестероса от рабства? Ни малейшего, видимо шоураннеры просто где-то слышали красивое словосочетание и решили его использовать вне какого-либо контекста. Впрочем, данная ремарка примечательна не только очередной неработающей отсылкой, но и в очередной раз свидетельствует о том, что авторы совершенно не разбираются в психологии жителей эпохи Средневековья, приписывая им современные представления и стереотипы. Да, кто-то наших современников возможно сочтет, что если свобода достигается большой кровью, то она не стоит заплаченной за нее высокой цены, однако людям, которые рождались в неволе и с младых ногтей не снимали рабских кандалов, просто не из чего выбирать. С древних времен попытки освобождения людей из рабства всегда окрашивались кровью рабовладельцев и всех сопричастных. Интересно, что бы мудрейший Тирион (а вместе с ним и прозорливые шоураннеры) сказали про восстание Спартака, которое тоже разворачивалось отнюдь не бескровно. Впрочем, этого мы уже никогда не узнаем, причем к нашему же превеликому счастью.

И есть еще диалог между Джоном и Дени, который по версии авторов становится последней каплей в принятии рокового решения, и на глазах зрителей в тот момент действительно выступают слезы, только не от печали.

Джон Сноу: Откуда ты это знаешь? Откуда ты знаешь, что мир, который ты собираешься построить, станет хорошим?

Дейнерис Таргериен: Потому, что я знаю, что он будет хорошим.

Джон Сноу: А как же другие люди? Если они не захотят в нем жить?

Дейнерис Таргериен: У них просто не будет иного выбора.

                                                                                                    Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"

С точки зрения шоураннеров здесь все предельно очевидно: Дени — первый Гитлер в истории Вестероса, она собирается подчинить всех своей воле и править железной рукой, и поэтому сразу после финальных слов благородный Джон вонзает кинжал в сердце женщины, которую предположительно любил. Однако на деле, все слова Тириона про смерть любого, кто встанет между Дени и дорогой в рай и ее собственные про людей, у которых не будет иного выбора — просто классическое определение того, что принято величать абсолютной монархией, и это единственная форма правления, известная Вестеросу. Конечно, у жителей не будет иного выбора, ведь выбирать в те времена еще некого, да и неоткуда. Каждый король = бог, каждый сеньор — все равно, что король, каждый феодал — чей-то сеньор. Гуманизма нет, Конституции нет, парламента нет, до появления на горизонте таких понятий как избирательное право и права человека Вестеросу скакать еще много веков верхом на собачьих упряжках. И когда другие институты еще не сформировались, единственным ответом на все запросы общества является насилие — насилие как единственный способ свершения правосудия, насилие как основной способ решения частных конфликтов или территориальных споров, насилие как основной инструмент внешней и внутренней политики и т.д. Это и есть тот самый социально-культурный и исторический контекст, который вкладывал в свои книги Мартин: Вестерос жесток не сам по себе, в нем так много насилия не потому, что его населяют ужасные люди, которым нравится мучить и убивать себе подобных — просто общество Семи Королевств пребывает на той стадии своего развития, что не знает каких-либо иных выходов и ответов. Знание контекста эпохи необычайно важно, когда мы пытаемся оценивать исторических персонажей с высоты своего сегодняшнего опыта — мы оглядываемся назад, всматриваемся вглубь веков и видим там то же самое: каждое объединение племен в большой племенной союз — резня, кровь и насилие, каждое объединение племенных союзов и создание на их месте централизованного государства — резня, кровь и насилие, каждая реформа религии — резня, кровь и насилие, каждая попытка обратить жителей в новую религию — резня, кровь и снова резня. Однако шоураннеры "Игры престолов" этого контекста не понимают. Типичным примером того, что они вообще не ориентируются в реалиях эпохи Средневековья является фраза Грейворма, когда он казнит пленных солдат Ланнистеров о том, что каждый из них сам выбирал себе сторону, что в какой-то степени актуально лишь для современности (да и то не всегда и везде), но в эпоху феодализма армии формировались исключительно по территориальному признаку: на земле какого феодала ты родился\живешь — тому и служишь. Что же касается отношения шоураннеров к насилию, то здесь уровень их лицемерия достигает отметки в тысячу михалковых: они постоянно пытаются читать какие-то проповеди и учить всех основам морали, но при этом, если герой, которого они считают хорошим и благородным совершает насилие (причем, неважно в каких именно целях) — это хорошо, а если это делает персонаж, которого они априори записали в злодеи, то очень плохо. В том же диалоге, когда Дени отказывается простить измену Тириона, Джон говорит, что на ее месте он бы нашел в себе силы его простить и при этом забывает, как в начале шестого сезона хладнокровно казнил членов Ночного Дозора за участие в заговоре против себя, включая и того самого мальчика Олли. Что, шоураннеры опять kinda forgot?

Как вы уже наверное поняли, назрела острая необходимость поговорить об еще одном герое мартиновского цикла и сериала, и это     

Джон Сноу: книжный прототип и персонаж, сыгранный Китом Харрингтоном

Джон Сноу Вот мы и добрались до биографии наиболее изуродованного шоураннерами персонажа в истории ПЛИО и учитывая все, что они уже успели сотворить с Тирионом, Дени, Джейме, Эуроном и Арьей, это уже само по себе говорит о многом.

На момент начала книжной "Игры Престолов" Джону всего 14 лет (в сериале — 17), и он считается единственным бастардом Неда Старка — сыном благородного лорда Винтерфелла и его никому неизвестной любовницы. Несмотря на то, что отец всегда был добр к нему, клеймо незаконнорожденного ублюдка сильно омрачает все существование Джона. Уже первое предложение первой главы, написанной от лица Джона дает читателям полное представление о том, что его беспокоит. Однако, несмотря на то, что он постоянно ощущает на себе полные ненависти взгляды Кейтилин, Джон чувствует себя полноценным северянином, унаследовав от отца все его представления о долге и чести. Именно они отличают Джона от другого нежеланного гостя в семье — забранного Недом на правах заложника, сына мятежного владыки Железных Островов Теона Грейджоя. Вот как в одном интервью Мартин сопоставлял друг с другом характеры этих двух персонажей:

Джордж Р. Р. Мартин: Ну, а хотел бы я быть, естественно, Джоном Сноу — байроническим и романтическим героем, в которого влюблены все девушки. А боюсь я стать Теоном Грейджоем. Парень, который тоже хочет быть Джоном Сноу, но его собственные эгоистические импульсы оказываются сильнее. Он постоянно борется сам с собой за то, чтобы стать героем. Он и Джон — оба были воспитаны Эддардом Старком в его семье, оба были в этой семье чужими, оба аутсайдеры, но Джону удается с этим справиться, а Теону — нет: его съедают зависть и жалость к себе.

Не взирая на то, что герою удается примириться с собственной долей куда лучше отпрыска Железнорожденных, уже в первой именной главе Джон принимает решение присоединиться к Ночному Дозору — древнему ордену, охраняющему Королевства от нашествия орд нежити с севера, который комплектуется за счет бродяг, преступников, бастардов и просто детей, от которых хотят избавиться. Черный Замок оказывается для него суровой школой жизни, и линия Джона превращается в типичный роман взросления: герой учится справляться с настоящими трудностями, познает тяготы первой взрослой ответственности, обретает любовь, становится мужчиной, потом теряет любовь — сначала лишь фигурально, променяв ее на данную ранее клятву, а затем и буквально — похоронив Игритт после неудачной атаки одичалых на замок.

— Помнишь ту пещеру? Надо было нам с тобой остаться там, как я тебе говорила.

— Мы вернемся туда. Ты не умрешь, Игритт. Не умрешь.

Игритт приложила ладонь к его щеке.

— Ничего ты не знаешь, Джон Сноу, — вздохнула она и умерла.

                                                                                                             Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"

Фраза "You Know Nothing, Jon Snow” является своеобразным рефреном, который проходит через всю биографию Джона: вначале она олицетворяет реально скудный жизненный опыт героя, который ничего не знает и не умеет, но в последующих томах цикла она превращается в символ того, чего он лишился ради соблюдения Клятвы Дозорного. Из реального человека из плоти и крови, Игритт становится призраком его подсознания, с которым Джон продолжает поддерживать мысленный диалог даже спустя годы после смерти любимой.

Вторым серьезным испытанием на зрелость характера для Джона становится избрание его новым лордом-командующим Ночного Дозора заместо убитого Джиора Мормонта. От командира зависит жизнь всех дозорных Черного Замка и для того, чтобы эффективно справляться со своими новыми обязанностями, Джону нужно окончательно искоренить в себе ребенка и последовать мудрому совету мейстера Эймона.

Чтобы править, надо быть мужчиной. "Убей мальчишку, и пусть родится мужчина", – старик потрогал лицо Джона. – Вы вдвое младше, чем был тогда Эгг, и ваше бремя, боюсь, куда тяжелее. Власть не приносит вам особой радости, но сдается мне, у вас достанет силы сделать то, что должно. Убей в себе мальчишку, Джон Сноу. Зима почти пришла. Убей мальчишку, и пусть родится мужчина.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

Однако, несмотря на то, что к пятому тому саги Джон проходит полный цикл развития типичного фэнтезийного Арагорна, который лишь силой своей харизмы готов вести за собой толпы последователей, не будем забывать, что перед нами произведение Джорджа Мартина, а не Толкина. Поэтому, как и у всех прочих типично мартиновских персонажей, у Джона есть своя темная сторона, точнее слабость — даже приняв присягу Дозора, запрещающую его членам иметь любые земли, он по-прежнему не расстался со своими детскими мечтами, когда-нибудь избавиться от позорного клейма бастарда. Иными словами, у героя не получилось последовать совету мейстера, и тот самый мальчишка, воспитанный в Винтерфелле, переживающий из-за того, что является всего-лишь бастардом Неда Старка, по-прежнему прячется где-то под кожей лорда-командующего.

У молодого лорда-командующего с ее королем больше общего, чем оба готовы признать. Станнис всегда жил в тени своего старшего брата, бастард Джон Сноу — в тени законного отпрыска, павшего героя по прозванию Молодой Волк. Оба они, недоверчивые и подозрительные от природы, поклоняются лишь двум богам: чести и долгу.

                                                                                                                        Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

Эта слабость Джона оказывается для него роковой — когда Станнис предлагает поддержать его в обмен на официальное провозглашение его как Джона Старка, Лорда Винтерфелла, герой соглашается. Получив от Рамси поддельное письмо о том, что войска Станниса разбиты Болтонами, Джон собирается при помощи единого войска из дозорных и одичалых отомстить Вонючке, что классифицируется старшими офицерами как нарушение данной им присяги. В итоге, лорд-командующий падает лицом в снег, заколотый собственными подчиненными, и на этом завершается линия Джона в рамках книжного цикла. Выжил герой или нет после того нападения — читателям неизвестно.

В темноте блеснула сталь, и Джон повернулся туда. – Уберите оружие, я сказал! Спрячь нож, Вик… Нож Вика-Строгаля полоснул его по горлу. Джон успел отскочить, и клинок только оцарапал кожу. – За что? – вскричал он, зажимая порез рукой. – За Дозор. – Вик замахнулся снова, но Джон вывернул ему руку, и он уронил нож. Долговязый стюард попятился, выставив ладони вперед: я, мол, тут ни при чем. Джон никак не мог извлечь Длинный Коготь из ножен – пальцы не слушались. – За Дозор. – Боуэн Мурш, заливаясь слезами, вонзил свой кинжал и отвел руку, оставив клинок в животе. Джон, упав на колени, выдернул нож. Рана дымилась на холоде. – Призрак, – прошептал он, мучимый болью. Коли острым концом. Третий кинжал вошел в спину между лопаток, и Джон ничком повалился на снег. Четвертого кинжала он не ощутил – только холод.

                                                                                                                                 Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"

В экранизации сцена гибели Джона демонстрируется в финальном эпизоде пятого сезона, однако различия между сериальной версией персонажа и книжным оригиналом начали проявляться намного раньше. Как и в случае с Дени, шоураннеры решили сделать героя куда более положительным и одномерным — у сериального Джона нет амбиций, он не заключает тайного договора со Станнисом и не предает тем самым Клятву Дозорного. Версия Бениоффа и Уайсса значительно проще книжного оригинала: в Дозоре есть фракция злобных расистов во главе с Аллисером Торном, который из просто неприятного персонажа мутировал в карикатурного злодея. Конфликт в сериале прост как два золотых дракона — расистам не нравится, что Джон якшается с одичалыми вместо того, чтобы вырезать их на корню. Признаюсь, что мне не довелось лично ознакомиться со сценарием этого эпизода, но учитывая политическую направленность "Железного Трона", осмелюсь предположить, что в тексте было огромное количество отсылок к современным реалиям, эмигрантам с Ближнего Востока, местным жителям, которые протестуют против переселения и прочим "понаехали тут". Ну то есть, как и в случае с другими книжными арками, разница налицо: если книжный Джон действительно нарушает клятву Дозорного, за что несет заслуженное наказание, то сериальный ни в чем не виноват и становится лишь жертвой недостатка прогрессивного мышления среди жителей вестеросского Средневековья. Если подход Мартина к созданию персонажей можно сравнить с выращиванием огромным деревьев с множеством ветвей, которые ведут во все стороны, то шоураннеры явно отдают предпочтение коротким кустикам, растущим лишь вверх или вниз. Впрочем, их стремление обелить персонажа, избавив от любых темных пятен на биографии и мотивации — наименьшее из их прегрешений перед сериальным образом Джона, ибо настоящие проблемы экс-лорда-командующего начнутся лишь с шестого сезона.

— "Какие проблемы могут возникнуть у персонажа, который уже умер?" — спросит читатель, не смотревший "Игру Престолов" и будет по-своему прав. Ведь все мы прекрасно помним, что в жестоком сеттинге Мартина, если допустил одну лишь ошибку, то второго шанса не будет. У Неда Старка не было второго шанса, равно как и у его сына Робба, однако личность Джона чересчур важна для сюжета — настолько, что САМ Владыка Света решил сделать для него исключение. С момента своего воскрешения, Джон должен был превратиться в ведущего персонажа всей истории ПЛИО, благо к этому моменту на нем замыкаются сразу несколько важных линий, ибо он — не просто соперник Дени и Грифа в борьбе за Железный Трон, сын принца Рейгара и Лианны Старк, урожденный Эйгон Таргериен, но и вероятнее всего, ключевая фигура всей религии Рглора — ТОТ САМЫЙ Азор Ахай. Сразу три в одном — законный наследник престола, посланник Владыки Света и возрожденный из праха веков древний легендарный герой. Попробуйте угадать: сколько из этих линий, связанных с Джоном, шоураннеры сумели реализовать в сериале? Те, кто внимательно читали статью или просто на личном опыте хорошо знакомы со сценарной кухней Бениоффа и Ко сразу же выдадут верный ответ: НИ ОДНОЙ. Линия с воскрешением не получит никакого развития, ветку с Азор Ахай и его Светозарным, Красным Мечом Героев променяют на тот самый финальный удар Арьи, рэндомное предсказание Мелисандры и принесут в жертву subverst expectations. Что же касается происхождения Джона, то единственное применение, которое нашли ему шоураннеры — возможность слегка позлить Дэни, ведь Джон и сам не хочет стать повелителем Вестероса. Равно, как не хотел становиться Королем Севера или оставаться на посту лорд-командующего — начиная с шестого сезона, единственной характеристикой Сноу станет его полное нежелание делать что-либо, становиться кем-либо и идти куда-либо. В отличие от книжного Джона, который отчаянно рвался изменить свою жизнь к лучшему и перестать считаться бастардом, сериального вполне устраивает быть никем — такое впечатление, что это он, а не Арья успешно завершил тренировку в браавовском Храме Безликих. И тот самый знаменитый мартиновский рефрен, уже к концу шестого сезона мутирует в новый девиз "You Want Notning, Jon Snow", под которым он пройдет всю дорогу к финалу. Напрасно фанаты будут ждать, пока персонаж, которому самой судьбой предписано стать величайшим героем Вестероса, выйдет из режима великого нехочухи и захочет от этой жизни хоть что-нибудь. "A Dream of Spring" появится на книжных прилавках быстрее, чем шоураннеры одного из самых дорогих и топовых телешоу в истории научатся делать свою работу.

Ну и разумеется, все, что нужно человеку, который по-прежнему оплакивает свою первую любовь и даже продолжает вести с ней мысленный диалог — еще одна романтическая линия, по крайней мере так думают шоураннеры. Здесь надо особо отметить, что абсолютно все любовные линии, отсутствовавшие в книгах (Робб и Талиса, Грейворм и Миссандея, Джейми с простигосподи Бриенн) выписаны в худших традициях дешевой мыльной оперы — между героями нет никакой химии, а сценаристы даже не утруждают себя объяснениями, что их вообще привлекает друг в друге. Все романы "Игры престолов" выстроены по одну и тому же принципу: любовь возникает из ниоткуда, распространяется стремительно, словно лесной пожар и охватывая персонажей, безвозвратно калечит их, уничтожая последние извилины. И при этом, роман между Джоном и Дени — несомненно худший из всех, потому, что в него не верят ни зрители, ни шоураннеры, ни даже сами актеры. От этой линии за версту несет представлениями о романтике не самой смышленой пятиклассницы, где дерганье за косички во время урока неизбежно оканчивается страстными поцелуями в раздевалке, проблема лишь в том, что искренне пытающимся отыгрывать подобные глубины драматургии, Эмилии и Киту уже за 30. Еще одна проблема с этим романом заключается в том, сколько времени ушло у Бениоффа и Ко на его развитие. Первая фаза: Джон и Дени впервые встречаются в одной сцене — он отказывается преклонить колени перед королевой, она считает Джона самовлюбленным выскочкой. Фаза вторая — Дени спасает Джона и его приятелей во время самоубийственной вылазки за Стену, в знак благодарности они тут же проводят следующую ночь вместе и на этом все — третьей фазы уже не будет. Потом действие переносится в следующий сезон, и здесь есть одна небольшая деталь, которую почему-то никто не замечает — да, между финалом седьмого и началом трансляции восьмого сезонов в реальном мире зрителям пришлось ждать почти два года, однако в Вестеросе между первым и вторым событиями пролетела всего пара месяцев. То есть Джон Сноу, экс лорд-командующий Ночного Дозора, избранный Король Севера и законный наследник Железного Трона жертвует всеми своими амбициями, желаниями и стремлениями ради женщины, которую по факту знает лишь одну школьную четверть. "Ну, а что вы хотели? Это же любовь, пути которой неисповедимы" — опять разводят руками доблестные шоураннеры, хотя по факту, роману между Джоном и Дени отведена роль очередного костыля, без которого сюжет сериала ни в жисть не доберется до собственного финала, скончавшись в мучениях по дороге. А теперь загибайте пальцы: ходячий костыль Тирион, ходячий костыль Эурон, ходячие костыли Джон и Дени — да сколько же костылей нужно, чтобы дотащить до финальных титров этого немощного инвалида?

Кивните, если следующая фраза покажется вам немного знакомой — в финальном сезоне предположительно величайший герой в истории Семи Королевств не делает ровным счетом НИЧЕГО. Весь вклад Джона в битву за Винтерфелл ограничивается тем, что вообразив себя Довакином, он пытался насмерть закричать дракона. В остальных сценах восьмого сезона Кит Харринтгон лишь ходит с лицом человека, который в письме без обратного адреса обнаружил споры сибирской язвы и по очереди произносит всего две фразы — she (1) is (2) my (3) queen (4) + I (5) don't (6-7) want (8) it (9) — и это ВСЯ роль. Давайте скажем прямо: в последнем сезоне Джон Сноу существует с одной единственной целью — дабы воткнуть Дени кинжал под ребро, что уже по доброй традиции сериала автоматически рождает как минимум пару серьезных проблем. Проблема первая — в самом убийстве героини, которую шоураннеры пытаются выставить ужасным диктатором, нет ничего героического. Сцену прозрения Джона можно было обыграть десятком различных способов — к примеру, окружить Дени плотным кольцом охраны и отвести ему роль человека, который убивая злодейку, тем самым фактически совершает акт суицида. Таким образом, шоураннеры могли искупить все огрехи т.н. "характеризации" и хотя бы на пару минут вернуть зрителям того старого Джона, который пробудился от трехлетней комы и умер героем. Однако, по словам жены Бениоффа, актрисы Аманды Пит, она пригрозила мужу, что в случае смерти Джона немедленно подаст на развод, поэтому, видимо именно ей нужно сказать спасибо за такую развязку арки, которая по факту выглядит хуже даже самой бесчестной смерти. Второй упущенной возможностью превратить этот [треш в серьезную драму мог бы стать показ внутреннего опустошения героя после убийства любимой — достаточно было одной сцены, всего одной реплики в диалоге, дабы продемонстрировать всю тяжесть этого решения, после чего, даже его предельно нелепая ссылка на Стену выглядела бы в глазах зрителей актом добровольного изгнания Джона для искупления грехов. Но нет, как и ожидалось, весь финальный эпизод представляет собой очередной гимн невербальным средствам передачи информации, в котором герои лишь выразительно смотрят друг на друга, количество реплик между ними намеренно сведено к минимуму, а зрители видимо должны сами угадывать, что в это время происходит в их головах. Я уже ранее посвятил несколько абзацев анализу этой "ррреволюционной техники", поэтому сейчас лишь констатирую факт: нет, ЭТО НЕ работает — ни в финальном эпизоде, ни в финальном сезоне, ни во всем остальном сериале. Нет, просто, нет.

Вторая проблема кинжала, вонзенного под ребро заключается в том, что это уже второй кинжал, избавляющий население Вестероса (но в первую очередь — самих шоураннеров) от всех стоящих перед ними забот. Вариант окончания линии Дени не просто напоминает способ, при помощи которого авторы всего-лишь четырьмя эпизодами ранее решили проблему Уороля Ночи — это и есть ОДНО И ТО ЖЕ решение. Огромные армии мертвецов\безупречных и дотраккийцев выходят против жителей Семи Королевств, они выглядят невероятно могущественными и непобедимыми, кажется, что Вестеросу сейчас наступит хана. А потом всего один удар под ребро просто снимает проблему — мертвецы рассыпаются в прах, а живые тут же теряют всю мотивацию и вспоминают о том, что у них есть более насущные дела, чем захват целого мира. А что, если бы безупречные не уплыли за тридевять земель, а решили остаться в столице, выполняя предсмертные планы своей хозяйки — кто бы из нынешних правителей смог противостоять их числу и вооруженному натиску? Но для шоураннеров эти вопросы являются нежелательными, поэтому они стараются обходить их лесами и огородами. Еще одно прекрасное решение проблемы всех орков в ВК — после гибели своего повелителя они все забираются в корабли и молча отчаливают в неизвестном направлении. Куда именно — неважно, авторы и сами не знают ответа на этот вопрос, главное, что проблема вроде как решена, и кто-то из зрителей даже остался доволен. Впрочем, на дотракийцев это не распространяется — многотысячные орды кочевников, которые то вдруг все померли, то внезапно снова воскресли никуда не поплывут, и шоураннеры это отчетливо понимают. Понимают они и то, что оставшись в Семи Королевствах без своей предводительницы, веселые наездники будут заниматься лишь тем, что умеют и любят — грабить города, жечь села и целые замки, убивать мужчин и насиловать женщин. Проблема с кочевниками не имеет столь явного и простого решения, как вопрос с безупречными, а по сему, дабы не омрачать весь пафос финала, авторы предпочитают о них и вовсе забыть. В одном кадре были орды дотракийцев, радующихся победе Кхалиси, а потом вдруг, хлоп — и их больше нет с нами! Можете считать, что после своего чудесного воскрешения в пятой серии, они вновь вернулись на небо, или перефразируя одного из величайших сценаристов современности: "Dothraki kinda disappear".

После окончания сериала поклонники были так шокированы концовкой, что ютуб заполонили десятки роликов на тему альтернативной истории — как могли развиваться арки любимых героев, если бы у шоураннеров была хоть капля таланта и руки, растущие из плеч. Создатели этих роликов даже не понимают, что проблемы большинства персонажей начались намного раньше восьмого сезона, и все, что они видели на своих экранах этой весной было лишь затянувшейся агонией. И тем не менее, я тоже хочу выступить в подобном жанре и предложить вам вариант, как одним радикальным решением можно было пофиксить всю линию Джона Сноу — сериальный Джон просто не должен был воскресать. После смерти Давос обратился к Мелисандре, но та лишь развела руками — мол, извините, ничем не могу вам помочь, у Владыки Света нет никаких причин возвращать его с того света. Да, авторам пришлось бы придумать новое название для Битвы бастардов, и в отсутствии Джона она бы скорее всего стала чуть менее идиотской. Линию с происхождением Джона можно было бы просто вырезать, благо она все равно никуда не вела, плюс, никакого романа с Дени, никаких бровок домиком и никакой sheismyqueen. Вы удивитесь, но полное удаление одного из ключевых героев из дальнейшего повествования прошло бы практически бескровно, и никто из зрителей бы этого не заметил. Единственную важную роль, отведенную ему во всем финальном сезоне легко бы исполнила Арья, прирезав не только Дени, но и всех безупречных вместе с дотракийцами, на десерт еще откусив голову несчастному Дрогону. В последних сезонах "Игры престолов" Джон Сноу смотрится столь же уместно, как баянист в струнном квартете, пятое колесо в телеге или грузинский скрипач в том самом советском фильме — этой истории он просто не нужен.

В 2014 году Мартин, которому как вы уже наверное поняли по-прежнему не дают спать по ночам креативные решения, принятые полвека назад Толкином, так высказался об идее воскресить Гэндальфа:

Джордж Р. Р. Мартин: Толкин совершил ошибку, когда возродил Гэндальфа. К чёрту Гэндальфа! У него была отличная смерть, и герои должны были идти дальше без него.

Мысленно замените имя знаменитого волшебника на одного из ключевых персонажей ПЛИО и ничего не изменится. Ужасные расисты вероломно подкараулили лорда-командующего и нанесли ему дюжину ножевых ударов. От полученных ран герой тут же скончался, заплатив за допущенные ошибки собственной жизнью, но при этом сумел сохранить то, чего априори лишены все герои, дожившие до восьмого сезона — свою честь и достоинство. У него была отличная смерть, and Now His Watch Is Ended.

Однако и это еще не все. Вопрос: что еще можно сделать с финальной серией, сценарий которой уже и так напоминает решето, пронизанное огромными сюжетными дырами? Правильно — окончательно растоптать ее столь же любительской режиссурой. Крепкий постановщик-профессионал в теории мог бы сгладить наиболее острые углы, однако Бениофф с Уайссом, не имея практически никого опыта в режиссуре решили сами занять это место. В получасовом фильме из раздела бонусов на Blu-Ray исполнитель роли Джона Сноу пытается объяснить их решение:

Кит Харрингтон: Я думаю, что они просто физически не могли отдать постановку этого эпизода кому-то другому. Уверен, что они годами мечтали об этом, выстраивая финальные сцены в своих головах. И знали о том, как это будет выглядеть на экране задолго до того, как начались сами съемки.

Фраза "они физически не могли отдать постановку кому-то другому, потому что хотели присовокупить к своей коллекции "Эмми" еще и премию за лучшую режиссуру" в кадре не звучит, но по смыслу вполне подходит. Более того, если бы в финальной серии можно было обозначать для академиков потенциальные места, явно достойные премии за лучшую постановку при помощи гигантских восклицательных знаков, то весь эпизод бы выглядел сплошной пробежкой оператора от очередного знака до следующего. Вот Тирион бредет по разрушенному городу, уже минут 15 бредет, с ошалелым видом поглядывая по сторонам. Что, мы уже заслужили награду за яркий гуманистический посыл? Нет? Тогда пусть бредет до тех пор, пока не заслужим! Ой, глядите, да это же ТОТ САМЫЙ кадр, в котором Дрогон за спиной Дейнерис раскрывают крылья, и всем кажется, что они принадлежат ей! Оценили всю техничность постановки, красоту кадра и невероятную глубину метафоры? Все — премия наша? И такого добра — тут почти на час двадцать хронометража, как говаривалось в одной детской книге — то лапы ломит, то хвост отваливается. Вторая интересная мысль, почерпнутая из слов Харрингтона, касается постановки, о которой они годами мечтали, выстраивая в головах каждый кадр — как-то вся эта высокая поэтика не очень сочетается с дилетантским уровнем режиссуры, щеголяющей сразу всеми возможными видами технических ляпов, начиная с постоянно лезущих в кадр посторонних предметов, заканчивая чудесами пьяного монтажа. Вот Серый Червь стоит на улице рядом с Джоном, а в следующем кадре он уже его встречает на верхушке огромной лестнице — видать перед казнью Вариса стащил у евнуха формулу волшебного телепорта! Что же касается посторонних предметов, то их здесь раздолье, практически на любой вкус — то камера зацепит ракурсом пролетающий над съемками самолет, то среди средневековых бокалов, стоящих на столе окажется стаканчик из "Starbucks", то — на общий план попадает стоящая у ноги одного из членов Совета пластиковая бутылка с водой. Даже на фоне никчемного финала горемычного "Лоста" "Железный Трон" побеждает с огромным отрывом, потому как там по крайней мере шоураннерам хватило ума довериться профессиональному постановщику, а не щеголять в каждом кадре собственной полной некомпетентностью! Ну и на закуску — очередные мемы из популярной серии "they kinda forgot": отсняв примерно половину "Железного Трона", горе-постановщики ВДРУГ вспоминают, что забыли использовать одно из пророчеств, полученных Дэни в Доме Бессмертных в финале второго сезона, обещавшее, что когда она коснется Железного Трона, тот будет полностью покрыт снегом. К сожалению, в Королевской Гавани к тому времени не выпало ни снежинки, но не беда. Шоураннеры демонстрируют зрителям очередные чудеса индийского монтажа, и вуаля — когда Джон заходит в темницу Тириона, на дворе судя по всему еще стоит осень, а после того, как выходит из нее, проведя в гостях всего пять минут — улицы уже заметены так, будто снегопад шел как минимум пару дней. Хорошо все-таки, что у нас тут не серьезная реалистичная драма с претензией чуть ли не на историзм, а всего-лишь фэнтезиииииии: если зритель спокойно принимает на веру магию и драконов, то и в столь скорую смену климата поверить не составит труда.

После этого финальный эпизод превращается в забаву "Задай 101 вопрос, на который точно не смогут ответить сценаристы". Почему Дрогон не убил Джона, отомстив за смерть своей матери\хозяйки? Если дракон забрал с собой тело, то как безупречные вообще узнали, что королева мертва? Ну и наконец, главный вопрос к этой сцене: дракон, сжигающий символ власти и всего сериала в виде Железного Трона — что это вообще было? Предвижу, что после него к трибуне рванут сразу несколько товарищей, которые начнут грубо распихивать локтями всех окружающих и кричать "тыпростоничегонепонимаешь, даэтоже СИИИИИМВОООООООЛИИИИИИИИЗМ!!!!!!!!!!1111111". Да? А вот у авторов этого балагана совсем иное мнение на сей счет.

Он смотрит вниз на Джона. Мы видим, что пламя уже готово вырваться из его глотки. Джон тоже это видит, и он готовится умереть. Но огонь предназначен совсем не для него. Дрогон готов уничтожить мир, но он не хочет убивать Джона. Он выдыхает огонь на стену позади, уничтожая все, что осталось от красной кирпичной кладки. Мы видим из-за плеча Джона, как пламя охватывает трон — не цель гнева Дрогона, просто случайная жертва, подвернувшаяся ему под руку. Мы видим, как плавятся лезвия, из которых состоит трон и как взрывается стена позади его. Мы наблюдаем за тем, как огонь плавит каждую мелкую деталь — клинки, подлокотники, спинку трона. Огонь останавливается, дым рассеивается, открывая лишь лужу тлеющего шлака на месте, где когда-то стоял трон. Кто будет сидеть на Железном Троне? Никто.

        "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса.  

Ну то есть, не надо приписывать авторам какого-либо символизма, они явно этого недостойны. Дракон сжег трон не потому, что осознавал его роль как своеобразного яблока раздора, с которого все началось, просто так получилось, что драгоценное кресло чисто случайно оказалось на пути его пламени. Сценарий не поясняет, чем Дрогону так понравился Джон, что в ситуации бесконтрольной ярости, когда он является единственной возможной мишенью, огонь летит куда угодно, но не в него — наверное, в коллективном сознании Бениоффа и Уайсса предполагается, что они каким-то образом успели подружиться. И да, кто-нибудь может объяснить, что авторы понимают под этой загадочной фразой "The fire stops"? Огонь взорвал стену и расплавил трон, а потом ВНЕЗАПНО остановился и потух сам по себе — как это вообще работает? Также скрипт не дает ответа на другой мучающий меня вопрос: почему от воздействия пламени взрывается каменная стена? Ее точно возводили из красного кирпича, а не из тротиловых шашек? Ну и финальный пассаж с этим решительно-жестким "никто", тоже прекрасен — по стилю напоминает отрывок из блога пятиклассницы, которую родители впервые лишили карманных денег, и теперь она решила прослыть в школе брутальной оторвой. Кстати, я уже упоминал, что это отрывок из рукописи, номинированной на соискание премии "Эмми" за лучший сценарий?

Тем временем, от начала "Железного Трона" прошло уже 40 минут. До финала всего телешоу осталось примерно столько же, однако сценарный цирк и не думает сбавлять оборотов. Впереди нас ждет заседание совета местных феодалов, которые определят дальнейшую судьбу Вестероса и надо ли вообще говорить, что НИ ОДНО из принятых ими решений не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Начнем с того, кто есть кто на этом судилище.

Наиболее могущественные леди и лорды Вестероса собрались здесь, представляя все Семь Королевств. В их числе: Леди Винтерфелл и Хранительница Севера — Санса Старк, кто сидит в самом центре полукруга. Арья Старк и Бран Старк сидят от нее по правую руку. Лорд Долины и Хранитель Востока Роберт Аррен, за которым сидит лорд Роберт Ройс. Леди Железных Островов Яра Грейджой. Лорд Штормовых Земель и Хранитель Юга Гендри Баратеон. Лорд Речных Земель Эдмур Талли. Новый принц Дорна.

                   "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса

Что не так с участниками данного Совета? Во-первых, у шоураннеров наблюдаются явные проблемы с математикой — в начале абзаца указывается, что собравшиеся здесь лорды представляют ВСЕ Семь Королевств, однако если к Северу прибавить Долину (Восток), Железные Острова, Штормовые Земли (Юг), Речные Земли и Дорн, то получится только шесть. В ходе написания сего блистательного сценария авторы умудрились забыть о Просторе, который в четвертом эпизоде с легкой руки Тириона стал вотчиной Бронна, однако ни он сам, ни его представители почему-то здесь не присутствуют. Во-вторых, у шоураннеров наблюдаются явные проблемы с логикой и фантазией — присутствующий на Совете новый принц Дорна не только не имеет ни одной реплики диалогов, ему даже забыли придумать имя. Все в лучших традициях академии сценарного мастерства имени Дэймона Линделофа, который в своей версии сценария к "Прометею" обозначил рядовых членов экипажа как "Парень #1", "Парень #2", "Парень #3", потом обвел их фигурной скобкой и наградил "остроумной" ремаркой: "Зачем придумывать имена пушечному мясу?". Дошло до того, что после премьеры финальной серии даже сам исполнитель роли бессловесного человека в восточном халате Тоби Осмонд строил догадки о том, кого же именно он сыграл:

  

Тоби Осмонд: Это ни коим образом не мог быть брат Тристана, если уж на то пошло, то он мне в сыновья годится. Вероятнее всего я играл роль младшего брата Дорана. Есть еще фанатская теория о том, что в Дорне существуют и другие дома помимо Мартеллов. Но мне все же хочется думать, что я был именно Мартеллом.

И лишь в середине июня, то бишь через пару недель после премьеры "Железного Трона", шоураннеры вдруг "осознали" — да это же был старший сын принца Дорана Квентин Мартелл! Имя которого НИ РАЗУ не упоминалась по ходу сериала и само его присутствие на экране даже противоречит событиям предыдущих сезонов. В частности, когда в начале шестого Эллария Сэнд убивала Дорана с той самой оскароносной репликой о том, что "Дорном никогда больше не будут править слабые мужики", шоураннеры были явно уверены в том, что у принца не осталось вообще никаких наследников, тем более мужского пола. И что бы Бениофф с Уайссом делали без всемогущего гугла!

Перед вельможами выводят на сцену заключенного Тириона Ланнистера, закованного в кандалы. К тому моменту ни у одной из сторон уже не должно остаться никаких симпатий в отношении опального дварфа: для безупречных во главе с Серым Червем, он — изменник, предавший их королеву, для всех остальных присутствующих на собрании — военный преступник и соучастник сожжения крупнейшего города в Вестеросе. И тем не менее, по версии шоураннеров именно человеку, закованному в кандалы, которого по идее должны презирать все участники данной встречи, дозволяется решить судьбу Вестероса и выбрать нового короля. Почему? Просто признайте, что вы уже точно знаете ответ на этот вопрос. Хором три-четыре: потому, что все любят Питера Динклейджа! Далее Санса требует выдать Джона, угрожая стоящей у ворот города многотысячной армией Севера, на что Червь грозит ей столь же многотысячной армией безупречных, находящейся уже в его пределах — и если кому-то показалось, что данный диалог является прямым аналогом препирательства двух детей дошкольного возраста на старую добрую тему: "а вот щас мой папа выйдет и даст тебе в челюсть" — "Нет, мой папа первым переедет твоего на КАМАзе", то так все и есть. Против освобождения Джона из темницы высказывается лишь Яра Грейджой, которая ВДРУГ вспоминает о том, что присягала на верность Дейнерис и клялась следовать за ней до конца. О том, где эта "последовательница" находилась во время битвы за Винтерфелл и почему ни один из ее кораблей не принимал участие в сражении с флотом бесноватого дядюшки Эурона, история тактично умалчивает, но мы то с вами прекрасно понимаем, что это просто еще одна из тех незначительных деталей, о которых шоураннеры кinda forgot. В ответ на слова Леди Железных Островов милая девочка Арья грозится перерезать ей горло. А как же белая лошадь, что уносила Арью в потоки лучистого света, намекающая на то, что отныне она завязала с грешным ремеслом ассассина? Вам просто показалось. Точнее не вам, а шоураннерам, которые даже за полчаса до финала никак не могут определиться, кем же по итогам столь прекрасно прописанной арки искупления окажется героиня — обычной девушкой, раскаявшейся в своих преступлениях или все той же безостановочной машиной смерти? Из-за этого порой складывается впечатление, что у Арьи прогрессирующее раздвоение личности, но для финального сезона это уже в порядке вещей. Причем, в сериальной версии диалог между ней и Ярой на этом и завершается, однако в сценарии авторы не удержались от того, чтобы вновь подчеркнуть крутизну любимой героини:

Яра открывает рот, чтобы ответить, но тут замечает взгляд Арьи. Яра конечно крута, но Арья крута по-особенному.

                                                                    "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса

                                               

                          

Помню на одном одиозном российском ресурсе в свое время выкладывали рецензии на все эпизоды седьмого сезона "Игры Престолов", и местный обзорщик постоянно восхищался "мастер классами сценарного ремесла" в исполнении Бениоффа и Уайсса, на все лады расхваливая их уникальный авторский стиль. И как прекрасно заметно на примере приведенной выше цитаты, этот стиль несильно отличается от слога типичного школьного сочинения.

Однако глава безупречных не унимается, что приводит нас к еще одному комичному диалогу:

Серый Червь: Джон Сноу убил нашу королеву. Он не может выйти на волю.

Тирион: Это не вам решать.

                                                                                                                Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"

Мне одному непонятно, почему убийца Кхалиси все еще жив? Напомню, что в одной из начальных сцен того же эпизода Червь резал глотки сдавшимся стражникам Гавани, то бишь людям, прегрешения которых в разы меньше того проступка, что совершил Джон. И почему же все это время он томится в темнице заместо того, чтоб болтаться на дыбе и чьего справедливого суда ожидает многотысячная армия безупречных — очередные вопросы, адресованные в пустоту. Напрашивается лишь тот же ответ, что и с вопросом, почему герои сериале до сих пор прислушиваются к словам Тириона — просто все любят Джона Сноу. Всегда подозревал по их переглядываниям с Червем, что тут что-то нечисто!

Тем временем, дварф продолжает гнуть свою линию — судить Джона может лишь законный правитель Семи Королевств, и все собравшиеся на Совете лорды и леди должны немедленно избрать такового. Эдмур пытается предложить свою кандидатуру, но Санса моментально его затыкает. Потому, что она сильная женщина, а сильные женщины должны всегда затыкать слабых мужиков. А то на дворе уже 2019, и без подобных наглядных разъяснений академики могут посчитать сериал недостаточно прогрессивным и лишить его всех заслуженных номинаций. Тут берет слово Сэм Тарли и без обиняков предлагает лордам и леди перейти к модели современной демократии, когда право голоса имеют все, и королем могут выбрать любого, и это такая очередная претензия авторов на остроумие. Лорды начинают потешаться — мол, мнение простолюдинов имеет не больше значения, чем право голоса любимой лошади или собаки, и самое забавное здесь заключается в том, что сам тон этих шутеек противоречит пафосу того самого диалога, после которого Джон убил Дени. Складывается впечатление, что сочиняя тот диалог, авторы держали в голове как раз типичную модель западной демократии и лишь дойдя до сцены Совета ВДРУГ вспомнили — у нас же тут это... как его... Средневековье! Надо срочно ввернуть пару шуток о том, что из кошек с собаками получатся прекрасные избиратели — сойдут за очередные subvert expectations! И здесь для Питера Динклейджа (которого как известно все любят) наступает час несмываемого позора, ибо реплики, которые авторы вкладывают в уста его персонажа, заставят Шекспира вертеться в гробу пропеллером:

Тирион: На протяжении последних нескольких недель я только и делал, что вспоминал о нашей кровавой истории и обдумывал все ошибки, что мы совершили. Что объединяет людей? Армии? Золото? Флаги? Истории! В этом мире нет ничего сильнее хорошей истории. Ничто не сможет остановить ее, ни одному врагу не под силу ее одолеть. И кто обладает лучшей историей, чем Бран Сломленный?

Для начала попытаемся дать свой ответ на поставленный дварфом вопрос — что объединяет людей? Хм, дайте подумать. Кровное родство. Религия (но этот ответ по понятным причинам не устраивает шоураннеров, потому как взрывом септы в конце шестого сезона, Серсея по всей видимости уничтожила вообще ВСЮ религию в Вестеросе). Земля. Социальное положение. Правильным ответом может оказаться каждый из этих вариантов, либо все вместе, либо даже любой другой, произвольно высосанный из пальца и взятый с потолка, но только НЕ тот, что впаривают зрителям шоураннеры. По сути, весь монолог Тириона — очередная (неудачная) попытка D&D имитировать стиль мартиновских диалогов из ПЛИО, когда авторы пытаются красиво пристыковывать слова друг к другу, но на выходе все равно получается очередная кристаллизированная чушь. В документальном фильме о создании финального эпизода "Duty is the Death of Love" Бениофф вновь кивает в сторону Мартина — мол, старик все это придумал, вот с него и спрашиваете.

Дэвид Бениофф: Работая над третьим сезоном, мы приехали домой к Джорджу, где он в то время как раз дописывал пятую книгу. В то время в его голове еще не сложилась вся картина глобальной истории, но он уже наметил несколько ключевых моментов из грядущих томов. И одним из таких моментов было становление Брана королем.

Бениофф явно что-то путает: работа над третьим сезоном происходила в промежуток между 2012 и 2013 гг, в то время, как пятая книга ПЛИО — "Танец с драконами" вышла в печати спустя лишь месяц после окончания трансляции первого. Конечно это могла быть шестая книга или даже седьмая, и сама история со встречей могла происходить за пару лет до этого или не происходить вовсе — думаю, все уже и так поняли, насколько шоураннеру дорого наследие книжного цикла. Да и не в этом суть, ведь после четвертого сезона ПЛИО и сериал побрели в разные стороны, попутно заваливая за собой все тропы и дверные проемы. Линия сериального короля Брана не работает по той же причине, что и арка с безумием сериальной Дейнерис — интерпретации персонажей из экранизации диаметрально отличаются от своих книжных версий. В ПЛИО от Железного Трона Брана отделяет долгая поэтапная эволюция характера — для того, чтобы стать королем ему сперва нужно пройти тернистый путь от бесполезного мальчика-калеки до всемогущего Трехглазого Ворона. В сериале герой уже является Вороном, но авторы вплоть до финала так и не сумели определиться с тем, что же он из себя представляет. Ворон мог оказаться самым могущественным из магов, но Бран не использовал магию даже когда его жизни грозила опасность. Также он может быть великим пророком, но единственный раз он применяет свои способности лишь, когда авторам потребовалось избавиться от Мизинца. При этом он всем говорит, что ему не нужны ни титулы, ни звания, что он уже давно не Бран и вообще не человек — по сути, на протяжении последних двух с половиной сезонов взрослые дяди заставляли молодого актера только пялиться в одну точку с лицом человека, перенесшего лоботомию. В нормальной истории, выдвигая претендента на трон, достаточно лишь зачитать выборщикам краткий список всех его достойных деяний, но в случая сериального Брана он пуст — за все это время он ничего не добился, никому не помог, не внес ни малейшего вклада в победу. И здесь начинается очередное сценарное мамбо-джамбо, когда авторы садятся за написание монолога, пытаясь решить все многолетние проблемы с отсутствием проработки героя при помощи одного удачного слова. И начинается беспорядочное мельтешение пальцами по экрану в поисках того самого термина, который свяжет все воедино и помешает новому королю выглядеть столь никчемным и бесполезным. Так почему в качестве пресловутого фактора, который по мнению шоураннеров объединяет всех людей были выбраны именно истории, а не, скажем, слова, мысли или вообще порнокартинки из интернета? И ответ вполне очевиден — просто не смогли придумать ничего лучше. Да и вообще, есть своеобразная постирония, когда о силе хорошей истории заикаются авторы вроде Бениоффа!      

Тем временем Тирион продолжает свою мотивационную речь:

Тирион: Мальчик, который упал с самой высокой башни и выжил. Он знал, что никогда не сможет снова ходить. Тогда он научился летать. Он пересек Стену — этот мальчик-калека — и стал Трехглазым Вороном. Он — наша память, хранитель всех наших историй — всех трагедий, комедий, свадеб, именин, резней и поминок. Наши триумфы. Наши поражение. Наше прошлое.

У меня есть прекрасная идея: почему бы человека со столь выдающимися способностями (ни одна из которых НИ РАЗУ не была продемонстрирована им на экране) не назначить, скажем, на должность главного архивариуса?

Тирион: Кто лучше него поведет нас в светлое будущее?

Честно? Да КТО УГОДНО. Начиная с грубо заткнутого Сансой Эдмура Тарли, который несколько лет просидел в темнице у Фреев, но все равно не сломался, заканчивая официально легализованным Дени бастардом предыдущего законного короля Гендри Баратеоном, который не только спас сопартийцев во время идиотской вылазки за Стену, но и бок о бок сражался со всеми в битве за Винтерфелл. Я не пророк и не знаю, как момент с избранием мальчика будет обыгран в еще ненаписанных книгах Мартина, но в текущих условиях, выстроенных шоураннерами, абсолютно ЛЮБОЙ кандидат на трон выглядит более предпочтительным вариантом, чем Бран. Возможность коронации парализованного калеки автоматически обнажает одну из наиболее актуальных проблем дворянства эпохи Средневековья — отсутствие прямых наследников и угасание текущей линии власти, на что Тирион жизнерадостно отвечает, что это не баг, а фича:

Тирион: Ну и хорошо. Значит, у него не будет соблазна передать власть после смерти своим ужасным отпрыскам.

Ээээээ... Простите, что?

Далее приведу еще один фрагмент из сценария.

Тирион смотрит на Серого Червя, который по-прежнему стоит прямо перед ним.

Тирион: Это то самое колесо, которое так мечтала разрушить наша королева.

И как бы Серый Червь не ненавидел Тириона, он знает, что по крайней мере в этом он точно прав.  

                                               "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса

       

Образ Колеса впервые появился в сериале 4 года назад — в диалоге между Дейнерис и Тирионом, имевшем место в эпизоде "Hardhome" (s05e08)

Дейнерис: Ланнистеры, Таргариены, Баратеоны, Тиреллы — все они лишь спицы в колесе. То одни наверху, то другие, а колесо катится и давит тех кто на земле.

Тирион: Остановить колесо? Красивая мечта. Вы не первая кто думал об этом.

Дейнерис: Я не хочу останавливать колесо. Я намерена его сломать.

                                                                                                                     Игра Престолов s05e08 "Hardhome"

                                                                                                   

     

Неизвестно, что конкретно подразумевала Дени, когда затевала сей разговор, скорее всего это была просто очередная псевдоумная метафора из той же серии, что и бейлишевское "Хаос — это лестница". Однако подтягивание этой реплики в пользу коронации Брана выглядит просто по-идиотски — с тем же успехом можно принять закон о принудительной кастрации всех лордов Вестероса . Вот вам и универсальное решение высосанной из пальца проблемы — спицы выдернуты, колесо сломано и дальше уже точно никуда не поедет! На деле же рецепт, предложенный Тирионом ничего не решает и даже наоборот закладывает под Железный Трон ядреную мину с часовым механизмом. Да, в этот раз у трона собрались одни идиоты (что и неудивительно, учитывая КТО их прописывал), но рано или поздно не станет и Брана, и после его смерти каждый из феодалов вновь соберется на этом месте, и если не удастся договориться о личности единого кандидата, то Семь Королевств скорее всего ждет еще более кровопролитная гражданская война, чем текущая. И так — КАЖДЫЙ раз, со смертью КАЖДОГО очередного монарха. Идеальная почва для прорастания очередных заговоров, отравлений, подстав, заказных убийств, подброшенных писем, сфальсифицированных улик и прочих милых занятий, которыми долгими тоскливыми вечерами развлекают себя как могут вестеросские феодалы. Так, что придумать красивую метафору авторам удалось, только вот это самое колесо будет и дальше катиться перемалывая судьбы людей. Причем, есть подозрение, что они и сами это прекрасно понимают, и к тому времени, как они это все писали и снимали, речь уже даже не шла о том, чтобы связать все линии воедино. По сути, как и в случае с разговором Арьи и Мелисандры или сценой казни Визериса, они искали любой малейший предлог, дабы подвязать текущее повествование к абсолютно произвольной сцене либо диалогу из предыдущих сезонов, руководствуясь логикой "чем больше сдадим — тем лучше связей найдем — тем крепче финал".

Ну и конечно та сцена, где Бран (или Ворон, авторы до сих пор с этим не определились) соглашается стать монархом.

Тирион: Я знаю, что ты этого не хочешь. Я знаю, что тебя совершенно не волнует любая власть. Но я спрошу тебя прямо сейчас: наденешь ли ты корону? Станешь ли ты лидером Семи Королевств, реализуя во имя их самые лучшие из своих способностей, отныне и до самой своей смерти?

Бран давно перестал улыбаться, но когда он отвечал на вопрос его лицо выражало явное удовлетворение.

Бран: А зачем я по-твоему прошел весь этот путь?

                                              "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса

У меня есть подозрение, что этим заветным вопросом Брана задавались и сами шоураннеры пока работали над сценарием. Зачем он прошел весь путь? Зачем он приехал сюда? Зачем он вообще нужен в этой истории? А давай сделаем так, будто мы уже давно решили, что Бран станет королем, и что он с самого начала двигался именно в эту сторону! Сказано -

Дэн Уайсс: Решение о коронации Брана было принято нами очень давно — где-то в районе пятого сезона, а может даже четвертого.  

— сделано.

И эти бесконечные передергивания, когда человек, который на протяжении трех лет вообще ничего не хотел, все это время оказывается тайно мечтал о короне, добавляют сериалу просто лучшую мораль на свете. Пока умные и сильные дерутся за лучшую долю — просто сиди на месте и гляди в одну точку. Рано или поздно у них у всех по очереди откажет "Сюжетная броня" и тебя непременно изберут королем.

Ну и какой же Совет с выбором нового короля может обойтись без старого доброго сепаратизма?

Санса Старк: Я люблю тебя, младший брат! И всегда буду любить. Ты станешь прекрасным королем. Но десятки тысяч северян пали в Великой Войне, защищая весь Вестерос. И те, кому удалось выжить видели слишком многое и сражались так тяжело, что не собираются впредь ни перед кем пригибать колени. Север вновь станет независимым королевством, каким он был на протяжении тысячелетий.

Маленькая историческая справка: до вторжения Таргериенов, которое состоялось лишь за 300 лет до событий "Игры Престолов" КАЖДОЕ из Семи Королевств считалось полностью независимым, однако своим шансом получить свободу воспользуется лишь Север. Видимо это как-то связано с тем, что с самого первого сезона нам показывали преимущественно именно северян, всячески педалируя тему их свободолюбивого нрава. Из речи Сансы вообще складывается впечатление, что пока Север дрался в поте лица, остальные королевства сидели по домам и чаи гоняли — не то, чтобы у них там в то время полным ходом шла кровопролитная гражданская война, упаси боже! И судя по этому Совету никому из народов Вестероса кроме северян даром не сдалась эта ваша независимость. Дорн не хочет свободы — оно и понятно, учитывая, что сценаристы даже не придумали имя новому принцу. Скорее всего в сценарий его вписывали уже задним числом, когда собрали всех лордов, потом поняли, что кого-то не хватает, поморщились и сказали: "Ах, да мы же совсем забыли про ЭТИХ". Еще есть свободолюбивые Железные острова, которые в книгах как раз из-за стремления к независимости от остальных королевств ввязались в войну на стороне Эурона, однако в сериале Яра об этом даже не заикнется. Что и неудивительно, ведь на этом Великом Совете все лорды за исключением Старков играют роли обычных статистов: одних — затыкают (Тарли), других — игнорируют (Талли), остальным вообще не написали ни одной реплики. Характеров нет, имена неизвестны, среди лордов то и дело мелькают совершенно незнакомые лица, которые не фигурировали ни в одном другом эпизоде "Игры Престолов". Неудивительно, что никто из них ни за что не борется и не отстаивает права оставшихся шести королевств, ведь все эти лишь кажущиеся многочисленными лорды Долины, Железных Островов, Дорна, Речных и Штормовых Земель — по сути просто массовка. Что же касается линии с независимостью Севера, то она нужна лишь для того, чтобы хоть как-то пристроить Сансу, напоследок внушив зрителям прогрессивную мысль о триумфе сильной женщины, строго за кадром превратившейся в великого лидера. У кого-то возможно возник крамольный вопрос: как бедной девушке, которую на протяжении шести сезонов истязали все без разбору, вдруг удалось развить в себе настолько сильную волю? И ответ на него содержится в четвертом эпизоде The Last of the Starks"

Сандор Клиган: Если бы ты тогда уехала со мной из Королевской Гавани, маленькая птаха, ни Рамси, ни Мизинца — ничего бы этого просто не было.

Санса Старк: Без Рамси и Мизинца я бы до конца жизни так и осталась той маленькой птахой.

                                                                                                                 Игра Престолов, s08e04 "The Last of the Starks"

Вот вам и разгадка секрета становления сильной независимой женщиной! Сценаристов пятого сезона часто обвиняли в том, что сцена изнасилования Сансы была совершенно немотивирована логикой повествования, поэтому они решили навсегда закрыть эту тему, вложив данную реплику в уста героини — мол, смотрите, она сама считает, что ей это пошло лишь на пользу! При просмотре данной сцены не покидает ощущение, что если бы Джоффри с Рамси дожили до сего момента, Санса бы потрепала их обоих за плечи, выразив тем самым огромную благодарность за их бесконечные унижения и издевательства. Ведь если бы не эти зверства сидела бы Санса сейчас в родном Винтерфелле, пряла вышивку, варила борщ, попутно готовясь к скучному замужеству — других же способов стать сильной в природе не существует, ну или шоураннеры о них просто не слышали. И где-то в Германии сейчас раздался сильный толчок — это в своей могиле перевернулся на бок труп философа Фридриха Ницше.

И причина, по которой авторы семь сезонов рисовали девушку вечно напуганной мышью, а в восьмом вдруг решили перековать ее сразу в Наполеоны тоже проста. Шоураннеры примерно половину всего сериала выстроили вокруг Дейнерис как образа сильной независимой женщины, и вот эта сильная и независимая лежит в луже крови, заколотая очередным поганым сексистом. Тем временем, на дворе по-прежнему стоит 2019, а в номинационном комитете "Эмми" таких совпадений не любят. Вот и приходится им буквально за пару серий лепить из Сансы еще одну сильную и независимую, дабы натянуть на нее свалившуюся с головы Дени корону с надписью "икона телевизионного феминизма". И с этого момента у Сансы просто нет иного выхода — она обязана стать умной и сильной, даже если до этого все в ее характере свидетельствовало об обратном. Дабы подтвердить эту точку зрения во втором эпизоде Арья называет сестру "самым умным человеком, которого она когда-либо встречала" (напомню, что лишь за пару серий до этого они обе едва не повелись на совершенно маразматичную разводку Мизинца). Ну вот видите — умная, смелая, сумела перехитрить Вариса и Тириона и даже отвоевала для Севера независимость. Чего же вам еще надо, ироды окаянные? "Эмми" — в студию!

Санса Старк: книжный прототип и персонаж, сыгранный Софи Тёрнер

Став монархом, Бран тут же назначает десницей Тириона, причем все яростные возражения Червя по этому поводу отвергаются одним лишь небрежным "Я — художник, я так вижу "Я — король, и каждое мое слово — закон". Приняв чин правой руки правителя Вестероса, дварф топает к темницу, дабы доложить Джону о наказании, придуманным для героя Его величеством. При этом, непонятно, заметили ли это шоураннеры или нет, но в сцене, когда Тирион оглашает Харрингтону королевский приговор, все их многочасовые усилия летят насмарку. D&D столько времени и сил потратили на то, чтобы обелить их в убийстве Дейнерис — и оба то любили ее до посинения, и оба то были верны, и оба то хотели как лучше, видать просто баба дрянная попалась! Однако, тот, кто всячески понукал сообщника совершить то, что на у него самого не хватало пороху, в итоге вышел сухим из воды, вновь принял прежнюю высокую должность и чувствуют себя лучше прежнего, в то время как второго олуха ждет долгая ссылка в Ночной Дозор. Да, Дозор вместе с Черным Замком по-прежнему существуют, что рождает сразу несколько серьезных проблем. Первая — если кто вдруг запамятовал, штаб-квартира Дозора является наиболее северной точкой во всем Вестеросе, попасть в который можно, лишь пройдя через все Северное Королевство, которое... всего-лишь пару минут назад обрело полную независимость от всех прочих. Вторая проблема — а зачем после падения Стены и уничтожения всех ходоков вообще нужен Ночной Дозор? И ответ на этот вопрос подтверждает наиболее мрачные подозрения по этому поводу:

Тирион: Раз зима кончилась, это не значит, что она не вернется снова.

Давайте на минуту предположим, что развеянные по воздуху вместе с их Королем, орды ходоков вернутся на прежнее место и начнут новый поход, угрожающий существованию всего Вестероса. Смогут ли новые дозорные их остановить? Нет. Потому, что главным элементом обороны против ледяных зомби всегда считалась Стена, в то время как Дозору отведена отведена роль лишь запасной линии на случай, если что-то случится с главной. И вот с ней действительно что-то случилось — на момент окончания сериала Стена уничтожена и не подлежит восстановлению, потому как основным компонентом, обеспечивающим ее защитные свойства считались вовсе не строительные материалы, а древние оберегающие заклинания, которые нынче считаются утерянными, причем на протяжении тысячелетий. Так, что если даже на горизонте и замаячит новая угроза подобного уровня, дозорные станут лишь первой жертвой, исполнив столь популярную в творении Бениоффа и Уайсса функцию дотракийцев "пушечного мяса". А теперь, когда мы более-менее разобрались с бессмысленностью дальнейшего существования данной организации, давайте перейдем к изучению огромного слона, стоящего прямо посреди комнаты. Тирион просто вслух проговаривает то, что уже вскользь упоминалось сразу после завершения битвы за Винтерфелл и о чем поклонники книжного цикла уже давно догадывались — шоураннеры искренне полагают, что наступление той самой Зимы из слогана "Winter is Coming" связано с нашествием ледяных зомби и их рогатого лидера, а вовсе не с естественной сменой одного времени года на другое. Сезоны, которые длятся помногу лет и при этом никак не привязаны к понятию астрономического года — оригинальная "фишка" книжной вселенной ПЛИО, отличающая ее от десятков других фэнтезийных сеттингов. Действие всего книжного цикла происходит в своеобразное межсезонье — когда самое долгое лето в истории (длившееся 10 лет 2 месяца и 16 дней и завершившееся лишь в первых главах "Битвы королей") сменяется осенью, за которой закономерно наступает Зима. Вот, как влияние смены сезонов на календарь жителей придуманного им мира объяснял читателям сам Мартин:

Джордж Мартин: И в реальном мире годы тоже определяются не сменой сезонов. Они определяются временем, которое нужно Земле для обращения вокруг Солнца... то бишь по астрономических данным, положению солнца, луны и звезд. Древние памятники вроде Стоунхенджа и Ньюгрейнджа служили не только религиозным целям, но и астрономическим, и помогали измерять ход лет, наступление летних и зимних солнцестояний и так далее.

И главная опасность времени года, которое вот вот нагрянет, равно как и громкого слогана дома Старков, заключается вовсе не в том, что на протяжении восьми тысячелетий потомки Королей Зимы дожидались прихода армии мертвяков, а скорее в естественных климатических угрозах, которую сулит всем жителям региона его наступление. Зима — это неизбежные проблемы с охотой, так как многие животные впадают в сезонную спячку и отсутствие элементарного земледелия. Зима — это экстремально низкие температуры даже по меркам и без того холодного климата Севера. А теперь представьте, что вслед за недавним летом она задержится здесь сразу на 10 лет, умножая все эти проблемы друг с другом и возводя их в бесконечную степень. Ну что, теперь то вы поняли, почему на лицах суровых северян появляется страх каждый раз, когда они слышат ту самую фразу про "Winter is Coming"?  

Однако в "Игре Престолов" с этими "фишками" ПЛИО решили не заморачиваться — длительность времен года НИ РАЗУ не упоминается на протяжении сериала при том, что сама фраза "Winter is Coming" используется настолько часто, что едва не вылетает на встречу зрителям из каждого утюга. Вполне возможно, что шоураннеры реально не подозревали об этом, читая весь цикл по диагонали, пропуская все описания и сцены, неважные для сюжета. Так или иначе на каком-то этапе само понятие Зимы в сериале начало плавно сливаться с историями, которые Старая Нэн рассказывала маленькому Брану в первом сезоне — про многолетнее противостояние ходокам, рассекавших по снегу верхом на огромных ледяных пауках и ту самую Долгую Ночь. При этом в книгах тот факт, что борьба с нашествием ходоков и Долгая Ночь случились именно зимой объясняется случайным совпадением, однако для шоураннеров армии ледяных зомби — и есть само олицетворение "Winter is Coming". И складывается довольно бредовая ситуация, когда вплоть до седьмого сезона подавляющее большинство персонажей даже не верит в существование самих ходоков, считая их всего-лишь бабкиными сказками, при этом продолжая упорно бубнить друг другу с неприкрытым страхом в глазах: Winter is Coming, Winter is Coming, Winter is Coming...

И вот в начале седьмого сезона приходит та самая долгожданная Зима — именно тогда Бениофф с приятелем впервые начали запрещать постановщикам использовать на съемках осветительное оборудование, на постере появилась новая зловещая надпись "The Winter is Here", однако по факту это вообще никак не отразилось на персонажах, населяющих Вестерос. Те же заснеженные пейзажи и кадры с северянами, которые кутаются в теплые шубы можно увидеть и в первых сезонах, когда до Зимы было еще далеко. И учитывая, какое непотребство авторы сотворили с хронологией своего сериала, будет сложно подсчитать точно, сколько же времени это все заняло, но по моим личным прикидкам — не более пары месяцев. А потом тощая девочка ткнула синелицему чёрту в бок волшебным ножиком, and Winter Never Was! Жители как по мановению палочки перестают бояться смены сезонов, лица у всех светлеют, в одном из наиболее идиотских финальных кадров последнего эпизода нам даже крупным планом показывают, как из земли пробиваются первые ростки наступившей весны. Весь сериальный нарратив сгинул в кругах сценарного ада вслед за убитым рогатым демоном, зато жизнь в Вестеросе по-прежнему продолжается!

С отсутствием Зимы как угрозы всему живому связан и еще один любопытный момент — решение Тормунда вернуть одичалых туда, где им по его мнению самое место, то бишь обратно За Стену. С давних времен одичалые мечтали лишь о том, чтобы прорваться по ту сторону Стены и жить как нормальные люди — это была заветная мечта Манса-Налетчика, Короля за Стеной, который умер, пытаясь воплотить ее в жизнь. И вот, приняв участие и выжив в битве с ходоками, одичалые заслуживают свое место под солнцем — никто на них больше не косится, в ходе кровопролитной гражданской войны многие земельные наделы остались без хозяев, и в большинстве провинций даже сменились правящие феодалы. Более удобных условий для переселения и освоения на новых территориях невозможно даже представить, однако все это очень плохо для фансервиса. Ну вот приедет бедный Джон в Черный Замок и кто его там встретит? Сэм Тарли получил собственное имение, остальные члены Дозора либо померли, либо так и остались статистами, неузнаваемыми для большинства зрителей. А если Тормунд примет решение вернуться в родные пенаты, у несостоявшегося потомка Таргериенов будет хоть с кем завалить медведя поболтать долгими морозными вечерами! Поэтому плевать на Манса с его наследием и на любую логику — одичалые просто не хотят жить в теплых комфортных домах и питаться нормальной едой. Только ветхие хижины, подножный корм и когда на улице мороз -40, только хардкор!  

И все это подводит нас к финальному блоку, в котором вопросы "кто", "зачем", "почему" сыпятся со скоростью монеток из игрового автомата, однако к тому времени все прекрасно осознают, что скорее уж Мартин допишет свои нетленки, чем шоураннеры снизойдут до ответов.

С чего это вдруг Арье приспичило стать мореплавательницей и отправиться на поиски новых земель? Намерения сплавать на запад за пределы исследованной карты мира ни разу не упоминались на протяжении всего сериала. Как и все в последнем сезоне они возникают за минуту до исполнения с неотвратимостью смертного приговора. Не исключено, что шоураннеры считают образ девочки, в одиночку управляющей парусным судном, чертовски романтичным. И неважно, что Арья никогда не проявляла склонности к морским путешествиям — Бениофф с Уайссом очевидно считают, что раз тебя научили перерезать людям глотки на скорость, то ты хорош и во всем остальном.

С чего это вдруг Бронн — обычный наемник, получил должность местного министра финансов ака "Мастера над монетой" — что он в этом вообще понимает? Или авторы считают, что регулярные походы в бордель обучают азам финансовой грамоты? А ну да, в седьмом сезоне же был целый эпизод, в котором спасая Джейме, Бронн терял целый мешок с золотом. Не знаю, правда, как это у них увязывается в одно целое, по всей видимости по тому же принципу, что и Арья стала мореплавателем: раз ты умеешь терять деньги, значит автоматом умеешь и их приумножать.

В том же порту, где Арья впервые примеряет на себя треуголку Колумба, безупречные грузятся в корабли, дабы уплыть в неизвестном направлении. Вопрос: почему Джон должен отправиться в свою ссылку, если единственные, кто требовали его наказания, вскоре окажутся за тридевять земель? Он не совершал преступления против нынешнего короля и своими действиями наоборот расчистил ему дорогу до трона. Так что ему мешает доехать до врат Черного Замка и тут же поехать обратно?

Кстати о короле Бране. В сцене перед самыми титрами он упоминает вакантные должности, которые до сих пор не заняты, в числе которых фигурирует и Мастер над Шептунами. Зачем Брану Сломленному нужен начальник службы шпиков, если он одновременно видит прошлое, настоящее и будущее?

В сцене, где Сэм показывает Тириону рукопись какого-то мейстера, посвященную недавним событиям с подозрительно знакомым названием "Песнь Льда и Огня", очень не хватает закадрового смеха за кадром и непременного камео Мартина в роли самого мейстера, который бы отпустил пару шуток о том, как он уже 30 лет все пишет и пишет, а дописать не может. То ли уже денег на камео не хватило, то ли сам писатель побрезговал.  

Ну и конечно та пафосная сцена с Джоном, который доезжает до ворот Черного Замка, но продолжает скакать дальше, пока не выезжает за Стену. Постой, служивый, ты поворот пропустил! Тебя же в дозор назначили, а не новым Королем за Стеной! И тем не менее, де факто он стал именно им — то ли в королевском приказе опечаточка затесалась, то ли шоураннеры вновь позабыли, что Дозор и одичалые — это вроде как разные люди. И вот эта разношерстая толпа под торжественную музыку бредет куда-то на север, где ничего нет, никто не водится и ничего не растет и можно лишь утопиться в ледяном океане. Так по вине фансервиса и плохо прописанных арок, человек, который на протяжении всего всего сериала ничего не хотел стал Королем За Стеной... в отсутствии этой самой Стены! Стоп-кадр, финальные титры. The End!

И таков был финал "Игры Престолов" — единственного сериала на моей памяти, который умудрился всего за 2 месяца рухнуть с самой верхней строчки лучших телешоу в истории едва ли не на последнюю. К моменту показа финала аудитория сериала лежала в руинах — мало кто из бывших поклонников ждал от последней серии чуда; по правде говоря, никто уже не ждал ничего. Кто-то из фанатов, несомненно находясь под влиянием посттравматического синдрома, продолжал лепетать, что во всем виновата студия и шоураннерам просто не хватило нужного времени, однако хронометраж "Железного Трона" одним ударом разбивает сей аргумент в мелкую крошку: финальный эпизод длится 79 минут, из коих лишь 35 отведено диалогам. Все остальное занимают блуждания актеров по подурневшим локациям и та самая ррреволюционная техника, запатентованная Бениоффом и Уайссом, когда камера внимательно всматривается в лица актеров, которые при помощи мимики, движений боевого танца и пантомимы пытаются передать зрителю смысл вырезанных диалогов. Кто-то даже называл финальную серию "филлером", и всевозможных длиннот, сценарной воды и моментов, когда сериал пытается просто насладиться собственной значимостью, здесь реально хватает. Но при этом, в отличие от предыдущих трех серий, "Железный Трон" не перевернул чьего-либо мировоззрения и не разбил сердца миллионов поклонников. Ведь к тому времени их осколками уже и так были усыпаны все фэн-форумы, и финальная серия лишь закрепила знания, полученные зрителями по ходу просмотра всего восьмого сезона: "Игра Престолов" — это ОЧЕНЬ плохое телевизионное шоу, которому они посвятили (иногда даже без остатка) почти 10 лет своей жизни. Финальный сезон катком проехался по потенциальной миллиардной франшизе, размазав ее по асфальту. Даже "Rise of Skywalker" и "The Last Jedi" не смогли произвести на свой фэндом ТАКОГО эффекта фосфорной бомбы, выжигающей все вокруг — по крайней мере, в случае со "Звездными Войнами" франшиза до сих пор подает определенные признаки жизни, в то время, как у "Игры Престолов" можно уже смело выбивать на граните последнюю цифру — 19 мая 2019, хотя фактическая кончина состоялась за пару-тройку недель до этого. И теперь, когда мы выяснили насколько все это плохо, осталось ответить на два не столь очевидных вопроса: является ли финал "Игры Престолов" худшей концовкой в истории телевидения и кто в этом виноват?          

За всю историю телевидения выходило немало плохих финалов (включавших не только отдельные серии, но и целые сезоны, которые не нужно было снимать), однако на каждого зрителя они воздействуют по-разному: один со злости вышвырнет в окно телевизор, другой — лишь ухмыльнется и тут же забудет об этом, а третьему может и вовсе понравиться. При этом есть и универсально плохие концовки, дружно ненавидимые подавляющим большинством комьюнити: последние серии "Декстера" (2013), финал "Настоящей крови" (2014), сдвоенный заключительный эпизод ситкома "Как я встретил вашу маму" (2014) и ВЕСЬ шестой сезон американской версии "Карточного Домика" (2018). И как из такого разнообразия гнилых концовок прикажете выбирать всего-лишь одну, дабы объявить ее прогнившей до самого основания? Давайте представим просмотр телевизионного сериала в виде долгого путешествия — вы садитесь в машину и отправляетесь в увлекательную поездку по дороге, которую видите впервые в жизни, попутно подмечая глазом пейзажи и переживая новые необычные ощущения. И восприятие этой поездки во многом зависит от цели, которую вы поставили перед ее началом: если она заключается лишь в том, чтобы просто поколесить по округе, то бишь в получении тех самых новых ощущений или знакомстве с другими людьми, то вы скорее всего не останетесь разочарованными при абсолютно любом раскладе. Однако, если цель путешествия заключалась в чем-то более конкретном (к примеру, вы планировали переехать на новое место жительства и получить там работу) и по результатам поездки так и останется невыполненной, то вам будет плевать на всех этих случайных знакомых, равно как и на то, насколько высокие кактусы росли за окнами автомобиля, ведь вы так и не получили того, что хотели. Хороший сериал тоже строится по схожему принципу — да, перед нами открыта большая дорога и есть определенная цель, но в конце каждого сезона история должна притормаживать на окрестных полустанках, дабы дать возможность зрителю удовлетворить его промежуточные потребности и выпустить пар, после чего путешествие продолжится с новыми силами. Закрытие промежуточных арок — очень важная часть любого горизонтального телешоу, ведь оно позволяет аудитории мысленно прокручивать историю в обратном направлении и рефлексировать над уже полученными результатами. Именно эти привалы на сюжетных полустанках в итоге помогают зрителям справиться с разочарованием паршивой концовкой — они также точно отматывают историю до того момента, когда в последний раз получали удовлетворение от завершения промежуточной арки и мысленно щелкает по невидимой линии огромными ножницами. Пользуясь этой волшебной методикой, последняя серия "Декстера" вообще не выходила в эфир, "Карточный Домик" закрыли сразу после увольнения Кевина Спейси, а доктор Грегори Хаус, разбив машину о дом любимой, так и остался в Мексике. И до появления "Железного Трона" в истории телевидения существовала лишь ОДНА концовка, с которой этот метод отматывания и произвольного обрезания не срабатывал — финал пресловутого "Лоста".

При этом вполне очевидно, что даже на ТАКОМ материале можно было соорудить крепкую историю о дружбе, взаимовыручке и совместном выживании, однако проект Абрамса и Линделофа подкосила выбранная ими изначально неверная фокусировка. С самого первого сезона авторы воспринимали своих персонажей лишь как отмычки для отпирания определенных секретов и именно в таком качестве презентовали их зрителю: герои неважны, их арки характеров не имеют никакого значения, подлинный смысл истории кроется лишь во фрагментах очередного пазла, при завершении сборки которого его тут же делали частью следующего, и так — до бесконечности. В один прекрасный момент общее число пазлов, загадок и тайн превысило максимальную вместимость истории и стало ясно, что авторам не удастся придумать такое решение, которое бы объяснило события всех предыдущих сезонов, поэтому в итоге им уже не оставалось ничего другого, как пойти поперек своей же любимой песне. В финале ВДРУГ оказалось, что культивируемые лостовские пазлы все это время не имели никакого значения, а подлинный смысл крылся именно в персонажах, которые напоследок взялись за ручки под печальную музыку. И пытаясь отмотать сериал до момента, когда он получал промежуточное удовлетворение, дабы навсегда стереть последние сцены "Лоста" из памяти, зритель вдруг с ужасом понимал, что принцип сценарной матрешки (он же яйцо — в утке, утка — в зайце и т.д.), просто не дает это сделать. Если отматывать все неудачные сценарные решения авторов по цепочке, вы рано или поздно упретесь в самый первый сезон, потому как вся эта история с самого начала была выстроена в виде популярной детской забавы, где ты по записочкам должен найти на острове зарытое кем-то сокровище, и когда на дне откопанного сундука оказался лишь хвост от протухшей селедки, этим все и заканчивалось. При этом авторов "Лоста" нельзя назвать идиотами — садясь за написание пилота ни Абрамс, ни Линделоф не планировали создавать шедевр на века — лишь максимально выверенный коммерческий продукт, который под видом шедевра можно будет впарить огромной аудитории. По большому счету, "Лост" стал первым сериалом в истории телевидения, создатели которого задумывались о маркетинге куда больше, чем обо всем остальном. Связность сюжета, последовательность событий, проработка характеров персонажей — все это можно было перекроить в любой произвольный момент ради рейтингов или эффектного трейлера к следующей серии. "Лост" получился таким, каким получился, именно потому, что никто из авторов изначально не воспринимал его в качестве связной истории, для Абрамса с Линделофом это был всего-лишь дорогостоящий маркетинговый аттракцион. И если вы вдруг по каким-то причинам мучаетесь ностальгией по тем временам и планируете пересмотреть сие творение, внушая себе крамольную мысль, что все не так плохо, как вам показалось в 2010, позвольте мне сэкономить почти 100 часов вашего драгоценного времени. Скачайте себе первую 40-минутную серию, досмотрите до того момента, как герои собираются на фоне горящего фюзеляжа на пляже, после чего произнесите вслух: "На самом деле, они все мертвы и сейчас стоят посреди церкви, держась за ручки под печальную музыку", и все дальнейшее желание знакомиться с историей растает как прошлогодний снег. Не благодарите.

И вот, с момента концовки "Лоста" прошло 9 лет и ту же самую картину мы наблюдаем в "Игре престолов". Структуру повествования шоураннеры взяли из книжного цикла, где каждый том обрывался жирным клифхэнгером, и судьбы многих героев остаются подвешены в воздухе на протяжении последних романов. Впрочем, для тщательно проработанной литературной саги это вполне простительно — главное, чтобы занося меч над головой очередного персонажа, автор понимал, как он вывернется из этой ситуации на страницах следующего тома. Однако шоураннеры сериала не имели ни малейшего представления, поэтому телевизионная сага стала разваливаться на части задолго до злополучного финала. В случае "Игры Престолов" вся цель путешествия заключается в постижении концовки истории и осознании того, как она отразилась на характерах персонажей, и как и у авторов "Лоста" дорога все время движется лишь в одном направлении — без полутстанков, питстопов и ответвлений. Все это приводит к закономерному итогу — когда зритель понимает, что концовка истории представляет несмешной анекдот, в котором некогда любимые персонажи превратились в цирковых фриков, ему уже некуда отступать, и все попытки мысленно отрезать концовку, сосредоточившись на моментах, которые когда-то считались хорошими, не принесут ему ничего кроме новых разочарований. Как и в случае с "Лостом", сама фокусировка истории не позволяет отматывать сериал, ведь в нем нет никаких промежуточных арок и предварительных итогов, только те самые персонажи, которых в итоге угробят и сюжетная каша из топора, пригодная лишь для прокормки нетребовательной домашней скотины. И по той же самой причине отпадает желание пересматривать даже первые сезоны "Игры Престолов", ведь, когда цель путешествия заключается в изучении персонажей, их финальная резня сводит на нет и все предыдущие достижения. Кому интересно будет смотреть за историей юноши, который отчаянно хотел избавиться от позорного клейма бастарда, но после четвертого сезона ВДРУГ позабыл об этом и превратился в Великого Нехочуху? Кто захочет на протяжении десятков часов наблюдать историю отважной девушки, сражающейся против рабства и восточного деспотизма, когда ты знаешь, что финалом всей этой арки станет ее нелепая трансформация в Гитлера? И это не какие-то частные примеры, я специально уделил уйму места в этой статье сравнительному анализу арок характеров более десятка ключевых персонажей ПЛИО и сериала, дабы показать, что к финальной серии вы не сможете отыскать НИ ОДНОГО действующего лица, про которое нельзя было сказать тоже самое. Герои и злодеи, главные персонажи или статисты второго плана — длинная рука сценаристов настигнет их в любом конце Вестероса, препарирует им лобные доли, сведя все попытки разрешения личного квеста к нелепому казусу. Так, что, да — сперва финал "Лоста" сделал бессмысленными любые попытки заново осмысливать его историю, а теперь, вслед за ним, то же самое проделывают создатели "Игры Престолов", превратив наиболее популярное шоу в истории телевидения в аналог развлечения, пригодного лишь для пьяных челленджей. Однако у авторов "Лоста" по крайней мере имелось железное внутреннее оправдание — в конце концов, они не творили, а лишь продавали, а вот, что в свою защиту смогут сказать шоураннеры "Game of Thrones"?    

30 октября 2019, находясь в качестве приглашенных гостей на кинофестивале в Остине, Бениофф с Уайссом дали свое последнее публичное интервью, где в частности заявили сдедующее:

Дэвид Бениофф: Помню, когда мы с Брайаном [Когманом] только начинали планировать первый сезон, то сделали большую доску, на которую поместили все предстоящие сюжетные линии, причем события каждой из них мы обвели фломастером с особым оттенком. Потом мы посчитали и просто охренели — получилось 112 оттенков! Это звучит нормально, по-вашему? Как зрители смогут одновременно отслеживать такое количество линий и связанных с ними персонажей — я имею ввиду чисто физически! И тогда мы поняли суровую правду: манера и литературный стиль Джорджа сделали его книги неэкранизируемыми. И мы были вынуждены переделывать эти сюжеты под восприятие телезрителей, а не читателей, делая основной упор на то, чтобы в процессе потерять как можно меньший процент аудитории.   

Ну то есть теперь уже вполне официально — во всем снова виноват Мартин! Что-нибудь поновее будет?

Дэвид Бениофф: Когда мы впервые встретились с Джорджем, у нас не было никакого опыта. Мы никогда раньше не занимались телевидением и до сих пор не понимаем, почему он вручил нам труд всей своей жизни. Потом мы встретились с программным директором HBO Кэролин Штраус, и ситуация повторилась. Никакого опыта, никогда раньше не писали для сериалов и вообще не знали, как выглядит профессия шоураннера. На тот момент мы не были готовы к этой работе, но тем не менее ее получили.

А вот и свежее прочтение все той же отмазки — теперь вместе с Мартином во всем виновата еще и дирекция HBO! Почему Мартин согласился продать права на экранизацию ПЛИО? Потому, что он вверял их не паре молодых ребят, а каналу HBO, с которым УЖЕ работал. Почему HBO в лице Кэролин Штраус согласилось сделать Бениоффа и Уайсса шоураннерами проекта? Ответ лежит на поверхности — с опытом не рождаются. Для того, чтобы стать опытным шоураннером нужно как минимум несколько лет проработать на этой должности, плюс в качестве страховки на то время за спиной маячил САМ Мартин, который подсказывал и направлял их в нужную сторону. И тот факт, что отработав почти 10 лет шоураннерами и накатав в общей сложности 51 сценарий из 73, они так и не научились ни четко выстраивать сюжетные арки, ни сочинять грамотные диалоги — проблема отнюдь не Мартина и не Штраус. Уже в разгар съемок третьего сезона D&D дали интервью корреспонденту популярного англоязычного интернет-блога "Grantland". Когда журналист спросил у них, почему в сериале сюжетные арки выглядят настолько обособленными друг от друга, и о некоторых персонажах могут не вспоминать почти целый сезон, Бениофф произнес шикарную фразу:

Дэвид Бениофф: Темы нужны лишь в школьных сочинениях для восьмого класса.  

В то время сериал находился в фаворе и на нее не обратили должного внимания, посчитав, что сценарист просто слегка напутал в формулировках. Однако весной 2019, после "Долгой Ночи" и в особенности "Колоколов," все наконец-то поняли, о каких темах он говорил. Согласитесь — это многое объясняет!

Когда на остинском кинофестивале Бениоффа попросили прокомментировать негативные отклики фанатов на последний сезон, экс-шоураннер изрек:

Дэвид Бениофф: Одного известного русского поэта как-то попросили объяснить смысл только, что прочитанной им поэмы. В ответ он просто прочитал ее заново. Суть в том, что всем хочется получить ответы в готовом виде "эта история о долге, о власти, о семье" и т.д. К сожалению, "Песнь Льда и Пламени" чересчур комплексная история, ее невозможно прожевать и объяснить при помощи подобных критериев.

Шоураннеры "Игры Престолов", оказывается, в душе не только поэты, но и первоклассные демагоги.

И все это плавно подводит нас ко второму вопросу: так, кто же все-таки виноват? Телевидение — не литература и даже не мир кино. Из-за специфики телепроизводства к каждому продукту прикладывают руки сотни людей, как талантливых, так и не очень, причем не только тех, чьи имена завялены в титрах. У любого канала есть свои менеджмент, инвесторы, маркетологи — каждая современная телесеть напоминает огромного спрута с большим количеством щупальцев, за передвижениями которых порой сложно уследить. И нередки случаи, когда голова этого спрута оказывает непосредственное влияние на качество выпускаемого им контента. И за примерами далеко ходить не надо — практически все сериалы, упомянутые мной в абзаце про худшие концовки в истории телевидения, начиная с "Декстера" и заканчивая "Карточным домиком" являются прямым следствием грубого студийного произвола. Однако в случае "Игры Престолов" ничего подобного не наблюдалось — ноль цензуры и какого-либо постороннего давления извне. С самого первого сезона руководство HBO относилось к сериалу как к своему самому любимому чаду — огромный бюджет, лучшее эфирное время, куча изданий, входящих в тот же медиахолдинг, снующих по всей площадке на правах халявной рекламной поддержки. Любые актеры, любые пожелания по членам съемочной группы, оптовое продление сразу на пять сезонов — все, что пожелаете, только продолжайте снимать! Однако грубый произвол все же был, пусть и совсем иного рода. Ровно через неделю после завершения сериала канал показал "Game of Thrones: The Last Watch" — двухчасовую документалку о создании финального сезона, при просмотре которой на глаза наворачивались слезы. Тяжело видеть перед собой людей с горящими глазами, которые высунув языки, пытаются сделать лучшее телешоу на свете — шьют аутентичные костюмы, обучают статистов работать со средневековым оружием, придумывают сложный грим, возводят эпические декорации, зная, что вскоре из-за кадра вынырнет пара ушлых товарищей, которые сделают все возможное, чтобы превратить их труд в груду отходов. Вы выстроили практически настоящий средневековый замок в масштабе 1:1 и наполнили его аутентичной массовкой, но, к сожалению, никто из зрителей ничего этого не увидит, ибо мы будем снимать все ночью без искусственного освещения, просто потому, что я так решил, а я — шоураннер. Отлично прорисованные костюмы, великолепная постановка боев и трюков, но все это мы вырежем за ненадобностью, ибо монтажом здесь ведаю тоже я. Блистательные актеры замерли в предвкушении своих лучших перфомансов — извините, ребята, но не сегодня. Сегодня мы будем учиться, как передавать смысл диалоговых реплик при помощи одних лишь стекающих капель пота. Вы создали на съемках макет сгоревшего города, но мы его будем демонстрировать лишь с тех ракурсов, что я укажу, благодаря чему даже самые качественные декорации будут напоминать разбросанные по полу детские игрушки.

И всему этому имеется даже целое терминологическое обоснование. И нет, это не столь обожаемые авторами subvert expectations, при том, что единственный раз по-настоящему разрушить ожидания у них получилось лишь, когда шоураннеры обещали поклонникам снять достойный финал. Все, что мы видим на экране и слышим за кадром в виде бесконечных попыток оправдаться — есть каноничный пример т.н. "Эффекта Даннинга — Крюгера", само определение которого выглядит так, будто его составляли, параллельно отсматривая последние серии "Игры Престолов".

Эффект Даннинга — Крюгера — метакогнитивное искажение, которое заключается в том, что люди, имеющие низкий уровень квалификации, делают ошибочные выводы, принимают неудачные решения и при этом неспособны осознавать свои ошибки в силу низкого уровня своей квалификации. Это приводит к возникновению у них завышенных представлений о собственных способностях.

И этот термин объясняет практически ВСЁ. Каждую нелепую цитату, начиная с Deny kinda forgot, заканчивая ставшими не менее легендарными "темами для школьных сочинений". Каждое нелепое креативное решение вроде того, когда они покромсали целую линию Дорна лишь для того, чтобы дать работу любимой актрисе. Странные актерские "техники", целиком построенные вокруг мимики и пантомимы.. Вырвиглазную тьму, окутавшую "Долгую Ночь". Идиотские комментарии на полях сценариев. Непонятную уверенность в своих режиссерских силах при полном отсутствии опыта. Стремление во что бы то ни стало собственноручно смонтировать финальный сезон при том, что ни один из них по определению НЕ ОБЛАДАЕТ нужной квалификацией. Фактически ВСЯ история создания сериала — один сплошной "Эффект Даннинга — Крюгера", который настолько идеально подходит для объяснения всех странностей, опутывающих проект, что его уже в пору переименовывать в "Синдром Бениоффа — Уайсса".     

Ну и дабы завершить разговор об ужасном финале, давайте в очередной раз оценим степень чудачества Академии телевизионных искусств и наук, то бишь учредителей премии "Эмми". После эфира "Колоколов" неадекватность происходящего стала очевидна даже тем, кто с пеной у рта защищал сериал на протяжении всех этих лет, и затем среди них все чаще начала раздаваться мысль, что в этом году шоураннеры получат лишь дырку от бублика, а не очередной мешок с номинациями. В конце концов, в телекадемии не слепые сидят и тоже должны понима... А, да кого я обманываю? В итоге финальный сезон "Игры Престолов" удостоился аж 35 номинаций! Из них 9 актерских, что учитывая маразматичность происходящего на экране смотрится весьма комично, причем лишь большая часть из них были выдвинуты телесетью, как того требует регламент телеакадемии, в то время как Альфи Аллен, Гвендолин Кристи и Кэрис Ван Хутен... номинировали себя сами. Впрочем, в номинационном списке "Эмми-2019" хватало веселых позиций и помимо актеров, которые сами решили, что достойны наград — выглядящие натуральной издевкой над здравым смыслом сразу ТРИ номинации за лучший монтаж, плюс те же ТРИ номинации за лучшую режиссуру эпизода драматического сериала (включая и самих шоураннеров за постановку "Железного Трона"), плюс финальная серия была номинирована еще и за, простигосподи, лучший сценарий — похоже, кто-то из членов телевизионной академии принял монолог Тириона про хорошие истории чересчур близко к сердцу. Все это напоминает промо-акцию "Поставим хейтеров на место, ведь вы — всего-лишь любители, в то время как мы — прожженные профессионалы", однако на практике результат выходит обратным. К тому времени на ютубе появилось уже больше сотни роликов, разбирающих каждую мелкую деталь несчастного финального сезона, начиная со сценариев и монтажа, заканчивая теми злополучными чашками, так что на этом фоне настоящими профессионалами выглядят как раз вчерашние любители, в то время как специалисты телеиндустрии видимо обитают в каком-то собственном мире, где кадр со складывающимися за спиной героини драконьими крыльями считается венцом изобразительного искусства. При этом неясно, понимают ли сами члены номинационного комитета, что заваливание наградами очевидного треша не принесет им самим ни рейтингов, ни уважения. Когда-то были времена, когда о полученных "Эмми" с гордостью писали на афишках и DVD-боксах. Когда-то было время, когда получение этих премий могло изменить рейтинговую судьбу сериала — в частности, так случилось с "Безумцами", у которых изначально была очень скромная аудитория, но она увеличилась в несколько раз после того, как телероману за авторством Мэттью Вайнера на протяжении трех лет удавалось забирать самую почетную статуэтку за лучший драматический сериал. Но эти времена остались далеко позади, когда по числу статуэток за лучшую драму "Mad Men" сравнялись с телевизионным трешем от Бениоффа и Ко. И после этого, кому сейчас вообще есть дело до премии, которая три года подряд вручается сериалу с чудовищными диалогами, неработающими арками и болезненной страстью к убийству дете... В смысле, уже не три, а четыре? Хотите сказать, что финальный сезон, от которого плевались ВСЕ бывшие фанаты, ТОЖЕ получил премию за лучший сериал года?

ARE YOU F**KING KIDDING ME?

Лучшие шоураннеры в истории телевидения получают четвертую "Эмми" за лучший драматический сериал

И на этом завершается история сериала, но не попытки HBO превратить его в целую франшизу. Лучи фанатской ненависти, посылаемые шоураннерам, были настолько многочисленными, что люди, сидящие в руководстве HBO схватились за головы. Обычно вопросы финалов уже окончившихся сериалов не занимают умы топ-менеджеров телевизионных сетей: к примеру, та же True Blood завершилась на редкость паршивой концовкой, однако в 2014 никто из руководства даже не почесался по этому поводу — как говорится, проехали и забыли. Однако в случае "Игры престолов" все было совсем по-другому, ведь на момент начала съемок восьмого сезона, в различной степени производства находилось аж 5 различных спиноффов к оригинальному сериалу. Причем, на первых порах концептов для создания ответвлений было вообще 10 штук, но потом в руководстве решили порезать их число ровно вдвое. И к разряду спиноффов, которые не дожили даже до стадии сочинения пилота, принадлежали следующие проекты:

безымянный спинофф, рассказывающий о путешествии Арьи в неизведанные западные земли

безымянный приквел, рассказывающий историю восстания Роберта Баратеона против Безумного Короля

безымянный комедийный спинофф, повествующий о приключениях Хот Пая — повара в гостинице на перекрестке

безымянный приквел, посвященный истории образования Братства без знамён.

Однако наиболее серьезной заявкой на создание спиноффа долгие годы считался концепт сериала приключениях Дунка и Эгга — экранизация трех повестей Мартина «Межевой рыцарь», «Верный меч» и «Таинственный рыцарь». Символично, что это был первый приквел к "Игре престолов", официально анонсированный HBO, причем еще в 2013 году. Но потом работа над ним была заморожена, поскольку Мартин посчитал, что материал еще не готов для телевидения — по крайней мере, до тех пор, пока он не допишет еще 7 или 8 повестей об этих персонажах. С тех пор минуло семь лет, на протяжении которых писатель не выпустил ни одной новой истории, посвященной Дунку и Эггу.

А вот вам другая пятерка, которой повезло значительно больше, и к каждому из этих проектов был заказан как минимум один пилотный сценарий.

безымянный приквел, рассказывающий предысторию Короля Ночи

безымянный приквел, посвященный судьбе Валирии

безымянный приквел, рассказывающий предысторию создания Стены под руководством Брана Строителя

сериал, рассказывающий историю Эйегона I Завоевателя, в основе которого лежит "Кровь драконов" — первый том официального приквела к ПЛИО за авторством самого Джорджа Р. Р. Мартина "Пламя и кровь" (2018)

"Game of Thrones: The Long Night" (ранее известный под другим рабочим названием — "Game of Thrones: Bloodmoon"), приквел, действие которого разворачивалось за несколько тысяч лет до событий оригинального сериала и рассказывало о событиях, предшествующих легендарной Долгой Ночи, в ходе которой случилось первое нашествие белых ходоков. Скрипт пилотной серии был написан популярной голливудской сценаристкой Джейн Голдман, известной своим долговременным сотрудничеством с кинорежиссером Мэттью Воном ("Звездная пыль", "Люди Икс: Первый Класс", "Кингсман" и т.д.); ее соавтором в работе над рукописью выступил сам Мартин, который в одном из интервью назвал проект "весьма интригующим". Для пилота был набран каст, в котором мелькали и весьма узнаваемые лица вроде Наоми Уоттс, Миранды Ричардсон и Джона Симма, а в режиссеры определили англичанку Си. Джей Кларксон, которая ради съемок пилота даже выбыла из проекта создания четвертого "Стар Трека". Руководство HBO было настолько уверено в грядущем успехе, что съемки пилота стартовали в 20-х числах мая 2019 в окрестностях Белфаста, то бишь всего через несколько дней после окончания основного сериала, и на фоне эпичных проклятий, посылаемых в адрес Бениоффа с Уайссом всем англоязычным интернетом, еще до начала съемок стало понятно, что ставка УЖЕ не сыграла.  

Как видите — к тому времени на то, чтобы превратить некогда очень успешный сериал в целую телефраншизу были потрачены немалые деньги, и в HBO прекрасно понимали, что могут все потерять. Находясь в панике, маркетологи провели не один "мозговой штурм", обсуждая, как вытащить зарождающуюся франшизу из огромного костра, разведенного Бениоффом и Уайссом, и в итоге посчитали, что полностью или частично закрыть проблему с негативной реакцией фэндома можно при помощи отдельной панели на "Comic-Con" Сан-Диего. На нынешних комик-конах проводится немало мероприятий, посвященных телевизионным шоу: практически у каждого сериала, что находится в стадии межсезонья, имеется отдельная панель, где авторы общаются с поклонниками вживую и анонсируют свои планы на будущее. Также регулярно проходят одноразовые ивенты, посвященные юбилеям давно закрытых культовых телепроектов вроде классических "Стар Треков", "Секретных материалов" или "Звездного крейсера "Галактика"", на которых постаревшие звезды и сценаристы с ностальгией вспоминают о том, как все это было, однако устраивать целую панель в честь сериала, который завершился всего-лишь за пару месяцев до этого, было маркетинговой инновацией. При этом, ни для кого не секрет, что подавляющее большинство панелей на современных "Комик-конах" представляют собой ловко срежиссированные маркетинговые презентации, побуждающие фанатов посмотреть очередной сезон, либо потратить свои сбережения на приобретение дорогущего специального переиздания любимого сериала на Blu-ray, однако в случае с "Игрой Престолов" маркетологи пошли еще дальше. Их целью было продемонстрировать публике, что несмотря на концовку, вы по-прежнему любите этих персонажей и сыгравших их роли няшных актеров, и следовательно ничего страшного не случилось. И в том, что вся панель "Игры Престолов" 2019 была срежиссирована заранее нет ни малейших сомнений — достаточно упомянуть, что уже в процессе представления участников конференции, каждый из членов каста появлялся, держа в руках кофейный стаканчик с логотипом "Старбакс", аналогичный тому, что был замечен зрителями на столе персонажей в эпизоде "The Last of the Starks". И сама постановка презентации превращала грубый технический ляп в безобидную шутку — мол, видите, мы и сами понимаем, как глупо это выглядит со стороны, но в конце то концов, это всего-лишь кофейный стаканчик! В связи с тем, что панель собирали в атмосфере горящего аврала, далеко не все актеры из основного каста сумели приехать на встречу, поэтому отдуваться за все нелепые креативные решения пришлось Мэйси Уильямс (Арья Старк), Джону Брэдли (Сэмвелл Тарли), Конлету Хиллу (Варис), Николаю Костер-Вальдау (Джейме Ланнистер), Лиаму Каннингэму (Давос Сиворт), Джейкобу Андерсону (Грейворм) и Айзеку Хэмпстед-Райту (Бран Старк). Точнее никто даже не пытался отдуваться — на протяжении часовой конференции актеры весело шутили, балагурили, вспоминали забавные байки со съемок, и учитывая, что в то самое время вокруг них продолжала полыхать целая буря фантаского гнева, это больше напоминало не презентацию, пытающуюся всем доказать, что пациент еще жив, а теплые семейные посиделки, проходящие в изолированном бункере прямо посреди бушующего ядерного апокалипсиса. И есть еще одна деталь, свидетельствующая о том, что вся панель сериала 2019 была тщательно срежиссированной маркетинговой постановкой — за пару дней до злополучного "Комик-Кона" на сайте издания "Entertainment Weekly" был выложен ролик, в котором актеры сериала отвечали на вопросы ведущего и журналиста Джеймса Хибберда, и как вы можете сами убедиться на примере вот этой монтажной склейки, сделанной на основе обоих этих выступлений — одни и те же люди отвечают на одни и те же вопросы, заданные им одним и тем же человеком, причем одними и теми же фразами и заготовленными заранее шутками.

Как видите, за кулисами мультимиллиардной корпорации кто-то приложил немало усилий, чтобы проблема фанатского негатива испарилась сама собой — были потрачены серьезные деньги, задействованы известные люди, для них заранее написаны ответы и заготовлены шутки, так что по прикидкам маркетингового отдела поставленная цель должна была увенчаться успехом. Однако в последнюю минуту все летит вверх тормашками — всего за несколько часов до начала конференции, Бениофф с Уайссом объявляют о своем отказе от участия в ней, чем превращают мероприятие из торжественной презентации в духе "вот видите, ничего страшного не случилось" в очередное посмешище "глядите, что еще эти клоуны отмочили!". Именно появление шоураннеров должно было стать центральным ядром представления, вокруг которого уже группировались все остальные. Все, что предстояло сделать Бениоффу с приятелем- лишь ответить на наиболее удобные и мягкие из вопросов относительно своих креативных решений и учитывая жесткую заскриптованность мероприятия, это была бы еще крайне щадящая плата за всю их некомпетентность. И когда они так и не появились, весь маркетинговый заряд с няшными актерами, травящими байки у костра тут же обесценился и ушел в молоко, превратив сериал в очередной мем с шоураннерами, которые настолько боятся ответственности за принятые ими решения, что прячутся от своих бывших поклонников. В частности, в проходящей параллельно на том же Комик-Коне, панели сериала AMC "Проповедник", известный комик Сет Роген сорвал аплодисменты аудитории, предложив зрителям задавать ему любые вопросы относительно "Игры Престолов".

Сет Роген: Как все уже знают, конференция "Игры Престолов" обернулась форменной катастрофой, ведь шоураннеры на ней так и не появились. Так, что можете не стесняться и задавать мне любые вопросы касательно этого сериала. Да, я не читал книг и смотрел далеко не все серии, поэтому думаю, что в этом вопросе обладаю примерно тем же уровнем компетенции, что и экс-шоураннеры.

Почему шоураннеры вдруг решили отменить выступление и тем самым нарушить свою договоренность со студией, и по сей день остается загадкой. Однако вряд ли можно считать совпадением, что практически в тот же день пресс-служба HBO официально объявила о том, что канал отныне не связан никакими контрактными обязательствами с Дэвидом Бениоффом и Дэном Уайссом. Расторжение договора означало мгновенную смерть еще одного проекта от тех же авторов — анонсированного еще в 2017 году сериала "Confederate", действие которого разворачивалось в альтернативной вселенной, где в гражданской войне между Севером и Югом победу одержали войска конфедератов. Впрочем, к тому времени экс-шоураннеры уже находились в одном шаге от подписания эксклюзивного договора с Netflix стоимостью в 200 миллионов, так, что от "Конфедерации" им все равно бы пришлось отказаться. В итоге, панель Комик Кона не оправдала возложенных на нее ожиданий, и бездонная пропасть, разделяющая аудиторию от создателей лишь стремительно увеличивалась. И неизбежной первой жертвой отсутствия коммуникации стал тот самый первый спинофф ака"Долгая Ночь", который был официально отменен HBO 29 октября 2019. Сухой пресс-релиз традиционно благодарил за прекрасную работу сценаристку, режиссера и всех актеров, но при этом, указанная в тексте причина отказа от производства полного сезона свидетельствовала об обратном — по словам авторов официального заявления, руководство канала "совершенно не впечатлилось" увиденным. Напомню, что в далеком 2009 руководство HBO так же не впечатлилось и первой версией пилота "Игры Престолов", однако все же решило дать проекту еще один шанс, после чего его заново пересняли с другим режиссером, сценарием и слегка измененным кастом, однако спиноффу Джейн Голдман никто не дал таких послаблений. Можно предположить, что пилот был реально ужасен — хотя, когда HBO крутило в своем эфире откровенный треш последних сезонов, у руководства по этому поводу не возникало никаких возражений, но ведь ясно как божий день, что подлинным убийцей проекта стал огромный АНТИ-хайп, возникший вокруг концовки оригинального сериала. Учитывая, что заказ полного сезона спиноффа подразумевал выпуск готового продукта уже в 2020 году, было вполне очевидно, что с настолько низким уровнем интереса у публики премьера обернется громким провалом и станет очередным гвоздем в крышку гроба потенциальной франшизы.

Полгода спустя HBO вновь напомнили зрителям о своей горе-франшизе. На сей раз, из перечня предположительных спиноффов вытащили предпоследний номер, решив сделать ставку на книжный первоисточник. Грядущий сериал "Дом дракона" основан на официальном приквеле за авторством Мартина "Пламя и кровь" и рассказывает историю завоевания Вестероса домом Таргериенов. Создателем телеверсии значится Райан Джей. Кондал, известный по недолго просуществовавшему сериалу канала USA "Колония" (где по иронии его соавтором являлся один из шоураннеров "Лоста" Карлтон Кьюз) и сценариям к голливудским фильмам "Геракл" (2015) и "Рэмпейдж" (2018) (оба — с участием бывшего профессионального рестлера Дуэйна "Скалы" Джонсона). Иными словами, из своей неудачи с Бениоффом и Уайссом HBO не сделало никаких выводов и по-прежнему готово нанимать на топовые проекты сценаристов более, чем посредственных картин, видимо лишь за то, что их делали в Голливуде. Вторым вкусным пряником, которым маркетологи заманивают аудиторию на просмотр приквела, должно стать полноценное возвращение к телепроектам по мотивам собственной книжной вселенной САМОГО Мартина:

Джордж Р. Р. Мартин: Я рассчитываю принять непосредственное участие в создании "Дома Дракона", и если все пойдет как надо, кто знает, может даже напишу сценарии к нескольким эпизодам, как я делал для первых четырех сезонов "Игры Престолов". Но все это произойдет лишь ПОСЛЕ ТОГО, как я завершу работу над "Ветрами Зимы". Зима по-прежнему на подходе, и сколь бы мне не нравился "Дом дракона", работа над "Ветрами" остается моим приоритетом #1.

В среде поклонников Мартина любые обещания писателя, касающиеся релиза "Ветров Зимы" уже давно превратились в аналоги известных русских фразеологизмов "когда рак на горе свистнет" и "после дождичка в четверг". Новости о скорейшем окончании работ над рукописью шестого тома ПЛИО сыпятся на головы читателей стабильно, как минимум раз в год, начиная аж с зимы 2014. Один из последних мемов на эту тему — на вечеринке, посвященной финалу сериала, Мартин торжественно пообещал, что шестая книга появится на прилавках не позднее лета 2020 года — на сей раз точно, честно-честно, ну вот прям мамой клянусь! В означенный срок книга конечно не вышла, зато сейчас сайте писателя уже значится новая предполагаемая дата релиза "лето 2021". Иными словами, если Мартин собирается принять участие в написании сценариев к первому сезону УЖЕ ПОСЛЕ того, как завершит работу над своим опус магнумом, то получится аналог еще одного широкого известного отечественного фразеологизма — "сказки про белого бычка". Да и потом, даже если писатель реально сдержит свое обещание и напишет пару сценариев, то что это реально изменит? Премьера первого сезона намечена на 2022 год, однако не взирая на то, что маркетинговый отдел HBO уже сейчас бомбардирует свежими сплетнями о разработке буквально все новостные ресурсы, интерес потенциальной аудитории к грядущему проекту прочно застыл в районе нуля.

"Игра престолов" — вообще практически уникальный пример, когда потенциальная франшиза с миллиардной прибылью и огромной аудиторией выгорела дотла буквально за пару месяцев. В случае с тем же "Лостом" обсуждение финала продолжалась еще какое-то время — месяцы, иногда даже годы, плюс, даже сейчас можно встретить людей, которые несмотря на все огромные недостатки сериала, по-прежнему, питают к нему теплые ностальгические чувства. Прощание с "Игрой престолов" происходило в куда более жестком режиме: только, что у сериала имелись десятки миллионов поклонников, обсуждающих каждую деталь и скупающих любой мерчендайз, однако с выходом последнего сезона этот лагерь опустел и на сегодняшний день выглядит полностью заброшенным. Большинство тематических групп в соцсетях мертвы, многие ютуберы, набравшие сотни тысяч и даже миллионы подписчиков на своих т.н. "реакциях" на наиболее шокирующие эпизоды, переключились на просмотр других подобных телешоу. Об "Игре престолов" сейчас не принято не только говорить, но и даже вспоминать о днях ее былого величия, словно это был какой-то массовый гипноз. В сознании аудитории репутация сериала находится ниже плинтуса, и сам он ассоциируется уже не с эпичными битвами и сложными персонажами, а с интернет-мемами и уморительными кадрами со съемок. И на этом фоне HBO предпринимает очередную попытку обелить оскверненную репутацию, на сей раз при помощи книги о создании "Игры Престолов". Опус с пафосным названием "Fire Cannot Kill A Dragon. Game of Thrones and the Official Untold Story of the Epic Series" вышел в американском издательстве Dutton books в сентябре 2020, его автором является корреспондент издания "Entertainment Weekly" Джеймс Хибберд, который уже однажды упоминался по ходу данной статьи. Хибберд — тот самый "независимый" журналист, которого пригласили в качестве ведущего на злополучный "Комик Кон" 2019; именно он задавал участникам одни и те же вопросы, изображал на лице неподдельную радость, получая на них одни и те же ответы и по десятку раз задорно хохотал над шутками, придуманными лучшими пиар-затейниками HBO. В предисловии к книге Хибберд утверждает, что является огромным фанатом сериала, но на деле он что-то вроде внештатного сотрудника отдела пиара, который просто получает зарплату по другой ведомости. Хибберд присутствовал на съемках всех сезонов "Игры Престолов", где его пускали в святая святых, позволяя фотографировать все, что вздумается и брать любые эксклюзивные интервью. И это совсем не удивительно, если вспомнить, что данный господин числится штатным сотрудником еженедельного журнала "Entertainment Weekly", где он и размещал все эти материалы, вкупе со своими рецензиями, посвященными "самому инновационному телешоу столетия" (с). Журнал этот еще с конца 80-х годов прошлого столетия принадлежит мультимедийной корпорации "Time Warner", которая по удивительному совпадению также является собственником HBO. Поэтому нет ничего удивительного, что написание подобной книги поручили именно Хиберрду — этот человек на протяжении почти 10 лет на платной основе восхищался гениальностью Бениоффа и Уайсса, брал у них наиболее подобострастные интервью и как никто другой преуспел в обелении их наиболее сомнительных креативных решений. И если подойти к его книге именно с этого ракурса, то она не обманывает ожиданий. "Fire Cannot Kill A Dragon" язык не поворачивается назвать полноценным исследованием, по сути всю 240-страничную книгу можно свести к бесчисленному повторению одной и той же мысли "Но ведь они ТАААК старались". Вот, к примеру реакция Бениоффа на многочисленные технические ляпы финальной серии:

     

Дэвид Бениофф: Поначалу я просто не мог в это поверить. Когда на следующий день я получил по почте снимок из финального эпизода, где на заднем плане отчетливо пролетал самолет, то моя первая реакция была "Это же фотошоп! Кто-то взял кадр из нашего эпизода и пририсовал к нему самолет!". Здесь не могло быть кофейного стаканчика, а в той сцене, когда мы ее снимали не было бутылки с водой! А потом я пересмотрел телеверсию и сам удивился: да как же мы это все смогли пропустить?

Ну да, ну да, они не хотели, они не знали, они не могли поверить, но при этом ТАААААК сильно старались. Или вот еще один классический пример нерукопожатной журналистики — экс-программный директор HBO Кэролин Штраус (в 2009 году именно она давала зеленый свет на запуск сериала в производство) комментирует реакцию поклонников на финальный сезон:

Кэролин Штраус: Мы живем в эпоху Твиттера: неважно, что ты сделал, тебя в любом случае за это распнут. Какую бы концовку ты не придумал, всегда будут те, кто останется недоволен твоими решениями. Концовка любого произведения — это балансировка на грани, очень сложная и хирургические выверенная процедура, при создании которой нужно учитывать множество различных факторов. И если у вас есть альтернативное мнение по этому поводу, почему бы вам самим не попробовать сочинить нечто подобное?

Ну да, ну да, в твиттере сидят одни [censored], идеальных финалов не существует и вообще сперва добейся. Вдвойне обидно слышать ТАКОЕ от человека, который был программным директором т.н. "золотой эры" HBO и отвечал за запуск всей линейки культовых сериалов того периода, начиная с "Сопранос", заканчивая "Прослушкой". Или вот вам демонстрация еще одного запрещенного приема — сравнение одного из самых паршивых телефиналов в истории с концовками культовых сериалов, которые в свое время просто мало кто понял:

Майкл Ломбардо: Большинство зрителей считают, что финальный сезон получился воистину невероятным. Я уже работал на HBO, когда в эфире показали концовку "Сопранос", и все были в ярости от увиденного. Но сейчас этот финал уже воспринимается как идеальный. Когда "Сайнфельд" окончился, все вокруг выглядело так, будто Земля остановилась. Всегда трудно оканчивать столь великие сериалы, однако они оставили нам прекрасный урок на будущее. Истинным судьей концовки может стать только время.

Ломбардо — еще один экс-программный директор HBO, который принял пост из рук Штраус в 2010 году и на протяжении всего этого периода позволял Бениоффу с Уайссом вытворять все, что им вздумается. И упоминание финалов "Сопранос" и "Сайнфельда" в одном абзаце с "Игрой Престолов" — это очередная подмена понятий. Первые два сериала создавались настоящими творцами, которые стремились раздвинуть границы телевизионной свободы; каждый из из этих проектов можно было завершить стандартным голливудским финалом, но их авторы решили оставаться художниками до конца. Дэвид Чейз впоследствии говорил, что идея убить Тони Сопрано всегда считалась наиболее вероятным финалом, который он планировал на протяжении многих лет, но потом подумал, что смерть центрального персонажа — чересчур простое решение для сериала, который с первого и до последнего дня оставался инновационным телевизионным экспериментом. Поэтому ставить эти смелые креативные решения на одну доску со сценаристами, у которых все валится из рук — огромное оскорбление, как светлой памяти лучшего мафиозного сериала в истории телевидения, так и таланта шоураннера "Сайнфельда" Ларри Дэвида. И нет ничего удивительного, что словам продюсеров и бывших телевизионных чиновников вторит один из архитекторов этого убожества:

Дэн Уайсс: Принц однажды сказал, что к каждой звукозаписи, которая кажется вам ужасной, кто-то приложил немало трудов и старания. Такое огромное количество людей приложило так много стараний, причем в каждом аспекте, прорабатывая каждую мельчайшую деталь. И когда ты критикуешь кого-то, это выглядит так, будто ты пытаешься переложить свою вину на другого. И это единственные люди, которые имеют право нас в чем-то винить, и я абсолютно уверен в том, что они этого никогда не сделают.

    

И здесь на помощь маркетологу от мира журналистики приходит чудодейственный монтаж, выполненный в лучших традициях финальных сезонов так обожаемого им сериала. В книге Джеймса Хиббарда нет НИ ОДНОЙ цитаты из интервью членов съемочной группы, которые бы поносили сериал или высказывали какое-либо разочарование его развязкой. И это не значит, что их не существует в природе (см. к примеру, разбросанные по тексту статьи цитаты из Питера Динклейджа, Лины Хиди и Конлета Хилла), просто для книги все моменты недовольства были ловко обрезаны и спрятаны под ковер. Также на страницах книги отсутствуют наиболее противоречивые высказывания сценаристов и шоураннеров, в широком диапазоне от ставшей легендарной фразы Бениоффа про то, как "Dany kinda forgot", заканчивая 12-минутными разъяснениями Брайана Когмана о том, почему сцена изнасилования Сансы имела столь огромное значение для сериального нарратива — в альтернативной вселенной Хиббарда, бывших и нынешних программных директоров HBO и топ-менеджеров Time Warner, всего этого никогда не было. По-своему интерпретируя и обрезая цитаты, а также игнорируя неудобные куски и целые интервью, Хиббард выстраивает свою рукопись в виде оправдательной речи ушлого адвоката в поддержку последнего заявления Уайсса — люди работали, люди много работали, люди трудились в поте лица, работа была настолько тяжелой, что судить шоураннеров могут лишь люди, которые трудились с ними бок о бок, но раз все они поголовно довольны и счастливы (см. любую произвольную цитату с этих 240 страниц), то судебный процесс можно считать закрытым. При этом книга создавалась при полном содействии САМОГО Мартина, который дал автору множество интервью и несколько раз рекламировал ее в своем твиттере — не, ну а что вы хотите, у человека все еще имеется на руках многолетний контракт с Time Warner, обязывающий его оказывать маркетинговую поддержку ЛЮБЫМ произведениям, имеющим отношения к его вселенной? Как и все прочие лишь прикидывающиеся самостоятельными произведениями, фрагменты маркетинговых инсталляций, книга Хиббарда перед публикацией скорее всего прошла через множество различных инстанций и корпоративных отделов, где люди в очень дорогих костюмах последовательно вычеркивали из нее абсолютно все, что могло нанести хоть какой-то дальнейший вред их репутации. И в столь выхолощенной и отредактированной до посинения рукописи, призванной выставить Бениоффа с приятелем чуть не инновационными художниками-бунтарями, очень забавно встретить на страницах цитаты, которые выбиваются из этого образа и свидетельствуют о прямо противоположном. К числу таких редких жемчужин относится одно из мартиновских воспоминаний времен работы над первым сезоном — как он не позволил шоураннерам просто так, ни за что убить Рикона Старка:

Джордж Р. Р. Мартин: Помню, как Дэйв и Дэн пригласили меня, чтобы обсудить возможность убийства Рикона, младшего сына Старков, просто потому, что им казалось, что он ничего не делает в первой книге. И я сказал: не трогайте Рикона, у меня есть на него серьезные планы.

Даже сквозь многочисленные слои корпоративной цензуры и шпицрутены редактуры, правда все равно всплывает наружу. И если выбрать одну цитату, которая бы символизировала историю создания "Игры Престолов", то я бы взял именно эту, где шоураннеры выглядят кровожадными маньяками, одержимыми идеей убить хоть кого-нибудь во имя подъема рейтингов и будем предельно откровенны: на протяжении восьми сезонов это было единственное, в чем они преуспели. Что же касается мартиновских планов на Рикона, то вы все уже и сами прекрасно знаете, чем они закончились в телеверсии — сперва парень бесцельно ныкался по углам вместе с другими статистами, потом о нем просто забыли на два сезона и вспомнили лишь для того, чтобы тут же убить в донельзя маразматичной "Битве бастардов". То есть по факту, сделали с ним именно то, что шестью годами ранее им не позволил проделать Мартин. Стоп-кадр, финальные титры. The End!

А вот один из продюсеров всех сезонов "Игры Престолов", также выступивший в роли ассистента режиссера на съемках "Долгой Ночи", объясняет фанатам, какие они все бара что через много лет им всем будет стыдно за третирование столь блистательного финала.

Кристофер Ньюман: У меня нет никаких сожалений по поводу последнего сезона. Думаю, что это была лучшая работа из тех, что мы когда-либо делали. Когда люди в интернете наконец успокоятся, они увидят, что это это был колоссальный труд, реализованный нами на абсолютно фантастическом уровне. Вся эта критика не учитывает даже мелкой части всех достижений, которых нам удалось добиться за эти годы. И когда кто-то заявляет, что он недоволен концовкой, я всегда думаю в ответ: "если бы ты сделал концовку такой, как ты хочешь, никому бы она не пришлась по душе кроме тебя самого!".

И это вторая ключевая мысль, проходящая рефреном через всю книгу Хиббарда — они все сделали правильно, они — огромные молодцы, все проблемы — исключительно в головах самой аудитории, и если вы со временем откроете глаза, то непременно узрите всю подлинную красоту творения Бениоффа и Уайсса. Что в полной мере отражает отношение к данной проблеме со стороны самих менеджеров из Time Warner — мы тут в своих дорогих кабинетах читали эти сценарии и нашли их нормальными, значит проблема не в нас, а у вас. Кончайте выпендриваться, просто примите концовку как есть и дайте нам выдоить из вас еще сотни миллионов на прокате спиноффов. Да и вообще:"лучшая работа из тех, что мы делали", "колоссальный труд, реализованный нами на абсолютно фантастическом уровне" — похоже, что в съемочной группе сериала не только Бениофф с Уайссом обитали в собственной виртуальной реальности, отгородившись от остального мира.

И это, наверное, все, что можно сказать про "Fire Cannot Kill A Dragon". Книга, которая явно задумывалась корпорацией в качестве огнетушителя для жаркой фанатской ненависти, но это опять не сработало. Если судить по YouTube и запросам в Google, творению Хибберда не удалось пробудить ностальгических чувств или даже спровоцировать серьезную дискуссию — на всем известном видеохостинге нашлось лишь три обзора на данную книгу, причем все без исключения издеваются над выверенностью содержания, а единственный сайт в интернете, который ее отрецензировал и рекомендовал к покупке для всех фанатов, по удивительному совпадению носит название "Entertanment Weekly". Причем, подтекст названия "Огонь не может убить дракона" вполне очевиден: "Дракон" — это стало быть миллиардная мультимедийная франшиза, все права на которую принадлежат "Time Warner", а огонь — струи фанатского гнева, которые проходят сквозь это древнее мифологическое создание, не причиняя ему никакого вреда. И мне жаль расстраивать менеджеров и ключевых акционеров, но судя по масштабам фанатского отлика вокруг книги, все обстоит с точностью до наоборот, и тело вашего дракона давно окоченело.       

Последней жертвой сценарных талантов Бениоффа и Уайсса закономерно стала сама HBO. На протяжении трансляции последних пяти сезонов дела у некогда легендарного канала шли как по маслу. И хотя общее число подписчиков никогда не разглашалось (ибо военная коммерческая тайна), но сами рейтинги ежедневных просмотров высчитывались благодаря принятой на всем американском ТВ т.н. "шкале Нильсена" и неизменно опережали конкурентов на несколько корпусов сразу. Поэтому, когда весной 2019, еще до эфира "Железного Трона", многие пользователи в интернет-комментариях начали заявлять, что все, с них хватит, со следующего месяца платная подписка будет аннулирована, и Time Warner вместе с директорами HBO могут поцеловать их в [censored] , топ-менеджеры и их соглядатаи в ответ лишь цинично ухмылялись — ну, ладно, пусть свалят на пару месяцев, потом ведь все равно приползут обратно как миленькие! Однако анализируя цифровые показатели всех премьер HBO с момента показа финальной серии "Игры Престолов", можно с уверенностью констатировать — нет, не приползли. Вот сводная таблица всех рейтингов HBO за последний сезон: наиболее смотрибельный сериал — получасовая комедия "Барри", которая собирала у экранов аж полтора миллиона зрителей. Последний сезон "True Detective" вызвал интерес у 1.2 млн, третий сезон "Вестворлда" (кстати сказать, очень дорогостоящего сериала, который явно готовили на замену "Престолам") — не смог взять даже эту невысокую планку, собирая в среднем лишь по 800 тысяч. Наиболее рейтинговой новинкой канала (и это даже не мои слова, а пресс-службы HBO) оказалась свежая экранизация Кинга "The Outsider" с абсолютно рекордным приростом аудитории — целых 900 тысяч зрителей! А теперь вновь гляньте в этот навевающий депрессию список и промотайте его вниз вплоть до верхней строчки во втором абзаце, где в графе "среднее количество зрителей" красуется совершенно невозможная по меркам нынешних проектов HBO цифра в "12 миллионов" — именно столько в среднем собирал у экранов финальный сезон "Игры Престолов", причем без учета повторов и онлайн-трансляций! Это тот случай, когда длинные пространные комментарии не нужны, ведь цифры говорят за себя сами. Одно из двух: либо 90 процентов пользователей телеканала продолжает платить за подписку, но при этом не смотрят НИЧЕГО из того, что транслируется в эфире, либо всего за полтора года, минувших с момента трансляции "Железного Трона", суммарная аудитория HBO уменьшилась в 10 раз.

Однако не стоит списывать потерю каждого зрителя на разочарование финальным сезоном "Игры Престолов", потому как это лишь часть куда более глобальной проблемы. В конце 90-х — начале нулевых годов прошлого столетия, когда HBO решило перейти к еженедельной демонстрации сериалов, американское ТВ переживало эпоху ренессанса. Появление в эфире телехитов, рассчитанных не только на американского зрителя, но и успешно продававшихся по всему миру, — вроде "Симпсонов", "Друзей", "Скорой Помощи" и т.д., привело к вливанию в индустрию малого экрана огромных денег из Голливуда. Уже к концу 90-х, каждый сезон рейтингового телешоу обходился производителям по цене среднестатистического голливудского блокбастера, а зарплаты топовых телезвезд вроде Джорджа Клуни или Дженнифер Эннистон не уступали гонорарам Шварценеггера и Брюса Уиллиса. И тут пришли HBO, чьи финансы на первых порах очень громко пели романсы — к примеру, бюджет первого сезона "Сопранос" был настолько скромным, что у создателей даже не было денег на то, чтобы снять оригинальную заставку для шоу. Дабы хоть как-то выйти из положения, Дэвиду Чейзу пришлось усадить Джеймса Гандолфини за руль, и они просто два часа колесили по окрестностям Нью-Джерси, снимая произвольные кадры улиц, домов и проезжающих мимо автомобилей. Только представьте: на одной кнопке телевизора у вас находится полноценный Голливуд, где постоянно в кого-то стреляют и что-то взрывается, персонажи сражаются с пришельцами из космоса и каждую серию спасают планету, а на второй — лишь цепочка крайне неторопливых диалогов, сперва — с женой, затем — с сыном-оболтусом, а потом — и вовсе с психоаналитиком, и при этом та, что с разговорами еще как-то ухитряется обставлять кнопку со взрывами, заговорами и безостановочным экшеном. И ответ на вопрос, почему многие зрители отдавали предпочтение премиумному телевидению заместо его бесплатного аналога, который при этом по иронии выглядел несказанно дороже, лежит на самой поверхности: у эфирного ТВ были деньги, в то время, как у кабельного — оригинальные идеи, интересные персонажи, отлично прописанные диалоги и качественные сценарии. К тому времени зритель уже окончательно устал от бездумных голливудских блокбастеров, в которых сотни миллионов тратились на спецэффектов и лишь пара долларов — на сценарий. И вот, освещая мрак блеском, исходящим от своих сияющих белых доспехов, на первый план выдвигается HBO, предлагая им полную смену приоритетов. В отличие от эфирного ТВ, старательно косплеящего Голливуд, кабель пошел другим путем и начал снимать сериальные аналоги фильмов совершенно иного сорта, которых в то время как раз не хватало на киноэкране. Дэвид Чейз, Алан Болл, Дэвид Саймон, Дэвид Милч и др. стали первыми шоураннерами в индустрии, кто не относился к своим телепроектам, как к пустому развлечению на час, о самом существовании которого зритель должен забыть уже через два. "Сопранос" и "Клиент всегда мертв", "Прослушка" и "Дэдвуд" были совершенно непохожи на все, что шло по другим телевизионным каналам, потому как каждый из авторов в меру своих способностей и возможностей пытался творить настоящее искусство, и вопреки всем сомнениям и опасениям, аудитория это оценила. 20 лет назад любой опытный телевизионный сценарист мечтал работать лишь с HBO, потому как точно знал, что это единственное место во всей индустрии, где никто не станет потешаться даже над самыми нестандартными концептами. 15 лет назад в сериальной линейке HBO присутствовало абсолютно ВСЕ, что нужно было любому здравомыслящему телезрителю: почти стопроцентный реализм, максимально жизненные персонажи и отказ от исключительно темных и светлых сторон в пользу бесконечных градаций серого. А теперь мы стоим у разбитого корыта "Игры Престолов", взираем на окоченевшее тело дракона и пытаемся найти ответ на один заветный вопрос: ну и куда ЭТО ВСЕ подевалось?   

Символично и то, что катастрофа с финальным сезоном состоялась в самый разгар празднования одного из наиболее важных юбилеев в истории HBO — в феврале 2019 исполнилось ровно 20 лет с момента премьеры "Сопранос". Как уже говорилось в первой части статьи, сериал Дэвида Чейза стал не только первым рейтинговым хитом в истории телесети, но и на протяжении довольно долгого времени оставался вообще единственным. В то время для маркетингового отдела HBO "Сопранос" являлись единственной меркой, универсальным трафаретом, который пытались натянуть на все прочие сериалы: "Дэдвуд" пытались продвигать как "Сопранос на Диком Западе", "Рим" — как "Сопранос в декорациях Римской Империи", "Прослушку" — как "Сопранос" в Балтиморе с гангста рэпом заместо оперных арий и т.д. До премьеры в 2011 "Игры Престолов" данная традиция уже не дожила — в один прекрасный момент маркетологи наконец-то поняли, что подгоняя абсолютно разные проекты под одну гребенку, они тем самым дезориентируют зрителя, а то вполне возможно, что и их бы тоже продвигали в массы как какие-нибудь "Сопранос" в декорациях фэнтези. И... это была бы огромная ложь, поскольку творение Бениоффа и Уайсса демонстративно плюет на все традиции, заложенные т.н. "золотым веком" премиумного телевидения — на арки персонажей, элементы реализма, какую-либо креативность и качественные диалоги. В отличие от проектов, пытавшихся высказать какое-то мнение, выстроить непростую концепцию или полностью поменять отношение зрителей у определенной проблеме, "Игра Престолов" всегда упивалась собственной поверхностностью — в ней, начиная с самого первого эпизода была кровь ради самой крови и демонстрации гениталий ради демонстрирования гениталий, что автоматически производит ее в ранг "АНТИ Сопранос". Другие авторы делали сериалы о варварских эпохах, чтобы донести свою позицию и как-то изменить образ мысли современников по ту сторону экрана, но здесь любые скрытые подтексты отсутствовали, по крайней мере те, которые бы понимали сами шоураннеры. И с годами все стало лишь хуже — маховик маркетинговой машины HBO начал крутиться с бешеной скоростью, на смену десяткам миллионов бюджета пришли сотни, и в один прекрасный момент продукция телеканала превратилось в то самое, чего она десятилетиями избегала — кристализированный голливудский треш с аутентичными костюмами и декорациями, дорогущими спецэффектами и... сценарием за два доллара. Из любимого места отдыха утонченной аудитории, любящей скоротать вечерок за длинным, но прекрасно написанным телероманом, канал превратился в прибежище совершенно иной категории зрителей — той самой, кто не в силах запомнить все эти сложные имена, ей глубоко плевать на уровень диалогов, и от любого развлечения нужен лишь максимум звериной жестокости и побольше того... ну ТОГО самого. Давайте честно признаем вполне очевидную истину — в момент, когда число подписчиков HBO достигло своего исторического максимума (который хронологически совпал с трансляцией шестого, седьмого и восьмого сезонов ИП) эти новые зрители практически полностью вытеснили старых. И это не могло не отразиться на рейтингах всех прочих проектов, за исключением "Игры Престолов", так как с самого начала было вполне очевидно, что людям, которые оформили подписку на премиумный канал исключительно ради демонстрации гениталий и гуро, априори не нужен контент старого HBO, в котором много разговоров, чересчур мало экшена, спецэффектов и того... ну ТОГО самого. Таким образом, в стремлении во что бы то ни стало расширить аудиторию, менеджеры HBO загнали себя в тот же темный угол, из которого уже много лет безуспешно пытается выбраться другой американский премиумный телеканал — Starz. Помните этих веселых парней, пытавшихся собрать себе огромную аудиторию сплошь из любителей сексуального контента и гротескной жестокости? Так вот, у них это получилось. Проблема лишь в том, что как выяснилось довольно скоро — данную публику интересует только контент этой самой направленности, поэтому любые попытки "Старз" выйти за рамки канала, на который подписываются лишь те, у кого не хватает денег на порно, раз за разом терпели крах. Однако в случае с HBO последствия оказались еще более удручающими: после закрытия единственного шоу, которое они смотрели, большая часть публики тут же отменила подписку, потому как ковыряние в характерах, сюжетные арки и диалоги — это же так скуууууучно. В итоге, судя по рейтингам, некогда культовому каналу удалось растерять сразу обе категории зрителей: как поклонников крайне неторопливого телевизионного искусства, так и пресловутых ценителей того... ну ТОГО САМОГО. И такое часто случается с любителями усидеть на двух стульях сразу — в один прекрасный момент они разъезжаются, и у самого носа материализуется старый добрый символ краха так и нереализовавшихся огромных амбиций. Иными словами — здравствуй, разбитое корыто!

"Но ведь были и положительные стороны этого оглушительного успеха!" — скажет кто-то из читателей данной статьи — "К примеру, невозможно отрицать, что благодаря "Игре Престолов" американские телеканалы и стриминговые сервисы заинтересовались экранизациями многотомных фэнтезийных циклов, написанных авторами, которых часто называют конкурентами Джорджа Р. Р. Мартина!". И это сущая правда. К моменту, когда пишутся эти строки, у одной лишь Amazon studios в разных стадиях производства находится сразу ТРИ дорогущих фэнтезийных эпика — еще одна адаптация кинговской "Темной башни", долгожданная экранизация "Колеса Времени" Роберта Джордана и сериал по мотивам "Властелина колец" Джона "наше все" Толкина. Тем временем, Netflix в следующем году выпустит уже второй сезон "Ведьмака" и приобрел у наследников Роберта И. Говарда права на экранизацию культовых произведений о могучем киммерийском варваре Конане. Помимо этого бродят многочисленные слухи о других секретных телепроектах, которые могут в любой момент выскочить из ниоткуда (ну или не выскочить — тут уж как повезет) — экранизации "Хроник Амбера" Роджера Желязны, "Черного отряда" Гленна Кука, трилогии «Гобелены Фьонавара» Гая Гэвриела Кея, «Архива Буресвета» Брэндона Сандерсона и многих других знаковых произведений. И невозможно отрицать несомненного влияния, оказанного творением Бениоффа и Уайсса на эти проекты, ведь до рейтингового триумфа самого популярного сериала в истории HBO о существовании, как самих этих циклов, так и их авторов (за исключением, разве что Толкина, Кинга, и Говарда) телевизионные продюсеры даже не подозревали. Да, и "Ведьмака", и "Колесо времени", и ДАЖЕ сериал по мотивам ВК можно смело назвать порождениями "Игры Престолов", точнее попытками собрать тот же хайп. И здесь авторов всех этих экранизаций поджидает одна большая ловушка — как бы в погоне за аудиторией почившего сериала, заместо адаптаций разнообразных культовых циклов, написанных каждый в своем индивидуальном стиле, мы не получили лишь десяток вариаций на тему того, как Бениофф с Уайссом изголялись над ПЛИО на протяжении целых восьми сезонов! На эти печальные мысли наводят многочисленные новости вроде просочившегося в сеть год назад известия о том, что для съемок первого сезона "Колеса времени" студия наняла аж двух человек на должности "координаторов постельных сцен". И любой, кто осилил хотя бы один том фэнтезийной эпопеи Роберта Джордана удивленно поднимет брови: простите, но разве подобные сцены имели место на книжных страницах? Неважно, главное, что в экранизации судя по всему они будут. А посему, факт нахождения в производстве той или иной экранизации сам по себе еще ничего не значит, и успешность каждого из грядущих проектов будет определяться в том числе умением авторов учиться на ошибках предшественника.

И это, наверное, главное наследие, оставшееся благодарным потомкам от некогда культового сериала — более 70 часов телевизионного контента, сгруппированных в наиболее детализированную, наглядную и поучительную энциклопедию на тему того "как НЕ НАДО писать телевизионное фэнтези". Если шоураннеры всех этих потенциальных "Отрядов", "Амберов" и "Конанов" выучат уроки, прописанные на ее страницах, то у проектов будет нормальное будущее, если же нет — получим лишь пачку бессмысленных симулякров от авторов, претендующих на величие, которые быстро воспарят над землей и также мгновенно канут с набранной высоты. Со столь же неминуемыми проклятиями, болью и слезами от поклонников очередного изувеченного писателя, стандартным циклом жизни типичного калифа на час и полными безнадеги словами, напоминающими звук холодной лопаты, стучащей по крышке гроба. А помните был такой сериал, который считали первым фэнтезийным эпиком в телевизионной истории? Огромные рейтинги, нечеловеческий хайп, десятки всевозможных премий? Его даже на полном серьезе называли лучшим телешоу в истории!

— NO, WE KINDA FORGOT.

Тем временем в замке у Шефа. Эпоха нулевых стала тяжелым временем для киноподразделения корпорации Зла Disney. В 90-е годы "Дисней" сохранял за собой практически полную монополию на производство полнометражных мульфильмов, поэтому каждая крупнобюджетная анимационная постановка, будь то "Мулан" или какой-нибудь "Горбун из Нотр-Дама", неизменно срывала банк. Да, уже во второй половине десятилетия конкуренты начали предпринимать робкие попытки подвинуть Корпорацию Монстров с ее Железного Трона (в качестве примера на ум приходит мультфильм 1997 года "Анастасия", разработанный Fox Animation Studios), однако реалии кинорынка того времени настолько потворствовали Мышиному Дому, что всем анимационным проектам за авторством прочих студий отводилась роль черни, дерущейся за объедки с барского стола. Но с приходом миллениума все изменилось — практически каждая крупная студия обзаводится собственным анимационным подразделением, на экранах кинотеатров начинается бесконечная чехарда из "Шреков" с "Ледниковыми периодами", в следствие чего золотой век диснеевской монополии иссяк окончательно. Появление конкурентов больно ударило по имиджу корпорации, и начиная с релиза в 2001 "Atlantis: The Lost Empire", некогда бронебойные беспроигрышные мультхиты от студии, которая доселе не знала ни одного поражения, проваливались один за другим. Спасти ситуацию с утерей пальмы первенства в сфере мультипликации могло подразделение, занимающееся производством Live action фильмов, но и там ситуация была далека от идеала. Самым крупным успехом всех студий Диснея в нулевых стала кинотрилогия Гора Вербински "Пираты Карибского Моря", но создавалась она отнюдь не благодаря мудрым решениям студийным чиновников, а скорее им вопреки. Так, широко известен пример, когда в самый разгар съемок первого фильма, на площадку нагрянула группа проверяющих менеджеров из Walt Disney Studios, которые были настолько шокированы походкой Джонни Деппа, что велели немедленно уволить актера. Депп остался на месте лишь благодаря стараниям продюсера Джерри Брукхаймера и сегодня уже реально трудно представить, как бы сложилась дальнейшая судьба "Пиратов", если бы этот студийный приказ был исполнен.

Одной из главных проблем "Диснея" тех лет было отсутствие четкой стратегии. Однако в 2005 пост исполнительного директора занимает Боб Айгер, и с этого момента она появляется. Стратегия Айгера заключалась в приобретении сторонних студий с огромным потенциалом. На то время корпорация по-прежнему получала огромные прибыли от целой сети развлекательных парков и нескольких телевизионных каналов, и новый CEO предложил использовать эти доходы для инвестиций в киноподразделение, которое к середине нулевых стало их наиболее слабым звеном. И первая крупная покупка была произведена уже в январе 2006 — "Дисней" приобрел у корпорации Apple принадлежащую им студию "Pixar Animation" (которая, кстати сказать, в 1979 году была основана Джорджем как подразделение "Lucasfilm", занимающееся разработкой компьютерной анимации), общая сумма сделки составила 7.4 миллиарда долларов. Три года спустя, то бишь в 2009, Мышиный Дом совершает еще одно крупное приобретение — на сей раз частью корпорации Зла становится комикс-издательство Marvel, покупка которого обошлась Айгеру в 4.2 миллиарда. В своей автобиографии "The Ride of a Lifetime" Айгер говорит, что список потенциальных мишеней для поглощения с самого начала включал в себя три компании — "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", и накануне покупки издательства в совете директоров даже разгорелся нешуточный спор, так как некоторые считали, что корпорация должна забыть о комиксах и вместо этого бросить все свои силы на присоединение фирмы Лукаса. Однако Айгер понимал, что убедить Джорджа продать компанию, которой он без остатка посвятил 35 лет своей жизни, будет не так-то просто, и именно поэтому второй покупкой в итоге оказалась "Марвел". Первые разговоры о приобретении Лукасфильм начались в мае 2011, когда Айгер и Лукас встретились за деловым завтраком для обсуждения открытия в Диснейленде серии аттракционов, посвященных "Звездным Войнам", где по словам директора корпорации, он обратился к режиссеру с целой мотивационной речью:

Боб Айгер: Я не хочу показаться фаталистом, Джордж, и, пожалуйста, прервите меня, если не хотите говорить об этом. Однако я считаю, что пришло время задать один важный вопрос: какое будущее ожидает Вашу компанию? Ваши дети совсем не интересуются семейным бизнесом. Ну то есть, они могут сидеть в совете директоров и получать свою долю от прибыли, но при этом никогда не станут участвовать в управлении. Может пришла пора наконец-то задуматься о тех, кто будет защищать и заботиться о Вашем наследии?

Слова Айгера удивительным образом совпали с темными мыслями, которые на протяжении уже довольно долгого времени терзали самого Лукаса. По словам биографа всех шести эпизодов ЗВ Джонатана Ринцлера

Джонатан Ринцлер: Джорджа очень беспокоили мысли о том, что может произойти с компанией после его смерти. Его дети не проявляли интереса к семейному бизнесу и его интеллектуальной собственности. Джордж боялся, что если что-то случится, все его наследие попадет не в те руки.

Дабы оценить грядущие перспективы, Лукас даже связался с предыдущим владельцем "Пиксар" Стивом Джобсом, но тот заверил его, что после приобретения Диснеем компания чувствует себя прекрасно, все ключевые сотрудники работают на прежних местах и т.д. После того, как корпорация Зла заказала независимую финансовую экспертизу "Лукасфильм" и оценила все имеющиеся активы компании в 4,05 миллиарда, начались переговоры о купле\продаже, которые по словам Айгера прекращались три раза, причем инициатором всегда был именно Лукас. Как не трудно догадаться, во всех случаях камнем преткновения являлся один и тот же вопрос — дальнейшая судьба франшизы "Звездные Войны". На руках Джорджа имелись тритменты (то бишь краткие описания сюжетов) для всех эпизодов трилогии сиквелов, и он настаивал на том, что именно они должны стать основой диснеевских "Звездных Войн". Айгер полагает, что Лукас начал работать над ними уже после начала аудита компании, дабы таким образом набить себе цену, но это вполне могли оказаться и старые черновики, написанные им еще в 70-80-х. Кроме того Лукас хотел сохранить за собой хотя бы частичный контроль над каноном "Расширенной вселенной", но оба этих условия категорически не устраивали покупателя.

Боб Айгер: Однажды во время переговоров я прямо спросил у Джорджа: зачем нам платить деньги за то, над чем мы не будем иметь никакого контроля? Ответа я так и не получил.

Последним шансом Лукаса хоть как-то повлиять на дальнейшую судьбу своего детища была возможность самому выбрать кандидата на роль преемника. И Джордж выбрал 59-летнюю Кейтлин Кеннеди — очень опытного продюсера, известную в основном своим многолетним сотрудничеством с его близким другом Стивеном Спилбергом. В качестве продюсера Кеннеди приложила руку к созданию таких культовых лент как "Инопланетянин", "Гремлины", "Кто подставил кролика Роджера", трилогии "Назад в будущее", "Список Шиндлера", трилогии "Парк Юрского периода", "Шестое чувство" и дважды пересекалась проектами с Лукасом — на съемках "Индианы Джонс и Храм Судьбы" и "Индианы Джонс и Королевства хрустального черепа". Для диснеевцев кандидатура Кеннеди стала сюрпризом, однако ее послужной список говорил сам за себя. Учитывая, что за последние годы в фанатских кругах Кеннеди стала олицетворением всего худшего, что когда-либо случалось с франшизой, выбор ее кандидатуры многие называют очередным фейлом Лукаса. Однако в этом решении присутствовала своеобразная логика — Джордж не мог предложить человека, с которым он бы был лично связан тесными узами, поскольку диснеевцы бы немедленно завернули такую кандидатуру. Оставалось лишь надеяться на опыт и порядочность человека, в послужном списке которой числилось почти 80 картин, большая часть которых оказалась невероятно успешной. И как несложно догадаться — его решающая ставка в пазааке так и не сыграла.  

Новость о том, что Lucasfilm отныне является структурным подразделением корпорации Зла облетела весь мир 31 октября 2012. После символического подписания контракта с Айгером и демонстрации всем новой вывески "Luсasfilm. The Walt Disney Company" Джордж заявил:

Джордж Лукас: За прошедшие 35 лет я имел удовольствие видеть, как «Звездные войны» перешли от одного поколения к следующему. Теперь настало время и мне передать их следующему поколению режиссеров. Я всегда верил, что «Звездные войны» переживут меня, и мне было важно самому создать условия для этого.

После подписания документов Лукасу было предписано договором сделать несколько совместных снимков с Микки Маусом и другими героями диснеевского пантеона, однако выглядел он при этом совершенно потерянным и каким-то несчастным. На последней фазе переговоров корпорация Зла таки соизволила приобрести у него тритменты для новой трилогии, только вот самому Джорджу "позабыли" сказать о том, что их в любом случае не собирались использовать. Поэтому, когда полгода спустя его пригласили для обсуждения сюжетов уже анонсированной к тому времени трилогии сиквелов, он был страшно разочарован.

Боб Айгер: Когда сценаристы начали ему описывать свой сюжет, Джордж сразу поник. Он понял, что мы с самого начала не планировали использовать ни одну из его историй и всю дальнейшую встречу просидел молча пялясь в стену.

Как нетрудно догадаться, это было первое и последнее обсуждение сюжетов, на которое его пригласили. Еще одним аспектом, который с самого начала беспокоил Лукаса было навязанное ему соглашение, которое под страхом смертной казни судебного разбирательства запрещало ему высказывать критику в адрес любых новых продуктов, выпущенных под брендом "Звездные Войны". Таким образом, став богаче на четыре миллиарда, Джордж утратил не только вселенную и все свои наработки, но и право на личное мнение.

Еще одним важным моментом маркетингового шапито под названием "передача прав на франшизу из одних рук в другие" стало совместное интервью с участием Лукаса и Кеннеди, в котором новая глава студии в присутствии Джорджа торжественно поклялась:

Кейтлин Кеннеди: Обязуюсь впредь защищать твоих персонажей и заботиться о том, чтобы они всегда оставались именно такими, какими ты их придумал. И вселенная "Звездных Войн" будет продолжать жить, эволюционировать и расширяться согласно заветам, которые ты написал.

Прекрасная речь, сконструированная лучшими диснеевскими маркетологами, дабы успокоить особо нервных фанатов. Жаль только, что как и все прочие мотивационные спичи, написанные людьми с калькуляторами вместо сердца, она не содержит НИ СЛОВА правды.

Несмотря на все эти сладкие обещания, ситуация с поглощением "Лукасфильм" совершенно не напоминала бескровное присоединение "Пиксар". С самого первого дня на посту президента компании Кеннеди развела кипучую деятельность по реорганизации бывшей медиаимперии Лукаса, множество отделов были тут же закрыты, и приказы об увольнениях разлетелись из ее рук направо-налево, словно ситхские молнии. Наиболее известным примером является ситуация, сложившаяся вокруг "LucasArts" — игрового подразделения компании Лукаса, в портфолио которого числились не только ВСЕ игры по лицензиям "Звездных войн" и "Индианы Джонс", но и такие культовые бренды, как "Maniac Mansion" (1987), "The Secret of Monkey Island" (1990), "Sam & Max Hit the Road" (1993), "Full Throttle" (1995), "Grim Fandango" (1998) и т.д. Помимо подъема качественного уровня игр по лицензиям на недосягаемую для них высоту, само понятие "квест от Лукасартс" считалось вехой во всей игровой индустрии 90-х, однако Кеннеди было плевать на подобные сентименты. В ноябре штат сотрудников издательства сперва сократили до 10 человек, а уже в апреле 2013 их всех уволили, игровое подразделение официально прекратило свое существование, и все его функции, включая права на огромную библиотеку игр, были переданы "Disney Interactive Studios". Однако главное преступление Кеннеди против человечества фэндома было еще впереди. Ровно через год после закрытия "Лукасартс", пресс-служба компании объявила о том, что все произведения — романы, игры и комиксы, ранее входившие в состав т.н. "Расширенной вселенной" ЗВ отныне не считаются частью официального канона франшизы. С этого момента огромная медийная библиотека, состоявшая из 1200 наименований вмиг опустела, растеряв около 99 процентов всего накопленного контента. Собственно говоря, с апреля 2014 канон "Звездных Войн" включает в себя лишь шесть лукасовских эпизодов, мультсериал "Войны клонов" и все книги и комиксы, выпущенные в свет уже ПОСЛЕ перезапуска. Что же касается остального контента, то все эти ваши Трауны, Реваны, Кайлы Катарны и прочие Мэри Джейд автоматически переносились из официального канона в раздел "Легенд". Произведения о них продолжали исправно переиздаваться (ибо деньги, как известно не пахнут), но заместо приключений любимых героев, имевших место в основном сеттинге, читатель отныне получал лишь аналог баек, которые любят рассказывать в кантинах подвыпившие твилеки. Давайте сразу определимся: к 2014 году "расширенная вселенная" во многом напоминала пыльный чердак, заваленный разными диковинами, который определенно нуждался в уборке и тщательной каталогизации. Какие-то из произведений безнадежно устарели, другие — вообще противоречили друг другу, однако решение о полном ребуте канона казалось фанатам излишним экстримом — это как вместо уборки того самого чердака спалить целый дом. Так для чего это было сделано? В официальном обращении "Лукасфильм", размещенном на сайте "starwars.com" утверждалось, что "Star Wars Expanded Universe" уже самим фактом своего существования ограничивала творческую свободу сценаристов новой трилогии:

Lucasfilm: Обнуление канона обеспечит авторам фильмов большую креативную свободу. Также оно дает элемент неожиданности и позволит аудитории заново исследовать свою любимую киновселенную. Это было сделано для того, чтобы грядущие новые эпизоды могли рассказать зрителям совершенно иную историю, которая будет сильно отличаться от всего контента, действие которого разворачивалось после событий "Возвращения Джедая" в рамках "Расширенной вселенной".

"Расширенная вселенная ЗВ" официально возникла в 1991 году. Ее днем рождения принято считать дату выхода в свет романа Тимоти Зана "Наследник Империи" — первого тома книжной трилогии об адмирале Трауне. И за все время своего существования EU никогда не воспринималась в качестве средства принуждения, загонявшего видение авторов в какие-то жесткие рамки, скорее совсем наоборот. Это было место, в котором писатели, сценаристы игр и авторы комиксов могли двигаться в совершенно любом направлении — куда и когда они этого пожелают. В 1994 году, в предисловии к переизданию романа Алана Дина Фостера "Осколки кристалла власти" сам Лукас писал:

Джордж Лукас: После выхода «Новой надежды» быстро стало понятно, что моя история — сколько бы фильмов она у меня не заняла — лишь одна из тысяч, которые можно рассказать о персонажах, которые населяют эту галактику. Но не мне суждено было рассказывать эти истории. Вместо меня эти истории родятся в воображении других писателей, которых вдохновили «Звёздные войны». Сегодня потрясающим, пусть и несколько неожиданным наследием «Звёздных войн» стал тот факт, что так много одарённых авторов вносит свой вклад в Сагу.

Благодаря EU история "Звездных Войн" расширилась на 4000 лет в прошлое, вплоть до эпохи т.н. "Старой Республики" и углубилась на несколько веков в будущее. Контент вселенной обогатился сотнями новых планет и десятками иноземных рас, а общее количество задействованных именных персонажей составляло совершенно сумасшедшую цифру в 17 000 созданий. И вот, 23 года спустя, якобы в целях обеспечения пресловутой креативной свободы, история EU оборвалась на полуслове. Как сказал по этому поводу сам автор романа, запустившего "Расширенную вселенную":

Тимоти Зан: Они закинули все истории EU в пыльный архив, это позволит им просто игнорировать их вместо того, чтобы полностью уничтожить. Ведь никто не станет полностью уничтожать контент, за который уже заплатили 4 миллиарда.  

О том, в какие дебри эта т.н. "креативная свобода" заведет авторов новой трилогии мы поговорим ближе к финалу статьи. А пока давайте просто вспомним пафосную речь миссис Кеннеди — по факту все то, что она торжественно обещала Лукасу в октябре 2012, было разрушено уже в апреле 2014. Защищать персонажей и заботиться о том, что бы они оставались теми же, какими он их придумал? Поддерживать жизнь во вселенной и заботиться о ее дальнейшей эволюции и расширении? Интересно, что бы по поводу всех этих пафосных обещаний сказал Энакин Скайуокер?  

Одновременно с новостью о поглощении "компании Лукаса, пресс-служба "Дисней" анонсировала скорый выход кинотрилогии сиквелов. В октябре 2012 никто (включая уже нанятых к тому времени сценаристов и ключевых сотрудников "Лукасфильм") не знал, о чем будут рассказывать новые эпизоды, их сюжеты, названия, а также имена актеров и режиссеров, однако дата релиза уже была обозначена как "декабрь 2015" и стояла посреди обновленного канона вселенной аки священный монолит, не подлежащий смещению и обсуждению. Причем, это был уже даже не первый случай, когда в рамках ЗВ анонсировали трилогию сиквелов. В сентябре 1980 года, то бишь вскоре после премьеры пятого эпизода, в интервью киножурналу "Preview", Лукас заявил следующее:

Джордж Лукас: Я хочу заявить прямо. Это сага из девяти частей, которая имеет начало, середину и конец. Действие разворачивается на протяжении 50 лет, и события каждой из трилогий происходят примерно через 20 лет после событий предыдущей. В свою очередь события каждой из трилогий занимают где-то по 6 или 7 лет.

В 1999 году продюсер "Новой надежды" и бывший деловой партнер Лукаса Гэри Курц подтвердил, что к 1980 году они с Джорджем в самых общих чертах обрисовали сюжеты сразу двух новых киноциклов — трилогии приквелов, повествующей о превращении Энакина в Дарта Вейдера и трилогии сиквелов, рассказывающей дальнейшую историю Люка и его друзей. Однако за три года, отделявшие "Империю" от премьеры "Возвращения джедая" многое поменялось, и к маю 1983 Лукас уже полностью отказался от планов на сиквелы, закруглив историю противостояния повстанцев Империи сладеньким хэппи-эндом. По словам Курца вторая трилогия рассказывала историю следующего поколения семейства Скайуокер, Люк становился полноценным джедаем-мастером, который постепенно все больше разочаровывался в результатах своих предыдущих решений, однако битва с ситхами по-прежнему продолжалась. Согласно их первоначальному плану, Император не должен был появиться на экране вплоть до 9 эпизода, где Люк с его учениками впервые сталкивались лицом к лицу с воплощением абсолютного Зла. Однако уже в ходе работы над шестым эпизодом, что-то пошло не так, и весь былой энтузиазм Лукаса испарился. Наиболее очевидный ответ на вопрос: "почему Джордж решил отказаться от сиквелов главного творения своей жизни?" скорее всего заключается в изменении жизненных обстоятельств. Лукас был вынужден уволить Курца на съемках "Империи", потому как перерасход бюджета едва не пустил его компанию по миру, плюс, в начале 80-х его любимая жена Марша завела роман на стороне и вскоре подала на развод, который был официально оформлен практически в день премьеры заключительного эпизода. Уже к середине съемок "Возвращения" Лукас почувствовал, что задыхается от этой рутины — он был несчастен, сломлен и остался совсем один. Так на месте первоначальных концептов сценария замаячила еще одна "Звезда смерти", из глубин так и не снятого им девятого эпизода вдруг вынырнул Император, пушистые эвоки радостно скачут, Хан Соло смеется, золотистый дроид машет рукой зрителю в знак победы — одним словом, хорошо, что все ЭТО наконец-то закончилось.  

И после беглого знакомства с предысторией, неизбежно возникает вопрос: "Насколько много общего те тритменты Лукаса, что он отдал "Диснею" при продаже компании, имели с его же наработками 30-летней давности?". Увы, ответа на него мы скорее всего никогда не узнаем — все права на черновики принадлежат корпорации Зла, представители которой не имеют желания делиться своими секретами. О лукасовских планах на сиквельную трилогию известно лишь то, что сюжет вращался вокруг совсем юных персонажей, которые предположительно являлись отпрысками героев предыдущей трилогии.

За несколько месяцев до премьеры седьмого эпизода, он лишь слегка приоткрыл завесу тайны в своем интервью "Vanity Fair":

Джордж Лукас: Оригинальная сага была историей об отце и его детях, потом появились произведения, добавляющие к ним еще и внуков. Это ни для кого не секрет, об этом знают все, кто знаком с книгами. Учитывая, что действие каждой трилогии отстает от предыдущей на 20 лет, в эпоху сиквелов им было бы уже тоже слегка за 20. Так, что речь никогда не шла о том, чтобы повторить формулу "Призрачной угрозы", где героям соответственно 9 лет и 14.

Как только покупка "Лукасфильм" была окончательно узаконена, компания наняла сценариста Майкла Арндта для разработки сюжета новой трилогии. Арндт был прежде всего известен по участию в создании мультфильмов "Пиксар" "Toy Story 3" и "Inside Out"; однако главным его достижением на авторском поприще и по сей день остается дебютная работа "Little Miss Sunshine" (2006), за которую он удостоился "Оскара" в номинации "лучший оригинальный сценарий". Первый драфт Арндта носил рабочий подзаголовок "Бессмертное наследие". Он работал над ним вплоть до января 2013, когда Luсasfilm наконец-то утвердили кандидатуру на роль режиссера, и вся концепция трилогии была полностью пересмотрена. За это время Арндт успел написать около 40 страниц сценария, которые впоследствии утекли во всемирную паутину. Первоначальный концепт во многом напоминает идеи, взятые из интервью Лукаса, наложенные поверх типичного сюжета пост-эндорской эры из произведений "Расширенной Вселенной". Зрителей переносят в мир Новой Республики, празднующей 20-летие своей победы над кровавым режимом Вейдера и Палпатина. Социальные роли старых героев тоже более или менее соответствуют канону EU, где Люк — мастер-джедай, возглавляющий собственную академию, Лея Соло — канцлер Сената Республики, а ее муж Хан занимает пост адмирала. Как и в тритментах Лукаса, сюжет вращается вокруг отпрысков главных героев — студентов академии Люка Номи и Кайдена Соло, в то время, как главным антагонистом выступает его дочь Шака, решившая пойти по стопам своего героического деда. Зализывающие раны остатки Империи во главе с демоническим адмиралом Джионом (аналог Гривуса, у которого вместо руки и ноги киберпротезы) наносят внезапный удар по Академии, Соло вместе с Чубаккой жертвуют собой и "Тысячелетним соколом", дабы спасти детей. Дочь Люка пытает отца, выведывая у него местонахождение таинственного компаса, указывающего местоположение древней планеты, на которой согласно джедайским легендам более миллиона лет назад зародилась Сила. Безумной экс-джедайке удается найти артефакт, но тут на помощь Люку приходит работающий на Лею республиканский шпион Рейф Таркин (внук еще одного героического деда) и авантюрист, пилот, капитан, контрабандист и по совместительству на дуде игрец местный клон молодого Хана по имени Мунвей. Люк сражается с дочерью на лайтсейберах, но отказывается ее убивать, так как незадолго до поединка ему является призрак Йоды, который настаивает на том, что девушку еще можно вернуть на Светлую Сторону. Шака (принявшая исконно ситхское имя Шад-Вар) сбегает с компасом, после чего уцелевшим героям не остается ничего другого, как самим отправиться на поиски таинственной планеты. Финальные титры, занавес, продолжение в следующем эпизоде.            

Что можно сказать об этом начальном варианте? Не особо выдающееся произведение, но вполне выдержанное в духе пост-эндоровских романов ЗВ. Читая сценарий вполне можно представить себе его новеллизацию, изданную в рамках "Расширенной вселенной" где-то в середине 90-х, что и немудрено, ведь когда Арндт корпел над своей рукописью, старый канон вселенной был по-прежнему актуален. Здесь есть пара моментов, которые впоследствии явно эволюционировали (или правильнее будет сказать мутировали) в ключевые сцены седьмого эпизода, как то смерть Хана Соло или тот факт, что главным антагонистом является отпрыск одного из героев, перешедший на Темную Сторону (к слову сказать, в каноне EU также содержался сюжет с похожим твистом — история старшего сына Хана и Леи Джейсена Соло, провозгласившего себя Дартом Кейдусом). Но есть и серьезные отличия — несмотря на чудовищное обилие фансервиса, история Арндта в куда большей степени ощущается преемником классических "Звездных Войн", начиная с сюжетной преемственности между "Наследием" и "Возвращением джедая", и заканчивая мистическим квестом с поиском таинственной планеты, который тоже можно назвать одним из типичных сюжетов эпохи EU. Иными словами, ничего выдающегося, но для первого тритмента вполне себе крепкий фундамент. Немного подрезать тут, добавить диалогов там, подобрать отличного режиссера и хороших актеров — глядишь, засияло бы "Бессмертное наследие" на небосклоне, встав вровень с лукасовскими нетленками. Однако в январе 2013 случилось событие, которое поставило жирный крест на всей истории дочери Люка и ее розысках таинственной прародины Силы — в проект кинотрилогии сиквелов пришел режиссер Дж. Дж. Абрамс.

Я могу ошибаться, но все свидетельствует о том, что это именно тот самый момент, когда проверенные десятилетиями сюжетные конструкции начали изгибаться в настолько причудливых направлениях, что для оправдания всей сюжетной и словесной эквилибристики, Кеннеди и ее придворным пришлось прихлопнуть "Расширенную вселенную". Как видите, первоначальный сюжет Арндта вполне гармонично соседствовал с идеями и образами EU, однако для версии Абрамса это уже не годилось. Режиссер хотел использовать совершенно иную структуру нарратива, сценарист какое-то время пытался ей следовать, но уже в октябре 2013 взял самоотвод по причине творческих разногласий. В итоге, домучивать сценарий седьмого эпизода позвали Лоуренса Каздана, соавтора "Империи" и "Возвращения джедая", который до этого уже лет 10 как завязал со своей голливудской карьерой и наслаждался почетной отставкой. Пресс-служба "Лукасфильм" отреагировала на уход Арндта заявлением в стиле "отряд не заметил потери бойца":

Кейтлин Кеннеди: Всего несколько человек в мире столь же глубоко понимают феномен "Звездных войн", как Ларри. Великолепно, что именно он будет вовлечен в процесс возвращения их на экран.

Два года спустя, 17 декабря 2015 на экраны выходит "Star Wars: Episode VII — The Force Awakens" , и пасьянс тут же сходится. На момент своего выхода седьмой эпизод можно было считать воистину уникальным, потому как это был единственный фильм того времени, проблемы с восприятием которого начинались уже в ходе чтения вступительных титров.

Люк Скайуокер бесследно исчез

Исчез куда? Исчез откуда? Какое место он занимает в мире трилогии сиквелов и сколько лет вообще минуло с момента окончания оригинала?

В его отсутствие из пепла Империи возник ПЕРВЫЙ ОРДЕН — грозная организация, которая задалась целью найти и уничтожить последнего Джедая.

Сколько отсутствует Люк, что за это время успела возникнуть целая организация? И чем он настолько страшен, что огромная группа людей объединяется вместе лишь для того, чтобы найти и уничтожить его? И что такое этот Ваш Первый Орден, и почему его название в титрах нужно писать ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ?

При поддержке РЕСПУБЛИКИ крепнет движение СОПРОТИВЛЕНИЯ под началом Генерала Леи Органы

Зачем РЕСПУБЛИКЕ нужно СОПРОТИВЛЕНИЕ, если в предыдущей войне она одержала сокрушительную победу? И что есть вообще СОПРОТИВЛЕНИЕ, и чем оно отличается от РЕСПУБЛИКИ? И да, насчет ОГРОМНЫХ БУКВ вопрос по-прежнему в силе.

И ЭТО лишь первая минута фильма. Куча вопросов, ответы на которые придется искать в других источниках, либо выдумывать их самому (что уже совсем не в новинку современному зрителю, учитывая, что сценаристом, продюсером и режиссером фильма является один из авторов пресловутого "Лоста"). Проходит еще 10 минут, и голова уже буквально взрывается от новых загадок и непоняток. Кто такие Рыцари Рен и чем они отличаются от старых добрых повелителей ситхов? Кто этот парень в железной шлеме и зачем ему на мече нужна световая гарда? В ходе пролога парень в шлеме небрежным движением руки останавливает летящий в него заряд из бластера вместо того, чтобы просто отбить его — это сейчас так Сила работает? Вопросов уйма, ответов по-прежнему нет, и на подавляющее большинство из них — не будет вообще. Зачем брать всемирно известную и дико популярную киновселенную с 37-летней историей и превращать ее в таинственный пазл с кучей непонятных переменных и незнакомых названий? О, а вот на этот вопрос я могу дать предельно четкий ответ — потому, что ведущий автор этого фильма, он же продюсер, он же режиссер, больше ничего писать\снимать не умеет. Welcome to f**ing mistery box!

Сам термин "мистери бокс" (то бишь коробка с секретом) впервые прозвучал в январе 2008 в ходе выступления Абрамса на ежегодной конференции TED (Technology, Entertainment, Design). К тому времени Абрамс считал, что поймал судьбу за бороду — всего за 10 лет из голливудского ноунейм сценариста с номинацией на "Золотую малину" он превратился в одного из самых известных и уважаемых шоураннеров в истории телевидения. Телеканалы наперебой предлагали ему свои лучшие таймслоты вкупе с миллионными контрактами, в то время, как руководители крупнейших голливудских студий сравнивали начинающего режиссера с САМИМ Спилбергом и готовы были под любой его новый проект выдать астрономический бюджет. В шкафу Абрамса уже покоились две статуэтки "Эмми" за лучшую режиссуру, и невзирая на то, что два из трех сериалов, что он придумал, к тому времени уже закрылись (причем и в том, и в другом случае зрители были ОЧЕНЬ разочарованы), однако третий (тот самый "ЛОСТ") по-прежнему находился в эфире. И получив приглашение выступить на всемирно известной выставке между бывшим президентом США Клинтоном и сразу несколькими нобелевскими лауреатами, Абрамс решил доказать всему миру, что и он тоже не лыком не шит. Если Вы думаете, что успех Джей Джея на телевидении и в Голливуде был всего-лишь досадной случайностью, то сильно заблуждаетесь — ведь всему виной его гениальная и абсолютно беспроигрышная концепция заворачивания историй собственного сочинения в огромную коробку с секретом! Сама суть концепции сводится к тому, что как любая просроченная тухлятина замечательно лезет в рот (причем, желательно не твой), если облить ее кетчупом и вымазать майонезом, так и любую историю с кучей сюжетных дыр можно продать зрителю под видом конфеты, если предварительно обернуть ее в фантик из интригующей тайны. И поверьте мне на слово, Абрамс знает о чем говорит — в 2001 году он таким макаром уже продал зрителю дорогущий клон канадского сериала "Никита" именно за счет того, что никто из зрителей вообще не мог понять, что за дичь там творится — шпионы, двойные агенты, клоны, изобретения гениального мастера, который в XIV столетии создал чуть не сотовый телефон, опять клоны, тройные агенты, и снова клоны, четвертные-пятерные-шестерные агенты. В 2005 году Абрамс со своим подельником Линделофом взяли чужой сценарий, посвященный современным робинзонам, выживающим после крушения самолета на необитаемом острове и добавили туда горсть предельно маразматических секретов. Почему в пилотной серии по тропическим джунглям носится белый медведь? Потому что mystery Box! Что это за ужасная дрянь убивает рэндомных людей в лесу? Смотрите внимательно все шесть сезонов, не пропуская ни одной серии, выучите наизусть комбинацию, которую нужно вводить в компьютер из бункера, прочитайте труды всех философов, на которые ссылаются авторы сериала и... все равно не получите вменяемого ответа на этот вопрос. Почему? Да потому, что Mystery box! Прыгая перед зрителями как заправский ведущий тренингов личного роста, в своей лекции о "мистери боксах" Абрамс не говорит им всей правды. Истина заключается в том, что в один прекрасный день автору все равно придется открыть зрителям свой секрет, чего ни в коем случае нельзя допустить, ибо рейтинги тут же обвалятся, и в Голливуд больше не позовут. Поэтому абрамсовский "мистери бокс" скорее больше похож на матрешку, в которой зритель открывает один сосуд с секретом, чтобы найти внутри другой сосуд с секретом, чтобы найти в нем третий сосуд с секретом — и так пять-шесть сезонов подряд. И главная тайна самого Абрамса кроется в том, что когда зритель после всех этих мучений откроет последнюю матрешку, то она окажется совершенно пустой, ведь погоня за интригой в итоге полностью вытеснит и саму интригу, и диалоги, и всех персонажей. Добро пожаловать в финал "Лоста" типичный мистери бокс!

Казалось бы, какое отношение речь Абрамса имеет к франшизе "Звездные Войны"? Как ни странно, самое непосредственное — примерно на 8 минуте т.н. "лекции" Остапа понесло окончательно, и дабы убедить зрителей в том, что формула "мистери боксов" испокон веков использовалась другими кинематографистами, только в отличие от автора "Лоста" они этого не осознавали, на горизонте впервые замаячили очертания далекой-предалекой галактики:

Дж. Дж. Абрамс: Если повнимательнее присмотреться к структуре повествования многих классических фильмов, то вы поймете, что приемы "мистери бокса" используются авторами уже на протяжении десятилетий, просто зрители этого не замечают. Возьмем, к примеру, "Звездные Войны". Мы видим дроидов, которые встречают таинственную женщину. Кто она? Мы не знаем. Мистери Бокс! Затем вы встречаете Люка Скайуокера. Он забирает дроида, мы видите голографическое изображение. Вы понимаете, что это послание. Она хочет найти Оби Вана, он — ее единственная надежда. Но кто черт побери, этот Оби Ван? Мистери Бокс! И потом вы встречаете Бена Кеноби, и Бен Кеноби — и есть Оби Ван! Вот это поворот!

Все эти гениальные сравнения, разумеется, притянуты за уши. К слову сказать, среди других классических лент, которые по мнению Абрамса тоже являются латентными мистери боксами фигурируют такие тайтлы, как "Челюсти", "Инопланетянин", "Выпускник", он даже умудряется находить загадки в сюжете первого "Крепкого орешка". Однако в случае с "Новой Надеждой" Абрамс тактично умалчивает, что все эти загадки из серии "кто эта таинственная женщина и кто такой Оби-Ван?" являются лишь авторским средством погрузить зрителей в атмосферу выдуманного им мира и растворяются в эфире уже через полчаса после начала. Кто эта женщина? Принцесса Лея Органа. Кто такой Оби-Ван? Один из последних джедаев. Кто такие джедаи? Рыцари древнего ордена, использующие Светлую Сторону Силы. Что такое Сила и в чем заключается ее Светлая Сторона? — ответы на каждый из этих вопросов Вы получаете один за другим последовательно, на протяжении первых 40 минут фильма. И это ОЧЕНЬ сильно отличается от того, что под "мистери боксами" и тем, как они должны воздействовать на неокрепшее сознание зрителей, понимает сам Абрамс.

Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее.

Эта цитата, к слову сказать, взята из того же абзаца, где Абрамс рассуждает о таинственности сюжета четвертого эпизода. Скажите, вы понимаете разницу между секретами, которые используются авторами лишь в качестве трамплина для экспозиции повествования и сюжетом, который полностью состоит из одних прыжков от одного вопросительного знака до следующего? А вот сам Абрамс по всей видимости этого НЕ понимает. Если бы в 1977 году Лукас придумывал свой сюжет, используя в качестве основы не "Тысячеликого героя" Кэмпбелла, а методичку Абрамса, то объяснение того, что есть Сила ему пришлось придерживать до финала заключительного фильма трилогии, который бы снимали уже на фабрике киношлака Роджера Кормана для аудитории из трех с половиной гиков, престарелой билетерши и одного зрителя, случайно забредшего на сеанс, дабы спрятаться от дождя.

И здесь мы вновь переносимся в тот самый злополучный январь 2013. На руках Кеннеди к тому моменту уже имеется примерно 40 страниц очень стандартного, но при этом отлично вписывающегося в сеттинг сценария Майкла Арндта, однако тут на пороге появляется Абрамс, и она милостиво разрешает ему выкинуть все прежние наработки и в свое удовольствие ковать на основе лукасовской киновселенной очередную коробку с секретом. И возникает очередной закономерный вопрос: ЗАЧЕМ? Каковы преимущества пресловутого абрамсовского "мистери бокса" над более традиционными формами нарратива? Во-первых, данный стиль повествования позволяет авторам вообще не заморачиваться с прописыванием сеттинга. Под сеттингом подразумевается не только хронология мира, названия рас и всем знакомых планет, но и свод правил, по которым существует вселенная. Тот же "Лост" отчетливо показал, что истории такого рода можно продавать миллионной аудитории без каких-либо правил и детальной проработки сеттинга — просто в любой момент с кем угодно может произойти что угодно, потому что МИСТЕРИ БОКС! Перед написанием сюжета седьмого эпизода никто не заморачивался с хронологией и не зарывался аки книжный червь в пыльные манускрипты; собственно говоря, никого из сценаристов вообще не интересовало, что именно происходило во вселенной в 30-летний промежуток между "Возвращением" и "Пробуждением". Ты просто скатываешь бумажный шарик из всех этих многозначительных названий, написанных ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ, и тот самый пресловутый МИСТЕРИ БОКС сделает за тебя остальное. И это подводит нас ко второму важному преимуществу — в отличие от более связных и логичных форм нарратива, "мистери боксы" значительно проще продавать в качестве целой мультимедийной вселенной. Любое путешествие от одного вопросительного знака до следующего неизменно рождает огромные дыры в сюжете, и к финалу типичного"мистери бокса", общее количество белых пятен в истории может сравниться разве, что с навигационными картами мореплавателей доколумбовой эры. И это не то, чтобы Абрамс смотрел на собственный сценарий и думал: "вот я сейчас напишу таинственное словосочетание "ПЕРВЫЙ ОРДЕН", а потом "Лукасфильм" наймет какого-нибудь автора, который сочинит целую книгу об истории его возникновения". Учитывая, что изначально Абрамс планировал свалить из вселенной сразу после седьмого эпизода, вполне очевидно, что ему глубоко плевать получат ли зрители все ответы и останутся ли они довольны теми, что все-таки получили (как и в случае со "Шпионкой"\ "Лостом"\ "Гранью" — этот перечень можно продолжать бесконечно). И тут в дело вступает целая мультимедийная империя "Лукасфильм" и начинает размахивать руками перед носом потенциальной аудитории, выкрикивая маркетинговые лозунги на манер ярмарочного зазывалы: "А не желаете ли приобрести комикс об истории Рыцарей Рен? А как насчет предыстории капитана Фазмы — той самой, о которой Абрамс с сотоварищами "забыли" вам рассказать — ей к слову, посвящен целый отдельный роман! А как насчет Лора Сен Текки? Что, не знаете кто это такой? Ай-ай-ай, а еще считаете себя фанатами вселенной! Это же герой Макса фон Сюдова, который умирает от рук Кайло примерно на пятой минуте седьмого эпизода и по сути первый из трех макгаффинов, толкающих сюжет "Пробуждения". Но вам же интересно, зачем он вообще появился на экране и почему сразу узнал злодея? Ведь это же очередной мистери бокс от автора великого "Лоста", где все крошечные детали связаны друг с другом в единое целое, и всё имеет значение! Тогда вот вам полный список сопутствующего контента, оплачивайте в ближайшей кассе".

"Но ведь автор же сам в прошлых абзацах рассказывал о т.н. "Расширенной вселенной" — возмутится кто-то из читателей — "Один кусочек вселенной (в данном случае фильм) помогает продавать другие фрагменты (в данном случае — книги и комиксы). Разве не так это должно работать?". Чтобы вы понимали, в 1991 году "Расширенная вселенная" не зря была вынесена в самостоятельный раздел франшизы (пусть и самый громадный). При Лукасе вселенная "Звездных Войн" всегда делилась на его фильмы и ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ. Да, романы, комиксы, игры старались гармонично дополнять кинотрилогии и даже развивать их идеи. Да, Лукас и сам годами заимствовал идеи из произведений "Расширенной вселенной" (к примеру, двухклинковый лайтсейбер впервые возник у героя одного из комиксов, входящих в состав EU и лишь потом возник в руках Дарта Мола). Однако все эти романы, повести, рассказы и книги комиксов всегда выступали лишь в роли сопутствующего дополнительного контента, и для того, чтобы понять суть событий "Новой надежды" совсем не нужно читать ее новеллизацию. Фильм должен быть самодостаточным произведением и содержать в себе ВСЕ знания, необходимые для понимания сеттинга и сюжета. По этому принципу строятся все картины, входящие в MCU, где сперва нам подробно представляют каждого из персонажей в ходе сольного фильма, затем знакомят со злодеями и ключевыми понятиями и лишь потом первое сходится в неравной борьбе со вторым. К моменту выхода на экраны "Мстители: Война бесконечности" зрители обладали всей информацией, необходимой для понимания происходящего: они знали не только характеры каждого из ДЕСЯТКОВ героев, но мотивацию главного злодея. Аудитории нет нужды прямо в кинотеатрах лезть в телефон и гуглить "кто такой Танос?" и "что есть Тессеракт?" — если они внимательно смотрели предыдущие фильмы, то уже и так это знают. Однако "Пробуждение Силы" — пример из противоположного лагеря, где сами персонажи, их мотивация и поступки прописаны настолько плохо, будто сценаристы с другого конца экрана тоже отрабатывают полную смену в амплуа ярмарочных зазывал: хочешь узнать о них больше — просто купи книгу\комикс! К примеру, одновременно с премьерой седьмого эпизода в продажу поступил роман-антология Грега Раки "Перед пробуждением", который подробно описывает внутренний мир каждого из трех ключевых героев сиквельной трилогии — Рэй, Финна и По. Официальная аннотация гласит:

На самом деле — это три короткие истории, которые позволят нам лучше понять поступки героев в фильме Звёздные войны. Эпизод VII: Пробуждение Силы, а также раскроют их характеры.

Седьмой эпизод длится 138 минут, что на 14 минут длиннее "Новой надежды" и на 11 — дольше "Империи", однако для того, чтобы раскрыть характеры сразу ТРЕХ ключевых персонажей и помочь зрителям хоть как-то проникнуться их мотивацией, авторам нужна книга объемом в 240 страниц, а потом целый отдельный роман, посвященный мотивации Финна, а потом еще один отдельный роман, посвященный мотивации Рэй, а потом еще целая серия комиксов, посвященная прошлому По. Я даже не буду задавать риторический вопрос "почему", ибо вы уже и так знаете, какой ответ на него последует. Потому что МИСТЕР БОКС!!!!11111 При этом вполне очевидно, что в данном случае писатели и авторы комиксов — люди подневольные, которые работают лишь с тем, что дают им великие сценаристы (а это прямо скажем немного) и буквально разрываются от натуги, пытаясь заштопать все сюжетные дыры, которых при работе с материалом иного уровня могло и не быть вовсе. Прямо отчетливо себе представляю, как в данный момент, где-нибудь в Калифорнии бьется головой о клавиатуру очередной молодой писатель, которому коварные издатели поручили логически оправдать возвращение в сюжет усопшего Палпатина вместе с его "непобедимой армадой" и хоть как-то подвязать их ко всему, что творилось в трилогии до этого. Держись, парень! Мы верим — ты сможешь!

Еще одна важная черта "мистери бокса", делающая его пригодным для использования в реалиях Голливуда — при данной форме нарратива довольно легко возвести перед зрителем целый лес и спрятать в нем (по крайней мере на какое время) все сюжетные дыры. Собственно говоря, сами сценарии к ним зачастую написаны таким образом, что отличить дыру от очередного сюжетного наворота можно лишь после того, как в истории будет поставлена финальная точка. Попробуйте сказать фанату "Лоста" \ "Прометея" \ "Пробуждения Силы", что проработка сеттинга в них находится на любительском уровне, а повороты сюжета вкупе с мотивацией персонажей не имеют ни малейшего смысла, и в ответ непременно услышите, что Вы просто не понимаете всей сути режиссерского\сценарного замысла, который откроется лишь со временем. Тайны первого сезона "Лоста" непременно раскроются во втором (тайны второго — в третьем, третьего — в четвертом и т.д.), разгадку секретов "Прометея" поведает еще более адский "Чужой: Завет", а для постижения сокрытых истин "Пробуждения Силы" нужно смиренно ждать выхода остальных эпизодов трилогии. Таким образом, осознание всех масштабов сценарной катастрофы откладывается как минимум на пятилетку, что очень удобно для продюсеров и акционеров голливудских студий, потому как к тому времени весь барыш от проката будет уже давно оприходован. Ну и дабы не быть голословным, вот вам конкретный пример — весь сюжет "Пробуждения" строится вокруг поисков Люка Скайуокера. Зрителям кажется, что когда главная героиня Рей наконец-то найдет легендарного мастера джедаев, сюжет заиграет новыми красками, однако на этом месте фильм попросту обрывается. Клиффхэнгер — любимое сценарное блюдо Абрамса: каждый эпизод "Шпионки" обрывался внезапно, а в "Лосте" его умудрялись пихать по несколько раз за серию, перед каждым уходом на рекламу. И каждый раз преданные поклонники уверены, что этот клиффхэнгер таит в себе какую-то сермяжную истину, которая перевернет с ног на голову все правила игры, однако правда заключается в том, что Абрамс просто безумно обожает клиффхэнгеры, ведь именно они в свое время создали ему репутацию топового сценариста. И в случае практически всех его фильмов и сериалов, "клиффхэнгер" буквально оправдывает свое название, ибо герой фактически зависает над огромной пропастью, состоящей из пустоты, которую либо забыли, либо попросту не успели прописать в сценарии. И возвращаясь к концовке седьмого эпизода, в одном из недавних интервью Марк Хэмилл с изрядной долей иронии поведал о том, как это все было на самом деле.

Марк Хэмилл: Ну вот я стою на этом обрыве и не могу понять, что я вообще здесь забыл. И я спрашиваю у Джей Джея — объясни мне, пожалуйста, мотивацию моего персонажа, а то я совсем не понимаю, что я здесь делаю. И режиссер говорит — мы еще пока этого не придумали, но ты можешь сочинить ему собственную мотивацию. Ну я придумал целую историю о том, зачем Люка могло занести на эту планету, потом рассказал ее Джей Джею. Он похлопал меня по плечу, угостил печенькой и сказал, что я молодец. Больше ни на что это не повлияло.   

Есть и еще одна причина, по которой Кеннеди предпочла "видение" Абрамса черновику за авторством Арндта. По неподтвержденным данным переговоры с ведущими режиссерами Голливуда начались еще летом 2012, то бишь за несколько месяцев до официального объявления о том, что Лукасфильм стал подразделением Мышиного Дома. Точно известно, что такие переговоры велись с постановщиком дилогии "Кингсман" Мэтью Воном и САМИМ Дэвидом Финчером, однако нельзя сказать, чтобы Кеннеди и ее подданные в этом сильно преуспели. Когда весной 2013 года студия огласила график релиза будущих проектов, включающий в себя не только три эпизода грядущей трилогии сиквелов, но и три независимых спиноффа, именуемых просто "историями", многие начали покручивать пальцами у виска, ибо по целому фильму в год — это уже попахивало каким-то безумием. Но потом они огласили список режиссеров, которые будут заниматься этими проектами: Гаррет Эдвардс, Райан Джонсон, Колин Треворроу, Джош Транк — и реакция тотчас сменилась интернет-мемом "а кто все это люди?". Когда слышишь название одной из величайших франшиз в истории Голливуда, то уже подсознательно ожидаешь увидеть среди режиссеров имена, знакомые с самого раннего детства — Роберта Земекиса, Стивена Спилберга, Джеймса Кэмерона, но вместо этого получаешь лишь кучу незнакомых фамилий, за которыми числится лишь по одному единственному относительно успешному проекту. И среди этой тусовки режиссеров, которых никто не мог опознать в лицо, единственной звездой блистал Джей Джей — в конце концов, зачем нам какой-то Спилберг, когда есть САМ Абрамс! Наряженный в потрепанный свитер и потертые джинсы, он напоминал не голливудского постановщика, работающего с фильмами за 200-300 миллионов, а простого скромного программиста, к тому же нерда, что очень важно для окучивания местной аудитории. В то время, как на счету остальных членов "команды мечты" числилось лишь по одному малобюджетному проекту, Абрамс уже успел выпустить подряд аж 4 крупных блокбастера. И довершали его имидж суперзвезды от мира режиссуры сами фанаты, ведь начиная с 2009 года, то бишь выхода на экраны абрамсовского "Стар Трека" многие члены фэндома ЗВ в один голос твердили, что если кому и передавать франшизу из рук поганого бездаря Лукаса, то только несравненному Джей Джею. Да и потом, он ведь такой душка!      

       

Нынешним зрителям скорее всего будет уже сложно поверить в то, что в 2009 году абрамсовский "Стар Трек" считался чуть ли не вершиной голливудской кинофантастики. Ах, эти невероятно инновационные отблески от линз, ежесекундно напоминающие зрителю, что он на космическом корабле и действие разворачивается в будущем! Ах, этот "Энтерпрайз", напоминающий парящий в невесомости пивзавод! Ах, эти божественные разборки на капитанском мостике, низвергнувшие воистину иконических персонажей до уровня школьных хулиганов из подворотни! В 2009 году среднестатический отзыв на все это кинематографическое великолепие был очень лаконичен: " у меня просто нет слов". И при помощи членораздельных звуков действительно проблематично было описать все убожество местного сценария, в который горе авторы запихнули сразу все самые крутые штуки, которые они когда-либо видели в одном предложении со словосочетанием "научная фантастика", потом получившуюся смесь запихнули в блендер и спрессовали до двух часов экранного времени. Зато на экране все в это время подмигивало, сверкало, подпрыгивало, подлетало, сужалось и расширялось, причем одновременно. Вот ТАК и должна выглядеть настоящая космическая фантастика — говорили фанаты ЗВ, с презрением поглядывая в сторону вышедшей за 4 года до этого "Мести Ситхов" — Необыкновенно высокая динамика действия, максимум экшена, минимум скучных диалогов! Квинтэссенцией данного мнения можно считать отрывок из видеообзора американского ютубера Майка Стокласы, также известного как "Мистер Плинкетт", высказывающий всеобщее мнение о том, что именно Абрамс должен был ставить приквельную трилогию заместо самого Лукаса. В данном отрывке обзорщик сравнивает две сцены — очередное припадочное шапито от Абрамса, в котором все носятся по экрану со скоростью электровеников, ибо опять нет времени объяснять, с эпизодом прибытия Квай-Гон Джинна и Оби-Вана на переговоры с Торговой Федерацией из начала "Призрачной Угрозы". Смотрите, насколько неспешно тянется действие во втором отрывке, как джедай меееедлеееенно поднимает кофейную чашку и потом столь же мееедлееенно ставит ее на стол — это же таааааааак скуууууууууучноооооооо. То ли дело у великого Абрамса: вжиииик — туда, вжиииик — сюда, веселуха! Понятно, что ревью Плинкетта не стоит воспринимать всерьез, и они во многом являются пародиями на таких вот горе-обзорщиков, однако его позицию в те годы разделяли очень многие зрители и фанаты ЗВ — вот именно ТАК и должны выглядеть НАСТОЯЩИЕ "Звездные Войны".

Версия о том, что Звездные Войны ему гораздо милее Стар Трека, активно культивировалась и самим Абрамсом. В интервью 2009 года он заявил.

Дж. Дж. Абрамс: Я бы никогда не смог проделать то, что я сделал со "Стар треком" со "Звездными Войнами", потому что я суперфанат этой вселенной, а фанату всегда тяжело делать подобные перезапуски.

Напомню, что это он говорил в 2009. А в 2013 подъехали люди из Диснея, Абрамс увидел количество нулей на платежке — и его мнение немедленно поменялось.

И еще одна замечательная цитата из классика:

Дж. Дж. Абрамс: Я всегда был и буду "Star Wars Guy", а не "Star Trek Guy".

Интересно, чьим фанатом он провозгласит себя теперь, после релиза наиболее оскорбительного фильма в истории всей франшизы — "Rise of Skywalker"?

   

Мысль о том, что Абрамс был идеальным режиссером для подобных проектов ошибочна на самом, что ни на есть фундаментальном уровне. Как постановщик блокбастеров Абрамс напоминает ребенка, который берет в руки булки с изюмом и выковыривает из них лишь все самое вкусное. Да, любители фантастики обожают экшен — красивые сцены полетов, перестрелки из бластеров, зрелищные спецэффекты, однако экшен — лишь приправа к основному блюду, ведь в нем самом нет никакой истории. Возьмите тот же пятый эпизод "Оригинальной Трилогии" — "Империя наносит ответный удар" (1980). В нем по большому счету всего-лишь две экшен-сцены на целых 127 минут экранного времени, что по нынешним меркам автоматически приравнивает картину к категории мееееедлеееенного и скууууучного деграданства, и тем не менее это лучшая часть франшизы и один из наиболее любимых народом фильмов в истории кинофантастики. К финалу картины зрители буквально выпрыгивают из кресел, ведь Люк теряет свою правую руку, а Хана увозят к Джаббе, однако эти переживания за героев возникают не на пустом месте, они является следствием двухчасовых стараний сценаристов и режиссера по проработке характеров. И это как раз то, чего нет, не было и по всей видимости уже никогда не будет ни в одном фильме Абрамса. Как ребенок, втайне от родителей поедающий собранный из булок изюм, Абрамс хронически не выносит никаких прописанных арок и основанных на них диалогов. Во всех фильмах Абрамса диалоги делятся на два типа: те, что объясняют зрителю сюжет и напоминают, за каким именно макгаффином гоняются герои на этом этапе повествования и те, которые вскоре будут прерваны очередным толчком, взрывом, землетрясением. Как и ютуб-обзорщику Плинкетту режиссеру становится скучно, когда актеры просто разговаривают друг с другом и при этом ни один из них не бежит и на заднем плане не творится очередного коллапса. Он не рассказывает глубоких историй, не рисует запоминающихся персонажей, которых бы вам хотелось увидеть вновь на экране. Абрамс — "режиссер" уровня Бэя и Ролланда Эммериха, которые существуют лишь в среде крупнобюджетных голливудских бадабумов, и если их вырвать наружу — немедленно начнут задыхаться, будто рыба, которую вытащили из воды. Именно поэтому отношение к их картинам от первоначального "wow" чертовски быстро меняется. Через 3 дня Вы уже не сможете вспомнить ни одной детали сюжета, через 4 — от фильма останется лишь набор красивых картинок, а еще через неделю — вообще забудете о том, что смотрели его. И при том, что "Звездные Войны" — это прежде всего ИСТОРИЯ, сюжетные арки и харизматичные персонажи, вы на полном серьезе считаете, что человек, который не может снять даже двухминутный диалог между ними, не уронив от скуки камеру себе на ногу — и есть именно ТОТ, кто вам нужен?        

Еще одно прямое (и разумеется негативное) влияние Абрамса угадывается уже в самой форме взаимодействия новоиспеченного канона с классическим. Сценарий Арндта, как вы помните, был непосредственным продолжением традиций оригинальной кинотрилогии, в то время, как творение Абрамса — т.н. "soft reboot". Да, ребуты кинофраншиз тоже имеют несколько разновидностей. Hard Reboot (то бишь "жесткая перезагрузка") полностью очищает весь предыдущий канон и обнуляет франшизу до состояния чистого листа (типичный пример недавних лет — попытка превратить "Охотников за привидений" в "Охотниц" с полным отрицанием событий классических фильмов 80-х). В отличие от жесткой, мягкая перезагрузка сохраняет предыдущий канон, однако делает над ним небольшую надстройку, постепенно уводя его в собственное направление. Типичный пример — абрамсовский же "Стар Трек" с его идиотической "Линией Кельвина", когда сценаристы при помощи абсолютно нелогичной сюжетной предпосылки создали ответвление от оригинальной вселенной, только с лэнсфлэрами и "Будвайзером". К моменту утверждения Абрамса на должность режиссера "Пробуждения Силы" у него на руках все еще был действующий контракт со студией "Парамаунт". Собственно говоря, официальную новость о его назначении даже пришлось отложить на 3 недели, потому как вплоть до конца января он занимался монтажом своего сиквела к ребуту "Стар Трека" — печально известного "Star Trek Into Darkness". И вряд ли можно считать совпадением, что придя из монтажной, где он только, что клепал сведение убогого ремейка одной классической ленты в жанре сай-фай (Star Trek II The Wrath of Khan), Абрамс начинает двигать другую космическую франшизу в ту же самую сторону — к ремейку не менее классической ленты аналогичного жанра "Звездные Войны, Эпизод IV: Новая Надежда". Прямой ремейк одного из самых культовых фильмов в истории — пожалуй, наиболее элементарная форма любого ребута, однако в последние пару десятилетий само использование слова "ремейк" сопряжено с огромными рисками, среди которых наиболее явными являются полный провал в прокате и заочная ненависть фэндома. Впрочем Голливуд уже научился бороться с капризными фанатами — нужно просто продолжать делать ремейки, при этом отрицая публично то, что это ремейк. И если все пройдет хорошо, режиссер получит все плюшки сразу — неофиты наслаждаются творческими находками и сюжетом фильма (которые вовсе не он придумал), а фанатам при просмотре настолько щемит глаза от накативших приступов ностальгии, что просто OMG 10\10 — короче, The Best of Both Worlds. Проблема заключается лишь в том, что при софт ребуте канон по-прежнему существует, следовательно события фильма, с которого делали ремейк УЖЕ происходили в той же вселенной, что делает этот самоповтор бессмысленным. Сара Коннор УЖЕ спасла мир от восстания машин под руководством "Скайнет" и ей не нужно делать этого снова. Гарри Поттер УЖЕ победил Волан-де-Морта, а Фродо с Сэмом УЖЕ швырнули Кольцо Всевластия в огонь Роковой Горы. Представьте себе т.н. "софт ребут" "Властелина колец", в котором совсем незнакомые молодые хоббиты узнают, что оказывается тысячу лет назад Саурон выковал себе еще одно кольцо под названием Кольцо СуперУберМегаСверхвластия и теперь им предстоит вновь тащится к той же горе под до боли знакомую музыку Говарда Шора. Если руководителям Warner Bros когда-нибудь придет в голову эта идея, и они решат поручить ее вездесущему Дж. Дж."Фигаро — здесь, Дисней — там" Абрамсу, то уверяю вас — все так и будет.

"Пробуждение Силы" открывается подозрительно узнаваемым кадром, в котором огромный звездолет преследует крошечное судно. Затем нас ждет не менее знакомая сцена, где появляется злодей в черном плаще и закрытом шлеме. Потом, угодив под огонь штурмовиков персонаж по имени По следует по стопам Леи из оригинального фильма и забивает секретные данные в дроида. Затем дроид остается один на пустынной планете, где его пленяют какие-то местные аборигены, но потом спасает застенчивый юный ферме... ой, простите, наивная молодая мусорщица. Сходство между сценариями двух фильмов с 38-летней разницей в возрасте настолько разительное, что даже породило сразу несколько популярных интернет-мемов. Когда режиссер берет небольшую сцену или цитату из чужого фильма — это называется оммаж, однако когда вся структура сценария практически один в один повторяет чужую работу, причем уже ставшую культовой и легендарной, то на ум приходит совсем другое слово, отнюдь не столь звучное и благородное. Есть даже подозрение, что Лоуренса Каздана позвали в соавторы лишь для того, чтобы хоть как-то узаконить в глазах фанатов этот плаг... простите, оммаж, при том, что к сочинению сценария "Новой Надежды" он не имел ни малейшего отношения. В апреле 2016, то бишь почти через полгода после премьеры седьмого эпизода, в интервью сайту IGN Абрамс ответил на обвинения в плагиате:

Дж. Дж. Абрамс: "Пробуждение Силы" стало своего рода напоминанием. Аудитории нужно было напомнить, что из себя представляют "Звездные Войны". Это своего рода мостик между старыми узнаваемыми ладшафтами и совершенно новыми неизведанными планетами, которые нам предстоит вместе покорить в 8 и 9 эпизодах. Самое удивительное в этой франшизе заключается в том, что с выпуска последнего фильма уже прошло столько лет. Да, приквелы безусловно тоже имели свои сильные стороны, однако давайте честно признаем, все, что мы на самом деле хотим — лишь вернуться к все той же старой доброй истории. Поэтому мы и пытались создать у зрителей чувство узнавания, возникающую при возвращении в старые добрые "Звездные Войны".

Как и всегда у Абрамса очень складная речь, которая при этом напоминает не слова голливудского сценариста и режиссера, а монолог торговца поддержанными пылесосами, которому недовольный покупатель пытается вернуть некондиционный товар — "Да, он сломан, не чистит ковры и не может всасывать пыль. Но зато какие замечательные воспоминания о прошлом он пробуждает, когда Вы просто смотрите на него!". Однако с этой пламенной речью есть пара проблем, первая — когда Абрамс говорит о том, что "Пробуждение" напомнит зрителям об узнаваемых ландшафтах перед тем, как 8 и 9 эпизоды отправят их на исследование новых миров, то откровенно вр... вводит аудиторию в заблуждение. На то время был относительно готов лишь сценарий "Последних джедаев", который примерно на 60 процентов представлял собой такой же точно рипофф "Империи", а скрипт девятого эпизода по-прежнему находился в работе. Ну то есть Абрамс вновь демонстрирует зрителям классический маркетинговый трюк, суть которого сводится к тому, что нельзя судить книгу по обложке, нельзя судить всю трилогию по первому фильму, вот выйдут все эпизоды — вы сходите в кинотеатры, заплатите деньги Диснею, потом купите кучу сопутствующих им книг и комиксов и вот только потом... Иными словами, очередной синдром отсроченной сценарной катастрофы с таймером, заведенным на пятилетку — MYSTERY BOX! Вторая проблема с пламенной речью режиссера заключается в том, что все эти аргументы о том, что вселенная старая, новых фильмов по ней давно не было и зритель сейчас даже не вспомнит, как выглядят некогда любимые им персонажи, я уже слышал в 2009 году, когда сам Абрамс и его деловой партнер Брайан Бёрк вместе пиарили софт-ребут "Стар Трека".

Брайан Бёрк: Уже много лет минуло с момента премьеры последнего фильма. Многие зрители уже успели подзабыть, что такое "Стар Трек". И наша картина — прекрасный шанс им напомнить об этом.    

Абрамсовский ребут СТ вышел в 2009, последний фильм о приключениях команды Пикара — в 2003. То есть по версии продюсера всего за шесть лет некогда огромная аудитория успела позабыть своих кумиров настолько, что теперь ей нужно непременно напомнить. Абрамсовский ребут ЗВ вышел в 2015, последний фильм Лукаса — в 2005, и если продолжить логическую цепочку, выстроенную мистером Бёрком, то это просто "Шеф, все пропало!". Совершенно же очевидно, что через 10 лет никто из былых фанатов уже и не вспомнит, кто такие Люк, Хан и Лея, что из себя представляют дроиды, и как в двух классических кинотрилогиях выглядел Татуин (ведь именно поэтому Абрамс скопировал его один в один и нарек новым именем — теперь это планета Джакку!). Столь же очевидно, что за все эти 10 лет не было огромных продаж мерчендайза по "Звездным Войнам", не выходило новых книг, комиксов, компьютерных игр, невероятно успешного мультсериала "Войны клонов". Поэтому из оправдательных тезисов Абрамса возникает еще два вопроса, первый — как так вышло, что компания Лукаса не разорилась за столько лет вынужденного простоя, если о его вселенной все просто забыли? Ну и второй вопрос является прямым следствием первого — как так получилось, что работодатели самого Абрамса отвалили за это никому ненужное барахло целых 4 миллиарда?

На самом деле, может даже и хорошо, что работая над "Пробуждением", Абрамс при помощи автозамены скопировал большую часть лукасовского сценария, потому как видимо лишь благодаря этому обстоятельству, в седьмом эпизоде появилось то, чего отродясь не встречалось в других фильмах этого режиссера — структура повествования. Все предыдущие сценарии за его авторством представляли хаотичный бардак, когда злодей при помощи какого-то устройства уносится на другой конец вселенной, герои преследуют его, выходят из гиперпространства прямо в разгар очередной битвы кого-то с кем-то, все начинают палить по всем, а тут еще астероиды, а там — черные дыры, и когда выбравшись из очередной заварухи, персонажи пытаются вновь вернуться к сюжету, так и хочется спросить у них: "Простите, к ЧЕМУ?". И в отличие от этого цирка с вулканцами, работа Лукаса представляла один из наиболее выстраданных сценариев в истории кинематографа — скрипт, на создание которого ушло почти 10 лет, рукопись, которая переписывалась им настолько часто, что все друзья и приятели режиссера уже покручивали пальцем у виска. Абрамс заимствует чужую структуру, заполняя пробелы собственными "гениальными" находками вроде Рыцарей Рен и Первого Ордена, и лишь благодаря этому, в отличие от тех же "Стар Треков", в его фильме появляется хотя бы видимость цельной ИСТОРИИ, вселяющая в сердца зрителей уверенность в том, что авторы знают, что они делают. Та же самая видимость в свое время пленила аудиторию "Лоста", однако в случае с "Пробуждением" иллюзия целостности сработала еще успешнее, чем в его телевизионных проектах — аж на 2.06 миллиарда мировых кассовых сборов. Однако при всем их сходстве, между структурой "Надежды" и "Пробуждения" есть одно важное принципиальное отличие — наличие двигателей сюжета в виде пресловутых макгаффинов. Сам этот термин впервые ввел в обиход великий Альфред Хичкок в своей картине 1935 года "39 ступеней". В 1966, в интервью не менее великому французскому режиссеру Франсуа Трюффо Хичкок пояснил его значение на примере шотландского анекдота:

Альфред Хичкок: Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: «Что там завёрнутое лежит на верхней полке?» Второй отвечает: «А, это Макгаффин». — «А что такое Макгаффин?» — «Ну, это такой аппарат для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье.» — «Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!» — «Ну, значит это не Макгаффин!» Получается, что Макгаффин на самом деле — то, чего вообще нет.

     

Макгаффинами принято называть весьма условный элемент повествования, вокруг которого закручивается сюжет, но при этом он сам не имеет большого значения для истории и зачастую вообще не появляется на экране. При этом во многих интернет-источниках, включая и википедию написано, что это должен быть непременно предмет, однако эту функцию могут выполнять и вполне одушевленные персонажи (к примеру, в фильме "Дитя человеческое" данная роль отведена первой женщине, которой удалось забеременеть). В отличие от других предметов или персонажей, двигающих историю, макгаффины очень условны и легко заменяются в воображении зрителей чем-то или кем-то другим. К примеру, вместо бриллиантовой руки в одноименной советской комедии мог использоваться любой иной механизм завязки истории, следовательно это макгаффин. Остап Бендер и Киса Воробьянинов заместо гарнитура мадам Петуховой вполне могли отправиться на поиски любого другого сокровища, следовательно в одноименном романе Ильфа и Петрова сами стулья — макгаффин. Примеры использования данного приема в голливудских картинах и вовсе исчисляются сотнями — начиная с "Мальтийского Сокола", статуэтки из "Как украсть миллион" и золотого черепа в первом фильме об Индиане Джонс, заканчивая классическим стебом Тарантино над самим значением термина в "Криминальном чтиве", где макгаффин олицетворяет кейс со светящимся содержимым, которое не показывают ни разу. Однако Лукас как ни странно никогда не являлся большим поклонником данного приема, поэтому в том же первом фильме об Индиане Ковчег Завета — никакой не макгаффин, ведь он играет большую роль в истории и в финале даже спасает героев. То же самое можно сказать и про чертежи Звезды Смерти, вокруг которых строится весь сюжет "Новой Надежды" — они появляются на экране после передачи повстанцам и в итоге приводят героев к победе. Кроме того, вы физически не сможете заменить в своем воображении чертежи, указывающие уязвимость станции каким-то другим предметом, следовательно они — НЕ макгаффин. И тут приходит весельчак Джей Джей, все предыдущие сценарные работы которого по большому счету строились вокруг погонь за макгаффинами и прочими сюжетными костылями. И я ни в коем случае не хочу сказать, что макгаффин — это плохой сюжетный прием, само использование которого автоматически выдает в авторе слабого сценариста, но во всем нужно знать меру. Весь сюжет "Пробуждения Силы" построен на метаниях персонажей от одного макгаффина до другого. Первый макгаффин — уже упоминавшийся ранее герой Макса фон Сюдова, который умирает на пятой минуте фильма, но до этого успевает вбросить в историю макгаффин №2 — ту самую карту, на которой указано местоположение Люка. Сам Люк Скайуокер в "Пробуждении" играет роль макгаффина за номером 3, так как не имеет ни одной строчки диалога и не оказывает вообще никакого влияния на сюжет. Каждый из этих элементов, будь то Лор Сен Текки \ карта \ один из героев предыдущей трилогии, можно легко заменить любым подходящим аналогом, следовательно весь сюжет седьмого эпизода сводится к поискам одного макгаффина, чтобы он помог найти другой макгаффин, дабы с его помощью отыскать третий. Иными словами, даже взяв в качестве первоосновы один из наиболее известных сюжетов в истории жанра и произведение, номинированное на "Оскар" за лучший сценарий, Абрамс и его ухитрился превратить в очередной "Лост". Отличная работа, Джей Джей!      

Помимо этого, идея софт-ребута\ремейка имеет много других проблем, прежде всего — конфликтов с предыдущими фильмами и последующими произведениями. Частично эти противоречия решаются при помощи огромного катка, на котором Кейтлин Кеннеди проехалась по всему канону "Расширенной вселенной", освобождая Абрамсу место для маневра. Однако проблема с логикой и сюжетной преемственностью никуда не исчезла. Концовка "Возвращения джедая" не оставляет после себя никакой почвы для возможных сомнений — это стопроцентый хэппи-энд. Повстанцам удается свалить Империю, мучившую Галактику на протяжении двух десятилетий, Люк доказывает всем, что стал полноценным джедаем, Хана и Лею ждет счастливое семейное будущее, и даже главный злодей всей трилогии по фамилии Вейдер получил право на искупление. И на этом материале можно выстроить множество прекрасных и вполне самостоятельных историй, однако если нужен именно "софт-ребут"\ремейк, то все эти изменения нужно откатить в изначальную точку. Да, Империю победили, но это не имело никакого значения, потому что на ее месте возник Первый Орден. Да, последние из ситхов пали в ходе схватки между Вейдером и Императором, но на их месте тут же возникли Рыцари Рен во главе с компьютерным Палпа... Верховным Командующим Сноуком. Да, Хан и Лея какое-то время жили вместе, но бывший контрабандист оказался настолько никчемным мужем и паршивым отцом, что своим ужасным воспитанием превратил единственного сына в ужасного монстра, после чего свалил из дома и полетел вновь развозить контрабанду. Да, Люк стал мастером джедаев, но его школу спалили, учеников перерезали, как и все прочие герои оригинальной трилогии, по сути он так ничего и не смог достичь в этой жизни. Мы берем троицу одних из самых каноничных героев в истории фантастики — уверенных в себе, остроумных, харизматичных, и мановением волшебной палочки превращаем их в трио престарелых лузеров, все надежды которых на счастливую жизнь из "Возвращения" оказались разбиты вдребезги в тот самый день, когда одним из сценаристов утвердили весельчака Абрамса. Западные фанаты саги не могут вспомнить ни одного подобного софт-ребута в истории кино, который бы ради успеха паршивого полуремейка настолько сильно ломал хребет оригинальной истории. К счастью, у русскоязычных зрителей имеется подходящий аналог для сравнения — печально известный недоремейк\недоребут культовой советской комедии "Ирония Судьбы, или С легким паром", осуществленный в 2007 году Тимуром Бекмамбетовым. История оригинального фильма Эльдара Рязанова также не оставляла после себя никакой почвы для возможных сомнений, однако на "и жили они долго и счастливо" никакого ремейка не выстроишь. И поэтому, в данном случае сценарий сиквела играет роль ксеноморфа, который использует оригинал в качестве инкубатора, а потом пробивает ему грудную клетку, уже самим фактом своего рождения полностью разрушая всю целостность оригинальной истории. "Пробуждение Силы" делает то же самое — оно уничтожает то ощущение торжества справедливости в финале оригинальной трилогии и тем самым пытается вытеснить ее из истории, заняв ее место. В 2017 году отставной сценарист Майкл Арндт откровенно признал в одном интервью:

Майкл Арндт: Да, именно я придумал тот сюжетный макгаффин с поисками Люка. Причем, поначалу мы считали, что поиски должны были завершиться уже в середине фильма, но потом осознали, что никто из зрителей не будет смотреть на нашу новую героиню Рей, если рядом с ней будет находиться САМ Люк Скайуокер!  

Иными словами авторы и сами осознавали, что придуманные ими герои, даже в подметки не годятся персонажам "Оригинальной Трилогии". Поэтому, в отличие от первоначального варианта за авторством Арндта, в котором Люк и Лея являлись полноценными персонажами первого плана, в "Пробуждении" их участие оказалось сведено лишь к функции говорящих голов (причем, в случае с героем Хэмилла эта голова даже не является говорящей). Дабы не оттенять зрительского внимания от главных героев, появление "старичков" дозируется по особой шкале фансервиса, при полном заполнении которой их задвигают в пыльный чулан вплоть до финальных титров. Особняком на этом празднике жизни стоит герой Харрисона Форда, у которого и разговорных реплик побольше, чем у его партнеров по съемкам в "Оригинальной Трилогии", и сама роль выписана куда драматичнее. Однако, и это не является заслугой авторов "Пробуждения" — смерть Соло была одним из главных условий, выдвинутых создателям фильма самим актером. Идея убить Хана впервые пришла в голову Лукаса еще во время работы над пятым эпизодом и должна была реализоваться примерно в середине шестого.

Джордж Лукас: Первоначальная идея состояла в том, что они вернут похищенного Хана Соло в первой части истории и он умрет в середине фильма во время атаки имперской базы.

Форду очень нравилась идея героического самопожертвования, и он сильно расстроился, когда в итоге от нее пришлось отказаться в пользу сладенького хэппи-энда. В марте 2016, после того, как экранная смерть героя уже состоялась, актер так прокомментировал это решение:

Харрисон Форд: Я думаю, что героическая смерть — это пример правильного использования моего персонажа. Я отстаивал необходимость этой смерти на протяжении последних 30 лет. И совсем не потому, что я устал от него или Хан мне наскучил, просто его самопожертвование в пользу других персонажей станет фундаментом этой истории и вызовет необходимый отклик в сердцах поклонников.

При этом, в контексте всей трилогии сиквелов становится вполне очевидно, что смерть Хана была лишь одним из многих актов бессмысленного вандализма, которые ни к чему толком не привели. Да, актер хотел красивой экранной смерти — к нему никаких претензий. Однако авторы не сумели правильно распорядиться карт-бланшем, выданным им на гибель одного из наиболее культовых и узнаваемых персонажей вселенной. Гибель Хана совсем не выглядит неизбежной или необходимой; тем более, что смерть от руки собственного сына, которого он не смог правильно воспитать, вряд ли можно расценивать как героическую. При общей стерильности повествования новой трилогии и обилии персонажей, за которых совершенно не хочется сопереживать, смерть Хана — нечто вроде оглушительного грохота на скучном прескучном концерте, который может лишь на краткое время разбудить задремавших слушателей, но при этом не способен вдохнуть в них какой-либо интерес к происходящему. Типичная история современного Голливуда и телевидения — убили просто потому, что лучше ничего не придумали. И в контексте всей сиквельной трилогии ЗВ — пусть в первый раз, но при этом далеко не последний.

Ну и собственно, сами новые персонажи — бесфамильная Рей, безымянный штурмовик с личным номером FN-2187 (для краткости — просто Финн) и очередной авантюрист, пилот, капитан, повстанец, (как потом выяснится, в прошлом — бывший контрабандист) и на дуде игрец еще один клон молодого Хана по имени По Дэмерон. Начнем с последнего, ибо тут вообще нечего сказать, кроме того, что уже было указано в предыдущем предложении. Только настоящий Соло должен быть слегка циничным, но остроумным, а здесь сценарием занимались люди с ампутированным чуть пониже спины чувством юмора, поэтому в сцене, когда По произносит свою единственную (и предсказуемо совсем несмешную) шутку за фильм (при первой встрече с Кайло), и в следующую минуту штурмовики Импе... простите, Первого Ордена расстреливают поселенцев, герой выглядит невероятно жалким. Что же касается Финна, то идея показать штурмовика обычным парнем с промытыми мозгами весьма интересна, но увы, лишь в теории. Эта концепция прекрасно реализована в мультсериале "Войны клонов", где каждый будущий штурмовик наделен харизмой, характером и индивидуальными чертами — в отличие от приквельных эпизодов Лукаса, где их изображали безмозглым пушечным мясом. Так, что идея Финна как персонажа, который начинает прозревать от промывки мозгов под воздействием PTSD реально могла сработать, однако Абрамс такой Абрамс. Во-первых, переход штурмовика на сторону хороших парней случается слишком рано — уже на 10 минуте фильма. Он увидел, как его соседа убило выстрелом, падая тот оставил у него на шлеме след кровавой ладони, Финн тут же прозрел, понял, что "миру мир" и перешел на нужную сторону. И здесь есть одна интересная деталь: согласно официальному роману-приквелу "Перед пробуждением", этот безымянный штурмовик был единственным другом Финна, однако вместо того, чтобы впасть в ярость, направленную против повстанцев, герой решает... освободить убийцу своего единственного друга и перейти на их сторону. Л-логика? П-психология? С-стройность характера? Да какие к черту логика, психология вкупе со стройностью, мы же тут не драму на "Оскар" снимаем, а фильм для 12-летних детей и взрослых с мозгами 12-летних! При этом, арка Финна гипотетически могла выстрелить, если бы нам на протяжении первого часа постоянно показывали штурмовика, который начинает сомневаться в решениях своего командира, терзается внутренними сомнениями и лишь в самом конце переходит на сторону ребят во всем белом — вот это стало бы адекватным раскрытием его потенциала, впрочем, что я такое несу — где личностные сомнения и терзания и где Абрамс? Вторая проблема с Финном заключается в том, что вся его дальнейшая арка не имеет ни малейшего смысла — персонаж, которого в самом начале фильма подают зрителям как пацифиста и дезертира (в том же романе-приквеле уточняется, что ранее он работал простым уборщиком и это был его первый бой), уже через полчаса резво носится по полю брани и крошит своих бывших коллег на куски, размахивая лайтсейбером. Вот это старый добрый весельчак Абрамс, узнаю узнаю брата Колю! Третья проблема связана как раз с тем самым лайтсейбером — в финале Финн пользуется световой шашкой (чего в трилогиях Лукаса никогда не делали персонажи, не являющиеся форс юзерами), и сцена из пролога, когда Кайло смотрит на него в упор, весьма недвусмысленно намекает, что он учуял исходящую от него Силу. Сделать из Финна джедая или ситха или кем там по версии сценаристов являются рыцари Рен, было одной из немногих возможностей развить его в полноценного персонажа первого плана заместо роли типичного чернокожего сайдкика Крис Рок\Такер стайл. Но увы, мы слишком много хотим от Абрамса.   

И еще здесь есть РЭЙ. Во многом это фактически женский клон молодого Люка, копирующий не только его ориджин на пустынной планете, но и потенциально высокую чувствительность к Силе. Впрочем, здесь нет ничего нового — всем известно, что еще в 1975 году, когда он корпел над второй версией сценария четвертого эпизода, в один прекрасный момент Лукас просто переделал Люка в персонажа женского пола, а создавший все образы персонажей художник-концептуалист Ральф Маккуорри даже успел успел сделать первый набросок перед тем, как к герою вернулась уже всем привычная половая принадлежность.

Джордж Лукас: В первом варианте сюжет во многом строился вокруг взаимоотношений девушки и старика. Но во втором сценарии я переделал всю структуру повествования и выписал их оттуда, в результате чего у меня не осталось ни одного женского персонажа. Но я не хотел снимать фильм без женщин, поэтому в определенный момент Люк просто стал девушкой. Я сменил ему пол, но практически все реплики остались прежними.

И вот, 40 лет спустя кто-то из авторов ребута наталкивается на эту сенсационную новость — оказывается, Лукас когда-то собирался пойти по правильному пути, но потом просто струсил! Но мы то ведь не из таких, поэтому даешь Люка женского пола! Разумеется, проблема персонажа заключается вовсе не в том, какого он(а) пола. Просто на примере Рэй отчетливо видно, что авторы фильма ни черта не смыслят в эволюции персонажей и не понимают, как работают арки характера. Возьмем, к примеру, юного Люка из "Новой надежды" — эту бесстыдную икону неприкрытого мужского сексизма. Он очень молод, наивен, чувствителен к Силе, но при этом совершенно не умеет ей пользоваться. В первый раз у него получается задействовать Силу во время атаки на Звезду Смерти в самом конце первого фильма, в то время, как первый полноценный бой на лайтсейберах состоится лишь в финале второго и закончится для юноши тем, что он лишится руки. Причем битва с Вейдером происходит уже после недолгих тренировок под руководством Йоды, однако в схватке с отцом даже они не помогают. Лукас выстраивал эволюцию характера персонажа в полном соответствии с "Путем Героя" из трактата Джозефа Кэмпбелла. Для того, чтобы победить могущественного противника и стать полноценным джедаем Люку нужно не просто набраться опыта, но и научиться преодолевать собственные недостатки. В "Империи" Йода говорит, что не может ничему научить юношу, потому как Люк по своей природе слишком эмоционален и для серьезного постижения джедайских дисциплин ему не хватает усидчивости. И вот, пройдя долгий путь самоэволюции, в первых кадрах "Возвращения" Люк предстает перед зрителем уже совсем другим человеком — терпеливым, собранным, мудрым. Освоенное им умение концентрации помогает герою не только совершать трюки, которые раннее были ему недоступны (вроде джедайского гипноза), но и приводят к тому, что бросив меч в решающей схватке с отцом, Люк выигрывает главную битву в жизни одной силой воли, при этом даже никого не убив. Люк из "Возвращения" и Люк из "Надежды" воспринимаются как два разных человека, но при этом один персонаж и хрестоматийно правильный пример работы т.н. "арок характера". И как вы уже наверное догадались, его женский клон "Рей" — опять пример из противоположного лагеря, причем явно сварганенный под девизом "Какая еще эволюция? Какие арки? Если вы думаете, что у сильного женского персонажа могут быть какие-то недостатки, которые нужно преодолевать, то Вы просто сексист и не лечитесь!".      

На момент начала седьмого эпизода Рэй — бездомная мусорщица, которая зарабатывает себе на еду, собирая детали с упавших космических кораблей, но при этом она умеет делать ПРАКТИЧЕСКИ ВСЕ. Она говорит на дроидском, свободно изъясняется на языке вуки, с полпинка ремонтирует все, что ремонтируется, впервые садится за штурвал звездолета и уже через пару минут становится асом, ну и плюс, после 5 секундного тренинга из серии "вот так вот берешь и стреляешь", начинает палить из любого оружия аки Бьёрндален. Столь же несложные отношения складываются у нее с Силой — путь от диалога из серии "а кто такие джедаи? а что такое Сила?" до того, как она берет в свои руки лайтсейбер и сражает им опытного форс юзера, занимает у девушки не более часа. Бедняга Люк видимо был совсем тугодум, раз на постижение техники джедайского гипноза у него ушло аж три эпизода, в то время, как умная и энергичная Рей осваивает этот трюк без чьей-либо помощи, уже в середине первого фильма. Тренировкам под руководством опытных мастеров и тому, что освоить все секреты мастерства джедаев можно лишь путем полного самоотречения в "Расширенной Вселенной" были посвящены даже не сотни — тысячи страниц, причем как отдельные книги, так и целые циклы. Однако после того, как по всему этому богатству с огоньком в глазах проехалась Кеннеди верхом на своем катке видимо все изменилось. Видимо отныне Сила — удел типичных троечников, для которых учеба кажется слишком медлеееенной, а тренировки по медитации — очень скуууууучными, да и вообще, зачем тратить время на всю эту даосистскую ерунду, когда можно просто выйти на улицу и без скучной муры начать пулять молниями! Однако проблема Рей как персонажа простирается еще дальше. Когда автор начинает работать над масштабным произведением — сериалом, многотомным циклом или кинотрилогией, то возникает проблема выбора начального уровня персонажей — если ты изначально сделаешь их чересчур сильными, то они быстро упрутся в потолок своего развития и перестанут вызывать сопереживание. Зритель\читатель не станет сочувствовать герою, который все знает и все умеет, достиг абсолютного потолка в развитии всех умений и априори не имеет равных соперников. И именно это происходит с Рей, причем еще до финала первого фильма, причем уже тогда складывается ощущение, что этот самый порог развития персонажа был достигнут авторами еще до того, как они поставили последнюю точку в сценарии. Если Люк из оригинальной трилогии двигался в полном соответствии с "Путем Героя", то у Рей уже в первом фильме нет никакого пути. Она стоит на конечной станции, откуда поезда уже не уходят. Ее следующая остановка — первое официальное божество обновленного канона ЗВ.

И еще здесь есть Кайло Рен, он же Бен Соло — сын Леи и Хана, бывший падаван Люка, ученик Сноука, один из командиров Первого Ордена и мастер рыцарей Рен. Кайло по всей видимости тоже частично основан на образе Джейсена Соло из канона EU — старшего сына Леи и Хана, который обучался в академии джедаев, но впоследствии пошел по стопам деда, свернул на Темную Сторону и провозгласил себя Дартом Кейдусом. Принципиальные отличия между Кайло и Джейсеном заключаются в отведенном на них количестве материала и последовательности повествования. Джейсен впервые появляется на страницах романа Тимоти Зана "Последний приказ" (1993) — заключительного тома трилогии об адмирале Трауне; в данном произведении просто упоминается, что у Леи и Хана родился сын с таким именем. После этого он в качестве персонажа второго или третьего плана участвует в десятках произведений "Расширенной вселенной", включая как отдельные романы, так и большие циклы наподобие "Молодых рыцарей-джедаев", "Нового ордена джедаев", трилогии "Темный улей". Его предательство идеалов ордена и переход на Темную Сторону происходит в цикле "Наследие силы", который состоит аж из 9 романов. Все это делает Джейсена весьма проработанным персонажем, которого постоянные читатели знают еще с пеленок, поэтому его падение шокирует не только родителей и друзей, но и аудиторию. И есть Кайло Рен, который напоминает того же Джейсена, только написанного человеком, который лишь отдаленно слышал о трагедии старшего сына Хана и Леи и хочет чего-то столь же крутого, только без всех этих рассусоливаний на 1000+ страниц, просто всего и сразу. И еще есть пресловутый абрамсовский "Мистери Бокс", которому религия не позволяет последовательно рассказать историю о том, как и почему сын поссорился с отцом и ушел от матери, ибо как и в других произведениях Абрамса акцент делается на загадке вокруг личности персонажа, а не на его характере. В итоге то, что в теории должно было стать хардкорной семейной драмой, на практике оборачивается историей об истеричном психопате, который ни с того, ни с сего вдруг прирезал своего батю. Мы не знаем подробностей детства Бена, как, почему и зачем он присоединился к Рыцарем Рен и познакомился со Сноуком. По славной традиции обновленного канона эпохи Диснея эта информация о персонаже доступна лишь покупателям эксклюзивного комикса "Восхождение Кайло Рена", на который мой друг Саша Аммосов сделал отличный обзор. И да, я прекрасно понимаю, что авторы пытались вылепить из Кайло максимально противоречивого сложного персонажа, который постоянно мечется между Тьмой и Светом, однако у них ничего не вышло. Сцена, в которой Кайло снимает шлем и выясняется, что у него совершенно здоровое лицо, и шлем ему нужен лишь для того, чтобы косплеить дедушку, одновременно является последним моментом фильма, когда его воспринимают всерьез. В "расширенной Вселенной" ситхи испокон веков носили маски и закрытые шлемы, скрывая под ними серьезные травмы лица (как дедушка Кайло) и деформацию кожного покрова, вызванную частым использованием Темной Стороны. И на фоне всех этих Малаков, Нихилусов, Сионов, Марров и пр. Кайло со своей абсолютно здоровой кожей и привычкой громить все вокруг выглядит великовозрастным инфантилом. Как в одном из своих интервью искрометно подметила Кейтлин Кеннеди:

Кейтлин Кеннеди: Кайло — абсолютно новое слово во франшизе "Звездных Войн". Это первый злодей, который еще не вышел из возраста пубертата. Когда мы поняли, что это будет за персонаж, то тотчас подумали об Адаме Драйвере.

Любой, кто хотя бы немного разбирается в возрастной психологии тотчас заметит проблему: согласно применяемой во всех англоязычных странах т.н. "Шкале Таннера", пубертатный возраст у мальчиков заканчивается в 19-20 лет, однако актеру Адаму Драйверу на момент его первого появления в роли Кайло было уже за 30. И что бы вы сразу понимали — ни о каком мискасте речь не идет, просто авторы фильма видимо на полном серьезе считают, что пубертат у юношей завершается где-то в районе 40. Может быть, в этом сквозят отблески их собственного жизненного опыта — для подобных обобщений у меня недостаточно информации. Однако суть проблемы видна невооруженным взглядом — сколь бы талантливым актерищем ни был Драйвер, сыграть правдоподобного персонажа на материале подобного качества не вышло бы даже у сэра Лоуренса Оливье.             

Давайте немного поговорим о Силе, не о физической, разумеется, а о той самой, что "May The Force be with You". В оригинальных трилогиях Лукаса и "Расширенной вселенной" Сила =\= не магия. Для того, чтобы пользоваться ей постоянно нужно очень много учиться, подолгу медитировать, и при этом она все равно имеет свои пределы. Скажем, в "Призрачной Угрозе" мастер-джедай Квай-Гон Джинн пытается использовать джедайскую технику контроля разума на торговце Уотто, дабы тот продал ему своего раба Энакина, однако выясняется, что на представителей его расы подобные фокусы не работают. И тут приходит Дисне..., точнее Кеннеди и решает: "а давайте сделаем Силу чем-то вроде способностей у супергероев". Только вот у супергероев из комиксов возможности тоже ограничены лишь парой-тройкой способностей: к примеру, Спайдермен лишь парит над городом на паутинке, но при этом не умеет летать, а Тор вроде как и всесилен, но практически ничего не может без своего волшебного молота. "Но нет, говорит Кеннеди, "такое положение вещей нас не устраивает. Давайте сделаем так, чтобы у каждого форс юзера было по куче различных способностей, и при этом вообще никаких ограничений". И тут следом за ней приходит Абрамс, смотрит на Силу сверху вниз и говорит: "какой замечательный сюжетный костыль подвезли, такой мне точно не помешает". Так точно: если раньше для использования Силы приходилось учитывать по множеству различных параметров, то теперь это просто сюжетный костыль, он же швейная машинка для штопанья дыр в сценарии, он же очередной plot device. Как и любому плохому сценаристу Абрамсу мало целой кучи макгаффинов, он еще периодически пользуется сюжетными костылями. Скажем, персонажу нужно срочно переместиться с одного конца карты на другой, причем за секунду, или герой в этой сцене должен кровь из носу выведать определенную информацию, но сценарист не знает, как правильно ее прописать. В том же ребуте "Стар Трека" на помощь обычно приходила наука — авторы просто из вакуума высасывали очередную штуковину с заумным названием, она штопала дыры и сразу после этого растворялась там же, откуда они ее выудили. Но как известно даже пятикласснику, в "Звездных Войнах" отродясь не было никакой науки, зато здесь есть Сила, она же джедайская магия, она же узаконенный чит. Поэтому очередные сюжетные дыры тут залеплять даже еще легче, чем во франшизе имени Джина Родденберри — просто в нужное сценаристу время врубается этот чит, и понеслась! Причем эта тенденция сохранится во всех частях новой трилогии — в "Пробуждении" она еще не так сильно заметна, однако ядреная смесь плот девайсов с неограниченными суперспособностями в итоге даст фанатам вселенной такие "каноничные" образы из серии "дайте мне это развидеть", как Лея, левитирующая в безвоздушном пространстве из восьмого эпизода и залечивающую любые ранения прикосновением Рей — из девятого. Скажем, та самая вступительная сцена из "Пробуждения", где По пытается выстрелить в Кайло, но тот замораживает в воздухе летящий в него заряд бластера и парализует противника, погружая его во временный стазис. Я провел немало времени, пытаясь идентифицировать, при помощи какой именно способности злодею удается проделывать подобные штуки — русскоязычная ВУКИпедия почему-то считает это обычным телекинезом, однако на деле она возникает лишь тогда, когда это нужно по сюжету и больше НИ РАЗУ не используется на протяжении всех трех сиквельных эпизодов. В аудиокомментарии к Blu-Ray изданию седьмого эпизода сам Абрамс говорит следующее:

Дж. Дж. Абрамс: В этой сцене мы пытаемся показать зрителю, насколько мощными способностями Силы обладает Кайло, что он действительно очень серьезный противник. Ну и потом, застывший в воздухе заряд бластера смотрится просто изумительно.  

Ну то есть, затыкание дыры в сюжете + стремление поразить зрителя красивым визуалом = новая способность Силы. И вы еще потом удивляетесь, почему в т.н. "трилогии сиквелов" нет даже намека на целостность!

К слову сказать, в финале седьмого эпизода, сойдясь в схватке с Финном и Рей, Кайло почему-то забывает о том, насколько "мощными способностями Силы" (Дж. Дж. Абрамс) он обладает и терпит позорное поражение от недоджедайки, которая лишь во второй раз в жизни взяла в руки световую шашку. Что плавно подводит нас к следующему аспекту сиквельной трилогии, который претерпел существенные изменения в сравнении с фильмами Лукаса — поединкам на световых мечах. Можно по-разному относится к приквелам — считать их излишне затянутыми, скучными, расистскими или даже насилующими ваше детство, однако есть один аспект предыдущей трилогии, в оценках которого обычно сходятся во мнениях фанаты и хейтеры — поединки между ситхами и джедаями были обставлены и сняты просто изумительно. Лучший из лучших — тройное противостояние между джедаями и Дартом Молом из "Призрачной угрозы" с его отточенной боевой хореографией, искусно просчитанными операторскими ракурсами и стремительным монтажом, в сопровождении воистину гениальной "Duel of Fates". И разумеется, это заслуга не (с)только самого Лукаса, сколько правильно подобранной команды квалифицированных специалистов — хореографов, исполнителей трюков, операторов, декораторов, монтажеров и бессменного композитора серии Джона Уильямса. И казалось бы, за 16 лет, минувшие с того сладостного момента, голливудские технологии достигли недосягаемого потолка, при том, что на деньги, потраченные Диснеем на съемки "Пробуждения" можно было снять не только еще одну "Призрачную угрозу", но и "Атаку клонов" впридачу. Учитывая, что каждый из эпизодов предыдущих трилогий неизменно поднимал планку технических достижений на новый уровень, ты подсознательно ожидаешь этого и от седьмого фильма, однако потом вспоминаешь КТО сидит в режиссерском кресле и мысленно урезаешь свои аппетиты — пусть хотя бы попробует сделать не хуже, чем было раньше, и при этом не надорвется. А затем на экраны выпускают готовый продукт, и ты понимаешь, что даже эти требования к авторам оказались для них чересчур неподъемными. Не поленитесь потратить всего-лишь 8 минут своего драгоценного времени и просто сравните ту культовую сцену битвы двое на одного с ее "аналогом" из финала "Пробуждения Силы". Никакой хореографии, странный выбор места для съемок, крайне неуклюжие движения актеров и общий коэффициент зрелищности, застывший где-то в районе нуля — и при этом, кто-то помимо самого Абрамса на полном серьезе считает данную сцену ЭПИЧНЫМ финалом! Кто-то немедленно возразит, что мол, она и должна так восприниматься — ведь это же не поединок между обученными форс юзерами и мастерами фехтования, а бой с участием двух абсолютных новичков (что, разумеется, все равно не объясняет, каким образом этим новичкам удалось одолеть опытного форс юзера и почему в этой сцене Кайло передвигается с грацией медведя, заблудившегося в трех соснах). Но хватит всех этих слухов и домыслов, пришла пора послушать мнение самого режиссера.

Дж. Дж. Абрамс: В приквелах поединки выглядели слишком нереалистичными и показушными. Настоящие люди не двигаются так, как показано на экране. Поэтому я решил добавить в битвы на световых мечах элемент реализма и сделать их более брутальными.

Простите, что прерываю, но у меня тут возникло маленькое замечание: в Вашем гениальном фильме всего полчаса назад показывали гигантскую пушку, которая питается энергией солнц и одним выстрелом взрывает сразу по четыре планеты за раз, причем расположенных настолько близко друг к другу, что они даже помещаются на одном экране. А теперь, внимание, вопрос: великий поборник реализма в кино Дж Дж..Абрамс когда-нибудь бывал в планетарии?

Вновь возвращаясь к ЭПИЧНОМУ ФИНАЛУ седьмого эпизода и пресловутому абрамсовскому "реализму": что случилось с самими световыми шашками за 30 лет, разделяющие события "Возвращения" и "Пробуждения"? В старые добрые времена лайтсейбер был смертоносным оружием — вспомните хотя бы эту знаменитую сцену из "Новой надежды", где Оби-Ван небрежным движением светового клинка отсекает противнику руку по локоть. А теперь вновь пересмотрите ту самую ЭПИЧНУЮ концовку, где примерно в тех же условиях Финн попадает в плечо Кайло клинком, но вместо полной потери конечности тот отделался лишь царапиной. Что, совпадение? Тогда смотрите дальше — вот уже Кайло попадает своей шашкой в затылок Финна, и по всем законам лукасовской вселенной череп последнего должен разлететься на части, но нет — он всего-лишь теряет сознание. Что это очередной РЕАЛИЗМ, сюжетный костыль, плот девайс, сценарная дыра, макгаффин или МИСТЕРИ БОКС? У Абрамса все эти понятия настолько спрессованы в единое целое, что их легко перепутать.      

И это наверное все, что можно сказать о "Пробуждении Силы" — крайне небрежный аляповатый недоремейк прекрасного фильма, все попытки которого улучшить (т.е. "отабрамсить") оригинал воспринимаются как надпись "Здесь был Вася", нацарапанная гвоздем прямо поверх великой "Джоконды". О седьмом эпизоде точнее всего высказался сам Лукас:

Джордж Лукас: Этот фильм не содержит в себе ничего нового. В каждом эпизоде оригинальной трилогии присутствовали новые миры, новые сюжеты, новые персонажи, новые технологии. Здесь ничего этого нет, и идейная и техническая начинка выглядит давно устаревшей. Ни новых визуальных достижений, ни оригинальных технических решений.

Разумеется, по всему интернету хейтеры опять зашипели: отставной пенсионер просто завидует Абрамсу за то, что у него нет такого таланта и режиссерского дарования, но это уже скорее напоминало финальные спазмы от давно запущенного синдрома. На самом деле, в этом коротком абзаце Лукас предельно четко сформулировал всю суть "Звездных Войн" — франшизы, которая призвана удивлять при каждой новой встрече со зрителем и именно поэтому должна двигаться только вперед. На уровне концепции и идеологии "Звездные Войны" всегда противились идее прямого ремейка, однако создателей сиквельной трилогии тоже можно понять — если судить по "Последним Джедаям" и "Восходу Скайуокер", копирование сюжета "Новой надежды" было их единственным шансом сочинить связную историю. Единственное, с чем я не согласен в высказывании Лукаса — упоминание идейной начинки, пусть даже и устаревшей. Когда Джордж начинал работу над вселенной еще в начале 70-х, у него не было ничего кроме прекрасной ИДЕИ. Да, со временем она обросла материальным скелетом, появились расходы, возник мерчендайз — он приносил баснословные деньги, которые порой отуманивали разум создателя (в частности, еще в начале 80-х все были уверены в том, что Лукас придумал расу эвоков лишь для того, чтобы впаривать фанатам одноименную серию мягких игрушек). Однако, даже став преуспевающим бизнесменом, Джордж не забывал о том, с чего все начиналось. Да, он продавал мерч и зарабатывал на нем огромные деньги, но перед этим — своими руками что-то создавал и придумывал. Трилогия приквелов в первую очередь создавалась им ради ИДЕИ, которая пунктиром проходит через все три фильма, и в районе финала "Мести ситхов" плавно сливается с трилогией основной. Что же касается диснеевского периода существования франшизы, Кеннеди верхом на катке и величайшего "Star Wars Guy" в истории мистера Абрамса, то тут уже с самого начала было вполне очевидно: никаких идей нет и не будет, нам нужны только одежда и мотоцикл деньги. Ты получаешь под свой частичный контроль одну из самых удивительных и богатых вселенных в истории жанра, но при этом просто копируешь чужие идеи, которым скоро исполнится сороковник — высунув язык от старания, перерисовываешь ландшафты планет, шьешь такую же форму, один в один реконструируешь дизайн звездолетов. Ты уже настолько отчаялся привнести сюда что-то новое, свое эксклюзивное и неповторимое, что одного из немногих персонажей с оригинальным дизайном тупо срисовываешь с карандашных набросков талантливого художника, которого уже давно нет в живых. Многие режиссеры, оказавшись в подобной роли, уже давно бы впали в депрессию или ушли в долгосрочный запой. И лишь у Абрамса нет с этим проблем. За 10 лет, проведенных в статусе голливудского режиссера, он такое количество раз отвергал обвинения в заимствованиях из чужих фильмов, ласково нарекая их "оммажами" и "валентинками", что уже и сам начал верить в собственное вранье.

Впрочем, все вышесказанное не имеет никакого значения, только вдумайтесь в эту цифру — 2.06 миллиарда. Самый кассовый фильм 2015 года, причем как в американском прокате, так и в международном. Первый фильм, которому удалось побить кассовый рекорд "Титаника" с момента выхода "Аватара" (но при этом не удалось побить самого "Аватара"). Вплоть до 2019 года "Пробуждение Силы" занимало вторую строчку в списке наиболее кассовых фильмов в истории, сейчас она в нем замыкает призовую тройку, уступив свое прежнее место четвертым "Мстителям". А помимо этого — место в сотне из 250 лучших фильмов по версии IMDB (сейчас он оттуда уже выбыл). 93 процента от критиков на Rotten Tomatoes при рейтинге одобрения аудиторией в 86\100. И практически стопроцентное одобрение среди всех ютуберов-кинообзорщиков с аудиторией свыше одного миллиона, которые в камеру размахивали световыми мечами, одевались Вейдером и штурмовиками, катали по столу модельки дроидов, только чтобы подчеркнуть свою связь с потенциальной ЦА. И эти божественные цитаты: "спасибо, ДжейДжей за то, что спас "Звездные Войны"(спас от кого? А, неважно). "Спасибо Абрамсу за то, что вернул нам веру в "Звездные Войны" и смыл весь позор приквелов" (не за что, малыш. Еще мой "Стар Трек" посмотри, я там тоже смы... в смысле ребутнул вселенную), "Спасибо товарищу Абрамсу за наше счастли...", ой, нет, это не то. А вот и моя самая любимая цитата из ютуб-обзорщиков: "Люди, которым не нравится "Пробуждение Силы" просто ни черта не смыслят в НАСТОЯЩИХ "Звездных Войнах". У фильма конечно есть свои малюсенькие недостатки, но он снят с огромной любовью!". И я даже согласен с последней мыслью — в конце концов, кто я такой, чтобы оспаривать мнение человека с 5 000 000 подписчиков? "Пробуждение силы" безусловно снималось с огромной любовью, только не к "Звездным Войнам". Пока предмет страсти создателей плавно перетекал на счета корпорации, к двум миллиардам причин для эротического экстаза ежеминутно добавлялись все новые — продажи комиксов, книг, футболок, значков, рюкзачков. Так, что вместо того, чтобы бессмысленно ухать и причитать в своей никчемной статье, лучше бы сходил в ближайший магазин и прикупил себе маску Кайло. Что бы ты там ни делал, это уже ничего не изменит. Темная сторона победила.

Справедливости ради, народная уверенность в том, что "Пробуждение" было чуть ли не лучшим фильмом на свете, довольно быстро сошла на нет. Будто бы действие маркетингового гипноза закончилось, люди наконец-то трезво взглянули на вещи и увидели многочисленные недостатки. И здесь невозможно избежать прямых параллелей с предыдущими работами Абрамса — в случае со "Стар Треком" восхищение визуальным рядом и спецэффектами спало уже через полгода после релиза, и фанаты стали все чаще задумываться: а является ли этот фильм хорошей научной фантастикой и фантастика ли это вообще. Примерно та же ситуация наблюдалась когда-то и с "Лостом", серии которого казались хорошими лишь по отдельности и исключительно во время показа по телевидению, но когда зрители пытались пересматривать их подряд на Блюрее или ДВД, то в глаза тут же бросались огромные сюжетные дыры, ведущие в никуда линии и прочее, чем славится Абрамс. Уже к лету 2016 истерия вокруг "Пробуждения" окончательно спала, и на том же ютубе начали появляться куда более сдержанные видеообзоры, авторы которых критиковали Кеннеди и Абрамса за нехватку фантазии и паразитирование на фанатской ностальгии. Разумеется, руководству Диснея и в частности менеджменту Лукасфильм было уже плевать — свой фунт плоти они к тому времени давно оприходовали, причем на поверку он оказался даже куда больше, чем они рассчитывали поначалу. Тем временем, жесткий первоначальный график по окучиванию киновселенной по-прежнему соблюдался — три эпизода трилогии, по фильму каждые два года + еще три фильма, выпускаемые в промежутках между основными картинами — итого ШЕСТЬ релизов всего за шесть лет, то бишь по фильму в год. Причем, уже на этом этапе даже стороннему наблюдателю было заметно, что в компании царит полная суматоха. Они долго не могли определиться с тематикой для второго спиноффа — сперва анонсировали, что это будет фильм, посвященный биографии Бобы Фетта, затем на горизонте замаячил сольник САМОГО Дарта Мола, также поговаривали о картинах из жизни Йоды и Оби-Вана, но в итоге все же остановились на фильме о юности Хана Соло, что выглядело не особо логичным решением, учитывая, что постаревшую версию персонажа недавно убили. Складывалось впечатление, что руководство компании в спешке хватается за все сразу и не знает, на чем именно остановиться. И когда президент многомиллионной компании (в данном случае — Кейтлин Кеннеди) сама не знает, чего она хочет, это неминуемо приводит к первым конфликтам.      

"Rogue One: A Star Wars Story" вышел в свет ровно через год после "Пробуждения Силы", то бишь в декабре 2016 и поставил целую кучу личных рекордов — первый спинофф в истории франшизы, первый одиночный фильм в истории франшизы, первый фильм серии, который не открывается фирменным лого под марш Джона Уильямса и знаменитыми ползущими титрами, и первая картина производства "Лукасфильм", на съемках которой разгорелся целый скандал. Режиссером спиноффа утвердили 40-летнего британца Гаррета Эдвардса, на счету которого к тому времени числилось две картины — независимый хоррор "Монстры" и блокбастер "Годзилла". В отличие от Абрамса, который считался влиятельным человеком в Голливуде и владельцем весьма преуспевающей продюсерской компании, Эдвардс еще не сумел обзавестись нужными связями, и есть подозрение, что именно это обстоятельство стало для него роковым. Режиссер был одержим идеей снять первое настоящее военное кино в рамках франшизы, в название которой было вынесено слово "Войны", причем сделать его в стилистике документального кино времен WWII. Сюжет двухчасовой картины был полностью выстроен вокруг одной фразы из титров "Новой Надежды"

   

Во время сражения разведчикам повстанцев удалось выкрасть секретные чертежи мощнейшего оружия Империи, которое называется Звездой смерти

и рассказывал о подвиге этих людей. Трагичность истории заключалась в том, что зритель с самого начала понимает, что не слышал ранее подробностей этой истории и не видел ни одного из участвующих в ней персонажей по одной элементарной причине — в ходе операции они все погибли, что делает "Изгоя Один" не только самой мрачной картиной во всей франшизе, но и наиболее драматичной. Однако, когда съемки фильма были завершены, и режиссер сделал первый монтажный срез, который продемонстрировал руководству "Дисней" и "Лукасфильм", он был тут же уволен. Конкретные причины увольнения не разглашаются, однако по слухам студийные боссы сочли версию Эдвардса "чересчур мрачной". Кеннеди тут же наняла номинированного на "Оскар" сценариста Тони Гилроя, который сперва полностью переработал сценарий фильма (даже невзирая на то, что он уже полностью отснят), а потом в роли режиссера переснял существенную часть материала. По словам исполнителя роли Кренника, актера Бена Мендельсона решутам подверглись около 30 сцен, причем тональность многих эпизодов при пересъемке была сменена на строго противоположную. Учитывая, что никто из фанатов в глаза не видел версию Эдвардса, в сети существует несколько мнений на этот счет. Некоторые говорят, что пересъемки Гилроя в итоге спасли картину от провала (одним из активных сторонников этой версии, разумеется, является сам Гилрой, который назвал первоначальную версию сценария "сплошным бардаком"). Другие же наоборот утверждают, что версия Эдвардса находилась в одном миллиметре от подлинного совершенства, и вмешательство сторонних людей лишь испортило его. И кто из них прав, мы скорее всего никогда уже не узнаем, ведь вероятность того, что версию Эдвардса когда-либо вынесут на рассмотрение публики стремится к нулю. Однако здесь скорее интересен сам прецедент, который совсем скоро уже перестанет быть прецедентом.

Что же касается готового фильма, то по его поводу мнения разделились. Кому-то понравилось, кому-то — нет, в частности известный голливудский сценарист Макс Лэндис в своем подкасте заявил, что первый спинофф "едва ли можно назвать полноценным фильмом". С кассовыми сборами все обстояло просто замечательно — они перевалили за миллиард, и с высоты дня сегодняшнего можно смело сказать, что "Роуг Уан" — пожалуй, единственная более или менее целостная картина, выпущенная в свет "Лукасфильм" после смены владельца. Да и вообще, на фоне пресного и во всех отношениях трусоватого абрамсовского "софт-ребута", картина Эдвардса\Гилроя смотрелась первой попыткой по-настоящему расширить вселенную и приоткрыть зрителям совершенно новую неисследованную территорию, на которой никто из них ранее не бывал."Изгоя" можно было бы даже назвать хорошим фильмом, если бы не одно НО. Британский актер Питер Кушинг, исполнявший в "Новой Надежде" роль одного из классических злодеев ЗВ Уилхаффа Таркина, скончался в 1994 году. И 23 года спустя "Лукасфильм" принимает решение воскресить его в виде компьютерной анимации, совершив таким образом акт кинематографической некромантии. Разумеется, они уладили все юридические вопросы с родственниками, отвалив семье за право использования цифрового образа уйму денег, но речь сейчас идет совсем о другом. Таркин не является сколь-нибудь значимым персонажем этой истории — в более чем двухчасовом фильме его появления на экране суммарно занимают всего две минуты. Они могли взять просто похожего актера, они могли мастерски загримировать даже совсем непохожего, причем так, чтобы он смотрелся полной копией Кушинга, однако вместо этого взяли совершенно произвольного лицедея и уже в ходе постпродакшена насадили ему на плечи компьютерную голову мертвеца. И все это исключительно фансервиса ради. Помню, как после выхода из кинотеатра у меня в голове вертелся один вопрос: "Интересно, на что еще они пойдут, дабы увеличить сборы своего следующего фильма?". Тогда я даже представить не мог масштаб катастрофы, которая уже неминуемо надвигалась.     

Первые звоночки франшизного апокалипсиса начали раздаваться почти за полтора года до релиза следующего эпизода — в июле 2016, Райан Джонсон, режиссер грядущего блокбастера "Star Wars Episode VIII: The Last Jedi" , разместил в своем твиттере загадочную картинку, на которой был изображен он сам, держащий в руках табличку с надписью "Your Snoke Theory Sucks" ("Твои теории о происхождении Сноука сос... не соответствуют действительности"). К тому времени интернет действительно бурлил от всевозможных теорий о происхождении загадочного Верховного Командующего Первым Орденом и учителя Кайло Рена — в диапазоне от того, что он клон усопшего императора Палпатина (версия, которую большинство фэнов отвергали с презрением, считая ее попросту смехотворной) до первой инкарнации в киносаге телесного воплощения его учителя Дарта Плэгаса. И тут в тренд врывается режиссер, который к тому моменту еще даже не был узнаваемой и публичной фигурой, и сходу заявляет сторонникам сразу обеих теорий: вы все — жалкие лузеры которые ни черта не смыслят в разгадке сюжетных твистов, а я — молодец и точно все знаю, потому как писал сценарий. Насколько можно судить, все заявления, сделанные Джонсоном в своем твиттере, никогда не являлись частью маркетинговой кампании восьмого эпизода, которая к тому моменту еще даже не стартовала. И здесь необходимо отметить, что для Голливуда это очень нетипичная ситуация — крупные студии обычно всячески пресекают любые попытки режиссеров заняться произвольным самопиаром, который бы мог отразиться на репутации готовящихся к выходу блокбастеров. Не говоря уж о том, что по сути это выходка человека с психологическим развитием на уровне школьника — ворваться в тренд, надавать всем пощечин, при этом всячески намекая на собственную исключительность, и после этого унестись в закат непобежденным героем "Трех мушкетеров", однако проблема в том, что на момент публикации твита Джонсону уже стукнуло 43 года. "Что за странный человек", впервые подумали фанаты, разглядывая в твиттере самодовольное лицо режиссера, при этом даже не осознавая, насколько близки они к истине.

Однако на режиссере парад безумия не закончился. В мае 2017 президент "Лукасфильм" Кейтлин Кеннеди запустила в медиа крайне странную кампанию под названием "The Force is Female" ("Сила — женского рода"). Ее суть заключалась в позировании в футболке с соответствующей надписью перед камерами (включая и эту знаменитую фотографию) и толкании речей феминистского толка. На самом деле, "The Force is Female" — лозунг линейки женской спортивной обуви, выпускаемой американским концерном Nike и под "Силой" в нем подразумевается прежде всего физический атрибут. И у "Лукасфильм" с "Найк" даже не было подписанного соглашения о мерчендайзе, просто кто-то в руководстве студии увидел вполне успешную маркетинговую кампанию, смекнул, что слово "The Force" на футболках и кедах можно трактовать как Силу в лукасовском понимании этого термина и решил погреть руки на чужой славе. А потом еще сам нацепил футболку с этим слоганом, потому как все мы прекрасно понимаем, от кого в Лукасфильм могла исходить подобная инициатива. И сделав надписью на футболке свое первое политическое заявление, Кеннеди принялась и дальше продавливать эту тему.

Кейтлин Кеннеди: Джордж Лукас когда-то создал принцессу Лею, и мы собираемся чтить эти традиции. Поэтому во всех наших нынешних проектах мы делаем ставку прежде всего на образы сильных женских персонажей — таких, как Рей в "Пробуждении Силы" и Джин в "Изгое Один". В этих историях подлинными героями являются сильные женщины, что уже само по себе является новым концептом для жанра и, разумеется, впредь мы не собираемся останавливаться на достигнутом. Однако это касается не только каста в фильмах. За кадром есть еще сотни рабочих мест в службе маркетинга, департаментах визуальных эффектов и постпродакшена, однако большинство из них по-прежнему оккупированы мужчинами. При этом каждая из этих работ может выполняться и женщиной, однако зачастую им просто не дают ни единого шанса. Это означает, что профсоюзам, руководителям студий, продюсерам и режиссерам пора наконец-то взять на себя личную ответственность и позволить этому случиться. Так, что сделайте это или не делайте вовсе. Время для испытательных сроков уже давно вышло. The Force is Female.      

Первое — называть сильных женских персонажей новым концептом для жанра может лишь человек, который в последний раз смотрел кинофантастику еще в начале 70-х, то бишь еще ДО премьеры лукасовских "Звездных Войн". Тут одно из двух — либо Кеннеди на протяжении последних десятилетий пребывала в анабиозе и поэтому никогда не слышала о существовании франшизы "Alien", "Battlestar Galactica", "Mad Max: Fury Road" и практически ВСЕХ "Терминаторов", либо она открыто передергивает факты, пытаясь набить себе цену. Второе — на момент произнесения этой блистательной речи Кеннеди уже исполнилось 64 года, и это было первое феминисткое заявление, сделанное за всю ее почти 40-летнюю кинокарьеру. Я не поленился прощелкать на IMDB странице Кеннеди ВСЕ 102 картины, в создании которых она принимала участие как продюсер, и в КАЖДОЙ из них режиссером выступал белый мужик. Ну то есть, с 1979 года, когда она лишь начинала работать у Спилберга, будущего президента "Лукасфильм" совсем не смущало, что написанием сценариев, продюсированием, режиссурой, музыкой, спецэффектами, созданием декораций и даже светом занимались очередные иконы поганого мужского сексизма, и лишь в 2017 ее прорвало. Теперь открываю полный перечень людей, работавших над "Пробуждением Силы": режиссер — мужик, сценаристы — 3 штуки, все мужики, 14 продюсеров, из них всего 3 женщины (включая и саму Кейтлин), оператор — мужик, композитор — мужик, художники-постановщики — снова два мужика, художник-декоратор — мужик, художник по костюмам — мужик. До департамента спецэффектов я уже не добрался — там значится более 40 имен, и мне просто жаль тратить время, дабы убедиться, что лишь пара-тройка из них — те самые сильные волевые женщины, которым президент компании предоставила шанс поработать, в кои то веки не забыв о том, что The Force is Female. Я сейчас о том, что речь Кеннеди — не выражение ее искренних феминистских убеждений, а всего-лишь попытка следовать очередному голливудскому тренду, мол, хватит женщинам сидеть на кухне пялиться в свои заплесневелые ромкомы, пора их втягивать в сугубо мужские киножанры и увеличить потенциальную прибыль от их проката на 100 процентов. Справедливости ради, "Звездные Войны" никогда не относились к разряду сугубо мужских франшиз, и поклонниц прекрасного пола у них всегда было лишь немногим меньше, чем фанатов-представителей сильного. Однако маркетинговым трендам этого не втолкуешь, сказано вам, что аудитория должна вырасти вдвое за счет привлечения к экранам политических активистов и феминисток — значит, делайте то, что велят. Причем, даже не взирая на то, что все перезапуски сугубо мужских франшиз, сделанные по той же формуле, вроде "Охотниц за привидениями" или женской версии Ocean Eleven провалились с оглушительным треском. А потом еще вышли "женская" версия "Отпетых мошенников", "женская" версия "Людей в черном" и прямо-таки максимально феминизированная версия "Терминатора" — и каждую из этих "невероятно прогрессивных картин" ждала та же печальная участь. Видимо до голливудских маркетологов так до сих пор не дошло, что их новый тренд с привлечением женской аудитории к фантастике и боевикам приводит вовсе не к увеличению доходов на мифические 100 процентов сверх основной прибыли, а к потере той основной, что они легко могли заработать.

Однако до осознания этого Голливуд доберется лишь в 2020 году (да и это не точно), а пока на дворе стояло лето 2017. Услышав пламенную речь своей начальницы, маркетологи Лукасфильм словно с цепи сорвались, рекламируя грядущий восьмой эпизод, как первый фильм киносаги с преобладанием сильных женских персонажей. В некоторых пресс-релизах они даже совсем уж перегибали палку, называя картину "первым эпизодом, предназначенным для сильных зрительниц", что понятное дело, выводило из себя основную аудиторию. Одним из примеров подобного чудо-маркетинга можно считать интервью с исполнительницей роли капитана Фазмы, актрисой Гвендолин Кристи, в котором она утверждала следующее:

Гвендолин Кристи: Моя героиня — первая злодейка в истории франшизы "Звездные Войны". И одновременно это очень сильный волевой персонаж, который уже самим фактом своего существования противоречит сложившемуся стереотипу о том, что женщинам в фантастике отводятся лишь роли второго плана.

Во-первых, Фазма — это уже ДАЛЕКО не первая женщина-злодей в истории "Звездных Войн". До нее уже была Асажж Вентреcс из "Войн клонов", а еще раньше — Тавион Аксмис из компьютерной игры 2002 года Star Wars: Jedi Knight II: Jedi Outcast и ее продолжения Star Wars: Jedi Knight: Jedi Academy (2003), и это не вспоминая даже многочисленных антагонисток из романов и комиксов, входивших в "Расширенную вселенную". Что же касается восхищения актрисы тем, что ее героиня не является персонажем второго плана, то тут я полностью соглашусь с ее утверждением: по своему сюжетному функционалу Фазма скорее тянет на персонажа третьего или даже четвертого. В "Пробуждении Силы" у капитанши аж полторы минуты экранного времени, за которые она ни разу не снимает своего шлема, что говорит нам о том, что эту роль вполне мог сыграть и мужчина, и для этого бы даже не пришлось менять ни строчки в сценарии. В невероятно прогрессивном фильме "The Last Jedi" вся роль Кристи умещается в 4 минуты, причем 99 процентов из них занимает унылый босс-файт с участием Финна, который поставит жирную точку в вопросе о необходимости ее появления в следующем эпизоде. И на этом месте до зрителя доходит осознание, что Фазму могли не просто заменить персонажем мужского пола, и никто не заметил бы разницы, но и с тем же успехом вообще ее вычеркнуть из сценария, причем еще на этапе сочинения скрипта к предыдущему эпизоду. Самый прогрессивный персонаж на деле превращается в наиболее бесполезного — и это при живом-то Финне! Is The Force Female?

И как будто решив, что им мало противоречий для одного несчастного фильма, "Лукасфильм" выпускают один из наиболее странных тизеров в истории киносаги. Ровно два года назад, тизеры и трейлеры к "Пробуждению Силы" приводили фэнов в состояние невероятного возбуждения, однако после этого двухминутного ролика они выглядели больше сконфуженными. Почему тизер снят так, будто это не эпизод всеми любимой саги, а фильм о приходе очередного Апокалипсиса? И что это за странная фраза, которую Люк говорит перед самым появлением титра с названием фильма: "Пришло время джедаям умереть". Как? Почему? А для чего тогда нужно было покупать у проклятого капиталиста Лукаса его франшизу за целых 4 миллиарда? Англоязычное название восьмого эпизода также вгоняло в ступор — простите, а кто из персонажей фильма является тем самым "последним из могикан" — Люк или Рей? Что любопытно, ответа на сей вопрос зрители не получат даже после просмотра целого фильма, поскольку даже после смерти Люка останется еще как минимум внезапно вынырнувшая, словно черт из табакерки, джедай по имени Лея. Любопытно, что авторы официальной русской локализации, очевидно смекнули, что название вызовет кучу ненужных вопросов, поэтому в российском дубляже фильм именуется как "ПоследнИЕ джедаИ", в то время, как в оригинале речь идет лишь об одном последнем представителе ордена. Ну и все эти противоречия, недомолвки и вводящая в заблуждение маркетинговая кампания вкупе со странным трейлером не могли не сказаться на приеме восьмого эпизода у публики — в первую неделю проката при 90 процентном рейтинге критиков на "Томатах", "The Last Jedi" с трудом удалось наскрести 50 процентов одобрения среди аудитории. Со временем средняя оценка зрителей упала еще ниже, и в данный момент она составляет всего-лишь 43\100, что делает творение Джонсона наименее оцененной картиной в истории всей франшизы. Шах и мат, "Дисней"!    

Но перед тем, как перейти к о(б)суждению самого фильма, поговорим сперва о его создателе. Сценарист и режиссер "Последних джедаев" дебютировал в полном метре в 2005 году школьным неонуаром "Кирпич". За ним три года спустя последовала драмеди "Братья Блум" и в 2012 Джонсон выпустил на экраны, пожалуй самую известную свою ленту — фантастический фильм "Looper" (в РФ известен под названием "Петля времени") с участием Брюса Уиллиса и Джозефа Гордона-Левитта. При бюджете в 30 миллионов картине удалось собрать почти 200 в международном прокате — это был несомненный успех, однако вместо того, чтобы продолжить свое сотрудничество с Голливудом, Райан переключился на телевидение. На протяжении последующих пяти лет единственными режиссерскими работами Джонсона станет постановка трех серий для популярного сериала "Breaking Bad", причем одна из них, "Fifty-One" принесет Райану премию Американской Гильдии Режиссеров. И собственно, это все — к моменту найма на должность сценариста и режиссера восьмого эпизода, в резюме Джонсона не числилось ни одного крупнобюджетного фильма — в отличие от того же Абрамса с его "Миссиями" и "Стар Треками" и даже постановщика "Изгоя Один", успевшего отметиться ребутом "Годзиллы". После беглого знакомства с предыдущей карьерой Джонсона неизбежно возникает вопрос: КАК он вообще угодил в список кандидатов на соискание столь значимой должности и при этом умудрился обставить куда более именитых, чем он сам конкурентов? И пусть на него вам ответит сама миссис Кеннеди:

Кейтлин Кеннеди: Райан — невероятно талантливый человек. У него получаются просто изумительные сильные женские персонажи и при этом отличное чувство юмора.

Если подбор кандидатов в сценаристы восьмого эпизода и вправду проводился по подобным параметрам, даже странно, что эту работу в итоге не поручили Эми Шумер и(ли) Саре Сильверман. И по сложившейся традиции сиквелов, первые вопросы к логике происходящего у зрителей появляются уже после чтения первой строчки вступительных титров:

Власть Первого Ордена безраздельна.

Погодите, что? Предыдущий эпизод заканчивался взрывом Звезды Смер... базы "Старкиллер" и сценой, в которой повстан... Сопротивление празднует победу над Первым Орденом. Сколько же времени прошло за кадром после завершения "Пробуждения"? Вы не поверите, но нисколько. Это отлично заметно на примере линии Рей, отыскавшей Люка на планете Ак-То, в которой стартующий сюжет Джонсона от финала Абрамса отделяет лишь пара мгновений. Так каким образом Первый Орден, который в конце предыдущего фильма выглядел совершенно раздавленным, успел накопить такую безраздельную власть? Ну после победы в финале четвертого эпизода Империи ведь тоже удалось очень быстро восстановить свои силы — возразит человек, незнакомый с хронологией старого канона ЗВ, поскольку финал "Новой Надежды" от вступительной сцены "Империи" отделяет целых три года. Поэтому ответ очевиден — авторы сиквелов опять решили не заморачиваться. Очередная сюжетная дыра, оставленная в расчете на то, что следом за сценаристом и режиссером двинут очередные вольнонаемные авторы, вооруженные ведрами с цементным раствором и мастерками. Однако, видимо что-то пошло не так, и обещанный стройотряд так и не появился.

Тем временем вступительные титры заканчиваются, и у режиссера появляется первая возможность продемонстрировать зрителям свое "отличное чувство юмора" (с). Повстанцы собираются эвакуировать свою планетарную базу (ну знаете, как в одном малоизвестном фильме 40-летней давности), однако корабли Первого Ордена тем временем уже выходят на ее орбиту. Тогда По решает отвлечь внимание карателей, летая вокруг их флагмана на своем истребителе. Он вызывает по связи командующего офицера войск Первого Ордена генерала Хакса, после чего между ними происходит следующий диалог:

По: Внимание, говорит командор По Дэмерон республиканский флот. У меня срочное сообщение для генерала Хакса

Хакс: Выведите его на прямую линию. Говорит генерал Хакс из Первого Ордена. Республики больше не существует. Ваш флот — сборище мятежников и военных преступников. Передайте вашей драгоценной принцессе, что больше не будет никаких переговоров о сдаче.

По: Здравствуйте, я все еще жду, когда меня соединят с генералом Хаксом.

Хакс: Говорит Хакс. Вы и Ваши друзья обречены. Мы вычистим вашу вонь из галактики.

По: Ладно, я еще подожду.

Хакс: Алло?

По: Алло? Да, я по-прежнему жду.

Хакс (обращаясь к своим людям): Он меня слышит? Да, слышит.

По: Хакс, у которого фамилия начинается с Х? Такой худой и слегка бледноватый?

Хакс: Я тебя слышу. А ты меня слышишь?

По: Слушайте, я не могу вечно висеть на линии. Если увидите его, то скажите, что у Леи для него срочное сообщение. Это касается его мамки.  

Это первый диалог, который зритель слышит на протяжении фильма, и он сразу же вызывает еще один огромный вопрос: ЧТО ЭТО, черт побери, вообще было? Это все еще "Звездные Войны" или Дисней под видом нового фильма решил продемонстрировать зрителям нарезку лучших эпизодов из "Spaceballs"? Шутки про мамок в мрачном фантастическом блокбастере за 300 миллионов — КТО посчитал, что это будет отличной идеей? Не говоря уж о том, что этот кринжевый диалог сопровождается неоправданно долгими паузами, благодаря которым он длится почти 2 минуты, но при этом ощущается на все 10. Вы бы хоть смех за кадром накладывали, дабы зритель понимал, где здесь вообще содержится шутка!

Еще один момент — явная деградация образа генерала Хакса, которого в "Пробуждении Силы" подавали как третьего по значимости антагониста, прямого аналога Таркина и натурального Гитлера. Однако в "Последних джедаях" некогда фанатичный нацист вдруг начал казаться настолько комичным, что все его действия вызывают у зрителя не больше ощущения исходящей реальной угрозы, чем ужимки мистера Бина. Мы еще только на пятой минуте фильме, а центральные плохиши УЖЕ превратились в сборище клоунов, которые могут лишь корчить смешные рожицы, поскальзываясь на банановой кожуре. Любопытно, а что думает по этому поводу режиссер?

Райан Джонсон: Когда я впервые увидел Хакса, он показался мне самым смешным и забавным парнем на свете.

Интересно, это ощущение комичности персонажа возникло у него до или после того, как Хакс произнес ту самую речь и взорвал за раз 4 планеты? Может Джонсону стоит пойти еще дальше и развить эту концепцию в целое телешоу c рабочим названием "Make Fun with Hitler"? Думаю, что руководство сервиса Disney+ оторвет идею с руками. Главное, чтобы эти руки не принадлежали самому Райану.

Следующая сцена "дарит" зрителю еще один безумный креатив режиссера в виде космического бомбардировщика, который распахивает люк, находясь прямо над судном противника, взрывные заряды падают точнехонько вниз, и таким образом По и его товарищам удается уничтожить целый дредноут. Проблема в том, что в момент бомбардировки оба судна находятся в КОСМОСЕ, то бишь пребывают в состоянии полной НЕВЕСОМОСТИ, где весь концепт падающих бомб априори лишен всякого смысла. Это можно прочитать в любом учебнике физики за 5 класс — режиссер этого убожества вообще имеет аттестат об окончании школы? Да, в отличие от кубриковской "Космической Одиссеи 2001 года", киносага Лукаса никогда не претендовала на реалистичность — это всегда было фэнтези о приключениях в космосе. Однако фэнтези с самыми громкими взрывами в безвоздушном пространстве и людьми, мечущими молниями из рук — это одно, а наивная басня про чудака, который за волосы вытаскивает себя из болота и летает верхом на ядре — сооооовсем другое. Затем нам впервые показывают Финна, который в медотсеке приходит в себя после поединка с Кайло, и здесь режиссер не отказывает себе в удовольствии вставить еще одну комедийную сцену — раненный экс-штурмовик бежит по коридору, и все это время за ним тянется след прозрачной жидкости, протекающей из порванной капельницы. Да что не так с юмором в этом фильме? Почему от "шуток" мистера Джонсона тянет смеяться также, как с частушек, распеваемых на похоронах?

И так вот, буквально через тернии к звездам, мы добираемся до сегмента, который по версии хейтеров не просто убил сюжет фильма, но и разрушил всю трилогию сиквелов. Если вы попросите своего знакомого, поставившего единицу "Джедаям" на Кинопоиске или IMDB, аргументировать, почему именно такую оценку по его мнению заслуживает опус Райана Джонсона, то в ответ скорее всего не услышите упоминаний о сломанной физике или шутках, от которых в волосах начинает пробиваться незапланированная ранняя седина. Наиболее распространенная позиция, которой придерживается подавляющее большинство фанатов вселенной — "The Last Jedi" заслуживает кола (и многие из поклонников даже не прочь воочию увидеть на нем самого сценариста и режиссера) за то, как он обошелся с образом Люка Скайуокера — всеми обожаемого персонажа и главного героя Оригинальной Трилогии. В первый раз мы встречаем Люка на том же самом месте, где завершились события "Пробуждения Силы" — отыскав своего героя благодаря макгаффину из предыдущего эпизода, Рей протягивает мастеру-джедаю световой клинок его отца. За кадром играет пафосная музыка, по экрану ползут финальные титры, у зрителя создается ощущение особой значимости момента — будто он стоит на пороге новой большой истории, которая слишком масштабна, чтобы поведать о них на заключительных секундах первого сиквела. И тут на съемочную площадку заступает весельчак Райан Джонсон, благодаря которому знакомая сцена выгибается под совершенно иным углом. Люк с недоумением смотрит на Рей, в его глазах сквозит неприкрытое раздражение, мол, нафига ты сюда эту дрянь притащила, он берет лайтсейбер и не глядя выкидывает его в океан, попутно с ним вышвыривая в помойное ведро и целый воз с разбитыми зрительскими ожиданиями. Эта сцена стала одной из "визитных карточек" "Последних джедаев", причем отнюдь не в положительном значении этого термина — ее часто используют англоязычные ютуб-обзорщики, когда хотят привести пример произведения, написанного поперек всем хотелкам и просьбам фанатов.

На самом деле, в эпизоде с выкидыванием световой шашки используется сразу два любимых художественных приема сценариста и режиссера. Первый прием называется "бафос" и заключается в намеренном снижении уровня пафоса при помощи шутки. Райан Джонсон обожает бафос — он используется в том самом диалоге между Хаксом и По как средство понижения градуса драматизма, он используется в той самой сцене с Финном, разбрызгивающим капельницу, и бородатый Люк, сверкающий совершенно безумными глазами, заставляющий Рей немедленно убраться с его персонального куска скалы посреди океана — тоже пример использования бафоса. Однако шутка заключается в том, что при этом Джонсон не понимает назначения бафоса и не умеет правильно его применять. Правильный бафос состоит из двух важных составляющих — самой шутки, которая должна быть одновременно смешной, уместной и остроумной, и соответствии тона шутки общему тону повествования, чтобы не вышло как в той пресловутой киноверсии "Лиге справедливости". Причем, если за первую составляющую отвечает именно сценарист, то вторая задача ложится на плечи преимущественно режиссера. Каноничный пример правильного использования бафоса — практически все проекты за авторством Джосса Уидона, начиная с "Баффи" и заканчивая первыми "Мстителями". Однако, как вы уже наверное и сами смогли убедиться, Райан Джонсон — ДАЛЕКО НЕ Джосс Уидон. Первая составляющая бафоса в исполнении Джонсона запорота на корню — "шутки" за его авторством можно называть совершенно разными терминами, в диапазоне от "странных" до "вызывающих легкое беспокойство в душевном равновесии автора", но только НЕ остроумными. Однако со второй составляющей дело обстоит даже хуже, чем с первой — зритель бы еще как-то смог смириться с несмешными остротами, однако, когда их начинают декларировать на фоне чужих трагедий и трупов, это смотрится омерзительно. Квентин Тарантино демонстрировал поистине виртуозное владение бафосом в "Криминальном чтиве", превращая жестокие пытки и смерти в кровавый водевиль, однако, как вы уже наверное и сами догадались, Райан Джонсон — ДАЛЕКО НЕ Тарантино. И когда обе эти составляющие не получаются, все эпизоды, которые по версии режиссера должны разбавлять мрачную атмосферу фильма, попросту не работают. Любая "шутка" "Последних джедаев" смотрится стопроцентным кринжем, будто сцена из очень плохого ситкома, записанная поверх совершенно серьезного фильма с участием тех же актеров. Это словно культовая "The Room" от Томми Вайсо — режиссера-недоучки, который своими руками мастерски умел извратить банальную и до боли сурьезную драму в забористую комедию, только с обратным знаком и строго противоположным эффектом. Однако, как вы уже наверное поняли, Райан Джонсон — далеко не Том... хотя, если хорошенько к ним присмотреться...

Второй любимый прием режиссера носит мудреное английское название "subvert expectations" и применяется в его фильме такое количество раз, что даже угодил в описание этого термина из интернет-словаря мемов "Urban Dictionary". На русский он переводится как "разрушение ожиданий" и изначально возник как одна из форм шуток в Stand Up Comedy. В юморе разрушение ожиданий сводится к тому, что в ходе сетапа артист создает у аудитории определенные ожидания относительно содержания самой шутки, а потом, в последнюю секунду говорит нечто противоположное, что вызывает сильный комедийный эффект: ты обманул ожидания аудитории — она награждает тебя за это раскатистым смехом и бурными аплодисментами. На Западе есть известнейшие стэндап комики, которые выстроили свои карьеры исключительно вокруг шуток с эффектом разрушения ожиданий, однако в серьезной драматургии этот прием крайне редко срабатывает. Любое драматическое произведение крупной формы, будь то пьеса, роман или кинофильм, непременно строится на определенных логических связях между сюжетом и персонажами и обязательных к соблюдению законах жанра, один из которых был сформулирован Антон Павловичем Чеховым: "Если в первом акте на сцене висит ружье, то оно должно непременно выстрелить". Проблема в том, что соблюдение всех этих обязательных условностей приводит к тому, что пользуясь своим знанием сюжетной логики, читатель\зритель зачастую может угадать, к чему ведет автор задолго до окончания. И тут на сцену выходят драматурги, сценаристы, режиссеры или шоураннеры уровня Джонсона, которые посылают к черту все эти законы жанра вкупе с элементарной логикой, для них главное — это любой ценой обмануть зрительские ожидания, сделав историю как можно более оригинальной и непредсказуемой. Если у Джонсона и его коллег, разделяющих схожий тренд, в первом акте на стене висит чеховское ружье, то его либо украдут в начале второго, либо разберут на части, либо в итоге оно окажется незаряженным, потому что surprise motherf**er "subvert expectations"! В качестве примера правильного использования данного приема можно привести третий сезон "Твин Пикса", в котором Дэвид Линч на протяжении 18 часов мастерски троллит фанатов оригинального сериала: что, хотели вновь попасть в свой любимый городок вблизи канадской границы — вот вам история, действие которой разворачивается где угодно, только не в самом Твин Пиксе! Любите агента Купера — вот вам 15 часов приключений его неуклюжего двойника Дагги, что же касается вишневого пирога и сов, которые не те, кем кажутся, то обойдетесь и вовсе без них. Но это Линч — один из патриархов американского киноавангардизма, поэтому то, что выходит у него, неминуемо провалится у 9\10 всех прочих современных режиссеров. И строго обратным примером, когда авторы ставят модный тренд впереди лошади, рассчитывая, что он приведет их к самой эффектной концовке в истории, однако кобыла не сдюжила и не только пришла последней, но и померла от инфаркта прямо на финише, является всем печально известный восьмой сезон "Игры Престолов". В сериале Бениоффа и Уайза каждое идиотское решение шоураннеров продиктовано в первую очередь стремлением "subvert all expectations", однако в итоге единственным ожиданием, которое им удалось разрушить, стали надежды зрителей на хороший логичный финал. Восьмой сезон "Игры Престолов" вышел на экран весной 2019 и вызвал вполне заслуженную бурю негатива в свой адрес. Причем на тот момент оба шоураннера сериала уже были наняты "Лукасфильм" для переписывания сценариев к уже анонсированной следующей кинотрилогии "Звездных Войн", автором которой числился... Райан Джонсон. Человек, который за два года до лютого фейла "Игры престолов" по части разрушения ожиданий проделал такой же фокус в "Последних джедаях", добившись при этом абсолютно аналогичного результата.

Один из первых примеров использования разрушения ожиданий в рамках трилогии сиквелов — та самая сцена с выкидыванием Люком сабли Энакина, ибо зритель уже видел предыдущий эпизод и прекрасно понимает, к чему все идет. В "Пробуждении Силы" оранжеволицая баба-Йода чуть не открытым текстом говорит Рей, что она родственница Скайуокеров ("этот меч взывает к твоей крови" и прочая штампованная лабуда Абрамс стайл), поэтому при первой встрече героев аудитория подсознательно ожидает использования стандартных клише про то, как долго он ее ждал, что она, конечно же, Избранная и внебрачная дочь Люка, и вообще сильнейшая джедайка из всех когда-либо живших джедаев — по крайней мере, эти штампы смогут дать хоть какое-то объяснение ее мэрисьюшным способностям. А потом приходит Джонсон и выкидывает все эти ожидания вместе с самим мечом, потому что Mystery BOX "subvert expectations"! И здесь возникает серьезная проблема — да, Абрамс безусловно плохой сценарист, и все его штампы просматриваются примерно за милю, однако первый фильм к этому времени УЖЕ снят, и все эти элементы, которые Джонсон одним махом выкидывает в воду вслед за световой шашкой, УЖЕ являются частью общей истории. Ну то есть, ты можешь конечно вписать в сюжет очередной твист, повествующий о том, что Рей — никакая не Избранная, а дочь таких же мусорщиков, как она сама ("subvert expectations"!), однако это не избавит трилогию от УЖЕ напиханных в нее затертых клише, а сделает все лишь хуже. Да, это позволит режиссеру продемонстрировать смачный фак Абрамсу (сценарные подходы которого он судя по всему презирает), однако предыстория Рей впредь будет висеть мертвым грузом, и героиня так и останется в статусе первой неофициальной богини обновленного канона ЗВ. И проблема даже не в том, что Джонсон всего этого старается не замечать, складывается ощущение, что ему просто плевать и на то, что было до "Последних Джедаев", и на то, что впоследствии грянет за ними. Он пишет собственную историю в рамках трилогии, огородившись от всех предшественников и последователей стометровым забором с колючей проволокой, что даже по меркам современных голливудских стандартов, смотрится очень странно. Удивительно, как режиссер еще удержался от соблазна попозировать в твиттере с табличкой "Your Rey Theory Sucks" — видимо в этом случае его все же не так распирало от гордости, как на примере с ориджином Сноука.

Кстати о Сноуке и фанатских теориях его происхождения, которые сос... не соответствуют действительности. Смысл того самого твита полуторагодичной давности расшифровывался следующим образом: что бы вы там не думали о происхождении Верховного Лидера Первого ордена и какие бы смелые предположения не строили на его счет, это не имеет никакого значения, поскольку никакого значения не имеет и сам Сноук. В "Пробуждении Силы" Абрамс выдвигал Верхового Лидера на место нового Палпатина — человека, который дергает за ниточки Ордена, постоянно оставаясь в тени и раздает приказы подчиненным лишь при помощи голограмм. Его расовая принадлежность, прошлое, индивидуальные способности и силы, связь с усопшей Империей и возможно даже самим Палпатином являются тайной, поскольку MYSTERY BOX! И тут на площадку врывается Джонсон, награждая Абрамса презрительным щелчком по носу — нет, на самом деле, все это вовсе неважно, ибо "subvert expectations"! Прошлое Сноука не имеет значения, его способности и силы также не представляют собой ничего исключительного. Он — вовсе не интриган палпатинтиновских масштабов, а какой-то рэндомный парень, который погибает словно недоучившийся падаван от силового броска световой шашки. Причем, в самой сцене гибели Сноука содержится прямая отсылка к другому фильму — культовой ленте 1939 года "Волшебник из Страны Оз", поставленной режиссерами Виктором Флемингом и Джорджем Кьюкором. Выстраивая аналогичную экспозицию кадра, Джонсон формирует месседж на уровне зрительских ассоциаций: и в той, и другой картине герои приходят в большой тронный зал, дабы получить ответы от всемогущего существа, которое на деле оказывается шарлатаном. Только, если в экранизации Фрэнка Баума история не заканчивается, и происхождение Оза получит свое дальнейшее объяснение, то у Джонсона на этом все обрывается: кем бы там ни был Верховный Лидер на самом деле — не имеет никакого значения. Важно лишь то, что он мертв, And Your Snoke Theory Sucks.

И на моменте нелепой гибели Верховного Лидера зритель уже начинает понимать не только масштаб сценарной катастрофы, поразившей "Последних джедаев", но и прекрасно осознает причины, которые к ней привели. Абрамс и его "Мистери Бокс" наступают с юга, в то время, как Джонсон со своим разрушением ожиданий — обороняются с севера. Оба режиссера предельно упорны в своих заблуждениях стремлениях, оба готовы воевать до последнего юнита и отказываются брать пленных. И без того шаткая история стонет под их разрушительными ударами, в один прекрасный момент логика уходит в ближайший ларек за сигаретами и уже больше не вернется назад, после чего на поле брани воцаряется хаос, ведомый сюжетной анархией. Так, кто же виноват в том, что два режиссера раздирают друг друга на части вместо того, чтобы объединить усилия, рассказывая одну общую историю? И ответ на этот вопрос вполне очевиден: тот, кто изначально нанял их на эту работу. В январе 2018, отвечая на многочисленные нападки в свой адрес, Райан Джонсон заявил следующее:

Райан Джонсон: К моменту, когда меня наняли на работу, у "Лукасфильм" не было никаких планов на восьмой эпизод. Они дали мне полную творческую свободу и при этом не предоставили никаких рекомендаций относительно того, в каком направлении должна развиваться дальнейшая история. И я воспользовался этой свободой, создав собственную версию продолжения.

Слова режиссера позволяют взглянуть на проблему под совершенно иным углом. Да, Джонсон ни черта не смыслит в "Звездных Войнах", да и судя по всему вообще в жанре космофантастики, однако вовсе не он назначал себя на эту почетную должность. Я вам даже больше скажу: со всеми их идиотскими допущениями, разрывающими на части не только трилогию сиквелов, но и фундаментальные принципы, на которых испокон веков базируется ВСЯ вселенная Лукаса, "Последние джедаи" — это ЕДИНСТВЕННЫЙ кинопроект диснеевских "Звездных Войн" (включая не только номерные эпизоды, но и т.н. "истории"), в котором НИ РАЗУ не переписывался сценарий. То есть человек, не имеющий за плечами должного опыта, принес свой скрипт главе студии и та сказала: "Какие великолепные идеи! Давайте превратим генерала Хакса в клоуна, Люка — в старого маразматика, из Сноука сделаем проходившего мимо ноунейма, а из Избранной Рей — обычную мусорщицу!". Просто представьте, что после выпуска "Мстителей: Войны бесконечности" Кевин Файги увольняет всех режиссеров и сценаристов предыдущего фильма и поручает сочинение сиквела группе абсолютных новичков, которые уже на первом собеседовании робко интересуются у него: "А кто такой вообще этот ваш Танос?" И все это вдвойне отдает полнейшей нелепицей, если учесть, что нанятый еще в октябре 2012 Майкл Арндт должен был не просто написать сценарий к первому сиквелу, но и сочинить единый связный сюжет для целой трилогии. Да, уже через год он уволился из-за возникших творческих разногласий, однако никто не мешал Кеннеди нанять на то же место кого-то другого. И есть еще одна любопытная деталь — в 2013 году глава "Лукасфильм" реформировала "Lucas Licensing" — подразделение, одна из функций которого заключалась в заботе о каноничности произведений, входящих в "расширенную вселенную" в т.н. "Lucasfilm Story Group" — целый коллектив авторов, пристально следящих за каноном и придумывающих новые масштабные ивенты, причем на данный момент он состоит аж из 12 человек. Вопрос: почему ни один из них не был привлечен к созданию новой трилогии и зачем вместо единой цепочки из трех не противоречащих друг другу, сюжетно связанных эпизодов потребовалось городить это убогое буриме? Вопрос адресован персонально Кеннеди, если кто вдруг не понял, но что-то подсказывает мне, что хоть сколь-нибудь внятного ответа мы не услышим.      

Ну и теперь, когда мы уже знаем, из чего состоит нехитрая творческая кухня Джонсона (Бафос + subvert expectations, причем в режиме нон стоп) давайте вновь вернемся к горемычному Люку. В аудиокооментариях с блюрей издания режиссер рассказывает:

Райан Джонсон: Изначально у меня не было вообще никаких идей, как и зачем Люк оказался на этой планете. И чем больше я думал на эту тему, тем чаще мне казалось, что он сознательно сам себя изолировал от своего привычного мира. Что ему безумно все надоело, что он устал и хочет, чтобы его просто оставили в покое.

Идея самоизолировавшегося персонажа совершенно не сочетается с сюжетными элементами из предыдущего эпизода — в частности, человек, который хочет прожить остаток жизни в полном одиночестве, никогда не будет составлять для других целую карту, по которой его можно найти. Однако в контексте всех фантазий Джонсона по поводу Люка и его мотивации, поверьте — это самая наименьшая из проблем. Режиссерская трактовка образа Люка — еще один пример неудачного использования "subvert expectations": зритель подсознательно ожидает, что повзрослевшая версия любимого персонажа превратится в благородного мудрого старца наподобие гиннессовского Оби-Вана, однако вместо этого встречает лишь сбрендившего маразматика. Когда постаревший герой отказывается обучать Рей, угрожает спалить древние джедайские манускрипты и вдобавок полирует картину собственного безумия очередной дозой бафоса в виде дойки непонятного вида инопланетной коровы и поглощения ее зеленого молока, в кинотеатрах некоторые поклонники саги даже начинали рыдать. Потому что сквозь полотно экрана как никогда отчетливо проступала явная мысль: новая трилогия провалилась, и те "Звездные Войны", которые они обожали в эпоху оригинальной трилогии, окончательно умерли и больше никогда не вернутся. Хана убили еще в седьмом эпизоде, исполнительница роли Леи актриса Керри Фишер скончалась вскоре после завершения съемок восьмого, и единственная последняя надежда вернуться к тому, как все было прежде в лице Люка Скайуокера провалена по всем пунктам, потому что ЭТО НЕ ЛЮК. Разумеется, сам Джонсон ни за что не согласится с данной оценкой — по его мнению его трактовка образа Люка является закономерной эволюцией того самого персонажа времен "Оригинальной трилогии". В январе 2018 режиссер писал в своем твиттере:

Райан Джонсон: Сорри, хейтеры,, но Люк из "Джедаев" примерно на 99 процентов соответствует образу персонажа, представленного в "Империя наносит ответный удар". Просто пересмотрите фильм и сами во всем убедитесь.  

Режиссеру и по сей день кажется, что он абсолютно прав, и любые непонимания его трактовки классического персонажа исходят лишь от фанбоев оригинальной трилогии. Однако еще в ходе съемок у них постоянно возникали разногласия по этому поводу с самим Марком Хэмиллом.

Марк Хэмилл: Я постоянно твердил Райану: "Это не Люк! Люк бы так никогда не поступил!". Я говорил ему, что джедаи по своей природе оптимистичны. Они никогда не сдаются и не опускают руки. При этом я прекрасно осознаю, что это уже не моя история, а история других персонажей, и это уже не те "Звездные Войны", которые придумал Джордж Лукас, а "Звездные Войны" совершенно нового поколения режиссеров, снятые для нового зрителя. Однако для того, чтобы делать все то, что велел мне Райан, мне пришлось полностью абстрагироваться от моего персонажа. В какой-то момент я начал думать, что играю совершенно другого героя — может быть его зовут Джейк Скайуокер, но это точно не МОЙ Люк.

И с одной стороны, стоит ли так безоговорочно доверять мнению культового актера, пусть и исполнявшего эту роль на протяжении почти 40 лет? Недавно в в одном интервью Хэмилл рассказал, что на съемках "Возвращения джедая" уговаривал Лукаса завершить оригинальную трилогию сценой перехода Люка на Темную Сторону, однако впоследствии согласился с тем, что решение Джорджа закруглить историю хэппи-эндом оказалось наиболее верным. Однако не будем забывать о том, что сами инициалы его персонажа Люк С. в сумме составляли фамилию Лукас. Джордж частично писал характер Люка с себя самого и переживал за него как за своего близкого родственника. И с другой стороны, есть Райан Джонсон, которому совершенно плевать на Люка, равно как и на любого другого из персонажей, все что ему нужно — лишь вызвать у зрителей еще один приступ "вот это да, ну ничего себе" посредством очередных сабверт экспектейшенс. И с этой позиции Люк, который безумно вращает глазами и тянет мутноватое зеленое пойло из соски — просто идеальный выбор, поскольку таким своим поведением он разрывает на части шаблоны восприятия у зрителей и фанатов. Однако сам факт того, что кто-то не ожидал определенного сценарного решения, и оно вдруг случилось, не делает его ни логичным, ни интересным. У меня появилась прекрасная идея для фильма, который будет полностью выстроен вокруг концепции разрушения ожиданий — в начале идут очень долгие титры, затем нам показывают человека, который встает с постели, умывается, чистит зубы, завтракает, одевается и идет на работу. Затем он выходит из дома, ему на голову падает кирпич, появляется надпись "Главный Герой умер. Конец фильма.", после чего по экрану бегут финальные титры. Неожиданно? Оригинально? Разрывает шаблоны восприятия? Да не то слово!

Поклонники фильма твердят, что фанаты оригинальной трилогии, которым не нравится образ нового Люка, ведут себя как большие дети с синдромом утенка. На самом деле, проблема даже не в том, что Люк из 2017 года совершенно не похож на Люка из 1983. Это как раз неудивительно, ведь годы берут свое, и с ними люди меняются. Если бы в свои 66 Марк Хэмилл изобразил того же самого персонажа, каким он был, когда ему было всего 32, это бы выглядело очень странно. Однако, когда берешь культового героя с прописанной аркой характера и изменяешь его до полной неузнаваемости, зрителям нужно обязательно показать, как и почему это произошло. И у Джонсона для этого имелся полный карт-бланш — максимально вычищенный и полупустой канон, позволяющий заполнить, как ему того вздумается практически все страницы биографии Люка между победой на Эндоре и событиями "Пробуждения Силы", плюс полная творческая свобода, дарованная лично Кеннеди и "Lucasfilm Story Group". Однако тут выясняется еще одна интересная деталь — когда дело доходит до раскрытия характеров, Джонсон несильно отличается от того же Абрамса, ибо зачем корпеть над прописыванием психологически достоверной мотивации персонажа, когда под рукой всегда есть любимый Mystery Box\Subvert Expectations? И в результате, все что он смог выдавить из себя — один жалкий флэшбек из прошлого Люка, когда увидев ночной кошмар, он пытается прирезать во сне сына своего лучшего друга и по совместительству родного племянника. И здесь мы вновь вспоминаем слова Марка Хэмилла о том, что ЕГО Люк никогда бы такого не сделал. В конце концов, в финале "Возвращения джедая" он сложил оружие, уверовав, что внутри безжалостного монстра еще осталось что-то хорошее и именно так победил. Поэтому даже предвидя сошествие Бена Соло во тьму, ЕГО Люк бы пошел по пути настоящего джедая и попытался вновь наставить юношу на Светлую Сторону. И если бы даже это не увенчалось успехом, ЕГО Люк сошелся бы с бывшим падаваном в честной дуэли и не стал марать свои руки убийством спящего юноши. Ведь убийство беззащитного человека во сне — удел не джедаев, а ситхов, и именно так в эру приквелов избавился от своего учителя Дарта Плэгаса милейший Шив Палпатин. Пусть Райан Джонсон по-прежнему убежден, что понял суть этого персонажа лучше самого Лукаса, однако единственное, в чем он действительно преуспел — создание безумного доппельгангера по имени Джейк Скайуокер, который почему-то думает, что он и есть Люк. Вот, кстати говоря, его страница из неофициальной вики по вселенной ЗВ.

Честно признаюсь, что при первом просмотре "Последних джедаев" был момент, когда Райану Джонсону все же удалось добиться своего и полностью разрушить мои ожидания. После того унылого флэшбека мне начало казаться, что я понимаю концепцию режиссера и в один прекрасный момент из шкуры старого мизантропа вновь выглянет прежний Люк. И вот в финале, складывается ощущение, что это действительно происходит — герой Оригинальной Трилогии вылазит из скорлупы Джейка и впервые за долгие годы сталкивается со своим бывшим учеником на засыпанной солью планете. Однако каждое слово, произнесенное ими в том диалоге просто не соответствует своему месту и времени — вместо того, чтобы обсудить старые обиды и просить покаяния на былые грехи, Люк фактически занимается тем же самым, что делал По в отношении Хакса — третирует Кайло, словно заправский хулиган. Само третирование сопровождается невероятно пафосными репликами о возрождении Сопротивления, но при этом постоянно возникает ощущение, будто ты подключил к видеоряду не ту звуковую дорожку — ну НЕ ОБ ЭТОМ после стольких лет должны говорить люди, которых столь многое раньше объединяло. Ну и дабы окончательно добить несчастного зрителя, режиссер дает по аудитории целую очередь из очередных сабверт экспектейшенс. ОКАЗЫВАЕТСЯ, что супротив Кайло вышел даже не сам Люк, а его "Force projection" (в чем нет вообще ни малейшего смысла, поскольку, согласно старому канону силовые проекции джедаев не могли взаимодействовать с физическими объектами, ведь по сути это обычные голограммы). При этом я даже не стану придираться к тому обстоятельству, что Люк отправил силовую проекцию Кайло, находясь чуть ли не на противоположном краю Галактики — видимо в новом каноне ЗВ джедаи все же обрели возможности супергероев! Далее ОКАЗЫВАЕТСЯ, что само использование "Force projection" настолько истощило силы самого Люка, что по завершению процедуры он немедленно умирает, причем из самого фильма даже неясно, было ли это его осознанное решение или старый джедай просто не рассчитал пределы своих возможностей. И если все-таки первое, и Люк четко осознавал, что ему все равно придется умереть, то почему не сел в свой корабль и не решил повидаться с бывшим падаваном воочию? Складывается ощущение, что Джонсону противна даже сама мысль о том, что зритель может по-прежнему воспринимать Люка как того самого благородного героя из Оригинальной Трилогии, поэтому он упорно вставляет палки в колеса этому старому образу — и прилетел на встречу не сам, и помер по собственной глупости. При этом, не могу не отметить вполне очевидный факт — сами сцены на соляной планете потрясающе сняты оператором Стивеном Йедлином, это, пожалуй, наиболее красивый визуал во всей трилогии сиквелов (если не во всей франшизе ЗВ). Однако проблемы Джонсона как режиссера вылезают на них крупным планом — в отличие от Абрамса с его глупыми пострелушками, он хочет выжать из истории настоящую драму с максимально высокими ставками и постоянными самопожертвованиями, однако за каждым красивым кадром кроются лишь огромные дыры в сюжете и полное отсутствие логики. Складывается впечатление, что Джонсон уже заранее нарисовал в своей голове сцену, в которой на фоне изумительно красивого заката пустая джедайская роба Люка валится на поверхность, когда он сливается с Силой, но как именно привести героя к этому состоянию он просто не ведает. И на все возникающие вопросы ответы будут теми же, что и раньше — subvert expectations, subvert expectations, subvert expectations, subvertexpectations, subvert expecta...  

Тогда на подмогу горе-фильммейкерам вновь приходят писатели, работающие над созданием литературных новеллизаций. Роман "Последние Джедаи" появился на книжных прилавках 4 месяца спустя после премьеры восьмого эпизода, и хотя его автору Джейсону Фраю не удалось исправить все ляпы джонсоновского сценария, книжный Люк все же покинул мир с куда большим достоинством и уважением, чем его экранная копия:

На Ак-То заходили солнца, и вершина горы, приютившей храм джедаев, купалась в их ярко-оранжевых лучах.

На уступе высоко над морем Люк Скайуокер парил в нескольких сантиметрах над камнем. Вокруг плавали камешки поменьше. Глаза джедая были закрыты, ноги скрещены. Лицо его было напряжено, отчего на шее под седой бородой вздулись жилы. По щекам бежали слезы. Все его дарования, все способности — вся его сущность изливалась в Силу.

Гора за его спиной содрогнулась, в воздух взметнулись пыль и обломки.

Люк открыл глаза и упал на поверхность уступа. Камешки посыпались следом. Тяжело дыша, он откинулся на спину. Солнца-близнецы уже коснулись горизонта и начали погружаться в океан.

Остров полнился жизнью, Сила здесь так и бурлила. И птицы с насекомыми, что летают, и рыбы с морскими созданиями, что плавают в волнах, и трава со мхом, что покрывают землю, — все подпитывало ее своей энергией. Сила исходила ото всего, но ничто не сдерживало ее. Сила преодолевала хрупкие временные преграды физического тела и текла повсюду, обволакивая и пронизывая всех и вся.

В ушах Люка звучали стон ветра и жалобные крики птиц. Когда он попытался встать, к ним добавилось и собственное прерывистое дыхание. Сердце гулко билось в груди.

И он услышал знакомый голос — то ли наяву он прозвучал, то ли только в памяти…

«Доверься Силе, Люк».

Он послушался. И его тело растаяло, оставив на опустевшем выступе лишь рябь и волнение в Силе. Но и они вскоре стихли и растворились среди бесчисленных потоков энергии, пронизывавших остров осенним вечером, и сияющая Сила, вечная и всеобъемлющая, продолжила свое существование.

                                                                                                Джейсон Фрай "Звездные Войны Эпизод VIII: Последние джедаи"

Спи спокойно, дорогой Люк. Или Джейк — сейчас это уже не имеет большого значения.

Превращение Люка в Джейка — одна из наиболее серьезных проблем "Последних джедаев", однако, к сожалению, далеко не единственная. Вслед за Абрамсом Джонсон явно пытался копировать структуру сценариев Оригинальной Трилогии, на сей раз вместо "Новой Надежды" взяв за основу сюжет "Империя наносит ответный удар", где после планеты Хот сюжет также ветвился на две параллельные линии, которые вновь переплетались друг с другом лишь в самом финале. В пятом эпизоде это была арка Люка, отправляющегося на поиски джедая-мастера на планету Дагоба и сюжетка Леи, Чубакки и Хана, пытающихся сбежать от преследующего их по пятам имперского флота. В "Последних джедаях" заместо первой нам предлагают Люка, который поначалу отказывается учить Рей, затем все же показывает ей пару уроков, которые преимущественно сводятся к тому, что камера снизу вверх наблюдает за тем, как Дэйзи Ридли принимает пафосные героические позы с мечом в руках. Вторая линия куда больше напоминает сюжет "Империи", только в лучших традициях трилогии сиквелов, доведенный до подлинного идиотизма: если в фильме Ирвина Киршнера герои сперва долго не могли уйти в гиперпространство, затем все же вскочили в него, оторвались от преследователей и потом искали, где бы им заныкаться, дабы починить гипердвигатель, то сценарий Джонсона напоминает попытку пересказать ту же историю посредством целой серии глухих телефонов, причем каждый второй из них вообще не работает. В качестве сюжетного костыля из вакуума высасывается треккер — новейшая суперпупертехнология Первого Ордена, которая позволяет им отследить суда повстанцев, куда бы они не отправились, что превращает примерно 90 процентов всего фильма в безумно доооооолгую и дико затяяяяяяянутую космическую погоню. Тот же сюжетный костыль больно лупит по голове Финна, который должен объединиться с повстанкой по имени Роуз и вместе слетать на планету Кантоника, что в корпоративном секторе космоса, где обитает некий взломщик, который вроде как может его отключить. Иными словами, какое-то устройство, которое ни до, ни после этого НИ РАЗУ не появлялась в сеттинге "Звездных Войн", опутывает героев по рукам и ногам, растягивая хронометраж изначально бессмысленной линии до двух часов экранного времени. Абрамс бы конечно вместо одного устройства изобрел сразу три, заставляя персонажей носиться по очереди от одного до другого, но и Джонсон тоже не лыком шит. В его гениальном сценарии треккер — это одновременно макгаффин, он же сценарный костыль, он же плот девайс, он же генератор сюжетных дыр воистину бездонных масштабов. Короче, учитесь у мастера!

И на этом месте любой поклонник вселенной ЗВ непременно спросит: а что стоит повстанцам просто заскочить в Hyperspace, где никакой треккер априори их не отыщет? Звучит невероятно, но факт: сценарист и режиссер, которого Кеннеди и "Лукасфильм" наняли для написания и постановки восьмого эпизода всемирно известной фантастической киносаги просто НЕ ПОНИМАЕТ, как работает теория гиперпространства. Представьте себе обычное трехмерное пространство в виде листа бумаги, входя в Hyperspace (то бишь пространство, имеющее более четырех измерений) вы складываете этот листок пополам, затем карандашом протыкаете его насквозь, совершая гиперпространственный прыжок в иной сектор космоса, который находится на расстоянии нескольких сотен (тысяч) световых лет от исходной точки. Причем, сама теория гипепространственного скачка как способа перемещения на огромные расстояния отнюдь не является эксклюзивной идеей Лукаса — подобные технологии были описаны в произведениях многих фантастов, начиная с Артура Кларка и заканчивая Иваном Ефремовым еще задолго до "Новой Надежды". Специфика гиперпространственных прыжков в ЗВ заключается в том, что они осуществляются при помощи специального двигателя — т.н. "гипердрайва", который был изобретен примерно за 25 000 лет до битва при Явине и стал одной из важнейших вех в истории лукасовской вселенной. Согласно официальному лору сеттинга, корабли, оснащённые гипердвигателем, способны собирать гамма-радиацию и направлять её через гипер-мотиватор в генератор нулевого квантового поля, открывая таким образом «коридор» сквозь гиперпространство, путешествие по которому позволяет преодолевать расстояния в тысячи световых лет за считанные часы. Визуально всё это сопровождается знаменитым эффектом «растягивания» звёзд в длинные линии. Или, как всего в трех предложениях объяснил эти технические премудрости совсем еще юному Люку Хан Соло в "Новой Надежде":

Хан Соло: Путешествовать через гиперпространство, парень, — это тебе не корешки собирать! Одна маленькая ошибка в вычислениях, и ты полетишь прямо сквозь звезду или окажешься в опасной близости от сверхновой. Недолго продлится тогда твоя поездочка, да?

Гипердрайв считался одним из неотъемлемых элементов сеттинга на протяжении ровно 40 лет, и все авторы, писатели, сценаристы и режиссеры пусть худо-бедно, но знали, что он из себя представляет. И тут на горизонте появляется мистер Джонсон, который судя по всему никогда об этом не слышал и в гугле его тоже забанили. При этом вокруг гипердрайва и его чудесных возможностей в сценарии "Последних джедаев" закручена целая сюжетная линия. Точнее вокруг одного из наиболее раздражающих персонажей в истории всей франшизы — невероятно самоуверенной предводительницы повстанческого флота вице-адмирала Холдо в исполнении прекрасной актрисы Лоры Дерн. Тем, кто до сих пор считает Джа Джа Бинкса худшим сайдкиком в истории "Звездных Войн", нужно непременно познакомиться с этой мегерой, которая на любые адресованные ей вопросы отвечает единственной фразой: "У нас есть план, и мы будем его придерживаться". И благодаря этому у них с По складывается до неприличия идиотская сюжетная линия, напоминающая классический диалог в маршрутке: "А куда мы летим? — Не скажу.- А какой у нас план? — Военная тайна. — Мама, а когда мы наконец-то поедем домой? — Отстань, Райан!". Причем эта линия занимает почти столько же времени, что и "арка" с обучением Рей — Холдо отчитывает По — По ей хамит- Холдо отказывается раскрыть подробности своего плана — По затевает мятеж... Где-то на 15 минуте этих "увлекательных" перебранок у зрителя неминуемо возникнет пара вопросов: "Кто сказал автору и продюсерам, что эта линия хоть кому-нибудь интересна?" и "Причем тут вообще "Звездные Войны"?". Ах, ну да, мы же с вами совсем забыли, что именно с этого дня и навечно "The Force is Female"! И слова Кеннеди о том, что у Райана получаются изумительно сильные женские персонажи, и вот эта партизанка с фиолетовыми волосами, которая скорее помрет мучительной смертью, чем выдаст подчиненным собственный план — стало быть одна из них. Суть всей линии сводится к тому, что По, как любая другая икона поганого мужского сексизма, просто не может принять в качестве командира необыкновенно волевую сильную женщину, даже если она не отдает никаких конкретных приказов и ведет весь свой флот в никуда.

Райан Джонсон: Идея была в том, чтобы показать нетипичного лидера — очень сильного, строгого, волевого, но при этом это изумительно красивая женщина с очень женственными манерами и обворожительной улыбкой, которая отдает самые жесткие приказы, не повышая голоса.

При этом, если бы режиссер так упорно не стоял на своем, я бы сказал, что образ Холдо напоминает явный троллинг феминисткой аудитории, настолько карикатурно и нелепо прописана эта "волевая сильная женщина". Ее отношения с По во многом срисованы с отношений, сложившихся между фанатами "Звездных Войн" и создателями трилогии сиквелов: "Объясните, в чем смысл вот этой сцены Вашего фильма! — Не буду. — Тогда скажите, а как появилась вон та сюжетная дыра? — Не скажу. — Скажите, а у этой трилогии вообще имеется единый цельный сюжет с завязкой, серединой и его завершением? — Военная тайна!". И в фильме с нормальным режиссером эта линия завершилась бы эпизодом в духе черного юмора, когда героиня Дерн вылетала бы из шлюза в открытый космос с истошным воплем: "Вот теперь вы ни за что не узнаете, в чем состоял мой плаааааааан!", однако Джонсон еще не выполнил дневную норму по героическим самопожертвованиям и хочет из комедии делать трагедию. И здесь мы вновь возвращаемся к его персональному пониманию особенностей функционирования гипердрайва — поняв, что от врагов не скрыться, Холдо отдает приказ об эвакуации и оставшись одна на борту флагмана вводит его в Hyperspace, направляя в сторону имперского разрушителя и тем самым... разрывает его на куски. Ээээ... простите ЧТОООООО? А все дело в том, что господин Джонсон считает, что гипердрайв — это нечто вроде системы закиси азота из гоночных фильмов: и при активации гипердрайва он мгновенно разгоняет корабль до скорости света. Теперь представьте, что гоночный автомобиль с активированным ускорителем на максимальной скорости влетает, скажем, в автобус — нитро тут же взрывается, машина взлетает на воздух, а вместе с ней и автобус. Уверен, что если бы Джонсона утвердили на должность режиссера очередного "Форсажа", там бы эту идею просто оторвали с руками, так почему бы то же самое не продемонстрировать в космосе? Наверное по той же самой причине, по которой полнейшим бредом выглядит концепция сбрасывающего бомбы в невесомости космического бомбардировщика. Перефразируя вынесенную в эпиграф статьи цитату из Хана Соло — "That's not how Hyperspace works!" (с).

Я даже не буду тратить свое и ваше время на подробное расписывание джонсоновских заблуждений — если кому интересно, просто гляньте вот это видео. Давайте на минуту забудем о том, как работает гипердрайв и что технологии перемещения в пространстве со схожим принципом действия присутствуют в любой сколь-нибудь проработанной космической вселенной ("Стар Трек", "Вавилон 5", "Звездные врата" и т.д.). Просто вспомните сюжет "Новой Надежды": огромный имперский дестройер преследует крошечный корабль Сопротивления. Участь повстанцев предрешена, сейчас на борт судна высадится Лорд Вейдер и схватит принцессу Лею, везущую чертежи Звезды Смерти. Но не беда — весь персонал эвакуируется на спасательных челноках, после чего один смелый пилот-камикадзе активирует гипердрайв и направляет его прямиком на вражескую громадину. Битва выиграна, все противники уничтожены, включая губернатора Таркина и САМОГО Вейдера. Представляете, насколько радикально это меняет баланс и расстановку сил в лукасовской вселенной? Отныне сами чертежи Звезды Смерти, при доставке которых погибли все персонажи "Изгоя Один" — набор бесполезной макулатуры. Еще один пилот-камикадзе, влетающий на гипердрайве в самую сердцевину станции и без ваших дурацких чертежей решит все проблемы повстанцев с чудо-оружием Императора, да и с ним самим, если потребуется. У меня вопрос: Райан Джонсон вообще смотрел Оригинальную Трилогию перед тем, как садиться за свой невиданной силы сценарий? Ну или хотя бы слышал о ней?  

Ну и, разумеется, Райан Джонсон не был бы Райаном Джонсоном, если бы не считал каждое свое решение гениальным и не пытался отстаивать его с пеной у рта.

Райан Джонсон: Если есть что-то, чего раньше никто не делал, это не значит, что это в принципе невозможно.

В данном конкретном случае — еще как значит. Белиберда из серии "поверь в свои силы" не работает, когда речь идет об одном из основополагающих концептов в истории научной фантастики.

Райан Джонсон: Холдо в отчаянии, она готова принести в жертву свою жизнь во имя своих идеалов и спасения своих людей. Неужели для гов..ков-фанатов это вообще ничего не значит?

После этой цитаты у меня появилась уверенность, что из Райана Джонсона выйдет отличный текстовик для мальчишеской группы, играющей эмо-рок (если они еще до сих пор все не вымерли).

Ну и, разумеется, Лукасфильм не был бы Лукасфильмом, если бы не считал каждое решение своих сценаристов гениальным и не пытался отстаивать их с пеной у рта. Сразу после выхода фильма т.н. "Сюжетная Группа" на полном серьезе поговаривала о канонизации подвига адмирала, который к тому времени уже успели окрестить "Маневром Холдо". Один из ее членов Пабло Идальго даже пробовал оправдать отсутствие в предыдущих канонах упоминаний о судах, разрывающих целые флотилии противника тем, что у повстанцев просто мало своих кораблей, и они не хотят ими жертвовать. Однако, чем больше времени проходило с момента премьеры "Последних джедаев", тем меньше энтузиазма по внесению в канон этой ереси проявляли его хранители. В итоге, в новеллизации за авторством Джейсона Фрая (которая, я напомню, появилась на прилавках лишь 4 месяца спустя) т.н. "маневр Холдо" решено было свести к абсолютно уникальному стечению обстоятельств и статистической погрешности из серии "один на миллиард".

При обычных обстоятельствах крупный объект на пути к точке входа «Раддуса» в гиперпространство должен был заставить сработать предохранители и выключить гипердвигатель.

Но при отключенных предохранителях и введенных блокировках показания датчиков, свидетельствующие об опасном сближении, были проигнорированы. Когда тяжелый крейсер рассек гигантское крыло «Господства», сила удара оказалась как минимум на три порядка больше, чем могли обработать гасители инерции мон-каламарианского корабля. Генерируемое ими защитное поле сразу же исчезло, однако усиленные экспериментальные щиты работали еще одно мгновение, а затем невообразимая сила удара превратила «Раддус» в столб плазмы, поглотивший сам себя.

Однако в момент этой катастрофы «Раддус» еще и разогнался почти до скорости света — и столб плазмы, которым он стал, раскалился жарче солнца и сильно намагнитился. Затем эту плазму втянуло в гиперпространство через туннель, созданный генератором нулевого квантового поля, — туннель, пропавший столь же быстро, как и появился.

И столб плазмы, и гиперпространственный туннель исчезли в мгновение ока, но этого оказалось достаточно, чтобы разорвать корпус «Господства» от носа до кормы, пробить рваную дыру в строю летящих за ним звездных разрушителей и наконец исчезнуть в пустыне космоса за тысячи километров от боевой группы Первого Ордена.

                                                                                               Джейсон Фрай "Звездные Войны Эпизод VIII: Последние джедаи"

Для оправдания сюжетной галиматьи из сценария бедному автору пришлось выстраивать целые уравнения с участием несрабатывающих предохранителей, датчиков, гасителей инерции, генераторов квантового поля и экспериментальных щитов. И всего этого можно было легко избежать, если бы вместо режиссера, который много чувствует, но при этом совсем не думает, на его место позвали человека, который действительно любит и понимает фильмы про космос.

Однако при этом Люк — не единственный культовый персонаж, ставший жертвой неуемной жажды режиссера убивать героев во имя пущего дррраматизма. Еще одним персонажем Оригинальной Трилогии, который трагически обрывает свою жизнь по ходу восьмого эпизода стал адмирал Джиал Акбар — один из лидеров флота повстанцев из "Возвращения джедая" и представитель инопланетной расы мон-каламари, лицо которого стало воплощением популярного мема "It's A Trap!". Акбар считался одним из самых узнаваемых персонажей "Расширенной вселенной", его героическая биография была изучена вдоль и поперек и запечатлена во множестве комиксов и романов "старого" канона. Однако для Абрамса и его подручных адмирал стал лишь источником для фансервиса, впрочем как и большинство других узнаваемых персонажей, появлявшихся в старых фильмах. А потом пришел Райан Джонсон и сходу захотел вышвырнуть престарелого мон-каламари в окно. Как вспоминал впоследствии, исполнивший роль Акбара кукольник и актер Тим Роуз:

Тим Роуз: После того, как практически все сцены с моим участием были вырезаны из "Пробуждения Силы", я с особым нетерпением ждал начала съемок следующего эпизода. Сценарии конкретных сцен нам приносили лишь за несколько часов до начала съемок. И я беру новый сценарий, в ожидании того, что в там мой Акбар наконец-то получит больше экранного времени, а там написано, что у героя опять нет ни одной реплики и в конце он просто вылетает в окно.

Однако проблема здесь заключается даже не в смерти узнаваемого персонажа, а в том, как она снята и показана на экране. Во время налета на флот повстанцев Кайло взрывает обшивку флагмана, Лея и все, кто в тот момент находился рядом с ней в рубке вылетают в открытый космос, причем самого адмирала нам даже не показывают. По словам Тима Роуза была отснята очень сложная сцена смерти его персонажа при помощи CGI и сразу пары дублеров, однако в прокатной версии фильма от нее не осталось даже упоминаний. В итоге, мон-каламари стал первым персонажем в истории ЗВ, которого в прямом смысле слова убил монтажер. Как и гибель Люка, смерть Акбара спровоцировала массовую полемику в интернете — фанаты были совсем не против героической смерти культового персонажа, но то, что вместо этого они увидели на экране показалось как минимум неуважением. Все чаще стали раздаваться голоса: "а зачем этому фильму вообще нужен такой персонаж, как Холдо, если этот дурацкий маневр вместо нее вполне мог проделать Акбар?". Ну какого еще ответа вы ждете на этот вопрос — потому, что The Force is Female! В итоге, на ютубе появилось уже несколько роликов, авторы которых путем перемонтажа сцен помещают Акбара на место Холдо, воздавая усопшему адмиралу те почести, которых он заслужил.

На премьере "Джедаев" к Марку Хэмиллу подскочил журналист и с привычной улыбкой маркетингового болванчика попросил описать преимущества этого фильма над остальными эпизодами саги. Актер с нескрываемой иронией в голосе ответил:

Марк Хэмилл: Ну... это самый долгий из них.

Хронометраж в 152 минуты действительно делает его наиболее продолжительным из всех девяти эпизодов. Однако при этом продолжительность практически никак не сочетается с ощущением наполненности фильма какими-либо событиями, так что "Джедаев" можно легко назвать наиболее долгим фильмом франшизы, в котором при этом практически ничего не происходит. Единственное весомое влияние на сюжет всех девяти картин — дурацкая смерть Люка, все прочие события фильма автономны и не оказывают никакого воздействия на историю. То же героическое самопожертвование Холдо — просто смерть полурэндомного персонажа, которая всего-лишь на протяжении 20 минут капала не мозги зрителю. Убийство Сноука поначалу производит впечатление и кажется чем-то значимым, но позднее проходит осознание, что оно тоже вписывается в графу "смерть полурэндомного персонажа", и тот факт, что 20 минут знакомства с ним оказались растянуты на целых два фильма, погоды не делает. Кайло вроде как пытается вырваться из образа взбесившегося хипстера, в который загнал его Абрамс — он убивает своего учителя, разбивает вдребезги дурацкий шлем, отказывается выбирать Светлую сторону (что фанаты предсказывали еще в предыдущем эпизоде) и поначалу кажется, что вот оно — вечно угрюмый мальчик наконец-то эволюционировал в по-настоящему злобного мужа. Но потом следует та самая сцена на соляной планете с появлением Люка, и в ней к зрителю вновь возвращается прежний Кайло — неуравновешенный дерганный истерик. Что же касается Рей, то ей по-прежнему некуда эволюционировать. Да, Джонсон открывает девушке суровую правду о том, что ее родители были никем, но на ее способностях это вообще никак не отразилось — она как была богиней, которая все может и все умеет, так ей и осталась. Единственная сцена, которая вызвала хоть какие-то эмоции к героине — эпизод, в котором Сноук при помоши телекинеза едва не разодрал ее на части. В этой сцене Дэйзи Ридли ужасно кричит, ей больно, и зритель даже начинает задумываться, а что если... Но уже в следующей она хватает световую шашку и одним пинком валит на спину сразу трех охранников, после чего тебе становится неудобно уже от одной мысли о том, что ты пытался ей сопереживать. Невозможно сочувствовать человеку, который абсорбирует любую боль со скоростью губки, на лице которой ни одна негативная эмоция не весит больше одной минуты. Да, что с ней в принципе может случиться плохого, ведь она — РЭЙ!

И есть еще Лея, которая в той самой знаменитой сцене парит в безвоздушном пространстве, потому что Джонсон вдруг решил, что она тоже джедай. Зато это решение режиссера идеально вписывается в парадигму Силы из обновленного канона. Во-первых, вы еще не забыли, что джедаи теперь — фактически супергерои. Кларк Кент вон порхал как бабочка в невесомости еще в 1977, а джедаи чем хуже? Кислород же нужен лишь трусам, а в каких отношениях Джонсон прибывает со всем, что относится к космосу, вы уже и так знаете. Во-вторых, отточенные джедайские перки без какого-либо намека на обучение — это нормааааально. Вы же еще не забыли, что книжки и медиатации — для слабаков, а настоящие джедаи парят в космосе по святому наитию. Ну и учитывая, что в одной из предыдущих сцен фильма присутствовала жирная отсылка к "Волшебнику из Страны Оз", почему бы не добавить к ней оммаж к еще одной классике голливудского кино для детей — сцене полета из "Мэри Поппинс" (1964), ведь после гипердрайва, разрывающего империал дестройеры и космических бомбардировщиков, франшиза уже по определению ВСЕ стерпит? Да, сама сцена полета в невесомости представляет собой лютый треш, где Лея сперва на протяжении минуты парит в безвоздушном пространстве, очевидно подпитывая свое кислородное голодание беззвучными джедайскими мантрами, после чего долетает до двери невзорвавшегося отсека... и ее просто впускают вовнутрь. Нет, серьезно, что не так с физикой в этом фильме? Откуда у режиссера такая лютая ненависть ко всем фундаментальным научным законам сразу — его, что в детстве постоянно лупили по голове учебником естествознания? И как ни грустно осознавать, но именно этот фильм стал последним в актерской карьере Кэрри Фишер, которая успела полностью завершить все съемки, но уже не смогла принять участие в постпродакшене — 27 декабря 2016 года актрисы не стало. В финальных титрах "Джедаев" даже красуется трогательная надпись "посвящается светлой памяти нашей любимой принцессы", однако, откровенно говоря, этот фильм очень сложно воспринимать в качестве кинематографического мемориала, служащего увековечиванию чьей-либо памяти. По крайней мере, большинство поклонников саги уже три года как мечтают забыть о самом его существовании.

И есть еще Финн (зачем-то). Одна из самых дурацких и филлерных сюжетных веток в фильме — линия его и Роуз, отправляющихся на Кантонику на поиски взломщика, и учитывая, что в "Джедаях" дурацкие филлеры составляют почти 90 процентов от всей картины, это уже само по себе говорит о многом. Уже во втором эпизоде трилогии создатели буквально не знают, куда бы им приткнуть Финна, чтобы он приносил хоть какую-то пользу сюжету и не выглядел таким бесполезным — про его предполагаемую чувствительность к Силе уже все забыли, а в амплуа комедийного сайдкика он выглядит как стереотипный fast talking black guy, причем проигрывает в сравнениях даже пресловутому Бинксу. И это ТИПИЧНАЯ ошибка создания персонажа второго или третьего плана, которая присутствует в ЛЮБОМ сериале за авторством Абрамса — когда персонаж создается исключительно для того, чтобы произнести две-три забойные реплики в пилоте, но при этом никаких арок ему не придумали, поэтому начиная уже со второй серии он становится просто разговаривающей мебелью. И вся эта линия с Кантоникой и столь же никчемным в плане истории персонажем Бенисио Дель Торро нужны лишь для того, чтобы создать у зрителя ложное ощущение важности Финна для сюжета трилогии сиквелов: Финн полетел туда-то, Финна схватили там-то, Финн победил Фазму и тем самым заработал ачивку за убиение ключевого женского персонажа, появлявшегося на экране меньше 5 минут — вот видите, Финн вовсе не бесполезный, он хотя бы что-то делает. И тут на сцену выходит Роуз Тико — еще один изумительный сильный женский персонаж, созданный пером неукротимого Райана Джонсона и по совместительству очередная попытка "Лукасфильм" взять нахрапом кинорынок Китайской Народной Республики. В годы трилогии приквелов Лукасу и в страшном сне приснится не могло, что всего через 15 лет коммунистический Китай станет натуральным Эльдорадо для всех деляг от мира голливудского бизнеса, и прокатная мощь второго по величине кинорынка в мире поможет спасти от провала немало паршивых поделок вроде четвертых "Трансформеров" и "Терминатор: Генезис". После того, как "Пробуждение Силы" за прокатный уикэнд заработало в Поднебесной 52 миллиона, Дисней решил во что бы то ни стало увеличить эти показатели. Так, в каст "Изгоя Один" специально для покорения черствых сердец азиатов пригласили звезду китайских кунг фу боевиков Донни Йена, а в "Джедаях" ту же роль наживки для зрителей отвели героине Келли Мэри Тран. И в этом заключается главная проблема Роуз Тико — это персонаж, который совершенно не нужен сюжету фильма, но при этом остро необходим для его маркетинга. У нее нет своей арки, нет места в общей истории, Роуз создавалась исключительно как маяк для привлечения к экранам соответствующей аудитории и высказывания режиссером очередного прямолинейного месседжа. В сцене, когда она с Финном врываются в казино, мы видим черного парня и азиатскую девушку, взирающих на то, как жадные белые капиталисты, богатеющие на продажах оружия, морально разлагаются и корчат чудовищные гримасы, и на этом моменте всем, кто родился в СССР скорее всего вспомнятся карикатуры из сатирического журнала "Крокодил", где Дядя Сэм неизменно изображался в виде злобного старика с пузатым мешком долларов и ядерными ракетами, торчащими из-под мышек. Поздравляю, Райан, ачивка "социальный месседж, от которого все капиталисты на свете забьются в конвульсиях, опознав себя в твоих смелых образах на экране" успешно достигнута. При этом я особо отмечу — в блокбастере с бюджетом в 300 миллионов, снятом на одной из крупнейших киностудий в мире, уже даже не скрывающей своих планов поглотить весь остальной Голливуд. Слушайте, а это точно НЕ троллинг?

И на самом деле, версия троллинга со стороны режиссера очень многое объясняет. По большому счету, это вообще единственная версия создания данного фильма, при которой количество вопросов из серии "Как ЭТО вообще пропустили?" и "О чем они думали?" сводится к абсолютному минимуму. И случаи преднамеренного троллинга и саботажа режиссерами собственных проектов, совершенные с целью доказать свою точку зрения голливудским студиям, уже бывали и раньше. К примеру, в 2001 году студия Fox предложила популярному виджею MTV Тому Грину написать и срежиссировать собственную комедию в духе популярного комика Адама Сэндлера, при этом забыв уточнить у новоиспеченного фильммейкера, что он люто ненавидит, как самого Сэндлера, так и все, что он собой олицетворяет. Результатом попыток Грина доказать студии их НЕправоту стал фильм под названием "Freddy Got Fingered", всю суть которого можно описать одной фразой — "наиболее пошлая, похабная, гнусная, отвратительная, омерзительная комедия, когда-либо выходившая в свет под брендом крупной голливудской киностудии". Картина стала форменной катастрофой, она с треском провалилась в прокате, была по делу унижена критиками и собрала в том году основной урожай "Золотых Малин". После "Freddy Got Fingered" Голливуд на долгие годы забыл о существовании Грина, и есть даже версия, что именно ради этого все затевалось. И Джонсон, конечно же не Том Грин, он — профессиональный режиссер и не готов прикола ради сломать себе всю карьеру. Однако при этом, он — не студийный человек, а скорее независимый кинематографист со своим специфическим почерком и стилем работы (нравится он нам или нет). И это был его первый фильм с огромным бюджетом и одновременно первый проект, сделанный им под неусыпным контролем голливудских продюсеров, что вполне могло спровоцировать соответствующую реакцию. Да, концепция сознательной издевки над Голливудом действительно ВСЕ объясняет: троллинг типичной для Голливуда трехактной структуры повествования, троллинг затертых штампов, небрежного отношения к науке и своеобразных представлений о реализме, троллинг идей радикального феминизма, и в наиболее глобальном значении этого термина — троллинг самой корпорации Зла Дисней, выставленных в образе жадных белых капиталистов, через которых волнами проносятся CGi-ные модельки для мерчендайза. Троллинг всего Голливуда как сборища лицемеров, впаривающих псевдоактуальные месседжи социалистам и феминисткам, и деконструкция концепции самой большой киносаги в истории Голливуда, осуществленная при помощи бомбы, заложенной в самое ее основание и снабженной любовным напоминаем "Здесь был Райан Джонсон". Может быть пройдет 20 лет, и "Последних джедаев" будут изучать во всех киношколах как пример контр-культуры, вознамерившейся убить на экране воплощение самой Великой Американской Мечты. И если изучать работу Райана Джонсона именно как пример сознательной деконструкции 40-летней мифологии, причем всего за 2.5 часа экранного времени, то в этом плане "Джедаям" остается лишь аплодировать. Однако как полноценный представитель своей франшизы и номерной эпизод трилогии сиквелов они — просто [вырезано цензурой].

После всеобщего обожания "Пробуждения" реакция фэндома на "Джедаев" была сравнима с резким окунанием головой в ледяную воду. Никакой прежней радости и размахивания мерчендайзом не было и в помине — люди выходили с сеансов подавленными и после осознания всех сделанных изменений впадали в буйную ярость. На следующий день после премьеры интернет буквально взорвался — фанаты почти моментально перешли с первой базы до прямых оскорблений, поливая своим негодованием всех, кто подвернется им под руку — самого Джонсона, монтажера и даже актеров второго плана вроде Келли Мэри Тран, которой в итоге пришлось даже удалить аккаунт в инстаграм. Больше всех ненависти изливалось в адрес президента Лукасфильм — на интернет-ресурсе change.org была тут же создана петиция с требованием уволить Кейтлин Кеннеди с занимаемой должности. Затем ее удалили, потом на ее месте возникла новая, затем ее снова удалили — и так по кругу. Дисней, привыкший за два года к тому, что с франшизой у них все хорошо, оказался не готов к такому напору со стороны сообщества. Какое-то время топ-менеджеры и маркетологи переваривали все увиденное и услышанное, пытаясь понять, КАК это можно исправить. Первые статьи от совершенно НЕпроплаченных профессиональных журналистов стали появляться лишь через две-три недели, когда пожар в сети уже вовсю бушевал — ВНЕЗАПНО выяснилось, что у франшизы ЗВ очень токсичное комьюнити (интересно, где они раньше были?). К тому времени количество ютуб роликов с названиями вроде "Человек, который убил "Звездные Войны"" (с картинкой довольно ухмыляющегося Джонсона) и "Звездные Войны мертвы" перевалило за тысячу. Маркетологи пытались как-то сбавить обороты протеста, но ничего из этого не работало — за окном штаб-квартиры "Дисней" уже вовсю полыхало красное марево The Fandom Menace. Добро пожаловать в мир ночных кошамров Джорджа Лукаса, хозяева Мышиного Дома!

Немного собравшись с силами, Империя Зла попыталась нанести поганым изменникам ответный удар, опираясь на мнение авторитетных людей, однако что-то пошло не так, и в итоге отдуваться за корпорацию пришлось тем, кто был связан с ней текущими контрактными обязательствами. К примеру, одним из них оказался актер Фредди Принц мл, который в ту пору занимался озвучкой мультсериала "Star Wars: Rebels"

Фредди Принц мл.: Большинство фанатов "Звездных Войн" просто большие дети. Они и сами не понимают как работает Сила и критикуют фильм лишь потому, что они сексисты и завидуют тому, что "Тысячелетним Соколом" управляет отважная девушка, а им это не светит в принципе!

Признайтесь, что вы всю жизнь мечтали услышать авторитетное мнение (причем, даже неважно по какому поводу) звезды таких "шедевров" как "Wing Commander" и "Скуби-Ду"! Отличная, проникновенная речь, Фредди! Надеюсь, что корпорация по достоинству оценит твой вклад в отстаивание ее миллиардов и наградит тебя очередным камео бессловесного штурмовика.

Затем настал час позора (или наоборот звездный час, тут уж как посмотреть) для исполнительницы роли Рей Дэйзи Ридли, которая без обиняков назвала ВСЕХ, кто употребляет такой термин как "Мэри Сью" погаными сексистами.

Дэйзи Ридли: Мне не нравится это слово. Тот факт, что оно используется в отношении исключительно женщин ("Мэри") говорит о том, что это сексизм. Все, кто его используют — сексисты.

Бедная девушка скорее всего даже не догадывается о том, что у термина "Мэри Сью" существует и мужская версия по имени "Гэри Стю". Но в современном массмедиа и в особенности Голливуде куда большим спросом пользуется именно женский вариант, потому как создавая сверхсильных героинь без намека на индивидуальность и арку характера, они тем самым выполняют задачу студии по расширению целевой аудитории. Женщины-персонажи и исполняющие их роли актрисы используются как социальные маркеры, разнообразящие демографию — ну и кто здесь сексист после этого?

Ну и разумеется, ярче других в отстаивании права восьмого эпизода на жизнь "зажигал" сам Райан Джонсон, раздавая в своем твиттере баны направо налево и заодно нарекая всех, кто пытался критиковать его фильм "за***цами и инфантилами". В январе 2018, в одном из интервью режиссер "Джедаев" изрек:

Райан Джонсон: Вообще никогда не стоит обращать внимание на то, что пишется в интернете. Современная нерд-культура — сборище му**ков, которые умеют лишь жалобно скулить. Мыслить креативно или производить что-либо своими руками они неспособны.

Тем самым, он практически слово в слово повторил ставшую уже легендарной фразу режиссера Пола Фига: "Интернет-культура — сборище невероятного количества полных за**нцев", которую тот изрек, пытаясь защитить от гнева фанатов свой горемычный недоребут "Охотников за привидениями". Маркетинговая кампания женского ребута тоже пыталась разыгрывать карту сексизма, сходу записывая всех, кому "Охотницы" не понравились в категорию поганых мужланов и шовинистов, однако эти манипуляции с общественным сознанием не принесли им того эффекта, на который рассчитывали создатели. В итоге, концепт целой киновселенной зачах, о самом существовании фильма все тут же забыли, а потом студия приняла решение и вовсе вернуть франшизу к предыдущему канону с охотникаМИ заместо охотниЦ. Иронично, не правда ли?

Однако увлекшись перебрасыванием нечистотами с режиссером, фанаты ЗВ и сами не заметили, как застыли перед густой дымовой завесой, не в силах окинуть всю картину целиком и сделать правильные выводы о причинах того, что случилось. На фоне "Последних Джедаев" "Пробуждение Силы" вновь вернулось в категорию замечательных фильмов, и практически все участники протестов придерживались мнения, что Абрамс — все еще молодец, а Джонсон — подлец (при этом даже самого Райана постоянно пытались переименовать в Руина). Одна из самых смешных вещей, что я когда-либо читал на англоязычных фан-форумах была маленькая ремарочка, высказанная где-то внизу страницы под сотнями постов, содержащих угрозы и описывающих неимоверные личные страдания — "А представьте каково сейчас бедному Абрамсу". И действительно — представьте, как он сейчас слоняется по своему роскошному дому, а потом садится за стол и подобно Плюшкину пересчитывает толстенные пачки банкнот, уплаченные Диснеем за его предыдущую халтурку — как же ему сейчас наверное тоскливо и одиноко! Вообще сама мысль о том, что Абрамс может испытывать какие-то эмоциональные переживания по поводу испоганенной кем-то работы, не может вызывать ничего кроме смеха. Этот человек напоминает кукушку, которая старательно рассовывает своих наследников по чужим гнездам и больше никогда не возвращается к ним — НИ ОДИН из сериальных проектов, начатых Абрамсом не был доведен до конца самим Абрамсом. И если вы попытаетесь проанализировать причины, приведшие к появлению на свет одного из наиболее спорных фильмов в истории франшизы ЗВ, то непременно придете к выводу, что примерно 50 процентов всей ответственности за "Джедаев" лежит на плечах именно Абрамса. Отсутствие мира с четко прописанными правилами, наполнение новой вселенной по принципу кроссворда, где в любое поле можно вписать абсолютно любое значение. Как и в любом мистери боксе за его авторством, Абрамсу было настолько плевать, какие ответы на эти вопросы придумают те, кто пойдут за ним следом, что нет ничего удивительного в том, что вместо связного сюжета, объединяющего два фильма в единое целое, вышла какая-то каша из топора. Скажем, сам Абрамс в своих интервью не раз говорил, что Первый Орден основан на сообществе бывших нацистов, которые после Второй Мировой Войны окопались в странах Латинской Америки, однако в одном из диалогов "Последних джедаев" Роуз Тико вдруг сообщает, что Орден — это группа космических преступников, которые годами воровали у других технологии и потом на украденные деньги сумели купить оружие у торговцев из корпоративного сектора. В контексте конфликта между Орденом и Сопротивлением из "Пробуждения" звучит бредово не так ли? Однако в этом и заключается суть типичного "мистери бокса", где любое известное объяснение всего одним щелчком пальцев можно сменить на прямо противоположное — разве это не то, на чем Абрамс заработал себе репутацию одного из самых загадочных сценаристов в истории телевидения? Да, вполне вероятно, что ему не нравились варианты ответов, придуманные Джонсоном, но для подобной формы нарратива (которую, кстати сказать, Абрамс сам придумал и впоследствии даже пытался культивировать) это в порядке вещей. Одним словом, перефразируя цитату из классика: неча на зеркало пенять, коли рожа крива и сам принимал участие в работе над мистери боксом.        

Спустя пару лет отношение маркетингового отдела к "Последним джедаям" изменится. Сразу после премьеры они какое-то время утешали себя тем, что фанатская ненависть во многом напоминает отношение к лукасовским приквелам, когда все хором закатывали глаза и орали про изнасилованное детство, однако при этом каждый новый эпизод все равно становился кассовым чемпионом. Однако после провала в прокате спиноффа, посвященного Соло (спойлер №1) и возвращения Абрамса в кресло сценариста и режиссера девятого эпизода (спойлер №2), все вдруг осознали, что слова многочисленных фанатов "я навсегда завязал со Звездными Войнами" были сказаны ими отнюдь не красного словца ради. Вселенную нужно было срочно вытягивать из сферы действия огромного негативного поля, и тогда маркетологи "Дисней" начали педалировать строго обратную идею: Джонсон был неправ и своим фильмом исказил изначальное ВИДЕНИЕ Абрамса. К тому времени уже стало вполне очевидно, что дни режиссера восьмого эпизода в рамках франшизы давно сочтены — анонсированную новую трилогию за его авторством по-тихому придушили, даже не сообщив об этом фанатам, поэтому решение свалить всю вину на него казалось не только удобным, но и наиболее очевидным. И закономерным итогом безумных брейнстормов сразу двух маркетинговых подразделений стала сенсационная новость — оказывается, ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ у Абрамса был целый план, над которым он корпел бессонными ночами, наяривая страницу за страницей, однако поганец Джонсон нагло его проигнорировал, тем самым нанеся колоссальный урон по репутации всей франшизы и больно раня чувства одного из авторов "Лоста". Честь (или позор, тут уж как посмотреть) донести сию сенсацию до всех фанатов франшизы вновь возложили на плечи актрисы Дэйзи Ридли:

Дэйзи Ридли: Джей Джей написал несколько страниц своего плана на будущие эпизоды трилогии и передал их Райану. Я сама видела этот текст, но Райан не использовал ни одной из его идей.  

У кого-то из читателей скорее всего на этом месте возник вопрос: а почему автор статьи считает, что весь этот рассказ о поруганном наследии был всего-лишь выдумкой маркетологов? Во-первых, об этом говорит дата самого интервью — конец 2018 года, когда маркетинговые отделы Дисней-Лукасфильм уже вовсю начали кампанию по раскрутке грядущего "Rise of Skywalker". И так удачно совпало, что человек, который по-прежнему стоит у руля (то есть Абрамс) выставлен в нем статным белым лебедем, а тот, кого компания к тому времени отринула окончательно (то бишь Джонсон) — местным аналогом принца Ротбарта. Во-вторых, это абсолютно не сочетается с высказываниями самого Джонсона о том, что к моменту его найма на пост сценариста и режиссера восьмого эпизода у "Лукасфильм" не имелось на руках НИКАКИХ планов на продолжение трилогии. И в данном конкретном случае я склонен верить именно режиссеру, поскольку в этой мутной истории именно его версия играет роль "бритвы Оккама". Третье — если бы Абрамс действительно имел планы на всю трилогию, то он бы притащил эти листы не своему преемнику, а лично самой Кеннеди, которая бы положила их на стол перед Джонсоном и сказала:"смотри, Райан! Вот КАК выглядят наши дальнейшие планы на всю трилогию сиквелов!". Однако никаких планов не было и в помине, поэтому несчастный лайтсейбер Энакина оказался небрежным движением выкинут на дно океана. Ну и наконец, последнее — учитывая общеголливудскую паранойю по поводу возможных утечек сценариев грядущих фильмов, последним человеком, которому бы дали прочитать черновик еще даже ненаписанного сценария стала бы исполнительница главной роли. Так, что, извини, Дэйзи, но я не куплю твою историю даже за доллар.

Ну и собственно, пока маркетологи и нанятые ими товарищи прыгали перед аудиторией, тыча в нее средними пальцами и радостно приговаривая: "все равно будете кушать как миленькие, никуда не денетесь", было вполне очевидно, что настолько мощный взрыв фанатского гнева просто не сможет пройти без последствий. И главным из них стал выпуск летом 2018 второго спиноффа из т.н. "историй" — картины, посвященной ориджину легендарного Хана Соло — "Solo: A Star Wars Story", обернувшийся первым коммерческим провалом в истории франшизы за 41 год ее существования. Проще всего было бы отнести "Соло" к случайным жертвам, порожденным скандалом вокруг "Последних джедаев", однако проблемы фильма о прошлом Хана начались задолго до релиза восьмого эпизода. Когда в 2014 году Боб Айгер обнародовал шестилетний план Диснея на дальнейшее развитие франшизы, заместо сольника Хана на лето 2018 был запланирован релиз спиноффа, посвященного охотнику за головами Боббе Фетту, режиссером которого значился Джош Транк. Транку на тот момент было 26 лет, в его портфолио числился всего один фильм "Хроник", плюс он только что завершил съемки "Фантастической четверки" по заказу студии "Фокс". Оглашая его кандидатуру, президент "Лукасфильм" наградила молодого режиссера весьма лестной характеристикой:

Кейтлин Кеннеди: Он невероятно талантлив и обладает потрясающим воображением. Джош — несомненный новатор, и это делает его идеальным кандидатом для "Звездных Войн".

Год спустя Транк сам откажется от должности режиссера спиноффа. В интервью, датированным маем 2020 года, он так прокомментировал свой уход:

Джош Транк: Я ушел, потому что знал: если этого не сделаю сам, то меня просто уволят.

Съемки "Фантастической четверки" оказались для молодого режиссера натуральным кошмаром. Руководство студии "Фокс" грубо вмешивалось в процесс создания и на финальной стадии производства даже велело переснять весь третий акт фильма, превратив картину в полнейший бардак. "Четверка" должна была выйти в прокат в июле 2015, однако слухи о том, что это будет огромный провал курсировали по всему Голливуду еще за полгода до этого. Испугавшись, что набирающий силу скандал отразится на репутации их будущего проекта, Кеннеди начала постепенно отрезать Транка от всех маркетинговых кампаний, посвященных грядущим фильмам франшизы, включая праздничные мероприятия, приуроченные очередной годовщине премьеры "Новой Надежды". Поняв, к чему все идет, Транк взял самоотвод, решив для себя, что никогда больше не станет связываться с постановкой многомиллионных блокбастеров. Однако в "Лукасфильме" посчитали, что одного ухода режиссера будет недостаточно, и когда "Четверка" все же добралась до экранов и была заслуженно признана одной из худших картин 2015 года, все упоминания спиноффа о Фетте ВДРУГ испарились из официальных анонсов. Все это напоминало предосторожности во время эпидемии чумы, когда все предметы сжигались вместе с больными — будто в руководстве компании посчитали Транка смертельно заразным и решили, что уже сам факт того, что проект когда-то ассоциировался с именем "невероятно талантливого" режиссера, автоматически сулит ему неудачу. Однако, как говаривали в одной схожей космической саге: The Spice Must Flow, и согласованный руководством Диснея график премьер новых фильмов должен был соблюдаться неукоснительно. Поэтому всего через пару недель после загадочного исчезновения из всех анонсов спиноффа, посвященного Фетту, на его месте возник новый спинофф, на сей раз посвященный ориджину Хана Соло. И это решение было неверным, причем по целому ряду причин. Бобба Фетт был довольно узнаваемым персонажем вселенной, которому даже без канона "расширенной вселенной" можно было сочинить абсолютно любую биографию, что делало его идеальной площадкой для творческих экспериментов. Более того, в последний раз он появлялся на экране ребенком в "Атаке клонов", а еще до этого — в "Возвращении джедая", где лицо охотника было всегда сокрыто под шлемом, следовательно на эту роль можно было утвердить практически любого актера. И в отличие от Фетта, Хан Соло — персонаж не только узнаваемый, но и "иконический" — герой, образ которого прочно привязан к облику молодого Харрисона Форда с его характерными манерами и до боли узнаваемым голосом. Одним словом, если вы не собираете два часа гонять по экрану того же Форда, омолодив его на 50 лет при помощи грима и постпродакшена, то с узнаваемостью главного героя возникнет большая проблема и поэтому сам проект молодого спиноффа выглядел обреченным уже сразу после анонса. В августе 2015 Лукасфильм анонсировал, что сценаристами и постановщиками фильма о Хане станут Фил Лорд и Кристофер Миллер, известные по дилогии экшен-комедий "22 Jump Street". Еще два года спустя, в самый разгар съемок спиноффа, оба они были уволены за то, что по мнению Кеннеди и соавтора сценария Лоуренса Каздана, под их руководством "картина выходила излишне веселой и легковесной"(напомню, что режиссера "Изгоя Один" Гаррета Эдвардса в свое время отстранили от монтажа с абсолютно противоположной формулировкой — за то, что фильм получился чересчур мрачным). Проштрафившихся новичков буквально в последний момент заменили голливудским ветераном Роном Ховардом, список режиссерских работ которого длиннее, чем библиография Дарьи Донцовой, причем перед ним были поставлены очень жесткие условия — готовая картина с полностью смонтированными сценами и завершенными спецэффектами должна появиться в прокате уже через 11 месяцев. И со столь бурной историей создания даже удивительно, что фильм о Соло вообще выпустили на экран — что у него есть начало, середина и конец, планы компьютерной графики не налезают друг на друга, и всю картину даже можно смотреть, получая при этом хоть какое-то удовольствие.      

И учитывая все вышеизложенное, "Соло" — едва ли не единственный фильм диснеевского этапа существования франшизы ЗВ (за исключением разве что "Изгоя Один"), к которому не хочется предъявлять претензий. Нравится ли то, что видите на экране или вы наоборот всей душой ненавидите каждый кадр — вполне очевидно, что авторы сделали все, что было в их силах. Да, 29-летний (на тот момент) актер Олден Эренрайк совершенно непохож на Форда и даже не пытается подражать мимике и дикции Харрисона, но в конце концов, не сам же он себя утвердил на главную роль. Да, бОльшую часть фильма "Соло" представляет собой стандартную авантюрную ленту об очередной команде грабителей, готовящейся пойти на дело, при этом она не моргнув и глазом заимствует кучу битов из уидоновского "Светлячка", но это в любом случае лучше копипастных мистерий Абрамса вкупе с разрушительными экспериментами Джонсона. Есть проблемы и с самим ориджином Соло, когда на 10 минуте фильма ВНЕЗАПНО выясняется, что своей фамилией он оказывается обязан тому факту, что пришел на имперский призывной пункт один (а если бы их было двое, то легендарным героем ЗВ и другом Люка бы стал человек по имени Хан ДУО?); еще отдельно веселит тот факт, что вся арка центрального персонажа по сути сводится к древнему мему, появившемуся еще сразу после выпуска Лукасом т.н. "специального издания "Оригинальной Трилогии"" — "Han shot first". При этом невозможно не заметить, что весь сценарий "Соло" идеально вписывается в сборник общеголливудских клише по написанию приквелов из жизни уже популярных киноперсонажей, впервые засветившийся на экране еще в 1989 году, в начальных сценах фильма "Индиана Джонс и последний крестовый поход". Если в предыдущих картинах у героя были узнаваемые предметы, которые помогали зрителям идентифицировать его как личность (к примеру, у Инди это были его фирменный хлыст и шляпа), то в приквеле вам непременно покажут, как он ими обзавелся, поэтому вся предыстория Хана сводится к рассказу о том, как он поэтапно, один за другим получает все свои культовые прибамбасы, засветившиеся в "Новой Надежде", начиная с лучшего друга Чубакки и любимого бластера, заканчивая игральными костями и "Тысячелетним Соколом". Однако главная причина провала второго спиноффа практически не зависела от его конкретных достоинств и недостатков, прокатную судьбу "Соло" полностью решило отсутствие веры фанатов в светлое будущее их любимой вселенной. Что бы там не обещали диснеевские маркетологи, но после восьмого эпизода поклонники слышали в своих головах лишь одну логическую цепочку: "сначала они убили Хана, затем испоганили и убили Люка, теперь собираются вновь воскресить Хана, чтобы тоже его испоганить" — и ни одна сила на свете уже не могла убедить их в обратном. Можно сказать, что проект убило отсутствие коммуникации между студией и фэндомом — когда одни парили в облаках собственных иллюзий и продолжали беззастенчиво врать, а вторые были настолько полны праведным гневом, что искали лишь случайно подвернувшийся под руку объект, на который бы можно было излить все эмоции. И "Соло" оказался в роли случайного свидетеля бандитской разборки, где люди пытались отомстить друг другу за былые обиды, но в итоге единственной жертвой потасовки стал совершенно непричастный прохожий, который просто проходил мимо. И по концовке фильма вполне очевидно, что создатели планировали еще как минимум сиквел, однако уже после первого прокатного уик-энда всем стало ясно, что этому не бывать. При бюджете в 275 миллионов (не считая расходов на маркетинг), "Соло" удалось заработать в мировом прокате лишь 392. Ситуация настолько взбесила ряд ключевых акционеров компании, что в сентябре того же года Боб Айгер публично взял на себя полную ответственность за этот провал:

Боб Айгер: Это было мое персональное решение и оно оказалось неверным. Сегодня пытаясь анализировать, в чем именно заключалась моя ошибка, я прихожу к выводу, что мы выпустили слишком много фильмов за очень короткое время. После этого несомненно последует снижение темпа производства новых картин, однако это не означает, что мы не будем снимать их совсем.

Впрочем, Айгер не был бы умелым политиком и топ-менеджером многомиллиардной корпорации, если бы не умел подсластить горечь пилюли очередными сладкими обещаниями:

Боб Айгер: Однако поклонникам не стоит унывать раньше времени. Многие проекты из тех, что уже запланированы внушают огромные надежды. Так, нас ждет еще одна кинотрилогия "Звездных Войн", написанная авторами "Игры Престолов" Бениоффом и Уайссом. Ну и не будем забывать про невероятно талантливого Джей Джея, который сейчас вовсю трудится над девятым эпизодом.

Бениоффа и Уайсса студия изначально наняла для переписывания концептов трилогии Райана Джонсона, однако после всех многочисленных роликов а-ля "Человек, который убил "Звездные Войны"", проект незаметно свернули в трубочку и выкинули в унитаз. Теперь авторы и шоураннеры "Игры Престолов" уже числились создателями собственной трилогии, не имеющей никакого отношения к сюжетам Райана Джонсона. На дворе стояла ранняя осень 2018, и до выхода в свет последних эпизодов восьмого сезона, в которых ВНЕЗАПНО выяснится, что невероятно талантливые сценаристы не умеют работать с трехактной структурой повествования и не понимают, для чего нужны арки характера, оставалось еще 8 месяцев. После скандала вокруг финала телеэкранизации Мартина, "Лукасфильм" немедленно расторгнет договор с горе-шоураннерами, выкинув их на мороз, столь же бесцеремонно, как это было в случае Транка и самого Джонсона , тем самым наглядно продемонстрировав, что им уже и так довольно скандалов с участием противоречивых творческих личностей. Но это случится лишь год спустя — в конце концов, Айгер не наделен способностями пророка и физически не мог предвидеть реакции фанатов на последний сезон ИП. Однако при этом, во второй части его цитаты содержится внушительная порция вполне осознанной лжи, только касается она не новой трилогии за авторством Бениоффа и Уайсса, а "невероятно талантливого" Абрамса, вовсю трудящегося над финалом кинотрилогии, потому как к тому времени Айгер уже точно знал, что из всех диснеевских фильмов во вселенной ЗВ именно девятый эпизод (а не восьмой или спинофф, посвященный Хану) оказался самым проблемным.

Летом 2015 пресс-служба "Лукасфильм" представила фанатам режиссера заключительного эпизода трилогии сиквелов. Им стал 39-летний Колин Треввороу, известный по таким картинам как "Безопасность не гарантируется" (2012) и "Мир Юрского периода" (2015). Перезапуск культовой франшизы Спилберга оказался одним из наиболее коммерчески успешных блокбастеров года, общая выручка которого составила почти 1.7 миллиарда. Кеннеди просто не могла пройти мимо нежданного воскрешения кинофраншизы, которую когда-то сама продюсировала, поэтому Треворроу было предложено написать сценарий к заключительному эпизоду трилогии и впоследствии заняться его постановкой. Над сценарием девятого эпизода Колин трудился со своим постоянным соавтором Дереком Коннолли, итогом этого сотрудничества стала рукопись с рабочим названием "Duel of the Fates" ("Дуэль судеб"), отсылавшим к ТОМУ САМОМУ треку из "Призрачной угрозы" за авторством Джона Уильямса. Однако к тому времени режиссер уже имел на руках контракт со студией "Юниверсал" на постановку своего следующего проекта, поэтому съемки заключительного эпизода могли стартовать не раньше осени 2017. Этот проект вышел в прокат летом того же года, им оказалась семейная драма "Книга Генри", которая не просто с треском провалилась в прокате, но и была буквально уничтожена американскими критиками, растоптавшими картину за ее смехотворный сюжет и жалкую режиссуру. Треворроу был огромным фанатом франшизы ЗВ, во всех интервью он открыто называл себя "Star Wars Kid", и постановка нового эпизода была проектом его мечты. Однако у руководства "Лукасфильм" вновь сработал триггер имени Джоша Транка — если кто-то говорит, что режиссер плохой, значит он не имеет права ставить новые кинопроекты по "Звездным Войнам" (если это, конечно, не всеобщий любимец Джей Джей, один из фильмов которого — "Star Trek Into Darkness" ненавидят почти все фанаты "Стар Трека"). Помимо этого претендовать на постановку новых эпизодов по всей видимости не имеет права и тот, чьи фильмы хотя бы раз в жизни проваливались в прокате (что сокращает пул потенциальных постановщиков до 1-2 процентов от всех режиссеров, работавших в Голливуде, ведь в разное время проекты проваливались даже у таких мастодонтов, как Кубрик, Спилберг, Кэмерон, Тарантино и даже САМ Абрамс). Так или иначе, репутации Треворроу был нанесен огромный ущерб, с которым Кеннеди и ее подручные не собирались мириться — он должен был немедленно оставить пост режиссера девятого эпизода.

Колин Треворроу: Реакция зрителей и критиков на "Книгу Генри" нанесла мне больше вреда, чем сам фильм. Ну то есть, это была чертовски болезненная ситуация. И что самое интересное — я не один такой. Каждый режиссер, который работал над своим проектом в "Лукасфильм" вкладывал в него все сердце и душу, однако потом что-то происходило, и он вынужден был бросать все это в чистом поле. И суть нашей общей проблемы в том, что творческие люди зачастую за деревьями не видят целого леса.

Остается лишь гадать, кого именно имел ввиду Треворроу, упоминая других режиссеров, которые вкладывали сердце и душу, а потом их заставляли все это бросить прямо посередине — Транка, Эдвардса, Лорда и Миллера или у Кеннеди с "Лукасфильм" имеются и другие скелеты в шкафу, о которых мы до сих пор не слыхали. Думаю, что у многих читателей на этом месте возник вопрос: что это за "Книга Генри" и из-за чего, собственно, возник весь сыр-бор? Ну это семейная (мело)драма с участием Наоми Уоттс, играющей роль матери необыкновенно одаренного сына, который в середине фильма ВНЕЗАПНО умирает от неизлечимой болезни, завещав перед этим героине пристрелить из винтовки соседа, который бьет свою дочь. Справедливости ради, Треворроу не принимал участия в написании сценария, который был сочинен еще в 90-е и почти 20 лет провалялся на полке в бездонных закромах студии "Юниверсал". Помимо этого бюджет картины составил лишь 10 миллионов, так, что назвать ее самым сокрушительным коммерческим провалом года\в истории Голливуда\ просто язык не поворачивается. Да, "Книга Генри" — весьма странный фильм с еще более странным месседжем, но даже при всей своей странности он выглядит куда более понятным и логичным, чем многочисленные сценарные миазмы Райана Джонсона, не говоря уж об ужасах заключительного эпизоде в исполнении ВЕЛИКОГО Абрамса.

5 сентября 2017 пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила об отставке Треворроу с поста режиссера третьего фильма. Четыре дня спустя, то бишь 9 сентября было анонсировано, что его заменит все тот же Абрамс. Здесь важно учесть, что назначение Джей Джея на старую\новую должность происходило за 3 месяца до премьеры "Последних джедаев", когда между студией и фанатами еще не разгорелась непримиримая фронда, и франшиза по-прежнему находилась в фаворе. В то время "Лукасфильм" еще не нужно было откатывать киносагу до базовых настроек, выставлять Абрамса в роли визионера, который в одиночку спланировал всю трилогию и совершать прочие глупости, которые будут сделаны ими на протяжении последующих двух лет. И учитывая всего-лишь четырехдневную разницу между заявлением об отставке Треввороу и новостью о назначении его преемника, ответ на вопрос: "Почему именно Абрамс?" выглядит чертовски элементарным: "Да потому, что он согласился". Что в свою очередь приводит нас к другому вопросу о причинах, которыми руководствовался один из авторов "Лоста", когда соглашался на эту работу, ведь для создателя мистери боксов закончить начатое им дело столь же нетипично, как возвращение опытного мошенника на место предыдущей аферы. У Абрамса всегда было удивительное чутье, точно подсказывающее ему, когда нужно вовремя уходить. Ту же вселенную "Стар Трек" он оставил еще за полгода до премьеры второго фильма, перескочив с уже прохудившегося "Титаника" на быстроходный лайнер Диснея и "Лукасфильм", однако в случае с девятым эпизодом это чутье не сработало. Когда Абрамс приступил к работе над завершением трилогии до премьеры оставалось 27 месяцев, что довольно критично, если речь идет о создании проекта с нуля и более менее терпимо, если на руках уже имеется готовый сценарий. Современный голливудский фильммейкинг — это полгода подготовок к съемочной части + где-то полгода самих съемок + около года стадии постпродакшена, включающей в себя как монтаж картины, так и наложение визуальных эффектов. То бишь, на создание готового фильма в среднем уходит чуть больше двух лет, но лишь при условии, что на руках уже имеется полностью готовый сценарий, потому как в противном случае к этим срокам можно смело накидывать полгода, год и даже значительно больше. И у девятого эпизода ЗВ уже имелся готовый сценарий за авторством Треворроу и Коннолли, который был закончен ими еще в апреле и удостоился личного одобрения Кеннеди. Однако Абрамс с самого начала заявил, что не будет пользоваться чужими наработками. И это его решение уже успело обрасти множеством слухов — так, поклонники режиссера с того самого времени утверждали, что сценарий Треворроу и просто не был надлежащего качества, мол один из создателей "Грани" привык работать лишь с самыми лучшими сценаристами вроде Алекса Курцмана, Дэймона Линделофа и авторов "экранизации" "Темной башни". Да и потом, черт его знает, что вообще мог сочинить в своей рукописи этот странный мужик, поставивший "Книгу Генри"! Пиар-кампания с самого начала пыталась убедить зрителя в том, что Абрамс выкинул все идеи за авторством Треворроу и вместо них предложил студии абсолютно оригинальный сценарий. В январе 2018 режиссер торжественно заявил:

Дж. Дж. Абрамс: В данный момент сценарий готов на все 100 процентов, и он меня полностью устраивает.

Соавтором режиссера при написании заключительного эпизода назначили Криса Террио, и для руководства студии это стало очередным спорным кадровым решением. С одной стороны, в 2014 работа над "Арго" принесла ему "Оскар" в номинации "лучшая сценарная адаптация", а с другой — с тех пор имя Криса уже успело засветиться в титрах таких провальных блокбастеров как "Batman v Superman: Dawn of Justice" и "Justice League", причем за первый из них Террио даже был удостоен антипремии "Золотая малина". Сценарий первого полнометражного кроссовера Бэтмена и Супермена стал форменной катастрофой, а один из сюжетных "твистов", когда двухчасовой конфликт между титульными персонажами улаживался трехсекундным диалогом, в ходе которого герои понимали, что у их матерей было одно и то же имя — по достоинству считается одним из наиболее кринжевых моментов за всю историю современного Голливуда. И именно автор пресловутой "Маааааарты" будет помогать Абрамсу дописывать сценарий долгожданного финала трилогии сиквелов? "Ну да, а что тут такого?" — рассудила Кеннеди, которая совсем недавно уволила проштрафившегося в глазах публики и критиков режиссера, заменив его еще более проштрафившимся сценаристом. Видимо Курцман с Лиденлоффом и невероятно талантливые авторы "экранизации" "Темной башни" на то время были недоступны.

И несмотря на то, что пиар-службы сразу двух киностудий рвали баяны, прославляя девятый эпизод как завершение кинотрилогии, которого мы заслужили, на уровне подсознания все прекрасно понимали, что ничего путного из этой затеи не выйдет. Тяжелое наследие "Последних джедаев", в буквальном смысле сломавших сюжетный хребет всей истории + горе-режиссер, который никогда еще не придумывал разгадок к своим "мистери боксам" + один из худших сценаристов в истории Голливуда = психологическая готовность большинства зрителей получить паршивую концовку трилогии, но при этом с пеной у рта всем доказывать, что она хорошая, ибо на то они и фанаты. Однако невзирая на то, что уровень ожиданий был сильно занижен еще на старте, никто из поклонников даже не догадывался о подлинных масштабах сценарной и творческой катастрофы. 16 декабря 2019 в международный прокат вышел фильм "Star Wars: Episode IX — The Rise of Skywalker", а там...

Скайуокер" не только продолжает славную традицию предыдущих двух фильмов, но и доводит ее до подлинного абсолюта. Если в "Пробуждении" и "Джедаях" первая фраза из вступительных титров сразу же вызывала определенные вопросы, то здесь она в буквальном смысле сражает зрителя наповал.

Мертвые заговорили!

ээээээ... ЧТО...

Галактика услышала таинственное послание, угрозу МЕСТИ зловещим голосом покойного ИМПЕРАТОРА ПАЛПАТИНА.

...ЗДЕСЬ ВООБЩЕ ПРОИСХОДИТ?

Особо убийственный эффект эти фразы производят на контрасте с пиар-кампанией девятого эпизода. На протяжении полутора лет маркетологи отчаянно пытались вселить в поклонников веру в любимую сагу и внушить им, что все закончится хорошо. Взгляните, к примеру, вот этот двухминутный трейлер, вышедший за 4 месяца до премьеры, который полностью построен на эксплуатации старых узнаваемых образов времен "Новой Надежды" в виде совсем еще юных Люка, Хана, Леи и умудренного джедайским опытом Оби-Вана времен Алека Гиннесса. Он убаюкивает зрителя до боли знакомыми лицами и классическими фразами, после чего согревает душу аккордами любимой ностальгической музыки, он настолько нежно треплет тебя по плечу, что глядя в добрые глаза старого Бена, ты уже начинаешь задумываться: "Не, ну а чем черт не шутит, а вдруг у них действительно все полу...". А потом, словно жестокий бандит из вестерна, в салун заходят эти самые вступительные титры и прямо с порога убивают надежду, словно бродячую псину просто потому, что мертвые заговорили!

Мне вообще нужно тратить свое, а заодно и ваше драгоценное время на подробные разъяснения того, как сей пассаж с "разговаривающими мертвецами, рассылающими угрозы МЕСТИ голосом покойного Палпатина" ломает о колено не только сюжетный каркас трилогии (ну или по крайней мере то, что от него уцелело после коновала Райана Джонсона и его т.н. "экспериментов"), но и весь лор лукасовской вселенной?

Пункт первый — возвращение Императора совершенно никак не привязано к событиям предыдущих двух эпизодов. Абрамсу и его невероятно талантливому соавтору кажется, что выудив из рукава Палпатина, они тем самым повторяют тот же самый сценарный фокус, который Лукас проделал в "Возвращении джедая", однако это всего-лишь их личные заблуждения. Да, Палпатин в своем физическом облике не появлялся в "Новой Надежде", однако его присутствие за ширмой сюжетных событий несколько раз упоминалось в диалогах между Вейдером и Таркином. То есть даже с учетом того, что первая картина снималась Лукасом без каких-либо надежд на сиквел, она ясно дает понять своему зрителю, что где-то за кадром находится загадочный Император, который настолько могущественен, что его опасается даже сам Вейдер, и именно он является тем кукловодом, который дергает за ниточки всей Империи. Затем в пятом эпизоде нам на минуту показывают лицо Палпатина, когда он по голосвязи отдает распоряжения Вейдеру, и поэтому его первое полноценное появление в "Возвращении" не вызывает у зрителей удивления и кажется им абсолютно закономерным. По крайней мере так обстояли дела с появлением из-за ширмы центрального антагониста в Оригинальной Трилогии, придуманной и написанной человеком, которого нынче принято сравнивать с такими титанами кинематографа, как Эдвард Вуд мл и Томми Вайсо. И в отличие от этого жалкого лузе... Лукаса, невероятно талантливый Абрамс идет своим особым путем, который гласит "зачем тратить драгоценное экранное время на возведение сюжетного фундамента, когда все необходимое можно просто извлечь со дна пресловутой коробки с секретом и потом соврать зрителям, что оно все это время там находилось?". Не, ну а что, ведь в "Лосте" подобное прокатило, когда на четвертом-пятом сезонах авторы из полного сценарного вакуума высосали идею противостояния местного Христа местному же Люциферу и потом вовсю убеждали зрителей, что так и было задумано с самого начала, ведь это же MYSTERY BOX! И сегодня, раздавая многочисленные интервью, Абрамс занимается тем же самым — пытается убедить фанатов ЗВ в том, что идея возвращения Императора была изначально запланирована им и Казданом еще при работе над "Пробуждением Силы".

Дж.Дж. Абрамс: Если воспринимать все фильмы как единую историю из девяти эпизодов, то наиболее странная вещь, которую только можно себе вообразить — это если бы Палпатин в итоге НЕ ВЕРНУЛСЯ в последней трилогии. В конце концов, он играл настолько важную роль в сюжете первых двух трилогий, что это фактически ЕГО история. Если после всего этого он не появился бы вновь на экране — вот это бы выглядело по-настоящему странным. И когда мы с Ларри Казданом работали над сюжетом "Пробуждения Силы", то рассматривали такую возможность. Да, она не была высечена в граните, но мы выстраивали связную историю с определенными темами и мотивами, итогом которой должно было стать возвращение в сюжет Палпатина. Мы, разумеется, не продумывали все сюжетные ходы наперед, однако идея витала в воздухе.

Что характерно, Каздан до сих пор не дал никаких комментариев по этому поводу, а по сему слова Абрамса можно смело отнести в ту же категорию, что и его уверения 15-летней давности в том, что они с Лиденлоффом уже после написания первой же сцены пилота придумали концовку для "Лоста". Иными словами, перед нами очередная обращенная к потенциальным покупателям мотивационная речь торговца подержанными пылесосами. Дабы хоть как-то узаконить слова режиссера, предав им материальную форму, на сцену вывели супервайзера по спецэффектам Роджера Гайетта, который заявил следующее:

Роджер Гайетт: Иэн [Макдермид] был настолько важной частью первых шести фильмов, что Джей Джей планировал вернуть его с самого начала. В седьмой эпизод мы хотели вставить небольшую сцену, намекающую на то, что Палпатину удалось пережить взрыв в конце "Возвращения джедая", но ее так и не сняли.

Супервайзер не уточнил, по какой именно причине создатели решили отказаться от сцены, предсказывающей возвращение Палпатина, но при этом продолжает лить воду на ту же маркетинговую мельницу — Абрамс ВСЕ ПРЕДВИДЕЛ с самого начала, у Абрамса был ПЛАН на трилогию и т.д. и т.п. Во-первых, из его слов непонятно, что это была за сцена, речь могла идти об очередной пасхалке, коими под завязку набит весь седьмой эпизод. Во-вторых, не будем забывать о том, что Гайетт — штатный сотрудник Industrial Light & Magic, то бишь его работодателем является "Лукасфильм", а непосредственным руководителем — Кейтлин Кеннеди. Ну и наконец, третье — исполнитель роли Палпатина шотландский актер Иан Макдермид по словам Гайетта был настолько важной частью первых шести эпизодов и мудрого ПЛАНА Абрамса, что очень удивился, когда его попросили вернуться на съемки "Rise of Skywalker"

Иан Макдермид: Я думал, что уже мертв. Точнее я думал, что он мертв. На съемках "Возвращения джедая", когда мой персонаж провалился прямиком в бездны галактического ада, я спросил Джорджа: "Он может еще вернуться?", на что получил вполне однозначный ответ: "Нет, он умер с концами". Поэтому, когда год назад раздался телефонный звонок от Джей Джея я был очень удивлен. Джей Джей сказал: "Мы тут раздумываем над тем, чтобы вернуть Императора" и спросил, что я думаю по этому поводу. И я ответил, что я то в полном порядке, но про себя подумал: "В отличие от моего персонажа".

Интервью с актером записывалось в середине декабря 2019, следовательно тот самый разговор по телефону между ним и режиссером состоялся где-то в декабре 2018. До выхода на экраны фильма оставалось чуть больше года, а Абрамс и его партнер еще только "раздумывали" над тем воскрешать или не воскрешать им главного антагониста. Иными словами, сама идея вернуть Палпатина из мертвых стала очередным сном собаки.

Пункт второй — возвращение Императора подается Абрамсом как полурядовое событие, не требующее никаких объяснений. Помните, как в финале "Возвращения джедая" Вейдер скинул Палпатина в шахту второй "Звезды Смерти" за несколько минут до взрыва, разнесшего ее в щепки? С тех самых пор минул 31 год, за который разлетевшемуся на молекулы Императору, предварительно сломавшему хребет в результате падения с километровой высоты, видать значительно полегчало. В "Rise of Skywalker" Император возникает ВНЕЗАПНО уже на третьей минуте фильма, и если вы ждете каких-либо правдоподобных объяснений того, как ему удалось пережить тот прыжок в шахту, не говоря уж о последовавшем за ним взрыве станции, то явно обратились не по адресу. На все ваши вопросы у авторов припасен лишь один ответ в виде фразы, произнесенной Палпатином в его первом же диалоге с Кайло — "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural", что в переводе на язык сценаристов означает: "Темная Сторона Силы открывает множество необъяснимых путей, при помощи которых мы сможем штопать сюжетные дыры любых форм и размеров!". Причем сама эта фраза даже не принадлежит авторству сценаристов, а нагло утянута ими из диалога между Палпатином и Энкаином из "Мести ситхов", когда будущий Император рассказывает будущему Вейдеру историю своего учителя Дарта Плэгаса. Что смотрится чертовски забавно, ведь Абрамс всегда старался публично дистанцироваться от приквелов — то ему там сцены дуэлей не нравились, то сюжеты были чересчур детскими и наивными, однако, когда в собственном сценарии потребовалось заткнуть дыру в сюжете размером с Империал Дестройер, то отношение к ним тут же разительно поменялось.

Не менее комичное впечатление оставляет после себя сцена, в которой повстанцы пытаются переварить новость о воскрешении Палпатина.   

По Дэмерон: Мы только, что расшифровали данные, полученные от нашего агента в рядах Первого Ордена. Каким-то образом у Палпатина получилось воскреснуть.

Роуз Тико: И что мы должны в это поверить?

Полковник Аттаб Акбар: Это невозможно. Император мертв.

Бомонт Кин: Темные знания. Клонирование. Секреты, известные только ситхам.

Зрители, видевшие предыдущие два эпизода, но не смотревшие "Восход Скайуокер", сейчас наверное в панике ломают извилины, пытаясь вспомнить, кто такой этот Бомонт Кин, но совершенно напрасно. Это абсолютно новый персонаж, который магически возникает в общей куче-мале в начале девятого эпизода, однако все прочие члены Сопротивления откуда-то знают Кина, причем уже много лет, поэтому и представлять его зрителям нет никакой надобности. На деле, это, разумеется, новая попытка Лукасфильм впихнуть поклонникам очередной сопутствующий товар в виде унылого трехсерийного комикса "Призраки Кашиика", но так как роль Кина исполняет актер Доминик Монаган, это позволяет придумать куда более интересную и логичную версию появления данного персонажа — просто в финале "Лоста" все персонажи угодили в сценарный ад, и теперь бедный Чарли вынужден до скончания веков прислуживать Абрамсу говорящей головой, затыкающей собой очередные сюжетные дыры. И само содержание сего гениального диалога не отстает от формы. Особенно радует последовательность фраз, смешивающих в один общий компот темные знания и секреты, известные ситхам с клонированием. Интересно, создатели фильма вообще слышали когда-нибудь такое название — планета Камино? Если что, вопрос риторический.

Диалог с участием Чарли (который по совместительству является чуть ли не единственной репликой, сказанной Монаганом за весь фильм) призван натолкнуть зрителей на мысль, что Палпатин из девятого эпизода является всего-лишь клоном Дарта Сидиуса из Оригинальной Трилогии, однако у авторов нет никакого желания ее развивать. В марте 2020 на встрече с поклонниками Иан Макдермид подтвердил, что в одной из ранних версий сценария в первом диалоге между Кайло и Палпатином даже присутствовала реплика, подтверждавшая эту версию его появления.

Иан Макдермид: Клонирование? Да, разумеется. Именно так выглядело официальное объяснение его появления в фильме, когда я присоединился к проекту. Там даже была сцена из начала, когда Адам прямым текстом говорил, что я клон. И тогда я отвечал ему: "Больше чем клон, но меньше чем человек". Однако потом от этой версии сценария почему-то избавились.

Чуть более подробные объяснения происхождения этой версии Императора дает уже знакомый нам супервайзер по спецэффектам Роджер Гайетт:

Роджер Гайетт: Император клонировал себя и при помощи лоялистов Ситхов перенес свой разум в новое тело, которое было очень слабым и нестабильным. Когда Кайло впервые встречает его, Император еще слаб и перемещается по лаборатории при помощи специальных механизмов. По сути, это просто дух Ситха, запертый внутри незавершенной оболочки, которая со временем разрушается.

А кто такие эти самые "лоялисты Ситхов?" — спросите вы. Согласно выпущенному в один день с фильмом изданию "Star Wars: The Rise of Skywalker: The Visual Dictionary", так называется культ личности Дарта Сидиуса, члены которого все это время стояли за его воскрешением и работали над осуществлением тайного плана Императора по восстановлению его полной власти над всей Галактикой. Кто именно входил в этот культ — неизвестно, ведь в предыдущих эпизодах ЗВ Sith cultists не просто не фигурировали на экране, но и вообще не упоминались. Численность культа также покрыта мраком, но учитывая, что по версии "Star Wars: The Rise of Skywalker: The Visual Dictionary" культисты не только отстроили для Палпатина тысячи Star Destroyerов, но и стали их экипажами, речь по всей видимости идет о нескольких миллионах (потому как согласно вукипедии минимальный размер команды одного такого кораблика составляет 37 000 человек). Иными словами, это еще одна огромная дыра в сюжете и логике происходящего, заставляющая поклонников саги поверить в то, что пока на одном конце Галактики тысячи повстанцев воевали против тысячных же армий Первого Ордена, на другом в это время притаилась миллионная армада поклонников Императора, которая на протяжении трех десятилетий выжидала подходящего момента, причем делала это настолько скрытно, что за все это время ее никто не заметил. "Культисты Ситхов" — еще один пример типично абрамсовского подхода к наполнению канона с оставлением после себя громадных белых пятен, которые может будут впоследствии заполнены при помощи сторонних писателей и авторов комиксов, а может и нет — тут уж как повезет. Когда Абрамс с Террио пытаются что-либо объяснять, то углубляются в такие дебри из взаимоисключающих параграфов и бредовых умозаключений, что начинаешь даже жалеть о том, что все их объяснения не ограничились пресловутым "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural". К слову сказать, в "Райз оф Скайуокер" слова Палпатина являются прямым аналогом "неизученных свойств неизвестной электроманитной аномалии" — гениальной фразы, при помощи которой авторы "Лоста" объяснили наличие более 30 дыр в сюжете. С помощью неизученных свойств Темной Стороны Силы создатели девятого эпизода тоже думают, что смогут объяснить все на свете — начиная с воскрешения Палпатина, заканчивая бредовыми глюками Рей и провалами в мотивации подавляющего большинства персонажей. Однако потом, как и в случае с "Лостом" дымовая завеса рассеется, и все содержимое просто сгниет. Спустя 10 лет после завершения одного из самых хайповых сериалов в истории телевидения , нераскрытые тайны\сюжетные дыры "Лоста" уже не волнуют никого из бывших поклонников, и благодаря сценарному гению Абрамса, сиквельная трилогия ЗВ уверенно движется тем же курсом.

В марте 2020 (как и в случае с романом Джейсона Фрая — с почти 4-х месячным опозданием) на книжных прилавках США и Британии появилась официальная новеллизация "Восхода Скайуокер" за авторством некой Рэй Карсон Финлей, которая подтверждает версию, что воскрешенная версия Палпатина являлась одним из клонов, в которой переселили сущность усопшего Императора и помимо этого проливает свет на природу его т.н. "отпрысков", которые также были его клонами. Один из клонов, которого Палпатин считал сыном, был полностью лишен чувствительности к Силе, поэтому Император изгнал его и позволил даже завести семью, дабы наложить свои руки на его потомство. Таким образом, Рей является не внучкой Палпатина, а дочерью одного из его клонов. Что же касается подробностей этого "гениального" плана, то их в книге не будет, причем совсем. Как и в случае с "Последними джедаями", у авторской группы "Лукасфильм" целых 4 месяца ушло на то, чтобы придумать хоть какое-то объяснение бредням сценария очередного эпизода, однако, чтобы сделать его убедительным и хоть сколь-нибудь правдоподобным понадобилось бы куда больше времени, возможно даже целая жизнь.

Ну и наконец, пункт третий — воскрешение Палпатина закругляет историческую миссию Абрамса по обессмысливанию событий Оригинальной Трилогии. Сперва они надругались над финалом истории, превратив радостные фанфары по случаю героической победы над Империей в псевдореалистическую чернуху из жизни постаревших лузеров, затем одного за другим прикончили и их самих, пытаясь переключить зрителей в режим сопереживания болванчикам их собственного сочинения без какой-либо мотивации и внятных характеров. Ну а теперь пришла пора обесценивания и самой героической победы, ведь Палпатин то на деле не умер, как ранее полагалось — ошибочка вышла. Возвращение Императора не просто обесценивает весь шестой эпизод, но и сворачивает старательно выстроенные Лукасом арки характеров в бараний рог: финальное самопожертвование Энакина и его предсмертное возвращение на Светлую Сторону оказались напрасными, психологическая победа Люка над Императором и искупление всех фамильных грехов также не имели никакого значения.

"Но ведь сама идея клонировать Императора вовсе не является оригинальным концептом за авторством Абрамса" — возразит мне начитанный фанат ЗВ с многолетним стажем- "Это уже было в "Симпсонах" произведениях, которые еще при самом Лукасе входили в канон т.н. "Расширенной вселенной". И вы абсолютно правы — клоны Императора впервые появились на страницах серии комиксов "Темная Империя", первый выпуск которой вышел в издательстве Dark Horse аж в декабре 1991. Действие серии начинается шесть лет спустя после победы на Эндоре: остатки имперских войск объединяются под руководством загадочного лидера, в целях установления личности последнего Люк прилетает на окутанную Темной Стороной Силы загадочную планету Бисс, где обнаруживает, что источником новой угрозы является один из клонов усопшего Палпатина. Скажите, вам это ничего не напоминает? Работая над сценарием девятого эпизода, Абрамс и Террио очень много заимствовали у этого комикса и его автора Тома Вейча: так, окутанная Темная Стороной загадочная планета Бисс — по сути тот же Экзегол, а разговор между Люком и клоном Императора ну очееень сильно напоминает тот самый первый диалог между Кайло и тамошним Палпатином:

Люк Скайуокер: Это вы! Я давно догадывался об этом! Но Вы же мертвы!

Клон Палпатина: Это уже не первая моя смерть и далеко не последняя. В этом и заключается одна из тайн Темной Стороны.

Да, в оригинале Вейча используется немного другая словесная конструкция, однако суть "объяснения" от этого не меняется — "The dark side of the Force is a pathway to many abilities some consider to be... unnatural" (с).

Однако проблема заключается даже не в том, что это очередной абрамсовский оммаж\плагиат, причем сделанный с первоисточника, которого все члены "Лукасфильм Стори Груп" на протяжении вот уже шести лет презрительно именуют "фанфиками". Наряду с зановской "Трилогией Трауна", "Темная Империя" Вейча стала одной из первых попыток продолжить историю вселенной после финала шестого эпизода, то бишь "расширить" ее. Это по сути был один из первых пробных камней, запущенных издательствами, дабы выяснить — будут ли эти истории о дальнейших приключениях Люка и его друзей пользоваться спросом среди поклонников фильмов. И раз до появления на прилавках первых романов и комиксов никто не мог дать стопроцентной гарантии, что вся эта затея с "расширенной вселенной" не накроется медным тазом, то и о каноничности самих историй никто не задумывался. В 1991 году у Лукаса еще не было планов на создание приквелов, поэтому каждому автору была предоставлена неограниченная свобода уровня "творим, что хотим". И именно успех книг и комиксов, написанных в рамках "Расширенной Вселенной" убедил Лукаса в том, что его идеи по-прежнему востребованы аудиторией и привел сперва к перевыпуску всех эпизодов "Оригинальной Трилогии", а потом и к созданию приквелов. Однако после того, как киносага разрослась до шести эпизодов, объединенных одним общим замыслом, отношение Лукаса к сторонним авторам разительно поменялось — если раньше они действительно дополняли и расширяли его вселенную, подкидывая отдельные интересные идеи, то теперь Джордж начал воспринимать их в качестве реальной опасности, угрожающей сюжетной цельности обеих трилогий. В 2008 году Лукас очень четко обозначил, что истинным каноном ЗВ является лишь созданные им кинофильмы, а все остальные произведения "Расширенной вселенной" — уже от лукавого.

Джордж Лукас: Я оставил предельно чёткие инструкции: больше никаких фильмов. Никаких эпизодов VII-IX совершенно точно не будет никогда. Потому что нет никакого продолжения. Я никогда ни о чём подобном не думал. А теперь существует уже целая куча романов, действие которых разворачивается после эпизода VI. Я бы всё сделал иначе. «Звёздные войны» — трагедия Дарта Вейдера. Вот эта история. Вейдер не воскресает, никто не клонирует Императора, и Люк не женится.

Как видите, в его гневной речи цикл Вейча даже удостоился отдельного упоминания как пример полнейшей ереси, извращающей саму суть канона, при том, что в 1991 Лукас весьма положительно отзывался о "Темной Империи". И ответ на вопрос: что привело к столь резкому развороту мнения в диапазоне 180 градусов, разумеется, кроется в выпущенных с момента релиза "Империи" приквельных эпизодах. По сути, вся концепция приквелов выстроена Лукасом вокруг джедайского пророчества об Избранном, который уничтожит ситхов и принесет равновесие в Силу. Этим избранным оказывается 9-летний Энакин Скайуокер, которого Йода и другие члены Совета джедаев на первых порах даже отказываются обучать, почуяв исходящую от него "Призрачную Угрозу". В своих аудиокомментариях к DVD-изданию "Star Wars: The Complete Saga" Лукас говорит следующее:   

Джордж Лукас: Когда джедаи впервые находят маленького Энакина, зрителя знакомят с древним пророчеством, что мальчик окажется тем, кто переломит баланс Силы и уничтожит всех ситхов. И это пророчество сбудется в финале шестого эпизода, когда Вейдер убьет себя вместе с Императором, тем самым положив конец ситхам.  

Иными словами, придуманная Вейчем идея клонировать Императора перестала быть актуальной в тот самый момент, когда Лукасу пришла в голову мысль связать все шесть эпизодов киносаги в единое целое посредством пророчества Избранного. С тех самых пор любые попытки воскресить Вейдера или Палпатина, равно как и идеи восстановления ситхского ордена автоматически объявлялись ересью, так как вредили выстроенной самим Лукасом сюжетной симметрии и гармонии. Справедливости ради, сама идея клонирования считалась спорной еще задолго до появления на экранах кинотрилогии приквелов и жестко критиковалась как рядовыми поклонниками вселенной, так и другими авторами. В частности, в вышедшем в 1998 романе Тимоти Зана "Образ будущего" Мара Джейд высказывает Люку свои сомнения в том, что антагонист "Темной Империи" на самом деле имел отношение к усопшему Палпатину. И вот, когда вопрос с клонированием погибших злодеев уже считался закрытым, причем на протяжении целого десятилетия, на этом празднике жизни появляется весельчак Абрамс и торжественно производит данную ересь в статус канона. Разумеется, ему с высокой колокольни плевать на все эти сюжетные симметрии и гармонии (хотя бы потому, что в его собственных фильмах и сериалах никогда не было ни того, ни другого), равно как и на канон ЗВ, причем как старый, так и обнулившийся -обновленный. Если кто вдруг по каким-то причинам до сих пор не понял — Абрамс никакой не безумный фанат и не Star Wars Guy, это всего-лишь одна из многочисленных масок, которые он надевает, впаривая клиентам очередные партии подержанных пылесосов. Нарочно он это сделал или просто не увидел вполне очевидных последствий — при любом из этих двух вариантов угрызения совести не доведут его до бессонных ночей. Его единственная цель — втюхать публике очередной пылесос, заработав студии еще один миллиард, а дальше — хоть трава на расти!

"Слышь ты, хейтер, а ну отвали от одного из лучших голливудских режиссеров-визионеров!" — раздается прямо над ухом угрожающий голос — "Разве не очевидно, что Абрамс отчаянно пытался спасти сиквельную трилогию, а в том, что у него это не получилось виноваты "Дисней"\ Кеннеди\ проклятый ситх Райан Джонсон (нужное подчеркнуть)". Поздравляю, вы только что приобщились к одной из самых популярных легенд, бытующих в фэндоме ЗВ — о невероятно талантливом Абрамсе и его гениальном плане, которому злые силы просто не дали шанса на реализацию! Распространению этих слухов очень помогает атмосфера всеобщего бардака, коей окутана вся история производства новой трилогии: постоянные переделки сценариев, решуты и регулярные перемонтажи вкупе с богатой на примеры историей увольнения режиссеров. Да, с момента утверждения Абрамса на должность постановщика девятого эпизода сценарий переделывался примерно миллион раз, причем об этом открыто заявляли сами авторы еще до выхода фильма.

Крис Террио: Это напоминало время прилива. Фактически каждое утро мы встречали, имея на руках совершенно новый сценарий. Но мы стиснув зубы продолжали работать, потому что считали, что можем выписать историю еще лучше, чем раньше. Каждый сценарий был лучше предыдущего, но при этом ни один из них не устраивал нас полностью. Процесс самосовершенствования длился практически бесконечно.

Кто-то из отбитых фанатов умудряется даже разглядеть в этом рассказе завуалированное признание сценариста в том, как тяжело им работалось под давлением студии, однако на деле тут все строго наоборот. Это очередное бахвальство из серии "посмотрите, какие мы суровые перфекционисты, представьте, как на протяжении целого года мы трудились над этой историей, не щадя живота своего, а все для вас, для фанатов!" И да, если верить его словам и на минутку представить, что финальный скрипт "Райз оф Скайуокер" получился примерно в сто раз лучше варианта, с которого они начинали свой марафон, то я даже боюсь представить, какое убожество там было до всех этих переписываний. И здесь мы подходим к еще одной популярной легенде фэндома, которая тесно связана с мифом об Абрамсе-Спасителе — фанатских представлениях о том, что Джонсон своим фильмом оставил после себя одну лишь выжженную землю, в которую бы не смогли вдохнуть жизнь даже Дж. Р. Р. Толкин вместе с самим Шекспиром. Суть этой теории сводится к тому, что Абрамс может и не хотел воскрешать Палпатина и прекрасно понимал, насколько глупо смотрится вся линия с его возвращением, однако уничтожив Сноука и выставив генерала Хакса аналогом Бенни Хилла, Джонсон не оставил ему иного выхода, следовательно и вся вина за провал кинотрилогии ложится на плечи Райана, а Абрамс здесь совсем ни причем. Проблема лишь в том, что в титрах девятого эпизода помимо Абрамса и Террио, указанных сценаристами, фигурируют еще имена Колина Треворроу и Дерека Коннолли, которые значатся авторами сюжета. "Как такое вообще возможно?" — спросите вы — "Ведь оба этих товарища были уволены Кеннеди еще за два года до премьеры девятого эпизода!". Это обычная практика, применяемая Американской Гильдией Сценаристов — если конечная версия сценария основывается на более ранних вариантах, написанных другими авторами, то они автоматически упоминаются в титрах как создатели оригинального сюжета. Причем неважно, сколько всего изменений было внесено в оригинальную концепцию, если хотя бы пара сцен взята режиссером из ранних версий, то вклад их авторов должен быть непременно указан, ибо таков закон. Таким образом, титры девятого эпизода" недвусмысленно свидетельствуют о том, что никаким созданием нового концепта с нуля здесь и не пахло — Абрамс и Террио просто взяли уже готовый материал за авторством предыдущих сценаристов и переписывали его буквально до посинения, то бишь до тех самых пор, пока из чужеродной им рукописи "Duel of the Fates" не показался на свет каменный цветок "Rise of Skywalker". И здесь фанаты вновь начинают катить бочку на Треворроу и его соавтора, мол, написанный ими сценарий видать оказался настолько скверного качества, что у Абрамса просто не осталось иного выхода, как засучить рукава и обкатывать эту бесформенную глину до тех самых пор, пока из нее не сложится нечто, хотя бы отдаленно напоминающее концовку связной трилогии. Однако вот ведь какая незадача — в январе 2020, то бишь уже ПОСЛЕ премьеры во всех кинотеатрах планеты девятого эпизода, один из вариантов рукописи "Duel of the Fates" утек в интернет, и отныне сделать свои выводы о качестве исходника может любой желающий.

           

Действие сценария Треворроу и Коннолли разворачивается вскоре после завершения "Последних джедаев". Первый Орден продолжает захват известных систем, генерал Хакс объявил себя новым канцлером, однако никто из высокопоставленных членов Ордена не знает, куда исчез их Верховный Лидер Кайло Рен. Повстанцы предпринимают попытку диверсии на одной из верфей Ордена, дабы предотвратить строительство нового флота, однако она не приводит к нужному им результату. Далее зрителям впервые показывают Кайло, выполняющего персональный мистический квест по постижению тайн древних ситхов, который приводит его на Мустафар (то бишь ту самую планету, где в "Мести ситхов" произошел бой между Энакином и Оби-Ваном, после которого Скайуокер окончательно стал Дартом Вейдером). В храме Вейдера Кайло находит спрятанный голокрон с посланием от Императора его деду — в случае своей смерти Палпатин велит своему ученику отправится в систему Ремникор и завершить обучение мастерству ситхов под руководством древнего учителя Тора Валума. По завершении трансляции голокрон взрывается в руках Кайло, оставив серьезные ожоги на лице Верховного Лидера — в "Дуэли судеб" именно это приводит его к необходимости сваять новый шлем, дабы прятать под ним полученные увечья. Тем временем, из спасенных ею от обезумевшего Люка древних джедайских манускриптов (см. восьмой эпизод), Рей узнает, что под Храмом Джедаев на Корусанте существует система коммуникации, также известная как Маяк Силы, при помощи которой можно отправить сигнал сразу на 50 планет — Лея считает, что ее можно использовать для связи с остальными ячейками Сопротивления. В то же самое время, на захваченный Орденом Корусант прибывает Кайло. У них происходит диалог на повышенных тонах с канцлером, итогом которого становится приказ Верховного Лидера уничтожить все силы Сопротивления, оставив ему лишь девчонку. После этого Рен разбивает показанную еще в седьмом эпизоде восстановленную маску Вейдера, обвиняя деда в том, что любовь окончательно отравила его разум. Завершив все приготовления, Кайло улетает в систему Ремникор на поиски таинственного мастера ситхов. Вскоре после этого бойцы Сопротивления прибывают на Корусант и находят Маяк, однако сигнал устройства подавляется глушилками Ордена, поэтому героям приходится отступать в трущобы планеты. Кайло достигает Реминкора и находит Тор Валума — представителя древней лавкрафтоподобной расы, которому уже более 7 тысяч лет. Учитель всех ситхов отказывается обучать Кайло, так как он до сих пор терзается угрызениями совести по поводу своих старых прегрешений и следовательно еще не является полноценным ситхом. Валум говорит, что Верховный Лидер должен завершить свой переход на Темную Сторону, избавившись от ноши собственного прошлого — он должен полностью трансформироваться в Кайло и убить в себе Бена Соло. Далее мастер обучает Рена способности высасывать Силу из любого живого существа, после чего упоминает древний колодец Силы — священный источник, в котором зародилась сама Галактика, что располагается на мифической планете Мортис. Кайло хочет во что бы то ни стало разыскать это место, однако Валум считает, что он еще не готов. Дабы подтвердить его психологическую неготовность, учитель ситхов натравливает на юношу фантом его деда, и битва между родичами завершается сокрушительной победой последнего. Придя в ярость, Кайло убивает Валума, высосав из него всю Силу. Найдя в останках учителя подсказки, указывающие местоположение Мортис, Верховный Лидер отправляется на поиски мистической планеты.

Перед тем, как приступить к пересказу финального акта сценария, сделаю небольшое отступление. "Дуэль судеб" во многом является продолжением и развитием идей, заложенных еще в самой первой версии сценария трилогии сиквелов за авторством Майкла Арндта — в обоих случаях кэмпбелловский "Путь героя" приводил персонажей к поискам таинственной планеты, являвшейся прародиной Силы. Разница лишь в том, что в первом случае название планеты не упоминается (напомню, что на момент отставки Арндта из сценарной группы "Пробуждения" он успел написать лишь 50 страниц), в то время, как в "Дуэли судеб" оно совпадает с именем полумифической планеты из официального канона ЗВ, которая упоминалась в паре серий" Повстанцев" и непосредственно фигурировала в нескольких эпизодах "Войн клонов". Помимо этого невозможно не отметить, что Тор Валум — эдакий ситхский Йода, и большинство испытаний, через которые проходит Кайло под его руководством скопированы с тренировок юного Люка из пятого эпизода. Адресованные ему слова учителя с призывом отречься от прошлого являются прямым развитием арки характера Кайло из "Последних джедаев", равно как и сцена с выбрасыванием маски Вейдера и последующее сражение с призраком деда. Все эти сцены неплохо выписаны, психологически точны и идеально соответствуют атмосфере сеттинга, герои которого всегда уделяли много времени персональным мистическим квестам и поискам своего личного места в Силе. Помимо этого утекший сценарий является прекрасным ответом всем тем, кто считает "Последних джедаев" аналогом сюжетного апокалипсиса, после которого каждый шаг сценаристов может закончиться лишь прыжком в километровую бездну с геенной огненной. При всех своих минусах сценарий Джонсона вовсе не являлся рогатым диаволом во плоти и при должном старании из того же Кайло вполне мог выйти нормальный антагонист. А теперь, запомнив все вышесказанное, вернемся к третьему акту.

В выложенной версии сценария имеется огромный пробел — в ней вообще не поясняется, как Рей узнала о существовании Мортис и каким образом ей удалось разыскать планету. И здесь нужно отметить, что утекший в сеть вариант датируется 16 декабря 2016, в то время, как по официальным данным, финальная версия "Дуэли судеб" была дописана лишь в апреле 2017. За эти четыре месяца немало воды утекло — к примеру, в конце декабря умерла Кэрри Фишер, что привело соавторов к очередным переписываниям и полному вычеркиванию сцен с участием Леи. Так или иначе, финальный акт сценария стартует вскоре после прибытия Рей и Кайло на Мортис — планету, окутанную Силой, по которой бродят призраки павших джедаев и ожившие образы из далекого прошлого. Рей видит, как родители оставляют ее, обещая вернуться, но в итоге так и не возвращаются, а Кайло преследует дух убитого им Хана. Герои сходятся вместе у подножия ледяной горы, где перед ними обоими разворачиваются кадры флэшбека с участием рыцарей Рен, который являлся героине после прикосновению к мечу Энакина в седьмом эпизоде. Кайло объясняет ей суть этой сцены — 10 лет назад Сноука посетило видение, что он скоро погибнет от руки джедая, перепугавшись тогдашний Верховный Лидер отправил своих рыцарей на уничтожение всех потенциальных форс юзеров, которых они смогут найти. Прибыв на Джакку, Кайло отыскал родителей Рей и убил их — вот поэтому они и не вернулись за дочерью, как обещали. Узнав правду, Рей в ярости атакует Кайло, однако с момента их предыдущей встречи он значительно продвинулся в своем знании Темной Стороны — Верховный Лидер выкачивает из девушки Силу, предварительно ослепив и бросает ее умирать. Покончив с Рей, Кайло поднимается в храм джедаев, однако не находит там тех ответов, которые рассчитывал получить. Вместо этого ему является Люк в виде призрака Силы и говорит, что жалеет о том, что не смог спасти Кайло от перехода на Темную Сторону. Тем временем Рей тоже ощущает присутствие Люка и понимает, что для сражения глаза ей совсем не нужны. Она заматывает поврежденные глазницы тряпкой и начинает драться с Кайло на ощупь. В итоге, ей удается перерубить гарду светового меча и отсечь ему несколько пальцев. Рен говорит Рей, что она по-прежнему никто, рефреня диалог из предыдущего эпизода, на что героиня отвечает, что абсолютной пустоты не существует. Раненный Кайло вновь пытается высосать из нее всю Силу, однако на другом конце галактики это чувствует Лея. Она мысленно обращается к сыну и говорит, что прощает его. В ответ Кайло чувствует раскаяние и вместо высасывания Силы начинает вкачивать ее обратно в Рей, продолжая обратный обмен потоками до тех пор, пока от него самого не остается лишь пустая оболочка. Перед тем, как умереть Кайло открывает девушке ее настоящее имя — Рей Солона. После исчезновения Кайло перед героиней появляются призраки Силы Люка, Йоды и Оби-Вана и говорят, что ей удалось то, в чем никто из них так и не смог преуспеть — впустив в себя не только Свет, но и Тьму, Рей сумела достигнуть абсолютного баланса в Силе. Перед тем, как исчезнуть призрак Оби-Вана делает еще один рефрен на восьмой эпизод, называя Рей настоящим джедаем, но отнюдь не последним из них.

Параллельно с дуэлью между джедайкой и ситхом разворачивается битва за Корусант. Лея просит Лэндо привлечь на сторону повстанцев всех контрабандистов, но тот отказывается, сочтя эту миссию самоубийством. Попав в трущобы Нижнего Города, Финн поднимает восстание против сил Ордена. Когда начинает казаться, что битва уже проиграна, из гиперпрыжка появляется Лэндо в окружении целой армады из судов контрабандистов, что моментально переламывает весь ход сражения. В итоге, генерал Хакс кончает собой, вскрыв себе брюхо фиолетовым лайтсейбером, которые он оказывается коллекционировал, а наиболее серьезной потерей со стороны Сопротивления становится героическая поломка R2-D2, после которой C-3PO впервые за 9 фильмов демонстрирует зрителям свои эмоции. После битвы Лея и Чуи пытаются восстановить дроида и когда вставляют в него карту памяти, перед их глазами один за другим пробегают события всех эпизодов двух первых трилогий, начиная с покупки Энакином дроида на Татуине и заканчивая победой на Эндоре, что, как вы уже и сами поняли, является очередной пасхалкой. Утекший скрипт завершается сценой на планете Модеста — в небольшую общину чувствительных к Силе детей, живущих под присмотром Финна, прибывает Рей, дабы начать тренировки.

Такова была одна из промежуточных версий "Дуэли судеб". Вскоре администратор одного из фанатских сайтов до тематике ЗВ накатал длинный пост, в котором утверждалось, что он видел финальную версию сценария Треворроу и Коннолли. Среди деталей, отличающихся от варианта, датированного декабрем можно отметить появление новой антагонистки по имени Соллони Рен, владеющей двухклинковым мечом а-ля Дарт Мол и объяснение того, что из себя вообще представляют эти самые Рыцари — призрак Люка говорит Рей, что это его бывшие падаваны, которых Кайло удалось склонить на Темную Сторону. После смерти Фишер многие сцены с ее участием были вырезаны, и в этом варианте Лея погибала в ходе налета Первого Ордена на базу Сопротивления. Помимо этого серьезной переделке подверглись и сцены предфинальной дуэли: теперь перед началом схватки Рей являлись призраки Силы джедаев и убеждали ее переманить Кайло на Светлую Сторону, а Люк говорил, что схватка с Реном — это ее последний тест. В отличие от предыдущей версии, где Кайло просто выходил из Храма Джедаев, в финальном варианте он сжигал его дотла. Также в этой версии Рей не слепнет, и победив Кайло предлагает ему прощение, после чего ее атакует неизвестно откуда взявшаяся Соллони. Ей удается практически победить героиню, когда Кайло решает все же принять приглашение и присоединяется к битве на стороне Рей. В ходе дуэли Соллони и Кайло погибают, а тяжело раненная героиня доползает до вершины горы, где отправляет сообщение о том, что ее зовут Рей Солона, и она — последний джедай. После этого перед ней появляются призраки Люка и Йоды, Скайуокер говорит, что никогда не оставит ее, а Йода замечает, что для джедаев нет такого понятия как смерть, однако ее время еще не пришло. Финальные сцены также немного отличаются — Финн по-прежнему находится в общине среди детей, чувствительных к Силе, но не знает, что Рей жива, а сама героиня тем временем возвращается на развалины Академии Люка, дабы ее восстановить.

И это практически ВСЕ, что известно о предыдущих версиях девятого эпизода, написанных еще до того, как на горизонте вновь замаячил весельчак Абрамс. Является ли скрипт Треворроу и Коннолли хорошим сценарием? Скорее нет, чем да — в "Дуэли судеб" хватает и своих проблем с логикой происходящего, чего стоит одна сцена, в которой герои Сопротивления вшестером угоняют с базы Ордена громадный Империал Стар Дестройер! Мог ли этот вариант стать отличным завершением кинотрилогии на уровне, если не "Возвращения джедая", то хотя бы "Мести ситхов"? И снова ответ будет скорее отрицательный, чем положительный — многие сюжетные повороты и сцены выглядят откровенно вымученными, а предфинальный эпизод, в котором под видом восстановленных воспоминаний дроида нам демонстрируют нарезку из предыдущих фильмов — довольно нелепая попытка авторов прикрыть торчащие наружу голые телеса нарочитым выжиманием ностальгии и неуклюжим фансервисом. Однако при всем при этом, "Duel of the Fates" примерно в МИЛЛИОН раз лучше чем, "Rise of Skywalker", хотя бы потому, что в отличие от Абрамса с Террио авторы первого скрипта понимают, что завершение сюжетно связной трилогии должно напоминать эндшпиль затянувшейся шахматной партии, где в распоряжении гроссмейстеров осталось лишь несколько фигур, при помощи которых они выстраивают финальный гамбит. На заключительной стадии истории не стоит бомбардировать зрителей взятыми из вакуума сюжетными линиями и появлениями новых персонажей, все что нужно сделать — лишь сплести воедино уже протянутые линии и дать аудитории ответы на поставленные ранее вопросы. И Треворроу с Коннолли в меру своих способностей пытались дать свои варианты ответов на вопросы, заданные Абрамсом еще в "Пробуждении", на которые он даже не планировал отвечать — что за флэшбек посетил Рей при прикосновении к мечу Энакина (о котором авторы "Rise of Skywalker" видимо просто забЫли) или в чем заключался ориджин Рыцарей Рен (на который авторы "Rise of Skywalker" очевидно просто забИли). Финн, который за предыдущие эпизоды удостоился почетного звания "наиболее бесполезного персонажа в истории Звездных Войн", в сценарии Тревоороу и Коннолли наконец-то получает полноценную арку и из статиста с парой диалоговых реплик за весь фильм превращается в настоящего лидера Сопротивления. Актер Джон Бойега в 2020 году открыто заявил, что выписанная уволенными авторами линия его персонажа нравилась ему примерно в миллион раз больше непотребства, сотворенного Абрамсом, однако слова простого актера на съемках ничего не решали. В то время, как сценаристы "Duel of the Fates" забыв о личных амбициях, полностью посвятили свое творение штопанью сюжетных дыр, оставленных их предшественниками, авторы "Rise of Skywalker" пошли строго противоположным путем и выстроили сценарий исключительно вокруг собственного раздутого эга. При этом, даже невооруженным взглядом видно, что многие сцены их опуса были заимствованы из рукописи Треворроу и Конноли: телепатическое общение между Леей и Кайло в тот момент, когда он уже почти убил Рей, прилет Лэндо с контрабандистами буквально в последнюю минуту, момент, когда знакомый всем еще по Оригинальной Трилогии дроид утрачивает свою память и т.д. Однако при сравнении исходника с переработанным вариантом возникает ощущение связной истории, которую пытаются пересказывать посредством очередной цепи из глухих телефонов, превращая ее в полнейшую бессмыслицу. Та же сцена, в которой Кайло делает себе новый шлем — если в "Дуэли судеб" она обуславливается желанием антагониста скрыть от глаз посторонних свои ужасные лицевые ожоги, то у Абрамса и Ко это лишь продолжение линии великовозрастного инфантила, который по-прежнему пытается косплеить дедушку, причем даже после того, как Палпатин в начале фильма открытым текстом говорит, что все эти образы и голоса в голове Бена были результатом его коварных манипуляций. Вспоминается ситуация с другой известной кинофраншизой, когда лучший друг Абрамса Линделофф переписывал сценарий к приквелу "Чужого", перепутав при этом все сюжетные линии и выкинув за борт мотивацию персонажей, (потому что MYSTERY BOX!) и в итоге превратил "Инженеров" за авторством Джона Спейтса в горемычного "Прометея". Так, что слова Криса Террио о чудо-сценарии, который с каждым днем все дальше трансформировался из гадкого утенка в прекрасного лебедя, на деле свидетельствует об обратном положении дел: с каждым новым шагом в сторону от "Дуэли судеб" в дебри развесистого бурелома "Восхода Скайуокер", этой несчастной рукописи становилось все хуже и хуже.   

Отнюдь не являясь шедевром или панацеей, способной вылечить все проблемы предыдущих двух фильмов, "Дуэль судеб" скорее следует воспринимать как наименее постыдный способ завершения трилогии сиквелов — путь, при выборе которого авторы бы предоставили зрителям пусть и не самый логичный, но все же полноценный финал. Однако с назначением Абрамса печальная участь концовки была предрешена, причем некоторые поклонники сделали выводы об этом уже через несколько дней после публикации новости о его назначении. 18 сентября 2017 на официальном форуме "Лукасфильм" была размещена фанатская петиция с требованием убрать Абрамса с поста режиссера заключительного эпизода. Любопытно, что на тот момент не было известно никаких подробностей относительно сюжета грядущего фильма, и работа над сценарием (точнее варварским перекраиванием рукописи Треворроу) еще даже не началась. Однако приблизительно двум тысячам фанатов, поставивших свои автографы под петицией, было уже вполне понятно, куда ветер дует.

Чтобы не позволить девятому эпизоду «Звёздных войн» снова оказаться копиркой с оригинальной трилогии (особенно — копией ленты «Звёздные войны: Эпизод VI — Возвращение джедая») и ради блага бренда «Звёздные войны» мы требуем, чтобы Кейтлин Кеннеди заменила Джей Джея Абрамса в режиссёрском кресле грядущей девятой части саги.

И ведь как в воду глядели!

Еще одним фактором, который окончательно похоронил под собой не только заключительный эпизод, но и всю трилогию сиквелов, стало внезапно взыгравшее уязвленное самолюбие Абрамса. Несмотря на то, что во всех интервью Абрамс называл сценарий "Последних джедаев" "смелой и очень креативной работой", "Восход Скайуокер" не стесняясь демонстрирует строго обратное отношение к предыдущему фильму. По ходу сценария девятого эпизода практически каждое из судьбоносных (читай: наиболее сомнительных) решений Джонсона будет подвергнуто корректировке, либо прямому высмеиванию.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде: Сноук не был сверхсильным и мудрым лидером, дергавшим за все ниточки. Это был просто рэндомный парень, взявшийся ниоткуда.

Дж.Дж. Абрамс в девятом эпизоде: Ну да, потому как сверхсильным и мудрым лидером, дергавшим за ниточки, все это время был САМ Палпатин! А Сноук — всего-лишь один из его клонов. Причем в самом девятом эпизоде Сноук даже не упоминается, всю великую роль Верховного Лидера Первого Ордена Абрамс раскрывает при помощи одного единственного кадра, когда спускаясь в логово Палпатина, Кайло замечает огромный бак с изуродованными телами предыдущих клонов. И это работа настоящего гения, визионера от мира режиссуры, умеющего всего-лишь одним кадром показать зрителю то, на что у других жалких ремесленников ушли бы долгие часы бессмысленных диалогов и примерно миллион слов. Ну или очередной плаги... в смысле оммаж, тут уж решайте сами.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде: Рей — никто, просто обычная мусорщица. Ее родители были простыми бродягами.

Дж. Абрамс в девятом эпизоде: ну да, родители Рей были бродягами, но дед то — САМ Палпатин!

Райан Джонсон в восьмом эпизоде заставляет Кайло выбросить его дурацкий шлем — это символизирует полную независимость персонажа, который отныне будет принимать решения сам, а не косплеить почившего дедушку.

Дж. Дж. Абрамс в девятом эпизоде: Никакой свободы воли нет и никогда не было, за всеми решениями Кайло все это время стоял Палпатин, нашептывающий ему их телепатически, причем миллионом чужих голосов. Косплей дедушки Вейдера возвращается без какой-либо весомой причины, видимо абрамсовскому Кайло так нравится ощущать себя рабом чужой воли, что он хочет подчеркнуть это даже в мелочах.

Райан Джонсон в восьмом эпизоде проводит легендарный (исключительно по мнению членов сценарной группы "Лукасфильм) маневр Холдо.

Дж. Дж. Абрамс в девятом эпизоде снимает сцену, в которой один из повстанцев предлагает использовать маневр Холдо для уничтожения невесть откуда взявшейся палпатиновской армады, после чего на него все смотрят как на больного. Вы что забыли, что маневр Холдо официально объявлен чудесным совпадением из серии "одно на миллиард"? Этот безымянный персонаж очевидно не читал новеллизацию "Последних джедаев" за авторством Джейсона Фрая и не в курсе последних модных течений в каноне луксовской киновселенной!

Райан Джонсон в восьмом эпизоде заставляет Люка выбросить протянутый ему Рей лайтсейбер.

Дж.Дж. Абрамс в девятом снимает сцену, в которой Рей швыряет лайтсейбер в огонь, на что получает гневную отповедь от призрака Люка, что, дескать, нельзя так обращаться со столь ценными и могущественными предметами.

   

И многим зрителям даже нравится подобный подход. Наблюдая за этими сценами и вслушиваясь в абсолютно кринжевые диалоги, они представляют себе прямой поединок между режиссерами, в котором Абрамс уже стоит над поверженным Джонсоном и при этом все равно продолжает навешивать ему удар за ударом: "Это тебе за Сноука! А это за Рей" А это — за старого маразматика Люка! А это — за поруганные тобой Звездные Войны"!. Однако если у авторов одного и того же произведения возникают какие-то творческие разногласия, то их нужно решать друг с другом приватно и за закрытыми дверями. Вынеся свое недовольство работой Джонсона в публичное пространство, Абрамс скорее всего рассчитывал получить поддержку от всех, кто ненавидит наиболее спорные решения "Последних джедаев", однако на деле вышел лишь очередной сеанс бокса по переписке. Два толстенных интернет-тролля поливают друг друга нечистотами и придумывают наиболее изощренные эпитеты с целью унизить оппонента, не опускаясь при этом до прямых оскорблений (потому как модератор Дисней не дремлет). И если оба режиссера действительно столь сильно ненавидят друг друга, то имеют на это полное право, однако тут же возникает вполне закономерный вопрос: а зачем кому-то в трезвом уме и твердой памяти взирать на их перепалку на протяжении 2.5 часов, да еще и платить за билет? И как прикажете получать удовольствие от этой вашей "кинотрилогии", если в результате полного отсутствия синхронизации между режиссерами, и без того далекая от гениальности, фабульная история полностью переписывается заново с выходом каждого нового эпизода? То у Рей таинственное прошлое, то ее родители — обычные бродяги, то Кайло хочет завязать с прошлым и начать жить сегодняшним днем, то вновь напяливает маску и отправляется в увлекательнейшее путешествие по тем же граблям. Лайтсейбер Люка, который Кайло и Рей расщепили на части в финале "Джедаев", символизируя полный отход от традиций прошлого, в девятом эпизоде вновь оказывается цел и невредим, причем БЕЗ каких-либо объяснений со стороны сценаристов. Это не связная трилогия, а какая-то сценарная шизофрения, при которой несчастного зрителя мучают десятком различных голосов в голове, каждый из них противоречит всем остальным. Даже если Абрамс и Террио хотели всего-лишь выправить большую часть ущерба, нанесенного "Джедаями" и вернуть трилогию к прежнему курсу, это было проделано настолько топорно, что стало лишь хуже. Если фильм Джонсона многие называли худшим эпизодом в истории "Звездных Войн", то Абрамс еще сильнее задрал эту планку, сотворив один из худших блокбастеров за всю историю Голливуда.

Любой фильм Абрамса представляет собой бесконечное повторение одних и тех же образов и приемов, соединенных друг с другом в гигантскую линию Мёбиуса: все куда-то бегут (потом потом, нет времени объяснять) — все в кого-то стреляют (да успеем еще рассказать, сейчас совсем не до этого) — все куда-то перемещаются (тут авторы называют зрителю очередной макгаффин, который до зарезу нужен героям, иначе каюк) — нахождение макгаффина, решающая битва, финальные титры (а смысл сейчас объяснять сюжет, ведь кино то уже кончилось?). При этом действие каждой картины, будь то "Стар Трек" 2009 или "Пробуждение Силы" разворачивается настолько стремительно, будто авторы и сами понимают, что как только они по каким-то причинам сбавят темп постановки, весь этот мыльный пузырь под названием "Абрамс — одаренный голливудский режиссер" тут же лопнет, и зрители ломанутся в кассу, требуя вернуть им деньги, уплаченные за билет. В тот момент, когда зритель начнется задаваться вопросом о смысле или причинно-следственной связи происходящего на экране, создатели его потеряют, и они сами прекрасно знают об этом. Поэтому их единственный выход — не допускать возникновения в головах зрителей подобных провокационных вопросов, отвлекая их внимание ВНЕЗАПНО вынырнувшими из варпа тай файтерами \ клингонскими истребителями, стихийно возникшим экшОном и прочей мишурой. Абрамсовские герои должны носиться по экрану со скоростью человека, ужаленного осой в причинное место, потому как для фильмов подобного рода динамика и бессмысленный экшен — словно кровь, постоянно курсирующая по сосудам человеческого организма, полная остановка которой означает мгновенную смерть. И самое забавное, что за 14 лет его режиссерской карьеры, подобное шарлатанство от мира режиссуры подводило Абрамса всего пару раз — просто напомню, что в случае с "Пробуждением Силы" все эти нехитрые приемы из серии "все куда-то бегут и нет времени объяснять" принесли компании Дисней прибыль в размере двух миллиардов. И поэтому, принимая из рук уволенного Колина Треворроу эстафетную палочку, Абрамс ни на секунду не сомневался в том, что же нужно поклонникам серии — все тоже самое, что и в "Пробуждении", только ЕЩЕ круче. И учитывая, сколь огромную роль во всех его фильмах играет динамика, ЕЩЕ круче — означает ЕЩЕ быстрее; в конце концов, что может быть круче экранного экшена, который разворачивается на глазах зрителя со сверхсветовой скоростью заместо обычной пулеметной? Мы просто берем всю ту же ленту и начинаем раскручивать ее в двойном темпе: там, где раньше была одна сцена с произвольно возникшими из варпа клингонами\имперскими штурмовиками, мы засунем их несколько, причем подряд. Там, где в прежних сценариях фигурировали очередные макгаффины, мы умножим их количество вдвое — разве это не то самое, за что в прошлый раз зрители уплатили в кинокассу два миллиарда? В итоге Абрамсу удалось создать невероятной силы кино, в котором за первые 20 минут экранного времени картинки со взрывами и спецэффектами сменяют друг друга в темпе зацикленного калейдоскопа — враги выпрыгивают, герои от них удирают, появляются новые, герои удирают уже от них, Кайло Ренн машет световой шашкой, истребители таранят друг друга, люди падают, сраженные выстрелами: пиу-пиу, вжик-вжик-вжик — и все в огне! Причем, подается ЭТО с экрана в настолько бешеном мельтешащем темпе, что осилить до финала все 142 минуты данного фильма, не заработав при этом мигрени или припадка, на худой конец — нервного тика, сможет лишь по-настоящему здоровый фанат.

И макгаффины — они буквально повсюду, будто Абрамс и Террио решили отравить зрителей, устроив им форменный передоз поисками различной ненужной ерунды. Фильм начинается с Кайло Рена, который на рэндомной планете, извиваясь лунной походкой, мутузит каких-то туземцев. Лишь незадолго до выхода на экран Абрамс и Террио заглянули в сценарий Треворроу, где подсмотрели похожую начальную сцену и решили, что пусть эта безымянная планета тоже окажется Мустафаром. Правда планета из начала Rise of Skywalker имеет совершенно иной ландшафт, чем якобы та же планета из финала "Мести ситхов" (на первой растут деревья, в то время как вторая полностью покрыта вулканической коркой), поэтому в добрых традициях нынешней "Лукасфильм" отдуваться за все пришлось создателям побочного контента. Собственно говоря, о том, что действие первой сцены разворачивается именно на Мустафаре стало понятно лишь игрокам PS4 эксклюзивной VR забавы "Vader Immortal", главный герой который якобы "излечил" ядро планеты, подставив таким образом плечо явно плохо знакомым с лором горе-сценаристам "Восхода" и соорудив очередной сюжетный костыль. Кстати говоря, привыкайте — из подобных костылей, сюжетных пробелов и провалов в логике состоит примерно 99 процентов всего фильма.

Перебив местных жителей, Кайло извлекает из ниши в земле макгаффин #1 — зеленую пирамидку (как она там вообще оказалась — один из многих вопросов, ответами на которые Абрамс с Террио даже не заморачивались), которая оказывается древним ситхским компасом, указывающим путь до планеты Экзогол, где от ненужного ему внимания прячется клон дедушки Палпатина вместе со своей непобедимой армадой. Узнав, что Палпатин жив от неизвестного даже им самим шпиона Сопротивления, окопавшегося в рядах Ордена, Рей и ее спутники отправляются на поиски второго такого же компаса, однако сперва им надо отыскать древний ситхский кинжал, надпись на котором укажет на местоположение "ориентира", однако C-3PO ВНЕЗАПНО заявляет, что не может произнести переведенную им фразу, так как это запрещено его программой, поэтому теперь им до зарезу нужно найти взломщика, способного хакнуть дроида. Скажите, вам это построение "сюжета" ничего не напоминает? Отечественным зрителям скорее всего вспомнятся незабвенные строчки из далекого детства про то, как «На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка" и т.д. и т.п. , однако у зарубежных фанатов есть и свои аналоги. В частности, в англоязычных странах есть такое развлечение, популярное среди детворы — "Scavenger hunt" ("Охота за мусором"), суть которого сводится к тому, что ведущий раздает участникам подсказки о местоположении "сокровища", однако при нахождении искомого объекта, они получают лишь новые подсказки, и так — до тех пор, пока всем это не надоест. И здесь даже плевать на сам факт, что пара опытных профессиональных сценаристов заместо скрипта к голливудскому фильму соорудили прямое подобие "Казаков-разбойников" и получили за это миллионные чеки. Проблема в другом — ни один из этих макгаффинов, то бишь подсказок, ведущих зрителей к очередному "сокровищу", не имеет ни малейшего смысла. Почему ситхский компас ака "Ориентир" указывает именно на Экзегол — то бишь планету, о самом существовании которой до появления девятого эпизода никто даже не слышал? Зачем кому-то писать на ситхском подробную инструкцию, ведущую к местоположению второго компаса и размещать ее на кинжале? Кинжал, к слову настолько древний, что его ребристая поверхность в точности повторяет очертания ландшафта побережья, у которого приземлились обломки второй Звезды Смерти, что согласно официальной хронологии новой трилогии, случилось лишь за 30 лет до т.н. "воскрешения" Палпатина. Так зачем нужно было городить этот бред, причем насаживая его друг на друга, и при этом откровенно воровать (простите, оммажить) знаменитую сцену с поисками местоположение Ковчега из "Raiders of the Lost Ark" — только потому, что к нему сюжет тоже придумывал бездарь Лукас, или режиссер таким образом пытается намекнуть Кеннеди и Диснею, что в их распоряжении имеется еще один узнаваемый кинобренд, который он тоже не прочь отабрамсить? Ну и вишенка на торте — конечно же хитрая программа, запрещающая дроиду-универсальному переводчику со всех языков Галактики, коим по лору является C-3PO общаться на ситхском, рождающая сразу кучу вопросов в диапазоне от "кто? где? зачем? почему?" и вплоть до заветного "за чтоооооо?". Частичные ответы приходят к зрителям на 77 минуте "Восхода", когда Кайло на глазах Рей ломает тот самый вожделенный компас и становится вполне очевидно, что ВСЯ первая половина фильма была лишь бессмысленным филлером. Все эти погони, перестрелки, поиски ситхского кинжала, поиски взломщика дроидов, способного взломать программу и перевести инструкцию на кинжале, поиски дуба, поиски сундука, поиски зайца, утки, яйца, иглы и т.д. — ничто из этого не требовалось по сюжету и ни один из этих рэндомных ивентов никак не связан с центральной историей. Как же все-таки хорошо, что в соавторах Террио оказался именно Абрамс, который еще в пору своей работы на телевидении прослыл королем бессмысленных филлеров из серии "пойдем на пляж, нет лучше давайте вернемся обратно в лес". И у самих авторов имеется железное оправдание — если отрезать от фильма всю филлерную часть, останется кусок продолжительностью всего в 65 минут экранного времени, и согласно стандартам Голливуда этого не хватит даже для того, чтобы получить кинопрокатное удостоверение. Вот и приходится высасывать из пальца филлер за филлером, и макгаффин, ведущий к очередному макгаффину. Впрочем, все мы когда-то являлись благодарными зрителями ВЕЛИКОГО "Лоста" и в ту самую пору почему-то никого это ничуть не смущало.       

И все это лишь ради того, чтобы обогатить вселенную Лукаса единственным нововведением за всю историю собственничества Диснея трилогии сиквелов. Встречайте единственных и неповторимых "Force dyads"! "Диады Силы" — нечто вроде телепатической и духовной связи, возникшей между двумя форс юзерами, которая позволяет им общаться сквозь огромные расстояния и объединяет их Силу в одно единое целое. Помимо этого фанатская вики утверждает, что слияние разумов работает не только в пространстве, но и сквозь время, в чем, разумеется, нет ни малейшего смысла, но чего вы еще ожидали от автора "Лоста" и сценариста "Бэтмена против Супермена"? Кстати о последнем, давненько мы не слышали свежих откровений от Криса Террио.

Крис Террио: Прямо из Эпизода VII, из сцены, в которой Кайло Рен допрашивает Рей, было ясно, что у них есть связь, что они могут понимать друг друга, что они могут буквально читать мысли друг друга. Они чувствуют себя неловко из-за этого, и всё же их тянет друг к другу. Мы хотели сделать связь более сложной, показать, что она сильнее, чем кажется. Мы начали говорить о них как о мифической концепции, которая есть у Джозефа Кэмпбелла, мифической диаде — две части одного целого.

Видите какой серьезный подход к делу — привязали свое рррреволюционное нововведение к одной из незначительных сцен "Пробуждения", о существовании которой спустя 4 года уже все забыли, да еще и ссылками на труды самого Кэмпбелла подпоясались! На самом деле, "диада" — общепринятый в зарубежной социологии термин, обозначающий минимально допустимую ячейку общества, состоящую из двух человек, на язык Пушкина его можно перевести просто как "пара". Разумеется, вокруг этого слова коршунами кружатся всевозможные легенды о различных мифических персонажах, причем разных стран и народов, которым самой Судьбой было предначертано быть вместе, только вот к "Звездным Войнам" все это не имеет ни малейшего отношения, тем более к Кайло и Рей. И что бы там пафосно не заявлял Террио в своих многочисленных интервью, де факто это всего-лишь очередной сюжетный костыль, она же машинка для штопанья разорванного сценария. Старая добрая задачка образца 2009 года, взятая прямиком из учебника "Как НЕ НАДО писать сценарии к фантастическим лентам": двое персонажей находятся на расстоянии многих световых лет, вопрос — как нам их объединить вместе, причем потратив на это всего-лишь пару секунд экранного времени? В абрамсовских "Стар Треках", написанных при помощи топора, домкрата и саперной лопаты, подобные ситуации встречались постоянно, и ответы всегда поражали воображение: как насчет волшебной формулы, возникшей из ниоткуда, при помощи которой герои могут просто запрыгнуть на борт парящего в гиперпространстве звездолета, находящегося за миллионы световых лет от их текущего место положения и больше никогда не вспоминать об этом? И под "никогда" имеется ввиду до следующего раза, когда тем же авторам и режиссеру уже в следующем фильме франшизы потребуется за долю секунды закинуть на противоположный конец Галактики другого персонажа. И во вселенной Лукаса подобное уже не прокатит, зато никто не запрещает высосать из пальца очередную диковинку (причем от слова "дичь") и потом делая многозначительные пасы руками, сказать что на самом деле она всегда здесь была, просто это вы слепые, вот и не замечали. В сеттинге "Звездных Войн" для сшивания сюжетных дыр Абрамсу не нужно выдумывать новые устройства с зубодробительными названиями, ведь отныне в его распоряжении имеется наиболее совершенный и универсальный инструмент по превращению каши из топора в изысканный крем брюле — сама Великая Сила. Каким образом Кайло, находящийся на другом конце Галактики, может узнать точное местоположение Рей и нагрянуть к ней с неожиданным визитом? Ну пусть они будут диадами, связанными друг с другом сквозь пространство и время. Пусть он благодаря возможностям диад войдет с Рей в телепатический контакт, а у нее на шее будет ожерелье, которое ей только что подарили, и он прямо во время телепатического контакта сорвет его с шеи и так установит, где именно она находится. Да, это вам не "transwarp beamer" сами-знаете-откуда, но с другой стороны и не поганый расист Джа-Джа Бинкс, а значит фанаты и не такое стерпят. Это же фантастика, фэнтези — жанр, в котором может происходить вообще, что угодно... когда это нужно для заштопывания сценария. Кто сказал, что "That's not how the Force works!"? Пути и возможности Силы по-прежнему неисповедимы. Это как "неизученные свойства электромагнитной аномалии", только с куда более серьезным масштабом и широким спектром действия!

При этом авторы предпринимают сразу несколько попыток нагнать в свое мыло нешуточной дрррррамы и заставить зрителей переживать за судьбы героев, но получается у них это настолько топорно, что каждый раз вместо слез наружу рвется лишь хохот. Впервые это происходит после находки того самого ситхского кинжала на планете Пасаан, когда Кайло и Рей при помощи Силы жонглируют болтающимся в воздухе космическим челноком, в ходе чего внучка героического дедушки Шива случайно выпускает в него ситхскую молнию и... ненароком убивает Чубакку! О нет, еще один герой Великой Саги па... Через 3 минуты зрителю показывают живого и невредимого вуки, которого штурмо... пардон, пехотинцы Первого Ордена доставили на свой корабль, причем как и почему Чуи остался жив сценаристы не уточняют. Вопрос: для чего нужно было снимать эти сцены, причем именно в таком виде — чтобы на протяжении тех двух минут, что Чубакка считался мертвым, весь зал покручивал пальцами у виска, мысленно адресуя авторам очередные лучи любви и обожания? Вторая попытка выжать эмоции, придавив грудью колено возникает еще через полчаса — по глупой прихоти сценаристов перепрограммировать C3PO можно лишь полностью стерев ему память, и старый дроид, ставший одним из символов франшизы, не хочет терять свои воспоминания, но готов рискнуть чем угодно ради друзей. Этот кусок Абрамс и Террио умыкнули из финала сценария Треворроу и Доннелли и надо признать, что при иных исходных данных из этого мог бы получиться весьма трогательный момент, однако не будем забывать о том, кто сидит в режиссерском кресле. Дроид признается в любви своим друзьям, однако лента Мёбиуса стремительно прокручивается вперед в поисках очередного рэндомного экшена, и на лицах всех его "сопартийцев" застыло дежурное безразличие: "Ну когда он уже отрубится? Совсем в конец задолбал, металлолом ходячий!". А еще через полчаса к ним вернется R2 и восстановит "утерянную" память, замкнув лишь пару проводков. Вопрос, который всем и так очевиден: зачем тратить экранное время на подобную ахинею, тем более, когда других культовых персонажей из Оригинальной Трилогии уже и так почти не осталось? И на фоне этой пустой траты хронометража особенно болезненно и цинично выглядят сцены с участием нарисованной на компьютере Керри Фишер, которая мимолетом умирает в одном из очередных стремительных эпизодов, и знаете сколько времени создатели уделяют сцене ее похорон? Целых восемь секунд! Еще один потенциально сильный драматичный момент, сопряженный с болью реальной утраты, улетает в трубу словно обычный фантик — у фильма и Абрамса просто нет времени на ненужные сантименты, ведь очередной экшен не может простаивать. И в этом таится один из самых крупных провалов не только девятого эпизода, но и всей трилогии сиквелов: для фанатов герои оригинальных трех фильмов — словно старые друзья, которых они не видели больше 30 лет, в то время как для самих создателей это предельно неодушевленные маркетинговые инструменты для удержания у экранов прежней аудитории. Они могут говорить о них печальными голосами и демонстративно вытирать рукавом фальшивые слезы, но если возникнет альтернатива между достойными почестями одной из величайших героинь в истории кинофантастики или очередной рэндомной погоней, то выбор вполне очевиден. Прости, Лея, но на твоей смерти милиарды не заработаешь.

Дж. Дж. Абрамс: После смерти Керри мы все дружно решили, что необходимо добавить новые сцены с ее участием в последний фильм — не просто ради маркетинга и получения какой-либо выгоды, но и чтобы просто почтить ее память и выразить последнюю дань уважения этому великому персонажу. Я думаю, что именно в этом и заключалась главная цель создания этой картины.

Какое невероятное лицемерие!

Однако при этом, обращаясь с персонажами Оригинальной Трилогии как с тупыми фансервисными болванчиками, Абрамс панически боится отступить от шаблона, придуманного Лукасом и привнести в его вселенную хоть что-то свое. Его попытки собрать в одну кучу все, что осталось от "экспериментов" Джонсона и сложить из них слово "Вечность" безыдейный клон "Возвращения джедая" действительно впечатляют. Ну то есть на момент финала "Последних джедаев" в трилогии не осталось решительно никаких предпосылок для сворачивания в ту колею — все пути, ведущие в данном направлении, торжественно завалил весельчак Райан верхом на бульдозере. И тогда Абрамс начинает реконструировать собственную идею трилогии сиквелов как зеркального клона Оригинальной Трилогии, причем с такой бережностью и придыханием, будто это испорченный очередным фанатиком подлинник Джоконды, потому как в отсутствии Лукаса и его золотого стандарта ему просто не на кем паразитировать. У Абрамса нет и по всей видимости уже никогда не будет оригинальных творений, каждый фильм\сериал, который он произвел присасывался к чужим концептам, изредка впрыскивая в кровь свои идеи (по большей части дурацкие), что приводило к очередной мутации чужого проекта в его "как бэ собственный". "Никита" мутировала в "Шпионку", "Стар Трек" Джина Родденберри — в "Стар Трек" Абрамса с Курцманом, и этот список можно продолжать бесконечно. Всю суть "Пробуждения Силы" одной фразой можно описать как "Смотри, мама, я тоже могу снять "Новую надежду"". Без финала Лукаса (кстати говоря, тоже далеко неидеального) Абрамс не видит смысла в трилогии сиквелов, ведь каждый его концепт представляет собой слегка видоизмененное чужое произведение с зачеркнутой фамилией автора и небрежно вписанным поверх его именем. Те же Треворроу и Доннели в своем сценарии плюнули на концепт сиквелов как ремейков Оригинальной Трилогии и принялись просто разгребать за Джонсоном весь оставленный им бардак, однако для Абрамса в этом нет ни малейшего смысла, ведь для него вся суть творчества заключается в бесконечном копировании. В этом плане их с Террио усилия воистину грандиозны — неважно, сколько для этого потребуется макгаффинов, филлеров, плот девайсов, машинок для штопанья сценария и сюжетных костылей, главное, чтобы в итоге пасьянс сошелся, и финал вышел точно в духе шестого эпизода. И он действительно сходится, пусть и с полностью искореженной логикой, ни один из второстепенных подсюжетов не работает как должно, а общая ткань повествования напоминает простыню, которую сперва изрезали на мелкие кусочками, а потом в произвольном порядке скрепили их степлером — для наших горе-авторов это совсем неважно, ведь они искренне считают, что цель оправдывает средства, а победителей, как известно, не судят. И вот нас уже вовсю поджидает старый добрый дедушка Палпатин, которого специально вытащили из могилы лишь для того, чтобы он просто сидел на троне и грозно зыркал глазами, повторяя свою же роль 36-летней давности. Ему в подмогу срочно выписывают невиданных масштабов космическую армаду из тысяч судов с миллионами космолетчиков на борту и вспомнив мимолетом, что в молодости дедушка любил баловаться электричеством, с легкой руки наделяют его такой силой, от которой бы поперхнулся даже сам Зевс-Громовержец — с молниями, бьющими из пальцев как "Пушка Гаусса", причем на космические же расстояния. Что, страшно? Нет, скорее грустно и скучно. Уже с первых минут становится очевидно, что картина закончится личной аудиенцией с участием Рей, Кайло и Палпатина, равно как и то, кто из троих выйдет из этого поединка живым. Конечно же Рей, которая по определению непобедима и богоподобна, создана идеальным существом, не имеющим ни единого недостатка, так, что если в самый ответственный момент дедушка станет косплеить Зевса, то внучка просто отправится гулять по воде аки посуху. И на редкость паршивая (по меркам голливудского фильма) работа с освещением и совершенно кринжевые диалоги лишь усиливают желание зрителя зевнуть в самом разгаре эпичной концовки. Так, что извините, господа авторы, ошибочка вышла. И с одной стороны, тезис про победителей, которых не судят подобран довольно верно, но только вот, кто сказал, что именно Вы — победители?

И сама финальная битва представляет собой натуральное треш-шапито в лучших традициях герра Уве. В самом начале поединка Палпатин просит свою внучку\дочку убить себя, ведь таким образом он сможет завладеть ее телом и посредством этого захватить ВСЮ ГАЛАКТИКУ!!!!!11111 Однако при этом, он почему-то продолжает отчаянно сопротивляться и пытается истребить свою родственницу, заряжая ее таким количеством энергетики, которой бы хватило, чтобы год поддерживать теплом не самый маленький поселок где-нибудь в сибирской тайге. И все это выглядит пустым разбазариванием талантов не только прекрасного актера Иена Макдермида, но и самого Палпатина, который на минуточку является одним из лучших антагонистов в истории кинофантастики. Хитрого, коварного интригана и непревзойденного стратега свели до функции заурядного чертика из табакерки, который способен лишь дико вращать глазами и истерически гоготать. При клонировании и перемещении сознания в чужое тело человек, который за полвека до этого практически в одиночку выкосил весь Орден Джедаев, деградировал в жалкого имбецила с диалоговыми репликами навроде: "Да, да, убей меня, ты — маленькая дрянь.... Ой нет, что же ты делаешь? Теперь ты меня убила!". Не выдержав такого напора со стороны столетнего деда, наша богиня падает на колени и внутри ее головы тут же начинает играть бесконечный хор комплиментов ее отваге, силе и добродетели, озвученный всеми мастерами-джедаями, когда-либо появлявшимися перед зрителями на большом и малом экране. Наряду со звездами лукасовских трилогий вроде Энакина, Оби-Вана (причем, сразу в двух ипостасях — старой и молодой), Мейса Винду, Йоды, Квай Гон-Джинна осанну последней надежде джедайского ордена воспевают и персонажи наиболее известных мультсериалов в той же вселенной: Асока Тано, Ади Галлия, Эйла Секура из "Войн клонов" и Кэнан Джаррус из "Star Wars: Rebels". И по версии авторов, в час смертельной опасности, духи всех мастеров сплотились с Рей, дабы придать ей силы перед финальным рывком, однако на деле это всего-лишь очередной парад дешевого фансервиса, снятого специально для трейлера — мол, поглядите, как мы заботимся об истории и лоре Вашей любимой вселенной с циничным подтекстом "No, Actually we don't". Воодушевленная этим хором из комплиментов, Рей хватает световую шашку и начинает отражать всю пущенную в нее мощь дедушкиной электростанции с грацией подлинного джедая-мастера. В этой сцене Абрамс явно пытается косплеить сцену из "Мести ситхов", в которой Мейс Винду с мечом в руках противостоял натиску Палпатина, но на практике получился лишь очередной фейл. Проблема в том, что герой Джексона из приквельной трилогии — очень опытный джедай, посвятивший много времени тренировкам и даже освоивший уникальную технику боя с лайтсейбером, известную как "Form VII: Juyo" — настолько сложную и изощренную, что все, кто пытался ее перенять в итоге перешли на Темную Сторону. Да, вы не найдете упоминаний об этой технике в самих приквелах, однако это лишь один из многих элементов сюжета, которые не только продуманы, но и тщательно встроены в лор и тогдашний канон лукасовской вселенной, и каждый, кто интересуется ответом на вопрос, каким образом джедаю удалось направить молнии Палпатина против самого мастера ситхов, непременно его отыщет. И супротив Винду с его десятилетиями упорных тренировок у нас есть Рей, которая получает доступ к любым знаниям и джедайским техникам посредством телепатической связи с Космосом и только потому, что она Рей. Объяснений всей ее колоссальной мощи по-прежнему нет, и в заключительном фильме трилогии авторы на них уже окончательно забивают. По факту единственная видимая на экране причина ее победы над дедушкой заключается в том, что опытному мастеру ситхов, который за кадром приобрел силу, позволяющую тягать на орбиту целый флот, состоящий из тысячи кораблей, она противопоставила сразу два перекрещенных световых клинка заместо одного, видимо авторы считают, что это сделало ее примерно в два раза круче. И что самое прискорбное — это даже не вызывает никаких вопросов у зрителей, поскольку чудесные способности Рей, возникающие из ниоткуда, точнехонько для закрытия очередной сценарной дыры можно даже приравнять к единственной арке персонажа во всей трилогии. Когда героиня с самого первого фильма был проработана настолько плохо, что авторы могли на любой странице сценария написать "Сегодня Рей поутру проснулась и поняла, что умеет воскрешать мертвых", и никто из зрителей даже бровью не повел. При том, что сама возможность воскрешения в старом каноне вселенной приравнивалась к Святому Граалю — достаточно вспомнить легенду о Дарте Плаагусе, из-за которой Энакин фактически стал Дартом Вейдером. И то, что на примере любого другого джедая спровоцировало бы целую бурю народного возмущения, в случае с Рей вызывает лишь кривую ухмылку: "А что, полетов на метле и фаерболлов сегодня не будет?".

Интересно, а что САМ Крис Террио думает по поводу столь "блестяще" реализованной финальной битвы?

Крис Террио: Когда мы работали над структурой истории, то ориентировались прежде всего на "Сердце тьмы". Это очень личное путешествие Рей, ее спуск во тьму, где ей предстоит сразиться с личными демонами из прошлого. Таким образом, проходящая через весь фильм линия человека, постепенно открывающего темные уголки внутри своей души, причем параллельно совмещенная с его вояжем по местам, где обитает настоящая Тьма — наша дань уважения этой великой книге.

"Сердце тьмы" — опубликованная в 1902 году повесть британского писателя польского происхождения Джозефа Конрада. Несомненно культовое произведение, которое любителям кинематографа известно прежде всего по вольной экранизации Фрэнсиса Форда Копполы, спроецировавшего всю проблематику книги из колониальной эпохи на события Вьетнамской войны — не менее культового и воистину легендарного "Апокалипсиса сегодня". И из сравнительного анализа структур обоих произведений можно сделать лишь одно возможное заключение: Крис Террио просто бредит. Во-первых, потому что применительно к девятому эпизоду само выражение "структура истории" звучит незаслуженным комплиментом, ибо здесь не зафиксировано вообще никакой структуры. По сути весь сценарий "Rise of Skywalker" представляет собой набор совершенно автономных скетчей, посвященных розыскам по всей галактике различного барахла — компасов, кинжалов, взломщиков дроидов, сундуков, зайцев, уток — в общем, вы поняли. Не найдя того, что искали, герои в один прекрасный момент выдвигаются на встречу противнику (просто потому, что отпущенное время вышло, в т.ч и экранное), каким-то образом побеждают, завалив при этом финальный квест — вот вам и ВСЯ структура. Во-вторых, пафосно рассуждая о темных, едва ли не философских месседжах фильма, Террио либо таким образом пытается набить себе цену, вызвав у потенциальной аудитории очередной приступ СПГС, либо находится под действием сильнодействующих препаратов, причем совсем не от насморка. Под встречей с личными демонами и путешествием Рей в темные уголки своей души скорее всего понимается донельзя нелепая сцена, в которой в развалинах ситхской башни героине привиделся ее темный двойник со складывающимся аки перочинный ножик двухклинковым мечом — фанаты вселенной уже с иронией прозвали ее "Darth Reygueis". Однако это был даже не полноценный эпизод, а очередной маркетинговый аттракцион, снятый специально для трейлера. Если за 14 лет работы голливудским режиссером Абрамс чему-то и научился, то лишь древней корпоративной мудрости: над трейлерами к своим картинам нужно корпеть куда дольше, чем над ними самими. Фантазия опытного маркетолога начинает бурлить и исходить пеной: а что, если мы переоденем героиню во все черное, как бы ненароком засветим ее в таком виде в трейлере и таким образом заставим зрителей поверить в то, что великая и всемогущая Рей пошла по стопам Энакина? А на деле это всего-лишь очередной двухминутный cringefest, который никуда не ведет, но зато он позволит мистеру Террио брякнуть в интервью одну очень умную фразу.

Даже тем, кто привык прощать Голливуду любую ересь, отягощенную систематическим изнасилованием логики, ради красивой картинки, усиленной красочным бадабумом из спецэффектов, девятому эпизоду совершенно нечего предложить. Как и в "Пробуждении Силы" полеты на истребителях почти покадрово скопированы из оригинальной трилогии, от себя режиссер добавил лишь новые CGI-планы, нарисованные поверх зеленого экрана. При этом камеру постоянно штормит из стороны в сторону и смонтировано все это настолько хаотично, будто Абрамс с Кеннеди в последний момент решили сэкономить на услугах профессионального монтажера и вместо этого наняли второкурсника киношколы, который после занятий за пиво и еду сводит своим приятелям ролики для ютуба. Перестрелки со штурмовиками сняты чудовищно бестолково, а поединки на световых мечах отличаются хореографией людей, колошматящих друг друга по черепу балалайками, балансируя при этом на двухметровых ходулях, и попросту ХУДШИЕ во всей серии. Ну и, разумеется, Абрамс бы просто не был собой, если бы и здесь не попробовал установить очередной антирекорд по зрелищности — речь, разумеется, идет о том самом кавалерийском набеге повстанцев, визуально напоминающих труппу нищего бродячего цирка, на ошалевших от вида столь нелепого зрелища штурмовиков Палпатина. Когда взираешь на то, как куча цирковых фриков верхом на компьютерных зверушках мчится вдаль аки конница Буденого и впереди всех с самым грозным видом несется механизированный колобок BB8 (у которого даже нет никакого вооружения), впервые за всю трилогию сиквелов в голове наконец-то формируется четкое понимание того, во ЧТО превратилась некогда великая кинофраншиза всего за 7 лет собственничества корпорации ЗЛА "Дисней". Сегодня "Звездные Войны" — аналог детских телевизионных программ, которые транслировались в Америке ранним утром на рубеже 80-х и 90-х. Наиболее известная из них — пресловутая нескончаемая сага о приключениях "Пауэр-рейнджеров", где присутствовали столь же плоские персонажи, ужасные диалоги и злобно гогочущие злодеи, но при этом они стоили своим прокатчикам и продюсерам сущие копейки, а не целых 275 миллионов! Интересно, а что САМ Абрамс думает по поводу столь "великолепно" реализованной битвы?

Дж. Дж. Абрамс: Поначалу сама идея высадки на имперский дредноут казалась нам чем-то безумным. Однако потом мы начали снимать и все стало на свои места. Эта сцена прекрасно отражает главную тему не только этого фильма, но и всей серии: персонажи человеческих пропорций могут одолеть машины немыслимых пропорций. Ведь именно об этом всегда и рассказывали "Звездные Войны".

Вот какой по версии постановщика двух эпизодов является ключевая идея, лежащая в основе всей саги с 40+ летней историей — маленькие людишки, взрывающие большие и громоздкие железяки. Становится сразу понятно, почему с самого своего прихода в жанр космической кинофантастики, Абрамс был буквально одержим огромными кораблями немыслимых пропорций, будь то "Нарада" из "Стар Трека" 2009 года или "Возмездие" из Star Trek into Darkness — ведь по его мнению это и есть главная мысль, заложенная во всех произведениях подобного жанра. Разумеется, он заблуждается, причем примерно в той же степени, что и его близкий друг и соавтор Алекс Курцман, который в 2009 году нарек "Стар Трек" "военно-морской франшизой про огромные корабли", что, однако, отнюдь не мешает ему и по сей день играть в ней руководящую роль. Конечно же, классические "Звездные Войны" прежде всего рассказывали про людей — про стремление человека в космос навстречу немыслимым приключениям, про крепкую дружбу, про то, что даже самый гнусный злодей может раскаяться в том, что содеял. В "Возвращении джедая" главная триумф Люка заключается вовсе не в уничтожении парящей в космосе консервной банки "немыслимых пропорций", а в том, что он сумел вывести своего отца из-под влияния Палпатина, одержав таким образом чисто психологическую победу. Однако Абрамса тоже можно понять — когда в твоих сценариях (причем абсолютно любых) нет ни намеков на настоящую дружбу, ни сильных характеров, ни запоминающихся персонажей, остается лишь взять у корпорации почти 300 миллионов и забабахать на них кино про то, как люди человеческих пропорций одолевают тысячи машин нечеловеческих. Вот именно об этом и рассказывают все три эпизода абрамсовских "Звездных Войн".

Давайте вновь вернемся к центральным персонажам. В первой трети статьи мы уже обсудили то, как они выглядели в "Пробуждении Силы", и вот кинотрилогия окончена — что-нибудь в них изменилось? Я просто напомню, что именно Оригинальная Трилогия культивировала и популяризировала творческий метод, при помощи которого нынче сочиняются любые произведения крупной формы: начиная с фильмов, романов и комиксов, заканчивая телевизионными сериалами. При этом нельзя сказать, что именно Лукас стал первым сценаристом и режиссером, который понял, что для гармоничного развития истории все персонажи должны со временем эволюционировать, однако именно он подогнал под эту теорию научную базу из учения Джозефа Кэмпбелла о мономифе. Так появились те самые пресловутые "арки характера", на первом занятии, посвященным которым всех первокурсников американских киношкол заставляют в обязательном порядке изучать Оригинальную Трилогию "Звездных Войн". У Лукаса у каждого героя была своя цель, которая со временем изменялась, как и он сам. Простой и наивный фермер превращается в опытного джедая-мастера. Циничный космический контрабандист узнает, что не все в Галактике можно купить за деньги; он становится бескорыстным героем и встречает любовь всей жизни. Даже у антагониста Вейдера была своя арка, связанная с его возвращением на Светлую Сторону и героическим самопожертвованием, искупившим былые грехи. А как с этим обстоят дела у героев т.н. "трилогии сиквелов"?

По Дэмерон по сути за три эпизода совершенно не изменился — как был клоном Хана с на редкость паршивым чувством юмора, так им и остался. Очередной прекрасно прописанный персонаж, который ничего не хочет, не имеет никаких жизненных целей, ни к чему не стремится, и как следствие — в итоге ничего не добивается. Забавно, что в выходившей с 2016 по 2018 годы серии комиксов "Марвел" с одноименным названием, писатель Чарльз Соул пытался вылепить из Дэмерона по-настоящему глубокого персонажа — с мощным бэкграундом и сильными переживаниями, однако такому королю блокбастеров как Абрамс какие-то авторы комиксов и не указ, и на экране По так и остался предельно однотипным Han Solo wannabe.

Финн — в отличие от По, словно застывшего в янтаре, герой Джона Бойеги олицетворяет обратную сторону сценария новой трилогии, а именно непостоянство. Финн — пожалуй, самый изменчивый персонаж VII-IX эпизодов, ведь в КАЖДОМ из этих фильмов авторы разворачивали его характер на 180 градусов. В "Пробуждении Силы" его показывали решительным и очень серьезным, у него присутствует несомненная чувствительность к Силе и определенные чувства к Рей (с явным прицелом на любовный треугольник с участием Кайло). Но потом приходит пора "Последних джедаев", на смену заступает Райан Джонсон со своим специфическим видением всего и вся и говорит: "нееееее, парень, нет у тебя никакой чувствительности к Силе, забудь про нее как о страшном сне. И о Рей тоже забудь. Ты себя в зеркало вообще видел? Вот тебе Роуз вместо Рей, чтоб не скучал. И вообще, отныне ты — чисто комедийный сайдкик, так что привыкай!". Проходит еще 2 года, на площадку возвращается весельчак Абрамс, и сцена вновь повторяется: "Да какая там Роуз? Маркетологи Диснея измерили ее популярность и узнали, что зрители ее ненавидят. Так, что, прости прощай, Роуз, здравствуй, безымянная черная подруга! Насчет комедийного сайдкика — сразу забудь, у нас всего два с половиной часа, чтобы разгрести весь этот бар... в смысле воскресить Палпатина, так что на юмор нет времени. Что же с тобой нам делать? О, придумал: ты просто будешь иногда появляться в кадре и невпопад произносить какие-нибудь рэндомные фразы — вот и вся твоя роль в завершающем эпизоде трилогии". В "Rise of Skywalker" Финн окончательно сливается с прочей массовкой, во многом благодаря запредельно кривому монтажу. В одной из сцен загадочно намекает на свою чувствительность к Силе, утверждая, что может чувствовать приближение врагов на расстояние, но дальше этого история никуда не пойдет. С ним же связан один из наиболее истерически смешных проколов "Восхода" — в сцене, когда в ходе поисков кинжала на планете Пассан, Рей и ее сопартийцы проваливаются в зыбучий песок, Финн истошно кричит: "Рей, я должен тебе сказать кое-что очень важное".... , однако никакого развития не последует; равно, как и многие другие эпизоды с его участием сцена просто зависает посреди диалога, не двигаясь ни назад, ни вперед. В сентябре 2020, в интервью журналу GQ Джон Бойега прямо сказал — его персонаж был нужен студии лишь в маркетинговых целях, при помощи Финна они просто расширяли рамки потенциальной аудитории.

Джон Бойега: Я — единственный актер основного каста, которого утвердили на роль только из-за цвета кожи. Все знают, какое место отведено черным персонажам в современных голливудских блокбастерах — они должны лишь потеть и выглядеть постоянно напуганными. При этом студия постоянно пыталась играться с аудиторией, будто мой персонаж играл важную роль и хоть что-то значил для этой истории, хотя мы все прекрасно знаем, что это не так.

Генерал Хакс — его трудно назвать одним из центральных персонажей "трилогии сиквелов", но раз уж он появляется во всех трех эпизодов, то почему бы не поговорить об этом несостоявшемся Гитлере. Здесь абсолютно та же история, что и с Финном — в КАЖДОМ фильме персонажа оборачивали вокруг своей оси, и актера заставляли изображать кого-то совсем другого. В "Пробуждении Силы" он — фанатичный нацист, в "Последних джедаях" — насквозь комичный персонаж, готовый поскальзываться на банановой кожуре, дабы посмешить зрителя. В "Восходе Скайуокер" вчерашний нацист вдруг становится... шпионом Сопротивления к полной неожиданности самого Сопротивления, причем в момент, когда он признается повстанцам у актера Донала Глисона настолько обреченный вид, мол, делайте со мной, что хотите, только дайте поскорее свалить отсюда. И нелепо снятая сцена казни генерала неизвестно откуда (равно, как и зачем) вынырнувшим персонажем Ричарда И. Гранта дает ему долгожданную свободу — fly, little bird. Чего на протяжении всех трех фильмов пытался добиться Хакс мы так и не узнаем, есть подозрение, что сценаристы даже не задумывались об этом.

Роуз Тико — как и Финн, персонаж Келли Мэри Трен создавался исключительно с целью расширения аудитории, однако ее появление в сюжете привело к строго противоположному результату. Китайские зрители были настолько удручены тем, что для привлечения их в кинотеатры хитрые янки задействовали актрису вьетнамского происхождения, что сборы "Последних джедаев" в Поднебесной стремительно рухнули уже на вторую неделю. Причем, на родине франшизы к ней отнеслись даже хуже, чем в таинственной Азии — по опросам американских фансайтов Роуз быстро выбилась в лидеры списка наиболее ненавидимых персонажей киновселенной, обогнав даже САМОГО Джа Джа Бинкса. Другие авторы попытались бы изменить персонажа, добавить ей личностных черт или развить во что-нибудь интересное и драматичное ее роман с Финном, но как вы уже наверное поняли, Абрамс и его команда больше интересуются маркетингом нежели творчеством. В результате этих исследований героиню Трен задвинули в такой дальний ряд, что даже в тех немногих сценах, когда она появляется на экране, у Роуз нет практически ни одной реплики. Потенциальный роман с Финном, завершившийся жарким поцелуем, также разрубили по методу Гордиева узла. "Привет, как дела!" — "Ничего, а у тебя?" — это практически дословный пересказ диалога экс-любовной пары, в конце которого Роуз дотронется до плеча Финна, после чего сгинет из кадра почти на час экранного времени. Да уж, незавидна судьба придуманных чисто по прихоти маркетологов персонажей, которые не сумели привлечь к экрану нужную аудиторию!   

Кайло Рен — героя Адама Драйвера часто называют самым сложным и противоречивым персонажем в истории киновселенной. И при другом раскладе это можно было бы счесть комплиментом в адрес сценаристов, но только не в этом случае. Все дело в том, что внутренняя драма урожденного Бена Соло, при переходе на Темную Сторону взявшего себе псевдоним Кайло Рен, просто чудовищно прописана на экране. По факту, Кайло стал первой и главной жертвой абрамсовского "мистери бокса", который не дал авторам внятно рассказать его историю взаимоотношений с отцом, вместо этого превратив ее в уже традиционную для создателя "Лоста" шараду, у которой даже нет правильного решения. К финалу третьего фильма, когда Кайло наконец погибает, мы по-прежнему не понимаем, почему же Бен ушел из семьи, почему сделал свой выбор именно в пользу Сноука, решив прикончить родного отца и т.д. Единственная информация о прошлом персонажа, которую мы получаем взята из флэшбека восьмого эпизода, в котором спятивший Люк пытается убить спящего Кайло — собственно говоря, это и есть ВСЯ его мотивация. Арка характера Бена также мечется из стороны в сторону, словно алкоголик, очнувшийся с похмелья прямо посреди мостовой. В "Пробуждении Силы" он хочет во что бы то ни стало угодить Сноуку и стать достойным продолжателем славного дела деда. В "Последних джедаях" он убивает Сноука, разбивает шлем, метафорически плюет в деда и собирается стать владыкой тьмы, потому что так хочется лично ему. В "Восходе Скайуокер"... вновь собирает из осколков разбитый шлем и готов прислуживать Палпатину, потом получив лишь одну похвалу от убитого отца (по всей видимости в виде обычных галлюцинаций, потому как Хан не джедай) немедленно восстает против мастера, совершает единственный благородный поступок в своей жизни и немедленно умирает. Примерно такое же ощущение оставляет и динамика отношений между Кайло и Рей: то они дерутся на смерть, то она очарована его обнаженным мускулистым торсом, то они опять дерутся, то Рей его убивает, то спонтанно принимает решение его воскресить... Совершенно очевидно, что придумывая образ Кайло, авторы трилогии сиквелов действительно пытались создать самого комплексного и сложного персонажа в истории киносерии, который постоянно разрывается между внутренним светом и тьмой. Однако из-за непостоянства сценария герой Драйвера больше напоминает человека, страдающего биполярным расстройством и раздвоением личности, причем одновременно.   

Ну и наконец,

РЕЙ — номинально у нее даже присутствует какое-то подобие арки характера, связанное с поиском пропавших родителей, но потом на пороге опять возник поклонник разрушения ожиданий хохотун Джонсон и ржавым тесаком отсек от девушки ее родословную: твои родители — никто, и саму звать никак. Причем, как раз это его решение отнюдь не являлось смертельным — историю можно было вполне продолжать и без упора на кровное родство с известными джедаями (на худой конец — легендарными ситхами), однако для этого фильму потребовался другой сценарист заместо нашего доброго друга Абрамса, для которого весь успех "Звездных войн" заключается лишь в бесконечном обсасывании ностальгии. И раз отношения отца с дочерью им с Террио уже зарубили, остались лишь отношения дедушки с внучкой и по возрасту в седовласые старцы как назло годился лишь Палпатин. И это было максимально странное решение (даже по меркам прочих "креативов" Абрамса), которое в итоге не дало авторам никаких бонусов. Отношения Рей и Палпатина как внучки и деда не работают, ибо она видит его в первый раз в жизни, да и тема мести за убийство родителей возникает тоже совсем ни к месту, ведь на кону стоит судьба всей далекой-предалекой Галактики. Родство с Императором как попытка объяснить суперуберспособности девушки также не вызывает ничего кроме смеха — к примеру, в начале "Пробуждения Силы" есть сцена, в которой Рей впервые садится за штурвал звездолета и сама не понимает, как у нее получается управлять новым для себя транспортом, и это совершенно очевидная отсылка на ее родословную — значит, через кровь папы-джедая переняла способности к пилотированию. Звучит конечно глупо, однако справедливости ради — не намного глупее лукасовской теории мидихлорианов. И тут возникает загвоздка — единственной способностью Палпатина является метание молний, которой Рей пользуется ровно один раз за трилогию (причем, произвольно и не в бою). Кто-нибудь может представить Императора, скажем, мастерски пилотирующего истребитель? Кто-нибудь хоть раз видел, как он пользуется джедайской техникой одурманивания разума, коей Рей начала злоупотреблять еще в середине первого фильма, когда у нее еще даже не было наставника? Родство героини с Палпатином не объясняет вообще НИЧЕГО, зато вред от него воистину колоссальный. После сенсационного известия о том, КТО является родственником героини, зрительская рука сама прилипает ко лбу и не отлипает от него уже вплоть до финала.

Кстати, если кому интересно, изначальным источником всех этих чудесных способностей вроде джедайских перков и мастерства пилотирования должна была стать родственная связь героини с Оби-Ваном. Эту информацию в одном из интервью подтвердила и сама Дэйзи Ридли, попутно пролив свет на то, в каких условиях Абрамс и Ко ваяли завершение грандиозной кинотрилогии:

Дэйзи Ридли: В начале речь шла о том, что моя героиня как-то связана с Оби-Ваном. Там на самом деле было еще много версий, но эта упоминалась чаще всего. Потом ее сделали никем. Потом мы начали снимать девятый эпизод, ко мне подходит Джей Джей и говорит: "теперь ты будешь внучкой Палпатина", и я такая "Оооо, клево". А потом еще через 2 недели он снова подходит и говорит: "Мы уже не уверены насчет Палпатина". Так, что даже во время съемок я не была уверена, чью же родственницу я играю.

В итоге, во всей трилогии нельзя назвать даже одного персонажа, который бы добился того, что желал еще в самом начале. У некоторых героев вообще отсутствуют какие-либо жизненные цели, они просто плывут как бревно по воде и после финальных титров продолжат двигаться тем же курсом. У тех же персонажей, кому авторы наметили хоть какие-то арки (Кайло, отчасти Рей) на пути неожиданно встретился восьмой эпизод, где Джонсон разломал предыдущие наметки, заменив их собственными, ну а в девятом Абрамс соорудил ему самую нелепую ответку в истории, попутно угробив весь нарратив. В итоге, как цельное произведение из нескольких частей, персонажи которого перебираются из одной главы в следующую, трилогия сиквелов не выдерживает никакой критики. Мне доводилось читать форумные романы (то бишь произведения буриме, созданные при участии целого форума), у которых сюжет и арки были прописаны куда лучше, чем в этой т.н. "кинотрилогии", на производство которой Корпорация Монстров угрохала более миллиарда.       

Ну и конечно, ТОТ САМЫЙ финал. Рей приезжает на Татуин, дабы захоронить там прах Леи (символично, что ни та, ни другая раньше не бывали на этой планете, ведь это родина Люка и Энакина). Рей с R2 стоят посреди пустыни, где Абрамс пользуясь моментом передирает еще один каноничный кадр из Оригинальной Трилогии — ту самую сцену, где Люк с дроидом смотрят на закат двух солнц, с которой и начинается их долгая дорога на поиски приключений. Совершенно незнакомая женщина, случайно проходящая мимо, ВНЕЗАПНО интересуется, как ее зовут. Рей смотрит по сторонам, замечает поодаль призраков Леи и Люка, после чего искажает свое лицо в самой счастливой гримасе на свете и торжественно изрекает: "Рей Скайуокер". Ииии... можно смело утверждать, что именно эта концовка после четырех лет ожиданий оказалась той самой соломинкой, что в итоге переломила хребет верблюду — после ТАКОГО финала от трилогии отвернулись даже те, кто с пеной у рта отстаивал право на жизнь предыдущих двух эпизодов. И благодаря вездесущему ютубу у нас с вами есть уникальная возможность услышать реакцию зрителей первого премьерного показа "Восхода Скайуокер" — в этом ролике замазан видеоряд, так как его автор не хотел угодить под копирайты Диснея и Лукасфильм, однако сквозь явный гул недовольства отчетливо доносится вполне разборчивый вопль отчаяния: "I f**ing hate Star Wars!". Как говаривали древние римляне "Vox populi — vox Dei", что в вольном переводе с латинского на великий могучий означает: мадам Кеннеди, господа из руководства Диснея, вы получили именно то, на что очень долго напрашивались". Ни один из элементов этой концовки не имеет ни малейшего смысла — Рей и Люк были знакомы всего пару дней, и на протяжении этого времени он вел себя с ней как полный придурок. У Рей нет никаких привязок ни к Татуину, ни к этой семье, так что само решение сменить фамилию выглядит ничем не оправданным. Ну и плюс, от того, что она впредь будет называться этой фамилией, она не станет полноценной Скайуокер. Нет, когда Абрамс и Террио высунув языки корпели над своим шедевром, под названием Rise of Skywalker" понимался совсем иной персонаж — Кайло Ренн, он же Бен Соло, который по матушки являлся как раз наследником клана Скайуокер. Однако летом-осенью 2019 были проведены массовые пересъемки, руководство "Лукасфильм" потребовало у Абрамса сделать несколько дополнительных финалов, чтоб потом было из чего выбирать. В оригинальной концовке сценария Рей воскрешала погибшего в битве с Палпатином Кайло, но при этом умирала сама. Расчувствовавшись от того, что девушка пожертвовала собой ради его спасения, Кайло возвращался на Татуин (в чем куда больше смысла, ведь это родина его деда и родного дяди), также как в прокатной концовке взирал на финал из двух солнц и перед самыми титрами объявлял, что отныне его зовут Бен Скайуокер. Однако незадолго до премьеры девятого эпизода руководство "Лукасфильм" решило провести небольшой мониторинг среди актеров трилогии на предмет, готовы ли они связать свое дальнейшее будущее с новыми проектами в этой вселенной. В качестве примера возможного сотрудничества приводился гипотетический эксклюзивный сериал-спинофф для сервиса Disney+ наподобие "Мандалорца". К удивлению менеджмента компании, большая часть актеров ответила отказом, и в их числе был исполнитель роли Кайло\Бена Адам Драйвер. И его совсем нетрудно понять — за последние 5 лет он сделал отличную карьеру в Голливуде — работал со Скорсезе и Спайком Ли, успел заслужить сразу две номинации на "Оскар", и роль ужасно прописанного ушастого шизофреника, который сегодня хочет и делает одно, а завтра — совсем другое, лишь вредит его имиджу. Однако руководство компании сделало свои выводы, потому как одной из немногих, кто все еще соглашался участвовать в любых проектах по мотивам ЗВ была Дейзи Ридли. И именно это стало переломным моментом — зачем оставлять того, кто больше не хочет сниматься в нашей замечательной саге и умертвлять ту, кто по-прежнему горит желанием? Да, сама финальная сцена, в которой Рей с глупой улыбкой на губах называет чужую фамилию как свою лишена даже зачатков здравого смысла, но к тому времени афишами с названием фильма уже были заклеены все кинотеатры. Вот и получился, что название то же, да вот только сам смысл словосочетания "Rise of Skywalker" уже совсем не тот, что задумывался изначально. Так появилась одна из худших концовок в истории кинематографа.

А что, если бы в последний момент не вмешалась мадам Кеннеди со своим бизнес-планом? Удостоился бы тогда финал трилогии сиквелов такого количества фанатской ненависти и звания худшего фильма в истории "Звездных Войн"? Собственно говоря, концовка практически ничего не меняет — даже с Беном Скайуокером на финальных титрах, в "Восходе" все равно остается идиотская сюжетная линия с участием Палпатина, куча квестов на собирательство бесполезного хлама, припадочный темп повествования, неработающая драма, аляповато поставленные экшен-сцены, ужасный монтаж и много чего еще. Изначальный вариант финала в лучшем случае тянул на звание "удовлетворительного" — он не убирал подавляющего большинства проблем, из-за которых фильм порой физически больно смотреть, но в то же время и не добавлял ему того самого эффекта "последней капли", когда зритель поднимался со своего кресла и отчетливо понимал, что отныне он fu**ing hate Star Wars навсегда завязал с некогда любимой франшизой. Единственный фактор, который хоть немного обеляет создателей — они действительно ОЧЕНЬ торопились. По сути весь цикл производства трилогии сиквелов и сопутствующих им "историй" напоминал одну сплошную гонку со временем, в которой продюсеры и актеры вместе со сценаристами, монтажерами и режиссерами носились по кругу словно белки, запертые в колесе — ведь никто из этих маленьких человечков под страхом смерти не хотел разгневать большого и страшного Боба Айгера. Если хозяин Мышиного Дома публично огласил точную дату выхода новых эпизодов, она должна соблюдаться неукоснительно — даже если благодаря этой чудовищной спешке, некогда призовая лошадь приползет на финишную прямую с инфарктом, где тут же испустит дух. Хотя с другой стороны, у того же "Диснея" есть подразделение под названием Marvel films, которое в таких же точно условиях вечного аврала, с занесенным над их головами гигантским кулаком ваяет сразу по несколько картин в год в рамках кинематографической вселенной MCU, и у них почему-то не наблюдается подобных проблем. Как уже говорилось в предыдущих абзацах, цикл производства среднестатистического голливудского блокбастера составляет два года, из которых примерно год уходит на препродакшен и натурные съемки и вторая половина уже полностью резервируется под монтаж и наложение визуальных эффектов. Однако в случае с "Восходом Скайуокер", подобная математика не работает, и вина за это целиком лежит на плечах создателей. Если Иена Макдермида не мучает внезапный приступ склероза, и звонок от Абрамса с предложением поучаствовать в создании девятого эпизода действительно поступил к нему лишь за год до премьеры, то все описанные выше расчеты относительно производственного цикла летят в тартарары и возникает вполне резонный вопрос: чем же тогда самый великий режиссер современности занимался с января по декабрь 2018, то бишь с того самого времени, когда по его собственным словам у него уже появился полностью готовый сценарий? Точного ответа мы скорее всего никогда не узнаем, да он и ненужен, ведь подавляющему большинству зрителей не интересны жалкие оправдания, чего там создатели хотели добиться и по каким конкретно причинам этого не достигли, им важен лишь результат. И в данном случае он вполне очевиден — если после премьеры "Последних джедаев" фэндом практически в полном составе дружно возненавидел Джонсона с Кеннеди, то в случае с "Восходом Скайуокер" болезнь дала метастазы — отныне предметом ненависти стала уже сама франшиза и все, что с ней связано. Так, всего за 4 года трилогия сиквелов прошла воистину умопомрачительный путь от одного из самых обожаемых и наиболее кассовых фильмов всех времен до убогого скомканного финала, который не только нанес репутации франшизы наиболее серьезный ущерб со времен позорного "Star Wars Holliday Special", но и впервые за 40 лет заставил фанатов задуматься о самой целесообразности ее существования. Прекрасная работа, ДжейДжей!

Кстати говоря, если вам вдруг по каким-то непонятным причинам не понравился его последний фильм, у добряка Абрамса нет с этим никаких проблем.

Дж. Дж. Абрамс: Я вполне допускаю, что наша картина понравится далеко не всем зрителям. Если вы из тех, кому она пришлась по душе, то я очень рад. Если же вы окажетесь из тех, кому фильм не зашел, то я прекрасно понимаю ваши чувства и даже отчасти их разделяю.

Ну то есть создатель одновременно находится и с теми, кому фильм понравился (при условии, что они вообще существуют в природе) и с противоположным лагерем, который его ненавидит — по всей видимости в этом случае Абрамс будет стоять в кругу хейтеров, растерянно улыбаться заученной улыбкой обычного нерда и тыкать пальцем в кулису, за которой притаился мистер Руин Джонсон, мол, вот он — настоящий виновник. Очень удобная позиция, которая вновь выдает в Абрамсе не человека искусства, а продавца подержанными пылесосами, который в любой момент готов разделить с покупателем боль от поломки купленного товара, но в то же время намеренно дистанцируется от того факта, что именно он его продал. Да и вообще, кто сказал, что Абрамс хоть в чем-то виноват? В конце концов, он всего-лишь изначально придумал концепцию "мистери бокса", разрабатывал этих калеченных и пустых персонажей, написал сценарий к первой картине, срежиссировал ее, потом написал сценарий к третьей и тоже ее срежиссировал и всего-то навсего числился исполнительным продюсером ВСЕХ трех эпизодов трилогии сиквелов, включая "Последних джедаев". Но при этом он прекрасно понимает весь ваш негатив и даже отчасти его разделяет. Какое невероятное лицемерие! [2]

И все указывает на то, что в "Лукасфильм", равно как и в руководстве самой корпорации Зла, прекрасно понимали, ЧТО именно они выпускают на экраны и поэтому уже заранее начали готовиться к негативной реакции фэндома. Так, примерно за месяц до премьеры Кейтлин Кеннеди решила подстелить мягкой соломки перед грядущим падением и в своем интервью Rolling Stone объяснила, чем именно создание фильмов по мотивам ЗВ отличается от Кинематографической Вселенной Марвел:

Кейтлин Кеннеди: Каждый из этих фильмов было чертовски тяжело придумать и написать. Сказывается полное отсутствие первоисточников. У нас нет комиксов, нет толстенных романов объемом в 800 страниц каждый — нет вообще ничего, кроме самоотверженных авторов, готовых раз за разом придумывать новые истории и сводить их в единое целое. И это действительно тяжкий труд, они работают буквально на износ, как никто другой в Голливуде.

Когда в ноябре 2019 эта цитата разлетелась по всем фансайтам, многие сперва посчитали, что это какая-то постирония. Ну да, ну да, нищая аки церковная мышь, вселенная дядюшки Джорджа, в которой нет ни первоисточников, ни толстенных романов, ни комиксов, ни прочих оригинальных идей. Я просто напомню, что до обнуления канона "Расширенная вселенная" включала в себя 1200 произведений с участием 17 000 именных персонажей, но все это было выброшено в трубу лишь для того, чтобы дать авторам новой трилогии ту самую "полную креативную свободу". И вот, 5 лет спустя бумеранг вернулся и больно ударил по руке, которая его бросила — ВНЕЗАПНО оказалось, что нанятые студией авторы совсем не так хороши, как думалось ранее, и отказ от огромной насыщенной различными событиями и историями вселенной был огромной ошибкой. Однако и это еще не все — помимо, похороненных в "легендах" книг и комиксов времен "Расширенной вселенной", "Лукасфильм" уже успел выпустить несколько десятков произведений и в рамках т.н. "единого" канона. Так о каком отсутствии материала она вообще говорит? Президент многомиллиардной компании и куратор одной из крупнейших франшиз в истории мультимедия, вообще имеет представление о том, что сейчас происходит в курируемой ей вселенной?

Что же касается руководства Диснея, то оно по традиции не стало заморачиваться объяснениями и оправданиями. Мудрые маркетологи проанализировали причины, по которым корпорация не сумела дополучить запланированный ей куш с проката "Последних джедаев" и пришли к выводу, что во всем виновата... пользовательская оценка на сайтах-агрегаторах вроде Rotten Tomatoes. Люди смотрят на низкую оценку, понимают, что фильм не очень и отменяют заказ билетов, из-за чего мистер Айгер и прочие члены правления не смогут позволить себе десятую по счету виллу в Швейцарии или платиновый самолет. И решение этой проблемы лежит на поверхности: долой низкую пользовательскую оценку на сайте-агрегаторе, пусть всегда будет солнце только высокая! И представители любой другой студии на этом месте скорее всего развернулись в обратную сторону, но только не Дисней. Уж не знаю, сколько денег им пришлось заплатить и какое количество угрожающих телефонных звонков сделать, но своей цели они все же добились, и пользовательская оценка Rise of Skywalker навечно застыла на одной и той же отметке рейтинга одобрения аудитории в 86 процентов. И в дождь, и в солнце, и в слякоть, и в зимнюю стужу и при абсолютно любом количестве проголосовавших. Дабы не быть голословным: общее количество проголосовавших: 6,321, пользовательская оценка — 86 процентов, общее количество проголосовавших: 18,736, пользовательская оценка — 86 процентов , общее количество проголосовавших: 54,495, пользовательская оценка — вы не поверите, 86 процентов. И не то, чтобы в маркетинговом отделе "Дисней" не понимали, как работает интернет, где каждая страница архивируется, и вся эта фейковая статистика вскрывается на счет три — все они понимают, но им глубоко плевать. Плевать на свой имидж (равно как и редакторам самого сайта Rotten tomatoes), плевать на репутацию бренда и "Лукасфильм", плевать вообще на все кроме суммарной выручки за первую неделю проката и премьерный уик-энд. Это не долговременная авантюра, в конце концов в этот раз они даже не стали покупать самых НЕпродажных журналистов и блогеров, чтобы те круглосуточно рассказывали нам по сети о том, насколько это прекрасный фильм. В "Диснее" прекрасно осознают куском чего именно является "Rise of Skywalker" и понимают, что этот мыльный пузырь мнимого благополучия разлетится на части, как только в сети начнут появляться первые отзывы. Поэтому, все что им нужно — лишь огромный всплеск зрительского внимания на старте, подпитанный фальшивой оценкой на сайте и фейковым трейлером, буквально умоляющими с мониторов — пожалуйста, ну дайте же нам ваши деньги! В итоге, общие сборы девятого эпизода по всему миру составили 1.07 миллиарда — кто-то скажет, что это много, и стратегия Дисней себя оправдала, однако это обеспечило "Восходу Скайуокер" лишь 7 место в десятке самых кассовых картин 2019. Причем, сразу четыре из шести верхних позиции в этом списке были оккупированы другими проектами "Дисней" (Avengers: Endgame — 2,797, The Lion King — 1,656, Frozen II — 1,450). Долгожданное завершение эпической кинотрилогии (а по версии маркетологов "Лукасфильм" — даже целой ВЕЛИКОЙ саги) уступило в прокате даже скандальному спиноффу "Captain Marvel" (1,128), что уже само по себе говорит о многом.

Маркетинговая кампания девятого эпизода вообще напоминала какой-то цирк и не внушала ничего кроме чувства жалости к ее создателям. Маркетологи Диснея будто бы осознали, что после "Джедаев" франшиза автоматически растеряла большую часть многомиллионной аудитории и просто не понимали, как же ее можно опять заманить на просмотр. К примеру, в конце лета 2019 пресс-служба отрапортовала о том, что бессменный композитор серии Джон Уильямс приступил к записи саундтрека "Rise of Skywalker", для чего просмотрел весь отснятый и смонтированый материал и посчитал, что фильм "ну так, ничего". По иронии, вскоре после этого картину отправили на пересъемки, после чего весь полученный материал смонтировали заново, и слова Уильямса (даже если это было его личное мнение, высказанное не под давлением студии) перестали быть актуальными. Потом маркетологи загорелись идеей во что бы то ни стало привлечь в кинотеатры ЛГБТ аудиторию и начали изо всех сил расхваливать "Rise of Skywalker", как наиболее прогрессивный фильм во всей кинофраншизе, ведь в нем впервые представят зрителям полноценных гей-персонажей. На практике же это выглядело так — после финальной битвы один ноунейм персонаж женского пола на протяжении пары секунд целует другого ноунейм персонажа женского пола — вот вам и ВЕСЬ прогресс. Подобная трусливость в сочетании намеренно лживым маркетингом лишь взбесила представителей ЛГБТ комьюнити, которые даже призывали бойкотировать фильм, причем это уже не первый раз, когда маркетологи Диснея наступают на подобные грабли. В 2017 году примерно в том же ключе уже рекламировали Live action ремейк "Красавицы и Чудовища", когда на весь мир раструбили о том, что один из персонажей является геем, а он чижика съел в танце пару секунд подержал другого дядю за локоть. И это одна из характерных примет нынешнего Голливуда — когда над сексуальной ориентацией персонажей\ их цветом кожи и связанных с этими параметрами сегментами потребительского рынка заморачиваются куда больше, чем над их мотивацией, диалогами и ролью во всей истории. И в этом плане трилогия сиквелов несется впереди остального Голливуда, обгоняя его на многие мили, ибо ТАКОГО количества персонажей, созданных исключительно ради расширения рынка (ЛГБТ зрителей, чернокожих зрителей, азиатских зрителей), пожалуй не встретишь ни в одной другой киносерии.

И вы будете смеяться, но помимо соответствия названию последнего эпизода есть и еще одна причина, благодаря которой в финале Рей обязана была принять новую фамилию — дабы Дисней мог с чистой совестью впаривать покупателям "эксклюзивное" Blu-Ray издание ака "Star Wars: The Skywalker Saga — Limited Edition Complete Box Set UHD", включающее в себя все три трилогии, причем за совершенно смешные деньги — каких-то жалких 85 долларов США! Издание было анонсировано чуть не за год до премьеры "Восхода Скайуокер" и учитывая, что к финалу "великой саги" по прихоти сценаристов в живых не осталось никого из героев, носящих эту фамилию, пришлось извращаться и натягивать сову на глобус — ведь не менять же название коллекционного сета на "Сагу о Палпатинах"! И тем не менее, по факту это и есть Сага о Палпатинах, в которой благодаря глупости и непоследовательности сценария только потомкам Императора удалось пережить ту резню, что устроили всем культовым и любимым героям из прошлого Джа Джа Абрамс и Руин Джонсон. С высоты дня сегодняшнего вполне очевидно, что т.н. "сиквельная трилогия" с самого начала была лишь жертвенным алтарем, на который их притащили как агнцев на заклание. Почему в седьмом эпизоде ради эскалации драматизма должен был умереть именно Хан? Потому, что смерть ни одного из новых персонажей не произвела бы на зрителей должного впечатления. Почему восьмой эпизод должен был завершиться именно по-дурацки прописанной гибелью Люка? По тем же самым причинам — потому, что новые герои не вытягивают, они не вывозят повествование, не представляют для зрителей интереса, и авторы сами об этом знают. Покупая компанию Лукаса, "Дисней" надеялся перехватить и его огромные доходы от продажи различного мерчендайза, однако этого не случилось. Уже в январе 2017 все игрушечные магазины Америки были буквально завалены фигурками, олицетворяющими героев новой трилогии — По, Финна, Рей, которые никто не спешил покупать. Причем для Абрамса это уже вторая провальная попытка нажиться на мерчендайзе — абсолютно аналогичная ситуация наблюдалась и с продажами фигурок по мотивам "Стар Трека-2009", хотя фигурки с ТЕМИ ЖЕ персонажами, но из оригинального сериала расходились по-прежнему на ура. И ответ прост — можно вбухать в раскрутку фильма маркетинговый бюджет, сравнимый с годовым ВВП небольшой страны и благодаря этому купить даже самых НЕпродажных блогеров и журналистов, можно проплатить рекламу на всех крупных ресурсах Всемирной Сети и раздуть круглосуточный хайп (как это было с "Пробуждением Силы" зимой 2015), но ты никогда не заставишь ребенка или взрослого купить фигурку героя, который ему не нравится. Кто станет тратить деньги (причем немалые), дабы отождествить себя с персонажем, у которых нет ни одной запоминающейся реплики, целей, характера, да даже обычной харизмы? Вот и пришлось за все отдуваться давно любимым актерам, играющих нержавеющих ветеранов, которых убивали ровно по штуке за эпизод. А потом ветераны на заклание иссякли, и трилогия сразу схлопнулась.      

И о какой Саге Скайуокеров может вообще идти речь, если каждый из этих трех жалких обмылков, именуемых "трилогией сиквелов", не стыкуется даже друг с другом? Благодаря хаосу и раздраю в руководстве, каждый фильм начинает развивать разные и абсолютно полярные темы, которые бросает на полпути при участии совершенно БИполярных героев. Когда исполнительница главной роли вплоть до последнего момента даже не может внятно сформулировать, кого же именно она играет в этих чертовых фильмах — о каком единстве замысла, начале, середине и простигосподи конце вообще можно говорить? Можете, что угодно думать про трилогию приквелов, но они по крайней мере последовательно рассказывали одну и ту же историю. Да, с большими проблемами по части диалогов, скачущей от эпизода к эпизоду динамикой повествования и совершенно кошмарной игрой исполнителя главной роли, но это все же была одна большая связная кинотрилогия. Лукас безусловно очень сильно ошибся с выбором актера на роль Энакина, и вся последующая карьера Хейдена Кристиансена (включающая в себя даже такую экзотику, как голливудский дебют нашего великого соотечественника Сарика Андреасяна) это в точности подтверждает. Однако создатели недотрилогии сиквелов фактически пошли по тому же пути, пусть и с противоположного направления. Адам Драйвер — невероятно талантливый актер, но в роли Кайло ему совершенно нечем блистать. Оскар Айзек прекрасно себя проявил в фильме Коэнов "Внутри Льюина Дэвиса" и в мини-сериале HBO "Покажи мне героя", однако По Дэмерон не дает ему никакого простора — фактически это просто обычный статист, от которого требуется лишь иногда мелькать в кадре, причем всегда с одним и тем же лицом. Для Кэйтлин Кеннеди осознание того, что практически ни один из актеров трилогии не желает связывать свою дальнейшую карьеру со Star Wars стало божественным откровением, однако в этом нет ничего удивительного. Дошло даже до того, что когда у Айзека накануне премьеры девятого эпизода в интервью спросили собирается ли он участвовать в спиноффах, посвященных его персонажу, актер буквально прыснул от смеха. Просто посмотрите на его лицо, когда По произносит ту самую оскароносную фразу про то, что "somehow Palpatine has returned" — как покачивает головой, словно не веря в то, что должен на полном серьезе говорить эту дичь, как стыдливо отводит глаза. И Вы предлагаете вновь вернутся в сей цирк? Да ни за какие коврижки! И это тоже часть одной общей проблемы — как и фанаты серии, актеры доверились магии большого голливудского бренда: в теории все персонажи выглядели харизматичными и привлекательными, а на практике, за исключением разве что Дэйзи Ридли, которую Абрамс в буквальном смысле выудил из ниоткуда, ни одна из этих ролей не принесла им ни почета, ни даже какого-либо удовлетворения. И это еще одна темная сторона диснеевских "Звездных Войн" — рано или поздно в них все оказываются разочарованными, за исключением разве, что самой Кеннеди и незаменимого Абрамса.

Помните, как сам Абрамс, пытаясь оправдать наглое копирование "Новой надежды" обещал, что в следующих эпизодах нас ждут "о-го-го" какие концепты на фоне "ну нифига себе" каких планетных ландшафтов? Если нет, то я просто напомню:

Дж. Дж. Абрамс: Это своего рода мостик между старыми узнаваемыми ладшафтами и совершенно новыми неизведанными планетами, которые нам предстоит вместе покорить в 8 и 9 эпизодах

И вот, после просмотра финальной сцены Rise of Skywalker как никогда уместно будет спросить: ну и где эти совершенно новые неизведанные планеты, которые ты торжественно обещал аж 4 года назад? В приквелах и оригинальной трилогии в далекой-предалекой галактике жизнь била ключом — на экране мелькали новые расы, планеты с доселе невиданными ландшафтами, новые технологии, инопланетные корабли с причудливыми дизайнами. И в этом (а вовсе не в противостоянии жалких людишек огромным кускам металла) и заключалась подлинная суть лукасовской концепции — придуманная им вселенная прибывала в состоянии постоянного самообновления. За три фильма создатели сиквелов не внедрили НИ ОДНОГО нового дизайна, не продемонстрировали НИ ОДНОЙ новой технологии, и все их "совершенно новые неизведанные планеты" — на деле лишь слегка перекрашенные старые. Джакку из "Пробуждения Силы" — это старый добрый Татуин, Пассан из "Восхода Скайуокер" — опять Татуин, и когда в финале того же фильма на экране демонстрируют уже сам Татуин из Оригинальной Трилогии, круг безумия замыкается окончательно. Все эти красивые слова про мостик, ведущий трилогию в прекрасные далекие дали, оказались очередной маркетинговой лапшой для ушей, ибо все это время создатели просто топтались на месте: как с клонирования "Надежды" начали, так "Возвращением джедая" закончили. Нужно обладать действительно огромным "талантом", чтобы за 3 фильма с общим хронометражом более 7 часов не предпринять НИ ОДНОЙ попытки хоть как-то расширить или углубить существующую киновселенную. Помимо информации, полученной из книжек и комиксов времен Extended Universe, уже снятых ранее мультсериалов и фильмов самого Лукаса мы не узнали решительно ничего нового. Красивые многозначительные названия вроде Первого Ордена и Рыцарей Рен так и остались всего-лишь заглушками в тексте, клик на которые никуда не ведет, а коробка с секретом вновь оказалась совершенно пустой, но разве кто-нибудь удивлен?

Остался еще один последний вопрос, которым я задавался в первой трети статьи: "Интересно, чьим фанатом он провозгласит себя теперь, после релиза наиболее оскорбительного фильма в истории всей франшизы — "Rise of Skywalker"? И примерный ответ уже имеется наготове: благополучно развалив до самого основания сразу две успешные кинофраншизы, Абрамс решил не останавливаться на достигнутом и направился прямиком к третьей. Речь, разумеется, идет о многострадальном ответе "Уорнеров" на само существование Кинематографической вселенной Марвел — DC Extended Universe. С весны прошлого года в сети то и дело появляется информация о том, что боссы "Уорнер бразерс" желают нанять Абрамса на должность креативного директора очередного ребута своей киновселенной, основанной на культовых комиксах издательства DC. Джей Джей уже объявил, что всю жизнь был огромным фанатом их творчества, что у него есть множество инновационных идей на сей счет, и он лично готов срежиссировать как минимум два новых киноребута: новый фильм о Супермене и перезапуск истории "Зеленого Фонаря". Справедливости ради, нужно отметить, что переговоры продвигаются совсем не так хорошо, как ему бы хотелось, и насколько я знаю, окончательное решение по этому вопросу еще не принято — то ли по причине эпидемии COVID-19, то ли большие шишки из Голливуда вдруг впервые задумались о том, а нужен ли им вообще этот вечно улыбающийся парень в потертом свитере, который за 14 лет своей режиссерской карьеры лишь последовательно уничтожал все, до чего дотрагивался. Но лично у меня нет никаких сомнений в том, что эти переговоры закончатся очередным триумфом Джей Джея, ведь его талантам просачиваться в самые трудно доступные места позавидовал бы сам Юджин Тумс. Всем поклонникам Бэтмена, Супермена и Хэла Джордана — мои самые искренние соболезнования!

Для любителей фантастики вновь настали тяжелые времена. Мы стоим на пороге нового десятилетия и молча взираем за тем, как с черного небосвода одна за другой падают вниз ослепительно яркие звезды. В марте 2020 BBC грубо растоптала канон "Доктора Кто", наплевав не только на фанатов культового сериала, но и на всю его 67-летнюю историю. Одновременно с тем, как пишутся эти строки, в мрачных застенках "CBS All Acces" истязают другую не менее культовую вселенную — "Стар Трек". Пациент уже извивается от боли, сердобольные фанаты, слыша его страдания, умоляют мучителей остановиться, однако те лишь злорадно ухмыляются, продляя эти танталовы муки на новый сезон. Казалось бы, какое отношение телевизионные сериалы имеют к кинотрилогии сиквелов? Как ни странно, самое прямое, потому как форматы вещания и компании разные, однако причины упадка абсолютно аналогичные. Стремление расширить аудиторию за счет политических активистов, искажение оригинального видения создателей в угоду мимолетным коммерческим трендам, и самое главное — постановка у руля людей с более чем сомнительной репутацией (Крис Чибнел в "Докторе", Алекс Курцман в "Стар треке", Абрамс в ЗВ), которые лишь пускают начальству пыль в глаза, будто разбираются в этих вселенных, на самом деле имея о них лишь весьма приблизительное представление. С каждым годом каждая из трех франшиз все больше увязает в противоречиях, которые медленно тянут их на самое дно, и с окончанием очередного сезона возникает все больше сомнений в том, что с таким багажом из сомнительных нововведений им когда-нибудь удастся вновь всплыть на поверхность. И сколь странно это не прозвучит, но если выбирать из всех трех лишь одну франшизу, для которой еще не все потеряно, то это будут "Звездные Войны". И не потому, что я верю в "таланты" Кеннеди или благоразумие руководства "Диснея", нет, все совсем наоборот — во главе Мышиного Дома стоят слишком жадные люди, чтобы позволить утонуть целому заповеднику из несущихся золотом куриц ценой в 4 миллиарда. И первые подвижки в правильном направлении уже происходят — так, в октябре 2019 на стриминговом сервисе Disney+ состоялась премьера сериала "Мандалорец", который продемонстрировал зрителям совсем иной подход к развитию франшизы и откатил вселенную скорее к временам рассвета Extended Universe. В числе авторов сериала фигурируют многолетние фанаты ЗВ — Джон Фавро, Тайка Вайтити, Дэйв Филони, причем последнему даже удалось затащить на съемки самого Лукаса — это было первое появление Джорджа в декорациях придуманной им вселенной с момента продажи компании "белым работорговцам". Символично и то, что именно "Мандалорцу" удалось запустить первую по-настоящему успешную линейку мерчендайза в истории диснеевских Star Wars — зимой 2019-2020 плюшевого "бэйби Йоду" отрывали буквально с руками, что еще раз демонстрирует превосходство талантливо созданных штучных персонажей над целым цирком бездушных болванчиков под руководством Карабаса старины Абрамса.

Еще одним шагом навстречу фанатов стала премьера седьмого сезона "Войн клонов" — мультсериала, запущенного еще при Лукасе, дабы связать воедино события второго и третьего эпизода, который был закрыт по инициативе Кеннеди в 2013, потому как она не собиралась тратить ресурсы компании на создание контента, посвященного приквелам. Заместо него "Лукасфильм" анонсировал новый мультсериал — "Star Wars: Rebels", действие которого разворачивалось во времена Оригинальной Трилогии и даже частично пересекалось с событиями "Изгоя Один", однако даже не взирая на то, что над проектом работала та же команда авторов, ему так и не удалось повторить успех своего предшественника. В отличие от "Войн клонов", "Повстанцы" ни на минуту не давали забыть зрителям, какой компании теперь принадлежат все права на франшизу — достаточно упомянуть, что действие разворачивалось на космическом корабле, в экипаж которого входили типичная диснеевская принцесса и натуральный Аладдин. Третья попытка сделать мультипликационное шоу по мотивам ЗВ обернулась и вовсе трешем: запуская сериал "Star Wars Resistance", действие которого разворачивалось во времена простигосподи трилогии сиквелов, "Лукасфильм" решил сэкономить не только на озвучке, но и на анимации, из-за чего ни один русскоязычный обзор на первый сезон не обходился без сравнений с таким колоссом отечественной мультипликации, как "Дети против Волшебников". И вот, после семи лет проб и ошибок "Дисней" и "Лукасфильм" все же смилостивились и разрешили авторам "Войн клонов" снять финальный сезон, который логично закругляет историю. И на фоне во всей отношениях жалкой концовки трилогии Абрамса, седьмой сезон мультсериала смотрится просто отлично. Всего за 12 получасовых эпизодов огромный фанат франшизы Дэйв Филони впервые за долгие годы напомнил другим фанатам за что же они в свое время полюбили вселенную Лукаса, но это уже совсем другая история.

Есть и множество другой информации о движении франшизы в нужную сторону, только несистематизированной и по большей части довольно сумбурной. То в начале года Кеннеди вдруг объявила, что сценарием и постановкой следующего фильма займется новозеландец Тайка Вайтити, то намекнула на то, что "Лукасфильм" совсем не прочь сделать экранизацию "Star Wars: Knights of the Old Republic" — культовой CRPG от канадской студии Bioware. Пока непонятно выльются ли эти красивые обещания в реальные проекты или останутся лишь заметками на полях, вроде анонсированных много лет назад полноценных кинотрилогий за авторством Райана Джонсона\ Бениоффа и Уайсса, о которых сегодня уже даже не вспоминают. И над всеми грядущими кинопостановками словно дамоклов меч висит всего-лишь один главный вопрос: выучили ли менеджеры и продюсеры "Лукасфильм" уроки, преподанные им трилогией сиквелов, или нас в любой момент может ждать продолжение того же цирка с клонированными палпатинами? Помимо сериалов и фильмов есть еще определенные подвижки и в самом "едином" каноне вселенной. В феврале 2020 пресс-служба "Лукасфильм" объявила о скором наступлении "Star Wars: The High Republic" — абсолютно новой временной вехи в истории далекой-предалекой галактики, события которой будут разворачиваться примерно за 200 лет до событий "Призрачной угрозы". Вот как описывает ее концепт вице-президент компании Джеймс Вог:

Джеймс Вог: Это была золотая эпоха для джедаев, а также время галактической экспансии во Внешнее Кольцо. Так что ожидайте наличия там богатых на темы для исследования историй, встречи с новыми культурами, а также узнайте какова была жизнь первопроходца во Внешнем Кольце. Для наших авторов это является удивительной песочницей, мы с нетерпением ждём, когда же сможем увидеть то, что они в ней построили.

Звучит неплохо, однако не будем забывать, что и трилогия сиквелов в проекте тоже не выглядела таким лютым трешем, каким оказалась при переносе на большой экран. Сможет ли эпоха Высшей Республики реабилитировать вселенную в глазах поклонников и заново втянуть их в мир некогда любимых историй? Only Time Will Tell.

А пока мы сидим на горячем песке Татуина и вновь взираем в простирающееся над двумя солнцами бескрайнее небо, в ожидании очередной Новой надежды. С каждым днем гнев отступает и боль притупляется, через пару лет уже никто и не вспомнит о том, что у оригинальных шести эпизодов когда-то была трилогия сиквелов. Как сказал бы о ней великий мастер ситхов лорд Вейдер: "The Force is NOT strong with this one". Может в следующий раз получится по-другому?