Последнее искушение Антихриста

Когда разум перестает понимать окружающую реальность, ему остается лишь играть в сторонние ассоциации. Сначала идет Боль — она безгранична и непознаваема как весь Мир. Мир — это лишь вместилище Страха, который сжирает их всех изнутри. Страх — это одно из имен Безумия, пьянящего и ослепляющего. Безумие — это всегда Одиночество, вращение вокруг своей оси без малейшей попытки выбраться из этого вращения. А Одиночество многих — это Хаос, беспорядочный полет миллиарда частиц, который только и может, что причинять им Боль. А теперь вернитесь к самому началу этих тождеств и тогда Вы поймете, что на этом языке слово «Мир» и слово «Хаос», лишь звучат по-разному, но означают одно и то же. По крайней мере, со слов лисицы, пожирающей в лесу собственную плоть это сравнение звучало очень убедительно.

Назовите Ларса фон Триера прямо в лицо эпатажником, провокатором и гнусным шарлатаном от мира кино — и он даже не обидится. Датский кинорежиссер прекрасно знает цену этим средствам художественной выразительности, для него провокация так же важна, как для иных режиссеров — работа оператора или музыка композитора, она — как его любимый инструмент, на котором он дает успешные концерты, уже более 25 зим из своей 52 летней жизни. О чем бы не снимал Триер — трилогию о будущем Европы, о людях, наделенных «Золотым сердцем», чьи благородные помыслы, в итоге оказываются неоцененными сытым меркантильным обществом или трилогию об Америке, как примере целой системы, полностью построенной на людском равнодушии, переходящим в лицемерие, ему не интересно просто констатировать сухие факты, главная его цель — это надломить, напугать, задушить зрителя теплой эмоциональной волной, как и подобает любому настоящему анархисту, его интересует не просто механическое покачивание головы, а взрыв каждого зрителя, причем амплитуда волны зависит опять-таки от мастерства триеровской настройки.

О, можете даже не сомневаться — в этом вопросе наш Ларс — большой мастак. И не важно смотрите ли Вы за страданиями слепнущей Сельмы или не обделенных интеллектом героев «догмовских» «Идиотов», если во время просмотра робким домушником к Вам в голову проникла некая мысль, которая будет последовательно и агрессивно все ближе к финалу расширять ареал своего обитания — даже не сомневайтесь, что в режиссерском варианте сценария ей соответствует особая пометочка. Ненависть и отвращение, боль и жалость, страх и сострадание — это те инструменты, которыми Триер будет ловко оперировать, дабы забраться подальше в хрупкую зрительскую душу. Если фильмы иных режиссеров можно уподобить катанию на американских горках или уроку для неразумных в средней школе, то типичный аттракцион сопряжен скорее со статьей в Уголовном кодексе — ограблением с нанесением особо тяжких увечий. Он подойдет к Вам издали, на нелюдимой улице, заговорит и даже увлечет необычной историей, но стоит лишь на минуту замешкаться — обрушиться со всей яростью, не оставляя ни единого шанса на сопротивление. Типичный эффект от просмотра практически каждого фильма безумного датчанина — замешательство, ступор, который — в зависимости от типа зрителя может продолжаться от нескольких минут до дней и недель. Дело в том, что Триер абсолютно убежден, будто самое эффективное средство донесения собственных размышлений до зрителя — это не заунывная светская беседа и не банальное морализаторство, а хорошо просчитанный сильный удар по голове. Поэтому, если очередная триеровская история вдруг кажется Вам плавной и размеренной, лучше заранее обхватить голову, дабы смягчить его тяжесть.

Может быть именно по этой причине, с момента окончания последнего Каннского кинофестиваля по миру разносится глумливый смешок : «Акелла промахнулся», ознаменовавший собой неприкрытое злорадство со стороны обозревателей, журналистов и коллег по режиссерскому цеху по поводу нового фильма, обернувшегося (исключительно, с их слов) огромной творческой неудачей. На премьере «Антихриста» каннские снобы смеялись и свистели, а последующая за премьерным показом пресс-конференция обернулась громким скандалом, когда Триер откровенно заявил, что мнение кого-либо из присутствующих об «Антихристе», его совершенно не интересует, потому что сам он считает этот фильм самой большой удачей в собственном творчестве. Кроме того, режиссер откровенно признался в том, что картина снималась на фоне очень острой и не затухающей личной депрессии, что было истолковано некоторыми журналистами и критиками как чуть ли не признание Триера в собственной психической неуравновешенности. Всем означенным господам искренне предлагаю успокоиться и попить водички.Просто Великий Провокатор и Мистификатор решил предпринять свою самую рискованную авантюру: снять в абсолютно не триеровской манере, по духу совершенно триеровский фильм и со своей задачей он справился на отлично.

В жизни каждого крупного режиссера обязательно существует своя периодизация, для каждого из отрезков которой характерны определенные темы, сюжеты или элементы кинематографической стилистики. В творчестве Триера под каждый из периодов отведена отдельная трилогия: начав с сюрреалистического копания в прошлом, настоящем и будущем Европы (трилогия «Европа»: начинается с «Элемента преступления», продолжается «Эпидемией» и заканчивается «Европой»), он довольно быстро разочаровался в стандартных художественных средствах, которые вскоре посчитал лживыми, лицемерными, не отражающими истинной сути вещей. В целях поисков нового киноязыка — более выразительного и универсального, он примкнул к экспериментальному течению «Догмы 95», которое пропагандировало за полное слияние кино на экране и в повседневной жизни (съемки под документальную камеру, полный отказ от условностей в лице костюмов и декораций, работа с только непрофессиональными актерами). Поискам этого языка на съемочной площадке была посвящена вторая трилогия Триера, которую сам автор условно называл : «Золотым сердцем» («Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте»). В центре каждого из трех фильмов стояли образы чудесных и замечательных героев, обладающих необыкновенной силой самопожертвования, но в силу черствости и надменности местного общества, все эти качества остаются неоцененными, приводя в итоге к трагическому финалу. Собственно, именно «Танцующая» с ее откровенными издевками над комплексом американской мечты и самим жанром киномюзикла, в итоге привела ее создателя к своеобразной эволюции этой идеи, которая окончательно состоялась лишь в новой трилогии — американской («Догвилль», «Мандерлей» и грядущий в конце этого года «Васингтон»). С каждой трилогией, Триер становится все жестче, все циничнее, от описания (второпланового) цинизма и безразличия, царящего внутри отдельных людей, датчанин плавно переходит к максимально крупным планам, бичующим за то же самое уже целые общества, и как следствие — породившую их саму человеческую природу. Фильм за фильмом меняется не только почерк режиссера — нет, от трилогии к трилогии внутренне взрослеет и эволюционирует сам Триер, словно раз за разом постоянно убивая в себе ту часть себя, которая отвечает за надежду в самый лучший из исходов. И эта 25летняя эволюция до полной мизантропии и является одним из важных ключей для понимания стилистики «Антихриста».

В посвящении его последней картины творчеству выдающегося советского кинорежиссера Андрея Тарковского, уже успели усмотреть циничную издевку, равно как и самой триеровской стилистике, впервые опробованной в этом фильме — навесить презрительный ярлык «антитарковщины». Действительно, в «Антихристе» очень много Тарковского — символики, образов, характерных операторских ракурсов. Но вместе с тем, «Антихрист» безумно полемичен по отношению не только к отдельным фильмам Андрея Арсеньевича (более других — «Жертвоприношение» и «Ностальгия»), но и ко всему творчеству признанного киноклассика. Взяв руками каждый классический кадр медленно стекающих потоков воды, обхватив сухими пальцами каждый ракурс лесной опушки, Триер не жалея ни сил, ни времени выворачивает бедного кинопатриарха наизнанку, выстраивая тем самым его полную противоположность — дословно зеркало, отражающее «Зеркало». Таким же точно образом, сам условный сюжет фильма о супружеской паре, остро переживающей потерю единственного ребенка выступает кривым отражением «Жертвоприношения», где во имя спокойствия и дальнейшей жизни на Земле, человек вступает в единовременную связь с Ведьмой (очерняя грехом), сжигает свой дом (искупляя) и более не произнося ни единого слова — принося тем самым собственную Жертву во имя благоденствия всех людей на планете. «Человеку нужен свет, — говорил Тарковский о своем фильме — Искусство даёт ему свет, веру в будущее, перспективу… даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упования».

Однако, там где герой Тарковского возвышался над собой, Триер не смущается демонстрировать кадры откровенно порнографического содержания, а печальные размышления об утрате человека связи с Природой (читай: с Богом) уступают место жесткой констатации факта, что наоборот, человечество слишком сильно с ней связано, и в первую очередь — со своей собственной. Там, где Тарковский размещает на фоне лесной природы для своего зрителя Символы Надежды и Веры, Триер доводит собственную мизантропию до уровня практически системного обобщения, и на его картинке (к слову — практически идентичной оригиналу) невозможно разглядеть ничего кроме Боли, Безумия, Страха и как системообъединяющего фактора — естественно самого Хаоса.

Однако, я не зря попытался максимально подробно расписать весь творческий путь Триера, что бы ни у кого не осталось и тени сомнения: в планы Триера совсем не входило издевательство над киномощами Андрея Арсеньевича. Как и все режиссеры, начинавшие свой творческий путь в 80-х годах, Триер поначалу был очарован символизмом Тарковского — настолько, что свой полнометражный дебют, фильм «Элемент преступления», посвященный в равной степени психоанализу и исследованию самых темных закоулков человеческой души, он выдерживал именно в символико-образной стилистике с прямыми отсылками к «Сталкеру». С тех пор утекло множество воды, и ровно 25 лет спустя (как мне видится, это отнюдь не совпадение), на исходе создания своей третьей трилогии, Триер вновь возвращается к той же стилистике, что бы на этот раз ее опровергнуть и посредством того же стилистического Тарковского между кадром, застывшего внутри системы экранных образов, построить уже самого настоящего Ларса фон Триера позднего периода творчества — с его невозмутимой яростью и разложенным по полочкам систематическим хаосом. Если в «Антихристе» он с кем-то и полемизирует, то не с Тарковским, а скорее — с самим собой, отмотавшим на 25 лет назад, с молодым 22 летним датским кинорежиссером, тогда увлекавшегося сюрреалистической образностью и имевшим совершенно иной взгляд на вещи. Каждая сцена — как удар, каждая рвущаяся наружу очередная порновставка — как невыученный урок, в который умудренный сединами и опытом Триер макает своего еще совсем не опытного и молодого протеже. Жестокость режиссера к своему зрителю давно стала притчей во языцах, однако здесь Триер проявляет чудеса этой самой жестокости уже в первую очередь по отношению к себе, устроив прилюдно-показательный акт экзорсизма собственных юношеских заблуждений, демонстративное «сожжение ереси» внутри своего мировоззрения и торжественно оставив ее умирать на той самой лесной опушке, с которой он уйдет с высоко поднятой головой, ни разу не обернувшись назад.

Словно подчеркивая глубокое личностное значение, которое для него самого имело работа над этим фильмом, Триер отказывается от своих знаменитых «скрупулезно высчитанных аттракционов». По сравнению с холодной режиссерской симметрией «Танцующей» или «Догвилля», «Антихрист» более стихиен и бесконтролен даже для самого Триера. Несмотря на четкое построение с разбивкой по главам, бурный океан визуальных образов чертовски нестабилен и напоминает по структуре, скорее одного из подлинных героев картины — тот самый Хаос, которым в глазах режиссера и героев и предстает наш повседневно-будничный окружающий Мир. И здесь зрителям, привыкшим к привычному лицезрению Триера — манипулятора, Триера — бесстрастного хирурга человеческих душ, должно стать не по себе: утрачивая эту привычную маску «Людского Потрошителя от искусства», впервые за всю свою карьеру проявив в собственном фильме личную заинтересованность, датчанин не раз и не два воссоздаст у них впечатление, будто он уже не в силах контролировать собственный фильм- вот вот треснут хрупкие перегородки, отделяющие зрителя от экрана, и тот же неконтролируемый хаос хлынет прямо в их кресла. Впрочем, даже снимающий на уровне личностных ассоциаций, Триер продолжает оставаться самим собой: не переживайте, это была всего лишь дубина из его богатого арсенала, и поддавшись панике, Вы только что пропустили ее удар. Главное — не вздумайте повторять это дома.

И вместе с тем, отказавшись от строительства архитектурных моделек в пользу внешней сюжетной простоты при сюрреалистическом сумбуре, Триер не отказывает себе в удовольствии сделать этот пирог, на редкость многослойным. С легкой надменной усмешкой, он препарирует свое давнее увлечение методикой психоанализа (привет тому же «Элементу преступления»), сделав из главного героя — психотерапевта, чьи  вылечить собственную жену от глубокой депрессии все больше и глубже вгоняют ее в Круг Безумия. Однако, и этого ему показалось мало, и Триер еще перемешал в одну кучу все расхожие психологические архетипы, вдоволь поиронизировал в лице безумной Шарлотты Гейнсбург над собственными любимыми героинями: начиная от уже упомянутой танцующей Сельмы — и до Грейс, героини его последней трилогии. В целом же сводить всю многообразность Антихриста к единственной трактовке или цепочке символов, крайне неразумно. Как и подобает настоящему многослойному пирогу, его можно воспринимать одновременно с позиции кабалистики, теологии, натурфилософии, психологии и даже искусствоведения. Как идеально правильный куб, последнее творение Триера открывает новые грани тем, кто осмелится бросить на него взгляд под иным, нестандартным углом. И вот уже Силы Торжествующего Зла или Хаос оборачиваются Силами Природы — уже не доброй и не злой, а нейтральной. Образ пожирающей собственную плоть лисы, сообщающей о превращении мира в хаос (Вы ее помните, именно с нее мы и начинали наш рассказ) может под разными углами превращаться то в оборотня, олицетворяющего страх, то — в символ глубокой человеческой боли, которую надобно самостоятельно сгрызть, пока она первой не сделала тоже самое. Как и любое многослойное полотно, он позволит Вам подобрать наиболее удобную для Вас трактовку, в том же самом диапазоне: от Триера — сумасшедшего до непризнанного гения, одновременно как бы извиняясь, что ту же релевантность нельзя предпринять с куда более однозначным скандально-провоцирующим содержанием.

По свидетельствам очевидцев, работать с Ларсом фон Триером чертовски трудно. Несмотря на несомненную величину его таланта, которую признают почти все, по пальцам можно пересчитать актеров, операторов, членов съемочной группы, которые бы продолжали свое сотрудничество с режиссером более чем на одном фильме. В глазах общественности, Триер зачастую выглядит эдаким фэнтезийным демоном, безжалостно измывающимся над всей съемочной группой сразу во имя достижения одного ему очевидного конечного результата. И самое интересное, что подобный образ исчадия ада в глазах окружающих определенно нравится самому Триеру, и он не стесняется подчеркнуть его или преувеличить в намеренно спровоцированном интервью или в сознательно распространяемых им же слухах (см. например, недавнюю байку о сотрудничестве Триера сразу с несколькими крупнейшими европейскими порностудиями и узнавайте руку Мастера). Однако, никто не задумывается над тем: а легко ли быть самим Ларсом фон Триером — все так же способным удивлять, шокировать и эпатировать собственного зрителя, даже несмотря на готовность последнего к такого рода выходкам. Невзирая на разгром и похвалу, смех и свист, неуловимым движением руки извлекать из рукава очередную дубинку и резко наносить молниеносный удар по голове несчастного зрителя, мастерски подобрав тот самый единственный момент, когда тот меньше всего ожидает. И мне почему-то сдается, что это единственное из искушений, которому он просто не в силах противостоять.