Игра народная. Русские писатели о футболе

Сост. Сергей Князев, Алексей Портнов

Художник Владимир Мачинский

В оформлении переплёта использованы фотографии Николая Волкова (Мяч летит к зрителям, обложка) И сергея Куликова (оборот).

Книга иллюстрирована фотографиями из архива семьи Набутовых

[Русский рассказ]

М.: АСТ, 2018.

416 с. Пер. 60X90/16 5000 экз. 5-17-108824-8

цитата

В сборник короткой прозы о футболе — мемуарной и художественной — вошли тексты Александра Гениса, Евгения Водолазкина, Василия Уткина, Андрея Рубанова, Владимира Стогниенко, Кирилла Набутова, Александра Терехова, Дмитрия Данилова, Александра Нилина, Дениса Романцова, Виктора Шендеровича, Александра Секацкого, Ольги Брейнингер, Сергея Самсонова, Сергея Носова, Ираклия Квирикадзе и других.

Александр Генис. Дзен футбола 9

— Заметки на полях Бразилии 16

— Метафизика футбола 25

— Футбол как религия 28

Андрей Рубанов. К нам едет Марадона 34

Ираклий Квирикадзе. Переделкино, чача, сомбреро 58

Александр Нилин. В ожидании Стрельцова 63

— Шостакович и футбол 79

Евгений Водолазкин. Моя футбольная биография 84

Кирилл Набутов. Пусть продолжают, или Святой Диего 89

Николай Александров. Миф о мяче 105

Вячеслав Божко. "В раю мы будем в мяч играть". Голкипер Владимир Набоков 109

Сергей Самсонов. ДЮСШ имени Горького 116

Денис Романцов. Спортивный журналист, ставший великим писателем. Памяти Юрия Трифонова 135

Василий Уткин. Как я был футболистом 153

Николай Заболоцкий. Футбол 168

Алексей Самойлов. Перед своим незапятнанным голом. Памяти Льва Яшина 171

Александр Секацкий. Футбольный мяч и его орбиты 181

Сергей Носов. По воротам 210

Осип Мандельштам. Второй футбол 214

Александр Терехов. За дармоедами 216

Геннадий Орлов. Как там Аршавин? О болельщике "Зенита" Кирилле Лаврове 248

— Путешествия в Грузию. Памяти Котэ Махарадзе 253

— Мой крестный отец на ТВ. О Николае Озерове 261

Виктор Шендерович. Как моя мама спасла советский футбол 272

Илья Казаков. Голландский Дамблдор: любовь и волшебство 282

Ольга Брейнингер. Правильные люди 287

Виктор Набутов. Питер-то живой, братцы! 316

Дмитрий Данилов. Граундхопинг 326

Андрей Вознесенский. Футбольное 366

Дмитрий Федоров. Полевое бессилие 369

Владимир Стогниенко, Семен Павлюк. Родина футбола 374

Об авторах 409

Александр Генис:

цитата

Как всё великое, футбол слишком прост, чтобы его можно было объяснить. Поэтому многие путают его с религией, или с жизнью… Но мне футбол кажется искусством.

Вопиющая простота правил говорит о непреодолимом совершенстве этой игры. Как в сексе или шахматах, тут ничего нельзя изобрести или, тем более, улучшить.

Однако простота еще не значит нетребовательность. Футбол признает только полное самозабвение. Он не позволяет от себя отвлекаться. Он напрочь исключает тебя из жизни, за что ты ему и благодарен.

Футбол непредсказуем и тем прекрасен. В отличие от тех достижений, что определяются метрами и секундами, футбол лишен меры и последовательности. Гол может быть продолжением игры, но может и перечеркнуть всё, ею созданное. Несправедливый, как жизнь, футбол и логичен не больше, чем она. Проигрывают те, кто знает, как играть. Выигрывают те, кто об этом забыл.

Пять причин купить:

1. Яркий, эмоциональный сборник о самой любимой игре миллионов.

2. Звездные авторы из мира литературы и спорта: Владимир Стогниенко, Кирилл Набутов, Василий Уткин, Александр Генис, Евгений Водолазкин, Александр Терехов, Андрей Рубанов, Дмитрий Данилов, Денис Романцов и другие...

3. Короткая проза, собранная специально к чемпионату мира по футболу 2018.

4. Признание в любви к народной игре и серьезные, забавные и совсем не футбольные истории.

5. Большинство текстов публикуется впервые.

Фетисова Т.А. Детектив в пространстве культуры. Аналитический обзор // Вестник культурологии, 2020, №3(94), с. 165-180.

цитата

В пространстве современной культуры происходит сближение массовой и элитарной литератур, что проявляется в образовании многочисленных гибридных форм с использованием знаковых конструкций классического детектива. Новые романные модификации, с одной стороны, рассматриваются как развитие и трансформация детективного жанра, а с другой — как исчезновение и растворение традиции детектива, стирание жанровых границ.

Ключевые слова: детектив; жанр; массовая литература; формульная литература; крутой детектив; классическая формула; культурные стереотипы.

с. 166:

Со времени своего возникновения в середине ХIХ в. детектив при всей своей популярности среди читателей постоянно подвергался критике со стороны академических кругов и приверженцев серьезной литературы как примитивное, низкопробное чтиво, литература второго сорта, характеризующаяся схематичностью сюжетов, неразвитостью характеров персонажей, бедностью языка. Считалось, что он «создается полуграмотными бездарями на потребу мелких клерков, фабричных работниц и прочих лиц, понятия не имеющих, что такое культура и литературный вкус» [Фримен Р.О. Искусство детектива // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, c. 28–37].

с. 167:

Рождение интеллектуального детектива (англ. detective, от лат. detego – раскрываю, разоблачаю) связывается с именем американского писателя Эдгара Аллана По (1809–1849), называвшего свои рассказы о расследовании преступлений «логическими». Э. По был первым, кто в качестве предмета литературного повествования использовал не описание преступления, а процесс криминального расследования, в центре которого стоял интеллектуал-детектив. Характерный сюжетный поворот, в основе которого находилась сложная задача, требующая решения с помощью интеллектуальной деятельности, был использован впервые в новеллах Эдгара По «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843), «Похищенное письмо» (1844), опубликованных в промежутке между 1840 и 1845 гг. Так была заложена основа классического детектива.

с. 167-168:

Благодаря огромной популярности, которую впоследствии обрели английские детективы, имеющие тесную связь с образцовыми для данного жанра текстами Эдгара По, классический детектив стали называть английским, несмотря на его американские корни, поскольку и свое название жанр обрел благодаря американской писательнице криминальных романов Энн Кэтрин Грин – первой, кто назвал свой дебютный роман «Дело Ливенуорта» «детективом».

Рождение логического детектива к середине ХIХ в. было связано, в первую очередь, со становлением в это время в европейских странах научного мировоззрения, обусловившего научный подход к преступлению как к социальной проблеме. Преступление в обществе к этому времени уже не рассматривалось с позиции религиозной морали, как это было в Средние века и вплоть до XVIII столетия. Уже никого при разборе преступления не интересовало грехопадение, кара или раскаяние, но все большее любопытство вызывали форма преступления и его причины. Освободившаяся от давления церкви наука стала основным мерилом, определяющим все процессы социальной жизни, в том числе и в культуре.

с. 169-170:

Стремление понять суть феномена – почему произведения, не обладающие с литературной точки зрения высокими достоинствами, имеют высокий рейтинг среди вполне образованных людей – стимулировало появление большого количества работ, посвященных анализу детектива.

Одним из первых его заступников был английский писатель Г.К. Честертон, выступивший со статьей «В защиту детективной литературы» (1902). Впоследствии Честертон был избран первым президентом Клуба авторов детективов, созданного в Лондоне в 20-х годах ХХ в. и существующего поныне. Участники клуба, среди которых наиболее известны Остин Р. Фримен, Дороти Л. Сейерс, Рональд Нокс, а также близкий по своим взглядам к британскому детективному клубу американский писатель Уиллард Хантингтон Райт (псевдоним Ван Дайн) внесли огромный вклад в ис-следования детектива, впервые обозначив его как самостоятельный полноправный жанр, достойный своего законного места в литературе.

Одним из наиболее убедительных аргументов защитников детективного жанра от нападок на него как на низшую форму литературы явилось его жанровое своеобразие, его отличие от других литературных жанров. Детектив нельзя судить по художественным законам и категориям, выработанным для других жанров и совершенно неприменимым в отношении детективов. Надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции», писал Честертон, и не стоит требовать от авторов детектива решений тех художественных задач, которые они себе не ставили. Ведь никому и в голову не придет «в случае поэтической речи, где существование стихотворного метра или рифмы не прихоть поэтов», потребовать говорить «как все обычные люди – просто, ясно и по существу» [Вольский Н.Н. Дело о "детективе без берегов" ("теоретические" споры о детективе и их практические результаты)].

с. 171-172:

Известно определение «хорошего детектива», сформулированное Ван Дайном: «хороший детектив» должен обладать четкой фабулой при почти полном отсутствии психологизма, так как само повествование напоминает хитро сплетенный кроссворд. По этой схеме насилие в детективе должно быть минимальным, а сама история обладать строгим единством стиля и общего настроения».

Схематизм и рационализм, определявшие логику построения классического детектива, являлись порождением научного знания, которое было характерно для ХIХ столетия. Однако сциентистское мировоззрение, способствовавшее становлению и развитию техногенной цивилизации, к началу ХХ в. утрачивает свои позиции. На смену рационализму стало приходить иррациональное восприятие действительности.

Наступление монополистического капитала с его жестокой конкуренцией, организованной преступностью, коррупцией в государственных органах власти, Первая мировая война, продемонстрировавшая человечеству весь спектр технологических возможностей, нацеленных на убийство, поставили под сомнение возможности разума и науки и вызвали пересмотр проблемы смысла человеческого бытия, места человека в мире. В таком обществе дедуктивный метод Шерлока Холмса плохо подходил для раскрытия преступлений.

На смену интеллектуальным героям классических детективов Конан Дойла, Агаты Кристи, Честертона и прочих сыщиков «золотого века» пришел другой герой, профессиональный сыщик-одиночка, физически сильный и выносливый, готовый с помощью кулаков и оружия добиваться справедливости в обществе, где закон, по его мнению, не способен вершить правосудие.

с. 172-173:

Образ сыщика нового образца, так называемого «крутого» (от англ. hardboiled, букв. «круто сваренный») парня по имени Рейс Уильямс, был впервые представлен в рассказе «Рыцари таинственной ладони» Кэролла Джона Дейли. Именно с этого произведения, напечатанного в 1923 г. в популярном американском журнале «Черная маска», началось победное шествие «крутого детектива», в котором описывается реальное убийство, вернувшееся «в руки тех, кто совершает его из-за конкретных причин, а не из желания запастись на всякий случай трупом, причем совершают это убийство чем попало, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбы», как это было предпочтительно в классическом детективе [Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 164–179].

Как писатель К. Дейли во многом уступал другим авторам «крутого детектива», например, Дэшилу Хэммету и Рэймонду Чандлеру, но его заслуга в том, что он, как и Эдгар По, явился основателем нового направления в криминальной литературе.

с. 173-174:

Теоретики и защитники классического детектива, опасаясь за чистоту жанра, составили своего рода инструкции по написанию детектива, своеобразные своды правил, которые были сформулированы англиканским пастором Роналдом Э. Ноксом в его работе «Десять заповедей детективного романа» [Нокс Р.Э. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 77–79] (1929) и в близкой ей, но содержащей более обширный свод правил, составленный американским писателем С.С. Ван Дайном «Двадцать правил написания детективных романов» [Ван Дайн С.С. Двадцать правил написания детективных романов // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 38–41] (1928). Правила эти, состоящие из следующих положений, были достаточно жесткими:

«Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличи-тельных следах.

В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.

Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.

Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.

К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.

В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.

Обязательное преступление в детективе – убийство.

В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.

В истории может действовать лишь один детектив – читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.

Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.

Непозволительно дешевое решение, при котором преступником является один из слуг.

Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.

Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.

Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.

Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.

В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.

Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.

Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.

Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.

Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей».

Однако еще при жизни Ван Дайна эти правила подверглись серьезной критике.

В статье известного американского автора детективных романов Рэймонда Чандлера «Простое искусство убивать» [Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 164–179], которая была напечатана в 1944 г., излагаются и обосновываются претензии «новаторов» детективного жанра к классическому английскому детективу. В основном он критикуется за неправдоподобие, «вычурность и психологическую неубедительность мотивировок, делающую героев детектива картонными куклами, чьи поступки определяются не внутренней логикой характера, а произволом автора, занятого конструированием очередной головоломки».

Классическая формула жанра в «крутом» детективе – расследование преступления, завершающееся разгадкой – в общем соблюдалась, хотя и ретушировалась, подчиняясь требованиям новой структуры произведения, которая все больше пополнялась новыми элементами.

с. 175:

В современном отечественном литературоведении отмечаются широкие возможности трансформации детективного жанра как очень подвижной художественной системы, которая умеет встраиваться в другие, первоначально не связанные с детективами жанрами, в том числе в произведения «высокой» литературы, обогащая традиционное художественное пространство новыми элементами. Создание гибридных произведений происходит с помощью новых социокультурных знаковых конструкций, востребованных новыми героями и событиями. Новые знаковые конструкции, в свою очередь, способствуют утверждению новых, характерных для определенной жанровой модификации так называемых «литературных формул».

Литературным формулам была посвящена работа американского филолога Джона Кавелти «Приключение, тайна, любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» (1976), в которой он вводит понятие «формульной, конвенциональной» литературы.

«Формулами» Кавелти назвал культурные стереотипы, традиционные способы описания, общую сюжетную схему, свойственные произведениям массовой литературы, которые делают жанр легко узнаваемым, что и определяет успех этих произведений, поскольку только благодаря стандартизации литературы читатель может быть заранее уверен в ожидаемом эффекте от прочтения продаваемых текстов.

Одновременно Кавелти защищает формульную литературу от нападок на нее, как на литературу, осуществляющую эскапистскую функцию, которая по своей сути облегчает жизнь современного человека, оберегая его от сложностей реальной жизни.

с. 176:

Наблюдаемые в наше время процессы стирания границ между различными жанровыми модификациями, между литературой элитарной и массовой, имеющие в своей основе разные посылы, обусловлены не столько литературными, сколько социальными процессами. В век всеобщей коммерциализации «высокая» литература, по примеру массовой, также стремится к достижению читательского признания не только у элиты, но и у обычного читателя, что стимулирует ее к наиболее привлекательным заимствованиям из массовой литературы, прежде всего из произведений детективного жанра.

Эффективность детективного жанра как структуры, способной привлечь к себе наибольшее количество читателей, обязана своему базовому коду: «загадка – процесс ее решения – разгадка», вызывающему интерес и интеллектуальное напряжение читателя. Таким образом, детектив становится питательной средой для нарождающихся жанров, что снимает остроту разграничения на массовое и элитарное.

с. 177:

Таким образом, существование детективного жанра в наше время, оказавшись в противоречия с требованиями массовой культуры, практически исчезло. В сущности, позиция Вольского [...многочисленные жанровые гибриды последних лет, объединенные под названием «детектив», не имеют между собой ничего общего и свидетельствуют отнюдь не о трансформации детективного жанра, а, по сути, о его смерти...] – это продолжение давней полемики между защитниками чистоты жанра классического детектива и «новаторами» по поводу метаморфозы, происходившей с детективом на протяжении ХХ в.

По мнению большинства современных исследователей, «современный детектив, порождая новые литературные модификации, утрачивает одномерность массового искусства». На самом деле произошла полная девальвация детективного жанра и его поглощение массовой литературой, представляющей собой коммерческую, развлекательную продукцию.

Фетисова Татьяна Александровна — Институт научной информации по общественным наукам РАН, Центр гуманитарных научно-информационных исследований, Отдел культурологии, научный сотрудник.

«Дочь – лучший будильник, а мишка с лапами – лучший антидепрессант» Беседовал Владислав Толстов // Петербургский дневник, 2020, №192 от 22 октября, с. 12.

Новый роман Маши Трауб «Полное оZoomление» (вышел в издательстве «Эксмо») посвящен реалиям послед-них месяцев – удаленке и режиму самоизоляции. Писатель на себе испытала все прелести дистанционного обучения и поделилась опытом с «ПД».

— Сейчас все ожидают второй волны коронавирусной инфекции и перевода на удалёнку. А у вас буквально на днях об этом вышел роман. У вас самой всё так и было, как в книге описано?

— Да, всё именно так и было. Тот редкий случай, когда совпадения с реальностью не являются случайными. Все уроки, родительские собрания, тренировки в онлайн-режиме я «списала» с членов моей семьи.

Хотя, разумеется, это все-таки не документальная проза, здесь есть и вымысел.

Всё было в новинку – и уникальный материал для меня как для автора, и формат книжного сериала, который я попробовала, – главы и аудиозаписи в моём озвучивании выходили раз в неделю. Мне было интересно работать, поэтому книга получилась живой и весёлой.

Правда, сейчас, когда нас накрывает вторая волна, я бы сказала – «было бы смешно, если бы не было так грустно».

— Интересная тенденция: мы за время ограничительных мер получили несколько сериалов, блогов, стримов (в том числе и ваша книга), где обыгрываются ситуации, когда человек находится на карантине и старается себя развлечь. Но пока нет ни одной книги, например, о врачах, работающих в красной зоне. Как вы считаете, почему так происходит?

— Если честно, мне кажется, что людям, которые пережили трагедию, заболевание, пока тяжело не только об этом писать, но и говорить. Страх, боль остаются в сердце навсегда. Не каждый готов выплеснуть пережитое на бумагу. Например, я сама смогла написать одну довольно больную для меня историю спустя десять лет после того, как она случилась.

— То есть книгу про пандемию коронавируса вы писать пока не планируете?

— Я бы не смогла написать книгу о коронавирусе, красной зоне. Мне в реальности нужно быть героем, жить внутри ситуации, истории. Не смотреть со стороны, а переживать на себе. Тогда это получится честно и искренне. Иначе нельзя. Это не фантастика, не художественная литература, а человеческая трагедия.

— А читать книгу про эпидемию COVID-19 вы бы сами стали?

— Если бы подобную книгу написал врач, я бы первая её купила.

— В Москве и других городах России отменяются массовые мероприятия, в том числе презентации книг и встречи с читателями. Наверное, у вас тоже произошли такие отмены. Что вы получаете на встречах с читателями? Насколько они вообще важны лично для вас?

— Ни один видеоэфир ни в одном онлайн-формате не заменит живое общение с читателями. Мне очень важно видеть их глаза, реагировать на эмоции. Я люблю, когда мне задают вопросы из зала, причём зачастую неожиданные. Поэтому, как только стало возможно, я соглашалась на все встречи в офлайн-режиме.

Да, я готова встречаться со своими читателями в маске, в перчатках, хоть в противогазе.

Писатели зависят от обратной реакции. Они такие же актёры. Иметь прямую связь с читателями, видеть их, слышать, иметь возможность подписать книгу – писателям это нужно как воздух.

— Почему только две ваших книги экранизированы («Дневник мамы первоклассника» и «Домик на юге». – Ред.)? Ведь они, по сути, являются уже готовыми сценариями для сериалов.

— Конечно, я хотела бы, чтобы экранизаций было больше. Но никак не могу предсказать, какой материал заинтересует кинопродюсеров. Да и влиять на этот процесс не могу.

— Если бы у вас был выбор, то какую из своих книг вы бы хотели увидеть на большом экране в первую очередь?

— Я бы очень хотела увидеть на экране кинофильм по моей грузинской дилогии «Тетя Ася, дядя Вахо и одна свадьба» и «Шушана, Жужуна и другие родственники».

Если бы из моих книг сделали фильм, где режиссёром стал бы Георгий Данелия, в главных ролях снялись Вахтанг Кикабидзе, Софико Чиаурели, а музыку к фильму написал бы Гия Канчели... Это был бы фильм моей мечты. Но, к большому сожалению, такое уже невозможно.

— Наступила настоящая осень, время депрессии и скверной погоды, к тому же в этом году осложненная эпидемией коронавируса. Можете поделиться своим способом справляться с плохим настроением? Как вы заряжаетесь позитивом?

— Пить витамины, регулярно заниматься спортом, много гулять. Читать, смотреть кино или сериалы. Шить, вязать, готовить. Купить новую сковороду или чайник.

И, конечно, проводить как можно больше времени с семьей – вместе завтракать или ужинать, разговаривать, смеяться, шутить. Играть в настольные игры, наконец.

Или, наоборот, загрузить себя работой так, чтобы на остальное даже мыслей не оставалось. Способов много.

Моё плохое настроение мгновенно улетучивается в тот момент, когда моя дочь в семь утра будит меня и просит срочно пришить лапы мишке, которого она сшила вчера. Но пришить так, чтобы мишка ими двигал.

Поверьте, в семь утра дочь – лучший будильник, а мишка с лапами – лучший антидепрессант.

Маша Трауб (настоящее имя – Мария Киселева) родилась 8 октября 1976 года в Москве. Образование получила в Московском государствен-ном институте международных отношений (специальность – «журналист-международник»).

Маша Трауб написала более 30 книг прозы, среди которых две детские. В основном её работы посвящены теме материнства и образу жизни российского среднего класса. Кроме того, статьи Маши Трауб печатаются в популярных газетах и журналах, а также в Интернете.

(с) Петербургский дневник

Иван Охлобыстин. В детстве я хотел стать волшебником. Беседовал Владислав Толстов // Петербургский дневник, 2020, №185 от 13 октября, с. 16.

Известный артист осваивает новое амплуа — литературное. Вышла новая книга Ивана Охлобыстина «Дом Солнца». В ней две очень разные повести, объединённые темой советского прошлого. Может ли актер претендовать на достойное место в ряду современных российских писателей? Отвечает сам автор.

— Когда у вас находится время писать, учитывая вашу занятость на съёмках? За три года выходит уже седьмая ваша книга — после «Запаха фиалки», «Улисса», «Записок упрямого человека», «Небылиц и дум», «Песен созвездия Гончих Псов» и «Магнификуса II». Даже Бальзак не работал с такой производительностью.

— Пишу я в перерывах между съёмками и во время коротких отпусков, когда они случаются. А вообще должен признаться, что мои писательские успехи в немалой степени заслуга моего редактора Игоря Воеводина. В свое время он убедил меня сесть за написание первой книги и постоянно вдохновляет на такой интенсивный труд. И справедливости ради надо сказать, что из книг, которые вы перечислили, только три — «Улисс», «Запах фиалки» и «Дом Солнца» — являются оригинальными. Остальные составлены из текстов, которые я писал в разные годы.

— «Дом Солнца» обращен к советской эпохе — в ностальгически-романтическом ключе или антиутопическом, как в повести «СССЭР». Сейчас многие писатели стали возвращаться к советскому прошлому, переосмыслять его. Советский Союз на глазах превращается в такую «новую Атлантиду». Лично вам очень хочется обратно в СССР?

— Будет неправдой сказать, что мне хочется в настоящий Советский Союз. Скорее, мне хочется вернуться в ту страну, где я вырос, где я был ребёнком. И у меня было счастливое советское детство. Я думаю, интерес нынешних писателей к советскому прошлому — это такая ностальгия по жизни в обществе, которая подчинена определённой, но недостижимой цели, какой для советских людей был коммунизм, светлое будущее. Люди жили мечтой о грандиозном будущем, в котором мы построим первое в мире справедливое общество, где не будет своих и чужих, а наши дети полетят колонизировать Марс. Советская жизнь при всех её бесспорных минусах давала возможность жить ради такой цели, за которую не жалко отдать жизнь.

Сегодня, увы, таких целей нет. Мы живём в обществе, где единственным маяком является личное потребление, комфорт, жизненный успех, а это чушь. И мы чувствуем, что это какие-то неправильные цели, и завидуем советским людям, у которых были правильные.

И вообще, я бы хотел, чтобы вы помнили: любовь — главное в жизни человека.

Но любовь, как и подвиг, как и вера, — далеко не комфортные понятия, с ними трудно жить.

— Читаете ли вы кого-то из современных российских писателей? Если бы вам доверили составить школьную программу обязательного чтения, какие книги туда включили бы?

— Я много читаю. И слава богу, современная отечественная литература за последние годы обогатилась замечательными книгами, отличными писателями. Это Евгений Водолазкин, Захар Прилепин, Михаил Елизаров, Владимир Шаров — к сожалению, ушедший от нас недавно.

Парадокс я вижу в том, что именно в эпоху, которая отличается художественным вакуумом, массмедийной порнографией всех калибров, появляют¬ся такие отличные писатели.

Это даёт мне надежду, что люди останутся людьми, и в России слова «я люблю тебя» будут ассоциироваться не только с рекламой шоколадок.

— Вы написали пьесу для Михаила Ефремова. Общаетесь ли с ним сейчас?

— Конечно, общаюсь. Михаил мой друг, крёстный моей старшей до-чери, я никогда не откажусь от него, хотя могу и не соглашаться с его гражданской позицией. Он — моя семья, и это несравнимо важнее любых политических пристрастий. Эти пристрастия преходящи, а семья навсегда. И вообще: среди прочего я учу детей, что всё тлен, кроме Бога и семьи, что счастлив только благодарный, что Истина и Любовь — это глаголы, а не существительные. Они живые. У них не может быть законченной формы. Раньше было истиной, что человек не может летать, а он летает. В самолетах, но летает ведь! В юности любовь у нас ассоциируется со страстью, в зрелости — с единомыслием, в старости — с жертвенной преданностью.

— Вы озвучивали роль почтальона Печкина в новом сериале «Простоквашино». А кого ещё из героев советских мультиков хотели бы озвучить?

— Да кого угодно! Озвучивать мультфильмы — это всегда огромная радость и большая честь для меня. Ведь даже гениальных писателей не счесть, а сказочников по пальцам можно пересчитать. А гениальный мультфильм — это прежде всего прекрасная сказка. В детстве я сам хотел стать волшебником. Правда, потом понял, что жизнь уже чудо и вмешиваться в него, даже из самых луч¬ших побуждений, эгоистично, глупо и даже преступно. Чаще всего люди сами не знают, чего хотят, а если и думают, что знают, — обычно заблуждаются. Недаром есть поговорка: бойся своих желаний.

— Скучаете ли по «Интернам»?

— Очень скучаю. Но только не по самому сериалу, а по шести годам напряженной работы в окружении замечательных и профессиональных людей — режиссёров, актёров, художников. В нашем мире это объединяется под прозаическим названием «цех», но это была великая проза! Общие победы и общая усталость, общие надежды и разочарования. Я уверен, что именно это и стало одной из составляющих успеха «Интернов». Люди по другую сторону экрана чувствовали, что сериал создавался на эмоциональном подъёме, что за придуманными ситуациями кипела настоящая жизнь. И поэтому «Интернов» так любят до сих пор. Я и сам их люблю.

Стать режиссёром или актёром Охлобыстин решил в школе, после того как посмотрел фильм «Обыкновенное чудо» Марка Захарова. Подростка впечатлил монолог волшебника в исполнении Олега Янковского.

(с) Петербургский дневник

(с) Лена М.

Михаил Парфёнов. Тёмная волна. Беседу вёл Александр Рязанцев // Литературная Россия, 2020, №36 от 2-8 октября, с. 4-5.

«Страшные истории не только оберегают «от», но и готовят «к» нежелательным, но, увы, неизбежным событиям» – так считает Михаил Парфёнов, современный писатель ужасов и создатель известной серии «Самая страшная книга». Этим, похоже, и объясняется интерес читателей, вне зависимости от их возраста, к хоррору и жутким историям про оборотней, маньяков и злых чаровниц. Мы давно пытаемся разобраться, а что же это такое – «русские ужасы», и обратились к Михаилу, искреннему ценителю и активному популяризатору хоррора в нашей стране. Набирающие силу русские ужасы, их отличие от фантастики, западная политкорректность, связь между писателем и сантехником и чашечка кофе с Галиной Юзефович – в интервью с Александром Рязанцевым.

– Я всегда рад возможности продвижения и популяризации жанра «хоррор», в любом виде и формате. Не так давно давал три лекции на «Тавриде»; судя по видеотрансляции, там было несколько десятков молодых людей. Для меня это был первый опыт «лекции по Интернету», и я рад тому, что он был удачен: мне задали столько вопросов, что, из-за временных лимитов, я не на все успел ответить. Участники были искренни, а не безразличны к хоррору.

– То есть, такой вот «телемост» не мешает конструктивному, полезному диалогу?

– Не мешает, но его, конечно, сложно сравнить с живыми презентациями, где ты можешь вживую пообщаться с читателями. В качестве примера могу привести презентацию нашей серии «Самая страшная книга» в Библио-Глобусе. Это была идеальная встреча: очень много гостей (как говорится, «камню негде упасть»), разнообразные вопросы, живой интерес. На массовых мероприятиях вроде «Тавриды» или Московской Международной Книжной Ярмарки такой крепкой связи с аудиторией не удаётся создать.

– А часто удаётся встречаться с читателями и говорить с ними о литературе ужасов?

– Да, мы в последние два года довольно часто проводим такие мероприятия, правда, больше в формате встреч фанатов – «конвентов». Но это совсем отдельная история, я не рискну их сравнивать с «Тавридой», встречей с читателями в Библио-Глобусе или с чем-либо ещё. Кстати, в прошлом году был круглый стол с участием Галины Юзефович!

– Как она относится к литературе ужасов?

– Галина относится к нам позитивно, насколько я могу судить по общению с ней; первоначально она обратила внимание на роман Дарьи Бобылёвой «Вьюрки», оказала ей поддержку – книга оказалась успешной; это замечательно, что критики обратили на неё внимание. После этого мы встретились с Галиной в одном книжном кафе, попили кофе, очень хорошо и тепло пообщались и, по-моему, после этой встречи у нас остались самые позитивные впечатления друг о друге. По оценке Галины, мы очень даже успешны – она понимает, какие тиражи сегодня хорошие или так себе. Так вот, в плане тиражей у нас довольно успешный проект: мы издаём преимущественно не романы, а тематические или авторские сборники рассказов. Русский хоррор вот в этой форме ощущает себя лучше, чем русская фантастика.

– Мне всегда казалось, что хоррор и мистика – поджанры фантастики, но вы их противопоставляете друг другу. Почему?

– Потому, что это не одно и то же. Хоррор – это не поджанр фантастики, ничего подобного. Начнём с самого главного – а что такое «жанр»? Можно сказать, что это определённый формат рассказа истории – роман, рассказ, ода, или же как ярлычок на полке в книжном магазине – «научная фантастика», «хоррор», «политический детектив». Всё для того, чтобы читатель сориентировался, куда ему идти. Хочет книжку про рыцарей и драконов – ему надо в раздел «фэнтези», а хочет испугаться – идёт в секцию «ужасы». В чём разница? В жанрообразующих элементах. С фантастикой всё просто: есть такое понятие как «фантдоп», фантастическое допущение – например, говорящий робот или полёт на Луну во времена Жюля Верна. Увидев фантдоп, мы сразу понимаем, что, раз есть фантастическое допущение, то произведение имеет отношение к фантастике – либо чистой, либо смешанной с каким-либо жанром. С хоррором так не получится, потому что наличие зомби, вампира или оборотня ещё не говорит о том, что произведение относится к ужасам. Идеальный пример – «Сумерки» Стефани Майер; там тоже оборотни и вампиры, но у кого язык повернётся назвать «Сумерки» ужасами? Это, естественно, подростковая мелодрама.

Таким образом, в хорроре жанрообразующим элементом становятся не фантдопы, а само понятие «страха», эмоции, атмосфера. Обращение к эмоциям роднит ужасы с комедией и трагедией: если комедия нас пытается рассмешить, а трагедия – разжалобить, то ужасы – испугать. Если автор попытался меня, как читателя, напугать (не важно, удалось ли ему это или нет) – значит, это ужасы. Причём ужасы часто смешиваются с другими жанрами – как и фантастика. Будет неправильно назвать детектив поджанром фантастики, но ничто не мешает писателю придумать «детективную фантастику».

– Может, за этим и будущее – за смешением жанров?

– На самом деле, это не будущее, а самое что ни есть настоящее. Большинство фантастических произведений – это смешение фантастики с чем-то ещё: комедией, детективом, историей… То же и с хоррорами – почти все они содержат элементы ещё чего-нибудь – чаще всего, драмы. Это особенно заметно по современному авторскому западному кино. Все лучшие западные ужасы – это смесь хоррора с драмой: например, «Реинкарнация», «Реликвия», «Маяк»… Это не будущее, а настоящие, а иногда даже прошлое – всё как с постмодернизмом, который возник не тогда, когда был теоретически оформлен, а задолго до этого… То же и со смешением жанров – оно было всегда, просто мы стали всерьёз об этом говорить не так давно. В частности, мы часто об этом говорим в пику писателям фантастики, которые привыкли причислять к фантастике то, что на самом деле является смешением жанров. Возвращаясь к разнице между фантастикой и хоррором: как мы отметили, фантастика невозможна без фантастического допущения, тогда как ужасы могут существовать и без использования фантастики – например, роман Роберта Блоха «Психо» и потрясающая экранизация Альфреда Хичкока. Это классика жанра «ужасы», классика триллера, но где там фантастика? Там маньяк, сумасшедший с раздвоением личности – но никак не фантдоп. Да, там есть ненормальность, но ненормальность – это далеко не всегда фантастика.

– На Западе антологии ужасов пользуются бешеной популярностью – например, могу назвать книги ужасов, составленные англичанином Стивеном Джонсом, вашим коллегой. Был ли он для вас примером, когда вы запускали свою серию «Самая страшная книга»?

– Стивен Джонс, безусловно, талантливый и уважаемый человек, но мы на него никогда не ориентировались. Не без гордости отмечу, что наши читатели часто сравнивают «Самую страшную книгу» со сборниками западных ужасов, составленных уважаемыми Стивеном Джонсом и Эллен Датлоу, и чаще всего это сравнение проводится в нашу пользу. Всё потому, что у нас ставится упор на хоррор, то есть на жанровую составляющую, а не политкорректность. Нам не нужно выполнять некую «обязательную программу», которой, к сожалению, вынуждены придерживаться наши западные коллеги.

– А что это за программа?

– Сейчас объясню. «Обязательная программа» – это набор некоторых пунктов, которые должны присутствовать в готовящемся произведении. Например, в США среди авторов каждой антологии ужасов должен присутствовать хотя бы один афроамериканец, вне зависимости от того, насколько он хорошо пишет. Вот как недавно было с «Оскаром», где с 2024 года будут вводить обязательные квоты, так и в западном книгоиздании – такая неофициальная политика проводится уже долгие годы. Составители антологий вынуждены соблюдать эту программу. На Западе это называется «толератностью», у нас – «бредом».

– А откуда вы про это узнали, если не секрет?

– Год назад я общался с одним человеком (имя его называть не буду), который живёт в Великобритании и издаёт там книги. Он мне всё про это рассказал. Есть перегибы, на конкретном примере – один британский автор отправил в издательство своё произведение, на что ему вскоре ответили: «Всё хорошо, берём, но у тебя нет ни одного персонажа-инвалида – надо добавить, а то инвалиды, которые прочитают твою книгу, обидятся». Он переписал, добавил персонажа-инвалида и снова отправил. На это ответ: «Ты добавил только одного героя-инвалида?! Нужно больше. А не то читатели-инвалиды ещё сильнее обидятся, так как поймут, что этот персонаж был введён просто для галочки!». Вот из-за этих призраков и страдает качественная литература: прекрасно составленный сборник может испортить совершенно непонятный и безобразно написанный рассказ про вампирш-лесбиянок. Ты сразу понимаешь, почему этот текст попал в книгу. Да, если того требует сюжетная или художественная необходимость, то я буду в числе первых, готовых похвалить такой рассказ. Но когда публикуют откровенную графоманию просто за то, что там подняты выгодные темы… Судя по антологиям Джонса и Датлоу, могу предположить, что постепенно хоррор как жанр начинает отходить на второй план, уступая место каким-то, скажем так, «социально значимым проблемам». Так что на этом фоне наш отечественный хоррор смотрится более выигрышно, так как российские авторы стараются уделять внимание как раз жанровой составляющей, атмосфере ужаса; тому, что составляет сердце жанра, делает хоррор хоррором. Мы очень рады, что нас хвалят.

– Сердце хоррора большое? Каких авторов вы открыли своими антологиями?

– Мне бы хотелось сказать, что некоторых авторов мы открыли, но это будет не совсем справедливо, так как они печатались и до сотрудничества с нами – например, Дарья Бобылёва до публикации «Вьюрков» в нашей серии успела их напечатать в толстом журнале. Но творческий путь некоторых из наших друзей часто начинался с «Самой страшной книги». Например, Дмитрий Тихонов, автор сборника «Чёртовы пальцы». Дима очень хороший автор, талантливый, а некоторые его рассказы могли бы украсить любой сборник современной высокой прозы. Также могу назвать Максима Кабира, молодого и довольно эпатажного прозаика и поэта – он и анархист, и коммунист, и в то же время человек энциклопедических познаний. Он большой знаток ужасов и настоящий поэт, автор сборников «Скелеты» и «Призраки».

К сожалению, от тяжёлой болезни скончался Владислав Женевский – молодой и очень талантливый писатель и переводчик, которым я искренне восхищаюсь. Его тексты вызывают у меня не только восхищение, но и «белую зависть» – это когда ты сам, будучи пишущим человеком, читаешь другого автора и понимаешь, что сам бы не смог написать так, как он пишет. Это очень специфическая и точная проза, полная отсылок к западной классике, к Г.Ф. Лавкрафту, – но это не реверанс в их сторону, а свой, обогащённый собственным опытом и духом нашего времени, уникальный слог. Владислав дружил с американским фантастом Джеффом Вандремеером, перевёл для него на английский рассказ Леонида Андреева «Он» и был, пожалуй, единственным человеком в России, который видел Стивена Кинга вживую – он специально ездил в Германию, чтобы увидеть мэтра. У нас вышел посмертный сборник Влада «Запах», и я готов его советовать любому ценителю хорошей, качественной прозы с привкусом мистики. Этот сборник вышел довольно давно, но мы бы хотели его переиздать, в более полном варианте. Такая проза должна остаться в истории.

– Вы сделали себе имя ежегодными антологиями ужасов «Самая страшная книга». Вы сами подбираете рассказы для них?

– Наша серия основана на уникальном демократическом методе: мы собираем группу читателей, каждый из которых сам голосует за понравившиеся ему рассказы, до этого анонимно отправленные. Это тяжёлый труд, иногда бывают огрехи, отчего мы ввели одно ограничение: если мы видим, что каким-то образом читатели проголосовали за откровенную графоманию, такую, что прямо кровь из глаз течёт, то не исключаем того, что возможен потенциальный сговор с читателями со стороны какого-то автора – потому мы ввели право вето. Редакция может некоторые рассказы, победившие в читательском голосовании, забраковать и на их место взять что-то из тех рассказов, что чуть-чуть недобрали по голосам. Самое главное – наш конкурс абсолютно демократичен, прислать свой рассказ может любой желающий: дети, школьники, начинающие писатели, проверенные временем мэтры… Мы принимаем всех. А вот выбирают читатели – такой способ отбора текстов для антологий больше нигде не используется. Это наше изобретение, которым мы можем гордиться.

– Каковы перспективы русского хоррора?

– Мы хорошо понимаем, что из-за пандемии не только литература ужасов, но вообще весь книготорговый бизнес имеет определённые проблемы. Всё взаимосвязано: если тиражи снижаются, то какую-то литературу попросту перестанут издавать. В частности, наши тиражи снизились, но у нас имеется определённый запас прочности, который пока не даёт нам оснований бояться, что наши проекты прикроют. Нам есть куда расти, но, если год назад у нас были планы «завоевания мира» – планировали создать международную антологию с рассказами отечественных и западных авторов, напечатанную на русском и английском языках, то сейчас этот проект придётся отложить до лучших времён. Тем не менее, наши молодые авторы хорроров в самом соку и тёмная волна, накрывшая нашу литературу, уверен, даст им много материала и свежих идей.

– Как насчёт экранизаций?

– Да, телевидение к нам имеет большой интерес – например, по «Вьюркам» Бобылёвой собираются снимать сериал. В период пандемии наши авторы Олег Кожин и Дмитрий Тихонов продали права на экранизацию трёх своих рассказов для сериала-антологии, где, по плану, должны быть экранизации интересных рассказов современных авторов (в том числе Дмитрия Быкова). Самое интересное, что там каким-то образом присутствуют канадцы.

– Интерес кинематографистов к хоррору как-то мотивирует наших авторов на создание новых историй?

– Безусловно. Благодаря кино крепнут и литературные жанры. Если в 90-2000-ые наши авторы чаще всего писали в стол, то теперь у них есть все возможности для самореализации.

– Сочинительство историй в России – это призвание или работа?

– Кому как, я думаю. Для кого-то это ремесло, для кого-то – общение с музами… Я вот не считаю сочинительство неким мессианством; это профессия, и она не возвышается над другими видами деятельности. Я часто сравниваю писательство с работой сантехника: автору не надо гордиться собой, на надо почивать на лаврах – он должен трудиться, трудиться или ещё раз трудиться. И тут я привожу аналогию с сантехником: ведь если к вам приходит сантехник-неумёха с плохим набором инструментов, заменивший унитаз так, что нужно заново вызывать сантехника, то вы к такому «специалисту» отнесётесь плохо и будете его ругать, поскольку этот человек в своей профессии отработал плохо. То же можно сказать и про сочинителей: если ты плохо владеешь инструментом (русским языком, стилистикой, пунктуацией, темпоритмом произведения, навыком раскрытия характеров), то ты будешь таким же плохим специалистом в своей профессии, как вышеупомянутый сантехник. Если же сантехник – классный специалист, то он достоин похвалы. То же скажу и про писателя. Все люди равны, все писатели равны, все жанры равны; не бывает плохих жанров, бывают плохие писатели и неудачные книги.

– Все важны или никто не важен. Что нужно сделать, чтобы русские фанаты ужасов меньше читали Стивена Кинга, а больше – Дарью Бобылёву или Максима Кабира?

– Мы делаем всё возможное для этого. Во-первых, активно публикуем наших авторов. Это важно, потому, что хоррор позволяет говорить о тех вещах, о которых не очень позволяют другие жанры. Например, насилие в семье, инцест, всевозможные девиации… Это темы, которые будет очень странно смотреться в фэнтези или научной фантастике – но в хорроре они вполне уместны. Это интересно, так как позволяет говорить о том, что в русской литературе ранее говорилось редко. Есть темы, которые должны подниматься, так как литература – это, как ни странно, одно из зеркал жизни.

– Мы сможем догнать и перегнать Стивена Кинга?

– Это, на данный момент, пока никому в хорроре не удалось. По вполне понятным причинам: во-первых, Стивен Кинг талантливый и очень интересный писатель, который заслуживает всех своих регалий. Он действительно великий человек. У него есть шедевры, которые стали классикой, есть произведения послабее – но почти каждая его книга, вне зависимости от того, насколько она удачна, является достойным образцом жанра. Но надо понимать, что когда Кинг становился классиком, Королём Ужасов, то ситуация в мировой литературе была совсем другой, не той, что сейчас. Сегодняшняя ситуация не лучше и не хуже, – она просто другая, оттого повторить путь Кинга будет затруднительно. Для этого надо иметь его талант и жизненный опыт, а также возможность повторить ту ситуацию, что сложилась в мире во второй половине XX века – а сделать это невозможно, потому и стремиться к этому не надо. Надо искать свой путь – что мы и делаем. И мы уже сталкиваемся с фактом, что наш русский хоррор гораздо ближе к идеалам жанра, чем современные западные произведения.

– А русская классика близка идеалам хоррора?

– Конечно! Один Пушкин чего стоит с его «Пиковой дамой». Петербургские и украинские истории Гоголя, естественно, «Лесной царь» Жуковского, рассказы Тургенева, Ремизова, Загоскина… Даже у Даля, составителя нашего любимого словаря, есть страшные рассказы! Почти все авторы Серебряного века, писавшие о декадансе, о мраке – все эти великие писатели не считали для себя чем-то постыдным, унизительным или скучным попробовать напугать своего читателя… Так почему этого должны стесняться мы?

(с) Литературная Россия

(с) Лена М.