облако тэгов
Баязид Рзаев. Летопись краха // Литературная Россия, 2020, №33 от 11-17 сентября, с. 11.
«Нуар… как много в этом звуке для сердца русского…» – так мне хотелось бы начать статью. Этот жанр занял крепкое место в нашей русской классической и современной литературе. Однако, к сожалению, чаще всего его толкуют неправильно: практика показала, что несмотря на популярность и звучность названия, жанр-нуар по-прежнему ассоциируется исключительно с крутыми детективами. В этой статье мы, проведя литературный анализ, узнаем, что такое нуар – наследник декаданса и готики, а также почему он далеко не тождественен «крутым детективам» Рэймонда Чандлера и, допустим, Даниила Корецкого.
Нуар с французского языка переводится как «чёрный», что подразумевает «мрачное настроение» или «тёмную атмосферу»; нечто сумеречное и обречённое. Причина, по которой в мире употребляется изящный французский термин «нуар», вероятно, связана с серией криминальных книг, изданных во Франции с середины 1940-х годов, под названием «Série noire», или «Чёрная серия». Однако впервые понятие «roman noir» возникло в той же Франции в XVIII веке, его применяли для обозначения английского готического романа. Такое обозначение готики несколько дистанцировалось от общепринятого в мировой литературе тех времён, но французы словно глядели в воду, поскольку нуар 20-го века является прямым наследником готики. Мрачные улицы Нью-Йорка, удушливые особняки, загадочные незнакомцы, зловещая вездесущая луна, призрачные силуэты в туманах, странных, по-напускному благородных героев и загадочно исчезающих персонажей в романах Корнелла Вулрича – это всё та же старая добрая готика, но на модернистский лад.
Во времена Второй мировой войны, когда в США снимались фильмы-нуар и выходили в печать произведения этого жанра, Франция пребывала под нацистской оккупацией, что лишало её доступа к американской массовой культуре той эпохи. Однако сразу после войны, в 1945 году французское издательство «Галлимар» учредило импринт «Série noire», редактором которого был Марсель Дюамель – к слову, бывший секретарь Эрнеста Хемингуэя. Среди криминальных заголовков, опубликованных издательством «Série noire», были произведения ряда американских писателей, в том числе Дэвида Гудиса, Джима Томпсона и Корнелла Вулрича.
В то время как в родной Америке произведениям нуарных писателей был присуждён статус культурных однодневок и бульварного чтива в мягкой обложке с мрачными оформлением, которые должны были привлечь читателей к их столь же мрачному содержанию, для французских литературных критиков они стали лучшим выражением экзистенциальной тоски. Ли Сервер отмечает, например, что роман «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» американского писателя Хораса Маккоя приветствовался Жан-Поль Сартром и Андре Жидом, притом оставался практически неизвестным в Америке; более того, Альбер Камю признавал влияние романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» на одну из жемчужин его творчества – роман «Посторонний».
Те же самые американские романы, переведённые на французский язык для публикации в «Série noire», также частенько служили основой для голливудского кинематографа. После Второй мировой войны американские фильмы, снятые по романам Вулрича и Гудиса, стали доступны и во Франции. На волне образовавшейся культурной связи между американскими романами, переведёнными на французский и выпущенными издательством «Série noire» и их американскими экранизациями, снятыми зачастую европейскими режиссёрами-эмигрантами, французский кинокритик Нино Франк в 1946 году ввёл термин «фильмы-нуар» – буквально означающий «чёрные фильмы».
Название «Serie noire», а возможно и всего жанра-нуар, по версии Эдди Даггана и Фрэнсиса Невис-младшего, было вдохновлено «чёрной серией» Вулрича – романами, в названиях которых фигурирует слово «чёрный»: «Невеста в Чёрном (1940); «Чёрный занавес» (1941); «Чёрное алиби» (1942); «Чёрный Ангел» (1943); «Чёрная Тропа Страха» (в русском любительском переводе – «Одной ночи достаточно») (1944) и «Встречи в Чёрном» (1948) (в русском переводе – «Встречи во мраке»).
И вот здесь, друзья, мы подходим к самому главному!
Большинство читателей, благодаря фильмам о Филипе Марлоу и Сэме Спейде (например, «Глубокий сон» (1946) и «Мальтийский сокол» (1942), создали для себя установки, по которым нуар – это исключительно крутой детектив с присущими ему атрибутами.
Но это в корне неверное суждение.
Крутой детектив, он же хард-боилд, строится на клишированной эстетике: мы видим персонажа, ведущего расследование. Он залихватски бесстрашен, у него есть свой кабинет, на пороге которого однажды появляется бледная красотка, «от которой пахнет неприятностями» – и тут начинается крутая история.
В романах-нуар мы видим слабого, испуганного, тревожно снующего протагониста, который сам является жертвой, преступником или подозреваемым. Конечно, он может быть и полицейским или даже частным детективом, но, в любом случае, над его головой будет покачиваться дамоклов меч виктимности. То есть, это человек, который принимает участие в преступлении («Двойная страховка», «Почтальон звонит дважды» Джеймса М. Кейна), но никак не наблюдает за его развитием со стороны, или расследует его, но без запоминающегося апломба Филипа Марлоу и Сэма Спейда.
Отсутствие серийных детективных историй в нуаре обосновано не только воплощением фатума – лейтмотива нуара – не только уникальностью каждой истории, но и наличием в нуаре сюжетов, где расследованием занимается обычный человек, не получивший должной поддержки со стороны правоохранительных органов (очень хороший пример – «Женщина-призрак» Корнелла Вулрича). Также мы не должны забывать, что в нуаре есть немало историй, в которых все проблемы и беды исходят от этих самых «защитников общества». Такие произведения Вулрича, как «От заката до рассвета» («Dusk to Dawn»), «Преступление взаймы» («Borrowed Crime»), «Убийство у торгового автомата» («Murder at the Automat»), «Едва живая» («Dead on Her Feet»), «Три казни за одно убийство» («Three Kills for One»), так или иначе связаны с полицейской жестокостью. А в романе «Детектив Уильям Браун» – редком произведении о частном сыщике у Вулрича, – есть сцена, где полиция «допрашивает» подозреваемого в убийстве. Приведём подходящий отрывок: «Они выбивали стул из-под него снова и снова, они пытали его, держа стаканы с водой перед его распухшими, кровоточащими губами, и едва он пытался приблизиться к нему, чтобы отпить, они медленно опорожняли стаканы на пол». А сам Браун принимает участие в «допросе» до тех пор, пока «костяшки его пальцев не распухают».
Крутой детектив практически всегда основан на остросюжетной детективной истории, где есть всё, что любим: динамичный сюжет, стрельба, погоня, складывание паззлов улик и (иногда) неожиданная развязка. Заметьте, практически все перечисленные критерии касаются внешнего мира вокруг героя. Рэймонд Чандлер наделял своего героя архетипическими чертами рыцарей: это человек, блуждающий по жалким улицам, хоть сам он далеко не жалок.
Ровным счётом наоборот обстоят дела в нуаре. Авторы романов-нуар раскрывают перед нами внутренний трагичный мир героя. И, как было сказано ранее, главный лейтмотив нуара – это рок, фатум, обречённость, судьба как азартный игрок в человеческие жизни. У нуарных героев ворох внутренних проблем – здесь и недостаток любви, и психические расстройства, хождение на грани распада личности, и путь саморазрушения. Впрочем, в панораме внешнего мира романов-нуар, картина не сказать, что радостнее. Вокруг боль, ложь, безысходность, отчаяние, тупики, цинизм и бессилие. Надо отметить, что внешний мир романов-нуар представляет и социально-историческую ценность. Все упомянутые только что черты – это не какие-то нарочитые фантазии авторов, а литературное воплощение типичных настроений, царивших в американском обществе со времён краха на Уолл-Стрит и до конца Второй мировой войны. Эти настроения во многом и сформировали старый американский нуар. При этом сложно приписать их исключительно к одной стране или нации: разломы в обществе, вызванные разломами в экономике – закономерные процессы. Достаточно вспомнить немецкий экспрессионизм, получивший популярность после Первой мировой войны, невыразимо пугающе печальные творения русских эмигрантов («Солнце мёртвых» Шмелёва; «Окаянные дни» и «Тёмные аллеи» Бунина, «Камера обскура» Набокова), вспомнить вязкую тоску повестей Кивинова, выпущенных в суровые девяностые. Нуар – это всегда летопись краха.
В своей работе «Корнелл Вулрич: письмо в темноте» Эдди Дагган, доцент Университета Саффолка, также чётко разделяет понятия «нуар» и «крутой детектив». Были две литературные волны. В первую входили Хэммет, Чандлер и Кейн – нечестивая троица, из-под пера которой выходили истории о «крутых парнях». Их работы являются основополагающими для жанра крутого детектива. Но наряду с ними сосуществовала вторая волна – Корнелл Вулрич, Дэвид Гудис и Джим Томпсон. В этом вопросе я категорически не согласен с Дагганом о принадлежности Кейна, ведь если вспомнить его самые знаменитые работы – глубокую психологическую драму «Почтальон всегда звонит дважды», печальную «Милдред Пирс» и напряжённую «Двойную страховку», – мы с трудом отыщем в них элементы крутого детектива И хотя многие из творений тройки нуарных писателей в определённой степени соприкасаются с жанром крутого детектива, они отличаются от первой волны по нескольким важнейшим параметрам. Именно их стоит идентифицировать как чистый нуар, а не крутой детектив.
Также различие между писателями крутых детективов и писателями нуара можно условно охарактеризовать двумя тенденциями: стремлением крутого детектива в грубой форме изображать фон институционализированной коррупции и тенденцией нуара сосредотачиваться на психологических аспектах, будь то отчаяние, паранойя или какой-то другой внутренний кризис.
Но эти две волны ни в коем случае не исключают друг друга: крутой детектив вполне может содержать элементы нуара, и наоборот.
Для крутого детектива институционализированная коррупция воспринимается как данность – коррумпированные полиция, судебная система, политики. Действительно, в обойме Вулрича есть несколько историй о «плохих копах», равно как и сильно выраженный психологический аспект в кармане Хэммета – последние рассказы из цикла «Сотрудник Агентства Континенталь».
Для нуара такая же данность – зловещие улицы, по которым снуют психологически шаткие персонажи. Нестабильность и неопределённость – это ключевые черты главных героев нуара, которыми, вполне возможно, страдали и сами авторы нуара. Также, ссылаясь на Даггана, нужно уточнить, что нестабильность и неопределённость заключаются в параноидальной незащищённости, сомнении и страхе по поводу идентичности, сексуальности и личной безопасности.
Подведём развёрнутый знаменатель нашего разговора.
Итак, хард-боилд – это поджанр детективной литературы, повествующий о сыщиках и их заказах. В нём есть явные герои со своим моральным набором, их стремление изменить мир к лучшему, резкое деление на добро и зло. Победа! С историко-литературной точки зрения сюжеты о защитниках общества известны ещё со времён Средневековья. Да, у Спейда и Марлоу есть что-то общее с Кухулином, Беовульфом и Роландом, только это общее хранится под толщей американского напускного оптимизма.
А что до нуара? Если рассматривать его как жанр, я бы дал следующее определение: это мрачная элегия увядающей и растворяющейся в пороке души. Мир здесь – чудовищное место, где опасность подстерегает за каждым углом и кочкой! В отличие от «крутого детектива» – чисто американского изобретения – нуар свободен в полёте. Он эксплуатирует вечные страхи и потери, которые не зависят ни от времени, ни от страны, где происходит событие. А посему, попадая в ту или иную эпоху, в ту или иную страну, он обрастает её культурно-этическими особенностями, но не теряет своей сущности. И, помимо американского нуара 30–40-х годов, существует немало иных проявлений нуара с совершенно иным культурным колоритом!
В заключение я процитирую Отто Пензлера:
«Нуар – это истории о проигравших, а не о частных сыщиках».
(c) Литературная Россия
Баязид Рзаев – азербайджанский писатель, пишущий на русском языке в двух смежных жанрах: литература ужасов и нуар.