.

                                                                                                    •~•~•

В качестве независимого эпиграфа:

«Здесь вообще нет никаких инопланетных существ; это просто субъективная галлюцинация. Состояние ДМТ может быть интересным, даже чрезвычайно интересным, но на самом деле нет никаких «независимо существующих внеземных существ», которых можно было бы обнаружить. ДМТ обеспечивает доступ к Параллельному или Высшему измерению, действительной альтернативной реальности, которая, по сути, населена разумными сущностями, образующими (по словам Теренса МакКенны) «экологию душ». ДМТ позволяет осознавать эти процессы на клеточном или даже атомном уровне. Курильщики ДМТ подключаются к сети мозговых клеток или, к некой коммуникации между самими молекулами. Это может быть даже осознание квантово-механических процессов на атомном или суб-атомном уровне. ДМТ, возможно, является нейротрансмиттером в мозге рептилий и в более старых, рептильных частях мозга млекопитающих. Наводнение человеческого мозга частицами ДМТ приводит к тому, что более старые рептильные части человеческого мозга начинают доминировать над сознанием, что приводит к состоянию осознания, кажущемуся совершенно чуждым (а иногда и очень пугающим) повседневному "обезьяньему" разуму. Нечеловеческий разумный вид создал людей путем генетической модификации существующего поголовья приматов, а затем отступил, оставив биохимические методы для установления контакта с ними. Психоделические триптамины — это химические ключи, активирующие определенные программы в человеческом мозге, намеренно помещённые туда этим разумным видом. Наблюдаемые сущности — это существа из другого времени, преуспевшие в овладении искусством путешествий во времени, но не таким образом, который позволяет материализовываться, а тем, который позволяет им общаться с другими сознательными существами, например, такими как мы. Сущности — это своего рода зонды внепространственного вида, посланные для установления контакта с такими организмами, как наши, способными манипулировать своей нервной системой таким образом, чтобы иметь возможность для контакта».

/Из психоделической монографии Питера Мейера «Очевидная связь с Развоплощёнными Сущностями, вызванная ДМТ», 1993/

Ниже: фантастическое изображение «Молекулы ДМТ».

I. ВВЕДЕНИЕ.

Энтеогены — это новая, перспективная и многообещающая тема в изучении Западной эзотерики. В своей статье «Энтеогенный эзотеризм» (2013) голландский профессор-религиовед и один из ведущих в сегодняшнем мире специалистов по эзотерике и герметической философии Ва́утер Ханегра́фф проливает свет на религиозное использование психоделиков и других энтеогенов, позволяющих проникнуть в «истинную» природу реальности через изменённые состояния сознания. Почему специфические формы энтеогенной религии следует называть «эзотерическими», объясняется в историческом определении:

«Эзотеризм здесь несёт в себе смысл различных сконструированных верований и течений, возникших в результате столкновения Библейского монотеизма и Эллинистического язычества. Таким образом, Энтеогенный эзотеризм описывается как смесь эзотерики с тем, что было названо (Нео-)Шаманизмом*, например, путём сравнения конкретных специфических энтеогенов со «Святым Граалем» или «Философским камнем». (см. «Школа мистерий в Гиперпространстве», Грэхем Сент-Джон, 2015).

* Шаманизм — в смысле теорий и практик, связанных с изменёнными состояниями сознания, особенно с ботаническими энтеогенами. (см. Дэвид Дж. Браун, «Исследующий Триптаминовое Измерение», 2015). Голландский профессор Ваутер Ханеграфф задумал «энтеогенную религию» как замену термину «шаманизм», часто использующемуся в традиции, представленной известным румынским философом, историком религии, этнографом и писателем-фантастом Ми́рчей Элиа́де (1907-1986), ведущим интерпретатором религиозного опыта, установившим парадигмы в современном религиоведении, сохраняющиеся и по сей день. Обсуждение термина «шаманизм» также можно найти в книге Яна Бреннера «Ранне-греческая концепция Души» (1983).

Статья профессора Ваутера Ханеграффа была опубликована в 2012-ом году в сборнике научных статей «Современный эзотеризм» (Contemporary Esotericizm), составленном Эгилем Аспремом и Кеннетом Гранхольмом. Предоставляя широкий обзор и оценку сегодняшнего сложного мира Западной эзотерической мысли и объединяя историографический анализ с теориями и методологиями социальных наук, авторы исследуют в этой книге новые проблемы и предлагают новые возможности для изучения современной эзотерики. Как исследователь и один из авторов книги, сочетающий изучение эзотерики с нейронаукой, профессор истории религий и доктор философии Стокгольмского университета Эгиль Аспрем (р.1984) в особенности интересуется религиозными переживаниями. В своей статье «Промежуточные существа» он отображает западный опыт коммуникаций с этими объектами, определяя их как «сущностей (которые) имеют доступ к энергиям и знаниям, намного превосходящим наши собственные, но при этом всё ещё находящихся достаточно близко к нам, чтобы сделать возможным контакт и взаимодействие». В общих чертах Аспрем разделяет этих существ на Языческих и Иудео-Христианских; тех, кто связан с Космологическими функциями, а также вознесённых людей, умерших, инопланетных пришельцев и объектов, основанных на художественной литературе. Причины для общения с этими сущностями представлены в поиске знаний, трансформации, энергии, и управления.

В этой статье я объединяю направления Энтеогенной эзотерики и промежуточных объектов, задаваясь вопросом, следует ли рассматривать существ, наблюдаемых под влиянием энтеогена 'N, N-диметилтриптамина' (далее: ДМТ), как отдельную категорию, и следовательно, на этом основании включить их в Аспремский перечень Промежуточных существ (существ-посредников). Как я утверждаю, из-за их высокой распространённости в кросс-культурном (меж-культурном) опыте и научных исследованиях, а также из-за общепринятого понимания их реальности, ДМТ-существ следует рассматривать как особую разновидность промежуточных объектов. Кроме того, я буду утверждать, что благодаря длительному культурному резонансу за пределами южно-американских народных традиций, возникли поддающиеся чёткому определению западные потоки интерпретаций для контекстуализации опыта с объектами ДМТ. Ключевыми фигурами, внёсшими свой вклад в создание и дополнение этих шаблонов, являются Теренс МакКенна и Рик Страссман. Потоки интерпретаций сильно зависят от теорий и примеров, представленных авторами, и изучавшимися в рамках Западной Эзотерики. Таким образом, вполне законно включить ДМТ-сущности в число объектов, подлежащих исследованию, особенно под знаком «Энтеогенный эзотеризм».

Чтобы поддержать свои аргументы, вначале я дам исторический обзор научных исследований ДМТ в Западном мире и выделю сущности как кросс-культурное измерение (религиозного) опыта. Таким образом, я сосредоточусь не на местном использовании ДМТ, а исключительно на работах авторитетных западных сторонников психоделиков, и на том, как они воспринимали и понимали сущностные объекты, связанные с ДМТ. В особенности я буду ссылаться на Теренса МакКенну (1946-2000), Рика Страссмана (р.1952) и Дэниэла Пинчбека (р.1966), наводящих, со времён Тимоти Лири (1920-1996), сегодняшние мосты между описаниями ДМТ-сущностей и дискуссиями на современных интернет–платформах.

II. АНАЛИЗ ТЕМАТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ:

a.) Сущности, как кросс-культурный аспект ДМТ-опыта.

Напиток, приготовленный из «аяуа́ски» (ayahuasca), другие названия: «каапи» или «яге», представляет собой уникальное сочетание южно-американской лианы семейства Мальпигиевых — 'Банистериопсис каапи' (лат. Banisteriopsis caapi) и листьев таких растений, как «Чакруна» (Chacruna, лат. Psychotria viridis), содержащих вызывающий видения ингредиент «ДМТ». Среди древней истории коренных народностей тропических лесов Амазонии «аяуаска» имеет статус «лозы Ду́хов» и «учителя растений». В настоящее время известно, что растение 'Banisteriopsis Caapi' содержит алкалоиды гармалы (harmala), снижающие выработку и распределение в организме ингибиторов моноаминоксидазы (ИМАО). Это вещество обычно расщепляет вызывающий видения ингредиент «ДМТ» до того, как он попадает в головной мозг. Только при такой комбинации ингредиентов можно подавить (ингибировать) собственную МАО организма, и тогда напиток достигает психоделического эффекта. Галлюциноген обычно получают путём соскабливания коры со свежесобранных частей вьющейся лианы Каапи, которую затем кипятят вместе с листьями Чакруны в течение нескольких часов. После чего полученную густую жидкость небольшими дозами постепенно выпивают. В Амазонии этот отвар обычно используется для разных целей, например, для диагностики заболеваний или предотвращения надвигающейся беды. Но помимо своего ритуального использования, этот напиток входит почти во все аспекты жизни людей, которые его употребляют, причём в такой степени, с какой не может сравниться ни один другой галлюциноген (см. книгу «Растения Богов», Ричард Э. Шултс и Альберт Хофманн, 2001). Например, колумбийский антрополог и археолог Хера́рдо Ра́йхель-Долма́тофф (1912-1994) в 1969-ом году писал о том, что практически все изображения и орнаменты на произведениях искусства коренного колумбийского, индейского племени Тукано были получены благодаря видениям, испытанным ими в результате употребления «аяуаски».

Сегодня, некоторые эксперты полагают, что шишковидная железа, находящаяся в головном мозге человека вырабатывает ДМТ естественным образом и высвобождает его, например, когда мы мечтаем. Другие исследователи считают, что ДМТ высвобождается только во время рождения и смерти человека. Некоторые учёные идут дальше, утверждая, что высвобождение ДМТ при смерти может быть причиной тех самых мистических околосмертных переживаний, о которых мы иногда слышим («свет в туннеле», и т.п.). Также было обнаружено, что ДМТ естественным образом встречается в мозге млекопитающих, у которых по всей видимости существует целый ферментивный аппарат, способный производить ДМТ: «Индолалкиламины... являются единственными известными галлюциногенными агентами, эндогенное присутствие которых у млекопитающих, включая человека, было подтверждено научно» (Т. МакКенна). Вопрос о том, какую конкретно функцию выполняет ДМТ и родственные ему вещества в организме млекопитающих, до сих пор не получил однозначного ответа и в этой области предстоит еще много исследований. В частности, Рик Страссман в конце 1990-ых годов представил доказательства того, что психоактивные триптамины продуцируются шишковидной железой и связаны с метаболизмом гормона шишковидной железы мелатонина.

Несмотря на невероятные эффекты, которые может оказывать ДМТ, европейские научные исследования аяуаски начались достаточно поздно. В период между 1849-ым и 1864-ым годами британский ботаник Ричард Спрюс (1817-1893), находясь в экспедиции собирал различные растительные образцы в верховьях реки Амазонки. Изучив использование растений жителями Эквадора, он стал первым, кто отправил материал в Англию для химического анализа. После новаторской работы Спрюса интерес к аяуаске медленно рос до 1926-го года, подогреваемый различными новостными статьями, в которых особенно рекламировалась её способность вызывать телепатию. Длительное время было неясно, что за активные вещества содержатся в этом растении. Особое влияние в этом плане оказал американский ботаник Ричард Эванс Шултс (1915-2001), впоследствии профессор в Гарварде, признанный отцом современной этно-ботаники, в период с 1941-ый по 1953-й годы исследовавший знания коренных народов Амазонии о местных растениях. Он не только серьезно отметил особую важность аяуаски в культурах Амазонии, но и подробно задокументировал возможное разнообразие растений, составляющих этот напиток, выделив использование 'Banisteriopsis caapi' в качестве единственной главной константы (см. книгу «Растения Богов», Р.Э. Шултс и А. Хофманн, 2001). Впоследствии, именно венгерский химик Стефан Сара (р.1923) обнаружил в 1956-ом году психоделические свойства ДМТ после его введения в ходе самостоятельного эксперимента. Сара обратил свой интерес на ДМТ после того, как он был выделен из нюхательного порошка, приготовленного индейцами народности Таино из 'Anadenanthera peregrina' — «йопо», «кохоба» или кальциевое дерево рода Анаденантера, листья и шаровидные соцветия которого также являются энтеогеном, тысячелетиями использовавшимся в лечебных целях и церемониальных ритуалах в северной части Южной Америки и островах Карибского бассейна. Научное подтверждение теории о том, что основным психоделическим веществом в аяуаске действительно является 'N, N-диметилтриптамин' (ДМТ), впервые было представлено американским этно-фармакологом Де́ннисом МакКенной (р.1950), братом известного защитника психоделиков Теренса МакКенны. В 1984-ом году Деннис написал диссертацию по ботанике в Колумбийском Университете, где научно доказал наличие и действие ингибиторов МАО, находящихся в составе лозы аяуаски.

После этих «праотцов» ДМТ разнообразные частные искатели двинулись по проторенным следам в джунгли и нашли свой личный путь к субстанции. Что же касается опыта общения с существами, то авторитетный отчёт на эту тему был опубликован американским ученым-антропологом Майклом Харнером (1929-2018) в его книге «Путь Шамана» (1980). В свое время Харнер стал известен как главный предшественник движения нео-шаманов, он создал, исследовал и разработал основы современного шаманизма, а так же открыл в 1979-ом году в США Центр и Фонд Исследований Шаманизма (для ознакомления с концепциями Харнера см. последнюю книгу «Путь Шамана: Работа Майкла и Сандры Харнер», редактор Колин ЛеДрю Элджин, 2017). В начале своей книги «Путь Шамана», посвященной адаптированному обучению шаманским практикам заинтересованных западных граждан, Харнер рассказывает о своем личном опыте, полученном во время научной экспедиции 1960-1961 годов в Перу, среди индейского племени Конибо, живущего в верховьях Амазонки. Чтобы получить доступ к космологической информации, ему было велено самому принять аяуаску, что привело его к личному опыту инициации на пути становления шаманом. Лежа на бамбуковой платформе, он в конце концов осознал, что окружен крокодило-подобными демонами, и наблюдал прибытие исполинской галеры с птичьими головами соек на вёслах. Харнер описывает яркие моменты этого видения следующим образом:    

«Затем (громадные рептильные существа) спроецировали передо мной визуальную сцену. Сначала они показали мне планету Земля такой, какой она была много веков назад, до того, как на ней появилась какая-либо жизнь. Я увидел океан, бесплодную землю и ярко-голубые небеса. Потом с неба сотнями стали падать чёрные «точки», приземляясь передо мной на бесплодный ландшафт. Я увидел, что эти тёмные «пятна» на самом деле являлись большими, сверкающими, чёрными существами с короткими корявыми крыльями, похожими на крылья доисторических птеродактилей, и огромными телами, напоминающими океанских китов. Однако, их голов мне не было видно. Эти существа опускались на землю совершенно измученные долгим путешествием, и отдыхали целую вечность. На телепатическом языке мыслей они объяснили мне, что вынуждены спасаться бегством от некоего космического врага, и поэтому, прибыли на планету Земля. Затем показали, как они создали жизнь на планете для того, чтобы затеряться в её многочисленных формах, и таким образом замаскировать своё присутствие. Передо мной предстало всё великолепие создания и видообразования земных растений и животных – сотни миллионов лет эволюционной деятельности — происходило в таких масштабах и с яркостью, неподдающимися описанию. Таким образом я узнал, что эти драконоподобные сущности находились внутри всех жизненных форм Земли, включая человека. Они говорили, что были истинными хозяевами всей планеты и человеческого вида. Мы, люди, являлись для этих существ лишь внутренними вместилищами (сосудами) и слугами. И, по этой причине они могли говорить со мной изнутри». (из книги «Путь Шамана», 1980).

Ценный обзор внутренних переживаний, связанных с лианой 'Банистериопсис', также представлен в книге профессора Бенни Шанона (р.1948) «Антиподы Разума» (2002). Шанон наиболее известен благодаря «библейской гипотезе энтеогена», идее о том, что употребление древними людьми галлюциногенных веществ в итоге прямо повлияло на дальнейшее формирование разных мировых религий. В 1991-ом году, почётный профессор психологии Еврейского Университета Бенни Шанон сам выпил отвар аяуаски, толком не представляя, что от этого ожидать. Полученный эффект настолько изменил его жизнь, что с тех пор он активно занимается психологическими исследованиями действия этого напитка. После 130-ти сеансов приёма аяуаски и сбора около двух с половиной тысяч письменных сообщений жителей Америки и Европы, среди которых коллекции отчётов Майкла Харнера и других антропологов, Шанон опубликовал исследование, отображающее феноменологию опыта аяуаски (в собрании отчётов М. Харнера, по сообщениям коренных жителей наиболее распространёнными объектами, наблюдаемыми в видениях, являются змеи, ягуары, демоны, божества, загадочные города и пейзажи). По словам Бенни Шанона, аяуаска взаимодействует с употребляющим в «совместном интимном взаимовлиянии». Первоначально отвар погружает употребившего в особое состояние бытия и вызывает типичные биологические явления, такие как яркие всплески цветов и красок. На то, что происходит потом, решающее влияние оказывает вся личность и душевное состояние принявшего отвар: его или её «личность, интересы и убеждения, происхождение и контекст употребления». В зависимости от этих и других факторов аяуаска, по мнению Шанона, подобна деньгам, подаренным человеку, или ветру в свирели, что может привести к почти безграничным результатам. Например, переживания могут быть направлены на обнаружение скрытых следов внутренней личности, погружение в духовные сферы, наслаждение неведомыми измерениями красоты, но также, могут быть сосредоточены и на мучительных эпизодах страха, особенно если принявший напуган или решает бороться с действием вещества. Как пишет Бенни Шанон, такое многообразие переживаний совершенно не означает, что опыты с аяуаской не поддаются сопоставлению и сравнению. Напротив, предположительно из-за характе́рного способа воздействия аяуаски на мозг, Шанон группирует все 2500 переживаний в 14 типичных стадий. К этим 14-ти стадиям относятся:

«Всплески, вспышки и брызги цвета / Повторяющиеся, множащиеся не-фигуративные элементы / Геометрические конструкции и узоры / Конструкции с фигурами / Скоростные фигуральные трансформации / Калейдоскопические изображения / Чётко определённые, стабильные, одиночные фигурные изображения / Прото-сцены / Полноценные сцены / Интерактивные сцены / Сцены полёта / Божественные и неземные сцены / Виртуальная реальность / Высший свет».

Кроме того, он группирует содержание опыта аяуаски в 27 семантических групп и объединяет эти 27 групп в шесть, так называемых, супер-категорий:

«(...) люди, натуралистические животные, растения и ботанические сцены, мифологические и фантасмагорические сущности и твари, города и архитектурные комплексы, а также предметы». (категория «мифологические и фантасмагорические сущности и твари» обобщает существ, не являющихся ни людьми, ни натуралистическими животными. Частью этой группы являются мифологические существа, которые могут быть вызваны культурным наследием употребляющего, такие как феи, гномы и эльфы. Но также в эту группу входят переживания, относящиеся к инопланетянам, химерам, ангелам, к особой категории особей с многоликими лицами, полубожественным созданиям, а также демонам, монстрам и существам смерти).

Сравнение 12-ти интер-культурных наборов впечатлений, среди которых 62 «ключевых сеанса» были его собственными, открыло Шанона несколько вещей. Одним из установленных факторов было то, что опыт употребления аяуаски представляет собой целостную картину общего содержания, независимо от культурного происхождения человека или опыта употребления напитка. Наиболее важными визуальными деталями видений, одинаковыми между всеми культурами, являются видения змей, которые якобы наблюдаются в одной трети (1/3) всех видений, затем следуют видения кошачьих, и, наконец, видения «ангелов» и так называемых «внетелесных сущностей». Сопоставляя появление супер-категорий в различных анкетных опросах, видения, связанные с категориями фантасмагории и сверхъестественного, встречаются по меньшей мере в трети сообщений, но в зависимости от их использования — до 100%. Таким образом, полученные на сегодняшний день данные свидетельствуют о том, что встречи с существами, во время нахождения под воздействием ДМТ, типичны для этого вещества, однако их конкретное проявление сильно зависит от сеанса и личности употребляющего. (О другом подходе к кросс-культурным аспектам аяуаски см. книгу Андрея Знаменского «Красота первобытности: Шаманизм и Западное воображение», изд-во Оксфордского Университета, 2007).

b.) Формирование первых Западных интерпретационных шаблонов для ДМТ-сущностей: от Тимоти Лири до Теренса МакКенны.

Кроме вышеупомянутого академического развития исследований, именно автор бит-поколения Уильям Берроуз (1914-1997) представил «ДМТ» широкой неакадемической Западной публике. В 1952-ом году, после того как он стал героиновым наркоманом и случайно убил свою жену, он отправился в путешествие по Южной Америке в поисках провидческого исцеления. В своих «Письмах Яге» (1963) он рассказывает об этих переживаниях (называя основное вещество яге/аяуаски: Престония) известному писателю Аллену Гинзбергу (1926-1997). Подробнее об этом можно прочесть в книге Дэниела Пинчбека «Взлом головы: Психоделическое путешествие в самое сердце Современного Шаманизма» (2002).

Как хорошо известно, в 1960-ые годы, вдохновлённые сторонниками психоделиков, такими как писатель-фантаст Олдос Хаксли (1894-1963) и Тимоти Лири, миллионы людей в мире начали экспериментировать с галлюциногенами, бытовавшими изначально в свободном доступе. Несмотря на способность ДМТ вызывать наиболее интенсивные и яркие переживания, его признание в американской контр-культуре оставалось относительно на небольшом уровне по сравнению, например, с влиянием ЛСД или мексиканских Магических грибов-псилоцибинов. Одной из причин этого могли стать достаточно распространённые побочные эффекты от приема аяуаски, в виде рвоты и диареи, а также обязательная необходимость приготовления отвара опытным шаманом. И хотя Уильям Берроуз писал о ДМТ как о наркотике ужасов, доктор Тимоти Лири включил это вещество в свои исследования. Сообщается, что Лири получил необычайно положительный эффект, укрепивший его теорию о том, что установка и настрой, в данном случае, являются решающими факторами для достижения желаемых результатов. Чтобы избежать побочных эффектов, Лири вводил себе вещество внутримышечно. Редкая запись одного из его сеансов с ДМТ была опубликована в журнале «Psychedelic Review» (Психоделический Обзор) осенью 1966-го года, под названием «Запрограммированная коммуникация во время опытов с ДМТ». Доктор Лири описывает свои первые два опыта с введением ДМТ, непосредственно под руководством психолога. В этой записи также можно найти краткие описания встреч с сущностями:

2-ая минута эксперимента: ТИМ, ГДЕ ТЫ СЕЙЧАС?

«Голос Ральфа, величественный, добрый... Что? Где, ты?... открываю глаза... рядом со мной на корточках сидят двое великолепных насекомых... кожа полированная, сверкающая металлом, инкрустированная молотыми драгоценными камнями... богато одетые, они мило смотрели на меня... дорогие, лучезарные Венерианские Сверчки... один держит на коленях блокнот и протягивает инкрустированную драгоценными камнями шкатулку с волнистыми трапециевидными светящимися секциями... вопросительный взгляд... невероятно... а рядом с ним миссис «Даймонд Крикет» (Бриллиантовый Сверчок) мягко скользит в вибрирующую решётчатую сеть...».

Возможное объяснение Тимоти Лири возникновения этих существ, с которыми он столкнулся в своём первом опыте, можно найти в его работе под названием «Психоделический опыт: Руководство, основанное на Тибетской Книге Мёртвых» (1964), на которое позже я буду ссылаться в описании исследований Теренса МакКенны.

Однако, подобного рода исследования пришлось прекратить в 1971-ом году, когда государственные власти сочли психоделики разрушающей силой для общества. С тех пор использование ДМТ было запрещено «Конвенцией о Психотропных Веществах». Потребовалось ещё одно десятилетие, пока в конце 1970-ых — начале 1980-ых годов братья Де́ннис и Те́ренс МакКе́нна (1946-2000) не начали работать над аяуаской и ДМТ, прежде чем эти исследования действительно получили более широкий культурный резонанс. Теренс МакКенна был центральной фигурой в андеграундной культуре «Нью-Эйдж», которую чаще всего называют «психоделическим шаманизмом». Он стал очень влиятельным как пророк, пропагандирующий обновление общества с помощью психоделиков, начиная с его книги «Невидимый пейзаж» (1975). В этой книге, опубликованной совместно с братом Де́ннисом, он разработал грандиозную макро-историческую теорию под названием «Временная волна Эсхатона», которая, как оказалось, лежит в основе широко распространённого современного движения Милленаризма «Нью-Эйдж», согласно которому период Эсхатона наступил 21-го декабря 2012-го года (дата окончания старого мира по древнему календарю индейцев майя). Теренс и Деннис МакКенна разработали свою теорию в попытке разобраться в мистическом «откровении», произошедшим с ними во время психоделического эксперимента в Колумбийской Амазонии. В 1971-ом году, спасаясь от общества, которое, по их мнению, было раздираемо на части ненавистью к самому себе, Теренс вместе со своим братом Деннисом отправился в джунгли Амазонки, в поисках содержащего ДМТ растения «Оо-ку-хе». Ещё во время изучения истории искусств в Университете Беркли Теренс впервые столкнулся с ДМТ и, с тех пор, рассматривал его как главную тайну, дающую прозрение и наиболее глубокое понимание галлюциногенного измерения, которое они с братом хотели проследить, исследуя его применение в Амазонии. Как пишет Теренс МакКенна в другой своей книге «Истинная галлюцинация» (1994), благодаря гранулам, содержащимся в ДМТ, представители индейской народности Уитото, живущей в верховьях Амазонки могли говорить с загадочными «маленькими человечками», чтобы получать от них знания. По словам Денниса, впервые они с братом получили эту информацию из статьи учёного-ботаника Ричарда Э. Шултса в начале 1970-ых годов, и с тех пор были полны желания продолжить изучение интригующего мира, который открылся им благодаря исследованию ДМТ. (об антропологическом исследовании народности Уитото, см. работу «Религия и Мифология Уитото, текстовые записи и наблюдения у Индейского племени в Колумбии, Южная Америка: 1921-1923», немецкого этнолога Конрада Т. Пройсса, 1869-1938).

Для начитанного и опытного Теренса МакКенны это прозвучало несколькими звоночками. Во-первых, он связал «маленьких человечков» с кельтскими феями и эльфами, исследованными американским антропологом, теософом и одним из западных пионеров изучения Тибетского буддизма — Уолтером Эвансом-Вентцом (1878-1965). В своей работе «Вера в фей в Кельтских странах» (1911) Эванс-Вентц документально подтвердил, что люди на Британских островах связывали появление эльфов с духами умерших. Как пишет современный исследователь парапсихологии Дэвид Люк в своей статье «Пока у тебя есть свой Эльф» (2013), Эванс-Вентц, опираясь на работы британского антрополога и президента «Общества Психических Исследований» Эндрю Лэнга (1844-1912), пришел к выводу, что наблюдения фей могут быть связаны с явлениями полтергейст-феномена, и таким образом ассоциировал мистическую страну фей с Царством Аида. Эванс-Вентц пришёл к выводу, что доступ в далёкую таинственную страну Фэриленд или Царство Аида можно получить через альтернативное изменённое состояние сознания, посредством чего он адаптировал математический термин «гиперпространство» для названия их уникального царства (сферы):

«Загадочная страна существует как сверхъестественное состояние сознания, в которое мужчины и женщины могут временно входить во сне, трансе или в различных экстатических состояниях, либо на неопределённый период после смерти».

Во-вторых, МакКенна также связал наблюдения фей с инопланетными существами, согласившись с известным французским астрофизиком, уфологом и писателем-фантастом Жаком Валле (р.1939) в том, что сообщения о феях в фольклоре скорее всего содержат описания реальных встреч с межпространственными посетителями. В особенности Жака Валле интересовали случаи похищения людей инопланетными пришельцами. В своей, ставшей классической книге «Паспорт в Магонию: об НЛО, фольклоре, и параллельных мирах» (1969) он отверг теорию о том, что инопланетяне являются внеземными обитателями, по его мнению, скорее это современная версия видения фей, указывающая на многомерных существ, существующих в Гиперпространстве. И, наконец, Теренс МакКенна связал видения эльфов и внеземных пришельцев со своим собственным первичным опытом, полученным в Университете Беркли после курения «ДМТ» в 1965-ом году, с тем, что стало известным как «механические эльфы» (подробнее см. книгу «Триптаминовые галлюциногены и Сознание», Т. МакКенна, 1982). О своих регулярных встречах с этими эльфами МакКенна также пишет в вышеупомянутой книге «Истинная галлюцинация» (1994):

«У меня было такое впечатление, что я ворвался в пространство, населённое весёлыми радостными эльфами, самотрансформирующимися, механическими существами. Десятки этих дружелюбных фрактальных сущностей, похожих на самораскрывающиеся яйца Фаберже на отскоке, окружили меня и пытались научить утраченному языку истинной поэзии. Судя по эмоциональному воздействию этого «лилипутского лепета», они, похоже, болтали в видимой и пятимерной форме Экстатического Ностратического (Ecstatic Nostratic). Зеркальные поверхности бурлящих рек расплавленного смысла журча текли вокруг меня...».

В конечном итоге, путешествие Теренса МакКенны в Амазонию было больше сосредоточено на опытах с грибом «Stropharia Cubensis», что затем стало известно как эксперимент «La Chorrera» (подробнее об эксперименте «Ла Чоррера» см. статью «И закончить историю. И отправиться к звёздам», В. Ханеграфф, 2010) В результате этих экспериментов с МакКенной заговорил голос, объяснивший ему, насколько неразрывно связано развитие человека и психоделики. Голос, впоследствии показавшийся отражением древнего разума самого гриба, объяснил, как его споры путешествуют по галактике, чтобы вступить в контакт с другими высшими животными, способствуя их эволюции (см. описание в книге Т. МакКенны «Пища Богов», 1984). МакКенна оставил открытым для обсуждения вопрос о том, были ли механические эльфы, с которыми он столкнулся при приёме ДМТ, подобными внеземными разумными существами. Тем не менее, после 30-40 визитов в страну ДМТ, в своей известной научной лекции под названием «Всё, что вам нужно знать о ДМТ» он объяснил, что предпочёл бы видеть их как человеческие души, которые при́няли бы путешественников в самой глубокой «точке Бардо», куда человек может иметь доступ. Они будут тянуть этих людей вперёд, в попытке преобразовать человечество вцелом — прежде чем полностью втянут их в своё царство после смерти.

Получив функцию развития сознания, ДМТ-сущности вновь вернули себе статус предков, аналогичный их интерпретации в культурах Амазонии. Классификация «гиперпространства» как точки Бардо, относящейся к странствиям души на её пути к реинкарнации в «Тибетской Книге Мёртвых», также перекликается с пониманием психоделического опыта Тимоти Лири. В своей вышеупомянутой работе «Психоделический опыт: руководство, основанное на Тибетской Книге Мёртвых» (1964) Лири объединил тибетско-буддийское описание Царства Усопших, Юнгианскую психологию и состояния сознания, полученные с помощью ДМТ, ЛСД и Псилоцибина. Пропустив вечный свет утраты Эго (первая сфера Чигай-Бардо), психоделический адепт достигает второй сферы, Хониид-Бардо, в которой проявляются различные божества в сопровождении разнообразных существ. В пределах седьмого и самого низшего из позитивных царств (сфер) Бардо появляются божества, воплощающие гностическое знание, способное обеспечить «прорыв» к универсальному сознанию. Как пишет Тимоти Лири, в зависимости от культуры, эти сущности могут появляться в виде архетипических фигур, встречающихся в этой культуре, среди которых феи или ангелы. (прим., — «Бардо» — термин из «Тибетской Книги Мёртвых», означает посмертное промежуточное состояние Души между смертью и перерождением, длящееся 7 дней и проходящее 7 сфер в течении максимум 49-ти дней (7×7). Каждый 7-дневный цикл «Бардо» имеет свое название: Чигай-Бардо, Хониид-Бардо, Тхёдол-Бардо, и т.д.. Однако, значение термина «Бардо» значительно шире, и в разных школах Тибетского буддизма трактуется несколько по-разному, включая в себя не только посмертные состояния, но и состояния периодов жизни, медитации, йоги, транса, и другие).

Размышления Маккенны о связях между психоделиками, Юнгианской психологией, Высшим разумом и Царством Мёртвых, или тем, что было названо Западным эзотеризмом, оставалось постоянной частью западной интерпретации, особенно в отношении опытов с ДМТ. Опираясь на работы Эванса-Вентца, Валле, а также Лири, Теренс МакКенна стал наиболее влиятельным исследователем в этой области, предоставив авторитетные прозападные модели (шаблоны) для понимания ДМТ-сущностей.

c.) Консолидация и новые рубежи: Рик Страссман.

После запрета на использование ДМТ именно Рик Страссман, американский профессор клинической психиатрии и психофармакологии, стал первым за несколько десятилетий, кто официально провёл передовое психоделическое исследование ДМТ с использованием в качестве испытуемых 60-ти людей-добровольцев (исследование, одобренное американским Федеральным Управлением по контролю за наркотиками «DEA», проходило в Медицинской школе Университета Нью-Мексико в Альбукерке, в период с 1990-го по 1995-ый годы). Пополнив уже и без того обширный материал о ДМТ-опытах, он стал вторым крупным вкладчиком в независимое западное понимание ДМТ-сущностей. Исследование Страссмана связывает ДМТ с шишковидной железой человека, которую индусы считают местом расположения Седьмой Чакры, а известный учёный Рене Декарт называл — «вместилищем души». Революционное клиническое исследование Страссмана и его книга «ДМТ: Молекула Духа» (2000) доказывает, что ДМТ, естественным образом выделяемое шишковидной железой, облегчает движение души в теле или из тела, и является неотъемлемой частью переживаний рождения и смерти, а также высших состояний медитации и сексуальной трансценденции.

В нескольких тестах Страссман проверил реакцию на прием разного количества ДМТ и способность человеческого организма вырабатывать к нему толерантность (устойчивое привыкание). Сам Страссман лично был заинтересован в исследовании биологических основ религиозного опыта. Однако, видения, которые он документировал, были настолько драматичными и неоднократно подтверждались реальностью, что он, как и Майкл Харнер, начал менять свои взгляды. Начав как объективный наблюдатель, интересующийся Буддизмом и Юнгианской психологией, Страссман в конце концов склонился к принятию видений как потенциально истинных. Проявление этой парадоксальной связи между истиной и галлюцинацией отражено в его книге под названием «ДМТ: Молекула Духа», где он подробно описывает свои открытия. Подобно Теренсу МакКенне, Страссман начал говорить о ДМТ не как о простой молекуле, а как о разумном существе или проводнике, целенаправленно дававшем его добровольцам именно те переживания, в которых они нуждались. Чтобы сопоставить опыт добровольцев, он ввёл три категории:

1.) Личные переживания, ориентированные на собственную жизнь волонтёра.

2.) История и обстоятельства; транс-персональные переживания, всё ещё состоящие из знакомых структурных элементов, но в новом и интенсивном качестве, например, такие как околосмертные переживания.

3.) «Невидимые миры», казавшиеся встречами с отдельно стоящими и автономными реальностями, населенные инопланетными существами.

Заинтригованный описаниями этих существ, Страссман заметил, что многие ДМТ-переживания у добровольцев были похожи друг на друга, и сообщали о неких операциях (оперативных вмешательствах) или инъекциях. Ниже приводится впечатление трёх из этих отчётов, обобщённых Страссманом:

«Иеремия приземлился в питомнике, где за ним приглядывали инопланетные смотрители, но только самым небрежным образом. Затем он пережил сеанс, в ходе которого его мозг перепрограммировал «мастер-техник», сидящий за компьютерной консолью. Дмитрий обнаружил, что его тестируют, прощупывают и обследуют «инопланетяне» в лаборатории высоких технологий, и установил глубокую чувственную связь с одним из них, «который казался главным». Бен также оказался на смотровом столе; однако сущности показались ему существами из кактуса Сагуаро, одно из которых имплантировало ему под кожу зонд. Когда Бен пришел в себя, он был убежден, что этот имплантат был устройством слежения, и не сомневался в его реальном, но неосязаемом присутствии». (см., Р. Страссман, «Краткое изложение глав»).

Размышляя, что будет значить, если поверить заявлениям о том, что добровольцы столкнулись с реальными инопланетянами, Страссман даже обсудил это с квантовыми физиками, действительно ли ДМТ может обеспечить доступ или осознание параллельных вселенных. По его теории, ДМТ изменит наше сознание таким образом, что мы станем реальными для существ, как только они станут реальными для нас. И снова, как и МакКенна, Страссман стал задаваться вопросом, нельзя ли так или иначе объяснить сообщения о похищении людей инопланетянами, случайным неконтролируемым выбросом ДМТ в человеческом организме. Подобные идеи были с энтузиазмом восприняты дальнейшими исследователями этой темы, такими как британский писатель и сторонник псевдонаучных теорий Грэм Хэнкок (р.1950), автор лекции «Эльфы, Пришельцы, Ангелы и Аяуаска» (2010). В своей книге «Сверхъестественное: встречи с Древними учителями Человечества» (2005) Хэнкок соединяет ключевые точки между работами МакКенны, Валле, Эванса-Вентца, Страссмана и других, добавляя свой альтернативный взгляд на эту историю. Как поясняет постдок-культуролог и антрополог Грэхем Сент-Джон в своей книге о культурной истории ДМТ «Школа мистерий в Гиперпространстве» (2015), Хэнкок подхватил перспективу того, что ДМТ возможно способно «перенастраивать» мозг человека, вводя его в особое изменённое состояние сознания, чтобы он мог получать информацию об Ином – это фундаментальный процесс, как утверждает Хэнкок, для объяснения встреч и опыта контакта. По мнению Хэнкока, встречи с «инопланетянами» через изменённые состояния сознания являются постоянным явлением в истории человечества. Чтобы далее развить этот тезис, он сравнивает шаманские видения, встречи с пришельцами и наскальные рисунки времён Верхнего палеолита в Европе и Южной Африке, и утверждает, что древнейшее искусство человечества документирует реальные встречи, полученные людьми в изменённом состоянии сознания после употребления психоактивных растений. (см., Грэхем Сент-Джон, «Школа мистерий в Гиперпространстве», 2015).

В своей книге «Тьма, сияющая дико: Одиссея в сердце Ада и за его пределы» (2005) американский писатель, доктор философии и психотерапевт Роберт Огастес Мастерс (р.1947) предлагает ещё один интересный взгляд на сущности, обнаруженные Риком Страссманом. Как объясняет Грэхем Сент-Джон, после его весьма травматического опыта курения «5-МеО-ДМТ» (когда Мастерс потерял сознание и чуть не скончался от длительной остановки дыхания), он интерпретировал свои встречи и встречи Страссмана с ДМТ-существами в свете идеи транс-персональной психологии чешского психиатра Стани́слава Гро́фа (р.1931). Мастерс утверждает, что некоторые из добровольцев Страссмана, возможно, в действительности заново переживают свой собственный опыт рождения, принимая во внимание все эти «инопланетные питомники, врачей и медицинские процедуры», которые видели волонтёры. Таким образом, Роберт Мастерс развил Теорию Перинатального резонанса С. Грофа, утверждая, что:

«Глубоко травмирующий опыт нашего рождения на свет потенциально воспроизводится на протяжении всей жизни и иным образом проявляется в самых разных случаях (...)».

В то время как чешский психиатр Гроф больше интересовался опытом с ЛСД, Мастерс предположил, что эндогенный ДМТ может естественным образом высвобождаться в человеческом мозге во время стрессовых эпизодов жизни, включая рождение человека. Таким образом, связь между встречами с инопланетянами и ДМТ-существами может быть отражением собственного человеческого рождения, во время которого в человеческом мозге также вырабатывается ДМТ. И более того, если мать во время родов находилась под наркозом, или ребенок родился с помощью Кесарева сечения, отсутствие, в данном случае, первого сеанса с высокой дозой ДМТ в дальнейшем может привести к дезориентирующему страху во время последующих встреч с этим веществом, как в случае Роберта О. Мастерса. (теорию о влиянии родовой травмы см. в книге Стани́слава Грофа «Призрачный мир Х.Р. Гигера» (1975).

d.) Соединяя точки: Дэвид Пинчбек.

Прежде чем перейти к современной дискуссии в интернете, я хочу обратиться к Дэниелу Пинчбеку, которого голландский профессор Ваутер Ханеграфф назвал «самым выдающимся преемником Т. МакКенны», находящимся в центре современного западного движения «Нью-Эйдж» (New Edge), объединяющего новые технологии и использование энтеогенов для поиска утраченной духовности и эволюции человеческого общества (подробнее см. лекцию В. Ханеграффа «Энтеогенный Эзотеризм», 2012, где Ханеграфф в частности утверждает, что ряд предубеждений в своё время помешал учёным в достаточной степени признать подобное измерение религии, и призывает вновь обратить внимание на религиозное использование галлюциногенных веществ). Как рассказывает Дэниел Пинчбек в своей книге «Взлом головы» (2002), поначалу он сильно страдал от ощущения бессмысленности своего существования, заставившего его задаться вопросом, а не умер ли он уже. Человеческое общество представлялось ему находящимся во власти демонического заговора, способствующего планетарному самоубийству и не позволяющего людям видеть то, что происходит на самом деле.

Как утверждает сам Пинчбек в документальном фильме Жоао Аморима «Время перемен» (2010), в поисках очарования он последовал за утверждением Теренса МакКенны о том, что психоделики могут стать тем ответом, который он искал, поскольку они обладают способностью мгновенно изменять сознание человека в направлении духовного пробуждения. Подобно МакКенне и Страссману, он стал задаваться вопросом, а не были ли психоделики, в особенности ЛСД, открыты именно в тот момент времени, когда они были наиболее необходимы человечеству; замаскированные под молекулу и посланные Высшим Разумом для преобразования человеческого сознания в сторону создания целостного общества (см. Д. Пинчбек, «Взлом головы»). Заинтригованный инициатическим опытом с западно-африканским растением «ибога», Пинчбек начал своё дальнейшее путешествие через психоделические переживания, включавшие обширный опыт с ДМТ и аяуаской (в первой части книги Пинчбек описывает свой переход к принятию реальности психоделического опыта в Габоне во время ритуала у народности Бвити с психоделической «ибогой». После употребления большого количества этого растения, Пинчбек заново пережил своё прошлое и раннее детство, и даже получил возможные заявления о будущем. Хотя это привело его к выводу, что за всеми трансформациями стоит некое фиксированное «Я»). Благодаря этому, Пинчбек всё больше и больше понимал существ, которых он видел, используя шаблоны, предоставленные людьми, изучавшими академическую область Западного Эзотеризма.

Например, во время ритуала аяуаски у Секоя — коренного народа, живущего в Эквадорской и Перуанской Амазонии, Пинчбек увидел себя блуждающим по мерцающему пейзажу в окружении постоянно меняющихся существ, которых он сравнил с мрачными образами писателя Г.Ф. Лавкрафта (о значении Лавкрафта в Западном эзотеризме читайте статью В. Ханеграффа «Вымысел в пустыне реального: Ктулху мифос Лавкрафта», 2007). Интенсивность этих встреч резко возросла, когда Пинчбек выкурил ДМТ, находясь в отеле, в городе древних индейцев майя Паленке. Внезапно он увидел себя летящим сквозь парадоксальные, постоянно трансформирующиеся, одновременно механические и органические города и дворцы, населённые контролирующими нас существами, говорившими ему то, что он понимал как: «Вот оно. Теперь ты знаешь». Чувствуя себя совершенно ошеломлённым и изменившимся, Пинчбек начал осмысливать, что же он увидел на самом деле, написав следующее:

«Находясь под воздействием погружающих и многонаправленных матриц ДМТ, я подозревал, что эти существа в той или иной степени были сверхсознательными сущностями, создавшими и поддерживающими нашу вселенную. Они создали нас для какой-то цели, чтобы разыгрывать нас или быть нами, мучить или учить нас. Конечно, это порождает ещё больше вопросов: Кто же тогда создал их? Является ли это измерение единственным из существующих? Если нет, то какие другие измерения, какие другие силы воздействуют на нас или пытаются связаться с нами?».

Пораженный и уверенный в реальности неизвестных существ, но не уверенный в их назначении, Пинчбек попытался найти ответы в различных западных описаниях духовных сфер. Одним из авторов, чью интерпретацию он особенно использует, является американский эпидемиолог, профессор английского языка и сторонник изучения психоделиков Джим ДеКорн (р.1936) и его книга «Психоделический Нео-Шаманизм» (1994).

Исследование ДеКорна связывает Пинчбека с разными, обсуждавшимися до сих пор направлениями. Будучи добровольцем Рика Страссмана, участие в его исследовательской ДМТ-программе заставило ДеКорна задуматься о том, способны ли чужеродные сущности проникать в наше земное трёхмерное пространство, так же, как мы можем входить в их измерение с помощью таких веществ, как ДМТ. В своем личном опыте с энтеогенами, описанном в книге «Психоделический Нео-Шаманизм», ДеКорн интерпретирует алхимию, гностицизм и особенно магию Алистера Кроули (1875-1947), как Западный аналог шаманизма. В его понимании, в альтернативных состояниях сознания шаман входит в плоскость, идентичную «mundus imaginalis» (воображаемому миру) или Юнгианскому коллективному бессознательному. Таким образом, появляются сущности, действительно существующие на этом плане, но в то же время, являющиеся частью собственной человеческой души.

Тем не менее, используя словосочетания Кроули, ДеКорн говорит о необходимости проверки того, говорят ли эти сущности правду и являются ли они квалифицированными проводниками или учителями, или же их следует классифицировать как Архонтов. ДеКорн развил эту идею в связи с гностическими представлениями о том, что Архонты — это демонические сущности, удерживающие человеческую душу в низшем царстве, лживо притворяясь существами достойными поклонения. Ссылаясь на теории российского мистика Георгия Гурджиева (1866-1949), ДеКорн объяснил, что каждая структура во Вселенной поддерживает жизнь другой структуры. Притворяясь мудрыми и могущественными, Архонты на самом деле питаются энергией верующих, удерживая их в бесплодном, подневольном состоянии. Яркий пример того, как действуют Архонты, дан ДеКорном со ссылкой на опыт Майкла Харнера с аяуаской, драконоподобные существа которого питались человеческим восхищением и преклонением, выдавая себя за «истинных хозяев человечества и всей планеты».

Кульминация психоделического мировоззрения Пинчбека наступила после получения сильного негативного опыта с веществом 'N,N-дипропилтриптамин', или ДПТ (DPT), — психоделик, сравнимый с ДМТ, но обычно рассматриваемый как потенциально раздражающий и беспокойный. В итоге Пинчбек обнаружил себя в окружении существ, неуважающих и презирающих человечество, которые были в ярости от того, что он вторгся в их пространственную сферу (см., Д. Пинчбек, «Взлом головы»). Под угрожающей мыслью о том, что он случайно мог открыть возможности для жутких существ, пытающихся слиться с его сознанием, он противопоставил ДПТ как зловещий аналог ДМТ. В то время как ДМТ, по мнению Рика Страссмана, можно было бы назвать «духовной молекулой», то ДПТ, как «демоническая молекула» скорее открывает тёмные и мрачные измерения, описанные такими практиками, как Алистер Кроули. Заканчивая свою книгу «Психоделический Нео-Шаманизм», в которой описывается его путь к становлению современным шаманом, Пинчбек, таким образом, завершает её довольно неоднозначным пониманием того, что же из себя представляют эти психоделические сущности. В то время, как люди окружены всевозможными видами существ, к которым психоделики способны предоставить доступ, их общее намерение ещё предстоит понять.

d.) Современная индивидуализация: «Shpongle», и ДМТ-связи.

МакКенна, Страссман и современные исследования Пинчбека создали прочную теоретическую базу, руководствуясь которой всё большее число людей Запада вступали в контакт и использовали её для интерпретации своих собственных встреч с сущностями ДМТ. В дополнение к теоретическим размышлениям такие художники, как Алекс Грей (р.1953), или известный британский музыкальный проект «Shpongle» («Шпонгл», образован в 1996-ом году), представили свои эстетические интерпретации данного опыта. Их искусство под влиянием ДМТ способствовало росту числа психоделических фестивалей, таких как «Burning Man» в Неваде, «BOOM!» в Португалии, и других. Одним из интригующих примеров того, как музыкальный проект «Shpongle», работающий в направлении психоделического электронного «псибиента» развил и внёс свой вклад в 50-летний психоделический опыт работы с ДМТ-сущностями, может быть песня «A New Way to Say Hooray!» («Новый способ сказать «Ура!»), выпущенная на их музыкальном альбоме «Tales of the Inexpressible» («Истории о Невыразимом») 2001-го года. Благодаря личным контактам музыкального коллектива с Теренсом МакКенной, эта песня начинается с записи его описаний «механических эльфов», рассказывающих о том, как DMT предоставляет «гномам» новый способ сказать «Привет!»; что, в свою очередь, отсылает нас к тексту песни группы «Pink Floyd» — «The Gnome» («Гном») с их дебютного альбома 1967-го года «The Piper at the Gates of Dawn» («Волынщик у Врат Рассвета»). Название этого альбома заимствовано из наименования седьмой главы романа Кеннета Грэхема «Ветер в ивах» (1908 год), где говорится о боге природы Пане, играющем на своих свирелях на рассвете. Столь же интригующе звучит и то, что Саймон Посфорд (р.1971), основатель группы «Shpongle», во время курения ДМТ якобы столкнулся с этими эльфами, показавшими ему рифф на флейте, который он затем попытался передать в песне «Behind closed eyes» на их альбоме «Are you Shpongled» (1999). В интервью, взятом Дэвидом Брауном и опубликованном в книге «Границы психоделического сознания» (2015), Саймон Посфорд вспоминает этот эпизод:

«Я видел, как музыка, над которой мы работали, покидала мою голову в виде струящегося жидкого ртутного потока из голографических цветных символов, и эти механические эльфы, как их называет Теренс МакКенна, похоже, получали от этого большое удовольствие. Они танцевали, смеялись и наслаждались этим. Там был небольшой рифф для флейты, который мы все могли видеть; он был красным и синим, и таял, словно циферблаты часов на известной картине Сальвадора Дали «Постоянство Памяти» (1931). Внезапно эти существа посерьёзнели и сказали мне: «Ты должен вернуться и найти этот особый рифф для флейты. Это божественный рифф, и именно его вы должны использовать».

Популяризация психоделического искусства шла рука об руку с развитием Интернета, умножая и развивая различные интерпретации и опыт в нескольких интернет-сообществах, наиболее важной из которых является платформа: «www.DMT-Nexus.me». На таких платформах люди могут делиться различными впечатлениями обо всех ДМТ-содержащих или родственных им нарко-психоделиках, такими как аяуаска или чанга — курительная смесь из различных ДМТ-содержащих растений и алкалоидов растения «гармалы», разработанная в начале 2000-х годов и ныне доступная в виде курительной версии аяуаски. Частые и красочные описания сущностей отражают выводы Питера Мейера, программиста программного обеспечения МакКенны «Timewave Zero», просмотревшего 340 отчётов о ДМТ, размещённых в период 2005 — 2006 годов на ныне закрытом веб-сайте «dmt.tribe.net».

По словам Мейера, существа упоминаются в 66% всех сообщений, тем самым представляя подтверждение их существования (см., П. Мейер, «340 отчётов о ДМТ-трипах»). Как и Страссман, он классифицирует три уровня ДМТ-переживаний, причём третий уровень описывается как прорыв в пространства более высоких измерений, где возможен прямой контакт с этими сущностями. Восемь собранных им интерпретаций этих сущностей, ввиду их объема, приведены в качестве приложения (см., П. Мейер, «Очевидная связь с Развоплощёнными Сущностями, вызванная ДМТ», 1993). Примером может служить отчёт под названием «Чанга-Существа Величественного Света», рассказывающий о контакте с сущностями с помощью курения «чанга», опубликованный в 2014-ом году интернет-пользователем Бонне́ на платформе «dmt.nexus»:

«В то же время я начал видеть, как на заднем плане танцуют существа с человекоподобными конечностями. Они танцевали все расстояние до моего лица, а затем исчезли обратно туда, откуда пришли. (...) Я мог бы сказать, что у них были определённые человеческие черты в виде рук и ног, но целиком, по большей части они были составлены из самых ярких, красочных и меняющихся огней, когда-либо виденных моими глазами».

Частота подобных публичных сообщений всколыхнула интерес к дальнейшим попыткам классифицировать или понять этот переживательный опыт. В «Гиперпространственном лексиконе» (2015) в качестве ориентира для пользователей представлены три наиболее влиятельные классификации: одна тесно связана с Теренсом МакКенной, другая с пользователем «Hyperspace Fool» и ещё одна классификация с пользователем «NGC 2264». Участник «Hyperspace Fool» делит ДМТ-существ на три группы, утверждая, что существуют особые сущности, живущие только в Гиперпространстве; следующая группа — инопланетяне, которые могут восприниматься при выходе из Гиперпространства; и, наконец, «местные» сущности, такие как призраки или ангелы, способные ощущаться до или после столкновения с Гиперпространством. Интерпретация пользователя «NGC 2264», напротив, классифицирует ДМТ-существ на низших и высших, но при этом подчёркивает, что все они, так или иначе участвуют в мрачном маскараде, в конечном итоге ведущим к ущербу для психонавта, если он пожелает вступить с ними в более тесный контакт. (Dmt-Nexus.me, «Гиперпространственный лексикон»).

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Таким образом, можно сделать вывод относительно восприятия сущностей, с которыми сталкиваются, под воздействием ДМТ, авторитетные сторонники психоделиков. Несколько ученых-исследователей и сотни индивидуальных сообщений подчёркивают, что эти существа являются типичным опытом изменённых состояний сознания, полученным под воздействием ДМТ. В данном отношении Бенни Шанон демонстрирует их кросс-культурное проявление, в то время как Рик Страссман соотносит их с опытом «Прорыва III Уровня», а Питер Мейер, в свою очередь, оценивает их вид на основе трехсот сорока онлайн-опытов и, в 66-ти процентах случаев от всех переживаний с ДМТ. Кроме прочего, можно выделить чёткие влиятельные линии интерпретации этого переживательного опыта. Наиболее авторитетным является рассказ Теренса МакКенны о механических эльфах, в котором подробно рассматриваются уравнения между Царством Смерти, загадочной Страной Фей и другими изменёнными состояниями сознания, представленными, что особенно важно, выводами Тимоти Лири, Эванса-Вентца и Валле. Вклад МакКенны также остаётся заметным и в современной музыкальной культуре, что можно увидеть на примере творчества электронно-музыкальной группы «Shpongle».

Не меньшее влияние оказала интерпретация, возникшая в результате научной работы Страссмана, в особенности связывающая ДМТ-существ с инопланетянами. Его работа разветвляется на несколько направлений интерпретаций: объединение его открытий с теориями древних внеземных пришельцев, как это сделал Грэм Хэнкок; или связывание их с перинатальным (до-родовым) опытом по Грофу, как это видно у Мастерса. Как можно было видеть на примере МакКенны, Пинчбека и ДеКорна, интерпретация этих существ всё больше строилась на теориях, изучаемых учёными Западного Эзотеризма, что наиболее заметно в интерпретации ДеКорном опыта Майкла Харнера с предположительно Гностическими Архонтами.

Эти результаты возвращают нас к первоначальному вопросу о том, следует ли включать ДМТ-существ в классификацию промежуточных сущностей Эгиля Аспрема. Впрочем, различное понимание и интерпретации ДМТ-существ уже отбрасывают новый проблемный свет на классификацию Аспрема, поскольку все его сущности сгруппированы в чётко разделяемые категории. Принимая как должное тот факт, что сегодняшние учёные-религиоведы не могут иметь представление об «истинной природе» промежуточных существ, чётко разделённые границы между их категориями могут быть установлены только на весьма умозрительном (спекулятивном) уровне. Как, к примеру, мы можем установить чёткие границы между «инопланетянами» и «умершими», против чего выступал МакКенна, или как мы можем провести исключительное различие между иудео-христианскими ангелами и «пришельцами», как теоретизировал Грэм Хэнкок. Насколько проницаемыми и текучими, при более детальном рассмотрении, являются классификации Аспрема, настолько же сложно аргументировать «за» или «против» включения специальной категории ДМТ-существ.

Как мы могли видеть, ДМТ-сущности обсуждаются различными способами, о которых в своей статье уже упоминал Аспрем. Тем не менее, возможно, из-за эффекта энтеогена, позволяющего воспринимать сущности как реальные, несмотря на неограниченное разнообразие опытов и интерпретаций, пользователи и исследователи ДМТ одинаково используют категорию с названием «ДМТ-сущности» для охвата и обозначения ими ещё не понятых до конца переживаний с существами, классифицируемыми как реальные; часто для того, чтобы раскрыть собственные интерпретации для дальнейшего обсуждения. Другими словами, единственное, что объединяет все эти интерпретации, — это общее признание того, что они относятся к одной и той же категории. Таким образом, включение категории ДМТ-существ в список Аспрема становится достаточно правомерным, несмотря на её интерпретационное совпадение с другими существующими традициями. Это становится ещё более очевидным, если посмотреть на список Аспрема в свете изменчивых и взаимозаменяемых традиций интерпретации опыта, который можно рассматривать, как чётко разделимый, только в общем случае

Если свести все эти соображения воедино, то остаётся две заключительных ремарки. Во-первых, ДМТ-сущности — это относительно новое явление в западных странах, которое с полным основанием можно изучать в разделе «Энтеогенная Эзотерика». И, во-вторых, DMT-сущности могут быть законно включены в перечень промежуточных существ профессора Эгиля Аспрема.

                                                                                                                                                        •~•~•

.

Author Essay: © 2018 Friedemann Rimbach-Sator.

Copyright © 2022 «Academia.edu», San Francisco, CA, US.

«Academia.edu» — is a platform for sharing academic research.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.academia.edu/37570544/Rimbach...

___________________________________________________

Афиша мероприятия «Breaking Convention» — BC — 2019 («Разрывание Конвенции»). Художник Люк Браун.

Пятая Международная конференция по Психоделическому сознанию (Государственный Университет Гринвича, Лондон).

                                                                                                      •~•~•

Произведения американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта, скончавшегося 15-го марта 1937-го года, я читал гораздо более продолжительное время, чем работы любого другого автора. У меня до сих пор хранится мой экземпляр книги, которая, как и подобает Лавкрафту, сама по себе является загадкой. Моё имя написано на внутренней стороне обложки, и мне было около 13-ти лет, когда я прочёл это начальное предложение: «К северу от Аркхема высятся тёмные склоны холмов, поросшие диким и непроходимым лесом; через эту местность в сторону моря, почти у самой границы леса, несёт свои воды река Мискатоник».

Лавкрафтианцы с острым «ястребиным» глазом, возможно, подумают, что узнаю́т в этом отрывке начало рассказа «Цвет из космоса», но присмотритесь внимательней ещё раз. Эта Лавкрафтовская история 1927-го года открывается следующим образом: «К западу от Аркхема высятся угрюмые тёмные кручи, перемежающиеся лесными долинами, в чьи дикие и непроходимые дебри не доводилось забредать ни одному дровосеку».

Кстати, поклонники комиксов о Бэтмене, также узнают здесь слово «Аркхем», являющееся названием психиатрической лечебницы в «Готэм-сити», что свидетельствует о глубоком «щупальцеобразном» влиянии Лавкрафта на современную поп-культуру.

Однако, моё первое посвящение в Лавкрафта, роман под названием «Таящийся у порога», пока остаётся загадкой. На обложке мелким шрифтом указано, что эта новелла была написана: «совместно с Августом Дерлетом», соратником Лавкрафта, однако конец книги явно поспешный и притянутый; нити повествования остались незавершенными. Где-то приходилось читать, будто бы всё это сочинил сам Дерлет, но лично я так не считаю. Что мне известно точно, так это то, что на меня оказало влияние нечто, сохранившееся даже по прошествии почти полувека, и это, как ничто другое — Лавкрафтовский стиль.

Я оставался с Лавкрафтом на протяжении многих лет, неизменно возвращаясь к густым лесам, разрушенной архитектуре, странной геометрии, дьявольским украшениям Иннсмута, Старшим Богам и Великим Древним, Ктулху и Дагону. Безусловно, в эпоху, задолго до нашей, с её визуальной, компьютерной «CGI» оргиастикой в области игр и кино, Лавкрафт вызывал нечто космически ужасное, используя только один язык. Письменный хоррор должен работать намного жёстче и тяжелее, чем его современный кинематографический эквивалент. Каким же образом Лавкрафт писал ужасы?

В романе чешско-канадского автора Йозефа Шкворецкого «Инженер Человеческих Душ» (1977), для названий глав используются имена известных англоязычных писателей — Эдгара По, Джозефа Конрада, Эрнеста Хемингуэя, а последняя глава названа по новелле Лавкрафта «Хребты Безумия». Главный герой в романе Шкворецкого, профессор литературы, называет Лавкрафта «писателем-халтурщиком», подражавшим По, однако он резюмирует это до тонкости:

«У Лавкрафта небыло большого диапазона фантазии, но то, что у него имелось, являлось интенсивным, насыщенным и напряжённым. Это было больше похоже на навязчивую одержимость, чем на фантазию. Как и у всех пророков».

«Что же он пророчил?»

«То же, что и все пророки, Николь... Гибель.»

Итак, у нашего судьбоносного пророка из Провидения было нигилистическое послание человечеству, история ужаса, написанная не только для «Weird Tales» — одного из журналов, в котором впервые был опубликован Лавкрафт, — но и для ошибающейся и обречённой расы. Но как Лавкрафт рассказывает свою историю?

Я рассмотрю две книги, опубликованные примерно в одно и то же время десять лет назад. Монография «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» (2012, "Zero Books") писателя-философа Грэма Хармана — это подробный обзор того, как Лавкрафт использует художественный язык для создания зловещего напряжения в своём литературном мире, и как это функционирует в философском плане. Второй, несколько более необычной книгой, где Лавкрафт появляется лишь мимолётно, но чей дух пронизывает всё произведение, является научно-популярная работа под названием «Заговор против Человеческой Расы» (2010, "Hippocampus Press") американского писателя ужасов Томаса Лиготти.

Грэм Харман — профессор философии Южно-калифорнийского Института Архитектуры в Лос-Анджелесе. Университетская пресса Массачусетского Технологического Института («MIT Press») в американском Кембридже, называет его одним из авторов монографии, продолжая:

«Его работа по метафизике объектов привела к развитию и разработке объектно-ориентированной онтологии. Он является центральной фигурой в направлении спекулятивного реализма в современной философии».

Харман основывает свою работу на Хайдеггеровском понятии механизмов (концепции немецкого мыслителя-экзистенциалиста Мартина Хайдеггера, 1889-1976), описанных в его знаковом труде по континентальной философии «Бытие и Время» (1927), и находит, что Хайдеггеровский акцент на полезных объектах (предметах), которые предлагает мир, является важнейшим элементом человеческого опыта (представленным Хайдеггером в виде фундаментальной концепции «Дасеин»). Труды Грэма Хармана, по-видимому, имеют определённое отражение в мире арт-искусства, и именно объекты дают Харману ключ к стилистическим эффектам Лавкрафта:

«Ни один другой писатель не был настолько озадачен разрывом между объектами и способностью (возможностями) языка для их описания, или, говоря по-другому, между предметами и качествами, которыми они обладают». Те, кто знаком с творчеством Лавкрафта, распозна́ют «сверхъестественность» объектов, существ, ландшафтов и архитектуры, с которыми сталкиваются его главные герои. Бытие находится под давлением языка, и наоборот:

«Это стилистический мир Говарда Лавкрафта, мир, где реальные объекты заперты в невозможном напряжении с искалеченными описательными способностями языка, а очевидные видимые объекты демонстрируют невыносимое "сейсмическое кручение" со своими собственными качествами».

Это не слишком привлекательный взгляд на литературный язык с точки зрения стиля, но Харман считает, что работы Лавкрафта действительно открывают новые горизонты:

«Лавкрафт, будучи далеко неплохим стилистом, нередко вносил инновации, кажущиеся техническими прорывами, подобные тем, которые живописец и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари (1511-1574) находил у различных итальянских художников».

Стиль часто рассматривается как отдельная область литературного увлечения, но он более плотно вплетён в смысл художественной литературы, чем может показаться на первый взгляд. В некоторых романах на передний план выдвигается лингвистический стиль и его прегрешения: сдвигающиеся смысловые значения и полусвязность «Поминок по Финнегану» ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941), повторы и возобновления Алена Роббе-Грилле (1922-2008), или же странная задача, поставленная перед собой писателем Жоржем Пере́ком (1936-1982) при написании «Исчезновения», длинного романа-липограммы, в котором отсутствует самая часто встречающаяся гласная во французском языке — буква «Е». Но Лавкрафт не шоумен и не принуждает язык выполнять свои приказы, вызывая в воображении строго буквальные описания ужасов; его привлекает скорее то, на что этот язык может намекнуть. Его Паскалианский ужас (1) перед бесконечностью пространства не может иметь никакого отношения к опыту нашего мира, и на него можно ссылаться лишь в тревожных тонах. Но стиль Лавкрафта может показаться довольно высокопарным, учитывая его фантастические увлечения.

Строгий и архаичный стиль Лавкрафта объясняется британским писателем и музыкантом Алексом Куртаджичем в его вступительном эссе к изданному коллекционному сборнику Лавкрафтовского полититического журнала «The Conservative» (недолговечный журнал «Консерватор», издавался Лавкрафтом в период с 1915 по 1923 годы, было выпущено лишь 13 номеров):

«Это не было аффектацией или притворством; действительно, Лавкрафт осуждал викторианцев (прим., — авторов Викторианской эпохи 19-го века), помимо всего прочего, за их искусственность и жеманность; Лавкрафт вырос на диете Августанской литературы (античная римская литература, «Век Августа»: I век до н.э. — I век н.э.), и считал прозу конца семнадцатого и начала восемнадцатого века самой превосходной и стилистически совершенной из когда-либо созданных на английском языке».

Стиль прозы — это гораздо больше, чем орнаментация (украшение) или приём. Хорошо составленное предложение или отрывок указывает читателю, что он находится в руках мастера. «Вашингтонская площадь» (1880) англо-американского писателя Генри Джеймса (1843-1916) — роман и автор, которого я недолюбливаю, — может похвастаться тем, что я считаю, стилистически, лучшим вступительным предложением в английской литературе. Оно состоит из 57 слов и представляет собой идеальное сочетание непринуждённого, вводного рассказа и точного лингвистического управления. Его должен прочитать или даже вставить в рамку и повесить на стену, каждый, кто хотя бы только подумывает о написании романа:

«В течение первой половины нынешнего столетия, и особенно во второй его части, в городе Нью-Йорк процветал и практиковал врач, пользовавшийся, возможно, исключительной долей того внимания, которому в Соединенных Штатах всегда удостаивались выдающиеся представители медицинской профессии».

Если бы этот преуспевающий врач продолжил историю, чтобы потом стать одержимым, а затем жестоко убитым звёздноголовым пришельцем из невыразимых измерений запретного космоса — другими словами, если бы роман Генри Джеймса «Вашингтонская площадь» был произведением Лавкрафта — это предложение всё равно подошло бы идеально, а Лавкрафтовская способность к утончённости и изяществу английского языка сделала бы его более чем способным это передать.

Грэм Харман также щедр в отношении пасторальных (описание сельских видов и природы) стилистических способностей Лавкрафта: «Лавкрафт — искусный пейзажист в словах, хотя по понятным причинам его цветовая гамма ограничена различными оттенками тёмного».

Никаких «вересковых пустошей» Харди или «цветочных садов» Пруста для Лавкрафта (2). Его сочинительство погружено в метафизику мрака.

Книга Хармана — для тонких ценителей Лавкрафта. Он извлекает абзацы и предложения из рассказов и романов, и детально анализирует их как лингвистическое явление, или как систему сигнификаторов (3), где описательной работы требуется больше, чем обычно. Так много для Лавкрафтианского языка; а как же насчёт ужасов самого бытия?

Томас Лиготти подходит к Лавкрафту в контексте нигилистической философии, собранной воедино из нескольких малоизвестных (мне) писателей, по крайней мере трое из которых покончили жизнь самоубийством. Лиготти, насколько мне известно, всё ещё с нами, и поэтому его созерцательные размышления о самоубийстве или, что ещё лучше, его желание вообще никогда не рождаться (в этом он подобен Ницшеанскому Силену (4) до него не дошло.

Лиготти считает, что «таким образом, если рассуждать трезво, наше единственное естественное право по рождению — это право на смерть».

Единственный способ оградить себя от того ужаса, которым является жизнь, — это вычесть часть своего переживательного опыта из целого и изгнать его из сознания. Известный своими пессимистическими воззрениями в духе Шопенгауэра, норвежский философ-метафизик Петер Вессель Ца́пффе (1899-1990) упоминается в работе несколько раз, и ему приписывается влияние на Лиготти. Цапффе красиво подводит книгу к провокационному взгляду Лавкрафта на сознание: «Большинство людей учатся спасать себя, искусственно ограничивая содержимое сознания».

Лавкрафт соглашается с этим в одной из своих самых известных фраз, прозвучавшей во вступлении к рассказу «Зов Ктулху»: «Я думаю, что самая милосердная вещь в мире — это неспособность человеческого разума соотнести всё его содержимое».

Если Харман показал метафизическую связь между Лавкрафтианским объектным языком и эффектом, которого он стремился достичь, то Лиготти больше интересуют границы вменяемости и здравого смысла. В своей работе Лиготти цитирует современного немецкого философа Томаса Метцингера, и мы видим, что душу Лавкрафтовского читателя леденит не какая-то оккультная фантазия, а Фаустовская природа науки:

«Существуют аспекты научного мировоззрения, которые могут нанести ущерб нашему психическому благополучию, и это то, что интуитивно чувствует каждый».

Ибо Лавкрафт не является ни фантазёром «Подземелий и Драконов» (популярной настольной ролевой игры «D&D» в жанре фэнтези), ни оккультным писателем с точки зрения мировоззрения, что он привнёс в свою художественную литературу. Он не использует какую-то особую магию для воздействия на уязвимый мир, а скорее представляет нам другой взгляд на реализм, в который добавлено дополнительное содержание того, что ранее было отброшено как слишком опасное для человеческого сознания. Лиготти представляет портрет человека, желающего украсить реальность, раскрывая те её части, которые мы предпочли бы не исследовать:

В философском плане Лавкрафт являлся убеждённым научным материалистом... [и] сублимируя своё осознание и понимание Вселенной как Ничто (или Небытие) в движении, он тем самым облегчал тоску, терзавшую его жизнь, отвлекая себя грёзами о «неожиданностях, открытиях, странностях. И вторжении космического, беззаконного и мистического в известную сферу прозаического».

Лавкрафт обладал научным взглядом на мир, который можно было ожидать от умного, любознательного человека своего времени. Будучи подростком, он вёл колонку по астрономии для сельской газеты «The Pawtuxet Valley Gleaner». Его астрономические познания проявляются в романе «Таящийся у порога», когда персонаж истории Стивен Бейтс глядит в витражное окно, ожидая осмотреть своё поместье, и приходит в ужас, увидев совершенно чужеродную сцену:

«Пейзаж перед моими глазами был изрыт и разорван и, несомненно, не был земным, а небо над головой было заполнено странными, загадочными созвездиями, из которых я не узнавал ничего, близко знакомого, кроме одного, имевшего сходство с «Гиадами», как если бы эта группа звёзд приблизилась к Земле на тысячи и тысячи световых лет».

Те же самые звёзды, за которыми так пристально наблюдал Лавкрафт, станут вратами для вымышленных им орд хищных, демонических пришельцев из древнейшей истории: жаждущих крови, ужасающих убийц человечества, стремящихся показать, что они знают то, чего не знает и не смеет знать человеческий род. Цитируя Лиготти: «В мире природы, например, никто не знает о своей вовлечённости в торжество массовых убийств».

Это тот другой мир, о котором хотел сообщить Лавкрафт, используя как язык (что показывает Харман), так и метафизический взгляд на вселенную, дополняющий основной Сциентизм (5) Лавкрафта (как утверждает Лиготти), и указывающий на пессимистическую, Шопенгауэровскую метафизику, что подрывает космическую безопасность, к которой мы стремимся, не сознавая реальности во всей её полноте:

«Атмосферу создаёт всё, что наводит на мысль о зловещем положении дел, выходящем за рамки того, что воспринимают наши органы чувств и что может полностью постичь наш разум. Это тот характерный мотив, что Шопенгауэр сделал заметным в пессимизме — за кулисами жизни существует нечто пагубное, что превращает наш мир в кошмар».

У Лавкрафта имелись свои собственные кошмары. Бедность, безвестность и неудачи входят в комплект всякого уважающего себя автора, по крайней мере, на каком-то этапе карьеры, но Лавкрафт был подобен персонажу из пьес норвежского драматурга Хенрика И́бсена (1828-1906), постоянно осознававшего наследственный порок семейного безумия, в том числе присутствующий в некоторых его рассказах.

Когда будущему писателю исполнилось три года, отец Лавкрафта был помещен в больницу Батлера, «собственную версию» психушки «Аркхэм» в Провиденсе. Его мать последовала туда за своим мужем почти два десятилетия спустя. Мир показал Лавкрафту безумие, смерть и одиночество. Как и многих других литературных «аутсайдеров», его спасло искусство.

Лавкрафт представил заявление о своей собственной литературной миссии в письме от 1935-го года, процитированном Лиготти:

«Всякое настоящее искусство должно быть каким-то образом связано с правдой, а в случае со сверхъестественным искусством акцент должен падать на единственный фактор, ре-презентирующий истину, — конечно, не события (!!!), а настроение настойчивого и бесплодного человеческого устремления, типичным примером которого является лицемерное ниспровержение космических законов и притворный выход за пределы возможного человеческого опыта». [выделено Лавкрафтом].

Лавкрафт являлся аутсайдером. Он вполне мог бы вписаться в ранний роман писателя и философа Колина Уилсона (1931-2013) — «Аутсайдер» (альтернативное название «Посторонний»). В этом культовом британском, литературном дебюте 1956-го года так или иначе была представлена практически полная «Аркхэм-лечебница» авторов, находящихся за пределами мейнстрима: Стриндберг, Ван Гог, Нижинский, Рембо́, Ницше... Колин Уилсон пишет: «Что касается Аутсайдера, то для него наиболее важно обладать мощным интеллектом, чем высокоразвитой способностью "чувствовать"».

Это определенно подходит Лавкрафту. Как отмечает Харман, в Лавкрафтовской фантастической литературе нет любовных историй. Эмоциональный диапазон варьируется от неестественной высокопарности и скованности, до маниакальности в би-полярной манере, а многие персонажи экзистенциально несуразны, наивны и не сознают обречённости, что они обхаживают, пока не становится слишком поздно. Лиготти рассматривает «внутреннее» и «внешнее» как территорию, патрулируемую разными писателями: «Литературный мир можно разделить на две неравные группы: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а последних мало».

Определение и включение в любую из этих групп, по мнению Лиготти, может быть достигнуто путём «оценки сознания автора, поскольку оно проявляется в различных компонентах его работы, включая словесный стиль, общий тон речи, выбор тем и сюжетов, и т.д.»

Сегодняшним молодым поклонникам ужасов Лавкрафт, должно быть, кажется антиквариатом. Как уже отмечалось, способность нашей культуры показывать хоррор достигла своего предела, и Лавкрафт не может конкурировать с демонами «CGI» (компьютерной графики), хотя его влияние также можно заметить в научно-фантастическом кинематографе, создающим сегодня то, что по мнению Лавкрафта, невозможно было сделать в демонстрации ужасов. Любопытно, изменило ли изобретение кинематографа видение снов у сегодняшних любителей кино, и насколько компьютерная графика «CGI», возможно, могла усилить у людей «работу сновидений» (как называл это З. Фрейд). Лавкрафту не нужно было снимать фильмы, он пытался передать зловещую атмосферу кошмара в прозе.

Сам Лавкрафт рассказывал о кошмарах, которые он пережил в детстве, когда существа, называемые «Ночными Призраками», уносили его в воздушные путешествия над про́клятыми и дьявольскими ландшафтами. Из ужасающих Лавкрафтовских сновидений родилась литература кошмара и и́наковости, созданная с помощью скудных, но эффективных языковых средств. Это литература космического беспокойства.

Моё знакомство с Лавкрафтом началось с чтения загадочной книги, и свидетельством того факта, что Лавкрафт создал жуткий сверхъестественный мир, оттенки и атмосфера которого сохранились в более поздних культурных явлениях, является его собственная таинственная книга. «Некрономикон», автором которого, по всей видимости, является «безумный араб Абдул Альхазред», мимоходом фигурирует в ряде историй, и рассказчик «Хребтов безумия» сильно сожалеет о том, что прочёл его: «Позднее я очень жалел, что вообще заглянул в эту чудовищную книгу в библиотеке колледжа».

.

Сегодня в Библиотеке Америки хранится томик Лавкрафта, так что Соединенные Штаты почтили память своего беспокойного сына, на могильном надгробии которого написано: «Я есть Провидение». Даже в выборе Библиотеки Америки мы отмечаем стилистическую странность, и это, возможно, единственный том в избранной коллекции, автор которого предпочёл английское правописание американскому. Но «Некрономикон» никогда не существовал вне лихорадочного и космически потрясённого воображения Лавкрафта, несмотря на сообщение Грэма Хармана о том, что он «как выдумка, достаточно убедителен, что действительные библиотекари по всему миру нередко докладывают о запросах на книгу даже сегодня».

Из фильмов ужасов мы знаем о нежелательности открытия таинственных книг и, подобно незадачливым исследователям тёмных Лавкрафтовских истин, должны остерегаться того, что мы можем высвободить, если сделаем это.

                                                                                                          • • •

Примечания:

1.) «Паскалианский ужас» — имеет отношение к имени и высказыванию известного французского математика, физика, философа и писателя Блез Паскаля (1623-1662). Фраза из книги идей и афоризмов учёного — «Мысли о религии и других предметах» (1670): «Меня ужасает вечное безмолвие этих бесконечных пространств!», в которой Паскаль фиксирует онтологическое «ничтожество» человека как «атома», затерянного в необъятных просторах Вселенной, по сравнению с вечностью которой жизнь человеческая есть только «тень, промелькнувшая на мгновение и исчезнувшая навсегда». (Wikipedia).

2.) «Никаких вересковых пустошей Харди или Прустианских цветочных садов для Лавкрафта» — речь идет о сравнении с произведениями и стилистикой английского прозаика Томаса Харди (1840-1928) и французского новеллиста Марселя Пруста (1871-1922).

3.) «Сигнификаторы» — (от фр. signifié и signifiant) — «Означающее/Означаемое» — «Тот, который Означает» — лингвистический знак, составленный из соответствующей пары языковых элементов — «Означающего» и «Означаемого», образующих основной элемент Семиотики — науки о знаковых системах. Впервые эта идея была предложена в лингвистической «Теории Знака» швейцарским лингвистом Фердинандом де Соссю́ром (1857-1913), разработавшим главные основы Семиологии и Структурной лингвистики XX века. «Означающее» — это указующий перст, шаблон, звуковой образ произносимого слова, который человек распознает как знак; это фонологическое или орфографическое звучание слова, использованное для описания или идентификации чего-либо. Именно в интерпретации «Означающего» создается Значение. В свою очередь «Означаемое» — это понятие, значение, или предмет, на который указывает «Означающее». Это не обязательно должен быть «реальный объект» (например, как в случае с описанием Лавкрафтовских существ), но это некоторый референт, на который ссылается «Означающее». «Означающее» более стабильно, а «Означаемое» может варьироваться в зависимости от людей и контекста, стабилизируясь с помощью привычки произношения. Созданное интерпретатором значение знака нуждается как в «Означающем», так и в «Означаемом». «Означающее» без «Означаемого» — просто шум. «Означаемое» без «Означающего» — невозможно. «Означающее» являет собой материальное представление языкового знака, а «Означаемое» — это идея или концепция, связанная с «Означающим», которые вместе составляют Лингвистический знак, устанавливающий связь между формой акустической волны (Означающей), и ее понятием (Означаемым). «Разрыв» между потоком звуков и потоком мыслей связывает «Означающее» с «Означаемым». «Означающее» — это формальный аспект Лингвистического знака, абстрактная единица языка, представляющая класс сущностей, иногда называемых, — сигналами «плоскости выражения». В отличие от сигнала, способного передавать множество конкретных «сообщений», данное «Означающее» является таковым только по отношению к одному конкретному «Означаемому». В Семиотике, понятия «Означаемого и Означающего» обозначают два основных компонента лингвистического знака, где «Означаемое» относится к «плоскости содержания», в то время как «Означающее» — это «плоскость выражения». Лингвистика связана с семиотикой как наукой о знаковых системах. Кроме научной лингвистики, структурные понятия «Означаемого и Означающего», начиная с 1950-х годов прошлого столетия используются в современном психоанализе, а так же в оккультной среде, в частности при чтении Карт Таро. (См., Словарь Английского языка «The American Heritage Dictionary», 5-ое издание, 2012).

4.) «...он подобен Ницшеанскому Силену» — в своём раннем сочинении 1872-го года по теории драмы — «Рождение Трагедии», немецкий философ Фридрих Ницше обсуждает «мудрость Силена», переосмысливая и раскрывая концепцию Аполлонического и Диониссийского начал, важных для целостного понимания Ницшеанской культурологии. Дихотомия аполлонического и дионисийского начал открывает давно позабытый взгляд на культуру и ценности классической эпохи, открывая свежий подход для оценочного анализа. Это — призма, через которую Ницше в своих трудах постепенно подходит к теме кризиса, иллюзорной несостоятельности модерна, ставшая лейтмотивом экзистенциальной, а затем и пост-структуралистской философии. Покрывало иллюзий, в которое пытается зарыться человек, не способно полностью скрыть от него бессмысленность жизни. Дионисийский смех всё равно слышится в иллюзорном аполлоническом мире. Это отлично иллюстрирует миф о царе Мидасе и Силене, лесном божестве из окружения Диониса:

«В древнем предании, царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником бога Диониса, и никак не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил у него, что для Человека является наилучшим и наипредпочтительнейшим. Демон недвижимо и упорно молчал; наконец, принуждаемый властителем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Ты, семя злого гения и уязвимое потомство тяжкой судьбы, чья жизнь длится всего один день, почему ты заставляешь меня рассказывать тебе о таких вещах, о которых вам лучше не знать?! Ибо тот живет с наименьшим беспокойством, кто не знает своего несчастья; но наилучшее для людей обоих полов — это вообще никогда не рождаться, не приобщаться к достоинствам природы; не существовать вовсе, быть Ничем. А второе, что по достоинству для тебя ─ побыстрее умереть!..», — Аристотель, «Евдем» (354 год до н.э.). Этот сохранившийся фрагмент цитируется в античном труде I века н.э. — «Плутарх, Мораль. Комфорт в Аполлониуме» (Plutarch, Moralia. Consolatio ad Apollonium, sec.).

5.) «Сциенти́зм» — общее пейоративное название идейной позиции, представляющей научное знание наивысшей культурной ценностью и основополагающим фактором взаимодействия человека с миром. (Wikipedia).

.

Author orig publication: © 2022 Mark Gullick.   

Article «Strange Geometry: H.P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).

Copyright © 2022 Counter-Currents Publishing Ltd., San Francisco, CA.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://counter-currents.com/2022/03/stra...

______________________________________________________ __

____________________________________________________

                                                                                                           ~•~

Говард Филлипс Лавкрафт перевернулся бы в гробу на историческом кладбище Суон-Пойнт в Провиденсе, штат Род-Айленд, если бы узнал, что сегодня всевозможные люди по всему миру вытворяют с его фантастикой. Миллионы поклонников читают его не только ради удовольствия, они воспринимают его всерьёз!!

Это то, чего сам Лавкрафт никогда не предполагал. Он был убеждённым материалистом и атеистом, чья жизненная философия могла быть выражена в нескольких мрачных эпитетах: Жизнь — это бессмысленное страдание, а Смерть — единственное освобождение. И, хотя сам Лавкрафт определённо являлся добродушным человеком, тем, с кем приятно было встретиться и поговорить, который нравился почти всем кто его знал, его понимание Вселенной и нашего места в ней довело бы Ницше до суицидальной депрессии.

Когда поклонники писали ему, спрашивая реален ли Ктулху, он отвечал им, что ничего не знает об оккультизме, его это совершенно не интересует, и он даже не хочет об этом слышать, поскольку вся эта тема является полным вздором и откровенной чепухой. Что порождает определённую загадку... Зачем человеку тратить всю свою жизнь на то, чтобы одержимо писать о странном, ужасающем, эзотерическом и запредельном, если он абсолютно не заинтересован этими темами??

Ответ на этот вопрос можно найти в сновидениях и кошмарах Лавкрафта. Его жизнь во сне была необычайно красочной, и он обладал способностью запоминать о ней гораздо больше, чем многие из нас. Временами он начинал осознавать себя во сне и обнаруживал, что способен направлять своё внимание на различные аспекты сна и даже перемещаться внутри сна с места на место. Сегодня это явление известно нам, как «осознанное сновидение», но тогда данный термин ещё не был в ходу, когда Лавкрафту снился Ктулху, Ньярлатхотеп, Юггот и Некрономикон.

Лавкрафт смеялся всякий раз, когда кто-нибудь говорил ему, что его сны были крайне необычными, однако в глубине души у него, должно быть, существовали сомнения, поскольку в своих письмах он нередко пишет, что если бы он сам знал себя лучше, то мог бы поклясться, что во сне переживал сцены из прошлой жизни. Лавкрафт был одержим прошлым и стариной так же, как и своими сновидениями. Он считал себя человеком, рождённым вне своего естественного возраста, — и видел себя в напудренном парике, английским джентльменом 18-го века.

Правда заключалась в том, что Лавкрафт жил в страхе перед своими кошмарами. Ему было невыносимо признавать их власть над собой, поэтому он насмехался над ними и отрицал их важность даже для себя самого. Чтобы изгнать нечистую силу из своих снов и обрести над ними контроль, он записывал их в виде историй. Он отказался рассматривать вероятность того, что может являться Душой из прошлого, перемещённой во времени из 18-го века в нашу современную эпоху. Он отрицал это по той же самой причине, по которой отказывался считать, что его сны могут иметь какой-то эзотерический смысл, — он отчаянно нуждался в том, чтобы мир был упорядоченным и приземлённым.

Его самым сильным страхом было безумие. Как известно, оба его родителя сошли с ума, сначала отец, затем мать. На протяжении всей своей жизни, начиная с раннего детства, он перенёс целый ряд нервных срывов, как серьезных, так и незначительных. Внутренне Лавкрафт был уверен, что однажды сам сойдёт с ума, и для сохранения рассудка ему было необходимо, чтобы окружающий мир являлся максимально предсказуемым и скучным, дабы сохранить свое здравомыслие нетронутым. Именно по этой причине он решительно игнорировал всё, что имело отношение к сверхъестественному или паранормальному, отказываясь даже признавать, что такие вещи могут существовать.

Разумеется, всё это было бы жутким проклятием для Лавкрафта, пожелавшего ради собственного здравомыслия верить в то, что его сновидения не имели никакого смысла, а наша Вселенная — это очень безопасное и предсказуемое место. Но в глубине души Лавкрафт знал, что это не так, и мы знаем, что это не так. Вселенная гораздо более загадочная, чем мог себе представить даже Лавкрафт, хотя он ближе всех подошёл к тому, чтобы передать в своих художественных произведениях ощущение её таинственных странностей. Всё то, о чём грезил и, что отрицал Лавкрафт, современные маги приняли и стремятся воплотить в своих ритуальных практиках. Книга «13 Врат Некрономикона: Рабочая тетрадь по Магии» призвана стать для них источником подробной информации, в их стремлении раскрыть весь потенциал сновидений Говарда Филлипса Лавкрафта.

                                                                                                           ~•~

.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.) ЗМЕЕНОСЕЦ (лат. «Ophiuchus», Офиухус) — большое экваториальное (летнее) созвездие, пересекающее эклиптику, состоящее из 24-х звёзд и называемое 13-ым Знаком Зодиака, но игнорируемое традиционной астрологией. Созвездие Змееносца расположено к югу от созвездия Геркулеса. Наиболее яркая звезда Змееносца — «Рас Альхаге». Солнце находится в Змееносце с 30-го ноября по 17-ое декабря. Змееносец — древнее созвездие, его стихия — Вода. Созвездие Змееносец (древнегреч. — «Ὀφιοῦχος», Офиухос) было включено в древний Каталог Звёздного неба «Амальгест» астронома Клавдия Птолемея, составленный во II веке нашей эры, и переводится с древнегреческого как «Носитель Змей», а также является эпитетом греческого бога врачевания Асклепия. В Небесном атласе 17-го века Яна Гевелия (изображение справа -->) прежнее старое латинское название созвездия Змееносца — «Серпентариус» (лат. «Serpentarius»). Греческий миф связывает Змееносца с именем великого врачевателя Асклепия, сына бога Аполлона и нимфы Корониды. Убив жену за ложную измену, бог Аполлон передал младенца Асклепия на воспитание мудрому кентавру Хирону, знатоку древней медицины. Выросший Асклепий пришёл к дерзкой мысли воскрешать мёртвых, за что разгневанный Зевс поразил его молнией и поместил на небо. Как известно, с древности змеиный яд широко использовался в медицине, и поэты называли бога Асклепия — Змееносцем, поэтому созвездие изображали в виде мужчины, держащего в руках змею.

Одной из причин, в следствии которой созвездие Змееносца не входит в общепринятый Зодиакальный круг является то, что в европейской астрологии из-за постепенного прецессионного сдвига момента времени прохождения Солнца по созвездиям, все знаки Зодиака имеют лишь приблизительное соответствие указанным созвездиям, начиная со времён создания Зодиакального Круга. Древним вавилонянам (изобретателям зодиакального гороскопа) было известно, что в действительности зодиакальных созвездий тринадцать, однако их временно́й календарь (появившийся раньше зодиакального), в соответствии с Луной включал 12 месяцев, и 13-ое созвездие нарушало избранную гармонию. В итоге, вавилоняне приняли «Соломоново решение» и попросту выбросили Змееносца из гороскопа. Однако, вавилоняне не только сделали вид, что никакого Змееносца не существует, но вдобавок разделили зодиакальный гороскоп на равные временные промежутки. С той поры прошло три тысячи лет, и расположение звёзд на небосводе существенно отличается от того, что было в древности. «Земная ось (Северный Полюс) указывает не совсем в том же направлении», — поясняют астрономы космического агентства «NASA». Размеры созвездий отличаются друг от друга, и Солнце проводит совершенно разные, а не одинаковые промежутки времени в границах каждого зодиакального созвездия, например в «Деве» – 45 дней, в «Скорпионе» – 7, а в «Змееносце» – 18. Посмотрите внимательно на список реальных дат Знаков Зодиака, если учесть, в какие дни Солнце проходит через каждое из созвездий, включая Змееносца, то получается совершенно иной астральный гороскоп, а ныне существующий устарел почти на три тысячелетия. Несмотря на продолжающиеся обсуждения и споры, после того, как недавно Космическое Агентство «NASA» официально признало созвездие «Змееносца» — 13-ым Знаком Зодиака, современные астрологи наконец задумались над необходимостью серьезного пересмотра привычного расклада астральных гороскопов. (из Википедии).

2.) ОККУЛЬТИЗМ (от лат. «Occultus», скрытый, тайный) — обычно используется в смысле скрытой или секретной информации, дающей человеку, обнаружившему или узнавшему эту информацию, некую власть. Многие люди боятся тех, кто обладает тайными знаниями, которых нет у других, и в результате осуждают тех, кто изучает или практикует всё, что, по их мнению, является «оккультным». Некоторые люди, чаще всего молодые, ищут оккультной мудрости и силы, чтобы получить контроль над другими. Со временем большинство из них сходят с оккультного пути, поскольку не понимают, что истинная власть — это власть над собой, что является главной целью последовательных оккультистов. (определение из книги «Современная Магия», Llewellyn Publications, 2010. Пошаговое руководство при работе с реальной Магией, 12 уроков Высшего Магического искусства. Автор Дональд Майкл Крейг).

3.) ОСОЗНАННОЕ СНОВИДЕНИЕ («астральная проекция») — «Искусство использования тренированного воображения для доступа к визионерскому опыту в воображаемой сфере». (определение из книги «Атлантида: Древнее наследие, скрытое Пророчество», Llewellyn Publications, 2007. Автор Джон Майкл Грир). Сегодня феномен осознанных сновидений является предметом серьёзных научных исследований, их существование подтверждено официальной наукой, в частности японскими и американскими учёными.

4.) ЭВОКАЦИЯ («Вызов») — процесс, необходимый при вызывании силы, потусторонней сущности или божества. «Призывание» и «Вызывание» часто, ошибочно, используются как взаимозаменяемые понятия, и мало кто понимает их существенную разницу. «Вызов» в точности означает — фактическое вхождение духа или божественного присутствия в психику, или даже в физическое тело Мага. Разрешение сущности использовать ваше тело в качестве временного средства связи с физическим миром. «Вызов» требует психологической и духовной силы, а также соответствующей подготовки. Дело не только в том, что существуют опасности, но и в том, что очень велики возможности. (определение из книги «Современная Магия», Llewellyn Publications, 2010. Пошаговое руководство при работе с реальной Магией, 12 уроков Высшего Магического искусства. Автор Дональд Майкл Крейг).

5.) ИНВОКАЦИЯ («Призыв») — процесс, необходимый при призывании силы, потусторонней сущности или божества. «Призыв» означает — призывание духа, божества или иной сущности во внешнее присутствие, а не в физическое тело или психику Мага (призыв вне души). Как правило дух призывается в магический треугольник, расположенный вне магического круга самого Мага. (определение из книги «Современная Магия», Llewellyn Publications, 2010. Пошаговое руководство при работе с реальной Магией, 12 уроков Высшего Магического искусства. Автор Дональд Майкл Крейг).

.

Author of the preface: © 2010 Donald Tayson.

The original article: «Lovecraft and The 13 Gates of the Necronomicon».

Copyright © 2022 Llewellyn Worldwide Ltd., Woodbury, Minnesota, US.

Journal «LLEWELLYN» — New Worlds of Body, Mind & Spirit. Since 1901.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.llewellyn.com/journal/article...

------------------------------------------------------ -------------

                                                                                                        •~÷~•

"По их словам, они поклонялись Великим Древним, которые жили за много веков до того,

как появились первые люди, и которые пришли в молодой мир с небес. Теперь те Древние

уже ушли, они в недрах земли и в морских глубинах, но их мёртвые тела поведали свои

секреты через сны первым людям, создавшим культ, который никогда не умирал. Это был

тот самый культ, и заключённые уверяли, что он существовал всегда и пребудет вечно,

скрытый в отдалённых пустошах и в тёмных уголках по всему свету — до тех пор, пока

великий жрец Ктулху не восстанет из своего мрачного чертога в могущественном городе

Р'льех, находящемся под водами, и снова не подчинит себе землю. Однажды, когда звёзды

будут в нужном положении, он позовёт — а до тех пор тайный культ неизменно будет ждать

своего часа, чтобы освободить Ктулху".

– Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху» (1928, журнал «Weird Tales», том.11, №2).

-

                                                                                                      *

-

Будучи поклонником творчества Говарда Филлипса Лавкрафта, я изучал его удивительные Мифы КТУЛХУ, а также их влияние на современный оккультизм и церемониальную магию (смотрите, например, всевозможные «Некрономиконы», появившиеся и продолжающиеся появляться то там, то тут, или же используемый сегодня несколькими эзотерическими орденами и храмами, так называемый «23-й поток» энергии Хаоса, являющийся священным числом для нечестивых Лавкрафтианских богов). Прежде чем продолжить, я должен сказать, что, по моему мнению, Лавкрафт был знатоком нескольких оккультных искусств и кодов, используя их в своей сверхъестественной литературе. К примеру, в романе «Дело Чарльза Декстера Уорда», он упоминает несколько известных средневековых, эзотерических и алхимических гримуаров, такие как: «Собрание философов» (Turba Philosophorum, VIII в.), «Книга Сияния» (Sefer ha-Zohar, XIII в.), «Великое искусство» (Ars Magna et Ultima, XIV в.) и так далее, а также демонстрирует свои познания в области традиционного колдовства и астрологии.

Таким образом, обращая внимание на эту важную деталь, я хочу рассказать вам кое-что весьма удивительное о знаменитом предложении на экзотическом «р'льехианском языке», наиболее всего связанным с именем CTHULHU (КТУЛХУ):

«Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» (в русском варианте звучит, как: «Пх'нглуи мглв'нафх Ктхулху Р'льех вгах'нагл фхтагн»).

Или, в английском «переводе» Лавкрафта: «In his house at R’lyeh dead Cthulhu waits dreaming».

Дело в том, что если мы напишем эти предложения рядом, то увидим, что ОБА они содержат ровно одинаковое количество букв, если считать только буквы:

«PhngluiMglwnafhCthulhuRlyehWgahnaglFhtagn» = 41 буква.

«InHisHouseAtRlyehDeadCthulhuWaitsDreaming» = 41 буква.

... или же, если мы посчитаем всё полностью, буквы, пробелы между ними и апострофы, то получим:

«Ph'nglui_mglw'nafh_Cthulhu_R'lyeh_wgah'nagl_fht agn» = 50 символов.

«In_his_House_at_R'lyeh_dead_Cthulhu_waits_dream ing» = 50 символов.

Должен признаться: я никогда не считал, что это может быть лишь простым совпадением. Я полагаю, что Лавкрафт создал два этих предложения с равным количеством букв для того, чтобы закодировать в них какое-то послание. И, если мы начнём проводить некоторые исследования, то обнаружим, что:

1.) Число «41», согласно древне-еврейской числовой гематрии, является значением слова «HUL»/«הוא» («ct-HUL-hu» или «ХУЛ»), что означает «Террор» или «Ужас». Это же слово встречается в известном гримуаре «Большой Ключ Соломона» (Clavicula Salomonis), в изображении магического символа — Пятого Пентакля Марса, включающего в себя изображение Знака Скорпиона:

На изображении справа: Символ Пятого Пентакля Марса из гримуара «Большой Ключ Соломона» (1572 г.). >>>

Это достаточно естественная связь с именем КТУЛХУ. Видите ли, в древне-вавилонской астрологии персонификацией планеты Марс являлся Нерга́л (или Не́ргал) — астральное и хтоническое божество из шумеро-аккадской мифологии, бог войны, мора, истребления и смерти, владыка Преисподней (подземного царства Иркалла) и «Господин Великого города», который также был правителем Знака Скорпиона. Кроме того, Скорпион традиционно связан со стихией Воды и Подземным «нижним» миром мёртвых. Нергал управляет царством мёртвых вместе со своей супругой богиней Эрешкигаль (дословно «великая подземная госпожа»). В шумеро-аккадских мифах богиня Эрешкигаль единственная имела право судить в своём царстве, под её властью находились семь судей Подземного мира — ануннаков, хтонических младших божеств царства мёртвых, братьев Нергала, враждебно настроенных к людям. В античные времена древние греки и римляне сопоставляли Эрешкигаль с богиней Гекатой. В более поздний период, древние также олицетворяли Нергала и Эрешкигаль как одно единое целое в мужском обличьи. Главные храмы божествам Нергалу и Эрешкигаль находились в шумерском городе КУТА (KUTHA).

На изображении слева: Бог Нергал, получеловек-полурыба, держащий в руках двух извивающихся змей.

2.) Число «50» — это гематрическое значение буквы «Nun» (Нун), которая опять же ассоциируется со знаком Скорпиона, а так же с 13-ым арканом Таро, означающим «Смерть». Этот знак и аркан глубоко связаны с загадочной мистерией (циклом) Жизни — Смерти — Воскресения, и значимыми животными символами: Змеёй (жизненная сила), Скорпионом (яд), Рыбой (материнские воды), Орлом (солнце и огонь) и Фениксом (возрождение из пепла). Ещё одно соответствие с Нун/Скорпионом — это тонкая энергия жизненной силы Кундалини, — свернувшаяся кольцом огненная змея, дремлющая в корневой чакре и ожидающая своего пробуждения…

«Да прокляну́т ту ночь те, что клянут море, те, что способны пробудить Левиафана!» (Ветхий Завет, Книга Иова, глава 3:8).

(Прим., — Левиафан — морское чудовище, символ враждебных Богу сил. Праведник Иов проклинает день своего появления на свет и призывает магов разбудить Левиафана, чтобы тот поглотил ночь его зачатия и день рождения).

                                                                                                                                            •~•~•

НАКОНЕЦ, НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ИМЕНИ CTHULHU (КТУЛХУ):

Однажды я решил, что следует более подробно изучить имя CTHULHU (Ктулху), с самого начала показавшееся мне крайне «любопытным». Не могу точно объяснить, как именно, но оно всегда казалось мне таинственным и странно знакомым... и поэтому я начал поиски. Я разыскал несколько основных теорий относительно происхождения имени CTHULHU (Ктулху), и все они, казалось бы, подтверждают Лавкафтовское видение этого воображаемого (?), абсолютно ужасающего и отвратительного существа. Кроме того, подсказки Лавкрафта о том, как следует точно произносить это имя (Clooloo/Клулу, Khlûl-hloo/Хлул-лу, и так далее), как мне видится, подтверждают данные открытия:

1.) Теория происхождения названия CTHULHU (Ктулху), представляющаяся мне наиболее привлекательной, — это греческое слово «χθόνιος» (chthonios/хтониос), что означает — «под землёй», от слова «χθών» (chthôn/хтон), что значит — «земля».

2.) Согласно отдельным (неустановленным?) источникам, название «KETUL-HU/КЕТУЛ-ХУ» («כתול הוא»), на вышедшем из употребления древнем арамейском языке означает фразу «тот, кто заключён в тюрьму». К сожалению, по понятным причинам я не смог просмотреть ни один «арамейский словарь», чтобы подтвердить это, однако на иврите слово «KHATUL/ХАТУЛ» («חתול») также может означать — «перевязывание», «обматывание» или «упаковывание», что в конечном итоге вполне возможно связано с образом «заключённого в тюрьму» («закрытого», «связанного»). Кроме того, «HU/ХУ» («הוא») означает местоимение «Он», так что и здесь может существовать определённая связь. Позднее я обнаружил, что в еврейской гематрии слово «KHATUL/ХАТУЛ» в сумме чисел составляет: 8+400+6+30 = 444, что в свою очередь является обозначением слов: «מקדש mqdš» — Святилище (Р'льех?) и «דמשק dmšq» — Дамаск (согласно произведениям Лавкрафта, город, где жил и писал свой Некрономикон «безумный араб» Абдул Альхазред). В этом просматривается чрезвычайно интересная связь между несколькими фрагментами из мифологии Ктулху, а также любопытное повторение схожего трёхзначного числа, напоминающего знаменитое «666». И, кстати говоря, в древнегреческой системе исчисления, известной как Изопсефия и основанной на алфавите, термин «Некрономикон» (Νεκρονομικον) в сумме имеет трёхзначное числовое значение — «555».

3.) В Коране, Сура: 25, Аят (стих): 29, Сатана назван словом «Khadhula/Хадхула» (или «Khazoola/Хазула»), то есть «перебежчик, отказник» или «бросивший, оставивший» Человека. В некотором смысле это можно представить, как поклонение Ктулху со стороны людей, которые в конечном итоге навлекают на себя собственное проклятие.

4.) В шумеро-аккадской и вавилонской мифологии одного из 11-ти чудовищ, созданных богиней первозданного хаоса Тиамат для уничтожения бога магии Мардука, звали «КУЛУЛЛУ» (Kulullu), или Человек-Рыба. Я считаю, что это очень похоже на Лавкрафтовское произношение имени Ктулху, звучащее как «КЛУЛУ» (Clooloo) или «ХЛУЛ-ХУ»(Khlûl-hloo).

5.) Большинство поклонников популярного «Некрономикона» Саймона (включая и меня) знают, что на шумерском языке «КУТУ» (KUTU) означает слово «КУТХА» или «КУТА» (KUTHA) — древний священный город бога Нерга́ла, божества войны, смерти и Подземного мира, в то время как «LU» («ЛУ») значит — «Человек». Приходилось читать некоторые мнения о том, что слово «КУТУЛУ» (KUTULU) не является правильной формой написания фразы «Человек из КУТЫ», в то время как другие исследователи утверждают, что это верно. В данном случае я с уважением отношусь к обеим точкам зрения, поскольку у меня нет достаточных знаний, чтобы ответить на этот вопрос.

6.) В Гавайской мифологии, КАНАЛОА (на языке коренного племени Маори его называли Тангароа) был богом океана, морских осьминогов и кальмаров, учителем магии, божеством смерти, тьмы и подземного мира, очень похожим на нашего приятеля КТУЛХУ. Согласно религиозному учению «Хоала Хуна» (конкретно в полинезийском шаманизме), берущему своё начало от древних священных знаний бывшей полинезийской культуры островов Южной части Тихого океана, КАНАЛОА — это также бог МАНА ЛОА — божество великой энергии жизненной силы.

7.) В древней полинезийской мифологии КУТУН (KUTUN) — великий морской бог, живущий на рифе в лагуне.

.

Существует ещё одна любопытная деталь, связанная со Знаком Древних, о котором хотелось бы здесь упомянуть. Я нашёл эту информацию в небольшой, но очень интересной работе писателя Райана Паркера, под названием «Древний знак и его оккультные ассоциации в Арабской магии» (2010).

Слева: изображение Знака Древних, изначально разработанного самим Говардом Лавкрафтом.

Согласно Райану Паркеру – и мне удалось это подтвердить – в арабской магической традиции, для написания букв арабского алфавита использовалось много разнообразных шифров. Один из них получил название «Древовидный шифр», поскольку его знаки напоминают ветвящиеся деревья:

.

.

.

В изображённой выше таблице «Древовидного шифра» красной рамкой выделен символ зашифрованной арабской буквы — «Zai»/«Z» (« ز »). Он имеет такую же конфигурацию, что и Лавкрафтовский Знак Древних. Также в арабской магии буква «Zai» имеет мистическое числовое значение «7», как и «7» букв в слове «CTHULHU» (Ктулху), и связана с 19-ым Лунным Домом, называемым «аш-Шаула» (ash-Shaula), что значит — «Жало». Его зодиакальной атрибуцией тоже является Знак Скорпиона, а связанное с ним божественное имя — «аль-Хайи» (al-Hayy), означает — «Живой».

Ранее мы уже просматривали другую, довольно специфическую связь со Знаком Скорпиона (число «41»), в особенности связь с Пятым Пентаклем Марса из «Большого Ключа Соломона» и его буквенным значением «HUL» (Хул), означающим «Террор» или «Ужас». Однако, в данном случае, это имеет гораздо большее значение, поскольку период, когда Луна находится в 19-ом Доме, от 21°15' эклиптической долготы зодиакального знака «Скорпиона» до 4°17' зодиакального знака «Стрельца», согласно арабскому манускрипту по астрологии и практической магии XI века «Пикатриксу», является особым временным отрезком, когда открывается возможность для изготовления сильных магических талисманов, помогающих освобождению рабов, побегу заключённых, а также, среди прочих возможных применений, способствующих осаде городов и уничтожению кораблей.

На изображении справа: Божественная сущность «теневой» планеты Кету.

В «Ведической» (по факту индийской) астрологической системе 19-ый Лунный День называется «Moola» (накшатра Мула), что означает «Корень» или «Ядро». Накшатрой «Мула» астрологически управляет древнейшая «теневая» и невидимая (астральная) планета КЕТУ (Ketu), или Хвост демонического Дракона (Южный Лунный узел), — обожествляемая сущность, наполовину человеческое тело без головы, наполовину — змея (дракон), имеющая огненную, безумную, блуждающую и разрушительную, хотя и духовную природу. В нумерологии планета КЕТУ тоже связана с числом «7» и также управляет Знаком Скорпиона. Стоит добавить, что верховным божеством накшатры «Мула» является индуистская богиня Ниррити или Ниррути (согласно санскритско-английскому словарю Монье-Вильямса переводится как — «Юг») — богиня смерти, разрушения и разложения, страданий и печали, мать демонов, живущая в царстве мёртвых, олицетворяющая беззаконие, беспорядок, распад и космический хаос.

В итоге, если сопоставить исследованные буквенные знаки и добавить художественной интерпретации, то закодированный смысл имени КТУЛХУ (CTHULHU) предположительно может звучать, как фраза:

«Жив тот, кто мёртв, но горит под водами Преисподней».

                                                                                                         •÷•

.

Итак, мы завершили полный круг. Надеюсь вам был интересен этот небольшой материал.

«Йа! Йа! Ктулху фхтагн!»

------------------------------------------------------ -------

.

Author publication: © 2019 Luís Gonçalves.

Copyright © 2022 «Academia.edu», San Francisco, CA, US.

«Academia.edu» — is a platform for sharing academic research.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://independent.academia.edu/ThanatEros

_____________________________________________

__________________

                                                                                                    •÷•

АННОТАЦИЯ:

Коварный ужас сценариев Г.Ф. Лавкрафта проистекает из устрашающих характеристик Неизвестности. Его главных героев преследуют невыразимые инкантации (ритуальные действия), сновидения о чрезвычайно уродливых видах антропоидных монстров и инопланетные архитектурные строения противоречивых пропорций, вырисовывающиеся в негостеприимных ландшафтах глубоко под водой или в арктических льдах. В его рассказах грань между реальностью и ночным кошмаром намеренно размыта, поскольку гротескные фигуры и артефакты следуют за сновидцами в их бодрствующие жизни и выдают все попытки рациональной науки определить их происхождение и материальную сущность. Во многих случаях именно их специфические, неусваеваемые геометрические характеристики в виде неуловимых углов и неоднозначных симметрий незамедлительно вызывают чувство страха. В то время как произведения Лавкрафта включают в себя множество элементов классической готической фантастики в стиле Эдгара По, они так же свидетельствуют о его постоянном вдохновении пугающими открытиями науки рубежа веков, такими как Эйнштейновская физика и не-Евклидова геометрия.

Сфокусировав внимание на трёх коротких новеллах из его Ктулху-мифоса: «Зов Ктулху», «Врата Серебряного ключа» и «Сны в ведьмином доме», я проиллюстрирую роль странной геометрии в Лавкрафтовских эвокациях (призывах) чудовищного, уделяя особое внимание их основам в математике и фольклористике. Фантастика Лавкрафта служит ярким примером того, как недавно появившиеся новые концепции искривлённого пространства и неизвестных измерений естественным образом привлекли художественное воображение к пространственному ужасу. Будь то в виде «радужных скоплений сфероидов» или «калейдоскопического многогранника с быстро смещающимися углами поверхности», ведущими математически подкованного главного героя из «Снов в ведьмином доме» в бездонный хаос сопредельных измерений, или отталкивающая архитектура «кошмарного мёртвого города Р'льех», обнаруженного моряками в рассказе «Зов Ктулху», лавкрафтовские образы благоухают сюрреалистическими пространствами, изображёнными в произведениях искусств Кубизма и Гротеска начала ХХ века. Моя цель — раскрыть художественные резонансы и возможные научные истоки этих повторяющихся мотивов в мирах Лавкрафта, поскольку они вносят свой вклад в то, что можно было бы назвать — ужасом геометрии.

                                                                                                       •~•~•

Во многих отношениях Чудовищное всегда являлось мизансценой радикальной трансформации, чем-то безудержно диким и гнусным, чья природа бросает серьезный вызов установленным нормам. Согласно этой логике, ощущение ужаса, испытываемое перед лицом уродливого, беспредельного или сверхъестественного, проистекает из эпистемологического кризиса, неспособности иметь смысл. Как превосходно выразился Г.Ф. Лавкрафт: «Самая древняя и сильная эмоция человечества — это страх, а самый древний и сильный вид страха — страх перед неизвестным». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сверхъестественный ужас в литературе»).

В своем выступлении я хочу рассказать о том, как Высший Ужас в историях Лавкрафта в значительной степени навеян непознанными и совершенно чужеродными свойствами физики и математики начала 20-го века, и как его чувствительность к смене парадигмы в науке перекликается с аналогичными художественными настроениями своего времени, переосмысленными в форме картин кубистической живописи и гротеска. Предлагая объяснение математики в фантастической литературе Говарда Лавкрафта, я надеюсь расширить идеи предыдущих комментаторов, представленные, например, в поучительной, но краткой статье Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в высших измерениях» (2006) и Роберта Вайнберга «Г.Ф. Лавкрафт и псевдоматематика» (2001). Хотя для иллюстрации этого момента я мог бы выбрать практически любое из вымышленных Лавкрафтовских произведений, я приведу отрывки из трёх рассказов, где, как мне представляется, научные аллюзии выражены наиболее явно: «Зов Ктулху» (1926), «Врата Серебряного ключа» (1933) и «Сны в ведьмином доме» (1932), главный герой которого переживает опыт того, как галлюцинаторные сновидения способны привести к «пониманию математических глубин, возможно, превосходящих самые современные изыскания Макса Планка, Вернера Гейзенберга, Альберта Эйнштейна и Ви́ллема де Си́ттера». (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Чтобы понять, на что намекает Лавкрафт в подобных отрывках, необходимо совершить краткий экскурс в историю науки в том виде, в каком она предстала перед творческим умом писателя, очарованного потрясающими открытиями современной физики в 1920-ых годах прошлого столетия.

Изображение ниже: Г.Ф. Лавкрафт, «Зов КТУЛХУ».

На рубеже 20-го века, британский физик лорд Кельвин (Уильям Томсон, 1824-1907) не мог быть более неправым, безоговорочно заявляя, что «сейчас в физике нет ничего нового, что можно было бы открыть» (прим., — цитата из книги Пола Дэвиса «Суперструна: теория всего?», 1988). Напротив, годы жизни Лавкрафта (1890 — 1937) стали свидетелями некоторых наиболее острых поворотных моментов в истории науки. Пожалуй, самое большое расхождение с традиционными концепциями касается природы самого Пространства. С популяризацией специальной и общей теорий относительности (СТО и ОТО) Альберта Эйнштейна пространство было вырвано из под контроля Картезианской интуиции (прим., — от имени философа Рене Декарта-Картезиуса, родоначальника рационалистической философии, утверждавшего что знание должно строиться на непосредственно очевидных данных, на непосредственной интуиции) и вдруг утверждалось, что оно (пространство) проявляет свойства совершенно странные и чуждые.

Согласно математической структуре, лежавшей в основе введённого Эйнштейном четырёхмерного пространственно-временного измерения (четвёртым измерением является Время), геометрия Вселенной являлась не только искажённой, но и, кроме того, допускала существование даже более чем трёх пространственных измерений. Тем не менее, некоторые из геометрических понятий, использованных в Теории относительности Эйнштейна, какими бы новаторскими они ни были, уже существовали в течении нескольких десятилетий. Его открытие кривизны пространства-времени принципиально основано на радикальном разрыве со школьной геометрией Евклида. В конце 1820-ых годов венгр Янош Бо́йяи (1802-1860) и российский учёный Николай Лобаче́вский (1792-1856) одновременно пришли к математически непротиворечащей, последовательной альтернативе Евклидовой геометрии, которая впоследствии получила название «Гиперболическая геометрия» и была сосредоточена вокруг развенчания пресловутого постулата Евклида о параллельных линиях. До этого времени геометры на протяжении более 2000 лет не могли подтвердить или опровергнуть аксиоматическое утверждение Евклида о том, что две параллельные прямые никогда не пересекаются и что сумма углов треугольника всегда равна 180⁰ градусам.

Справа: сферическая неевклидова геометрия Римана. На сфере сумма углов треугольника не равна 180⁰, поверхность сферы не является евклидовым пространством. >>>

Гениальный подвиг Бойяи и Лобачевского состоял в доказательстве того, что возможна последовательная концептуализация пространства, в котором треугольник может быть образован тремя острыми углами, а параллельные прямые всегда расходятся друг с другом. Эти открытия положили начало Новой Геометрии, казавшейся совершенно несовместимой с феноменологическим восприятием космического пространства. Пусть и теоретически, пространство вдруг приобрело отчуждающие свойства, ещё сильнее укрепившиеся, когда немецкий математик Бернхард Риман (1826-1866) теоретизировал привычную трёхмерную Евклидову геометрию всего лишь как один из частных случаев изучения существующих n-мерных многообразий. В то время как Бойяи и Лобачевский вызвали призрак причудливо искажённого пространства, математика дифференциальной геометрии Римана допускала бесконечное число ещё более высоких пространственных измерений (прим., — см. Введение в Неевклидову геометрию итальянского математика Робе́рто Боно́ла, 1874-1911, — «Неевклидова геометрия: критическое и историческое исследование её развития», 1955). Там, где «Элементы» Евклида доминировали в мировом научном дискурсе более двух тысяч лет, Лавкрафт представляет мифологическую историю своей вселенной в вымышленном «Некрономиконе». Искажённое геометрическое наследие Лавкрафтовского мира становится очевидным, когда он решает включить в свои произведения фигуру реально существовавшего астронома и алхимика 16-го века, первоначального английского редактора трудов Евклида, — Джона Ди (1527-1609), в качестве первого британского переводчика оккультной науки о сверхъестественном, подробно изложенной в «Некрономиконе» (прим., — см. Томас Халл, «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях», 2006). Таким образом, возникает побуждение представить себе вселенную Лавкрафта как альтернативную реальность, математическая история которой опирается на «неизвестную инверсную (противоположную) геометрию» Некрономикона (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), в то время как наша реальность основана на Евклидовых параллелях.

Изображение ниже: «загадочный город Р'льех».

В отличие от других авторов того времени, на которых также оказала влияние новая геометрия, в сочинениях Лавкрафта нет абстрактных историй с изображением плоских треугольников, трёхмерных сфер и четырёхмерных гиперкубов, как, например, в романе Эдвина Эббота (1838-1926) — «Флатландия» (1884), или в ранних научных рассказах Чарльза Хинтона (1853-1907) о четвёртом измерении (прим., — см. Эдвин А. Эбботт, «Флатландия: роман во многих измерениях», 1884 и избранные работы Чарльза Г. Хинтона: «Размышления о четвёртом измерении», 1980). Вместо этого вселенная Лавкрафта порождает несравнимо более безумную и ещё более странную генеалогию поистине монструозных персонажей. Согласно мифологии, лежащей в основе большей части фантастической литературы Лавкрафта, Земля, за миллионы лет до эволюции жизни, какой мы её знаем, была населена разновидностью разумных существ с гротескной земноводной физиологией амфибий, часто отождествляемых со «Старцами» и «Древними» — космическими путешественниками, прибывшими на планету из межзвёздных глубин, непостижимых человеческим разумом. Руины их циклопических городов хранились на протяжении эонов лет, погружённые в воды Тихого океана, скрытые в глубоких ущельях неизведанных гор или уединённые на обширных равнинах антарктических льдов. В то время как уровень их цивилизации и мастерства предположительно являлся высокоразвитым, в их культуре преобладали зловещие обряды и поклонение космическим божествам с такими совершенно чуждыми именами, как «Йог-Сотот», «Ньярлатхотеп» и «Шуб-Ниггурат». Со времён Архейской эпохи (от 4-х до 2-х с половиной млрд. лет назад) некоторые из этих древних рас всё ещё покоятся в недоступных океанских глубинах, ожидая, когда их разбудят заклинания языческих культов, сохранивших память о «Древних» посредством омерзительных ритуалов и античных преданий, собранных в «Некрономиконе» Абдул Аль-Хазреда.

В этом свете наиболее устрашающие и визуально таинственные сцены ужасного у Лавкрафта происходят, когда культисты с влажными глазами или охваченные ночными кошмарами, с помощью заклятий или случайно открывают проход в мир других измерений, управляемый Старшими богами; и именно в этих сценах становится наиболее очевидным Лавкрафтовское вдохновение Римановой геометрией и его задолженность перед предыдущими писателями-фантастами, такими как Эббот и Хинтон. Рассмотрим в качестве примера отрывок из новеллы «Врата Серебряного ключа», где оккультист Рэндольф Картер пересекает порог древнего портала где-то в пещерах Новой Англии:

«... Ни один земной разум не может постичь формы расширений, переплетающихся в косых пропастях за пределами времени и известных нам измерений. ... Ему рассказывали, насколько наивным и ограниченным являются представления людей о трёхмерности мироздания, и какое бесконечное множество направлений существует помимо простейших дирекций вверх-вниз, вперёд-назад и вправо-влево. ... Они сказали ему, что... трёхмерные куб и сфера... возникают при сечении соответствующих четырёхмерных образов, о чём людям известно лишь по догадкам и сновидениям; а те, в свою очередь, создаются посредством сечения пятимерных форм, и так далее, вплоть до невообразимых высот архетипической бесконечности» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»).

Идея представить хорошо известные трёхмерные формы только как проекцию гораздо более сложных многомерных форм была распространённой аналогией о новых геометриях в исследовательских трудах 19-го века. Хотя Лавкрафт никогда официально не получал формального образования в области естественных наук, он был плодовитым журналистом, комментатором научных достижений своего времени, особенно в области астрономии, и можно с уверенностью предположить, что он знал и о более ранних научно-популярных работах о визуализации четвёртого измерения. Лавкрафт также использует непонятные геометрические фигуры, чтобы передать идею об «измерениях, выходящих за рамки, мыслимые глазом и мозгом человека» (Г.Ф. Лавкрафт, «Врата Серебряного ключа»), хотя и в менее дидактической, более мрачной и орнаментальной манере, чем другие писатели его времени. Наиболее необычными образцами таких геометрических форм являются «довольно большие скопления радужных, вытянутых сфероидальных пузырьков и гораздо меньший многогранник неизвестных цветов и быстро смещающихся углов поверхности». Они следуют за Уолтером Гилманом, главным героем рассказа «Сны в ведьмином доме», сквозь лихорадочные сны о том, что он интерпретирует как «смежное, но обычно недоступное измерение», «чьи материальные и гравитационные свойства, а так же связь с его собственной сущностью он даже не мог попытаться объяснить» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). В другом случае, где привратник между измерениями идентифицируется как «Йог-Сотот» (Г.Ф. Лавкрафт, «Ужас Данвича»), странные скопления пузырьков могут быть истолкованы как попытка Говарда Лавкрафта визуализировать многомерную гипер-сферу, проекция которой в трёхмерном сознании Уолтера Гилмана представляет собой непостижимое и обескураживающее зрелище. Восприятие яркости Лавкрафтовского воображения в этой сцене только усиливается, если учитывать, что в 2011-ом году учёный-математик Ричард Элвис явно взял для использования Лавкрафтовские «экзотические сферы», как он их называет, в качестве иллюстрации последних современных достижений в дифференциальной топологии для визуализации проекций многомерных форм в трёхмерном пространстве (прим., — см. Ричард Элвис, «Экзотические сферы, или почему четырёхмерное пространство — безумное место»).

В «Снах в ведьмином доме» странные сны Гилмана начинаются после того, как он перебирается в комнату на чердаке, одним из предыдущих жильцов которой была некая Кезия Мейсон, женщина, осужденная за колдовство 235 лет назад. Зеркальным отображением его геометрически абсурдных кошмаров является «странно неправильная форма» самой комнаты: «северная стена [была] заметно наклонена в сторону от внешнего конца к внутреннему, а низкий потолок плавно уходил вниз в том же направлении». Изучавший «Римановы уравнения» и «Неевклидово исчисление» в Мискатоническом университете, Гилман был склонен «придавать странным нечётным углам математическое значение» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). На самом деле, кажется, что только благодаря академическому знакомству с физикой и математикой пространственность его гротескных видений раскрывает своё поистине угрожающее значение. Подобно тому, как геометрия Иммануила Канта установила Евклидово пространство как априори доступное через интуицию (Майкл Фридман, «Теория геометрии Канта», 1985). Уолтер Гилман развивает свое собственное «интуитивное чутьё» для понимания «причудливых искривлений пространства», повторявшихся в его кошмарах так же часто, как и в его академических исследованиях. В сновидениях Гилмана абстрактные геометрические формы перемежаются с загадочными одушевлёнными предметами, наука взаимодействует с оккультным фольклором:

«Пропасти ночных видений отнюдь не были пустыми, — они были заполнены скоплениями какого-то вещества неописуемо изогнутой формы и неестественной окраски, некоторые из них казались органическими, в то время как другие — явно неорганическими. Несколько таких органических объектов пробуждали в глубине его сознания смутные воспоминания о чём-то, хотя Гилман не мог составить никакого осознанного представления о том, что же они напоминали или на что насмешливо намекали ему эти ночные образы... Все предметы — как органические, так и неорганические — были совершенно не поддающимися описанию, или даже пониманию. Гилман иногда сравнивал неорганические объекты то с разнообразными призмами, то с какими-то лабиринтами, нагромождениями кубов и плоскостей, циклопическими постройками; а органические представлялись ему по-разному, и как скопления обычных пузырей, и как некие подобия осьминогов и сороконожек, оживших индусских идолов, и, наконец, переливающиеся узоры замысловатых арабесок, словно разбуженных и приведённых в своего рода змееподобное кишение. Всё, что он видел, несло в себе невыразимую угрозу и скрытый ужас...» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Угловатые массы, призмы, кубы и плоскости переплетаются здесь в узорные арабески с причудливыми органическими формами сороконожек и осьминогов, вызывая чувство абсолютной отчуждённости. Как я доказываю, мы не случайно вспоминаем визуальную эстетику Гротеска, переживавшего своё возрождение в литературе и искусстве начала 20-го века. Концептуализация визуальности ужасающих литературных образов Лавкрафта как аналога техники гротескного искусства позволяет нам понять, каким образом наука, и в частности геометрия, превращается в обозначение чудовищного и ужасного. Как отмечает известный немецкий критик Вольфганг Кайзер (1906-1960), перекликаясь с Лавкафтовскими сценами «гротеск, представляет собой структуру... ГРОТЕСК — ЭТО ОТЧУЖДЁННЫЙ МИР». (прим., — см. Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Герника» (1937). >>>>

Подобно картине «Герника» художника Пабло Пикассо (1937) и «Автопортрету в образе Марса» Отто Дикса (1915) как архетипическим образцам модернистских картин гротеска, поэтика Лавкрафта также демонстрирует «отчуждение знакомых форм..., создающих таинственную и пугающую связь между фантастическим и реальным миром, столь необходимую для гротеска». В действительности, переплетение реальности и сна, науки и фольклора является основой многих рассказов Говарда Лавкрафта. Рассмотрим следующее воспоминание о путешествиях моряка Йохансена, который в истории «Зов Ктулху» случайно высаживается на берег «кошмарного мёртвого города Р'льех», гротескная архитектура которого, по-видимому, подтверждает предыдущие ужасы других чудовищных измерений.

В этом плане примечательно, что один из наиболее глубоких анализов новеллы «Зов Ктулху» принадлежит известному физику-теоретику из старейшего северо-американского Университета Нью-Брансуика (Канада) -- Бенджамину К. Типпетту, рассматривающему историю Лавкрафта как рассказ   о   р е а л ь н ы х    с о б ы т и я х, и предлагающему с помощью числовых формул и созданной модели компьютерного рендеринга последовательное физико-математическое объяснение абсурдного геометрического опыта действующих персонажей, с точки зрения «возможного образования пузырей пространственно-временного искривления на юге Тихого океана». Одним из главных аргументов канадского ученого является тот факт, что настолько точное описание редкого события в Лавкрафтовском произведении может быть основано только на реальном опыте. (прим., — в последние годы у этой спорной гипотезы появилось как немало сторонников, так и противников).

Справа: снятая телескопом «Хаббл», т.н. «космическая подкова» — гигантская эллиптическая галактика, линзирующая карликовую галактику. >>>

По смелой теории Бенджамина К. Типпетта, описания моряка Йохансена в «Зове Ктулху» по большей части не являются «бредом сумасшедшего». Герои истории в результате особого воздействия, т.н. космического «гравитационного линзирования», исходящего от некоего массивного космического тела, могли стать свидетелями загадочного явления, известного как «пространственно-временное искривление», позволившее им увидеть изменяющееся положение горизонта и таинственный остров с городом искажённых форм, впоследствии описав это загадочное явление. (прим., — «линзирование, или гравитационная линза» — гигантская планета, звезда, галактика, тёмная материя, изменяющая своим мощным гравитационным полем направление распространения электро-магнитного излучения более малого космического тела, действуя подобно тому как обычная увеличительная линза меняет направление светового луча; недавнее обнаружение телескопом «Хаббл» этого космического явления получило название «гравитационного линзирования» и стало одним из подтверждений Общей Теории Относительности (ОТО) Альберта Эйнштейна. Как правило, гравитационные линзы, способны существенно искажать изображение фонового объекта. В последние годы эффект гравитационного линзирования используется астрономами как один из способов поиска планет в дальнем Космосе. Подробнее об этом см. научно-исследовательское эссе астрофизика Бенджамина К. Типпетта — «Возможные пузыри кривизны пространства-времени в Южной части Тихого океана», 2012):

«Не подозревая, на что похож футуризм, Йохансен, однако, достиг весьма близкого эффекта, когда говорил о загадочном городе; ведь вместо того, чтобы описывать какое-то определенное здание или строение он останавливается только на общих впечатлениях от громадных углов и каменных плоскостей... . Я упомянул его слова об углах, поскольку они перекликаются с тем, что Уилкокс поведал мне о своих страшных снах. Он сказал, что геометрия увиденного им во сне места, была ненормальной, не-Евклидовой и прямо-таки дышала чуждыми нам тошнотворными сферами и измерениями. Теперь и необразованный матрос, ощутил то же самое перед лицом устрашающей реальности». (Г.Ф. Лавкрафт, «Зов Ктулху»).

.

Изображение справа: картина Пабло Пикассо «Амбруа́з Волла́р» (1910). >>>>

Когда затем мы читаем в «Зове Ктулху», как Йохансен и его люди заметили, что «нельзя быть уверенными в том, что море и земля горизонтальны, [и что] положение относительно всего остального кажется призрачно изменчивым», становиться трудно игнорировать резонансную оценку критика Вольфганга Кайзера об изображении гротеска в искусстве:

«[Мы] так сильно взволнованы и напуганы, поскольку это наш мир, переставший быть устойчивым и прочным, ... это предполагает, что категории, относящиеся к нашему мироощущению, становятся неприменимыми» (Вольфганг Кайзер, «Гротеск в искусстве и литературе», 1957).

Несомненно, подобное отчуждение будет также ощущаться и современными читателями научных трудов Римана и Эйнштейна, в которых повседневное понимание геометрии было столь неистово поставлено на карту. Как подробно описывает историк искусств Техасского Университета Линда Дэлримпл-Хендерсон, в своей основополагающей работе «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве», включающей в себя исследование связей современного искусства, науки и оккультизма:

«... этот сдвиг парадигмы в математике независимо развился в художественном движении кубистов, возглавляемых Жаном Метценже (1883-1956), Жоржем Бра́ком (1882-1963) и Пабло Пи́кассо (1881-1973). Именно в картинах этих художников мы наиболее ярко наблюдаем синергетические эффекты от встречи гротеска и новой геометрии» (прим., — «Синергетика» — направление науки, возникшее в 1970-ых годах, объясняющее процессы самоорганизации сложных систем и исследующее общие механизмы самоорганизации между физическими, химическими, биологическими процессами, а также то, каким образом сложные объекты сочетаются и объединяются друг с другом).

Как заметил о кубизме художник Жан Метценже в 1912-ом году: «Если бы мы хотели связать художественное пространство с определённой геометрией, мы должны были бы обратиться к не-Евклидовым учёным; нам пришлось бы, в некоторой степени, подробно изучить отдельные теоремы Бернхарда Римана» (прим., — см. работу Линды Дэлримпл-Хендерсон, «Четвёртое измерение и не-Евклидова геометрия в современном искусстве»).

Рассматривая картины: «Голубое небо» Метценже (1913), «Мужчина с гитарой» Брака (1911) и «Амбруа́з Волла́р» Пикассо (1910), несложно признать, что во многих случаях Лавкрафт «перекликается с картинами кубистов» (Грэм Харман, «Странный реализм: Лавкрафт и философия», 2012), особенно если вспомнить ранее отмеченную сцену межпространственных сновидений Уолтера Гилмана. Фактически, воспоминания Гилмана о своих снах представляют собой поразительно подходящий подтекст к пёстрым граням картины «Амбруа́з Волла́р» Пабло Пикассо:

«Вид его рук, ног и туловища, казалось, всегда был отрезан каким-то странным нарушением перспективы; но он чувствовал, что его физическая организация и способности были каким-то чудесным образом трансформированы и наклонно спроецированы — хотя и не без определенного гротескного отношения к его нормальным пропорциям и свойствам» (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»).

Сновидческий опыт Гилмана, в той же степени что и живопись Пикассо, может быть понят как мощная визуализация много-перспективного видения в четырёхмерном или более высоком гипер-пространстве. Позвольте мне пересмотреть в этом свете ранее упоминавшиеся «радужные скопления пузырьков и ... калейдоскопический многогранник» со смещающимися углами поверхности (Г.Ф. Лавкрафт, «Сны в ведьмином доме»). Когда профессор истории искусств Линда Дэлримпл-Хендерсон, без какой-либо ссылки на Лавкрафта, отмечает, что термин «радужность» (переливчатость, мерцание) вошёл в лексикон искусствоведов только в 1950-ых годах для описания «двусмысленности формы» в кубистских картинах, таких как «Амбруаз Воллар», где «затенение граней создаёт меняющееся отношение, вносящее свой вклад в общее качество радужного мерцания», мы получаем представление о необычайной способности Говарда Лавкрафта создавать литературные образы, в первую очередь являвшиеся яркими и интенсивно визуальными.

Хотя Лавкрафтовская «озабоченность геометрией» (из цитаты о новой геометрии французского поэта и критика Ги́йома Аполлине́ра, 1880-1918), как и художников-кубистов, вызвала в то время резкую критику*, есть основания признать их поразительный успех в том, что они художественно и поэтически сделали доступными в высшей степени абстрактные и неясные идеи современной математики. В заключение я склонен констатировать, что использование Говардом Лавкрафтом научных метафор чаще всего подпадает под категорию обычного стилистического приёма, что атрибут «не-Евклидовости» в его творчестве остаётся просто ещё одним гротескным украшением в возвышенных попытках автора пробудить ужасы неизвестности**, однако, как ни странно, я не могу не содрогнуться от воздействия того, что представляется мне одной из самых мощных литературных попыток картографировать*** географию поистине Чудовищного.

                                                                                                            •~•~•

______________________

Доп. примечания:

* — О критике Кубизма в творчестве Лавкрафта можно прочесть в издании «Г.Ф. Лавкрафт, Избранные письма IV» (изд-во «Аркхем Хаус», 1976): «Я получил много серьёзных критических замечаний из-за конкретной и осязаемой природы некоторых из моих «космических ужасов». Варианты общего лейтмотива включают в себя нарушение видимых законов времени и выход за пограничные линии Евклидова пространства», — Г.Ф. Лавкрафт.

** — Оценку этого стилистического приёма также можно найти в книге Томаса Халла «Г.Ф. Лавкрафт: Ужас в Высших измерениях» (2006): «Случаи, когда Лавкрафт ссылается на формулы, геометрию или пространство высших измерений, встречаются во всех его рассказах о Мифосе Ктулху и предлагают безошибочный литературный приём для создания пугающей атмосферы Неизвестности».

*** — Картографировать, картографирование — совокупность методов, процессов и технологий нанесения на карту (на основе использования любых материалов о пространственных особенностях явления и т.д.) контуров, очерчивающих ареалы более или менее однородных явлений, или точек, отражающих места встречи объектов. В качестве объектов часто выступают геосистемы разного ранга в связи с различными видами антропогенного воздействия. См. термин «биоэкологическое картографирование» природных ресурсов. В тексте используется в переносном смысле.

                                                                                                                 • • •

.

Author of the publication: Moritz Ingwersen.

All Rights Reserved © 2013 Moritz Ingwersen.

Copyright © 2022 Scribd Inc. San Francisco, CA (US).

«Scribd» — Online Reading Service.

Перевод: © 2022 ZaverLast.

Ссылка: https://www.scribd.com/document/218719416...

______________________________________________________ _

Изображение ниже: Ведьма Кезия Мейсон, крысоподобный Браун Дженкин и Чудовищная Геометрия из рассказа «Сны в ведьмином доме» Г.Ф. Лавкрафта.