Фетисова Т.А. Детектив в пространстве культуры. Аналитический обзор // Вестник культурологии, 2020, №3(94), с. 165-180.

цитата

В пространстве современной культуры происходит сближение массовой и элитарной литератур, что проявляется в образовании многочисленных гибридных форм с использованием знаковых конструкций классического детектива. Новые романные модификации, с одной стороны, рассматриваются как развитие и трансформация детективного жанра, а с другой — как исчезновение и растворение традиции детектива, стирание жанровых границ.

Ключевые слова: детектив; жанр; массовая литература; формульная литература; крутой детектив; классическая формула; культурные стереотипы.

с. 166:

Со времени своего возникновения в середине ХIХ в. детектив при всей своей популярности среди читателей постоянно подвергался критике со стороны академических кругов и приверженцев серьезной литературы как примитивное, низкопробное чтиво, литература второго сорта, характеризующаяся схематичностью сюжетов, неразвитостью характеров персонажей, бедностью языка. Считалось, что он «создается полуграмотными бездарями на потребу мелких клерков, фабричных работниц и прочих лиц, понятия не имеющих, что такое культура и литературный вкус» [Фримен Р.О. Искусство детектива // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, c. 28–37].

с. 167:

Рождение интеллектуального детектива (англ. detective, от лат. detego – раскрываю, разоблачаю) связывается с именем американского писателя Эдгара Аллана По (1809–1849), называвшего свои рассказы о расследовании преступлений «логическими». Э. По был первым, кто в качестве предмета литературного повествования использовал не описание преступления, а процесс криминального расследования, в центре которого стоял интеллектуал-детектив. Характерный сюжетный поворот, в основе которого находилась сложная задача, требующая решения с помощью интеллектуальной деятельности, был использован впервые в новеллах Эдгара По «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843), «Похищенное письмо» (1844), опубликованных в промежутке между 1840 и 1845 гг. Так была заложена основа классического детектива.

с. 167-168:

Благодаря огромной популярности, которую впоследствии обрели английские детективы, имеющие тесную связь с образцовыми для данного жанра текстами Эдгара По, классический детектив стали называть английским, несмотря на его американские корни, поскольку и свое название жанр обрел благодаря американской писательнице криминальных романов Энн Кэтрин Грин – первой, кто назвал свой дебютный роман «Дело Ливенуорта» «детективом».

Рождение логического детектива к середине ХIХ в. было связано, в первую очередь, со становлением в это время в европейских странах научного мировоззрения, обусловившего научный подход к преступлению как к социальной проблеме. Преступление в обществе к этому времени уже не рассматривалось с позиции религиозной морали, как это было в Средние века и вплоть до XVIII столетия. Уже никого при разборе преступления не интересовало грехопадение, кара или раскаяние, но все большее любопытство вызывали форма преступления и его причины. Освободившаяся от давления церкви наука стала основным мерилом, определяющим все процессы социальной жизни, в том числе и в культуре.

с. 169-170:

Стремление понять суть феномена – почему произведения, не обладающие с литературной точки зрения высокими достоинствами, имеют высокий рейтинг среди вполне образованных людей – стимулировало появление большого количества работ, посвященных анализу детектива.

Одним из первых его заступников был английский писатель Г.К. Честертон, выступивший со статьей «В защиту детективной литературы» (1902). Впоследствии Честертон был избран первым президентом Клуба авторов детективов, созданного в Лондоне в 20-х годах ХХ в. и существующего поныне. Участники клуба, среди которых наиболее известны Остин Р. Фримен, Дороти Л. Сейерс, Рональд Нокс, а также близкий по своим взглядам к британскому детективному клубу американский писатель Уиллард Хантингтон Райт (псевдоним Ван Дайн) внесли огромный вклад в ис-следования детектива, впервые обозначив его как самостоятельный полноправный жанр, достойный своего законного места в литературе.

Одним из наиболее убедительных аргументов защитников детективного жанра от нападок на него как на низшую форму литературы явилось его жанровое своеобразие, его отличие от других литературных жанров. Детектив нельзя судить по художественным законам и категориям, выработанным для других жанров и совершенно неприменимым в отношении детективов. Надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции», писал Честертон, и не стоит требовать от авторов детектива решений тех художественных задач, которые они себе не ставили. Ведь никому и в голову не придет «в случае поэтической речи, где существование стихотворного метра или рифмы не прихоть поэтов», потребовать говорить «как все обычные люди – просто, ясно и по существу» [Вольский Н.Н. Дело о "детективе без берегов" ("теоретические" споры о детективе и их практические результаты)].

с. 171-172:

Известно определение «хорошего детектива», сформулированное Ван Дайном: «хороший детектив» должен обладать четкой фабулой при почти полном отсутствии психологизма, так как само повествование напоминает хитро сплетенный кроссворд. По этой схеме насилие в детективе должно быть минимальным, а сама история обладать строгим единством стиля и общего настроения».

Схематизм и рационализм, определявшие логику построения классического детектива, являлись порождением научного знания, которое было характерно для ХIХ столетия. Однако сциентистское мировоззрение, способствовавшее становлению и развитию техногенной цивилизации, к началу ХХ в. утрачивает свои позиции. На смену рационализму стало приходить иррациональное восприятие действительности.

Наступление монополистического капитала с его жестокой конкуренцией, организованной преступностью, коррупцией в государственных органах власти, Первая мировая война, продемонстрировавшая человечеству весь спектр технологических возможностей, нацеленных на убийство, поставили под сомнение возможности разума и науки и вызвали пересмотр проблемы смысла человеческого бытия, места человека в мире. В таком обществе дедуктивный метод Шерлока Холмса плохо подходил для раскрытия преступлений.

На смену интеллектуальным героям классических детективов Конан Дойла, Агаты Кристи, Честертона и прочих сыщиков «золотого века» пришел другой герой, профессиональный сыщик-одиночка, физически сильный и выносливый, готовый с помощью кулаков и оружия добиваться справедливости в обществе, где закон, по его мнению, не способен вершить правосудие.

с. 172-173:

Образ сыщика нового образца, так называемого «крутого» (от англ. hardboiled, букв. «круто сваренный») парня по имени Рейс Уильямс, был впервые представлен в рассказе «Рыцари таинственной ладони» Кэролла Джона Дейли. Именно с этого произведения, напечатанного в 1923 г. в популярном американском журнале «Черная маска», началось победное шествие «крутого детектива», в котором описывается реальное убийство, вернувшееся «в руки тех, кто совершает его из-за конкретных причин, а не из желания запастись на всякий случай трупом, причем совершают это убийство чем попало, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбы», как это было предпочтительно в классическом детективе [Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 164–179].

Как писатель К. Дейли во многом уступал другим авторам «крутого детектива», например, Дэшилу Хэммету и Рэймонду Чандлеру, но его заслуга в том, что он, как и Эдгар По, явился основателем нового направления в криминальной литературе.

с. 173-174:

Теоретики и защитники классического детектива, опасаясь за чистоту жанра, составили своего рода инструкции по написанию детектива, своеобразные своды правил, которые были сформулированы англиканским пастором Роналдом Э. Ноксом в его работе «Десять заповедей детективного романа» [Нокс Р.Э. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 77–79] (1929) и в близкой ей, но содержащей более обширный свод правил, составленный американским писателем С.С. Ван Дайном «Двадцать правил написания детективных романов» [Ван Дайн С.С. Двадцать правил написания детективных романов // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 38–41] (1928). Правила эти, состоящие из следующих положений, были достаточно жесткими:

«Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличи-тельных следах.

В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.

Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.

Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.

К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.

В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.

Обязательное преступление в детективе – убийство.

В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.

В истории может действовать лишь один детектив – читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.

Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.

Непозволительно дешевое решение, при котором преступником является один из слуг.

Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.

Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.

Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.

Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.

В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.

Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.

Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.

Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.

Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей».

Однако еще при жизни Ван Дайна эти правила подверглись серьезной критике.

В статье известного американского автора детективных романов Рэймонда Чандлера «Простое искусство убивать» [Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990, с. 164–179], которая была напечатана в 1944 г., излагаются и обосновываются претензии «новаторов» детективного жанра к классическому английскому детективу. В основном он критикуется за неправдоподобие, «вычурность и психологическую неубедительность мотивировок, делающую героев детектива картонными куклами, чьи поступки определяются не внутренней логикой характера, а произволом автора, занятого конструированием очередной головоломки».

Классическая формула жанра в «крутом» детективе – расследование преступления, завершающееся разгадкой – в общем соблюдалась, хотя и ретушировалась, подчиняясь требованиям новой структуры произведения, которая все больше пополнялась новыми элементами.

с. 175:

В современном отечественном литературоведении отмечаются широкие возможности трансформации детективного жанра как очень подвижной художественной системы, которая умеет встраиваться в другие, первоначально не связанные с детективами жанрами, в том числе в произведения «высокой» литературы, обогащая традиционное художественное пространство новыми элементами. Создание гибридных произведений происходит с помощью новых социокультурных знаковых конструкций, востребованных новыми героями и событиями. Новые знаковые конструкции, в свою очередь, способствуют утверждению новых, характерных для определенной жанровой модификации так называемых «литературных формул».

Литературным формулам была посвящена работа американского филолога Джона Кавелти «Приключение, тайна, любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» (1976), в которой он вводит понятие «формульной, конвенциональной» литературы.

«Формулами» Кавелти назвал культурные стереотипы, традиционные способы описания, общую сюжетную схему, свойственные произведениям массовой литературы, которые делают жанр легко узнаваемым, что и определяет успех этих произведений, поскольку только благодаря стандартизации литературы читатель может быть заранее уверен в ожидаемом эффекте от прочтения продаваемых текстов.

Одновременно Кавелти защищает формульную литературу от нападок на нее, как на литературу, осуществляющую эскапистскую функцию, которая по своей сути облегчает жизнь современного человека, оберегая его от сложностей реальной жизни.

с. 176:

Наблюдаемые в наше время процессы стирания границ между различными жанровыми модификациями, между литературой элитарной и массовой, имеющие в своей основе разные посылы, обусловлены не столько литературными, сколько социальными процессами. В век всеобщей коммерциализации «высокая» литература, по примеру массовой, также стремится к достижению читательского признания не только у элиты, но и у обычного читателя, что стимулирует ее к наиболее привлекательным заимствованиям из массовой литературы, прежде всего из произведений детективного жанра.

Эффективность детективного жанра как структуры, способной привлечь к себе наибольшее количество читателей, обязана своему базовому коду: «загадка – процесс ее решения – разгадка», вызывающему интерес и интеллектуальное напряжение читателя. Таким образом, детектив становится питательной средой для нарождающихся жанров, что снимает остроту разграничения на массовое и элитарное.

с. 177:

Таким образом, существование детективного жанра в наше время, оказавшись в противоречия с требованиями массовой культуры, практически исчезло. В сущности, позиция Вольского [...многочисленные жанровые гибриды последних лет, объединенные под названием «детектив», не имеют между собой ничего общего и свидетельствуют отнюдь не о трансформации детективного жанра, а, по сути, о его смерти...] – это продолжение давней полемики между защитниками чистоты жанра классического детектива и «новаторами» по поводу метаморфозы, происходившей с детективом на протяжении ХХ в.

По мнению большинства современных исследователей, «современный детектив, порождая новые литературные модификации, утрачивает одномерность массового искусства». На самом деле произошла полная девальвация детективного жанра и его поглощение массовой литературой, представляющей собой коммерческую, развлекательную продукцию.

Фетисова Татьяна Александровна — Институт научной информации по общественным наукам РАН, Центр гуманитарных научно-информационных исследований, Отдел культурологии, научный сотрудник.

Баязид Рзаев. Летопись краха // Литературная Россия, 2020, №33 от 11-17 сентября, с. 11.

«Нуар… как много в этом звуке для сердца русского…» – так мне хотелось бы начать статью. Этот жанр занял крепкое место в нашей русской классической и современной литературе. Однако, к сожалению, чаще всего его толкуют неправильно: практика показала, что несмотря на популярность и звучность названия, жанр-нуар по-прежнему ассоциируется исключительно с крутыми детективами. В этой статье мы, проведя литературный анализ, узнаем, что такое нуар – наследник декаданса и готики, а также почему он далеко не тождественен «крутым детективам» Рэймонда Чандлера и, допустим, Даниила Корецкого.

Нуар с французского языка переводится как «чёрный», что подразумевает «мрачное настроение» или «тёмную атмосферу»; нечто сумеречное и обречённое. Причина, по которой в мире употребляется изящный французский термин «нуар», вероятно, связана с серией криминальных книг, изданных во Франции с середины 1940-х годов, под названием «Série noire», или «Чёрная серия». Однако впервые понятие «roman noir» возникло в той же Франции в XVIII веке, его применяли для обозначения английского готического романа. Такое обозначение готики несколько дистанцировалось от общепринятого в мировой литературе тех времён, но французы словно глядели в воду, поскольку нуар 20-го века является прямым наследником готики. Мрачные улицы Нью-Йорка, удушливые особняки, загадочные незнакомцы, зловещая вездесущая луна, призрачные силуэты в туманах, странных, по-напускному благородных героев и загадочно исчезающих персонажей в романах Корнелла Вулрича – это всё та же старая добрая готика, но на модернистский лад.

Во времена Второй мировой войны, когда в США снимались фильмы-нуар и выходили в печать произведения этого жанра, Франция пребывала под нацистской оккупацией, что лишало её доступа к американской массовой культуре той эпохи. Однако сразу после войны, в 1945 году французское издательство «Галлимар» учредило импринт «Série noire», редактором которого был Марсель Дюамель – к слову, бывший секретарь Эрнеста Хемингуэя. Среди криминальных заголовков, опубликованных издательством «Série noire», были произведения ряда американских писателей, в том числе Дэвида Гудиса, Джима Томпсона и Корнелла Вулрича.

В то время как в родной Америке произведениям нуарных писателей был присуждён статус культурных однодневок и бульварного чтива в мягкой обложке с мрачными оформлением, которые должны были привлечь читателей к их столь же мрачному содержанию, для французских литературных критиков они стали лучшим выражением экзистенциальной тоски. Ли Сервер отмечает, например, что роман «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» американского писателя Хораса Маккоя приветствовался Жан-Поль Сартром и Андре Жидом, притом оставался практически неизвестным в Америке; более того, Альбер Камю признавал влияние романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» на одну из жемчужин его творчества – роман «Посторонний».

Те же самые американские романы, переведённые на французский язык для публикации в «Série noire», также частенько служили основой для голливудского кинематографа. После Второй мировой войны американские фильмы, снятые по романам Вулрича и Гудиса, стали доступны и во Франции. На волне образовавшейся культурной связи между американскими романами, переведёнными на французский и выпущенными издательством «Série noire» и их американскими экранизациями, снятыми зачастую европейскими режиссёрами-эмигрантами, французский кинокритик Нино Франк в 1946 году ввёл термин «фильмы-нуар» – буквально означающий «чёрные фильмы».

Название «Serie noire», а возможно и всего жанра-нуар, по версии Эдди Даггана и Фрэнсиса Невис-младшего, было вдохновлено «чёрной серией» Вулрича – романами, в названиях которых фигурирует слово «чёрный»: «Невеста в Чёрном (1940); «Чёрный занавес» (1941); «Чёрное алиби» (1942); «Чёрный Ангел» (1943); «Чёрная Тропа Страха» (в русском любительском переводе – «Одной ночи достаточно») (1944) и «Встречи в Чёрном» (1948) (в русском переводе – «Встречи во мраке»).

И вот здесь, друзья, мы подходим к самому главному!

Большинство читателей, благодаря фильмам о Филипе Марлоу и Сэме Спейде (например, «Глубокий сон» (1946) и «Мальтийский сокол» (1942), создали для себя установки, по которым нуар – это исключительно крутой детектив с присущими ему атрибутами.

Но это в корне неверное суждение.

Крутой детектив, он же хард-боилд, строится на клишированной эстетике: мы видим персонажа, ведущего расследование. Он залихватски бесстрашен, у него есть свой кабинет, на пороге которого однажды появляется бледная красотка, «от которой пахнет неприятностями» – и тут начинается крутая история.

В романах-нуар мы видим слабого, испуганного, тревожно снующего протагониста, который сам является жертвой, преступником или подозреваемым. Конечно, он может быть и полицейским или даже частным детективом, но, в любом случае, над его головой будет покачиваться дамоклов меч виктимности. То есть, это человек, который принимает участие в преступлении («Двойная страховка», «Почтальон звонит дважды» Джеймса М. Кейна), но никак не наблюдает за его развитием со стороны, или расследует его, но без запоминающегося апломба Филипа Марлоу и Сэма Спейда.

Отсутствие серийных детективных историй в нуаре обосновано не только воплощением фатума – лейтмотива нуара – не только уникальностью каждой истории, но и наличием в нуаре сюжетов, где расследованием занимается обычный человек, не получивший должной поддержки со стороны правоохранительных органов (очень хороший пример – «Женщина-призрак» Корнелла Вулрича). Также мы не должны забывать, что в нуаре есть немало историй, в которых все проблемы и беды исходят от этих самых «защитников общества». Такие произведения Вулрича, как «От заката до рассвета» («Dusk to Dawn»), «Преступление взаймы» («Borrowed Crime»), «Убийство у торгового автомата» («Murder at the Automat»), «Едва живая» («Dead on Her Feet»), «Три казни за одно убийство» («Three Kills for One»), так или иначе связаны с полицейской жестокостью. А в романе «Детектив Уильям Браун» – редком произведении о частном сыщике у Вулрича, – есть сцена, где полиция «допрашивает» подозреваемого в убийстве. Приведём подходящий отрывок: «Они выбивали стул из-под него снова и снова, они пытали его, держа стаканы с водой перед его распухшими, кровоточащими губами, и едва он пытался приблизиться к нему, чтобы отпить, они медленно опорожняли стаканы на пол». А сам Браун принимает участие в «допросе» до тех пор, пока «костяшки его пальцев не распухают».

Крутой детектив практически всегда основан на остросюжетной детективной истории, где есть всё, что любим: динамичный сюжет, стрельба, погоня, складывание паззлов улик и (иногда) неожиданная развязка. Заметьте, практически все перечисленные критерии касаются внешнего мира вокруг героя. Рэймонд Чандлер наделял своего героя архетипическими чертами рыцарей: это человек, блуждающий по жалким улицам, хоть сам он далеко не жалок.

Ровным счётом наоборот обстоят дела в нуаре. Авторы романов-нуар раскрывают перед нами внутренний трагичный мир героя. И, как было сказано ранее, главный лейтмотив нуара – это рок, фатум, обречённость, судьба как азартный игрок в человеческие жизни. У нуарных героев ворох внутренних проблем – здесь и недостаток любви, и психические расстройства, хождение на грани распада личности, и путь саморазрушения. Впрочем, в панораме внешнего мира романов-нуар, картина не сказать, что радостнее. Вокруг боль, ложь, безысходность, отчаяние, тупики, цинизм и бессилие. Надо отметить, что внешний мир романов-нуар представляет и социально-историческую ценность. Все упомянутые только что черты – это не какие-то нарочитые фантазии авторов, а литературное воплощение типичных настроений, царивших в американском обществе со времён краха на Уолл-Стрит и до конца Второй мировой войны. Эти настроения во многом и сформировали старый американский нуар. При этом сложно приписать их исключительно к одной стране или нации: разломы в обществе, вызванные разломами в экономике – закономерные процессы. Достаточно вспомнить немецкий экспрессионизм, получивший популярность после Первой мировой войны, невыразимо пугающе печальные творения русских эмигрантов («Солнце мёртвых» Шмелёва; «Окаянные дни» и «Тёмные аллеи» Бунина, «Камера обскура» Набокова), вспомнить вязкую тоску повестей Кивинова, выпущенных в суровые девяностые. Нуар – это всегда летопись краха.

В своей работе «Корнелл Вулрич: письмо в темноте» Эдди Дагган, доцент Университета Саффолка, также чётко разделяет понятия «нуар» и «крутой детектив». Были две литературные волны. В первую входили Хэммет, Чандлер и Кейн – нечестивая троица, из-под пера которой выходили истории о «крутых парнях». Их работы являются основополагающими для жанра крутого детектива. Но наряду с ними сосуществовала вторая волна – Корнелл Вулрич, Дэвид Гудис и Джим Томпсон. В этом вопросе я категорически не согласен с Дагганом о принадлежности Кейна, ведь если вспомнить его самые знаменитые работы – глубокую психологическую драму «Почтальон всегда звонит дважды», печальную «Милдред Пирс» и напряжённую «Двойную страховку», – мы с трудом отыщем в них элементы крутого детектива И хотя многие из творений тройки нуарных писателей в определённой степени соприкасаются с жанром крутого детектива, они отличаются от первой волны по нескольким важнейшим параметрам. Именно их стоит идентифицировать как чистый нуар, а не крутой детектив.

Также различие между писателями крутых детективов и писателями нуара можно условно охарактеризовать двумя тенденциями: стремлением крутого детектива в грубой форме изображать фон институционализированной коррупции и тенденцией нуара сосредотачиваться на психологических аспектах, будь то отчаяние, паранойя или какой-то другой внутренний кризис.

Но эти две волны ни в коем случае не исключают друг друга: крутой детектив вполне может содержать элементы нуара, и наоборот.

Для крутого детектива институционализированная коррупция воспринимается как данность – коррумпированные полиция, судебная система, политики. Действительно, в обойме Вулрича есть несколько историй о «плохих копах», равно как и сильно выраженный психологический аспект в кармане Хэммета – последние рассказы из цикла «Сотрудник Агентства Континенталь».

Для нуара такая же данность – зловещие улицы, по которым снуют психологически шаткие персонажи. Нестабильность и неопределённость – это ключевые черты главных героев нуара, которыми, вполне возможно, страдали и сами авторы нуара. Также, ссылаясь на Даггана, нужно уточнить, что нестабильность и неопределённость заключаются в параноидальной незащищённости, сомнении и страхе по поводу идентичности, сексуальности и личной безопасности.

Подведём развёрнутый знаменатель нашего разговора.

Итак, хард-боилд – это поджанр детективной литературы, повествующий о сыщиках и их заказах. В нём есть явные герои со своим моральным набором, их стремление изменить мир к лучшему, резкое деление на добро и зло. Победа! С историко-литературной точки зрения сюжеты о защитниках общества известны ещё со времён Средневековья. Да, у Спейда и Марлоу есть что-то общее с Кухулином, Беовульфом и Роландом, только это общее хранится под толщей американского напускного оптимизма.

А что до нуара? Если рассматривать его как жанр, я бы дал следующее определение: это мрачная элегия увядающей и растворяющейся в пороке души. Мир здесь – чудовищное место, где опасность подстерегает за каждым углом и кочкой! В отличие от «крутого детектива» – чисто американского изобретения – нуар свободен в полёте. Он эксплуатирует вечные страхи и потери, которые не зависят ни от времени, ни от страны, где происходит событие. А посему, попадая в ту или иную эпоху, в ту или иную страну, он обрастает её культурно-этическими особенностями, но не теряет своей сущности. И, помимо американского нуара 30–40-х годов, существует немало иных проявлений нуара с совершенно иным культурным колоритом!

В заключение я процитирую Отто Пензлера:

«Нуар – это истории о проигравших, а не о частных сыщиках».

(c) Литературная Россия

Баязид Рзаев – азербайджанский писатель, пишущий на русском языке в двух смежных жанрах: литература ужасов и нуар.

Д.В. Спиридонов, Е.В. Хорошев. Национальные варианты детектива в современном зарубежном литературоведении: проблема внутрижанровой типологии детективного нарратива // Вестник СурГПУ, 2014, №6(33), с. 69–73.

Статья посвящена изучению опыта описания национальных вариантов детективного жанра в современном зарубежном литературоведении. На основе мета-анализа существующих исследований британского, американского и французского вариантов жанра предлагается набор критериев для внутрижанровой типологии детективного повествования.

Ключевые слова: детектив, внутрижанровая типология, национальный вариант жанра, сравнительное литературоведение.

Традиционно внутренняя типология любого жанра строится на основе структурных признаков (герой, тип сюжета, хронотоп и проч.) и приводит к постулированию наднациональной типологии, которая, хоть и не обязательно «привязана» к конкретной национальной литературной традиции, не является универсальной. Фактически при описании любого подвида жанра исследователь, как правило, опирается на одну или две национальные традиции, между тем, в национальных литературах представленность жанровых подвидов не одинакова. То, что может быть названо, например, «детективом» во французской литературе не совсем похоже на то, что именуется этим словом в английской или американской литературе. По сути, можно говорить о том, что параллельно с наднациональной, но достаточно условной типологией существует национальная типология: у жанра обнаруживаются национальные варианты, наличие которых так или иначе признается исследователями, однако реальная система изучена явно недостаточно. Причина тому – недостаток (количественный и качественный) типологических исследований в современном литературоведении, а также общие проблемы теории жанра.

В связи с указанной проблемой представляется интересным присмотреться к тому, как описываются в литературоведении национальные варианты жанров массовой литературы, являющиеся по определению более однородными, а потому удобными для типологического исследования. Конечным итогом таких наблюдений могла бы стать выработка типологических критериев для построения национальной типологии и, соответственно, для типологического изучения национальных модификаций жанра в пределах одной литературы.

Положение детективного жанра в этом контексте кажется вполне типичным. С одной стороны, и в теоретических, и в конкретно-исторических работах так или иначе признается существование национальных модификаций или жанровых традиций, поскольку существуют исследования, посвящённые отдельным национальным вариантам жанра и их частным чертам (ср., например, статьи об итальянском, датском, голландском, испанском, каталанском и проч. детективах в сборнике [4]). С другой – нам не известны попытки хоть сколько-нибудь систематического описания таких национальных вариантов жанра в типологической перспективе (в настоящее время в зарубежном литературоведении тема национального разнообразия детективных произведений поднимается, главным образом, в связи с проблемой жанрового канона и попыток его расширения в контексте мультикультурализма, см., например [3]). Национальная типология подменяется вненациональной, которая, с одной стороны, упирается в проблему внешних границ жанра, а с другой – в сложную проблему внутрижанровой типологии.

Между тем, эти вопросы имеют большое значение для поставленной в данной статье проблемы. Во-первых, существенно сделанное в связи с проблемой внешних границ жанра наблюдение Н.Н. Вольского, который говорит о двух независимых жанровых определениях: определения по смыслу («детектив») и определения по форме («роман»). «Слово “жанр” употребляется по отношению к роману и к детективу в разных значениях. Это становится очевидным, если заметить, что любой детективный роман принадлежит как к жанру “романа”, так и к жанру “детектива”. При этом нельзя сказать, что между “романом” и “детективом” существуют соподчиненные отношения: конечно, “детективный роман” – это лишь одна из разновидностей “романа”, но точно так же “роман” – только разновидность “детектива”, который может существовать также в форме рассказа, повести или драматического произведения. Но это значит, что словом “жанр” обозначаются два различных понятия, оба одинаково приложимые к детективному роману, но практически не связанные друг с другом» [1, с. 185]. В реальных исследованиях эти два параметра смешиваются, хотя представляется, что следует все же определять детектив по «смысловым», а не генологическим параметрам, пусть даже под «детективом» в этом случае понимается не только детективный роман, но и детективный рассказ или пьеса, поскольку в противном случае мы будем просто не в состоянии принять во внимание те типологические черты, которые составляют специфику детектива, и почти неизбежно будем заниматься описанием романа в широком смысле.

Во-вторых, конкретные разновидности детектива («аналитический детектив», «триллер», «боевик», «исторический детектив», «иронический детектив» и проч.), как правило, описываются на конкретном национальном материале, поскольку являются типичными для той или иной национальной традиции. В этом отношении оказывается продуктивным использовать эту типологию при характеристике национальных вариантов. Вместе с тем, необходимо учитывать: а) наличие национальных модификаций указанных подвариантов, их различный «вес» в той или иной национальной жанровой традиции; б) возможность «миграций» и межнациональных заимствований жанровых форм.

Обсуждение теоретических параметров внутрижанровой типологии обычно строится по историческому принципу. Так, «основным» вариантом признается исторически наиболее ранний английский аналитический детектив. Так, по мысли Цветана Тодорова, именно в этой разновидности впервые сочетаются все те черты, благодаря которым мы и опознаём детективный жанр: наличие преступления, загадки как основы сюжета; фигуры сыщика и преступника как главные действующие лица; интеллектуальная работа сыщика как движущая сила сюжета [8, с. 10–15]. Характерной особенностью английского (викторианского) аналитического детектива признается борьба двух миров – мира гармонии (мира, который представляет сыщик) и мира хаоса (мира, который представляет преступник). В результате преступления мир хаоса нарушает упорядоченность мира гармонии, и сыщик шаг за шагом восстанавливает утраченную гармонию, подбираясь к преступнику. Все последующие жанровые модели можно описывать как исторически конкретные «ответвления» от жанрового канона. Так, «детектив закрытого типа» рассматривается как модификация аналитического детектива, вызванная к жизни трансформацией роли сыщика: в послевоенном мире, лишённом традиционных ценностных ориентиров, изначально негармоничном (в отличие от викторианского двоемирия) сыщик оказывается эксцентричным «чужаком» (Эркюль Пуаро, мисс Марпл), «подсматривающим» за внешними событиями (эти модификации рассматриваются в работе [2, с. 120–124]).

Национальные варианты описываются как своего рода «ответвления» от жанрового канона. Так, американская детективная традиция развилась из синтеза религиозного пуританского памфлета и готической новеллы, с оглядкой на английский детектив. Исследователи отмечают, что в американском «крутом» детективе меняется роль сыщика, который становится активным действующим лицом, не просто вычисляющим, но и физически ловящим преступника. Эта трансформация обусловлена транслируемой жанром картиной мира, которая описывается как взгляд мужчины, европеоидной расы и гетеросексуальной ориентации (Э. Пеппер обращает внимание на то, что среди писателей, работавших в таком жанре, был всего один афроамериканец, писателей-женщин не было вообще, как и гомосексуалистов), а также пафосом социальной критики, которым изначально наделяется эта жанровая форма [5, с. 143–147].

Во Франции, напротив, модель детективного жанра, начиная с Эмиля Габорио, оказалась одной из проекций психологического романа [7, с. 61–68]. Позже он приведёт к появлению психологического детектива в духе Сименона, а также к типично французскому подвиду жанра – «нуару». Главной отличительной чертой «нуара» является то, что он ставит акцент на истории совершения преступления («днях драмы», по Тодорову) [8, с. 125]. Мир «нуара» изначально дисгармоничен, люди – мелки и незначительны, убийство – ужасно, но закономерно для мира бессмысленной жестокости. Сыщик в нуаре впервые становится уязвим для рук убийцы. Более того, сыщиком может оказаться не профессионал и не любитель сыска, а подозреваемый в совершении преступления, который сам начинает расследование ради доказательства собственной невиновности. «Нуар» чаще других поджанров преступает правила классического детектива: убийц может быть несколько, может быть несколько сыщиков, в рамках этой же жанровой разновидности впервые в истории жанра соединяются в одном лице убийца и полицейский [6, с. 118]. Типологически близким «нуару», но противоположным по пафосу является авантюрный и сатирический детектив, где преступник одерживает победу над сыщиком. В этой конфигурации «ущербным», «дисгармоничным» оказывается мир обывателя с его буржуазной моралью и «усреднённой» системой ценностей.

Таким образом, в историко-типологическом плане возникновение вариантов жанра представимо в виде дерева, в котором «основной» вариант жанра порождает – за счёт модификаций отдельных типологических черт – все прочие, при этом существенны историко-культурный и литературный контекст, благодаря которому при «трансплантации» жанра на иной национальной почве происходят указанные изменения.

Анализ исследовательской литературы позволяет установить те характеристики, по которым опознаются соответствующие модификации и которые, следовательно, могут лечь в основу национальной внутрижанровой типологии. Приведём их в виде перечня формальных признаков.

I. Тип главного героя. Здесь, по всей видимости, существенны два параметра: 1) социальная/профессиональная характеристика (сыщик-любитель; профессиональный частный сыщик; полицейский; шпион; авантюрист; преступник); 2) сюжетная функция и тип отношения героя с окружающим миром. Здесь возможны две принципиальные ситуации, в зависимости от того, предполагает ли жанровая модель ситуацию «двоемирия», как в классическом детективе, где мир обывательский (М1) противостоит миру преступному (М2), а вторжение преступного мира в мир обывателей приводит к нарушению порядка, который должен быть в итоге восстановлен. В жанровых моделях, для которых характерна ситуация двоемирия можно выделить следующие сюжетные типы героев: а) герой принадлежит миру М1, восстанавливает порядок, нарушенный преступником (тип Шерлока Холмса); б) герой не принадлежит миру М1 (мир при этом понимается как изначально преступный, порочный), восстанавливает порядок (тип детективов Агаты Кристи); в) герой-преступник не принадлежит миру М1, нарушает порядок (Фантомас, Арсен Люпен). Так, «двоемирная» модель детектива характерна для английской и французской детективной литературы. «Остросюжетная» американская модель, скорее, не предполагает ситуации двоемирия в этом смысле («двоемирие» реактуализируется в шпионском варианте жанра, однако в совершенно другом смысле).

II. Тип сюжета и хронотопа. Этот параметр можно представить в виде шкалы, на концах которой будут две сюжетные модели: 1) замкнутое пространство, обуславливающее высокую степень «аналитичности» и «психологичности» сюжета; 2) незамкнутое пространство и, как следствие, высокая степень остросюжетности.

III. Тип пафоса. По этому параметру представляется целесообразным различать: 1) аналитический «героический» детектив, построенный на разгадывании загадки (для него не характерно эмоциональное вовлечение читателя, при этом главный герой мыслится как уникальная личность, силой мысли восстанавливающая разрушенный преступником порядок); 2) психологический «героический» детектив (близок первому типу, но, в отличие от него, предполагает способность главного героя реконструировать не внешние обстоятельства преступления, а его психологическую логику, которая в разной мере может быть детерминирована социальным положением персонажей – в этом случае детективное повествование сближается с традицией социально-критической литературы, в которой изобличение преступление коррелирует с изобличением общественных пороков); 3) сатирический детектив (детективное повествование сближается в этом случае, с одной стороны, с авантюрной литературой, с другой – с юмористической; подлинным, почти романтическим героем здесь оказывается, как правило преступник-авантюрист, а сыщик – «антигероем», обывателем с его обывательским сознанием); 4) остросюжетный детектив (предполагает эмоциональное вовлечение читателя за счёт элементов саспенса, поскольку такой тип не предполагает ситуацию «двоемирия» в том смысле, в котором мы оговорили её выше, «героизация» здесь возможна, но она не имеет жёсткой корреляции с типом героя).

Кроме этого, анализ исследовательской литературы позволяет сделать вывод о том, что преобладание тех или иных черт в той или иной традиции (неважно, является ли их появление «эндогенной» инновацией или результатом своего рода межлитературного заимствования) определяется главным образом неоднородностью как литературного контекста, так и внелитературных условий: культурно-исторических, социальных, экономических и проч., – которые, по всей видимости, оказывают наибольшее влияние в момент «трансплантации» жанровой модели, её переноса на новую почву. Этим, вероятно, объясняется и сравнительная устойчивость жанровой модели в британской литературе, где отсутствие момента «трансплантации» обусловило преемственность, эволюционную континуальность жанровых модификаций детектива и тот факт, что специфика прочих национальных традиций детективного жанра лучше всего проявляется на ранних этапах их развития – в этой связи симптоматично, что почти все такого рода описания национальных вариантов жанра ориентированы в сторону истоков этого жанра внутри соответствующей национальной традиции: чем дальше от точки бифуркации мы отходим, тем менее однородным, менее специфичным и более «интернациональным» кажется национальный вариант жанра.

Построение обобщающей типологической модели жанра (в нашем случае – детектива) представляется сложной, но насущной задачей, поскольку без такой модели невозможно обеспечить сопоставимость типологических исследований жанра – ни в синхронном, ни в диахронном аспектах.

Литература

1. Вольский Н.Н. Лёгкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2006. 280 с.

2. Ackershoek M.A. «The Daughters of His Manhood»: Christie and the Golden Age of Detective Fiction // Theory and practice of classic detective fiction. Ed. by J.H. Delamater, R. Prigozy. Westport ; London: Greenwood Press, 1997, P. 119–128.

3. Cawelti J.G. Canonization, Modern Literature, and the Detective Story // Theory and practice of classic detective fiction. Ed. by J.H. Delamater, R. Prigozy. Westport ; London: Greenwood Press, 1997, P. 5–16.

4. Investigating Identities. Questions of Identity in Contemporary International Crime Fiction. Ed. by M. Krajenbrink, K.M. Quinn. Amsterdam ; New

York: Rodopi, 2009.

5. Pepper A. The «Hard-Boiled» Genre // Theory and practice of classic detective fiction. Ed. by J.H. Delamater, R. Prigozy. Westport ; London: Greenwood Press, 1997, P. 140–152.

6. Platten D. Into the Woods: The Contemporary «Roman Noir» as Modern Fairy Tale // Yale French Studies, 2005, №108, Р. 116–130.

7. Shutt S.A. French crime fi ction // The Cambridge Companion to Crime Fiction. Cambridge: CUP, 2003, P. 59–77.

8. Todorov Ts. Poétique de la prose suivi de Nouvelles recherches sur le récit. Paris: Seuil, 1980. 192 p.

Спиридонов Дмитрий Владимирович — кандидат филологических наук, Уральский федеральный университет, филологический факультет, доцент кафедры зарубежной литературы и кафедры романского языкознания

Евгений Хорошев — Уральский федеральный университет, филологический факультет, аспирант

Осьмухина О.Ю. Образ героя-детектива: специфика интерпретации литературой и современным кинематографом // Филологические науки. Вопросы теории и практики, 2019, том 12, №2. с. 389-393.

цитата

Статья посвящена анализу образа героя-детектива и его киноинтерпретации. Установлено, что герой-расследователь сочетает отдельные свойства психопатических личностей (асоциальный стиль поведения, аффективное раздражение, эгоцентризм, стремление игнорировать общественные нормы и социальные табу, намеренная отчужденность от общества, упрямство в достижении цели) с высокими интеллектуальными способностями, нестандартным мышлением. Этот тип героя в противовес шаблонизированным персонажам масскульта с искаженной системой ценностей воспринимается как положительный.

Ключевые слова: образ детектива, киноинтерпретация, Шерлок Холмс, Эраст Фандорин, Лисбет Саландер, Харри Холе.

с. 389:

Общеизвестно, что детектив как особый жанр художественной словесности зародился практически одновременно в США, Англии и Франции, причем появление его связывается с творчеством Э.А. По, А. Кристи и Э. Габорио соответственно. Однако генезис детективного жанра восходит, по общепризнанному мнению исследователей, к творчеству Э.А. По. Именно он, как указывает А.В. Казачкова, «заложил в своих новеллах ключевые принципы детектива, а также определил его главную жанровую особенность: сюжет должен строиться на логическом разгадывании какой-либо тайны, связанной с преступлением». Кроме того, именно в новеллистике Э. По впервые появляется детективный герой – отчасти маргинальный интеллектуал-одиночка, ведущий расследование, образ которого будет активно эксплуатироваться впоследствии в детективе классическом (достаточно вспомнить, например, рассказы Г.К. Честертона и А. Конан Дойла). Подчеркнем, что именно у Э. По впервые были объединены черты, отдельно встречавшиеся и ранее в художественной прозе, но в совокупности ставшие характерными для детективного жанра: таинственное преступление; тайна, лежащая в основе сюжета, и ее разгадка; увлекательность расследования, нередко ведущегося непрофессиональным сыщиком; необычайная наблюдательность и нестандартность мышления главного героя, способного распутать самое сложное «дело».

Впоследствии практически во всех произведениях детективного жанра будет конструироваться особый тип героя – чаще всего непрофессиональный, интеллектуально одаренный частный сыщик-любитель, не обремененный родственными или крепкими дружескими связями, с поведенческими странностями и весьма нетипичным мышлением. Объясняется это неординарными преступлениями, избранными в качестве объекта изображения: герой, раскрывающий их, должен быть способным к особому видению происходящего. В связи с этим «расследователем» становится непрофессионал (или бывший профессионал, оставивший по каким-либо причинам службу в полиции), обладающий нестандартным развитым мышлением, не скованный, в отличие от персонажа-полицейского, какими-либо стереотипами или жесткими бюрократическими нормами. Примеров тому в литературе и кинематографе множество: сестра Пелагия и Эраст Фандорин Бориса Акунина, Харри Холе в серии книг Ю Несбё (от «Нетопыря» и «Тараканов» до «Жажды», «Снеговика» и «Крови на снегу»), Лисбет Саландер и Микаэль Блумквист в трилогии Стига Ларссона, Декстер в одноименном телевизионном сериале, отчасти – доктор Лектер в «Молчании ягнят» и т.д. Показательным в данном контексте представляется и образ Шерлока Холмса А. Конан Дойла, актуализированный в ряде кино- и телеверсий.

с. 391:

Отчасти сходным типом героя-детектива является Эраст Петрович Фандорин, персонаж серии книг Бориса Акунина «Приключения Эраста Фандорина». Это типичный герой-сыщик, потомок Шерлока Холмса. На страницах «фандорианы» предстает утонченный аристократ рубежа XIX-ХХ столетий: благородный педант, образованный рационалист, человек принципа, которого ничто не может вывести из состояния спокойной уверенности. Одной из основных черт героя является «эмоциональная инвалидность»: Эраст крайне холоден и скуп в выражении своих чувств. В многочисленных экранизациях («Азазель» (2002) А. Адабашьяна, «Статский советник» (2005) Ф. Янковского, «Турецкий гамбит» (2005) Д. Файзиева) образ героя не претерпевает особых изменений, авторы с уважением относятся к литературной основе, что говорит о кинематографичности самой серии и о популярности типажа Эраста Фандорина. Равно как и его литературный «предшественник», Шерлок Холмс, Фандорин обладает незаурядным умом, аналитическими, дедуктивными способностями, владеет боевыми искусствами. Несмотря на то, что он социально стабилен и продвигается по карьерной лестнице, он постепенно разочаровывается в «системе», на несколько лет уезжая в Японию, а по возвращении окончательно превращается в частного расследователя.

И наконец, в контексте заявленной проблематики нельзя не отметить образ современной героини-сыщицы, разительно отличающийся от добродушной традиционной женщины-детектива, к примеру, Мисс Марпл у Агаты Кристи. Лисбет Саландер, главная героиня трилогии шведского писателя Стига Ларссона «Миллениум», предстает фактически первым в литературе сыщиком-хакером. В американской и шведской экранизациях, равно как и в первоисточнике и его продолжениях (после смерти Стига Ларссона известным шведским прозаиком и журналистом Д. Лагеркранцем были опубликованы романы «Девушка, которая искала чужую тень» и «Девушка, которая застряла в паутине», продолжающие историю расследований Блумквиста и Лисбет) стержнем являлся противоречивый образ главной героини.

с. 392:

Безусловно, трилогию Ларссона в жанровом отношении нельзя идентифицировать как «чистый» детектив, в связи с крайне злободневной для шведского контекста проблематикой (женское насилие, неофашизм и т.д.). При этом героем-сыщиком здесь выступает Лисбет Саландер – весьма нетипичная в ряду классических женщин-расследователей, но вполне вписывающаяся в общую тенденцию героев детективных произведений последних двух десятилетий: бисексуалка, одевающаяся в стиле панк и являющаяся искусным хакером, интеллектуально одаренная, склонная к нестандартным умозаключениям и логическим построениям (равно как и Холмс, Холле, Фандорин, Декстер и др.). Функцию детектива она в ыполняет в силу о бстоятельств, и основная ее миссия, подсознательно определяющая ее поведение, – месть мужчинам, грязно обращающимся с женщинами.

Итак, несмотря на разность рассмотренных нами героев-детективов, все они обладают рядом доминантных общих свойств, определяющих их личность, и в конечном итоге определяющих и тип героя-детектива начала нового тысячелетия. К превалирующим психологическим характеристикам героев относятся эксцентричность, скрытность, блестящий ум, виртуозность, эпатажность, непредсказуемость и пренебрежение правилами. Такие симптомы, как «антиобщественные и психопатические черты (эгоцентризм, жажда сильных ощущений, стремление к доминированию, вербальная агрессия и завышенная самооценка), а также очень низкие показатели негативных аффективных переживаний (страхов, психологических травм, депрессии)», по словам психолога Дж. Ф. Иденса, свидетельствуют о диссоциальном расстройстве личности, более известном как социопатия. Все вышеперечисленные характеристики в большей или меньшей степени присущи Шерлоку Холмсу, Эрасту Фандорину, Лисбет Саландер. Примечательно также, что в отличие от детективных романов первой половины ХХ в., где на первом плане выступали приключения героя, процесс расследования, в которое он был включен, в детективах последних лет – и их киноверсиях прежде всего – архетип сыщика с расширенным и усложненным набором психологических характеристик является главной ценностью. Именно герой-расследователь, его неоднозначные поступки, реакция на происходящее вокруг являются доминирующими характеристиками детектива современного.

Конечно, Шерлок, в сравнении с Лисбет Саландер, – латентный социопат. Он и другие эгоцентричные сыщики (тот же Декстер или Лайтман) скорее «нарциссические истерики, которые привлекают к себе внимание любыми способами». Эти герои постоянно делают что-то необычайное, желая привлечь к себе внимание. Их внутренний конфликт противоречив: они отталкивают людей, но нуждаются в их отклике. «Это действительно такой собирательный образ современного невротика, который пытается показать свою самодостаточность и независимость, в том числе за счет высокого интеллекта. И при этом мучительно нуждается в том, чтобы постоянно оказываться в центре внимания». Еще одной противоречивой чертой является общее для героев-детективов нового тысячелетия небрежное и даже аморальное поведение по отношению к окружающим, которое, однако, сопряжено с альтруистическими наклонностями, сильнейшим желанием помочь. Практически все герои отрицают традиционные, навязанные обществом ценности, не заводят семью, не стремятся сделать карьеру или достичь материального благополучия.

Всем им присуще стремление отделиться от общества, свести возможные контакты и взаимодействие с окружающим миром к минимуму, игнорировать, а то и явно нарушать общественные нормы и социальные табу. Герой-детектив в большинстве случаев – явно асоциальная личность, даже если и «сотрудничает» с социумом или делает что-то на благо его. Его героизм ему несколько неудобен, и он его тщательно маскирует за собственной асоциальностью. При этом именно этот тип героя-детектива все более тиражируется и воспринимается как герой сугубо положительный. На наш взгляд, связано это с тем, что массовая культура диктует определенные стереотипы и навязывает ложные ценности, лишая человека индивидуальности. Современные же герои-детективы, напротив, – герои с ярко выраженной индивидуальностью. И на фоне шаблонизированных типов масскульта именно эгоцентризм, независимость, индивидуалистичность, пусть даже порочная или же граничащая с пороком, нередко маргинальность, сочетающаяся с личным обаянием и альтруизмом, обретают не столько художественную, сколько этическую ценность.

Осьмухина Ольга Юрьевна — доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Национальный исследовательский Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарёва, Саранск

Татьяна Филиппова (главный редактор журнала «Библиотечное Дело»). Классика жанра: Семь лучших героев детективов в мировой литературе // Библиотечное дело, 2018, №1(307), с. 42-44

с. 42:

цитата

Начнем со своеобразного парадокса. Почему при общепризнанной «несерьёзности» детективного жанра (даже сам Конан Дойль относил свои рассказы о Шерлоке Холмсе к «лёгкому чтиву»), этот жанр литературы так устойчиво предпочитаем в среде интеллектуалов?

РИСКНЁМ ПРЕДПОЛОЖИТЬ, что дело здесь в наличии некоторого интеллектуального соревнования между читателем и сыщиком, а следовательно, и с самим автором. Классический детектив представляет собой сюжет-историю раскрытия преступления, но имеет непременную внутреннюю цель — решение определённой логической задачи. Вот в её решении и заключается вся прелесть чтения детектива, где восстановление «картины преступления» происходит в сознании читателя «наперегонки» с сыщиком (детективом) самых разных типов: от частного сыщика-любителя Дюпена и Холмса и официального полицейского следователя Мегрэ, до случайной свидетельницы преступления — мисс Марпл.

Семь лучших героев детективов в мировой литературе

1. Огюст Дюпен (Эдгар По)

2. Шерлок Холмс (Артур Конан Дойль)

3. Мисс Марпл (Агата Кристи)

4. Эркюль Пуаро (Агата Кристи)

5. Комиссар Мегрэ (Жорж Сименон)

6. Пастор Браун (Гилберт Кит Честертон)

7. Ниро Вульф и Арчи Гудвин (Рекс Стаут)

с. 44:

цитата

Увы, в наше время классика осталась лишь в воспоминаниях. Современные тенденции постмодерна не только «перемешали» все жанры, но и выдали новые стандарты детектива: здесь и пародия на аналитику, с безупречным сохранением последней — «Имя Розы» У. Эко; экзистенциальные искания — «Маятник Фуко» У. Эко; эпилептоиднаяпрагматика — «Хазарский словарь» (М. Павич), парадоксально-интеллектуальный детектив — повести, романы и пьесы Ф. Дюрренматта, тонкие литературные стилизации на тему XIX века — романы Б. Акунина, исторические экспериментации А. Переса-Реверте и проч. За чертой нашего разговора я намеренно оставил всех новомодных и также быстро отходящих в небытие персонажей поп-литературы, тем более что детективный жанр в литературе заметно потеснён триллером. А это уже совсем другая разница и очень большая, кажется, так говорят в Одессе.