Польская фантастика

Яцек Дукай: Ну, наконец-то поспорим о чем-то приличном – очень надеюсь. «Хард НФ» высшей степени «твердости»: «Ложная слепота» Питера Уоттса. Я проглотил в один присест. Высококалорийное чтение – так бы это назвал. С большой концентрацией интересных идей, причем используются свежайшие в НФ идеи, которые, к тому же, ставят перед собой задачу изменить взгляд на мир у самого читателя.

Постараюсь дать по пунктам, чем «Ложная слепота» представляется мне вообще на фоне нынешней НФ.

Образ мира, в котором действие начинается, сконструирован из доминирующих теперь в НФ трендов: full immersion VR, имплантаты (в оригинале inlays), постчеловечество (переход к жизни без тела, хотя еще без дигитализации мышления), дрекслеровская экономика (а потому, благодаря нанореволюции, большинство человечества живет в комфорте, не работая), тень Технологического Разума, генетическая и невральная инженерия и т.п. Это уже «новый стандарт будущего». Разница между использующими его авторами – исключительно в расстановке акцентов (например, Ч.Стросс, оперируя весьма сходными образами, сосредотачивается, скорее, на трендах культурных или экономических) и на точечных отличиях, добавляющих нечто оригинальное к общему пулу НФ.

К образу будущего Уоттс добавил, как мне кажется, две серьезные детали. Во-первых: профессию переводчика непонятных гениальностей (происходящих от ИИ или постчеловеческих гениев), который пользуется бессознательным искусством «чтения топологии». Сходная функция появлялась у Винджа и у Доктороу, но только Уоттс изобразил практический инструмент истолкования того, чего толкователь по определению не может понять (поскольку более глуп, чем остальные и т.д.). Во-вторых, двигатель на квантовой телепортации антиматерии (или информации в состоянии совмещенном с квантовыми ее частицами).

Кроме того, мы здесь имеем разнообразные свежие идеи, использованные в конструкции космической сценографии или в изображении самих Чужих. Например, способ их внегенетического программирования (онтогенез в пределах сильных магнитных полей) весьма оригинален, насколько я себе представляю. И таких вот более-менее значимых вкусностей – целый мешок.

Лукаш Орбитовский: Ну ладно, кому-то же все равно придется сказать, что король – голый. Но сперва – два важных момента.

Прежде всего, признаюсь в недостаточной компетентности – о большей части тем, поднимаемых Уоттсом, я слышал, однако необходимых знаний, чтобы верифицировать соображения автора, у меня недостаточно. Что имеет какие-то шансы на реализацию, а что, с точки зрения, например, физики, сущая ересь. Не знаю, что там современная психология говорит о сознании и даже о том, какая там нынче дефиниция считается общепринятой. Что вообще оно такое – «сознание» — и как определяется на этой неделе. Потому что построения Уоттса – лишь в рамках существующих определений – либо обладают смыслом, либо же – не обладают им. Сходным образом выглядит и дело с технологией: я не смог бы утверждать, является ли движитель «Тезея» чистой фантазией или же и вправду такое могло бы летать.

«Хард НФ» я читал умеренно – знаю книжки Игана, пару других, а также те, которые написаны Яцеком, потому мне трудно разместить «Ложную слепоту» в пространстве жанра. Оригинален? Без понятия. Общее впечатление от чтения у меня весьма позитивное, а то, что «король – голый» я пишу специально. Это весьма хорошая книга с ошибкой в самом фундаменте; сказал бы «королевская», но – ошибка. О чем речь? «Ложная слепота» рассказывает о первом контакте. Не только, да. Но также и об этом, болтуны и «Роршарх» движут сюжет. Если ошибаюсь – поправьте меня.

История первого контакта может быть интересна в рамках двух сюжетов. Первый – говоря кратко – то, что представлено в фильме «Близкие контакты третьего рода». Этот способ назовем, давайте, контактом-по-спилберговски. Ну, где-то так вот: у меня на заднем дворе садится «тарелочка», из «тарелочки» выходит космит и устанавливает контакт. Характер этого контакта может оказаться каким угодно, даже фатальным для меня, но это-то и будет представлять интерес – наши взаимоотношения. Землян и их. Второй небезынтересный способ – суть изменение точки зрения: смотрим на землян из космической перспективы, почти так, как делал Сатана в «Письмах с Земли» Твена.

Обе версии – Спилберга и Твена – опираются на одно и то же событие. Речь здесь, конечно, о контакте цивилизаций (как та цивилизация выглядит, и как на нее будет реагировать наша). Уоттс хотел пойти дальше, сделать нечто новое, предложить новую ситуацию: браво ему, но это не могло завершиться удачей.

Дукай: Стану-ка я вмешиваться и говорить свое «вето». Обе твои версии контакта кажутся мне малоинтересными и обе действительно были уже неоднократно подняты в НФ – особенно та вон вторая. Ведь и ситуация переговоров, торговли, системного обзора и, главное, разговоров с Чужими («контакта свершившегося»), и ситуация взгляда с точки зрения Чужого – обе они должны, в силу базовых условий, начинаться в наррации крайне антропоморфной. Описываешь человеческим языком, для человека-читателя, в человеческой литературной традиции мир, видимый Чужим – и уже тем самым убиваешь всяческую особенность. То была эпоха пресловутых резиновых осьминогов. В фильмах появлялись гуманоидные Чужие с какими-нибудь костяными гребными на головах или со странно звучащим английским – и в том была вся их чуждость.

Как реакция на такое пришла мощная антитеза, представителем которой у нас был Лем: контакт с Чужими невозможен, точка. Если они Чужие – у нас нет с ними точек соприкосновения; если есть – они не Чужие (понятно, я несколько упрощаю). Отсюда семантические загибы «Эдема», отсюда молчание океана и куклы бессознательного в «Солярисе», бессилие науки в «Гласе Господа», слепые гекатомбы «Фиаско».

Уоттс приходит где-то через четверть века, игра уже идет уровнем (а то и двумя) выше: мы знаем, что не можем влезть в шкуру Чужого, что не опишем на нашем языке его реальность – и все призвание литературы состоит именно в том, чтобы обойти или перепрыгнуть этот парадокс. Сумеет ли автор сделать это убедительно, сумеет ли сделать это оригинально, сделает ли это понятно для читателя. Порой это упражнения, скорее, более математические, абстрактные (как в «Городе изменений» или «Диаспоре» Игана), порой – более литературные (как в «Глубина в небе» Винджа, где автор открыто говорит, что фальсифицирует рассказ, накладывая на восприятие инопланетных пауков викторианскую стилистику).

То есть, то, что ты воспринимаешь за оригинальность у Уоттса, пришло в НФ в 70-х и 80-х, когда даже в спейс-операх войны империй Чужих были замещены войнами различных человеческих колоний, подвидов и мутаций Хомо сапиенс. Не «Чужие как люди», но «люди других культур». А НФ позволяет сильно сдвигать потенциометр этой чуждости. Крестной матерью такого «антропологического решения» парадокса чуждости была, как полагаю, Ле Гуин со своей Ойкуменой, а отцом – быть может, Азимов с «Основанием».

И когда воспитанный на НФ автор – на той НФ, которая уже все это переработала – берется сейчас за придумывание вероятных Чужих – и делает это не на потребу приключенческой стрельбе, а для серьезного анализа в рамках «хард НФ» — то просто обязан исходить из принципов Уоттса. Здесь речь не о спилберговских космитах или о рассказе о нас глазами чужих. Есть базовое столкновение со стеной «нечеловечности» — то, после которого крепко болит голова.

Орбитовский: Как я и говорил, не могу оценить уровень оригинальности Уоттса, я человек, который оценивает, в этом случае, книжку без осознания всей литературной традиции, из которой та вырастает. Что, кстати, может оказаться и ценным: точно так же, как, например, ты, Яцек, начинал, скажем, с Лема, так и современный читатель может начать свое познание жанра с Уоттса.

Но мне, тем временем, вспоминается Лавкрафт и его попытка описать чуждую человеку геометрию, неевклидову геометрию, всех тех тварей, которых призывал. Показал то чувство, которое вызывает контакт с такой реальностью – но не смог ничего кроме. Уоттс поступает также или идет дальше? Я не могу сделать какой-то вывод.

Некоторым образом мы получаем как бы новый способ прочтения этой книги. Уоттс поднимает тему познания непредставимого, и сам падает с возведенного им же строения, поскольку, понятное дело, этого не удастся сделать. Точно так же – относительно книги – как мы не можем представить себе самих себя без сознания или тогда, когда нас не будет. Возникает книга-ловушка – и для автора, и для читателя. Она срабатывает на том уровне, о котором ты говоришь, и приводит лишь к попыткам высвободиться из ловушки.

Другими словами, определенные вещи искусство – в том числе и литература – не сумеет отобразить: конечно, до времени, когда придет тот, кто докажет, что я ошибаюсь. Но это отнюдь не Уоттс.

Из тех же установок следует, что в контакте с «Ложной слепотой» я не найду ничего интересного.

Скажем так: мы имеем дело с романом о будущем, о корабле с постчеловеческими созданиями, которые натыкаются на нечто необычное. Просто супер. Существа на «Тезее» имеют имплантаты, измененные тела, четыре личности в одной, там даже есть вампир, словом: обладают лишь тенью человечности, но с людьми, с теми, кто сейчас окружает нас, они не имеют ничего общего. «Роршарх» и болтуны – еще более странные, но что с того? У нас рассказ о контакте двух чуждых нам цивилизаций, одна из которых – как бы наша. И это должно бы нас заинтересовать? Если хочешь знать мое мнение, то – нет, не интересует: с тем же успехом это могла бы оказаться книжка об индейце, что пытается договориться с японцем в Х веке – сам замысел, возможно, и стоящий, познавательно и артистически, но в целом... Никак не могу сообразить, как бы в это вцепиться – бомбардируемый чуждостью, и, как видно, так и не соображу. Двое совершеннейших Чужака сталкиваются, пробуют понять друг друга, какие-то там у них конфликты – да пустите мне фильм на китайском, и я буду иметь примерно сходное впечатление. И я не говорю здесь о простейшем «мне не нравится» — я ощущаю себя потерянным познавательно, интеллектуально, эмоционально.

Дукай: Понимаю, о чем ты. Тут вылезает на поверхность разница наших литературных истоков, того, что нас радует, что движет нашим мотором воображения. Поскольку именно то, что ты воспринимаешь совершенно неинтересным, для меня – весьма притягательно.

Смотришь фильм на китайском – и это для тебя крайняя степень отравления чуждостью и странностью. Но для таких несчастных, как я, которые годами (десятилетиями) травились систематически куда большими чуждостями – именно удар силой Уоттса и достигает цели. Мы прошли все промежуточные этапы, нам они неинтересны. А это – сражение на самой границе, причем, границы подвижной.

Посади филармонического меломана на концерт трэш-металл – услышит лишь однообразный грохот. А фан же часами станет рассуждать о бас-гитаре и перкуссии.

Так вот это мне видится.

Орбитовский: Не вижу этого сражения. Вернее, еще вижу его у Уоттса, но ведь с легкостью можно пойти еще дальше. Идеальной книжкой о чуждости и о контакте с чужими будет попросту непонятная в каждом предложении, частично – даже в грамматике. Такие себе строки слов-неслов, сложенных в как-бы-абзацы, или мешанина сцен, которых и понять-то будет невозможно. Мало того, если читатель все же сумеет создать какую-то логическую конструкцию интерпретации, не пропустив ни одного ключевого элемента, автор терпит поражение – поскольку высказался на языке, что стал нам понятен.

Дукай: Да, это именно этот парадокс. И все дело во все более рафинированных попытках обойти эту невозможность.

Знаешь, по сути-то любую более-менее амбициозную литературу можно представить как попытку сделать нечто невозможное: заключить жизнь в слова, войти в голову другого человека, заморозить эмоции в статическом описании и так далее. И чего б тут что-то пытаться сделать?

Но ведь весь смак – именно в попытке.

Орбитовский: Что-то мне кажется, ты несколько преувеличиваешь. Одно дело попытка описать нечто, что нам известно – или того, что из известного вытекает – а чем-то совсем другим такая же попытка в отношении описания неописуемого. Здесь парадокс содержится уже в словах. А следствием становится Уоттс или какой сверх-Уоттс – и будет тем лучше, чем меньше мы знаем, а наилучшей станет тотальная чуждость и непонимание. К твоему музыкальному примеру: попадем в конце концов на концерт, где люди просто-напросто верещат, бьют во что-то, а если слушатель распознает в этом бедламе известные ему тональности – то обязан требовать вернуть деньги за билет. Вместе с тем, обе темы весьма интересны: будущее человечества (конечно, фантазийное, не реальное, о чем свидетельствует мотив с вампирами) и Чужие, которые чужды воистину; проблема как раз в том, что само действие не удается. Уоттс создает образ – и проигрывает, подсоединяет проводки, но вместо взрыва бомбы мы получаем всего лишь глухой треск. Два замечательных компонента сложились – и дали осечку.

Вторая часть, где действие происходит на Земле, должна бы освободиться от этой ошибки, поскольку я не сомневаюсь в таланте Уоттса и в возможностях его воображения. Понятное дело, я здесь кое-что преувеличил. Но может именно поэтому больше всего мне понравились приложения.

И ты прав, Яцек, там много вкусного. Я объелся, теперь у меня болят зубы и живот.

Вит Шостак: Для начала – общее соображение, которое позволит мне приспать бдительность Яцека. Книжка на уровне концепций произвела на меня большое впечатление, хотя все время казалось, что романная форма скорее мешает автору, чем помогает. Куда лучше удалось бы это в другой литературной форме, например, в «фантастической эссеистике» или в чем-то наподобие. Каталог идей, которые Уоттс словно с усилием вбивает в фабулу. Для меня результатом стала довольно непростая попытка удерживать в сознании все те фигуры и связки. Но об этом – позже, поскольку здесь нужно многое сказать.

Дукай: Ну, чтобы и у меня не получилось лишь некритической хвалы, добавлю ложку дегтя.

Как по мне, так здесь не до конца оправдан стиль рассказа, наррации. И это не упрек ни автору, ни переводчику, а лишь констатация культурного расхождения. Большая часть нынешней «жесткой НФ» имеет в своих генах стилистику киберпанка – более того, язык киберпанка вошел вообще в культуру программистов, электронных медиа, всего культуротеха, да и молодые англоязычные ученые пишут примерно так в своих блогах; именно отсюда, обратным влиянием, это отображается в НФ. То есть, на английском такие фразы звучат весьма естественно и достоверно. Тем временем в польской научной культуре литературный жаргон, пронизанный вульгаризмами, сокращениями, взятыми из поп-культуры и субкультур подростков присутствует куда как редко, и здесь необходим немалый вкус и дополнительная языковая креативность.

А может это лишь проблема интенсивности (Иган, Доктороу, Стросс – они ведь все так пишут).

Другое дело, что переводчик временами теряется во всех тех вульгаризмах, не улавливает всех оттенков значения, особенно в быстрых диалогах.

Орбитовский: Я уже вспоминал об этом, и вульгаризмы играют здесь немалую роль. В таком вот «твою мать» есть некоторая непосредственность, нечто, проявляющееся из эмоций человека. И, собственно, в этих ругательствах, этих проявлениях чувств, я ощущаю эхо человечности... как и симпатичную отсылку к образу моряка, что плывет к новым землям.

Шостак: Раз деготь уже вылили, пришла пора и для меда, которого с дегтем лучше не мешать.

Во-первых, гениальна сама идея (как и ее развитие) жаргонавта. Сперва выглядит она совершенно невинно, поскольку профессия Сирии кажется привычной, обслуживающей специальностью. Но то, как Уоттс развивает этот концепт, пробуждает во мне сильное уважение. Эти разговоры с Бандой, примечания о том, что из всего экипажа лишь Сьюзен старается не разговаривать на собственном языке и применяться к собеседнику, наконец, роль Сирии как соединителя всех этих индивидуальностей с Тезеем – можно сказать лишь «браво». Насколько глубоко Уоттс вошел в тему, видно хотя бы по эпизоду, когда Сирии рапортует, что в своем изложении истории «Тезея» он тоже исполняет роль синтетика, переводя жаргон членов экипажа на общепонятный язык. Уоттс здесь удачно достигает уровня, на котором можно работать с основами металитературного дискурса, не убегая, одновременно, к столь любимым авангардом формальным экспериментам.

Роль жаргонавта, к тому же, описана сложным образом, поскольку в конце синтетик показан как шпик, рапортующий на Землю – обязательный, хотя и обременительный элемент любой миссии.

Наконец, прекрасна комплементарность, что проявляется между концепцией жаргонавта как китайской комнаты и идеей оспаривания самосознания.

Дукай: Жаргонавт здесь – один из элементов решения того парадокса НФ-повествования о Контакте, о котором я говорил Лукашу: описывая чуждость – теряешь чуждость. И Лукаш совершенно прав: все они на «Тезее» Чужие по отношению друг к другу. Мы же получаем интерпретацию, истолкование, версию, сформированную в голове жаргонавта, который при том не до конца понимает, что именно он формирует из тех подслушанных бесед.

Я вижу этот роман этаким уровнем между литературой – условно говоря – «солярисной», в которой мы разводим руками перед Неизвестным, и где нам остается лишь удивляться его разнообразным манифестациям и играми роршарховыми, фрейдистскими, относительно которых мы твердо уверены, что это – НАШИ игры; к тому же – не без традиции литературы экзистенциалистов : всякий человек как Чужой, твоя жена – Чужая, твои дети – Чужие, смотришь утром в зеркало – и собственное отражение тебе подозрительно.

И подобное предчувствие издавна разыгрывается в реалистической литературе. НФ же, в свою очередь, имеет в своем арсенале инструмент, чтобы избежать избитых метафор и искусственных фабульных конструкций.

2. Осознаем ли мы свое самосознание?[/i]

Дукай: Ось романа – теория самосознания как лишнего багажа. В когнитивистском направлении НФ сюжеты, ставящие под вопрос важность разума и/или самосознания – не редкость. Здесь проявляется несколько разновидностей аргументов – наиболее ранним, пожалуй, был тот, что опирался на классический эволюционизм. В одном из первых номеров «Fantastika» был, помню, рассказ Брюса Стерлинга «Рой», где разум и самосознание показаны как остаточные и необязательные дополнения, «функции тревоги», время от времени появляющиеся у инскетоидных Чужих с генетически предзаданными функциями в Рое – а на повседневное существование в межвидовой конкуренции от них лучше бы избавиться.

Аргументы же Уоттса касаются физиологии мозга (энергетический баланс процессов сознания), генетического древа приматов (самосознание у шимпанзе «отступает» относительно самосознания орангутангов), а также когнитивных феноменов аутичных гениев. И наоборот: можно обучиться интеракции с сознающими себя субъектами («эмулировать чужое сознание»), не обладая собственным.

Открытие зеркальных нейронов и преодоление шкалы Аспергера как естественного измерителя «человечности» ввело эти вопросы в мейнстрим, и если не в поп-культуру, то в субкультуру компьютерных игроков и читателей фантастики. Успех «Декстера» и подобных ему фильмов и сериалов кажется мне происходящим именно отсюда – там ведь показывается мир как бы изнутри социопатической личности, избавленной эмпатии. Более того: учат аспергеровцев, как следует изображать «нормальных» людей; это инструкция для Чужих, инкогнито заброшенных меж Хомо сапиенс. Последние лет десять-пятнадцать мифология культуртеха накрепко связала техническую, информационную одаренность, высокий интеллект с аутическими дисфункциями.

И что же теперь сделал Уоттс? Перескочил через стену, перед которой эта мифология было задержалась (например, у Грега Игана в «Состоянии исчерпанности»). Уже не аутизм – асимптоматой нердизма теперь стала «китайская комната», то есть еще более высокие интеллектуальные способности, еще большая «плотность» познания мира, которая достигается благодаря абсолютному отказу от давления сознания: мы не разыгрываем в головах симуляцию сознания Чужих, но не разыгрываем и собственной. Нерд третьего уровня.

Шостак: Хотелось бы, чтобы наш разговор слегка покружил вокруг проблем излишнести самосознания, поскольку эта тема весьма мощная и чрезвычайно достойная обсуждения.

Признаюсь, меня мало интересует, является ли самосознание лишним элементом разумности или же нет. Однако притягательным мне кажется сам разговор о такой возможности.

Здесь, с одной стороны я не могу себе вообразить подобного избавления от самосознания – здесь «когито эрго сум» не преодолеть. Оттого предложение рассказчика в «Ложной слепоте» «представь себе, что ты «болтун» — весьма самопротиворечиво. И несомненно, что Уоттс об этом знает. С другой стороны, никогда не буду иметь доводов (сравнительных по силе с картезианскими относительно моего «Я») относительно присутствия самосознания у других людей. Теоретически вполне возможно состояние, в котором я единственное создание на Земле, одаренное собственным «Я», а все остальные – в том числе и вы, господа – лишь симулируете собственное «Я» (через высказывания, реакции, слушание и пр.).

Ситуация раскрывает свою сложность и парадоксальность, когда мы приходим к тому, что концепция «лишнести самосознания» может появиться исключительно в чьем-то самосознании. Другими словами: для того, чтобы лишиться самосознания, мы сперва этим самосознанием должны обладать.

Дукай: Не осознающий себя эмулятор сознания мог бы разрешить проблему «лишнего самосознания», если уж это будет ему задано – только и того, что должен был бы прийти к этому концепту как-то «всухую». А возможно ли такое вообще?

Сперва я отвечал себе так же, как Вит, но потом подумал, что здесь открывается возможность прекрасной игра а-ля «Теории Сверхсуществ» Снерга. Помните, иерархия Снерга опиралась на распознании признака, что повышается с уровня N на уровень N+1. Цепочка здесь – минералы, растения, звери и самосознание человека; но важен и принцип – ни одно существо не сумеет опознать сверхсущество. Растения «осознают» существование зверей, но не в силах распознать их «звериность». Звери осознают существование человека, но не опознает их человечности – или же самосознания. И дальше – индукция Снерга: сверхсущества, которых мы можем понимать на уровне их сознания, но не поступков «сверхсознательных».

И тут появляются «болтуны» и жаргонавты, и оказывается, что возможно сломать эту иерархию. И теперь можем продолжить индукцию на уровень выше: уже не «китайская комната», симулирующая самосознание, но «китайский тессаракт»: люди, эмулирующие Сверхсуществ – и устанавливающие со Сверхсуществами контакт. По крайней мере настолько, насколько «болтуны» могут «понимать» людей.

Орбитовский: Да, это интересно. Но здесь вопрос: для чего все это? Ведь у любого развлечения такого вот рода есть некоторая цель. Я не знаю, будет ли использование слова «познавательный» здесь уместно. Тут некто Х2 с помощи эмулятора понимает Х3 и получает из этого понимания некоторый опыт. Разве Х2 в результате приспособится к условиям разговора, откроет перед собой перспективы элиминирования сознания, или хотя бы отодвигания его на окраины своего осознания, или, может, напротив: Х3 нашел бы в себе потерянные способности и принялся бы их развивать? Шаг вперед, шаг назад или просто перемена мест?

А может из всего этого, как и предполагает твой пример, ничего не следует? Я, например, общаюсь со своим котом, он учится реагировать на мое поведение, но не повторяет его, но и я не приобретаю его привычек, хотя, при соответствующей «от-культурной» тренировке, мог бы вернуться к голым инстинктам. Продолжая этот пример, если Х3 пробуждает в себе сознание, мы тем самым окажемся в пространстве взаимопонимания, и здесь возникает вопрос: мог бы он нам осмысленно рассказать о своем досознательном бытии и вообще сумел бы открыть там хоть какое-то «бытие» — или вся та ситуация явила бы ему самый принцип нашего немотствования в этом отношении?

Шостак: Интересна здесь перспектива, Уоттсом не развитая, сообщества «безсамосознающих». Если примем, что в нашем обществе существуют идеальные бессознательные эмуляции нас, самосознающих себя, то даже после нашей гибели то постсамсосознающее общество будет продолжать существовать на тех же принципах, как и наше. Поскольку, если безсамосознающие умело нас симулируют, то в восприятии остальных несамосознающих оказываются самосознающими. А потому проблема неразличения Чужого – не только наша проблема, но и их тоже. Мы погибнем, а они, приспосабливаясь к миру, наполненному несамосознающими, которые лишь изображают самосознание, тоже станут вести себя как самосознающие.

В результате, наши обычаи, возникающие из самосознания (например, из той же, Уоттсом поставленной под вопрос, эмпатии), будут не меняться – но лишь поддерживаться как принцип адаптации к окружению; и это будет посмертный триумф якобы лишнего самосознания! Несамосознающие, которые никогда не узнают, что они не должны изображать самосознающих. Заметьте, что из этой концепции нельзя вывернуться слишком легким способом: что, дескать, они сами когда-нибудь поймут это.

Дукай: Зато возможно, пожалуй, зафиксировать некоторые эмпирические показатели, этакие указатели, которые если не гарантируют, то увеличивают правдоподобие, что данная личность не всего лишь умелый симулянт. Тесты, которые ни в коем случае нельзя было бы алгоритмизировать; нечто, слегка напоминающее восточные тесты иллюминации. Таким показателем, например, могла бы стать поэзия или – шире – способность к убедительной рефлексии «вовне» своих внутренних переживаний, ощущения «бытия», повернутого на себя самого. Удастся ли такое подделать, натренировать? Читаешь и вдруг: да! знаю, о чем он пишет! Не смогу назвать, выразить, кодифицировать – но сумею распознать описанное.

Шостак: Прекрасно! А теперь повернем это: быть может, состояние современного искусства, поэзии и музыки – довод, что окружают нас исключительно несамосознающие. Авангард как довод смерти «Я».

Дукай: Можно, правда, исследовать и под углом зрения этой реакции – поскольку несамосознающий симулянт не сумеет изображать глубокую эмпатию.

Вообще же, вся эта ситуация была иронично изображена в «Путешествии одиннадцатом» Йона Тихого...

Шостак: Здесь также напрашиваются аналогии с разнообразными меньшинствами, что сражаются за свои права. Но всякое меньшинство – расовое, этническое, сексуальное, религиозное – возникает как самосознающее себя. Через самосознание лидеров пробуждается самосознание членов этого сообщества. Понимают, что они – меньшинство и начинают сражаться за свои права. Но эту аналогию невозможно перенести на несамосознающих, поскольку они именно что лишены самосознания. Не осознают себя потому, что – несамосознающи.

Орбитовский: Конечно, проблема самосознания и парадоксов, с ним связанных, выходит на первый план. Мне здесь трудно придумать контрпримеры к примерам Вита – мне кажется, что и Уоттс, как и Вит, пускается прежде всего в некоторую интеллектуальную игру, а не предлагает какие-то реальные способы решения задачи.

Шостак: Вмешаюсь: противопоставление «реальных решений» и «интеллектуальной игры» мне кажется искусственным и слегка идеологическим. Поскольку, когда говорим о самосознании, то не имеем здесь сухих фактов о нем самом, которые были бы свободны от самосознательного отнесения их «Я» по отношению к себе самому.

Орбитовский: Аналогично, психические аппараты проходят становление через тренировку, или, говоря по-другому, комплекс поведения, которое симулирует сознание, должен принести плоды в лице возникающего сознание. Простейший пример: именно так происходит с маленькими детьми, у которых ощущение «Я» проявляется постепенно, в большей мере остается делом родительского влияния – мы, как сознающие себя личности, неосознанно обучаем детей сознанию. В этом смысле цивилизация неосознающих была бы чем-то непродолжительным.

Дукай: Но у Уоттса – она не такова: поскольку именно на этом основании растет у него вся концепция цивилизации «болтунов». Теория эмергенции сознания на социальном фоне – настолько же действенна (или же – недейственна), как и остальные, когда в качестве основания решения мы имеем лишь один пример самосознания – у людей. Мы можем оказаться как правилом, так и исключением.

3. Вампир постчеловеческий[/i]

Дукай: Другим подходом к теме эволюции человека с более эффективным интеллектом в «Ложной слепоте» остается фигура вампира. В свое время я сам использовал вампира как пилота космического корабля на дальнюю дистанцию, потому появление кровопийцы в НФ меня не удивляет; однако Уоттс предназначил для вампиров куда более значимую роль (сиквел «Ложной слепоты» будет происходить на Земле во время «революции вампиров»). Если бы не придуманная Уоттсом мутация, которая вызывает у вампиров эпилепсию при виде прямого угла, они должны были бы развиться в доминирующий вид.

Тут мы получаем ряд альтернатив, в которых тем, что «убирает» классическое человечество, всегда оказывается некая призрачная, холодная, осмотрительная раса – и она в такой альтернативе побеждает: избавленный самосознания разум Чужих; сверхинтеллект вампира; постчеловеческий гений, которого люди не понимают и должны нанимать переводчиков вроде главного героя, который также не понимает, что переводит; цифровой ИИ.

Впрочем, я даже подозреваю – хотя это будет уже сверхинтерпретация – что за нынешним ренессансом вампиров в поп-культуре скрывается нечто большее, что на наших глазах рождается определенный дополнительный тренд. Вампира можно воспринимать как реконфигурацию идею постчеловечества. Взгляните, как соотносится вампир с позицией трансгуманистов: он так же бессмертный, так же воспринимается «высшим существом», на смертных смотрит как на быдло, он так же трансендентен по отношению к плоти (вампиры поп-культуры не размножаются во плоти, а их сексуальная эстетика совершенно оторвана от биологии), они столь же взрастают на бунте против «природному закону творения», наконец, они так же обладают «сверхчеловеческой» силой разума.

Шостак: Но одновременно вампир – суть «сверхчеловечен звериным образом». Печально то, что ему приходится пить кровь. Знаю, что нынче синтетическая кровь есть в любом баре, но заметьте, что эта кровавость вампира не дает забыть о его биологии – которая становится у трансгуманистов одним из аспектов преодоления. Уоттс идет в интересном направлении, когда указывает на такую вот жестокую черту: вампир призван прямиком из саванны, где охотился на своего родственника, Хомо сапиенса.

Полагаю, что фигура вампира охватывает нас сразу с двух сторон: с одной он – постчеловек, а с другой – кошмар из древнего, звериного прошлого. Во времена, когда поедание мяса – пусть даже хорошо прожаренного – бывает, воспринимается как признак чудовищности, вампир во время еды кажется еще более отвратительным, чем Дженифер Лопес в мехах.

Орбитовский: Где-то здесь мы утратили эссенцию вампира, проклятие, обрекающее его на тотальное одиночество. И здесь – я готов хвалить Уоттса за попытку зафиксировать это проклятие в смысле биологическом, ситуационном (высококачественное одиночество, обособленное согласно сценографии «Тезея»), за сохранение ощущения хищника. Почитывая какую-нибудь Майерс мы можем заметить, что элементом эволюции от Дракулы к юному любовнику остается изъятие хищничества. Мы хотим выше прыгать, быстрее бегать, не стареть, но черты хищника нам уже не нравятся, отсюда эта синтетическая кровь.

Уоттс разыграл это лучше, хотя мне вампир кажется порой чем-то искусственно добавочным по отношению к его универсуму – он там лишний, вызывает чувство протеста.

Но одновременно – мое «браво» за чувство юмора, которого в книге не много – а читая о биологии вампира, я усмехался весьма охотно.

Дукай: Лукаш верно указывает на мотив очуждения – верно, это тоже черта, общая с постчеловеком, воображаемом аспергеровцами.

Но есть ведь и еще одно течение внутри традиции, которое сражается за внетелесность вампира. Анна Райс начала с классических Кровопийцев, а около 1990 года – оставаясь все в том же универсуме, только «открывая» в нем все более глубокую истину – дошла до вампира как связанной телом формы бестелесного демона. У нее явления, что дают о себе знать лишь как некоторая сила (ветер, телекинез) оказались в доисторические времена связаны с человеческой кровью и тем самым переходили от носителя к носителю. В конце они даже подвергаются научному анализу под микроскопом – уже не вспомню: что-то там в ДНК или в форме нанотехнологий (есть это в трилогии о ведьмах Мэйфер).

Орбитовский: Мне порой кажется, что вампиры у Уоттса это такая ложь ради лжи, то, без чего книжка прекрасно бы существовала. Автор «Ложной слепоты», хватаясь за эту тему, полемизирует именно с этими спиритуалистическими образами вампира, одновременно оспаривая осмысленность одомашнения этой твари. И оказалось это высказыванием, как понимаю, совершенно проигнорированном специалистами и знатоками темы, чего мне слегка жаль – продолжение романа может оказаться событием, и мне интересно, смягчит ли Уоттс свой хай-тех, чтобы привлечь читателей Анны Райс, Брайана Ламли, Стефании Майер.

4. Искусство для посвященных, или спор об НФ[/i]

Шостак: Мне трудно было избавиться от впечатления, что не только фабула, но и все, что происходит из мира литературы, в «Ложной слепоте» — лишь претекст для проявления некоей теории либо ее следствия. Именно потому роман кажется непривычно плотным, здесь нет пустых событий, бесплодных сцен между очередными приключениями. До сих пор я полагал, что это плюс, но «Ложная слепота» вылечила меня от подобного предрассудка. Почти каждая сцена здесь появляется, чтобы принайтовить к фабуле очередной концепт. Это не оставляет тексту никакой передышки, более – читатель, навроде меня, в определенный момент убеждается в искусственности всей описываемой истории.

Что имею в виду? Например, Челси появляется лишь для того, чтобы показать, с одной стороны, проблемы Сири Китона с самим собой, с другой – чтобы представить отсутствующую в главном рассказе ось постчеловеческой эволюции: моделирование людей через нейроэстетику. Фигура Матери – чтобы представить образ Небес и одновременно – ее отношение к ребенку, нейрологически измененному. По сути, каждый из героев имеет такую вот роль для отыгрыша – Сарасти, Банда Четырех – каждый суть представитель какой-то проблемы.

С одной стороны, можно лишь удивляться такой вот экономике распоряжения персонажами (но также и нитями сюжета, и конкретными сценами), однако при втором прочтении все время меня преследовало впечатление, что смотрю на лишенный мяса скелет. В этом нет жизни.

Дукай: Снова же: понимаю, о чем ты. Это ведь вообще одна из характерных черт НФ: абсолютное подчинение фабулы и особенностей презентации концепции, миру, интеллектуальному твисту. Конечно, реализация могла бы быть лучше или хуже, но даже в наилучшей «хард НФ» весьма редко попадается нам «плоть литературная»: чтобы книжка сделалась не только скелетом абстрактных размышлений и инженерных деталей.

Частично это проблема привычек авторов и читателей (да и вообще, «другая хард-НФ» вообще возможна ли? восприняли бы читатели ее как хард-НФ?), а частично проблема самых оснований жанра, его требований. Просто автор, что принимается за эти проблемы, должен обладать выучкой, или, по крайней мере, умственной четкостью – а с этим весьма слабо кореллируют способности и умения традиционного писательства.

Но коль скоро ты почувствовал недостаток, то не мог бы набросать нам, хотя бы вчерне, форму возможных изменений? Как выглядела бы «Ложная слепота», развившись из «фантастического эссе» в полнокровный, по-твоему, роман? Говорим ли мы здесь попросту о «разуплотнении» идей, теорий, технических подробностей в литературном растворе, чтобы более умело «обмануть» читателя – или об отказе сосредотачиваться именно на этих подробностях? Или и вовсе о чем-то третьем?

Шостак: Представлять дело в оптике взгляда «что автор мог бы сделать, чтобы лучше обмануть читателя?» не слишком, полагаю, правильно. Поскольку это размещает все дело на оси обмана, а значит, некоего компромисса, удаления от образца, разуплотнения того, о чем в действительности идет речь, о неких жертвах, на которые идет автор. А это, понятное дело, тянет за собой определенные, стоящие того, процедуры.

Тем временем, этот вот «обман» — это просто убеждающее сотворение представляемого мира. Не только на уровне конструкции скелета, но и на уровне рассказа на этом креационном горизонте правдивой истории. Правдивой – а то есть, опирающейся на людей, их судьбы, опыт. И в этом значении мы, с «Ложной слепотой», имеем дело с протороманом.

Спрашиваешь, что тут можно сделать... Это трудное дело, поскольку ставит меня в положение кого-то, кто поучает Уоттса, как писать, а я в этой роли не чувствую себя хорошо – как можешь и сам понять. Но главное, чего мне не хватало в романе – это жизни. Нужно позволить героям жить, позволить им делать вещи необязательные с точки зрения фабульной перспективы. Тогда они из некоторых фигур на плоскости – которые появляются на сцене лишь для того, чтобы провозгласить о некоей проблеме или неким воспоминанием проиллюстрировать презентуемую автором концепцию – превратятся в настоящих героев.

Конечно, подобные постулаты легко провозглашать, но появляется вопрос, о том, как же их реализовать. Весь мир Уоттса несет в себе чистую экономику своего сотворения, потому стоило бы его несколько модифицировать. Быть может, пробудить героев чуть ранее. Позволить им бродить по кораблю, натыкаясь друг на друга, скучать, возвращаться в мыслях к своей жизни, дать охватить себя определенным эмоциям, на которые у них, погруженных в работу 24 часа в сутки, просто не хватает времени. Тогда бы естественным образом все было бы представлено куда как привычней.

У Уоттса же ситуация совершенно обратная: чтобы, значит, не тратить времени, энергии героев и т.д., приводит их в себя за пять минут перед угрозой. Как раз настолько, чтобы успели размять мышцы. И сразу же брошены в водоворот интенсивной работы: контакт с «Роршархом», лингвистические анализы, всякие там прочие исследования, совещания или, наконец, сама «жаргонавтная» работа Китона. И в таком вот контексте, когда у меня перед глазами эти предельно занятые, подгоняемые Сарасти фигуры, одиссея-воспоминание нарратора отдает для меня фальшью. Там за километр видать, что разговоры о матери, о Челси – лишь затем, чтобы не пускаясь в непростые обоснования, автор мог очень коротко рассказать о мире.

Мои постулаты – или уж, скорее, оглашение определенных ощущений – не означают разуплотнение текста. Потому что это опять может выглядеть, будто заставляю автора вставлять между «важными» сценами такие, что позволять набить роман ватой, придавая иллюзию эпичности. Но ведь это можно делать и по-другому: при концентрировании на тех же самых идеях, показать, каковы герои на самом деле. Вместо теории «жаргонавтики» позволить, чтобы читатель сам увидел эти дилеммы, глядя на Сири, что мечется между членами экипажа; вместо того, чтобы говорить, насколько он неэмпатичен, показать без всяких пояснений, как не может справиться с определенными отношениями.

Сейчас я слегонца попался в собственную сеть, поскольку всегда можно сказать, что «Ложная слепота» выглядит так, как выглядит, поскольку рассказывает ее этот, а не другой нарратор. Этот выбор нитей и сюжетов, это отсутствие лишних элементов – все это может оказаться лучшей попыткой показать, как функционирует сознание кого-то вроде Сирии Китона.

Орбитовский: Ох, боюсь показаться глупцом, но полагаю именно так: если кто-то перерабатывает каталог футурологических концепций в роман, то может ему, все же, лучше писать каталоги? Как читателю, ничего в романе не дало мне такой радости, как приложения в конце книги, и поверьте мне, если бы получил такое вот чудо, читал бы, пока глаза не вылезут, а потом еще и друзьям бы пересказывал. Другими словами, книжка не равна роману. Помните? Мы так спорили разве что вокруг Твардоха.

Аргумент, что, де, «хард НФ» вся такая я принять попросту не могу – в том смысле, что пусть она себе такой и будет, но читать ее я не стану. Изложение идей – классная штука, но я бы хотел и чего-то более привычного: как выглядит повседневность того космического корабля, что постчеловеки делают, когда скучают, скучают ли вообще, как их эмоции дают о себе знать в определенных ситуациях. Пусть кто-то там влюбится или хотя бы думает, что влюбился – и это могло бы оказаться полезным, поскольку переступал бы через себя. Ну, например. Говорю сейчас едва ли не первое, приходящее в голову. Тем временем впечатление о синтетическом отличие нам пытаются показать через метания тел как суррогат эмоций – и я, как читатель, в это не верю, хотя – по другим причинам – могу и оценить построения.

Мне нравится деконструкция мифов морского путешествия, которые, как бы там ни было, лежат в основе романтических описаний покорения космоса. Ну вот полетели – и что? Банда живых трупов сталкивается со стеной непонимания. Это путешествие уже не наше, мечты вчерашних покорителей перешли в руки полумашин, в чем слышится мне издевательский смех «будущей истории».

Дукай: Вы, кажется, оба говорите, что лучшее в «Ложной слепоте» мало общего имеет с литературой. Все возвращается образ «каталога идей». Мог бы подвести итог разницы в наших определениях литературы – ваше более узкое (сколько литературных тем и подходов не было «литературными» век тому?). О Борхесе тоже говорили, что изображает литературу, составляя каталоги идей. Остается проблема качества исполнения (я согласен, наверняка можно было бы дополнить «Ложную слепоту» бытом, не утратив ничего в остальном) и происхождения тех идей: будь они взяты из истории, философии – оказываются более «литературными»; взятые из наук естественных – сразу для вас выходят за рамки материи романа, словно отторгаемые трансплантаты.

А сама встреча с чуждостью – это ведь едва ли не наиболее часто встречающийся мотив в истории НФ. Решает ли Уоттс эту проблему оригинально и вносит ли что-то новое? Мне кажется, что – несомненно. Чужие здесь воистину чужие, а все наполнение – технологическое, теоретическое, реквизиторное – состоит из десятков мелких инноваций и поворотов привычных представлений, что в сумме делает его – нет, не революционным, но, по крайней мере, не вторичным. Понятное дело, что во время чтения в голову постоянно приходят сопоставления с классикой, хотя бы с «Фиаско» или «Солярисом», точно то же происходит и на уровне сценографии действия и визуальных эффектов: «Роршарх» и «Тезей», что кружат над Большим Беном – могут напоминать ситуацию над Солярисом.

С другой стороны, Уоттс прекрасно знает мировую классику НФ, и разыгрывает это – именно как для НФ – с весьма большим литературным умением. Этот момент, полагаю, стоило бы огласить несколько ранее: Уоттс оживляет в реалистическом будущем классические, любимые ходы и ситуации классической космической НФ. Это совершенно как возвращение в покинутый годы назад родной дом, который мы обнаруживаем не в виде запущенной старинной руины, где – хотя бы из-за глупых сантиментов – можно было бы радоваться дурацкой мебели, древним телевизорам и т.д. – но в виде современного, красиво обустроенного, функционального дома, но который все так же напоминает тот, старый, хранящийся глубоко в памяти.

Ну, по сути: путешествие сквозь холодные темные бездны космоса, одинокий корабль, группа исследователей, странная звезда/планета, таинственные артефакты, непонятные Чужие – все как раньше, но вместе с тем – все новое, посвежевшее и осовремененное. И это вторая ценность «Ложной слепоты».

Но я отдаю себе отчет, что от читателя, который слабо знаком с традицией НФ, ожидать подобных сантиментов довольно тяжело.

Орбитовский: Это точно. Только мне бы хотелось, чтобы высококачественная книжка захватывала бы и без глубокого знания с тем жанром. Я не говорю здесь о нулевом знание предмета, но ведь неправильно получать удовольствие от текста, только находясь в кресле эксперта.

Книжка Уоттса, и твои, Яцек, слова, приводят меня к беспокоящему выводу: а «хард НФ» вообще не превратится из-за таких книжек в «вещь в себе»? Ну, по сходному принципу с современной живописью. У нас есть художники, которые заколачивают гвозди в доски, и кусок дерева становится логичным и прекрасным продолжением хрен знает скольких тысяч лет развития пластического искусства. Простой человек этого не поймет, как я не понимаю Уоттса, но человек знающий, критик либо коллега художника поймет и сумеет об этом сказать. Потом другой художник, в той самой галерее, выставит желтую куклу, и наш художник-с-гвоздями будет выступать как знаток. Критик скажет свое слово – и так по кругу, художники рисуют для своих коллег и экспертов, потом меняются ролями и даже не замечают, что совершенно, абсолютно оторвались от мира и роли, которую играло искусство, некогда просто милуя глаз. Мало того, простой обыватель станет вешать эти инсталляции на стену, признавая, что ничего в них не понимает, но зная, что это выгодно для него и его дома.

Дукай: Нужно ли быть фанатом НФ, чтобы понимать новейшую НФ? Несомненно, здесь можно говорить о разных уровнях: как, собственно, и в любом другом жанре литературы – более лучшее прочтение дает шанс на большее удовольствия во время чтения следующих произведений. «Хард НФ» питается наукой, потому чем больше человек понимает и в этой последней, тем легче будет понимаем такой вот Уоттс.

Но на самом ли деле это проблема только знания? Скорее, – «опривычивания» определенных средств. Поскольку очевидно, что читатель, который уже до чтения «Ложной слепоты» знает обо всех тех концепциях и терминах, которыми пользуется автор, – если и встречается, то как исключение. Потому, Лукаш, вовсе нет необходимости быть настолько подкованным в деле новейшей западной НФ (при этом, я не скрываю, у меня есть своя сравнительная шкала для НФ, точно так же, как Вит не скрывает свои ориентиры в феноменологии, а ты – познания о фильмах ужасов и литературных «ужастиков»; но это вовсе не игра мышцами – просто отсутствие комплексов).

Вместе с тем, такая вот «дистанцированность от общества», которое ты описываешь, неминуемо наступает в любом жанре искусства, который уже перерос исключительно рамки развлекательные. Все те «герметические явления» высокого искусства встречаются уже и в кино, и на ТВ, и даже в комиксах, еще поколение – и появится даже в компьютерных играх. В отношение же весьма старых традиций (живописи, скульптуры, музыки) это продвинулось столь далеко, что и вправду появляется там шанс закиснуть до смерти в окружении небольшого числа творцов и критиков. И тем не менее, таким вот образом иногда появляются вещи весьма достойные – и при том такие, что иначе и не появились бы.

Находится ли НФ уже на этой стадии? Мне кажется, что нет – и весьма долго еще ей ничего такого не будет угрожать. НФ в действительности (даже в рамках базовых тем) не обучилась в полной мере собственному высококачественному мышлению. Да сравним хотя бы осознание рамок жанра обычным детективщиком и осознание рамок жанра обычным автором НФ. Детектив уже теперь почти невозможно написать, не подходя ко всякому из его элементов (труп, следователь, допросы и т.д.) с осознанием степени его конвенциональности – да и настоящие полицейские обладают таким же самосознанием своего дела.

Тем временем НФ, в своей маске, обладает странными свойствами, которые столь отталкивают Вита. Герои НФ даже не обладают знанием об НФ, написанной в их мирах. Принцип научной парадигмы остается «невидимым» для НФ: саму себя она не рассматривает как предмет НФ (и Лем здесь был совершеннейшим исключением). НФ «не видит» себя самой.

Орбитовский: Не понимаю. Мы непрестанно говорим здесь о том, как Уоттс ломает стереотипы жанра, как комбинирует, чтобы достигнуть оригинальности. Чем же иным остается «Ложная слепота», как не попыткой сломать образцы классической НФ? Ведь он – роман, который полемизирует с жанром, показывает, как его можно развивать по-другому.

Дукай: Я говорил, что не вижу у Уоттса революции – вижу поворот к старым добрым конвенциям НФ в умной и осовремененной версии.

Но да – как для НФ, Уоттс обладает намного большим осознанием жанра. Но на чем, при том, играет? Не на конвенции, не на литературных формах (а эта революция, кстати сказать, уже происходила в НФ с Новой Волной или киберпанком), но оригинальными решениями в рамках старой конвенции, старой сюжетной схемы – и вот это он делает прекрасно.

Когда я читаю новых писателей «жесткой НФ», первое, что бросается в глаза – это максимально разбухшая «гаджетология». И это, пожалуй, наиболее сильное средство от герметизации НФ. Сообщество потенциальных потребителей на уровне этой вот проклинаемой сценографии, популярных эстетических кодов, новейшего культуротеха, «гаджетства» и компьютерного нердизма (не говоря уже о самих жанровых фабулах) весьма широко и весьма сильно. И тот факт, что ты, Лукаш, к нему не принадлежишь, не свидетельствует ни о чем. Для меня, например, вся эта современная клубная музыка – суть такое не пойми что, что руками разводишь – но ведь она, несомненно, весьма массовая.

Орбитовский: Да, но ведь массовый читатель принимает, скорее, тот образ Контакта, который известен из «Секретных материалов», а не из Уоттса. И «хард-НФ» становится чем-то элитарным, жанром, в который читателю лучше не входить без пары энциклопедий (на столе или в голове). И это только усилится, особенно если станем передвигать границу в описании неописуемого.

Я не говорю, что это плохо. Но говорю, что еще чуть-чуть – и не останется общих точек между книжкой и читателем, его миром эмоций и потребностей. Точно так же, как в квадрате Малевича имеется смысл, на который невозможно наткнуться в природе.

Шостак: Ты прав, Яцек, относительно того, что сентименты по определенному сюжету или реквизиту не всеобщи. Я глядел на это вот с определенной ухмылкой, как гляжу на взрослых людей, увлеченно расставляющих на диване армию пластмассовых солдатиков. Но это моя вина, я не рос, как читатель, в традиции НФ, и вся эта мифология межзвездных путешествий, космических кораблей и прочего – совершенно для меня чужда.

Орбитовский: Эй, Вит, ты, все же, не преувеличивай. К тому же ты – слишком сосредотачиваешься. Вся эта мифология – просто мифология путешественников, первооткрывателей, всяких там Кортесов, что ведут войны со звездными индейцами.

Шостак: Но я не пишу это, чтобы насмехаться над чьими-то там сантиментами. Во время чтения я постоянно задумывался, как бы эта повесть выглядела, если бы отцедить из нее все те украшательства и написать ее заново. Это конечно своего рода остроумие на лестнице, но мне кажется, что литературно она серьезно смогла бы выиграть.

Сюжетно роман расписан как роман о Контакте. С одной стороны цивилизация постчеловеков, представленная «авангардом постчеловечества» — экипажем «Тезея». С другой стороны – таинственный «Роршарх» и Чужие. Попытки контакта, предположения, гипотезы, ощущение угрозы и пр. – все это, если не брать во внимание сильно сублимированные авторские концепции, погружено в соус более чем часто обыгрываемый (с этой точки зрения, «Солярис» куда как сильнее ломает конвенцию).

И все это заслоняет нечто, что, как мне кажется, куда как более интересно: отношения на «Тезее», самосознание людей, которое открывается именно в попытках понять Другого, или «Роршарх». Я не хочу впутывать сюда гегелевские проблемы, но интуиция настаивает: сознание должно диалектически перерасти в что-то другое, чем оно само, чтобы открыть истину о самом себе. И это, особенно на примере Сири Китона, весьма хорошо показано.

Что интересно: не будь это рассказ о миссии «Тезея», но об отпуске, который рассказчик проводит в обществе Банды Сарасти и т.д., этот эффект тоже был бы достигнут.

Я веду к тому, что охотно прочитал бы обычную повесть в мире «Ложной слепоты».

Дукай: Вот здесь ты меня поразил! «Все те излишества»! Когда записные рецензенты в газетах пишут такие вот вещи – «какая прекрасная была бы книжка, когда бы удалить из нее всю фантастику» — здесь я уже просто пожимаю плечами. Но чтобы ты такое сказал – такого я и ожидать не мог.

Ну и как, собственно, должна была бы выглядеть «Ложная слепота», если вырезать из нее всю НФ? А ведь из новейших НФ-романов она защищается от Бритвы Лема едва ли не лучше всего. И это не говоря уже, что любое создание человека как неосознающей себя разумной эмуляции сознания будет – просто в силу обстоятельств – фантастикой. Рассказ о самих взаимоотношениях между членами экипажа «Тезея» без Чужих не был бы тем самым рассказом. К тому же все то, что получаешь здесь непосредственно, как данность – этакую цивилизацию китайской комнаты – можно было бы расписать через всякую болтовню, спекуляции, метафоры. И именно это и было бы «эссе»! НФ же – суть дорога к лапидарности: редуцируем всю огромную конструкцию гипотез и метафор до одного-единственного гаджета, единственной фигуры, некоего фантастического процесса. Поэтому, вот правда, совершенно тебя не понимаю.

Или просто речь о некоем эстетическом отвращении: обо всем том реквизите, событийности (то, к чему не чувствуешь сантиментов), о языке, о действиях? Трудно дистанцироваться от ассоциации с сотнями кичевых фильмов и глупых романчиков – это верно.

Шостак: Ты поражен, хотя я и не поражал. Я говорю именно об этих гаджетах, именно об этой последовательности событий. Именно это – то, что меня несколько смешит.

Но твое возмущение показывает нечто существенное, поскольку фиксирует некоторую проблему. Насколько возможна уважаемая НФ, лишенная определенных схем представлений и изображений? Я не говорю здесь о том, чтобы «убрать НФ из НФ», но только о том, чтобы увидеть, возможен ли рассказ о том, что для авторов НФ является важным в иных декорациях, без всей этой забавной предзаданности.

Пример, который приходит мне в голову и который примерно иллюстрирует всю проблему, это хотя бы «Сталкер» Тарковского. Но здесь можно было бы пойти в любом направлении.

Дукай: В «Сталкере» Тарковского осталась фантастика, как ее воспринимают вообще, но что там осталось из НФ? Как-то тяжело мне это припомнить.

Шостак: А вот что меня непосредственно раздражает в Уоттсе? Меня раздражают «болтуны» Они – кич; и странно было бы думать, что нельзя изобразить более интересный разум без самосознания.

Реквизит – это одна из проблем, и на этом можно было бы подвести черту «всех этих декораций». Второй вопрос – вопрос об определенной сюжетной структуре, о повторяющихся мотивах.

Дукай: Затертость сюжетных схем – с этим я абсолютно соглашусь.

Но, однако, где заканчивается «кичевый реквизит НФ» и начинается «то, что для авторов НФ важнее всего»?

Если бы мне пришлось указывать этот абсолютный центр, который не удалось бы убрать без того, чтобы не нарушить саму суть НФ – указал бы на установку поиска истины о мире, разные формы распознания законов, управляющих миром и прозрение безумием того, что вселенная такова, какова есть. При этом человек представляет собой часть вселенной, и именно человек познает, разбирается и удивляется.

Но это не роль литературы, романа – это роль науки. И не является ли проблемой именно то, что НФ – та, что не желает быть просто сюжетным развлечением с расстановкой фигур и поэтикой, к которым привыкли читатели, – такая НФ ДОЛЖНА говорить именно языком современной науки и о предметах, методах науки, что, в свою очередь, требует этого вот несчастного «реквизита».

Чужие, например, не являются вымыслом окончательно: КАКОЙ-ТО чужой разум мы можем некогда встретить. И что же, тогда он окажется менее кичеватым? Также и ИИ – можно ли писать о человеческом будущем, не учитывая проблему искусственного интеллекта? А что существует более смешного и деградированного поп-культурой, нежели именно безумные суперкомпьютеры, бунты роботов, кровожадных киборгов и т.д?

Шостак: Конечно, если полностью отказаться от этого Чужого – это получилась бы совершенно другая книжка. Но весь тот зверинец на «Тезее» — он слишком чужой, чтобы интересно рассказать определенные сюжетные линии: Сарасти, Банда Четырех... да к ним с легкостью можно было бы добавить и какого-то чужого без самосознания.

Не хочу быть понятым превратно: суть не в том, чтобы переписать «Ложную слепоту» наново, и не в том, чтобы советовать Уоттсу, что ему должно изменить. Меня всего лишь удивляет – что вполне может проистекать от незнания мною традиции жанра НФ – отчего им путешествовать за Чужими в космос, если в экипаже уже есть такой себе Юкки? Который уж если посмотрит – так аж дрожь по спине.

Я вполне могу оценить метафору путешествия, но в некотором смысле в НФ межзвездное путешествие есть настолько обыгранный и затертый ход, как, например, в фэнтези схема, согласно которой группа смельчаков – боец, маг и т.д. – пускаются в путь, чтобы найти что-то или кого-то. Понимаешь, это слегка будто «приезжает муж из командировки...» — слышишь начало – и даже если рассказчик исхитрится вывернуться совершенно гениально, все равно впечатление уже испорчено.

Орбитовский: Да, Яцек, мне кажется, что рассказ об отношениях на «Тезее», без Чужих или только с тенью их, был бы намного более интересен, и ты совершенно прав – мы растем из несколько других литературных традиций, и вероятно меня более бы покорили романы НФ из 70-х.

Ты, Вит, снова начинаешь спорить, но, пожалуй, не до конца прав. Да, сюжет межзвездных путешествий вполне себе избит, Уоттс совершает деконструкцию этой сказки, что мне, собственно, очень нравится. В литературе порой приятно узнать нечто знакомое – такое, как полет в космос, герой или еще что в таком роде; мы ведь не требуем от книжек радикальной новизны, поскольку в противном случае быстро закончатся темы для наших бесед.

Словом, мир, господа.

Шостак: Ну, можно нас и не успокаивать настолько ревностно – мы вовсе не собираемся драться. К тому же, добрались мы, будучи слегка на маргинесах книжки Уоттса, до весьма интересной проблемы.

Можно ли указать границу между «всем тем реквизитом» и «тем, что для НФ суть самое важное»? Весомым и значимым остается то, что остается потребность искать ее границу, а это указывает и на то, что восприятие двух этих точек как совпадающих, воспринимается самими авторами НФ как оскорбительное. С границей дело обстоит совершенно как с лысиной. И тут совершенно бессмысленен поиск исключающих определений.

Но тем самым здесь рисуются две небезынтересные модели НФ. Понятное дело, здесь я снова занимаю безопасную позицию неуча, изобретающего велосипеды.

Первая модель: раз уж этот поиск истины, о котором говорит здесь Яцек, как нам думается, происходит в определенных условиях – лабораториях, во всем том «реквизите» — высокие технологии, новейшее оборудование – то НФ должна оказаться такой себе литературной реляцией об этих поисках. В этом смысле НФ суть литература об ученых, которые совершают открытия. Не принимая во внимание сущность этих открытий, с определенной точки зрения НФ не отличалась бы от романа о «проекте Манхеттен», или о путешествии зоологов по джунглям, где живет какой-нибудь подвид гориллы. И в этой модели реквизит совершенно неустраним, конечно же.

Вторая модель прячет эти проблемы поиска и занимается столкновением героев (которыми и вообще могут не быть те символические ученые!) с эффектами «открытий» авторов НФ. Чтобы не уходить далеко от Уоттса: автор – читая, воображая, обсчитывая, используя компьютеры и консультируясь с настоящими учеными – придумывает концепцию Чужих без самосознания. Это его работа, он не обязан отсылать – в рамках этого подхода, повторюсь, – экипаж своих героев в космос, чтобы оформить свое интеллектуальное приключение. Такого Чужого можно было бы вставить и в любой текст о некоем господине Штефане, что внезапно понимает, что его жена разумна, но без самосознания.

Я страшно упрощаю, и, конечно же, понимаю, что на этом этапе повесть о господине Штефане проигрывает «Ложной слепоте». Говорю лишь о том – возвращаясь к приведенному чуть выше примеру – чтобы рассказывать о тех гориллах, а не увлеченности зоолога гориллами. В такой модели фантастическое изменение мира оказалось бы настолько глубоко погружено в онтологию мира, что «весь тот реквизит» окажется совершенно лишним.

Орбитовский: Ну, тот Штефан бы нас не спас. Во-первых, он не открыл бы, что жена не обладает самосознанием, но сказал бы: «с Гелей что-то не то». И попробовал бы понять, что именно «не то», пользуясь знанием и разумом. А поскольку у нас здесь – научная проблема, то и обратится к науке (точно так же, как если бы у Гели что-то болело, то искал бы проблему с помощью медицины), и реквизит входит к нам через черный вход.

Альтернативным методом было бы избавление Штефана от такого рода знания, но при условии, что им обладает читатель. Возвращаясь к медицинскому примеру: Штефан живет в старые времена и ничего не знает об опухолях, Геля умирает от рака желудка, мы знаем, что у нее, он нет – но только где же здесь будет элемент познания, этот поиск истины?

Шостак: Эк ты запросто расправился с этим несчастным Штефаном. Но ведь можно себе представить, что опыт Штефана – без использования автором научного антуража – раскрывает перед читателем совершенно отличный от нашего мир, например мир, где рядом с людьми с самосознанием живут несамосознающие себя симулянты. И автор пробует, например, отследить возможность отличения их от людей, их взаимоотношения и т.д. Без использования и слова из нейронаук. Пусть читатель обнаруживает эти отличия и отслеживает их смыслы.

Потому пример с раком не совсем точным – наше знание о сути рака совершенно лишне; важным остается, что госпожа Геля умирает, страдая, и страдает овдовевший господин Штефан. А эмоции господина Штефана совершенно не изменятся от знания о медицинских характеристиках болезни.

Дукай: Лукаш прав, такое изъятие науки за скобки возможно лишь в некоторых темах и сферах. С нейронауками и некоторыми им подобными в ряде случаев такое может и удаться. Но вопрос: не будет ли это потерей для прозрачности понимания? Я имею в виду, например, «Повод к удовлетворению» Игана.

Но попробуй, Вит, вынести науку за скобки НФ, что опирается на космологически-теологические концепции Типлера. Никак не сумеешь рассказать этого, не используя язык физики. А чем больше будешь пробовать упрощать и заменять физическую картину гуманитарными рассуждениями, тем более неуверенно и сбито будешь это делать.

Орбитовский: Еще миг назад ты защищал методы Уоттса при описании контакта с неизвестным как единственно возможные, а теперь потихоньку растолковываешь нам, что в НФ возможно, а что невозможно. А если именно новый метод употребления научного жаргона является новым и наиважнейшим заданием жанра? И что, не удастся это сделать? Но ведь – вот это был бы вызов!

Дукай: Верно, верно! Может я просто сейчас не вижу способа, слишком уж очарованный этой старой «дословной» НФ? Здесь нужны какие-то пост-Дукаи...

Потому что для меня реальна первая модель Вита – единственное, что я не вижу причин, из-за которых я должен был бы обрекать это на алитературность, на сведение всего к рассказу о проекте Манхеттен и т.д. Разве что принять это за описание эстетической границы, которую читатели с такими вот предубеждениями относительно определенных сюжетных ходов, не смогут переступить.

Для людей внешних по отношению к этой терминологии, к этой манере языка и мысли («реквизит»), они часто кажутся странностями, которые добавляются исключительно ради «позы», для искусственного затруднения чтения или из-за исключительно эстетических моментов. Это касается как НФ, так и текстов наук естествоведческого цикла. Но причины того – совсем другие.

Во-первых, функциональность: определенное содержание удается довольно легко перелицевать в привычные термины, но другие требовали бы вставлять вместо одного слова несколько страниц поясняющих дефиниций. (Впрочем, а что здесь эти вот «приличные термины»? Для любого текста мы найдем читателя, который будет жаловаться на сложность понимания и слишком сильное умственное напряжение – и эта бездна совершенно бездонна).

Во-вторых, никто из нас не обретает знание методом «внеязыковым» и «внеисторичным». Обучаясь, например, биологии, мы одновременно учимся и всей истории, традиции биологических наук – тех, что развиваются в рамках человеческой цивилизации. Постулат консеквентного упрощения прямо ведет к идее «альтернативных наук». Логика здесь такова: мы здесь получаем знание уже «загрязненным», согбенным под тяжестью необязательного усложнения – а довольно было бы вынести все то за скобки. Но все не так просто. Очередные уровни сложности появляются лишь потому, что описаний простейших уже недостаточно, мы уже замечаем их несоответствие, неадекватность. Конечно, можно переводить квантовую физику в ньютоновскую модель, но это всегда будет упрощением и утратой.

В-третьих, действительно ли удастся отделить форму от содержания? Человек, который осваивает язык и методологию данной науки получает не просто сухое знание, но и всю совокупность ментального инструментария, что формирует его способ понимания и мировидения. «Физик» — это не просто тот, кто имеет в голове ящички с закрытым в них специальным физическим знанием, но – тот, у кого сознание уже несколько иное, т.е. в определенных ситуациях, относительно определенных явлений, не обязательно даже касающихся физики, его разум работает в способ отличный от разума «нефизика». И это «форматирование» происходит в той же мере и на уровне формы рассказа.

В том числе – и в пространстве таких романов «хард НФ» как «Ложная слепота».

Шостак: Я согласен, что предложенная мною вторая модель не исчерпывает богатства тем НФ, и что в этой модели, вероятно, не удастся представить все необходимые идеи. Речь идет лишь о том, что он возможен как противовес для модели: ученые открывают истину, а НФ – суть роман о таком открытии.

Но тут мы вступаем в пространство, выходящее далеко за рамки нашей дискуссии. И потому ее нужно завершать, в надежде, что к этим проблемам – а, стало быть, к пониманию фантастики – будем возвращаться в очередных беседах.

В завершение – лишь несколько замечаний. Если примем за аксиому, что писание о «научных» делах невозможно за рамками языка тех наук – иначе им грозит тривиализация – то мы возвращаемся к вопросу: так какого хрена перековывать те теории в романы? Ведь можно писать популярные статьи, и творчески подходить в них к подбору примеров для тех теорий. Но если НФ – литература, то есть, рассказ о человеческих судьбах, о людях, что оказываются перед определенными вызовами, то должно бы согласиться, что логика романа несколько отлична от логики научного или популярного текста. Я говорю о том, что, независимо от сложности научных теорий, определенные ситуации, которые описываются в этих теориях, должны вызывать в людях – героях НФ – некоторые реакции, настроения, эмоции. И если кто-то меня убедит, что об этом нет возможности писать «обычно», или же – без всего этого жаргона, гаджетов и т.д., то я посчитаю это капитуляцией НФ и перестану считать ее литературой.

Литература всегда сражается с невысказанностью, здесь НФ не открывает Америк. Разница же в том, что существует целая традиция описания любви, страдания и т.д.

1. Диагноз количественный, или рынок

1.1. Книги

Нужно заявить о том громко и четко: переживаем бум отечественной фантастики, подобного которому не знала история польской литературы, и уж по крайней мере – той, что функционирует в условиях свободного рынка.

Фундаментом этого бума – необходимым, но отнюдь не достаточным условием – была своеобразная «работа у основ», выполненная в 90-х Мирко Ковальским и «Nowа», а также коммерческий успех Анджея Сапковского.

Однако на этот процесс следует смотреть как на старт ракеты, по очереди сжигающей ступени и бустеры: реализованной должна была быть вся последовательность; когда отпадает одна ступень, включается следующая.

Вторая ступень была запущена в 2002, когда эстафету «Nowа» приняли «Runa» и «Fabryka Słów». На протяжении трех следующих лет произошла дальнейшая специализация и разделение рынка:

1. «Fabryka Słów» заняла доминирующую позицию как в смысле количества издаваемых книг (более 20 наименований ежегодно), так и реализуемых тиражей, и объединения под единой маркой авторов «первой лиги». Земяньский, Пилипюк, Пекара продаются регулярно тиражами более 10 тыс. экз. (стыдно признаться, однако в сорокамиллионной Польше это гарантирует статус «бестселлера»). К тому же «Fabryka» издает много дебютантов, собирает антологии. Стартовала с низкого издательского уровня (ее фатальная редактура и корректура некоторое время были притчей во языцех), который, тем не менее, постоянно растет.

2. «Runa» движется тропками менее протоптанными, дольше работает над текстами, издает, ориентируясь не на количество, но на качество (около десяти наименований ежегодно). Определенным побочным эффектом такой стратегии «низких оборотов» является меньшая пробивная сила. («Fabryka Słów», или, вернее, дистрибутивная фирма Олесеюка обеспечивает своим «титульным авторам» намного более сильные промоушен и продажи). «Runa», скажем, удовлетворена ролью «специализированного издательства в гетто», которое ищет и продвигает авторов, которые, реализовавшись на рынке, переходят в более крупные издательства.

3. «Nowа» придержала при себе Анджея Сапковского и это на сегодня ее главный (единственный?) успех. В фантастике она собирает уже авторов, скорее, второй лиги и издает все меньше (несколько названий ежегодно); постепенно перепрофилируется на литературу детективную и приключенческую.

Время от времени поляков издает также «Solaris» (обычно – переиздания), MAG (по крайней мере, частично) удержал при себе Креса. Некоторым авторам (Косику) удается публиковать свои произведения в собственном издательстве. В конце концов, если взглянуть на список польских фантастических книг за 2005 год, найдем мы там и издательства вроде WAB, «Świata Książki», а также «Videografu», «Copernicusa» и даже «Fundacji Sztuki» или «Rzecz Integracji».

Бум же заключается в том, что никогда ранее не было так просто дебютировать книжкой. В сравнении с ситуацией начала 90-х, когда полякам приходилось прятаться под англосаксонскими псевдонимами, чтобы вообще оказаться изданными, это почти рай. Теперь издательства даже сражаются за авторов, часто предлагая тем лучшие финансовые условия и продвижение. Money talks.

Но, пожалуй, самое важное последствие бума проявляется опосредованно: открытие для отечественной фантастики самых больших издательских фирм, на фантастике до того не специализировавшихся. В Польше сейчас нет такого издателя, который не зацелует руку автора, который сумеет гарантировать продажи на уровне десятка тысяч экземпляров, а поскольку польская НФ и фэнтези доказала, что обладает подобным потенциалом, то быстро оказалось, что она – не менее литература, чем любая другая.

Новые польские фантастические серии открывают «Zysk» и «S-ka», «Wydawnictwo Dolnośląskie», для польских фантастов открыто теперь «Wydawnictwo Literackie»... Возможно, издательства, по образцу западных гигантов, будут создавать специализированные отделы; так или иначе, но данный тренд со временем будет усиливаться.

Это очередная примета нормализации рынка, поскольку и в мире сложилась подобная иерархия: малые издательства продвигают дебютантов – «середняки» от издательств проверенную «традиционную фантастику» для фэнов, с постоянными, солидными продажами, обычно даже филиалы концернов – крупнейшие издательские дома, публикующие Стивенсона, Гибсона, Геймана или Кинга.

Одновременно мы должны отдавать себе отчет, с какого низкого уровня этот процесс нормализации стартует; и это совершенно не специфика фантастики. Правда выглядит таковой, что польский издательский рынок, сравнительно с другими отраслями (рекламной, компьютерной и т.д.), это и далее всего лишь полуразвлечение, полуаматорство. Издатель часто и сам не знает, что будет издавать уже через месяц («Zysk», «Fabryka Słów»). Текст едва переведенный и прошедший поспешную корректуру, сразу же идет в печать («Когда появится книга автора Х?» — «Если переводчик выздоровеет, то перед Рождеством»). Книги, что находятся на выходе из издательского цикла и анонсируются читателям, не выходят вообще (например, «Horror show» Орбитовского в «Aresie»), или, изъятые в последний момент, внезапно появляются через пару лет («Путешествие Мрачной Луны» Макмуллена в «Prószyńskim»). Многие вещи – например, разнообразные ритуалы в рамках промоушена – выполняются только затем, что «так делают всегда»; здесь отсутствует обратная связь с действительностью, поскольку потенциальный доход или потери настолько малы, что оцениваются исключительно «на глазок». Весь издательский бюджет книжной продукции в среднем колеблется в районе одного процента от бюджета телевизионной рекламы. К тому же, теперь читательский рынок весьма неустойчив (в то время как порошки для стирки покупают все.

1.2. Журналы

Уже наступили сумерки эпохи фантастических литературных журналов как центров, вокруг которых группируются авторы, где рождаются тренды, проходят программные дискуссии и т.д. Прежде всего, речь здесь об изменении роли «Nowej Fantastyki», частично по ее собственному выбору (когда она решила быть «коммерчески выгодной»), и о том, что не появился наследник «Fenixa».

Впрочем, это процесс неминуемый и начался еще в 90-х. А причин этих изменений и, несмотря ни на что, деградации, три:

1. Снижение тиража и, что следует за этим, сокращение читательской аудитории – наибольшие ежемесячники («NF» и «SF») издаются в пределах едва 8-15 тыс. экз.

2. Нормализация книжного рынка: избыток предложения заграничной фантастики и неимоверно легкие возможности книжного дебюта для поляка.

3. Взрывное развитие интернет-объединений фэнов фантастики, разнообразных порталов, сервисов, сетевой периодики и т.д.

Кроме «NF» и «SF» в бумаге появляются эфемериды с небольшими продажами («Ubik», «Magazyn Fantastyczny», «Fantazyn»), что издаются, главным образом, благодаря страсти их редакторов, или – чаще – гибриды, возникшие из капризов щедрого руководства (приложение «Fantasy-Click»), с не менее неустойчивыми возможностями выживания; низкотиражный ежеквартальник «Czas Fantastyki» находится где-то между.

Следствием такой ситуации с периодикой оказывается, прежде всего, совершенное изменение статуса польских фантастических рассказов. Наступает непрерывный и весьма быстрый упадок их качества. Рассказы – форма, предназначенная для журнала – перестали быть «визитной карточкой» авторов, а ведь такую роль они выполняли в 70-е, 80-е и 90-е.

Авторы известные, «профессионалы», все меньше времени уделяют их написанию, поскольку намного лучше зарабатывают на повестях; а не так давно пропорции эти были совершенно обратными, совершенно не в пользу повестей. (Удивительным исключением остаются здесь некоторые авторы «Fabryki Słów», которая по непонятным причинам благоволит к сборникам рассказов). Рассказы становятся доменом дебютантов, которые таким образом работают на свое имя, что, в свою очередь, делает возможным дебют в «Fabryсе Słów» или в «Runie» — и выход на книжный рынок, т.е. к повести.

Но даже эта роль утрачивается журналами: все большее число авторов дебютируют сразу повестями.

Но тот, кто хотел бы жаловаться на подобное положение вещей, должен осознавать, что это также и механизм здорового книжного рынка: так выглядит его норма в мире. Зарабатывают на повестях; рассказы – суть необязательное дополнение.

Что, кстати, также объясняет и более низкое качество новейших западных рассказов сравнительно с ностальгической памяти рассказами из старых «Шагов в неизвестное» или первых лет «Fantastyki»: тогда нам показывали наилучшие тексты из периода, когда фантастические журналы были сильны и на Западе.

В конце концов, переводы этих западных рассказов перестают быть важными и по той еще причине, что все большую часть этих рассказов можно прочесть в оригинале даром и легально – в сети (а знание английского языка уже не представляет собой барьера, особенно в среде фэнов от НФ и фэнтези).

Явственной иллюстрацией тезиса о новой роли рассказов в фантастике представляется литературный профиль журнала «Science Fiction». Журнал возник в 2001 как самостоятельный проект Роберта Шмидта, согласно его авторской идее. Шмидт профилировал «SF» на т.н. «менее требовательного читателя фантастики» и вполне последовательно реализует ту программу. Печатает огромное количество рассказов, по преимуществу польских, львиная часть которых является текстами дебютантов; авторы, о которых никто ранее не слышал, появляются там едва ли не сотнями. Эти тексты не подвергаются никакой редакции, с авторами там не работают. Дебютантам не платят гонораров («вознаграждением» становится уже сам факт напечатания). «SF» представляет из себя просто своеобразную «бумажную промоушен-платформу» польской фантастики.

Такая стратегия может одобряться или нет (например, со стороны читателей, обладающих хотя бы каким-то вкусом), однако это суть конкретная, определенная стратегия, к тому же – как видим – экономически обоснованная. Чего нельзя сказать об «NF», которая под руководством нового владельца пережила уже как бы не четыре смены имиджа, мотаясь со стороны в сторону. В определенный момент я был действительно напуган, что предопределено ей повторить самоубийственное безумие «SFinksa», реализовавшего девиз: «цветно, крикливо и для всех» — то есть, ни для кого. Но несколько месяцев как дело пошло на некоторую поправку, состояние пациента сделалось стабильным и кажется, что уже не грозит ему смерть, хотя к бывшему здоровью дорога куда как далека. И, сказать по правде, такой поворот – и при том радикальное повышение продаж – учитывая изменение условий, в которых функционируют фантастические журналы в Польше, уже невозможен.

1.3. Сеть.

Как я уже говорил, центры «фантастической жизни» перемещаются в сеть.

Бумажные журналы уже проиграли Интернету на двух из трех полей и проигрывают на третьем:

1. Проиграли в смысле быстроты реакции.

Когда выходит новая книжка, рецензии в сети появляются уже на следующий день (а то и перед премьерой); в наших же ежемесячниках – через месяц-другой, а порой и позже. Тем временем, средняя жизнь книжки исчисляется неделями; потом рецензии могут влиять разве что на самолюбие авторов, но не на продажи.

А с собственного опыта я знаю, насколько обременительна и стрессова борьба с запаздываниями бумажного издательского цикла. Даже кропотливое, с упреждением, вытягивание из издателей «гранок», чтобы хотя бы таким образом нивелировать медленность периодических изданий, не дает гарантии успеха.

Памятуя о подобном запаздывании, сравним еще тиражи/аудиторию, и станет ясным, что измеряемое «значение» рецензии на книгу в фантастической прессе меньше не только от – хотя бы – заметки в ежедневной прессе, а уж тем более – от обсуждений на самых популярных сетевых ресурсах.

2. Журналы проиграли сети в смысле объема, отводимого под литературную публицистику.

Вот уже некоторое время в них растет давление, чтобы все сильнее сокращать и уменьшать рецензии. Обоснования этому весьма различны: от необходимости выделять место иллюстрациям и рекламе, до более или менее явственно высказываемой убежденности, что «наш читатель не любит читать», потому пишем для них коротко и простыми словами.

Данный процесс привел к освящению формы короткой заметки с парой соображений относительно оценивания произведения и шкалой, которая также может выразить графически, на сколько процентов «Властелин колец» лучше «Голоса Бога» или наоборот. Это – самый низкий уровень «рецензирования», и ни в коем случае не литературная критика! Критики – то есть личностного прочтения, интерпретации, анализа и оценивания книжек, ни в «NF», ни в «SF» не появляется (но стоило бы признать, что истинное дно в «NF» уже в прошлом).

Насколько далеко зашел этот процесс, познается в сравнении: нынче легче найти умный критический текст о фантастической книжке в ежедневной или еженедельной прессе, нежели в «отраслевых» журналах, теоретически посвященных фантастике непосредственно.

А наибольшее число текстов о фантастических книгах оказывается в сети. И это тексты довольно длинные. Особенно, если книжка порождает различные мнения, тогда под одним заголовком может оказаться этих текстов довольно много – так размывается граница между публицистической полемикой и открытой дискуссией.

3. Бумажные журналы проигрывают на последнем поле: престижа.

Некогда рецензия или статья в «NF» обладала определенным весом. Стоял за ними авторитет журнала и авторитет автора. Сейчас же я имею больше доверия к компетенции личностей, что пишут в некоторые сетевые журналы.

Сетевые журналы не платят, но и в фантастической прессе расценки в лучшем случае символические, потому это тоже почти не играет роли. И все больше здесь рецензий «фэновских», которые оценивают не литературную ценность, но степень «приемлемости» для определенной целевой аудитории.

Откуда взялся этот тренд? Да ведь более 90 % всей современной публицистики около-НФ-Ф-ной это собственно тексты в интернете, в различных журналах и порталах полу- или совершенно аматорских, писанных фэнами и с точки зрения фэнов. В результате, нормальным тоном рецензии на фантастику (особенно польскую) сделался молодежный энтузиазм. (В сети из этого выделяется разве что «Esensja», и, может, некоторые фрагменты в «Katedrze»). То, что не сочится энтузиазмом, воспринимается как злобная критика – и вот уже отзываются на нее обиженные фэны (а то и сами авторы). Отрицательное мнение протаскивается разве что во фразах, представляющих собой несколько более приличный эквивалент «не так заебательски, как предыдущий том».

В результате, во-первых, любая нормальна рецензия, написанная за рамками такой ментальности и использующая (наряду с жанровыми) общелитературные критерии, вызывает шок; во-вторых – и это истинное несчастье – такое снижает амбиции авторов, поскольку зачем что-то менять, зачем совершенствоваться, искать некую оригинальность, если и так все идеально? Как в первом классе: всем раздаем пятерки, в худшем случае – четверки.

Но самое страшное, что сами авторы, кажется, не замечают, какой вред им таким образом наносят.

Сеть представляет собой природную среду подобной «фэнской публицистики», но сеть – глупость сотен сопляков, которые пишут на форумах под анонимными никами всяческие идиотизмы – по крайней мере обладает тем преимуществом, что позволяет самостоятельно выбирать критические голоса, которым мы будем верить. И всегда, как реакция на доминирование некоего большинства, появляются здесь спорщики и ворчуны, выступающие за альтернативные иерархии.

В свою очередь, бумажные фантастические журналы, кажется, попросту не могут позволить себе настоящую литературную критику: они уже зависят от иного большинства. «Czas Fantastyki», собственно, возник для того, чтобы освободить полосы «Nowej Fantastyki» от серьезных текстов. Рынок обозначил граничные условия.

2. Диагноз качественный, или страшная норма

2.1. Авторы

С начала издательского бума польской фантастики мы наблюдаем среди ее авторов быструю смену поколений. На данный момент можно уже спокойно утверждать, что большинство публикующихся авторов принадлежит к поколению, которое не только писать, но и читать фантастику начало после 1989 года. И не пройдет много времени, когда большинство будут составлять те, кто дебютировал уже во время бума 2002 г. или позже.

Должно осознавать, насколько фундаментален такой переворот: для этих авторов нынешняя ситуация совершенно нормальна, а воспоминания фэндомных динозавров о борьбе с цензурой, социологической НФ, Холланеке, политическом и общекультурном весе фантастике, войне Земкевича с Паровским, даже о временах, когда «Nowa» держала монополию на польскую фантастику – все это будет звучать словно средневековая мифология, которой не стоит доверять до конца.

Кто остался от «старой гвардии»? «Реактивированные» Анджей Земяньский и Яцек Пекара. «Реактивированный» в последнее время Марек С. Хуберат. Конечно же Анджей Сапковский. Феликс В. Крес. Эвгениуш Дебский, Конрад Т. Левандовский, Анджей Зимняк, которые уже весьма слабее современных. Всего на несколько лет больший стаж сравнительно с авторами «поколения 2002» имеют Анна Бжезиньская и Эва Бялолецкая. Есть также и авторы, которые хотя и показали себя ранее, но лишь после бума смогли издать книжки: Ярослав Гжедович, Майя Лидия Коссаковская, Ромуальд Павляк, Яцек Собота, Анджей Пилипюк (правду говоря, именно успех его книг о Путниковиче (Wędrowyczu) изрядно придал этому буму движения).

С другой стороны, прошу, новое поколение: Эрик Алго, Артур Баневич, Якуб Чвек, Рафал Дебский, Даниэль Громанн, Мацей Гузек, Витольд Яблоньский, Анна Кантох, Рафал Косик, Магдалена Козак, Ярослав Мажджёх, Марцин Мортка, Кшиштоф Пискорский, Вавжинец Поджуцкий, Михал Протасюк, Марцин Пжибылек, Яга Рыджевская, Дариуш Спыхальский, Михал Студнярек, Ивона Сурмик, Изабела Шольц, Вит Шостак, Щепан Твардох, Себастиан Узнаньский, Милена Войтович, Марцин Вроньский, Мешко Заганьчик – кто слышал о них до начала бума? (и наверняка какое-то их количество я здесь не вспомнил). И теперь именно они представляют литературную «базу» польской фантастики; у многих из них уже несколько опубликованных книг.

Как следствие:

1. Мы имеем множество книжек, по которым весьма хорошо видно, что авторы в них только учатся ремеслу – от языка до фабулы.

Это нормально: необходимо когда-нибудь дебютировать крупной формой, необходимо когда-то усвоить эти умения; в каждой литературе существует такое течение – ровный медленный прилив – новых авторов, еще незрелых. Дело, однако, в том, что совпадение внешних обстоятельств (смена поколений, инвазия фэнтези, бум вокруг польской фантастике и т.д.) привело к тому, что на протяжение нескольких последних лет та «дебютантская фантастика» сделалась у нас главным течением. К ней относятся как бы не две трети книжек «Fabryki Słów», «Runy» и «Nowej».

С этим совмещаются и другие тенденции. Поскольку журналы не выполняют своей старой роли, авторы не проходят периода «формирования», их не «ведет» редактор. Бросают их сразу в глубокую воду свободного рынка и читательских вкусов. Это очень сильное давление (дополнительно усиленное благодаря новым, быстрым обратным связям «автор – читатель – автор», что становится возможным благодаря сети). Возможно, мы должны принять как здоровую и нормальную и эту норму. Благодаря ей, смогут появиться несколько оригинальных талантов, втиснувшихся в очередные ожидания Среднего Читателя – весьма редко дебютант возникает уже сложившейся творческой личностью.

А поскольку нет внешнего измерения в виде независимой «внефэновской» критики, такие авторы будут иметь немалые трудности с истинным различением своего положения. Самодовольство – смертельный яд для амбиций.

2. Большинство упомянутых выше авторов не ощущают специфической связи с традициями польской фантастики (делаю такой вывод на основании данных ими интервью и прочих публичных заявлений). Они идентифицируют себя с традицией как таковой, а не с отечественной литературой. Принимая нынешнее состояние как нормальное, выстраивают – вероятно, неумышленно и бессознательно, просто выписывая то, что пишут – образ и роль НФ и фэнтези как литературы исключительно развлекательной, «фэнской», освобожденной ото всех более высоких функций и значений. Фантастика оказывается сведенной до игры с традицией и умения рассказывать схематические приключенческие истории. Такую фантастику знают, такую фантастику любят и такую фантастику пишут.

Что – снова же – само по себе это не является чем-то дурным или непривычным. Все дело в пропорциях, в ценностных иерархиях и собственных амбициях. И еще: сегодня идет тот период – в несколько лет – когда формы жанра будут закреплены и установлены как норма на поколение, если не на больше. До следующей революции или упадка – будет наша фантастика такой вот «дебютантской литературой», невысоко стремящаяся и невысоко реализуемая, перманентно незрелая и довольная сама собой.

Это «черный» сценарий. А возможен ли другой?

2.2. Язык

Идеалом польских авторов фантастики стала избавленная от всех хар_а_ктерных признаков, закосневшая языковая правильность. Авторов, что выламываются из этой схемы, могу перечесть на пальцах одной руки: Сапковский, Бжезиньская, Орбитовский, Шостак, возможно – Поджуцкий.

И я здесь не говорю о неологизмах, намеренном усложнении, языковых странностях, но только о – казалось бы – базовом писательском умении: о пластичности языка. Чтобы автор не строил из штампованных модулей, всякий из которых тверже камня – но формировал фразы, абзацы, самый ритм повести так, как это необходимо для нее самой; чтобы фраза была податливой под его пером.

Тем временем поляки пишут так, словно переводят с английского. Английский, язык слабо флексивный, изменчивый, обладает очень жестким синтаксисом, и почти все его переводчики получают на выходе максимально облегченный польский синтаксис. Я вообще не говорю уже о фразеологических англицизмах или даже о заимствованиях – только о трагическом сужении языка к некой единой норме («правильненькой», ясное дело).

Это выглядит весьма разочаровывающе, если сравнивать с польской литературой (тоже – «популярной») после войны, или даже с переводами (до 1990) с других славянских языков. Возникает впечатление, что теперь уже пишут простоватые текстовые процессоры, а не люди; в любом случае, словно бы любой текст, по мере своего возникновения, проходит сквозь фильтр такого вот процессора.

Таким вот образом, совершенно незаметно, на протяжении последних лет, когда до 90 % литературы было, собственно, переводами с английского – польский язык оказался заморожен.

Процесс этот только нарастает. Поскольку – что видит в качестве образца молодой польский автор? Ведь переводы нефантастической литературы выглядят совершенно так же. Что ни возьми – все одно и то же; все так пишут, а значит так оно и хорошо – и никто уже не обладает даже сравнительной шкалой.

Я здесь не о том, чтобы брать пример с Сапковского (или Сенкевича): это тоже было бы зауживание, обеднение языка; но о том, чтобы осознавать возможное богатство языка, свободно двигаться относительно всех языковых возможностей. А у нас – даже если родится некий автор с потенциалом на три октавы, то и тогда навряд ли будет он услышан за общим хором.

2.3. Жанр

В откате настолько серьезном, что должно бы говорить об упадке, находится польская НФ. Кто еще ее пишет? Рафал Косик, Вавжинец Поджуцкий, Конрад Левандовский – и то лишь время от времени, весьма нечасто; и ни один из них не может сравниться по тиражам или популярности с Пилипюком или Пекарой. У Земкевича изменились интересы, Колодзейчак молчит, Орамус молчит. Хуберат и Зимняк, хотя и ученые, никогда не писали фантастики строго научной. Цыран остается при рассказах, да и те пишет нечасто.

Появился ли в последнее время кто-то новый? Пжибылек пока что развлекается в традиционные игры с виртуальной реальностью. Яга Рыджевская безуспешно опробует спейс-оперу. Про НФ можно, видимо позабыть. Может некогда, в будущем, заблестит Михал Протасюк, может – Якуб Новак... Но – ничего наверняка.

Развивается, но как-то не в силах развиться фантастический «ужастик»: Новосад уже умер, Зенталак пропал со сцены, неудачными книжками попробовали свои силы Седлар, Шольц и Мажджох. В темной исторической фэнтези вероятно приближается к хоррору Витольд Яблоньский. Только Лукаш Орбитовский твердо придерживается фэнтези-хоррора и пробует сделать там хоть что-то оригинальное. В то время как Гжедович, после прекрасной «Книге Осенних Демонов» (как знать, не наилучших ли ужасов в отечественной литературе за последние годы), отступил к этапу рециркуляции жанровых схем.

Невооруженным взглядом видно, что доминирует фэнтези.

Сугубо польской же спецификой остается фэнтези неортодоксальная, приправленная щепоткой от какой-нибудь другой традиции. Любим мы немного покомбинировать; и это хороший знак. Даже авторы наиболее классической фэнтези – Бжезиньская, Бялолецкая, Крес, Сурмик – пробуют, тем не менее, в ней отойти от канона – каждый в свой способ.

Родилось постмодерное фэнтези, где, что ни миг, на глаза читателю попадаются параисторические реалии: начиная с Сапковского, через Мортку, Павляка и Пациньского, и молодыми авторами «Fabryki Słów» заканчивая. Меньше писателей выбирают «твердую» историческую фэнтези (Комуда, Яблоньский, возможно – Павляк), поскольку это оказывается сложнее.

Привлекательной и обильной зато остается формат «городской фэнтези»: Студнярек с «Чаем из цветка папоротника», Гузек с «Крольчатником», Козак с «Носажем», Войтович с «Налогом», Мортка с «Войной рун». Кантох пишет фэнтези, смешивая ее с криминальным романом. Пекара и Коссаковская – приключенческую религиозную фэнтези (а вернее – околорелигиозную); это не религиозная фантастика в понимании, например, К.С. Льюиса – к той ближе Шиджа, Собота, Хуберат.

Но наибольшие успехи последних лет – «Ахайя» Земяньского, «Властелин Ледяного Сада» Гжедовича – это приключенческие гибриды фэнтези и НФ.

Наконец, у нас есть юмористическая фэнтези, на которой специализируется Пилипюк. Однако, этот легкий, сатирическо-постмодерный тон сделался в польской фэнтези едва ли не повсеместным – так писал Расиньский, так пишет Павляк и Мортка, Земяньский и Бялолецкая, большинство дебютантов, даже Земкевич так пишет в последнее время. Видимо, чрезвычайно несвоевременно и немодно говорить резко, серьезно и искренне.

Вспоминавшийся уже Пациньский может быть признан в Польше за пионера специфического поджанра: военной фантастики. На Западе это близкий родственник спейс-оперы, настолько же хорошо продаваемый (у нас продвижением ее настойчиво занимается издательство ISA).

Но на маргиналиях главных течений фантастики в Польше еще появляются действительно оригинальные, поскольку совершенно не подпадающие под отображение в традиции, авторы с сильным личностным элементом: это произведения Вита Шостака, Щепана Твардоха, ужасы Ярослава Гжедовича и Лукаша Орбитовского; также это «Воды, глубокие, словно небо» Бжезиньской. Но эти исключения, даже если отмечаются наградами, все равно не приобретают большой популярности и не порождают последователей или антагонистов.

2.4. Искусство

Поскольку все большее число авторов фантастики выбирают у нас более легкие тропинки, уже почти никому неохота хотеть.

Конъюнктура на польскую фантастику создает пространство, притягательное для новых авторов – повторю с удовлетворением: случилось множество книжных дебютов! – и эти новые авторы почти без исключения пишут для того самого мифического Усредненного Читателя Фантастики. Понятное дело, что численное преимущество популярной литературы суть здоровое явление – но темпы прироста весьма неравномерны.

Глядя в списке номинаций на награды этого года, вижу исключительно «Город под скалой» Хуберата, который решительно выделяется на фоне нескольких десятков чуть лучших или чуть худших повестей из разряда «прочесть и забыть». (Ну, есть еще «Отель «Вечность» Шиджы, весьма амбициозный и настолько же неудачный). Хуберату есть что сказать, пишет он в рамках традиции, но не традиционно, есть у него идея и искренность, и сила оригинального видения (хотя, несомненно, книга имеет свои недостатки).

Пытаюсь найти правильные слова, чтобы вкратце описать эиу разницу тем, кто сам ее не замечает. (И – можно ли научить литературному вкусу?). Речь здесь не идет о том, о чем нынче пишут, и также не совсем о том, как пишут. Шандор Марай в «Дневнике» писал: «Характер – это уже половина таланта». Полагаю, что это наилучшее приближение к тому, о чем пытаюсь сказать: польская фантастика становится литературой без характера. Мелкой, приятной, округленькой, сладенькой, подставляющая голову под ласку любой руки, но прежде всего – вторичной по своим идеям и мыслям.

Ни в одной традиции не существует принуждения к созданию произведений только амбициозных. Но, несомненно, что-то плохо с традицией, где авторы и читатели, в столь подавляющем большинстве, начинают полагать, что их жанр не должен обладать амбициями. Что одно уже стремление к ценностям «внеразвлекательным» и называние никудышней приключенческой литературы никудышней приключенческой литературой – суть нечто дурное («потому что это ведь фантастика!»). Понятное дело, можно и дальше с интересом обсуждать польскую фантастику и дискутировать о значении вампиров или о культурном контексте доминирования фэнтези над НФ – как возникают и всякого рода магистерские и докторские работы о влиянии ситкомов на повседневность поляков или о новых трендах в порнографии. Всякая человеческая деятельность обладает семиотической функцией, но не всякая оказывается искусством.

Я говорю о расстройстве пропорций. Не: «во всех книжках НФ-Ф должна идти речь о чем-то большем». Но: «должны также существовать книжки НФ-Ф, в которых идет речь о чем-то большем». Боюсь, что эта вот традиция исчезает на наших глазах.

Другая тенденция – это сознательное снижение своих возможностей авторами, которые уже показали, что они могут и большее.

Хорошим примером является Ярослав Гжедович, который действительно взял меня за горло «Книгой Осенних Демонов», где ощущалось, что действительно оставляет на бумаге куски души, что у парня «есть характер», и при том – как бы не наиболее умелое перо в польской фантастике. А теперь: пустое совершенство «Господина Ледяного Сада» и растянутый из рассказов «Пепел и дым», хорошо написанные, но содержащие в себе едва несколько отблесков личности автора, а с сюжетом – как у Грэхема Мастертона. И что это за вызов: превзойти Фейста или Ламли? Превзойти себя самого – вот то, что надо!

С каким-то мещанским упрямством действовал Феликс В. Крес, первый характерник польской фэнтези. Марцин Вольский, который в «Собаке в холодце» показал себя как польский Эко, снова создает всего лишь комиксы в прозе. Также и в Ромке Павляке взблеснула искорка – а теперь плодит юмористическую фэнтези низкого пошиба; а я всерьез ожидаю на обещанную историческую фантастику. И дальше жду, чтобы Анна Бжезиньская преодолела путь, который открыла перед собой «Водами глубокими, словно небо»; она же тем временем выпускает переделки и очередные полутома цикла о Разбойничьем Большаке. (Проклятие писателя, который дебютирует циклом: десять следующих лет рукою дебютанта и дальше владеет перо). Посмертно открываемое творчество Томаша Пацыньского даже не приближается к весу высококачественного, полного политической страсти «Сентября». Конрад Левандовский, вместо того, чтобы переключиться на оригинально выстроенную хорошую литературу, вот уже который год сражается с собственным эго и половиной фэндома. Повторяющимся ремесленником легкого постмодернизма стал Сапковски. И т.д., и т.п.

А ведь не означает это, что – согласно ценностям «массовой НФ-Ф» – поляки пишут плохие произведения; вовсе нет. Говоря статистически, мы выглядим в этой конкуренции куда лучше американцев, например у нас вовсе нету не выходящих за рамки штампа циклов с новелизациями РПГ и т.д. (что – вопрос глубины рынка, более выгодно импортировать).

Я отдаю себе отчет, что должно существовать мощное основание для рыночной и читательской пирамиды. Только вот вершина у нее распалась. Авторы или сами сходят вниз, или же – идут строить другие пирамиды (как Земкевич); а то и попросту нет наследников пенсионерам, старшему поколению. Такой вот у нас «Цайтгайст», когда молодой автор, видя, что печатается и что продается вокруг, что в этой среде нахваливают, сознательно/подсознательно склоняется к таковому образцу. Да и старшие авторы, более опытные, склоняются туда же.

Если бы вся проблема сводилась исключительно к естественной эволюции писателей, что перерастают из одних тем в другие! Упомянутый уже Земкевич теперь отошел к прозе мэйнстримовой, и мне очень жаль, что со времен «Битвы столетия» он не пишет НФ, но одновременно я понимаю, что его ситуация – несравнимо более здоровая, нежели ситуация автора, который вот уже двадцать лет копирует самого себя и наверняка не сумеет выскочить из фантастики, поскольку в его случае речь совершенно не идет о попытках выйти за рамки собственных ограничений. Если мы желаем иметь писателей действительно творческих и таких, что руководствуются собственными интересами/страстями, а не традицией и привычкой читателя, то необходимо согласиться, что на каком-то участке дороги своего развития они выйдут за рамки НФ-Ф. И это не та вещь, которую возможно контролировать.

Или же проклятием фантастики (как детектива, любовного романа или триллера) есть нечто совершенно противоположное: «запутывание» авторов, радостное топтание на одном месте, никакой эволюции, никакого развития или амбиций – лишь очередные тома циклов, приключений одного и того же мага, детектива или шпиона, или копии копий копий сюжетных схем.

Автор не соревнуется с собой, не пробует превозмочь свое воображение, продвинуть жанр и литературу в целом вперед, дать читателю чего-то, чего тот не ожидал и ожидать не мог, «повернуть» их к себе.

Целью является удовлетворение потребителей литературы – таких, какими уж они есть.

Как мы можем предъявлять претензии в адрес читателей за границами «фантастического гетто», что те не замечают необычности фантастики, если это всего лишь необычность штампа, кроенная по образцам и производимая для успокоения жажды необычного лишь самой по себе?

А может правы те, кто вообще отказывают в праве выставлять к фантастике требования подобного рода, указывая на расстройство перспективы нашего взгляда: будто бы мы родились в ненормальной, поставленной с ног на голову литературе?

До 1990 года фантастика виделась нам неким отличным от других «языком лабиринта», дополнительно притягательным благодаря официальной пропаганде – а теперь мы просыпаемся после изменений, словно, например, польская церковь, и удивляемся, отчего все те высшие смыслы, которые, казалось, назначены нам Богом, теперь не даются нам в руки; до самого страшного проблеска интуиции: да это же совершенно нормально.

Поскольку в нормальные времена Церковь не является субститутом политической партии, а фантастика – субститутом художественной литературы.

Но разве такова жестокая правда?

3. Взгляд в будущее, или что делать

1. Стоит быть готовыми к дальнейшей нормализации и укреплению книжного рынка.

Вот уже пару лет продажи художественной литературы растут по несколько процентов. Создается новая инфраструктура (создание сети книжных магазинов, поглощение меньших субъектов), растут продажи через интернет. Книга как товар пробивается в масс-медиа. Все чаще на ТВ появляется ее реклама. Это – процесс с нарастающей динамикой: после преодоления определенного порога задержать его сможет лишь, например, резкое поднятие цен.

Те из польских авторов, кто в ближайшие несколько лет, в эту «эпоху легкого дебюта», создаст себе имя (марку), окажутся в ситуации естественного превосходства над «позже рожденными»; точно так же, как те из бывших молодых, кто не успел вскочить в карьерный лифт в 1989 года, до сих пор не могут простить своим чуть более старшим коллегам, которые «поймали волну».

Гений пробьется всегда, но издательства уже не будут чувствовать необходимости искать молодых польских писателей, которая охватила их 2-3 года тому.

Стоит иметь это в виду: сейчас исключительное время; окно, возможно, уже закрывается. Кто ждет «лучшего момента», пусть вскакивает из-за стола и начинает реализовывать амбиции. Поскольку же обычно более боевым, пробивным характером обладают графоманы, а люди истинного таланта убеждены, что «многие лучше меня» — эти последние всегда будут искать отговорок собственной пассивности.

2. Должна возникнуть платформа для приличной литературной критики польской фантастики.

«NF» уже эту роль не выполняет; «SF» — никогда и стремилось к ней; я писал выше о ситуации в отраслевой периодики. Интернетовская публицистика (фэнская) пока что представляет собой антитезу подобной критике.

Быть может, что-то интересное сумеет вырасти из «Czasu Fantastyki», если издатель позволит ему расти над занятой нишей; быть может, стоит возлагать надежды на сеть. Но пока что – такая книга, как «Город под скалой» Хуберата или «Вихри Драконогорья» Шостака падают в критико-литературную пустоту.

Опуская всё прочее, рецензии, рассматривающие приключения Аривальда, Ахайи или Путниковича, в качестве единственного критерия оценки имеют удовольствие от чтения и легкость изложения, другой «критики» они не знают – независимо от своих наилучших желаний, ни за что не сумеют такого рода книжки «раскусить»; те их отталкивают. Подобные книги во все большей степени оказываются для НФ-Ф «совершенно чужими». Создание центра литературной критики польской НФ-Ф – не критики академической, герметичной, но настолько же популярной, как и параллельной к критике «фэнской» — и, собственно, открывающей читателям (и авторам) глаза на другие стандарты и контексты – создание подобного центра должно быть признано приоритетным.

Никакой демонический мэйнстрим не выкрадет у нас стоящих произведений – фантастика сама их выбросит прочь.

3. Гетто существует прежде всего в нас самих, и тот, кто этого хочет – может в нем и остаться. Впрочем, никуда не денутся из нашей жизни и предубеждения: сначала должны вымереть их носители, а между тем, среди них есть люди младше меня. Но все мы, пожалуй, могли бы согласиться, что перешагивание границ этого гетто становится все более простым.

Как раз наступает смена поколений в редакциях газет, радиостанциях, телеканалов, новые поколения нередко выстраивают с нуля электронные медиа. Фантастика все чаще будет на них пробиваться; но вопрос – какая фантастика?

В определенной степени это зависит от нас самих: хотим ли мы восприниматься по льготному тарифу, или на равных правах с остальной литературой. Нельзя переться на профессиональный ринг, а потом плакать, что получили по морде безо всякой жалости.

Возьмем, например, те же «Воды...» Бжезинской: воспринимать их в ряду Джорданов и Мартинов или сравнивать, например, с Ольгой Токарчук? А ведь это начинается уже в редакции, на этапе создания обложки, промоушена и т.д. Ничего нам не перепадет от красной дорожки, расстилаемой под ногами, если взойдем на нее как нищие, с извиняющейся улыбкой, со знаком неполноценности на физиономии, радующимися наихудшим комплиментам.

Давайте сами себе ответим: действительно ли фантастика суть литература худшего сорта, что должна прятаться за заниженными критериями оценки и льготными тарифами? «Фантастика, а гляди-ка, неглупая». Боже милостивый, да ведь это не так!

В наших общих интересах – как можно скорее закончить с практикой снисходительного взаимного похлопывания по спине и похвалами чтения «от мозгов», абы было оно не нудным и хорошо написанным. Что более важно: интересы литературы или интересы хорошего самочувствия среды? От этого решения зависит вид польской фантастики через пять – десять лет.

И я верю, что нам не предназначена окончательно судьба оставаться лишь жанром, ограниченным бесплодной коммерцией – польская фантастика снова может оказаться гордым исключением.

Перевел с польского С.Легеза

Аналогично, любой ответ на вопрос об истории и особенностях польской мэйнстримной литературы окажется настолько же обширным и сложным: поскольку это сообщество индивидуальностей, которых соединяет лишь то, что пишут они на польском языке и погружены в польскую культуру. Тот же факт, что некоторое их число пишет о несуществующих мирах, не придает ему гомогенность автоматически, а ни одно мнение, жестко фиксированное (что польская фантастика суть такая и такая) не может оказаться правдивым. Как и в основном течении, здесь возможно отыскивать лишь определенные тренды, авторов, задающих стандарт, искать общие элементы.

* * *

В последние годы часто слышно критиков, выражающих удивление тому, что именно фантастика проявляет менее всего комплексов при попытках описать польскую действительность. Дело же в том, что польской фантастике для этого не пришлось разрабатывать никаких новых методов, инструментов или конвенций: в описаниях и диагностике действительности с использованием фантазии, она обладала тридцатилетней практикой и всего лишь продолжает традицию, начатую в 70-х и 80-х годах т.н. «социологической фантастикой».

Кое-кто в большей степени говорит о феномене польской социологической фантастики, имея в виду ее популярность, живучесть и уровень наилучших достижений – сравнительно с НФ Запада или с большинством восточноевропейских стран, это, несомненно, феномен.

Социологическая фантастика не занималась построением антиутопий или дистопий, не была всего лишь продолжением метода Оруэлла или Замятина; возможная дистопичность того, что изображалось, было всего лишь побочным эффектом. Основной задачей, которую ставили перед собой авторы, была попытка описания/анализа реальных условий жизни в ПНР. Исходя из обстоятельств как цензурных, так и конвенциональных, описание это всегда обязано было быть аллегорическим – и при этом просто удивительно, на какую аллегорию соглашались цензоры: порой хватало всего лишь заменить Польшу на страну/планету будущего, придумать странные имена и названия, вставить пару-другую фантастических штучек – и едва ли не любая критика строя могла быть проглочена.

Эта «аллегоричность поневоле» давала авторам свободу гиперболизации, экстраполяции и проекции, которые оказывались невозможными в реалистической прозе. Возможными (к примеру!) были фантастические образы «ПРН-в-квадрате», «ПНР-через-сто-лет», «ПНР-побеждающей», «ПНР-окончательного-упадка» и т.д. Человек более всего поход на самого себя не на фотографии, но на умелой карикатуре.

Неформальным лидером этого тренда был Януш А. Зайдель. Его творчество настолько велико – количественно, имея в виду многообразие тематики, но и приняв во внимание качество лучших из достижений – что можно было бы сказать, что он установил здесь если и не образец, то наверняка ориентир для всех более поздних реализаций данной конвенции. Зайдель (умерший в 1985 году инженер-радиолог) почти во всех своих повестях – в том числе и в, пожалуй, лучших: «Парадизии» и «Limes inferior» — оставался верным доминирующей фабулярной схеме: схеме обличения.

Путь героя (героев) в ней проходил от спокойной, до полного растительного существования, жизни в обществе более или менее тоталитарном – через подозрение, бунт к состоянию полного знания о механизмах власти и правде, которая ими скрыта. Иногда фасад скрывал правду о положении общества – буквально, как в «Парадизии» (в смысле – продолжают ли они лететь к отдаленной звезде или уже высадились на планете), и тогда дорогой к ней была физика, законы природы, которые не удалось бы ни спрятать, ни фальсифицировать; порой же, как в «Limes inferior», раскрывалось истинное лицо настоящих владык: космических оккупантов, для которых земные властители представляли собой лишь декорацию и ширму. Степень репрезентативности относительно реальности представленного общества тоже была неодинакова, в более поздних произведениях параллель с социализмом не была уже настолько дословной – и теперь некоторые прочитывают Арголанд в «Лимес» как (непреднамеренную?) карикатуру на капиталистическое общество.

Схему разоблачения системы/мира в результате горького опыта героя использовали также, кроме прочих, Мацей Паровский в «Лицом к земле» и Мирослав П. Яблонский (в «Укрытии», «Трех днях тигра» и других произведениях), Рышард Гловацкий в «Алгоритме пустоты», Рафал Земкевич в своих ранних рассказах, а частично и Марек Орамус в «Сонных победителях»; схему, наконец, использовали и авторы НФ, работающие в других конвенциях, как, например, Земяньский в «Воображаемых войнах» – границу влияния социологической фантастики вообще довольно трудно провести.

Произведения более поздние принимали состояние затруднения за очевидное. Герой взыскивал уже не знания об окружающей реальности, но, скорее, собственного места в ней и возможных способов изменения этой реальности; вопросы поднимались, скорее, экзистенциальные, а не эпистемологические. Весьма усилился дух фатализма, декаданса. Таковы, например, повести «День дороги к Меории» Марека Орамуса и «Избранники богов» Земкевича, изданные уже вскоре после краха системы.

Эдмунд Внук-Липиньский, второй специалист по социологической фантастике, в своей трилогии об Апостезионе («Вихрь памяти», «Полураспад» и «Смерть жертвенная») занят не столько разоблачением самой системы, сколько описанием разнообразных социальных механизмов, характерных для тоталитарного общества, и в каждой следующей части трилогии всё более отчетливо. Это оказалось изображение панорамное, охватывающее, пожалуй, все общественные слои и несколько этапов развития державы (собственно, до падения режима). Одновременно это был сюжет лишь с тончайшим покроем НФ: автор, что правда, инкрустировал рассказ множеством фантастических элементов, но эти операции были для структуры мира едва ли не нейтральными, а Апостезион сохранял множество черт, характерных для поздних народных диктатур. Впрочем, самому мне более всего из произведений Внука-Липиньского нравится короткое, юмористическое изложение теории революции – рассказ «Диалог через реку».

Социологическая перспектива и интерес к механизмам власти и правилам общественных подвижек в пиковый период (конца 70-х – начала 80-х) была в польской НФ настолько всеобщей, что трудно назвать хоть какого-то из значимых авторов, кто вообще не подпадал бы под данный тренд. Кроме перечисленных выше, подобные акценты появлялись также в произведениях Виктора Жвикевича, Богдана Петецкого (имея в виду его «взрослое» творчество, поскольку он прежде всего известен как автор «молодежной» НФ), Анджея Зимняка, Марцина Вольского, Збигнева Простака...

В 80-х этот тренд постепенно утрачивал силу, никогда, впрочем, не исчезая окончательно – полагаю, в последние десятилетия он перешел в жанр политического триллера. Когда оковы тоталитаризма пали, были приведены в действие природные демократические механизмы, и Польша, таким образом, уподобилась западному миру – центр тяжести переместился к политике и экономике. Кроме того, теперь уже можно было писать совершенно открытым текстом. Наиболее представительным примером, почти знаковым в смысле смены эпох в польской НФ, остается повесть Земкевича «Проклятая судьба шарманщика», настолько же резкая и бескомпромиссная, как и ее название, рассказывающая о Польше близкого будущего и описывающая (с горечью идеалиста, из последних сил противостоящего поднимающемуся цинизму) тайный раздел Польши, что происходит в сценариях хай-тех и виртуальной реальности, и случающийся из-за тех самых, фатальных, всегдашних изъянов поляков (польской политической элиты), что и при разделах 18-го века. После «Судьбы» была еще более взвешенная и небезынтересная «Битва столетия»; свое видение ситуации Земкевич представлял также и в рассказах. Жанр «политического триллера», в более-менее чистом виде (временами же – просто как «политически ангажированная НФ») возделывали также: Томаш Колодзейчак (дилогия «Солнечный Доминион» и рассказы), Конрад Т. Левандовский, Марцин Вольский, а в отдельных рассказах – множество других авторов.

* * *

Описать следующий тренд несколько сложно – приходится быть осторожным даже с названием. Определение «развлекательная фантастика», что используется с противоположными оттенками как единомышленниками, так и противниками этого течения, прошло эволюцию, подобную эволюции термина «political correctness» («политкорректность»): рожденное из насмешки, принятое всерьез, а теперь функционирующее в широком контексте. Настолько же разнообразные предположения можно слышать и относительно причин зарождения тренда: что была это классическая ответная реакция на серьезную и ангажированную социологическую НФ; что таков был ответ на тоску за старой «НФ вымысла и приключений»; что таким образом пытались уподобиться коммерческой западной фантастике; что было это проявление аллергии на доминирующий в польском мэйнстриме пустой формализм; наконец, что корень этого в личном споре с редактором польского отдела единственного посвященного в то время фантастике журнала «Фантастика» Мацеем Паровским. Возможно, все это и повлияло – понемногу каждое; ведь и реки возникают от слияния множества малых ручейков.

Течение это имело свою программу и институциональную репрезентацию в лице Клуба Тфуркуф (Klubu Tfurcuf). Среди прочих, с ним были связаны: Рафал Земкевич, Томаш Колодзейчак, Конрад Т. Левандовский, Феликс В. Крес, Яцек Пекара. Среди них разве что только Земкевич имел бы действительно серьезные проблемы с причислением его к «развлекательной фантастике»: трудно найти у него текст, фабула которого не представляла бы собой лишь претекст для постановки вопросов куда более важных. И, несмотря на ожидания и на манифестации самих авторов, не все, и даже не большинство текстов, что писалось под этим девизом, представляли собой лишь пустые упражнения по литературной привлекательности в рамках конвенции. Хорошим примером здесь является творчество Томаша Колодзейчака, который, никогда не оставляя формулу космической оперы (эпических приключений в космосе в далеком будущем), постепенно насыщал ее более глубоким содержанием.

Независимо от Клуба Тфургуф существовала (вернее – и продолжает существовать; о Клубе также не стоит говорить в прошедшем времени) сильная троица, состоящая из вроцлавских писателей, работающих с такой фантастикой: Эвгениуш Дебски, Анджей Земяньский, Анджей Джевиньский. Особенно первый из них известен немалым числом произведений: уже его цикл о приключениях детектива Овена Йейтса содержит порядка семи томов. Самостоятельным лидером этого тренда некоторые полагают Яцека Савашкевича. Эти авторы уже были ближе к развлекательной фантастике в собственном смысле слова – такие произведения, как «Убийцы сатаны» даже не пробовали претендовать на что-то более серьезное, чем простой комикс в прозе. Хотя в писательском умении (особенно в случае Савашкевича) отказать им невозможно.

Спецификой польского книжного рынка остается и то, что так понимаемая «развлекательность» выбирается как литературная программа. Рынок здесь весьма подвижен, чтобы генерировать в каждой конвенции естественную пирамиду произведений и авторов. Книжки, которые составляют здесь обширный фундамент, импортируются нами с Запада; отечественные писатели ощущают необходимость придерживаться сходного творчества – поскольку оно остается прибыльной.

* * *

Самый слабый, эфемерный тренд появился в начале 90-х. Речь идет о «религиозной фантастике», «клерикальной фантастике» — хотя эта вторая применима уже к более узкому классу произведений в значении и/или уничижительном. Начало тренда – это мощное вхождение Церкви в политику, что индуцировало антицерковные настроения и движения. Фантастика показала эту оппозицию в нескольких громких рассказах. Одна из антологий, составленных несколько лет тому Войтеком Седенькой, «Черная мышь», имела намерение представить эту тенденцию – но фантастика не пошла в том направлении. Интересы авторов оказались направлены к религии вообще, к метафизике, а не к земной путанице институциональных репрезентантов духовного порядка вещей. Из подобных ожиданий берут начало произведения, соединяющие украшения из НФ с манифестацией сверхъестественных сил, что непосредственно представляют собой поле трансценденции. В сумме же здесь можно говорить лишь о нескольких авторах (Земкевиче и его «Явногрешниках», Марке С. Хуберате и его «Каре большей», Орамусе и «Святом смехе», рассказах Мацея Жерджиньского или даже о Яцеке Инглоте и «Quietusie»…); тренд не представлен чем-то большим, чем полтора десятка текстов.

* * *

В этом смысле его наголову разбивает фэнтези. Рядом с повестью Анны Борковской «Гар’ингави, счастливый остров», которая суть класс для самой себя, или сказок типично детских, за первые сигналы фэнтези в польском издании стоит считать произведения, родом от начала 80-х: «Крепость Трех Колодцев» Ярослава Гжедовича, более поздние рассказы Яцека Пекары, Кшиштофа Коханьского и Феликса В. Креса. Тренд, однако, вошел в силу только с выходом на сцену Анджея Сапковского с его «Ведьмаком». Крес, Сапковский, Бжезиньская и Бялолецкая – вот польская фэнтези.

Восприятие фэнтези в Польше вообще несколько искривлено в силу того факта, что самый популярный ее автор создает, скорее, пост-фэнтези, нежели фэнтези per se; поскольку трудно указать на произведение Сапковского, в котором представленный мир не был бы заключен в иронические скобки, а сами составные элементы этого мира – подобраны из сотен других произведений фэнтези и не фэнтези. Здесь от читателя не требуется приостановка неверия, автор с самого начала дает знаки, что и сам он в изображаемую им реальность не верит; текст ожидает не наивности ребенка, но прищуренного глаза взрослого.

Из этих авторов наиболее «классическую» фэнтези создает Эва Бялолецкая: ориентированную, скорее, на молодежь, сосредотачиваясь на чувствах, а не на системах магии или конфликтах политико-материальных, создает цикл, начатый «Ткачем иллюзий». Одновременно это фэнтези наиболее близкое к сказке, с изрядным пространством умолчаний.

Трилогия Анны Бжезиньской – из которой на настоящий момент нам известны два тома: «Разбойный большак» и «Змеева арфа» – выделяется на фоне польской, да и мировой фэнтези, тремя вещами: старательной стилизацией (Сапковский стилизуется уже под саму стилизацию, кроме того, не старается придерживаться языковой однородности); отыграшем реалий квази-средневековья не только на уровне сценографии, но и, прежде всего, на уровне ментальности героев (что в фэнтези воистину редкость); а также – борьбой с пленившими жанр сюжетными схемами: герои здесь не глупее читателей и пробуют «перехитрить конвенцию».

Однако, если бы мне пришлось назвать автора, который суть создатель воистину оригинальной фэнтези, то это стал бы Феликс В. Крес. Это писатель весьма неровный, но – единственный в Польше, о котором возможно говорить, что в своей фантазии он остается независимым от традиций жанра; все остальные страдают в меньшей или большей степени на болезнь, что измучивает фэнтези вот уже десятилетия: от «калькомании». Казалось бы, в «оригинальная фэнтези» суть оксюморон, и можно лишь складывать мозаику из кучи известных элементов. Но Крес, в своем цикле повестей о Шерни, обладает смелостью фантазировать «от основ».

Кроме этой четверки у нас в Польше есть множество прочих авторов, что пробуют силы в фэнтези; после успеха Сапковского это сделалось любимым жанром дебютантов. Рассказы (а теперь и повести) трудно счесть; издательства засыпаны рукописями. Из этой почти монолитной массы выделяется еще пара-тройка творцов: Артур Шрейтер, Яцек Комуда, Конрад Т. Левандовский, Мирослава Седжиковская.

* * *

Но существуют еще писатели (и эти, чаще всего, наиболее интересны), которых трудно приписать к определенному тренду, либо же принадлежат они понемногу ко всем – как Рафал Земкевич, одна из наиболее сильных личностей в польской фантастике, который, ко всему еще, написал принадлежащую к течению «славянской фэнтези» повесть «Сокровища Столинов».

Пожалуй, именно такой личностью был и Адам Вишневский-Снерг, создатель, между прочим, «Робота» с его метафизической теорией Сверхсуществ, «От разбойника» и «Обнаженной цели»; был личностью даже слишком сильной – обрушилась на него наистрашнейшая судьба писателя НФ: поверил в собственные научные выдумки.

Особым путем шел также и Марек Орамус. Пишу в прошлом времени, поскольку он уже забросил беллетристику в угоду литературной критике. Индивидуалистом, до пределов эксцентричности, был Виктор Жвикевич, чрезвычайно влюбленный в язык и образы – сильнее, чем во всякие там абстрактные фантазии. Невозможно также разместить некоторых авторов в устойчивых типологиях – Марека С. Хуберата с его «Гнездом миров» в религиозной фантастике; или в приключенческой – Яцека Савашкевича, автора «Хроник Акаши». Остались в памяти с единственными книгами, кроме прочих: Ержи Грундковский с «Аннополис», Яцек Натансон с «Золотым Брайтоном»; еще – Марек Баранецкий и Кшиштоф Коханьский со своими рассказами. Сам по себе – и Марцин Вольский, что продолжает писать свои юмористические либо исторические произведения, но помнят которого прежде всего за дьяболический гротеск «Агент Низа».

Также должно бы здесь поставить вопрос о влиянии Лема. Влияние это, конечно же, есть: негативное. То есть, видно оно не столько в продолжениях и наследованиях (да и как бы наследовать Лему?), но в почти полном отсутствии классической НФ, что опиралась бы на точные науки и футурологию, т.н. «hard SF». Тень мастера здесь велика и глубока, и ничего нового в ней уже не вырастет.

* * *

Как выглядит польская фантастика сейчас и каково будет ее будущее? Властвует, несомненно, фэнтези, причем, вероятно, даже не из-за изменений преференций среди фантастов, сколько из-за прихода новых читателей, что ранее не идентифицировали себя с фантастикой. Кризис книжного рынка усложняет всяческие эксперименты и отбивает охоту издателей ставить на оригинальных дебютантов. Правда, на страницах фантастических журналов («Nowej Fantastyki», «Fenixa») все же появляется много новых фамилий, но все заканчивается на одном-двух рассказах; трудно даже начинать дискуссию о качестве той прозы, поскольку авторы не имеют оказии (желания?) развивать свою страсть. Счастливые исключения: Майя Лидия Коссаковская, Войцех Шида – по крайней мере, что-то заставляет их писать. Также из той волны вторичной фэнтези не возникла ни одна писательская индивидуальность (разве что считать здесь Бжезиньскую).

Может стоит просто подождать появления очередного оживляющего тренда? Поскольку, если говорить, например, о киберпанке в Польше, то закончился, не успев как следует начаться. Время киберпанка (в мире, а особенно в США, без культуры которых его трудно даже помыслить) – это 80-е; в Польшу он попал в 90-е, когда на Западе эволюционировал уже в нечто, что можно назвать «посткиберпанком», став весьма дифференцированным. В конечном счете, весьма трудно назвать какие-то польские киберпанковые вещи, собственно, приходит в голову лишь «Manipulatrice» Гжегожа Вишневского. Правда, не разобравшиеся до конца, критики одарили тем титулом, между прочим, политический триллер Земкевича, поскольку там используется виртуальная реальность – но по этой логике нужно было бы считать криминальным любое произведение, в котором происходит убийство.

Не хотел бы заканчивать в миноре. Все не настолько уж плохо. Пишут и спорят. Общая рецессия и проблемы на книжном рынке (высокие цены, низкие продажи, бардак у оптовиков) не затрагивают фантастику слишком сильно. Одни журналы исчезают (как «Fenix»), другие возникают (как «Science Fiction»). Со времен ПНР и распределения бумаги на книжки, и гонораров устанавливаемых сверху, в фантастике не изменилось одно: она все еще литература, которая возникает из искреннего желания и потребности сердца.

По причине ограничений объема и природной конечности селекции, я не назвал множество названий, которые, вероятно, заслуживают внимания – и, конечно, я обошел и собственное творчество.

А употребляемый в отношение НФ и фэнтези термин «жанр» употреблен в как синоним «конвенции».

Перевел с польского С.Легеза

Сравним с нашей:

[IMGCENTER]http://fantlab.ru/images/editions/big/15957[/IMG]

Немножко Геймана, он у поляков тоже выглядит по-разному.

Ну и наши бывает разным, чего уж.

Наши читатели нередко стонут, что на обложках появляются оригинальные иллюстрации -- но из книг других авторов. В Польше это тоже случается.

Иногда используют и родные иллюстрации.

Ну и наконец россыпью.

Кинжалы в сердце любителей твёрдой НФ.

Яд для ценителей "странной фантастики".

И повод возрыдать любителям эпика.

Такие, в общем, дела.

Хорошей вам фантастики и достойных обложек.