КИНОрецензии

Успех, снизошедший на Дель Торо после релиза “Мутантов” позволил ему взяться за проекты посерьезнее. А тем временем на дворе стоял 2002 год и в мозгу людей все еще жили впечатления от первой “Матрицы”. В киномоде пьедестал заняли длинные черные плащи и полеты через весь экран. Скоро миру предстояло увидеть продолжение и завершение трилогии об избранном Нео, а так же увидеть “Другой Мир” – фантастический боевик, выполненный в эстетике всех частей “Матрицы”.

Но прежде в руки Дель Торо попал проект, который на первый взгляд, вообще не подходил под его стиль и работу. Это было продолжение экранизации известного комикса “Блейд”, который повествовал о чернокожем борце с вампирами. Изначальное происхождение персонажа было не особо интересным: Блейд, рожденный от обычной женщины и отца-вампира, мстил кровососам за свою погибшую мать, и пытался справиться со своей истинной природой, заменив ежедневные укусы на ежедневные уколы крови в вену.

Видимо, на выход фильма в свет повлияло детское увлечение Гильермо Торо – увлечение комиксами. Блейд не был у него любимым героем, но сама возможность воплотить комикс в жизнь, видимо так пришлась по душе режиссеру, что он отказался от клятвы, которую он дал на съемках “Мутантов” — никогда не работать в Голливуде, и с энтузиазмом принялся за новый проект.

Создавая “Блейда 2” Гильермо, что называется, на полную катушку “спустил вожжи”, превратив историю про вампира-мстителя в пафосный боевик, где разговоры занимали процентов 30 от общего экранного времени. Удивительно то, что даже при таком подходе, Дель Торо все равно умудрился сохранить свою эстетику – родные тоннели вампиров явно перекликаются с подземными переходами из “Мутантов”, а за окном все так же сгущается темнота и льет беспросветный дождь.

Сохранив эстетику, Дель Торо, тем не менее, направил свой талант визионера в новое русло, и в этот раз сосредоточился не на гриме, а на передаче японского духа, который всегда был заложен в персонаже Блейда. Сражения в фильме стали больше похожи на элегантные дуэли, а враги напоминали не столько вампиров, сколько акробатов или ниндзя. Персонаж Блейда приобрел некоторые черты героя-рыцаря, неуклонно следующего своему кодексу чести, что так же навевает параллели с кодексами самураев. Но Дель Торо не стал превращать своего главного героя в одинокого борца, хмуро режущего врагов с утра до вечера. Он наделил Блейда наглостью, черты которой во многом перекочуют в персонаж Хеллбоя. Блейд из мрачного охотника превратился в настоящего чернокожего мачо, чья крутизна литрами выливалась с экрана на захлебывающегося зрителя. Здесь были и пафосные речи, и стильные развороты в плаще, и жесты, выполненные в лучших традициях фразы “i`ll be back”. Сейчас, с точки зрения будущих экранизаций комиксов “Блейд 2” смотрится с недоумением, но в 2002 году это была суровая норма – тогда герои комиксов еще не подавались в том свете, в каком сейчас представляют их зрителю. Тонны пафоса сопутствовали им вместе с костюмом (та же история произошла и с первой частью “Человека-Паука”), а все сюжеты строились по одинаковой схеме, в которой герой находил свой путь в жизни, встречался со злодеем, и в финале побеждал его. По этой причине вторые части комикс-экранизаций оказывались на порядок адекватнее и интереснее первых, ведь автору не нужно было тратить свое время на представление и рассказ о персонаже – можно сразу было начинать развитие его характера.

Но, откровенно говоря, Дель Торо пошел в “Блейде 2” по пути наименьшего сопротивления – конфликты для развития персонажа вроде бы и намечались, но по сути своей, в финале герой не претерпел сильного изменения. Тот факт, что Блейду пришлось работать со своими злейшими врагами “в одной связке” нашел свое отражение лишь в постоянных приколах и издевательствах со стороны вампиров по отношению к главному герою и его товарищам. Особенно в этом плане отличился персонаж Рона Перлмана, который снова присоединился к своему другу Гильермо на съемках.

В “Блейде 2” Дель Торо впервые изменил своему неторопливому стилю повествования, что было оправдано – нагнетать атмосферу ужаса и опасности можно было с помощью определенных ситуаций и моментов, но в целом ставить весь фильм ей в поклонение не стоило. Традиционное место атмосферы занял экшн – практически безостановочный, снабженный последними компьютерными достижениями того времени. Дель Торо все так же хорошо удавалось сочетать компьютерную графику и реальную съемку. Видимо секрет был в том, что он старался не слишком увлекаться первой в ущерб второй. Но, несмотря на наличие огромного количества драк и перестрелок, динамика в “Блейде 2” ощущалась очень слабо. Сиквел “Блейда” сильно отличался по интонации от предыдущих работ Дель Торо, и в этом заключалась большая проблема. Режиссер привык снимать свои истории неторопливо, постепенно накаляя события. В “Блейде 2” он сменил атмосферу на экшн, но интонация спокойного рассказчика никуда не исчезла. Очень сложно разделить то ощущение бешеной энергии и драйва, в котором находились герои, если об этих чувствах тебе рассказывали спокойным тоном экскурсовода. Такой стиль очень подходит под мрачные сказки, которые режиссер рассказывал в “Хребтах” и “Лабиринте”, но как-то не вяжется с комикс-боевиком, в котором ниндзя, чернокожий вампир и не к месту прикрученная история любви варятся в одном котле.

Добавив же в свой фильм романтическую любовную линию, Дель Торо тем самым создал своеобразную версию “Ромео и Джульеты”, только с плащами и пистолетами. (Потом эту идею, не смущаясь, возьмет режиссер «Другого Мира»). Судя по этой линии сюжета, в Гильермо на протяжении долгого времени жил романтик, черты которого режиссер позволял себе проявлять в разной дозировке. Но, уже начиная с его самой первой картины, в каждой истории, так или иначе, появлялась любовная пара, проходящая определенные испытания. Исключением был “Лабиринт Фавна”, но там вместо обычной любовной линии появлялась тема дружбы и родительского внимания, так что замена оказалась равноценной. Не всегда эти пары проживали свою жизнь долго и счастливо, чаще обстоятельства побеждали их любовь, но во второй половине своего творчества, Дель Торо все-таки позволил своим героям обрести счастье. А классическая тема любви двух непохожих друг на друга существ, возникшая в Блейде, в будущем эволюционирует, и наиболее ярко отразится в дилогии о Хеллбое.

Испанские фильмы режиссера, так же как и дилогию о “Хеллбое” вопреки хронологии следует отделять от “Хроноса”, “Мутантов” и “Блейда 2”, ведь каждый из этих трех фильмов служил для Дель Торо лишь тренировочным плацдармом. В этих картинах стиль режиссера только начал формироваться, тогда как в “Хребте Дьявола” и “Лабиринте Фавна” он эволюционировал и окончательно окреп. Дилогия же о Хеллбое является для автора чем-то большим, нежели очередной голливудский проект, а потому выносится в отдельную веху его творчества.

Но вернемся к истории. После разочарования, оставшегося у Дель Торо от съемок “Мутантов”, режиссер поклялся больше не возвращаться в Голливуд, и, приехав в Испанию, начал снимать свой третий фильм.

По словам самого Гильермо, лента под названием “Хребет дьявола” стала для него наиболее личной, и именно этот фильм режиссер называет “своей лучшей работой”. Действительно, глядя на получившийся результат, можно смело утверждать, что человек, который несколько лет назад только неуверенно шептал о наболевших вопросах, в этот раз выпрямился в полный рост, и окончательно высказался по поводу тех тем, которые его волновали более всего.

“Хребет Дьявола” рассказывал историю мальчика, которого во время испанской гражданской войны отправляют в специальный приют, расположенный где-то в непонятной местности, находящейся вдали от военных угроз. Попав туда, и пройдя жестокую школу посвящения, мальчик понимает, что в стенах приюта обитают не только люди, но и призрак, который шепчет по ночам, зовя главного героя по имени.

Поначалу казалось, что в фильме на первый план снова выставлялась тема одинокого ребенка, попавшего в некое потустороннее место. Эту теорию могло подтвердить и положение самого приюта – формально он был построен вдали от города для того, чтобы защитить детей от ужасов войны. Но с фантасмагорического ракурса, приют оказывался тем местом, которое в русских сказках принято обозначать “пойди туда, не знаю куда”. Здание, находившееся где-то в непонятных землях, отчасти символизировало собой проход между двумя мирами – миром живых и мертвых. Поэтому призрак возник в этом приюте совершенно не случайно – души умерших, согласно классическим взглядам фантастов и сказочников, могут попадать на землю по нескольким причинам. Одной из них обычно является незавершенное дело, и эта тема так же проскальзывает в фильме. Но главной причиной является истончение реальности, возникшее в результате падения неразорвавшейся бомбы в центре двора.

Кадр этого падения находится в начале фильма по совершенно логичной причине. Это падение оформлено в качестве своеобразного пролога, задающего тон последующей истории. Сама же бомба играет в фильме сразу несколько функций. Это и метка, которая помечает проход между двумя мирами, и его причина. Так же, возникает интересная теория относительно сочетания двух тем – войны и потустороннего мира. Привидение мальчика в приюте все-таки является скорее частью общей картины мифического приюта, чем главной фигурой в фильме. Его история важна, но если вглядеться внимательнее в сюжетные события, становится понятно, что главные символы кроются не в этой ветке истории.

Более важным символом фильма оказывается как раз таки та самая бомба – ведь именно она по своей природе представляет собой призрак, особый призрак – дух войны. И в отличие от мальчика, с дыркой во лбу, который появляется только по ночам, бомба постоянно находится в поле зрения всех жителей приюта, не давая им забыть о том, что происходит за его стенами. Бомба тикает, тем самым только подчеркивая неотвратимость влияния той войны, которая все равно сможет дотянуться даже до этого забытого места. Ко всему прочему, снова возвращаясь к своей излюбленной теме присутствия Бога, Дель Торо делает акцент на этой бомбе, снимая ее особым образом. В фильме есть сцена, прямо говорящая о том, что Бог, мол, “покинул здание” – это момент, когда мальчики выносят огромное распятие Христа и приставляют его к стенке. Один из детей при этом добавляет фразу в духе: “Какой тяжелый, зараза”.

Но уход одного Бога не мог остаться незамеченным, так как в мифологии Дель Торо уход христианского Бога обычно означал пришествие языческих сил. В данном случае, их символом оказывается вовсе не призрак, а та самая бомба. В пользу этого факта говорит сразу несколько причин – во-первых, она, подобно волшебному древнему существу, рожденному под дождем, упала с небес. Во-вторых, бомба чаще всего снимается снизу вверх, что создает впечатление не традиционного оружия, а настоящего идола. И более того – этот идол, по мнению детей, является живым существом, и неоднократно это доказывает. Внутри этого стального тела бьется механизм, который, по мнению мальчиков, является одушевленным, потому что он дышит (то есть тикает), и отвечает на их просьбы, как в сцене, когда пустив привязанные к себе ленточки по ветру, бомба, тем самым помогает главному герою обнаружить дух убитого мальчика.

Возможно, стоит сказать, что этот новый символ веры является лишь отражением происходящего, и с определенной точки зрения это будет правдой. Объясняя то, почему призраков не существует, Доктор Касарес (его играет знакомый нам Федерико Луппи) утверждает, что “В этой стране всегда было много предрассудков” и “Сейчас Европа полна страхов, а страх отравляет душу”. Этим он подразумевает, что все фантазии мальчика порождены лишь ужасами войны, предчувствиями грядущей беды и возможной смерти. К тому же, в приюте, помимо наличия суровых спартанских условий, правит истинная диктатура в лице бывшего воспитанника Хасинто. Только сила и злоба позволяют ему незримо управлять этим местом, ведь другие обитатели приюта либо слишком слабы для того чтобы сопротивляться, либо уже давно отчаялись и не надеются на светлое будущее. Впрочем, для Дель Торо, сила любви окажется гораздо мощнее обычной злобы и физического превосходства. Пускай, у этой любви нет надежды и будущего, но заключенная в ней сила по-прежнему жива. С одной стороны, возникший во второй половине этой истории призрак доктора является результатом новой агрессии со стороны Хасинто. С другой же — представляет собой дух хранителя приюта и мести, чья сила любви вернула его с того света, давая возможность в последний раз помочь тем, кого он воспитывал и любил. В этой ситуации отказывается помочь и наука и логика, к которым обращался доктор Касарес в середине фильма – они отступают перед теми первородными мифическими силами, появившимися на земле задолго до людей и их убеждений.

Уже знакомая тема одинокого ребенка, который в своем одиночестве и побеге от реальности открывает особую дверь, ведущую в иной мир, в “Хребте” является отчасти зеркальным отражением реальности. Судя по словам режиссера, и отталкиваясь от характера главного героя, можно утверждать, что Карлос – это то, как Дель Торо видит историю своей жизни со стороны. Оставленный родителями на попечение кого-то другого, он сталкивается с суровыми реалиями жизни практически в одиночку, снова и снова, как и всегда, прибегая к силам своей разнообразной фантазии. В фильме ее источником служит не только дружба с мальчиками из приюта, сильно напоминающая реальную дружбу Дель Торо с Куароном и Иньярриту, но и книги, а так же комиксы. Именно благодаря этим историям в картинках молодые герои начинают ссориться, и с их же помощью представляют себе будущую хорошую жизнь. Эти моменты, связанные с рисованием и чтением комиксов, судя по всему, отсылают нас к молодости режиссера, для которого комиксы служили особым источником вдохновения.

Но, несмотря на то, что все темы, так или иначе волнующие Дель Торо были подняты в этом фильме, единственное, что не нашло там достаточного уровня отражения, так это его навыки в области грима и графики. Исключая внешний вид мальчика-призрака, у которого кровь из раны на голове текла вверх, Гильермо не стал делать сильный акцент на фантастическом гриме. Он дал возможность мистическому духу фильма приобрести максимально реалистичные и жестокие черты. Первое место заняли не призраки, а ужасы войны – а все на первый взгляд мистическое носило черты реальных людей и предметов.

Во второй испанской ленте под названием “Лабиринт Фавна”, Дель Торо не просто продолжил традиции “Хребта”, но и сильно развил все свои сюжетные и художественные идеи. Неудивительно, что “Лабиринт Фавна” на данный момент является наиболее сильным воплощением всех идей и мотивов режиссера, о которых тот, так или иначе, заводил серьезный разговор.

“Лабиринт Фавна” являлся самым жестоким фильмом режиссера, потому что взятый им период истории и место действия – последствия гражданской и Второй Мировой войны в Испании 40-вых, отличался особо тяжким давление со стороны военно-испанской диктатуры по отношению к Народному оппозиционному фронту. Партизаны были вынуждены прятаться в лесах, откуда их выкуривали подобно кроликам.

Не охватывая этот исторический конфликт полностью, Дель Торо сосредоточился на камерности своего сюжета – действие происходит в маленьком лесном поселении в течение всего нескольких дней. Вот только в отличие от “Хребта”, где присутствие врага еще только ощущается, в “Лабиринте” испанское население уже несколько лет живет под гнетом диктатуры. Дель Торо не зря называл “Лабиринт Фавна” частью своей “испанской трилогии” – ведь по всем характеристикам, “Лабиринт” выглядел улучшенной и доведенной до ума его же версией “Хребта дьявола”. То же необозначенное место действия, затерявшееся “где-то” в лесу. Опять главным героем становился ребенок и его детский взгляд на реальный мир, а одним из главных конфликтов снова оказывалось противостояние двух миров, каждый из которых тянул девочку на свою сторону.

Вот только в “Лабиринте” Дель Торо создал гораздо более фантасмагорическую картину мира – многие его герои казались повзрослевшими версиями своих прототипов из “Хребта”. Воспитанник приюта Хасинто вырос и превратился в капитана Видаля – садиста-тирана, считающего единственным правильным своё мнением. Горничная и помощница Кончита превратилась в партизанку Мерседез, не по своей воле прислуживающей фашистам. Доктор чем-то напоминал Касареса, а партизаны вполне могли стать теми самыми мальчишками, которым удалось сбежать из приюта. Возможно, некоторые из них и стали – ведь пара этих небольших ролей была отдана мальчикам-актерам из “Хребта”, что, отчасти, подтверждает эту теорию.

Впервые за все творчество Дель Торо, в его фильме возникнет тема, которая потом перейдет и во второго “Хеллбоя” – это некая меланхолия, связанная с тем, что вся магия и сказки потихоньку уходят из мира, оставляя после себя лишь реализм жизни. По версии Дель Торо сказки являются спасением души, ведь только они помогают главной героине справиться с давлением реальности, которая обрушивает на нее все новые и новые проблемы в лице жесткого отчима, больной матери, одиночества и войны.

Никогда до этого переплетение сказки и реальности не было столь близким – один мир начинает вторгаться на поле другого, и героиня с неслучайным именем Офелия, перестает понимать какой же из них настоящий. В конце концов, граница между обоими мирами стирается, и реальные события, связанные с тяжелыми испытаниями зеркально отражаются в испытаниях, которые приходиться проходить героине по воле Фавна.

В истории, которую рассказывал Дель Торо, огромная доля внимания была уделена силе детской веры, которая пришла на замену силе любви из предыдущего “испанского проекта”. Увидев фей в лесу, услышав рассказ Фавна, героиня не сомневается в том, что она – принцесса. Ее сознание, еще не отравленное логикой и неверием в чудеса, как у остальных взрослых, она с легкостью воспринимает этот факт. Более того – можно говорить о том, что как только сказочный мир проникает внутрь настоящего, он начинает распространять свое влияние на него. Корень волшебной Мандрагоры, который дает девочке Фавн, действительно помогает ее маме, потому что Офелия абсолютно верит в то, что она это делает. И так же сжигание корня в камине приводит к серьезным осложнениям в здоровье мамы. Это не значит, что происходящее напрямую зависит от воли девочки. Дель Торо скорее говорит о том, что весомую часть тех или иных событий может играть вера, причем не столь важна в кого или что. Здесь это сказки и древние существа, но с таким же успехом их место могли занять силы природы или древние тролли. Вера девочки помогает ей вплоть до финала, и особенно – в самом конце, когда она получает достойную награду за сильную веру в сказку.

Фантастическая линия, которая привлекла в свое время множество детей в кинотеатры, не зря оказалась совсем не той историей для маленьких, какой ее ожидали увидеть со стороны. Поскольку сказка здесь отражает реальность, то и уровень жестокости в ней соответствует тому, который изначально царил в древних легендах и сказаниях. Мистические существа не обязательно должны были быть добрыми и милыми – они, как и люди, оказывались жестокими существами, с обманчиво доброй наружностью. Неподчинение правилам в сказке каралось так же, как и неподчинение беспрекословным приказам отчима в реальной жизни. Природа, так же как и сама Испания, начинает расцветать только после изгнания скверны – в одном случае это мерзкая огромная жаба, в другом – фашисты. Вот только первый цветок на дереве раскрывается лишь к финалу фильма, а не тогда, когда жаба сдувается изнутри, освобождая дерево от своего существования, что заставляет задумать о том, какой из миров более реален.

“Лабиринт Фавна” по концепции проникновения в другое измерение очень сильно напоминает “Алису в стране чудес”, с ее “кроличьей норой”, ведущей в новый мир. Офелии постоянно нужно лезть то под корни дерева, то пробираться через маленькую, нарисованную мелом дверь, то спускаться к Фавну в своеобразный тоннель. И эта Страна Ужасных Чудес задает зрителю вопрос, который вырвался еще у самой Алисы в произведении Кэрролла. Это вопрос о безумии и реальности происходящего – сходит ли Офелия с ума, в соответствии с ее Шекспировским прообразом, или взрослым просто не дано увидеть тот волшебный мир, который видит маленькая девочка. Ответ на этот вопрос Гильермо Дель Торо дает ближе к финалу, и трактовать его можно в нескольких смыслах. Самой популярной является та, в которой Офелия, оставшись верной своим сказочным мирам до конца, спасла свою душу благодаря им. И пускай, для других этот мир был всего лишь плодом воображения, вымыслом, для нее он остался правдой – а правда, как известно, несет в себе мощнейший заряд ментальной силы.

С технической точки зрения фильм так же подарил Дель Торо большой простор для творчества. Возросший, по сравнению с “Хребтом” бюджет, позволил Гильермо в полной мере проявить свой талант художника. В фильме (уже традиционно для режиссера) произошел плавный симбиоз между компьютерной графикой и костюмами. Роли Фавна и безглазого охранника сыграл Даг Джонс, которому, скорее всего, теперь уже до конца жизни придется воплощать в жизнь все безумные фантазии мексиканского режиссера. С учетом того, что один грим занимал примерно 5 часов реального времени, а так же то, что снимаясь в испанском фильме, Джонс вообще не говорил по-испански, это, поистине, был героический опыт.

Помимо тех старых знакомых, которые получили небольшие роли, стоило упомянуть краткое появление Федерико Луппи в финале, а так же то, что одним из продюсеров фильма выступил друг Дель Торо – Альфонсо Куарон. Лицо, стоящее за камерой, так же было знакомо любителям творчества мексиканского режиссера. Постоянный оператор режиссера — Гильермо Наварро в этот раз превзошел весь свой предыдущий опыт, рисуя перед зрителем мрачные кадры отчаявшихся партизан и заброшенных темных руин. Его работа не осталась незамеченной, и вместе с двумя “Оскарами” за декорации и грим, фильм получил статуэтку и за “операторскую работу”.

Одним из ключевых моментов фильма, который в очередной раз проводит параллели между “Фавном” и “Хребтом”, является финал картины, который оставляет зрителя перед выбором между оптимистичной точкой зрения на судьбу героев, и сожалением об их судьбе и будущем. Сам режиссер, как становится понятно из финальных кадров, склоняется к первому варианту. И этот факт является удивительным явлением – было бы логично, что после всех событий в обоих фильмах, финальная точка была бы безжалостной и мрачной, но Гильермо, как большой оптимист (что вдвойне удивительно, стоит только вспомнить историю его бегства из страны и похищения отца) все же делает акцент на светлом моменте истории. Эта черта гораздо сильнее отразится в последующей Голливудской работе режиссера – картине “Хеллбой 2”. Здесь же еще висит некий дух двойственности, определяться с которой зритель должен был сам. Но именно этот дух оставлял тот простор для воображения, который требовался человеку для создания любой истинной сказки.

Знаете… Знаете, а у меня есть для вас одна история, которую я бы хотел рассказать. Сказка? Хм, вы же уже по горло были сыты сказками, разве нет? Скажите — о чем вообще вам рассказывали родители, лежа рядом под одеялом? О добре и зле? О принцессах и тайных королевствах? О, какая прелесть. Наверное, вам было тепло и уютно засыпать под стук капель дождя за окном, наверное, вы наслаждались покоем и победой добра? Жалко, что вам никто не удосужился рассказать настоящие сказки. Те самые, которыми по ночам пугали деревенских детей. Те самые, от которых дети сходили с ума от страха.

Вы хотите историю? О да, я расскажу ее вам! Она как раз о ваших страхах и призраках – да, да, да, там есть и война, есть и бедные детки, бессердечные родители. (Ох, какая музыка для моих ушей). Есть там и кровь, есть и магия, в которую уже не принято верить. Есть там и зло, есть и добро. Что еще там есть? Бог? Бог… если он там и обитает, то он почему-то забыл о тех, кто остался расти среди подобных себе монстров.

История начнется там же, где и полагается начаться любой хорошей истории – а именно посреди бесконечной пустыни. А точнее, в центре песчаной бури, которая прогуливалась когда-то по дорогам Мексики, заполоняя легкие прохожих жестким желтоватым песком. Именно где-то посреди этой выжженной земли появился на свет мальчик. Он рос, как и все – увлекался тем, что приходило в руки этим детям из далекого зарубежья. Это были, в основном, разного рода истории – одни передавались на словах, другие же высекали на бумаге. Они не помогали материально, и, в общем-то, не давали никакого особенного представления о том, что же на самом деле происходило там, где-то далеко – в большой глянцевой Америке. Но каждая история ценилась детьми на вес золота, ведь именно благодаря этим сюжетам их фантазия открывала двери в волшебные страны.

Любил истории и мальчик Гильермо. Вот только незадача – его бабушка, день и ночь оберегающая внука от дурного влияния дьявола, неустанно рассказывала ему совершенно другие сказки – сказки о Боге. Среди них всегда фигурировала истинная вера, ангелы, прощение Господне и фигура Иисуса Христа. Мальчик слушал эти истории все детство, пока однажды они окончательно не надоели ему. В этот день он вырос, и стал заниматься тем, чем не пристало заниматься католику – он сам стал рассказывать мистические сказки.

Особое удовольствие Гильермо доставляло создание тех историй, которые он позже магическим образом перенесет в новое измерение – в мир кино. Так уж сложились мексиканские звезды, что свое восхождение к статусу будущего сказочника Гильермо Дель Торо начал в возрасте 8 лет, когда судьба швырнула его прямо в открытые объятия человека, по имени Дик Смит. Уже немолодой джентльмен слывший “крестным отцом” грима в мире кино, научит будущего режиссера многим тайнам этого дела. И Дель Торо, загоревшись его работой, навсегда попадет из этого мира в другой – фантасмагорический.

С этого момента маленький мальчик начал заниматься созданием всевозможных тварей и исчадий ада – любых существ, которых требовала призвать к жизни воля создателей фильмов. Гильермо надолго увлечется искусством грима, и постепенно приобретет вес среди своих уже не только друзей, но и коллег. Этот авторитет, который будет известен не только Мексике, но и всему миру, уже тогда поддержат люди, чьи имена тоже скоро станут узнаваемыми. В те года сойдутся вместе такие авторы как Эммануэль Любецки*, Альфонсо Куарон и Алехандро Гонсалес Иньярриту. И если Любецки в будущем пойдет по своему собственному пути, то остальные три режиссера, столкнувшись однажды на мексиканском телевидении, станут друзьями на всю жизнь. Прямо как в сказке.

Режиссеры не просто будут общаться между собой, но и начнут помогать друг другу в профессиональном плане, периодически выступая, то в роли продюсеров, то в роли монтажеров фильмов своих закадычных друзей. С тех самых пор карьера всех трех начнет двигаться к вершинам успеха, а их работы из детских увлечений превратятся в дело всей жизни.

Первым по-настоящему весомым опытом, после работы на мексиканском телевидении, для Дель Торо станет фильм “Хронос”, рассказывающий о своеобразном виде вампиризма, носители которого продлевали себе жизнь посредством использования прибора, похожего на большого золотого механического жука. И уже в этой киноленте можно будет увидеть потенциал, скрытый в маленьком мальчике, которого неустанно заставляли верить во всемогущего Бога.

“Хронос” очень удобно рассматривать в качестве трамплина, от которого потом оттолкнулся начинающий режиссер. Сказка… даже не сказка, пожалуй, а притча, предложенная зрителю Гильермо Дель Торо, грешила всеми традиционными изъянами, свойственными любому молодому рассказчику – заиканием, чрезмерным увлечением одной темой и невнятностью повествования. Интересно, что уже в первом фильме режиссера можно отыскать тот след внутреннего противоречия, который возник у Гильермо по отношению к религии. По его собственным словам, он «верил в человека», но при этом утверждал, что «если кто-то однажды стал католиком, то он навсегда им по-своему и останется».

И хотя главный конфликт в фильме не поднимал вопрос о существовании Бога, но зато весьма тонко подчеркивал отсутствие оного. По сюжету герой фильма, со звучным испанским именем Хесус, пытался обрести молодость и бессмертие посредством золотого жука-вампира, которого он случайно обнаружил в своей лавке.** Так, легко и непринужденно, Гильермо Дель Торо взял личность и легенду об Иисусе Христе, и поместил ее в контекст современного мира, где реалии нового времени превратили метафорического сына Божьего в наркомана, слизывающего кровь с пола, только чтобы вернуть утраченные годы и силу.

По сюжету идея “нового Иисуса” не являлась ключевой, но отношение Гильермо к этому вопросу, судя по созданному образу, было настолько неприязненным, что данная тема безжалостно задвинула остальные сюжетные реалии и красной линией прошла через весь фильм. Для Дель Торо, в “Хроносе”, единственным богом является Время, которое беспощадно забирает свою плату за возвращаемые годы. И когда в финале герой, как и его прообраз, восстанет из мертвых, он уже не будет человеком – но не будет он и сыном Бога. Единственное, что останется от прежнего человека в этом переродившемся монстре будет чувство любви к своей внучке.

Этот вопрос отношений между героем Федерико Луппи и его экранной внучкой не так уж и прост. В первую очередь, противоречие идет от самого режиссера. В фильме, несмотря на зависимость Хесуса от крови, он продолжает хорошо относиться к своей "маленькой девочке", которая потеряв родителей, живет и работает вместе с ним. Гадать не приходится, но судя по всему, именно в таком формате строились отношения между маленьким Гильермо и его бабушкой. Стоит поставить веру вместо наркомании, и все встает на свои места.

Впервые у Дель Торо возникнет тема, которая позже станет традиционной, – это присутствие маленького, одинокого, и особенного ребенка. Ребенок для Гильермо является одновременно и наиболее уязвимым и наиболее сильным существом, потому что именно он оказывается проводником между двумя мирами – реальным и фантастическим. Через образ ребенка Дель Торо, скорее всего, воплощает те ощущения, которые он испытывал в детстве, будучи оставленным на попечении религиозной бабушки. И как его в свое время спасали фантазии и комиксы, так и герои Гильермо предпочитают жестоким реалиям настоящего мира, мир сказочный. Наиболее ярко это ощущение Дель Торо передал в своих “испанских” фильмах – “Хребет дьявола” и “Лабиринт Фавна”.

История, которую Гильермо рассказывал в “Хроносе”, по задумке, обладала хорошими динамичными характеристиками. Но, то ли дело в менталитете режиссера, то ли в его подходе, однако динамика в фильме, наравне с сюжетом, имела свойство «провисать». Позже эффект “отстраненной динамики” станет свойственен всем голливудским фильмам Дель Торо, особенно “Блейду 2”, и чуть меньше – «Хеллбою». Суть этого эффекта заключается в том, что, несмотря на огромное количество экшна, разворачивающегося на экране, создается ощущение, будто режиссер командует постановкой через толстый слой стекла, куда совершенно не проникает яростный динамичный дух драк и перестрелок. Такой прием неторопливого повествования очень хорошо работает в “Хребте” и “Лабиринте”, но в голливудских проектах он идет во вред. Хорошо, что автор может спокойно рассказать историю, грамотно расставив все по местам. Но когда в "Блэйде 2" по экрану из одного угла в другой летают пули, вампиры и демоны, хочется все-таки почувствовать этот драйв на себе, а не прослушать рассказ о том, что “драка была весьма зрелищна, сэр”.

Однако вернемся к истории. «Хронос» стал популярным в Мексике, но, несмотря на это, сам по себе фильм остался очень спорным проектом в режиссерском пути Гильермо Дель Торо. Здесь впервые проявились черты будущего визуального стиля режиссера – большая работа с гримерами и упор на создание мрачной атмосферы. Уже на первом фильме Дель Торо выступил в качестве поборника традиционного грима***, что неудивительно, учитывая его опыт в этой области. Однако в своих последующих фильмах он несколько изменил прежним убеждениям, начав работать не только с классическими приемами, но и с компьютерной графикой.

Возвращаясь к “Хроносу”, хочется отметить то наследие, которое Гильермо получил от Дика Смита – а именно умение правильно создать монстра с помощью грима. Метаморфозы, происходящие с телом героя Федерико Луппи, чем-то напоминают изменения главного героя Кроннерберговского фильма «Муха», у которого Дель Торо, безусловно, черпал вдохновение. У Хесуса похожим образом сереет и отмирает плоть, а душа из человеческой превращается в нечто мерзкое и отвратительное. Правда, в отличие от героя Джефа Голдблюма, Хесусу удается в последний момент сохранить человеческий облик, о чем свидетельствует лиричный финал.

Еще одной доминантой мексиканского режиссера, станет его любовь к постоянной съемочной команде, часть из которой так или иначе будет присутствовать в каждом его фильме. Первым стоит отметить актера Рона Перлмана, который является по совместительству другом Гильермо. Их долгая дружба привела к тому, что Перлман засветился практически в каждом фильме Дель Торо. И, судя по всему, кто-то где-то по ту сторону реальности написал сценарий судеб этих людей. Именно Дель Торо подарил Перлману образ героя Хеллбоя, демона из ада, борющегося с оживающим фольклором.

Другим постоянным спутником режиссера стал его оператор – Гильермо Наварро, с которым Дель Торо до сих пор работает в плотной и чрезвычайно удачной спайке. Гильермо снимал с ним все свои фильмы, кроме “Блейда 2”, и это сильно сказалось на визуальном стиле последней картины. Это сотрудничество двух людей с одинаковыми именами создаст массу атмосферных и мощных кадров, многие из которых по своему смысловому наполнению послужат главными ключами к разгадкам кинолент Дель Торо.

Последний участник этой “счастливой тройки” в тот момент еще не был включен в список постоянных друзей и актеров Гильермо. Но, уже начиная со следующего фильма – “Мутанты”, в состав съемочной группы вольется актер, чьи роли обычно будут отличаться сильными визуальными эффектами. Этим человеком станет американец Даг Джонс, который воплотит на экране все ключевые роли фантастических и ужасных героев, которые только будут попадаться в фильмах Дель Торо. Первой актерской работой Джонса станет роль предводителя жуков-мутантов, которого будут стремиться уничтожить герои следующей ленты.

Благодаря тому опыту, который Гильермо Дель Торо соберет за время съемок “Хроноса”, он сумеет не только прославиться на родине, но и пробить себе дорогу дальше – в Голливуд. Впрочем, как покажет жизнь, Голливуд окажется далеко не тем беспечным съемочным раем, в который стоит стремиться без оглядки.

Глянцевые небоскребы Америки, которые призывно блестели где-то в сознании детей, мечтающих уехать из Мексики, оказались не столь добры к своим гостям. Весь приобретенный талант, захваченный Гильермо Дель Торо из своей страны, был тонким слоем размазан по двум проектам, которыми ему пришлось заниматься в солнечном Голливуде.

Уже первый голливудский фильм создал ему препятствия, похлеще тех, с которыми сталкивались герои его следующей картины “Мутанты”. Продюсер второго фильма Дель Торо постоянно вставлял мексиканскому режиссеру палки в колеса, пытаясь заставить его вырезать то одну, то другую сцену из сценария. Ко всему прочему, судьба заставила удачливого мальчика заплатить за побег из родной страны: во время съемок “Мутантов” на родине Дель Торо был похищен его отец. В итоге его выпустили на свободу, но тюремщики потребовали выкуп, в два раза больше чем они просили изначально. Из-за этого Гильермо вместе с семьей пришлось переехать за границу, и, по словам Дель Торо: «каждый день происходило что-то, что напоминало ему о его непроизвольном изгнании из своей страны». Этот поворот, безусловно, отразился на личности режиссера, и то внутреннее переживание, которое тогда испытывал Дель Торо, перекочевало в его работы.

Но, несмотря на удары судьбы, Гильермо продолжил и завершил работу над своим вторым полнометражным фильмом. Сценарий к нему написал сам режиссер (потом это будет традицией), и результатом стал то ли фантастический триллер, то ли фильм ужасов, по духу напоминающий ужастики категории «Б», которые пользовались в Америке и по всему миру особой популярностью. От классических черт “B-movie” в “Мутантах” сохранились общая канва сюжета и визуальные приемы – сильный акцент на физиологической части монстра.

Строго говоря,“Мутанты” — не самый точный перевод названия фильма. В оригинале картина называется “Mimic”, что подразумевает возможность монстров мимикрировать, то есть принимать человеческий облик и подстраиваться под чужое поведение. Различие на первый взгляд мелкое, но по факту, оригинал и перевод несут в себе несколько разный смысл.

Несмотря на наличие, весьма приличного бюджета в 30 миллионов долларов, фильм у Дель Торо получился камерным, хотя и мог похвастаться компьютерными эффектами и большим взрывом ближе к финалу. Главное, что сумел приобрести Гильермо с помощью бюджета – это навыки в области грима и компьютерной графики. С помощью этих подручных средств Дель Торо удалось создать мрачную и темную атмосферу фильма, которая постепенно начинала, будто бы обволакивать героев. Поэтому неудивительно, что большая часть действия фильма проходила в темных подземках метро. Впрочем, и на поверхности окружающий мир тонул в таких же темных цветах. Проблески света были редкими гостями: полупустые улицы, долгая ночь и сильнейшие дожди – именно таким мрачным и представал мир фильма перед зрителем. Единственное, что было выполнено в более-менее конкретных светлых тонах, это пролог, в котором главная героиня обещает уничтожить эпидемию тараканов с помощью нового вида жука.

Уже в самом начале “Мутантов”, можно было догадаться, что Дель Торо не собирался отступать от прежних тем разговора. Странный маленький мальчик, мрачный мир и темные создания из людских кошмаров – все остается на своих местах. Впрочем, одинокие дети, которые видят гораздо больше, чем их родители еще не являются главными героями, но все уже ведет к этому. Не зря же как раз ребенку по имени Чуи, у которого есть врожденная способность к мимикрии, удается не просто найти обитель жуков-мутантов, но и установить с ними контакт.

Контакт в “Мутантах” – это пересечение сразу нескольких подтекстов, характерных для режиссера. Помимо ребенка-проводника, здесь затрагивается тема подражания (мимикрии) и тема веры. Некоторые сюжетные факты фильма не просто намекают, а очень ясно выражают точку зрения режиссера по отношению к вопросу о религии. К примеру, вид жуков, который был призван истребить вирус, получил ироничную кличку “Иуда”. Так же и в сцене контакта – логово жуков находится не просто в тоннелях метро, символизирующих собой другой, потусторонний мир; один из входов в логово, который обнаружит ребенок, будет располагаться в здании бывшей церкви. Предварительно, из уст дедушки, опекающего этого странного мальчика, прозвучит ключевая фраза, характеризующая отношение к Богу в этом мире победившей эпидемии. Проследив за направлением взгляда Чуи, который смотрит на погасающий неоновый крест и заколоченный досками проход, дедушка наклонится и скажет ему: “Чуи, у них на кресте написано “Иисус”, но это – не святое место”. Такое отношение подчеркивает и само убранство церкви – пустота и пыль гуляют между завернутыми в полиэтилен статуями святых, которые вызывают ассоциации с трупами. Оторванная голова статуи Христа ненужным мусором валяется на полу. Действительно, святостью здесь больше и не пахнет.

*Эммануэль Любецки — мексиканский режиссер, кинооператор, продюсер. Работал с такими известными режиссерами как Тим Бертон и Терренс Малик.

**Жук находится внутри статуи ангела, что не только подчеркивает тему веры, но и визуально связывает "Хронос" с "Мутантами". Особенно показателен кадр со статуями в полиэтилене — церковь в "Мутантах" изнутри выглядит похожим образом.

*** Имеются ввиду средства типа масок, специальных кремов и тд, а не грима с помощью компьютера.

Сидя в полутемном зале, и ожидая начала фильма “Шкатулка проклятия”, я находился в противоречивых чувствах. Так всегда бывает, когда количество факторов, говорящих “за” и “против” уравновешивают друг друга, оставляя тебя в приятной неизвестности. В этом случае плюсы и минусы предсказуемы. Здесь есть и надежда на передачу чувства ужаса с экрана, есть вера в хорошего ведущего актера. При этом, меня до сеанса не отпускало чувство настороженности по поводу знакомого, и донельзя банального сюжета.

Спустя полтора часа той вещи, что мне показали, я нахожусь в примерно тех же чувствах. “Шкатулка” является показательным образцом того, что сейчас происходит с жанром хоррора — это некий странный мутант, в котором хорошие и плохие хромосомы смешались в неопределенном порядке.

С одной стороны фильму сильно подпортил атмосферу местный финт, где классическую схему про девочек и демонов решили сильно разбавить семейной драмой про развод. И это не то, чтобы плохо. Мешать, к примеру, лед и виски – тоже хорошая идея. Вот только если льда будет слишком много, то превратившись в воду, он лишь отравит вам весь вкус.

Драмы так много, что порой действительно сомневаешься – а на какой ты фильм то попал? Демона из шкатулки режиссер выпускает неохотно — ему гораздо интереснее в четвертый раз повторить план с вертолета, показывая местный “дом ужаса” сверху. Да и редкие моменты, которые зритель метко охарактеризует словосочетанием “БУ!”, здесь скорее похожи на сочетание “ФИ!” – настолько дежурно и скучно они выполнены. А поскольку местная “драма” затопила даже хорошего актера Джеффри Дина Моргана, который играет здесь в стиле “о, я пришел”, то что и говорить про остальных безликих манекенов, пускай даже и со стильными косичками.

Но! Но, но, но, но! Отбросив в сторону переживания по поводу того насколько плох здешний сценарий, стоит признать, что идея смешать драму и хоррор была неплоха – она просто не сработала. За счет слез и соплей, проливаемых родителями по поводу развода, короткий хронометраж картины кажется растянутым на года, а атмосфера ужаса обиженно отворачивается и отбывает скорой шкатулкой в следующий фильм про экзорцизм.

Помимо неплохой, в корне, идеи, за этим слезливым стеклом кроется еще кое-что – а именно множество мелочей, которые по отдельности выглядят “на ура”. Это касается всех аспектов – начиная от операторской работы, и заканчивая сюжетными деталями. Парадокс, но при общем ленивом ползучем сюжете, пара брошенных фраз или жестов оказываются в сто раз выразительней, нежели основная история. Здесь вам и бытовые мелочи, типа традиционного еврейского священника, слушающего на улице популярные мотивы в модных наушниках; и присутствие попытки игры с известными штампами. К примеру, родители долго разводящие телеги по поводу своего горя, внезапно, подхватывают, слетевшие было, штаны здравого смысла, и без излишних кривляний отдают самые дорогие вещи, для того, чтобы спасти свою дочь.

В плюсы бы хотелось еще записать чисто техническую сторону некоторых режиссерских идей – скажем, когда в определенной локации фильма отключается свет, отец героини, недолго думая, включает самый обычный фонарик на своем мобильном. Жизненно? Да еще как.

Две трети сцен фильма вообще отличительны со своих технических сторон – здесь есть и отличные крупные планы мелких деталей, и абсолютно холодные кадры, выстроенные чуть ли не по всем строгим геометрическим пропорциям.

Глядя на все эти великолепные составляющие, становится вдвойне обидно, что картина в целом оставляет скорее печальное зрелище. Поэтому ровно на этом месте я решил взять ментальную паузу, и, почесав то место, на котором, возможно, у меня когда-нибудь вырастет приятная глазу “борода мудрости", я задумался о том, а в чем состоит главная проблема современного хоррора?

Ответов на этот вопрос несколько, но они сами по себе достаточно просты. Одной из проблем, к примеру, как в “Шкатулке”, является порочная страсть к жанроблудству. Причем смесь из жанров не обязательно должна проходить по схеме “Драма+Ужас”. Это вполне может быть “Ужас+Комедия”, обычно чернушная, как, например, “Зловещие мертвецы” или “Затащи меня в Ад” Сэма Рейми. (Который не случайно оказался в продюсерах “Шкатулки”)

Другим косяком современных ужастиков является отсутствие хороших сценариев – зритель либо пережидает момент от первого “БУ!” до следующего, и так до конца фильма; либо храпит под креслом. В качестве примера – расхваленные публикой “Астрал” и “Параномальное Явление”. И если в первом еще были кое-где интересные мысли и операторские решения, то второй я откровенно проспал. Актеры же, коих часто обвиняют, на мой взгляд, не являются такой уж проблемой – главное, чтобы смотрелись сносно. Почему? Да ведь зритель в первую очередь идет на ужастик для того, чтобы быть напуганным, а не для того, чтобы оценить проникновенную актерскую игру. Конечно, разные есть поджанры ужасов, но от фильмов типа “Шкатулки” зритель ждет совершенно определенного эффекта. И здесь мы на полном ходу выруливаем по Малхолланд-драйв к главной проблеме – ужастики просто перестали ставить себе целью зрительский испуг. Ужас стал дежурным, как мрачная уборщица университета в 6 утра понедельника. Сюжет пытается заигрывать с тем, что для самого жанра является отравой в соотношении 50/50, ведь риск проиграть очень велик.

Почему “Затащи меня в Ад” заставлял меня в кинотеатре вжиматься в кресло? Ведь он был таким простым. Но в этом-то и секрет. Рэйми не разводил сопли, не пытался придумать колесо – он просто брал зрителя за шкирку и начинал нещадно гонять его по “американским горкам ужаса”. У него была соблюдена динамика, прекрасно было выдержано сочетание между чернухой и нещадно пытающей героиню адской козой. Зритель делал все, что угодно – смеялся, орал, плевался попкорном от экранных “прелестей”, но не зевал.

Впрочем, “просто”- это для лохов, судя по всему, думают режиссеры хоррора. “Давайте дадим им что-нибудь пооригинальнее”, говорят они. А нам не надо оригинальнее – ей богу, да оставьте вы хоть тупых блондинок в роли пушечного мяса, но напугайте уже нас. Просто напугайте. Пожалуйста.

= Статья в базе Фантлаба =

Текст: Сергей Крикун

Ходоки, живые мертвецы, пожиратели мозгов и плоти, идущие, ходячие мертвецы, зонби... зомби! Синюшная, подпорченная кожа, бессмысленно выпученные глазами, алчно клацающая гнилая челюсть и слюни при виде целехонькой черепушки живого человека (ведь там внутри мозг! мозг!! МОЗГ!!!)... Толпы шаркающих, еле влачащих конечности мертвецов наводняют сельские кладбища, деревни и мегаполисы; они сметают все на своем пути в погоне за тем, что является целью их существования — никто, никто не должен быть другим, не таким, как они: всех должна уравнять смерть, и они ей в этом помогут. Откуда же пришла эта армия? Откуда выполз первый зомби, и где сложит кости последний?

цитата

С ними не поспорить. Их не уговорить. Их не тронут ваши мольбы. Им по барабану сочувствие и просьбы. Есть лишь пустота. Вы смотрит в их глаза, а там пусто. Неважно, что вы говорите, насколько основательны ваши уговоры, как сильно вы плачете. Я думаю, что этот страх коренится в тех временах, когда я был мальчиком в очках, и за мной гонялись местные забияки, в том чувстве, что если громилы настигнут меня, спасения не будет.

Клайв Баркер

---

Вуду, бокоры, зомби: воскрешая мертвых

В «Пиратах Карибского моря» много пиратов-мертвецов — это неспроста. Ведь религия Вуду процветала и процветает на острове Гаити, в морях вокруг которого, если верить Гору Вербински, буянил Джек Воробей. Но родиной зомби является Западная Африка: на Гаити Вуду привезли вместе с чернокожими рабами, где их заставили сменить веру. Поэтому гаитянское Вуду, которое Кристофер Ли называет «гнетом смертельного ужаса», замешано на верованиях и практиках индейцев араваки, народов Черного Континента и... католицизма!

Популярные куклы вуду не имеют никакого отношения к гаитянской религии, хотя и присутствуют в африканской традиции. Представление общества об этих куклах сформировано, по большому счету, фильмами ужасов, и все те зловещие атрибуты, которые им приписаны — выдумки. А уж к ожившим кадаврам они не имеют никакого отношения. Но далеко не все практики магии Вуду являются шарлатанством.

Итак, зомби — это труп, который оживил бокор (маг). У мертвеца нет своей воли, он в полном подчинении у хозяина. Этноботаник из Гарварда, Уэйд Дэвис, автор популярных книг «Змей и радуга» (1985) и «Приход темноты: этнобиология гаитянских зомби» (1988), попытался найти объяснение этому феномену, и пришел к выводу, что зомби не являются воскресшими мертвецами. На самом деле это живые люди, которые находятся под воздействием порошка под названием «coup de poudre» или диссоциативных наркотиков: их втирают в ранку, и они парализуют волю человека, открывая путь для внушений бокора. После того, как зомби вылез из могилы, он переживает состояние психоза, ведь он знал, что сознание покинуло его тело, а теперь он жив! Дэвису даже посчастливилось встретиться с настоящим зомби по имени Клервиус Нарцисс. Исследования ученого, конечно же, породили много споров, но никто так и не предложил феномену зомби более разумного объяснения.

С гаитянскими кошмарами западного человека познакомил Уильям Сибрук в книге «Волшебный остров» (1929), и благодаря этой ему слово «зомби» прочно обосновалось в английском лексиконе, а уже оттуда рассыпалось по всему миру, приобретая массу оттенков и дополнительных значений: например, слово «зомбировать» означает гипнотизировать, и оно настолько привычно и безобидно, что можно и вовсе не вспомнить ни о каких умертвиях.

Но вот если вы идете в кино...

---

Трупы не первой свежести: как все начиналось

Самым первым фильмом о зомби является фильм с Белой Лугоши, актером, который сыграл заглавную роль в «Дракуле» (1931) Тода Браунинга. В «Белом зомби» бокор Бела — это все тот же трансильванский граф: он гипнотизирует своих жертв, порабощает волю хрупких американок (с помощью восковой куклы, конечно же!) и командует шайкой мертвецов-отморозков, которые вкалывают не его шахте, как проклятые. И все это под грохот шаманских барабанов.

При создании картины режиссер Виктор Гальперин вдохновлялся бродвейским мюзиклом «Зомби», и его запал/лимит бюджета был настолько велик/ограничен, что съемки заняли всего 11 дней! Хотя критикам фильм не понравилась, публика осталась довольна. Однако продолжение, «Восстание зомби» (1936), где живых трупов шастает уже целая армия, оказалось разочаровывающим.

Живые мертвецы в «Белом зомби» — это проходимцы с пустым взглядом и странной походкой. Их не берут пули, их не убить, ведь они уже мертвы. И хотя в то время об этом никто не подозревал, так родился канон и новый киномонстр.

После парочки посредственных кинолент — «Охотники за привидениями» (1940), «Король зомби» (1941) — которые, тем не менее, укрепили статус зомби в американском кино, появляется настоящий, первый зомби-шедевр. Речь идет о «Я гуляла с зомби».

Мрачная поэзия фильма зачаровывает с первых же реплик: «Все кажется прекрасным, потому что ты не понимаешь. Летучая рыба скачет не из радости а из страха. Большая рыба охотиться за ней. Мерцающая вода, она крадет блеск у миллионов умерших существ. Блеск разложения. Здесь нет красоты — только смерть и гниль. » Каждая фраза несет в себе этот «блеск разложения», а красота внутреннего мира главных героев контрастирует со зловещими ритуалами так же эффектно, как и свет с тенью. Жак Турнер — автор классических ужастиков «Люди-кошки» и «Ночь демона», признанный мэтр черно-белого кино, умевший пользоваться светотенью, как никто другой: образы из его кинополотен поразительно красивы и остаются в памяти даже дольше, чем сами сюжеты. Вне сомнений, чернокожий зомби Карефур на фоне белой морской пены из «Я гуляла с зомби» будет преследовать вас еще долго.

В фильме Турнера гаитянская магия присутствует более явно, и бокоры здесь — не венгры, а афро-американцы. Это вовсе не удивительно, ведь Вэл Льютон, известный кинопродюссер, попросил сценаристов хорошенько изучить Вуду. И результат поражает: мало какой фильм может похвастаться настолько мощной мистической атмосферой. Сам образ зомби, в общем и целом, напоминает мертвецов из «Белого зомби» — вялые, но красивые зазомбированные женщины, лупоглазые трупы-мужчины — однако ни один из них не сравнится с жутким Карфуром.

Если не брать в расчет смешные фантастические ленты вроде «Зомби из стратосферы», 50-тые были мертвым временем для зомби, чего не скажешь о бурных 60-тых.

В первую очередь отметилась легендарная студия «Hammer», выпустив в мир «Чуму зомби» (1966). В общем и целом, довольно неприметный готический ужастик, «Чума» вошла в историю зомби-кинематографа, как фильм, где впервые было показано, как выглядит немного «подпорченный» живой труп: синюшный грим, облезлая кожа и контактные линзы сработали на славу! К сожалению, больше картине похвастаться особо нечем: опять зомби используют, как рабов, опять девушек околдовывают с помощью дьявольских кукол, опять слышен бой барабанов — все это мы уже видели раньше и в куда как более талантливом исполнении. Единственное, чем фильм может поразить — это сновидением одного из главных героев, где зомби атакуют его на безлюдном кладбище: эта сюрреалистическая сцена буквально дышит кошмарной безысходностью.

И все же стоит отдать режиссеру Джону Гиллингу, должное, ведь при микроскопическом бюджете, снимая два фильма в одно и то же время, с тем же актерским составом и в тех же декорациях, он умудрился снять вполне сносный фильм!

До сих пор фильмы о зомби были милыми готическими историями, которые на современного зрителя уже не подействуют. Да, нестареющий «Я гуляла с зомби» смотрится с большим интересом, и мистическая аура фильма действует гипнотически, но вы ни разу не поморщитесь, не подпрыгните на диване и не задрожите. Но то, что прогремело в 1968 году — совсем другое дело.

цитата

Rigor Mortis: как убить мертвеца?

[/big]

Гнилые зубы, противный запах изо рта, плохая кожа, лишний вес, печень-почки... Зомбарям эти проблемы по барабану. Язва проела их желудки, а им хоть бы хны. Хотя, погодите — какая язва у мертвеца? Ему не заболеть от минингита, СПИД ему нипочем... Да и вообще, как может умереть что-то, что уже мертво?

Док Франкенштейн вас успокоит — конечно, может. Хотя это зависит от того, что приводит мертвеца в действие. Обычно все элементарно, Ватсон — главное не повторить ошибки героя из "Седьмых врат ада": несколько пуль в живот, а труп все идет. Конечно же он будет идти! Нужно поднять дуло пистолета чуть выше и прострелить ему мозги. Да, думать он ими не думает, но некие остатки инстинктов там все еще остаются. Смерть избавляет человека от страстей, чувств и переживаний, оставляя лишь неутолимый голод, жажду человеческих плоти и мозгов, поедание которых, к сожалению, извилин трупу не добавят.

И не следует гуманисту в вашем нутре приказывать вам, требуя, чтоб вы оставили череп в покое, чтобы не портили безмятежности этих застывших черт лица, и всего лишь отрубили голову. Те, кто смотрел «Реаниматор», знают: голову труп вполне может таскать и в саквояже![/q]

---

Король зомби: революция одного человека[/big]

А случился Джордж А. Ромеро. И его пришествие в кино действительно было подобно разорвавшемуся грузовику с мертвецами.

Трудно поверить, что «Ночь живых мертвецов» выползла на экраны всего два года после "Чумы". Ромеро создал предельно реалистичную, брутальную и увлекательную кинокартину, помахав рукой на прощание средневековым замкам и картонным декорациям. Снятая за копейки (бюджет составляет 114 000$!), с лишь двумя профессиональными актерами, только в США "Ночь" собрала 12 000 000$ — невиданный успех для независимого кино, колоссальные деньги по меркам того времени. И хотя критики негодовали, тыкая пальцем в кишки на экране (заимствованные, кстати, у одного из инвесторов фильма, который держал мясную лавку), взывая к моральным ценностям, и обвиняя создателя в плагиате с «Последнего человека на Земле», со временем и до них дошло, что перед ними картина исключительной ценности.

«Почему раньше никто этого не делал? » — вот, что тревожило Ромеро, когда он разбрасывал на съемочной площадке куски плоти. В то время не было системы рейтингов Американской киноассоциации, и среди кинематографистов существовало неписанное правило, согласно которому следовало быть вежливым: нельзя показывать, как нож режет тело, как зубы прокусывают шею — все ограничивались лишь намеком, тенью убийцы. Ромеро был первым, кто показал смерть в почти документальной манере. Так изменилось лицо хоррора в кино — он стал ближе к реальности и намного, намного более пугающим.

Зомби. А что зомби? Нигде не видно гаитянских бокоров, не слышно их барабанов и никто не издевается над бедными куклами. Мертвецы вышли из-под контроля! Ими никто не управляет, никто не мерцает глазами а-ля Бела Лугоши. Наконец-то они предоставлены самим себе, и единственная их жажда — это человеческая плоть. Может, так зомби решили отплатить человечеству за десятки лет в целлулоидном рабстве? Вырвавшись на свободу, они практически захватили весь мир.

А еще живые мертвецы наконец-то мертвы по-настоящему, и выглядят подобающе. Куда там «Чуме зомби»! Встречайте жмуров, которым только вчера после вскрытия зашили пузо!

цитата

Бюджет «Ужаса пляжа для пирушек» и «Ночи живых мертвецов» одинаков, а разница – в Джордже Ромеро и его представлении, каким должен быть фильм ужасов и что он должен делать В первом фильме мы видим совершенно нелепую сцену нападения чудовищ на пляжников, во втором – старуху, которая близоруко рассматривает жука под деревом, а потом начинает его жевать. Вы чувствуете, что вам хочется одновременно смеяться и кричать, и это – выдающееся достижение Ромеро.

Стивен Кинг

Рассорившись со сценаристом Джоном Руссо из-за прав на фильм (режиссер лишился возможности использовать словосочетание «живые мертвецы» в названии фильма), Ромеро почти десять лет пытался отвертеться от ужастиков и мертвецов, но, в конце-концов, смирился и снял еще более кровавый «Рассвет мертвецов». В этом ему помогали такие крутые ребята, как мастер по спецэффектам Том Савини и итальянский хоррор-маэстро Дарио Ардженто.

На этот раз получилась скорее драма\боевик, чем ужасы — мертвецы скорее фоном для разворачивающихся человеческих страстей, иногда врываясь в их мир и провоцируя беготню с пушками и стрельбу по движущимся мишеням. Как и в первом фильме о зомби, зритель будет наблюдать за тем, как группка людей ютится в замкнутом пространстве, обороняясь от армии ходоков. Только со временем пространство расширилось, и сельский домишко из «Ночи» превратился в огромный супермаркет. Но затраты создателей окупились с лихвой: 1 500 000$ превратились в 55 000 000$! Так что хотя на экране трупы не работают на аморальных плантаторов, в реальности они оказались весьма эффективными добытчиками капитала!

цитата

После выхода на экраны «Рассвета мертвецов» некий критик спросил Джорджа Ромеро, считает ли тот такой фильм, с его кровавыми сценами насилия и каннибализма, приметой здорового общества. В ответ Ромеро — и это достойно рассказанного выше анекдота о Хичкоке — спрашивает критика, является ли приметой здорового общества сборочный цех двигателей ДС-10.

Стивен Кинг

Закончилась зомби-трилогия еще более глобально. Солнце взошло и наступил «День мертвецов»: лучи светила открыли весьма нелицеприятное зрелище, ведь Том Савини разошелся не на шутку — трупы стали еще мертвее!

Изначально третья часть планировалась очень масштабным фильмом, где подземные города воюют друг с другом с помощью армий зомби (привет «Восстанию зомби»!), но денег на такую дорогостоящую постановку у Ромеро не было. В итоге было решено отмотать время немного назад и перед нами подземная база, где военные пытаются связаться выжившими после зомби-апокалипсиса, а доктор по кличке «Франкенштейн» пытается дрессировать мертвецов.

К сожалению, несмотря на все достоинства, «День» собрал скромную кассу и надолго закрыл для Ромеро тему зомби. Хотя, не совсем: и в «Двух злобных взглядах» (1990), и в «Темной половине» (1993) по Стивену Кингу присутствуют мертвецы, вернувшиеся из загробного мира. Но старик был не в силах закрыть излюбленную тему навсегда, особенно если другие ребята успешно работают на вспаханном им поле! Итак, в 2005 году появляется «Земля мертвецов», самое дорогостоящее творение режиссера на сегодняшний день.

Не следует забывать, что Ромеро — человек, который привык работать независимо от крупных студий и умеет снимать кино, которое прилично смотрится даже при микроскопическом бюджете. После просмотра «Земли» цифра в 15 000 000 $ смотрится смешно, но это и есть весь ее бюджет! Грим зомби и экшен-сцены поражают воображение.

Но все же Ромеро не оправдал ожиданий большинства зрителей — кто-то ждал чего-то покруче, кому-то хотелось развлекалова... «Земля» не пользовалась большим кассовым успехом. Поэтому в дальнейшем режиссер не рискует , и снимает малобюджетные «Дневники мертвецов» (2007), в которых использует модную, но дешевую съемку ручной камерой а-ля «Монстро», и «Выживание мертвецов» (2009).

---

Cadaver Civilis: социальные зомби[/big]

Ромеро славится тем, что любит нашпиговать свои ужастики социальными комментариями. Так, его «Ночь живых мертвецов» прошлась по Вьетнаму, по борьбе за права и проблемах семейных отношений; «Рассвет мертвецов" изобличает потребительский инстинкт человечества, показав, что даже перед лицом мирового катаклизма люди и зомби одинаково тянутся в супермаркеты и ведут себя как автоматы; «День мертвецов» посмеялся над военными и их глупыми экспериментами, нацеленными на поиски нового оружия тогда, когда надобности в этом по сути, нет, и куда большая опасность исходит от самих людей, их неспособности понимать друг друга, нежели от безмозглых зомби.

Новые фильмы из зомби эпопеи подтрунивают над человеческой алчностью и жаждой к нагромождению богатства, слепотой к реальным проблемам (зомби тоже нужно где-то жить!) — «Земля мертвецов»; зависимостью людей от средств массовой информации — «Дневники мертвецов»; над неспособностью людей объединиться перед лицом общего врага, когда предпочтение отдается выяснению отношений и бессмысленной вражде — «Выживание мертвецов».

Критики, в частности Джеймс Мерриотт, именно в этом видят причину неудач последних фильмов Ромеро: массовый зритель предпочитает умному хоррору просто интересное, драйвовое кино. А жаль.

цитата

Па-ап! С бабулей что-то не так! Нетипичные зомби-мувиз

[/big]

Несмотря на то, что кладбище с киномертвецами пахано-перепахано, даже на этой ниве могут взойти очень яркие цветы.

Например, поражает воображение Джо Д'Амато, известного мастака на все руки, способного снимать абсолютно все! Культовый режиссер, подобно Джессу Франко, не брезгует ни одним жанром, часто используя шокотерапию. Что интересно, она действует, и его фильмы запоминаются — «Антропофаг» со сценой поедания собственных кишок впечатляет. И на этот раз итальянец не мелочится: взяв на главную роль Джорджа Истмана, актера, столь любимого фэнами эксплуатационного кино, он снимает... порно-фильм «Эротические ночи живых мертвецов"!

«Змей и радуга» (1988) Уэса Крейвена является одной из немногих вылазок на территорию Гаити — после «Ночи живых мертвецов» мало кому нравилась магическая первопричина появления зомби. И правда, ведь куда легче перебросить ответственность за появление зомби на некий безымянный химикат и отправиться на прогулку — мозги собирать. Крейвен решает копнуть глубже, до самых костей.

Мало какой фильм способен похвастаться настолько достоверной атмосферой и осязаемостью гаитянской магии: как-то слишком все земное, ритуалы показаны предельно реалистично, зомби пугают своей правдоподобностью — это не полуразложившиеся фантастические твари со страниц «EC Comics», которыми вдохновлялся Ромеро. Частично ответственность за это лежит на плечах Уэйда Дэвиса, автора первоисточника, ведь его книга — не выдумка, а документальное исследование.

Именно поэтому Дэвис вознегодовал, увидев конечный результат: в погоне за зрелищностью и кассовыми сборами, Крейвен снял аляповатую концовку с битвой магов в духе «Гарри Поттера»! Тем не менее, не смотря на этот промах, фильм получился замечательный, и те, кому не нравится финал, могут просто посмотреть его до половины. И если вы не доверяете Крейвену, поверьте Брэду Фиделу — композитору, подарившего «Терминатору» его известную заглавную тему.

Но самым необычным фильмом об оживших трупах является «О смерти, о любви» (1993) Микеле Соави. Итальянский режиссер, начинавший в подмастерьях у Дарио Ардженто и Джо Д'Амато, снял то, что общепризнано считается его лучшим фильмом в короткой, но очень мощной фильмографии. Являясь косвенной экранизацией комиксов «Дилан Дог», «О смерти, о любви» удается передать их дух и странную мрачную поэзию. Фильм Соави — произведение искусства, и дабы подчеркнуть тягу к высшим материям, режиссер «оживляет» несколько классических картин: в кадре можно увидеть «Остров мертвых» Альфреда Беклина и «Поцелуй» Рене Магритта.

Зомби в этом фильме — аллегория, гротеск и предмет антуража, ведь главная драма разворачивается в душе Франческо Делламорте, хранителя кладбища, который вынужден каждую ночь отстреливать упрямо воскресающих трупов. Дело в том, что он никак не может найти свою истинную любовь — может, все дело в ауре смерти, окутывающей беднягу? И страсть превращается в кошмар.

Было бы удивительно, если бы не заявило о себе независимое кино — кому оригинальничать, как не художникам, свободным от студийных пут? «Я — зомби: хроника боли» пугает не гримом, берет не саспенсом, а тем, что ставит зрителя в очень некомфортное положение человека, которого укусил зомби. Итак, медленная и мучительная смерть неизбежна. Каково это, ощущать, как мертвеет твое тело, и не быть в состоянии что-либо изменить? Депрессивный, безысходный тон этого неприятного кино — вот его главный спецэффект.[/q]

---

Пожиратели мозгов: фильмы-паразиты[/big]

Успех первых зомби-фильмов Ромеро не мог пройти незамеченным — они открыли перед мертвецами врата в мир кино, и, словно «в аду не осталось места», они хлынули на экраны.

Совсем неплохо смотрится «Живые мертвецы из манчестерского морга» (1974) Жоржа Грау: неплохие натурные съемки, симпатичные герои, приличный грим. Подражая автору первоисточника, Грау попытался впихнуть в свою картину какой-то смысл — здесь хипповатого вида герой пытается остановить распыление зловредных удобрений, которые и вызывают к жизни давно погребенные тела.

Однако, пожалуй, одной из самых наглых спекуляцией является фильм «Зомби 2» (1979) итальянского режиссера Лучио Фульчи, специализирующегося на ужасах и джалло. Дело в том, что в Италии «Рассвет мертвецов» вышел под названием «Зомби», а Фульчи в то время работал как раз над фильмом о живых мертвецах. Продюссеры не могли упустить такой возможности. Быстренько досняли парочку сцен в Нью-Йорке — и вуаля! Вот вам продолжение! Но не стоит удивляться, ведь подобным образом в Италии вышли «Чужой 2: на Земле» и «Заражение», низкобюджетные попытки нажиться на популярности «Чужого».

Тем не менее, сам по себе "Зомби 2» — отличный образчик европейского эксплуатационного кино с вполне приличным гримом и сценами, которые запомнятся вам навсегда. Чего только стоят эпизоды с глазом, который насаживают на щепку, и подводной битвой зомби с... акулой! И все это под великолепную музыку Фабио Фрицци!

Видимо, Фульчи, медику по образованию, понравилась тема зомбарей, поэтому уже в следующем году на экраны выходит «Город живых мертвецов». Но на этот раз за спиной режиссера маячит не Ромеро, а Г. Ф. Лавкрафт: действие происходит в городке Данвич, где самоубийство священника приводит к тому, что открываются врата в Преисподнюю и оттуда на землю прут толпы жутких мертвецов. И поток их настолько силен, что Фульчи вынужден снять еще один фильм, «Седьмые врата Ада». На этот раз портал в загробный мир открывается со смертью художника Швейка, который рисовал безжизненные плато Геенны Огненной. И вновь безжизненные тела бредут миром людей, уничтожая всякую жизнь на своем пути.

Фильмы Лучио Фульчи — это не голливудские блокбастеры, но их сила воздействия на зрителя ничуть не меньше. И если фильмы Ромеро — это, в значительной степени, драма, фантастика и боевик, то Фульчи — это сюрреалистический, всепоглощающий, беспросветный ужас, способный вогнать даже самого стойкого зрителя в депрессию. В нет место социальному подтексту, только ужас. Так что будьте осторожны, ступая по безжизненной пустыне мертвецов.

Еще одним «спекулянтом» был Бруно Маттеи, создавший отвратительный «Ад живых мертвецов» (1980) — он тоже попытался выехать на популярности «Рассвета». Фильм абсолютно никудышний, и упоминания заслуживает только потому, что бесстыдно пытается копировать манеру Ромеро. «Могильный холм» (1981) Андреа Бьянки заслуживает несколько большего внимания — его стоит посмотреть хотя бы из-за любопытного грима разложившихся мертвецов и жутковатой, безысходной атмосферы.

Дэн О'Бэннон и Рональд Шусетт, большие поклонники ужастиков и авторы таких жанровых шедевров, как «Чужой» и «Вспомнить все», просто не могли упустить возможности написать чего-нибудь фармальдегидного! И вот в 1981 году появляется «Похоронены, но не мертвы... » — довольно бюджетный фильм о странных, чудесно сохранившихся зомби с фотоаппаратами, которые живут в мрачном прибережном городишке. Довольно шаблонное кино оживляется замечательными спецэффектами, нетривиальным подходом к теме и неповторимой лавкрафтианской атмосферой. Кстати, в Великобритании фильм запретили как «видеомерзость» («Video Nasty»), и выпустили на кассетах только годы спустя.

Другое дело — «Возвращение живых мертвецов» (1985)! Да-да, тех самых «живых мертвецов», которых отвоевал у Ромеро Джон Руссо. На сей раз Дэну О’Бэннону повезло больше и он садится в кресло режиссера и кино успешно прокатывается по всему миру. Но вместо ожидаемого мрачного ужастика он решает пошутить: история о приключениях панков на ночном кладбище под говорящим названием «Вокрешение» смотрится, как пародия на своих предшественников. «Они восстали из могил, и хотят повеселиться! » — вот один из слоганов фильма. Мертвецы здесь смешные, гротескные и, благодаря Линни Куигли, культовой актрисе фильмов ужасов, еще и сексуальные.

цитата

В некоторых сценах, где я — зомби, я вся выкрашена в белый цвет. Это значит, что меня несколько часов к ряду трогали и трогали. Это выматывает. Грязь и дождь — вот моя одежда в "Возвращении живых мертвецов.

Линни Куигли

Фильм породил еще два вполне смотрибельных продолжения. И хотя ни режиссер второй, ни третьей части не хватают звезд с неба, помочь скоротать вечерок они точно могут.

Ходоки прочно окопались в кинематографе 80-тых: живые мертвецы, не обязательно зомби, появляются в сонмище хорроров, среди которых попадаются и такие перлы, как незабываемые «Фантазм 1-4», «Туман» (1980), «Зловещие мертвецы 1-3» Сэма Рэйми, «Ночь кошмаров» (1986), «Князь тьмы» (1987), «Телемертвецы», «Калейдоскоп ужасов 1-2», «Мёртвый полицейский» (1988) и многих других. Такой вот киноапокалипсис.

цитата

Секреты Адольфа Алоизовича: наци-зомби!

[/big]

Да-а-а-а... Подозревал ли Хьюго Босс, что униформа, которую ему заказали фашисты, будет пользоваться такой популярностью? Кто знает, но модельер старался изо всех сил — кому охота попасть под горячую руку Фюрера? Стильные немцы завоевали сердца миллионов, но самый лучший нацист — это мертвый нацист.

И хотя этот образ разросся до по-настоящему кошмарных размеров только в индустрии компьютерных игр, кинематографу тоже есть что предложить. Обойдем стороной никчемные поделки, вроде «Оазиса живых мертвецов" и «Людей против зомби», и вспомним о двух по-настоящему впечатляющих кинолентах.

Режиссер «На волне ужаса» (1977) — Кен Видерхорн, который чуть позже снимет комедийное «Возвращение живых мертвецов 2». Но его первый зомби-опус действительно шокирует! Да, идея о нацистских суперсолдатах, живущих в воде, глуповата и кажется совсем не страшной. Однако мало какой ужастик может похвастаться такой густой атмосферой ужаса, замешанной на клаустрофобии и безысходности: группа незадачливых мореплавцев попадает на безлюдный остров, в глубине которого обитает ученый-отшельник (его играет культовый актер ужастиков Питер Кушинг), живет и хранит страшную военную тайну. Но прежде, чем новоприбывший люд возьмется разгадывать этот секрет, он сам протянет к их шеям свои липкие холодные пальцы.

А вот «Операция «Мертвый снег» (2009) — совсем другая миска с мозгами! Норвежцы удивили таким драйвом и юмором, которого кино не знало с тех пор, как Сэм Рейми перестал снимать кино об одержимых мертвецах! В противовес «Волне», зомби тут куда сильнее «подгулявшие» (у командира отряда вообще челюсть еле держится), но такие шустрые, какими, пожалуй, и при жизни не были! Ведра крови с кишками, бескомпромиссное молотилово, едкий черный юмор и нарочитая антиголливудскость — вот что преподнес зомби-фанам Тони Миркола. Спасибо, Тони!

...ну ладно, признаемся, что утаили от вас еще один "перл" о наци-зомби — извольте искупнуться «Озеро живых мертвецов» (1981)! Проект был настолько привлекательным для Джесса Франко, известного своими эксплуатационными лентами, что в первый день съемок продюсеры поняли — режиссер исчез, и никто не знает, где он находится. В панике они позвонили Жану Роллену, еще одному забияке от мира кино, и тот, как ни в чем не бывало, взялся снимать Кино. Может, все было бы не так плохо, если бы в бюджет дорисовали еще парочку ноликов, но зомби в фильме Роллена — это люди в ярко-зеленой краске, а самая впечатляющая сцена — нападение отряда мертвых фашистов на девушек из волейбольной команды. Наблюдая за этим действом, понимаешь, что лучше бы Роллену просто дали снять эротику. Этот фильм настолько плох, что его просто нельзя пропускать![/q]

---

Свеженькие мозги: отсчет Судного Дня[/big]

Пускай в 90-е наступил кризис жанра, апокалипсические нулевые, с непрерывным потоком предсказаний о Конце Всего Сущего, ознаменовались кинематографическим зомби-апокалипсисом.

Мертвецы только этого и ждали! Словно прорвавшийся нарыв, они хлынули на киноэкраны.

А началось все, конечно же, с Ромеро. Но не с «Полудня мертвецов», и не с «Вечера мертвецов», а с... «Обители зла»! Японцы из компании «Capcom» не скрывают, что главным вдохновением для их многосерийной «Обители зла», игры-эталона в жанре «survival horror», была классическая трилогия Ромеро. Шумный успех мертвецов, порожденных злобной мега-корпорацией «Umbrella», подтолкнул кинопродюссеров, и они дали зеленый свет для экранизации.

Сильно мудрить не стали, и Ромеро, с его коммерчески неинтересными идеями и Брюсом Кэмпбэллом в главных ролях, вышвырнули, галантно пригласив Пола У. С. Андерсона, снявшего киноверсию «Смертельной битвы» и круто зарекоммендовавшего себя на поприще техно-хоррора с «Горизонтом событий» (1997). Естественно, Андерсон не подвел!

Гламурная Милла Йовович, брутальная Мишель Родригес, спецназ с большими пушками, стерильные коридоры подземной лаборатории, отличный грим и эффектные мертвецы, зомби-творительный Т-вирус, твари-мутанты, злобный искусственный интеллект, превосходная музыка Мэрилина Мэнсона и Марко Белтрами... Такой коктейль просто не мог не «вставить» — при бюджете в 33 000 000 $ мертвяки скосили целых 102 лимона! Так родилась самый успешный киносериал в жанре зомби-боевика, и на сегодняшний день имеется три продолжения все с той же неутомимой Милой в главных ролях.

Однако фэнам компьютерной игры, конечно же, не угодили. Еще бы, ведь атмосферы компьютерной игры как не бывало! Да и каждая новая часть фильма совсем не соответствует игровым продолжения... Компьютерный мульт, или даже скорее фильм «Обитель зла: Вырождение» (2008) для истинных поклонников игры — что ведро свеженьких мозгов для зомби! В нем есть абсолютно все то, за что можно любить игру: знакомые персонажи (Ингрид Ханнимэн, Клэр Рэдфилд и любимчик миллионов — Леон Кеннеди!), которых озвучили те же актеры, что и в играх, знакомое оружие и монстры, сам экшен — перед зрителем настоящий фильм в жанре «survival horror»!

Первая «Обитель» вернула на экраны классических, медлительных и полуразложившихся мертвяков, но, подобно Т-вирусу, зомби начали мутировать. Поначалу их было не узнать: кто эти окровавленные, рычащие, агрессивные спринтеры?

Пришла новая, быстроногая чума из Англии. В этот раз зомби — не совсем «живые мертвецы», это люди, заразившиеся вирусом «Ярость», и их поведение меняется соответственно этому названию: человек не узнает своих близких, он будто сходит с ума и все, чего он хочет — это убивать-убивать-убивать! Завидев кого-то здорового, не подверженного воздействию вируса, зомби срывается на сумасшедший бег, оглашая окрестности гневными воплями. Вот каких чудовищ презентовали Дэнни Бойл и Алекс Гарланд в «28 дней спустя» (2002).

Выход фильма состоялся незадолго после атаки террористов на башни-близнецы в США, и создателям кино удалось задеть американцев за живое — «28 дней спустя» стал нежданным хитом. Немудрено, что было суждено появиться и продолжению.

В свой фильм Бойл и Гарланд нашпиговали массу отсылок к классической трилогии Ромеро, но американцы решают действовать напролом: через два года появляется римейк классического «Рассвета мертвецов». Разогнавшись в «Днях спустя», трупы и не думают сбавлять темп. Неважно то, что здесь они все-таки мертвецы, а не бешенные — догонят в мгновение ока! А потом отправятся за добавкой.

Зак Снайдер снял превосходное динамическое кино, и, наверное, более драйвового зомби-боевика не сыскать; отличное развлекалово с мастерскими спецэффектами, неплохим актерским составом и запоминающимся гримом — чего стоит одна только мертвая бабуля! И все же что-то потерялось при конвертации старинки в новинку... Смысл? Остроумие? Вдумчивость? Фильмы Ромеро способны заставить зрителя призадуматься, а «Рассвет» Снайдера... это просто отличное попкорн- кино.

цитата

Фильм оказался лучше, чем я ожидал... Первые 15-20 минут прекрасны, однако дальше смысл пропадает. Дальше все смахивает на видео-игру. Я не боюсь тварей, которые бегут на меня, это похоже на «Космических захватчиков». И под внешней оболочкой — пустота.

Джордж А. Ромеро

Однако что старику пришлось по вкусу, так это веселый и совсем не глупый «Зомби по имени Шон» (2002). Ромеро настолько полюбил его, что пригласил Саймона Пегга, сыгравшего Шона, на эпизодические роли в «Земле мертвецов» и «Дневниках мертвецов». Режиссер Эдгар Райт называет свое детище «романтической комедией с зомбарями», но романтикой он вовсе не ограничивается: «Шон» подтрунивает над всем, над чем только можно — над типично британским способом жизни, над семейными ценностями, над глупостью персонажей и мелкостью их мышления. И правда, бар для них — лучшее всего на свете! Идеальное место для свидания, идеальное место для того, чтобы забаррикадироваться от зомби — все это их любимый бар. Кроме того, Райт не смог удержаться, чтобы не пошутить и над фильмами самого Ромеро.

Очередное новшество в зомби-мифологию привнесли Жауме Балагуэро и Пако Пласа, режиссеры и сценаристы испанского хита «Репортаж» (2007): на этот раз полчища зомби плодят не вирусы, а нечистая сила. И правда, если в дела зомби суют нос все, кому не лень, почему должно быть лень Дьяволу? А уж он разошелся не на шутку!

Кинолента повествует об очаге странной болезни, замеченной во многоэтажном здании в гуще мегаполиса. Журналисты, падкие на сенсации, тут как тут, но их любопытство к добру не приводит. То, что видит зритель — и правда шокирующий материал.

Снятый в трясущейся манере псевдо-документального кино, «Репортаж» делает живых мертвецов еще реальнее — еще немного, и они полезут наружу, в наш мир, как было в «Видеомертвецах»! Дьявольские силы придают им еще большей ярости, и это не одиночные одержимости «Зловещих мертвецов», это — настоящая чума! Испанские мертвяки оказались просто-таки неописуемо, кошмарно жуткими.

Годом позже американцы сварганили непотребный римейк под названием «Карантин», а еще через год и в ус не дующие Балагуэро с Пласа выдали «Репортаж 2»: режиссеры успешно плодят новые толпы обезбашенных мертвяков — зачем изобретать велосипед, если и так все чудесно? Но хотя сиквел не может порадовать ем-то новым, он отлично работает как фильм ужасов, являясь непосредственным продолжением первой части. А в планах испанцев еще два продолжения: «Репортаж: Генезис» и «Репортаж: Апокалипсис».

Армии умертвий заполонили и телеэкраны: «Ходячие мертвецы», о котором мы недавно писали более детально, и «Тупик» (2008), британскую брутальную пародию на реалити-шоу — отличные образчики сериалов о зомби. Последний настолько жесток и напряжен, что со временем на пародию перестаешь обращать внимание — некогда, ведь на экране уложили еще одного героя! Да, в отличии от «Мертвецов» «Тупик» по-настоящему беспощаден, и придется по вкусу любому, кому надоели голливудские политкорректность и обходительность.

Одной из самых последних, задорных и веселых кинолент о зомби является «Добро пожаловать в Zомбилэнд» (2009). Этот фильм действительно похож на американские горки: бравый Вуди Харрельсон колесит по стране в компании симпотной молодежи, отстреливает неугодных ему мертвецов и тусуется с Биллом Мюрреем. К слову, эпизод с Мюрреем стал едва не легендарным — это одна из самых смешных сцен в комедийных фильмах о зомби вообще! На удивление живенькое кино кино испек телевизионщик Рубен Фляйшер из такого мертвого теста — «Zомбилэнд» просто уморительно смешной. Но, опять же таки, перед нами умело сваренная, вкусная конфетка — не ждите от нее интеллектуальных выкрутасов а-ля «Зомби по имени Шон».

Но что характерно для новых зомби-мувиз (это касается и «Zомбилэнда»), так это то, что чаще всего мир изображен в руинах — зомби-апокалипсис наступил, настало время платить за все грехи. Пощады не будет. Как-то уж повелось увязывать интерес к ужастикам с тем, что происходит в мире. Не будем долго и нудно рассуждать на эту тему, но события последнего десятилетия только укрепляют зависимость зомби от массовых беспорядков.

Шаркающая походка срывается на бег.

цитата

Zombi Sapiens: мозги!

Человек умер, и его мозг — тоже. Да, зомби могут скакать на лошадях, могут ходить в магазины, выполняя те функции, которые были для них самыми важными в жизни. А как на счет обучения, эволюции?

Не все режиссеры сходятся во мнении, а кое-кто меняет свою точку зрения. К примеру, безмозглые твари Джорджа Ромеро в «Дне мертвецов» обзаводятся первым по-настоящему умным представителем, милашкой Бобом: он слушает плеер, стреляет из огнестрельного оружия, пытается говорить и любит своего «папу», доктора «Франкенштейна». Дальше — больше! В «Земле мертвецов» зомби являются частью общества, они — его самый нижний слой, и у них есть свой предводитель, который учит их пользоваться подручными средствами, сопереживать друг-другу и выживать! «Мертвым тоже нужно где-то жить» — такими словами заканчивается фильм.

Зомби-психопат Карл Хилл из «Реаниматора» тоже весьма неглуп. Наоборот, после смерти его ум становится только изощренней и изворотливей, ведь ему нужно распланировать столько мерзостей! И не беда, что головы на плечах больше нет — бравый доктор укладывает ее в саквояж и отправляется на прогулку. Поэтому не удивляйтесь, если встретите на улице человека с головой манекена, разговор которого напоминает бормотание чревовещателя.

Но самым умным зомби на сегодняшний день является Джули Уокер, бессмертная любовница из «Возвращения живых мертвецов 3». Оживленная безутешным бойфрендом, даже после смерти она продолжает любить его, и борется со свой жаждой человечины путем самоистязания. В итоге сексуальная красавица превращается во что-то, напоминающее демонов-сенобитов из «Восставшего из Ада» — воплощение грез каждого любителя БДСМ!

---

Ковыляя в будущее: гнить или не гнить — вот в чем вопрос!

Что ждет трупешников впереди — разложение, мумификация или реанимация? Поумнеют ли они окончательно? Найдут ли свое место в обществе? Все указывает на то, что да — впереди у первого «стадного» киномонстра долгая эволюция.

И никуда не деться от живых кадавров с их «Еще мозгов! ЕЩЕ!!! » Ведь мы так похожи... Они нравятся нам, а мы нравимся им. И пускай любовь у нас разная, пока нас разделяет призрачная оболочка компьютерных мониторов, кино и телеэкранов, пока абсурдный сюжет «Телемертвецов» не стал явью, нам бояться нечего...

И все же помните: стрелять надо в голову.

журнал "Мир фантастики" №100; декабрь 2011

PS: даже и не знал, что статья довольно давно бултыхается вот здесь. Фоточки порой другие, другие подписи под ними, текст слегка укорочен и подправлен редакторами — не влезал в журнал

Невзлюбила мачеха

Героиню сказки -

Отрубила пальчики,

Выколола глазки.

А за князя выдали

Совсем другую тян —

Суровые баллады

У западных славян.

(впечатления Вертера де Гёте))

"Проза поэта" — так часто говорят о прозаических опытах признанных стихотворцев. Даже если не принимать во внимание сопровождающий порой этот термин оттенок иронии или снисходительности, то нельзя не заметить, что прозаическим произведениям многих поэтов свойственны сильная экспрессия, фрагментарность повествования, сложные ассоциативные связи; это проза, живущая в ритме стиха. В ситуации с фильмом "Букет" мы сталкиваемся с похожим явлением — Франтишек Брабец долгое время был успешным кинооператором, но захотел полной творческой свободы и "Букет" его вторая режиссёрская работа. Надо ли говорить, что Брабец исполнил и функции оператора. "Кино оператора" получилось красивым, ещё чуть-чуть и оно вышло бы приторно красивым, но, к счастью, Брабецу хватило чувства меры. Визуальный ряд хорош — ничего не скажешь: прекрасные пейзажные и подводные съёмки, фантастическая цветовая палитра. Продуманы до мельчайших подробностей и мастерски сняты визуальные образы-символы: гаснущие свечи, рассыпавшиеся багряные яблоки, плывущий в толще вод платок, белая пуховая метель...

Фильм снят по книге баллад классика чешской литературы середины XIX века Карела Яромира Эрбена Букет из народных преданий, а баллады в свою очередь написаны на основе старых народных легенд. Страшноватых легенд, надо заметить, — здесь оживают покойники

Чешские предания, собранные Эрбеном, довольно оригинальны с одной стороны, но в тоже время их мотивы хорошо знакомы другим славянским культурам: юная утопленница становится женой водяного; жених-покойник приходит ночью за своей невестой, а страшная полудница в полдень — за капризным ребёнком; мачеха губит падчерицу, которая мешает её родной дочери; девушки гадают на суженого в сочельник. Многие истории трагичны и причиной трагедии зачастую становится неосторожность, нарушение обычаев, на основе эмоций или происходящие из любви и самых лучших побуждений. Но наказание неотвратимо. Ходит по свету мальчик со свирелью, сменяются времена года : цветущая весна, раскалённое лето, золотая осень, зима, вот и сочельник... но всё-так же горят и догорают свечи и вмести с ними гаснет чья-та жизнь.

В Чехии режиссёра немного пожурили за "откровенную красивость", "коммерческую подачу классики", но мне кажется. что со своей работой Брабец справился хорошо и совершенно правильно сделал ставку на визуальную составляющую — как ещё экранизировать стихи, где многое находится между строк, где важны эмоции! В фильме ощущается глубокое уважение к родной культуре, к народным традициям. Хотя были и моменты, когда оператор побеждал в Брабеце режиссёра. Совсем уж необязательной (и даже излишней) выглядит заключительная сцена с парадом клоунов и масок "а-ля Феллини".

У фильма отличное музыкальное сопровождение, созданное известным композитором Ирасеком (музыка и операторская работа отмечены в Чехии премиями). К актёрам, снимавшимся в фильме, нареканий нет. Отмечу совсем старенькую уже Стеллу Зазворкову (пани Майерова в легендарном чешском сказочном сериале "Арабелла"); Карела Родена, который потом снимался в "Рок-н-рольщике" Гая Ричи; известного актёра Болека Поливку, игравшего страшную старуху-полудницу; Анну Гейслерову, впоследствии она играла одну из главных ролей в "Безумии" Яна Шванкмайера (Шванкмайер, кстати, фильм "Полено" также снимал по сказке Эрбена, в русском переводе сказка называется "Чурбашка").

Фильм награждён тремя "Чешскими львами" (высшая награда в чешском кинематографе) за 2000 год — "Лучший оператор", "Лучший звук", "Лучшая музыка".

Итог: Фильм понравился. Не буду его слишком идеализировать, но он придётся по вкусу не только любителям страшных старинных преданий и эстетам, желающим "насытить взгляд".