«Семь» начинается как детектив, продолжается как триллер и заканчивается как фильм ужасов. Режиссеру Дэвиду ФИНЧЕРУ повезло, что сценарий оказался у New Line Cinema. Другая кинокомпания могла и не пойти ему навстречу. А New Line Cinema раскрутилась на цикле «Кошмар на улице вязов». Главный исполнительный директор по кинопроизводству Майкл Де Лука был поклонником графических романов Франка Миллера о «Городе грехов» и автором сценария карпентеровскогого «В пасти безумия» (1994 год).
Кинокритики
Вышедший в 1995 году фильм «Семь» не был встречен восторженными возгласами кинокритиков а-ля: «Новый Гоголь родился!». Скорее наоборот.
— Это «Молчание ягнят» для бедных, в котором два малосовместимых детективов пытаются угадать серийного убийцу. Название относится к семи смертным грехам: обжорству, жадности, лености, гордыне, похоти, зависти и гневу. Из них создатели фильма виновны в жадности и лености, и зрители наверняка пострадают от гнева, — Джами Бернард в «Daily News».
— Большинство сцен малодостоверны, а это значит, к концу фильма дуэт полицейских сражается не только с безумным убийцей, но и со нестандартным сценаристом… Сценарист Эндрю УОКЕР вкладывает банальные диалоги в их уста, невозможные мотивы — в их души. Восьмой смертный грех наносит здесь больше ущерба, чем другие вместе взятые: плохой сценарий, — Майкл Уилмингтон в «Chicago Tribune».
— "Семь" включает в себя два знакомых типа детективов: дерзкий новичок (Брэд ПИТТ) и стойкий ветеран, который находится на грани ухода из полиции (Морган ФРИМАН). У молодого парня любящая и терпеливая жена (Гвинет ПЭЛТРОУ), поэтому в фильме он обращается с ней, как с собакой. Что касается ветерана, если вы догадаетесь, что до пенсии у него всего неделя, естественно, вы правы, — а это блистательная Джанет Маслин из «Нью-Йорк таймс» — еще до того, как перешла из кинокритиков в книжные обозреватели.
Все эти рецензии плюс еще полтора десятка других опубликованы в один день – 22 сентября 1995 года, в день премьеры в США (кинокритикам фильм показали заранее). ФИНЧЕРУ неизменно тыкали пальцем в рану, нанесенную «Чужим-3», который он покинул, не начав монтировать (позже режиссер признался: нет, наверное, такого человека, который бы ненавидел этот фильм больше, чем он). Заявляли, что самый большой грех – искусственность приема с убийствами, каждое из которых посвящено одному из смертных грехов. Напоминали похожие идеи в «Кто убивает великих поваров Европы?» 1978 года (поваров умертвляли способами, связанными с их самыми известными блюдами) или в «Театре крови» 1973 года (здесь убивали, используя сцены смертей из пьес Шекспира). Даже иронизировали по поводу биографии сценариста УОКЕРА в связи с его работой в магазине по продаже компакт-дисков и видеокассет: «С тех пор, как Квентин ТАРАНТИНО раскрыл, что раньше работал в видеомагазине, информация такого рода проникает в официальные биографии все большего и большего числа кинематографистов». Кто-то вспомнил и «Десять негритят» (точнее, «И никого не стало» — под этим названием роман публиковался в США) Агаты Кристи.
Однако при бюджете 33 млн долларов, «Семь» заработал в прокате 327,3 миллиона. Из них 100 млн – в США.
Отрезанная голова
По официальной версии режиссеру, зарекшемуся после попытки с Чужим-3 снимать большое кино, студия по ошибке направила не тот сценарий. Дочитав до конца, где серийный убийца, пообещав показать два пока не найденных трупа, вместе с полицейскими выехал за город – а там посыльный привез им коробку с головой жены детектива Миллза, тут же взъярившегося и застрелившего убийцу, осуществляя, тем самым, его замысел, ФИНЧЕР в восторге позвонил агенту. Тут-то и выяснился косяк.
Студия поправилась, но было поздно: импринтинг уже состоялся. ФИНЧЕР уперся: весь, мол, цимес фильма не в убийстве семи грешников – предсказуемо и банально, а в отрезанной голове. Это крючок, который вонзится в горло зрителя и не отпустит его. Пусть даже наживкой будет совсем другая история – про грехи, смертные в прямом смысле этого слова. ФИНЧЕРУ удалось убедить Брэда ПИТТА, которого на роль выбирал не он. А ПИТТ заставил студию включить в контракт пункт, что он снимается только при таком сценарии.
Как рассказывал ФИНЧЕР в январе 2009 года в интервью «The Guardian», «мой агент, очень милый и позитивный, сказал: «Вы знаете, New Line Cinema интересуется сценарием. Вам может понравиться, и они могут захотеть сделать фильм вместе с вами, так что, возможно, стоит прочитать ". Когда я добрался до самого конца — с головой в коробке — позвонил ему: «Это фантастично и здорово! Я начал читать как обычную полицейскую историю, но это оказалась медитация о зле и о том, как зло попадает в вас, и вы не можете избавиться от него", он недоумевал: "О чем ты?". А я говорил, что голова в коробке – шедевр. Жена детектива уже несколько часов мертва, а они про это не знают и осуществляют свои обычные процедуры. И нет в сценарии обычной чуши про парня, мчащегося по тротуарам, чтобы успеть спасти женщину, которая принимает душ в тот момент, когда серийный убийца пробирается внутрь через заднее окно. И тут до него доходит: «О! Они прислали тебе не тот черновик». И мне прислали правильный сценарий, где, естественно, были и парень, мчащийся через город по тротуарам, и серийный убийца, крадущийся в заднее окно. Но я уперся: это неинтересно! И встретился с Майком Де Лука, который в то время работал в New Line, заявив, что мне понравился первый вариант сценария, а не 13-й. И он ответил: «Мне тоже». И попросил: «Закройте дверь». А потом сказал: «Если мы войдем в диалог об возможных изменениях, то не сможем сделать понравившуюся вам версию, потому что будет еще 15 человек, которые будут смотреть через мое плечо по мере того, как мы будем двигаться по сценарию. Но если вы возьметесь за фильм, то через шесть недель уже начнете снимать выбранную вами версию». И я согласился: «По рукам: возвращайте голову в коробку». Так появился фильм.
Но нужно было уговорить еще и продюссера. Как вспоминал ФИНЧЕР в другом интервью – Марку Солсбери, «убедив студию, единственным человеком, которого нужно было еще убедить, был продюсер фильма Арнольд Копельсон. Он заявил: «Никакой головы в коробке! Этого я не допущу — даже не говори со мной об этом». Но я сказал так:«Арнольд, через пятьдесят лет, на вечеринке будет группа людей от двадцати пяти до тридцати лет, и один из них скажет: «Помните, когда нам было пятнадцать? И фильм показывали по телевидению, как его там – забыл название и кто в нем играл, но там в конце — отрезанная голова в коробке, и этот парень подъезжает посреди пустыни», и все собравшиеся говорят: «О, да! Конечно, помним». Это единственное, чем запомнится фильм. И он согласился».
ФИНЧЕР был прав. Помните «Персонаж» 2006 года? Его главный герой налоговый агент Гарольд вдруг узнал, что он – персонаж пишущегося романа.
Романа с трагическим концом. Он "человек", конечно, занудный, но и забавный, и уже успел нас зацепить пробуждающимся через его нелепую жизнь нежданным-негаданным чувством. И он хочет жить. Профессор литературы, которого играет Дастин Хоффман, прочитав черновик книги, ему говорит: «Это шедевр. И он хорош только при условии, что в конце вы умрете. Вы должны умереть». А позже прочитал роман и с иным финалом, в котором у автора, познакомившейся со своим персонажем вживую, не поднялась на него рука: «Это неплохо. Не самая выдающаяся книга, вышедшая за последний год. Но ничего».
Когда убийца, которого зовут Джон Доу (так называют в американской полиции неопознанное тело, а в судах используют в ситуации, когда настоящий истец неизвестен или анонимен) разговаривает в конце с молодым детективом Миллзом, он практически повторяет эти слова ФИНЧЕРА: «То, что я сделал, будут долго разгадывать, изучать. И следовать этому. Во веки веков… Вы должны благодарить меня за то, что вас будут помнить». На что Миллз замечает: «Ты не пророк и помнить тебя будут неделю. В лучшем случае, нарисуют твою рожу на майках».
В этот момент он еще не знает, что очень скоро в порыве ярости убьет Джона Доу, став воплощением смертного греха «Гнев». Из ряда вон выходящий ход вырвал «Семь» из потока аналогичных картин. Все остальное – «убийство по алфавиту», неназванный вечно дождливый город, всепоглощающий сумрак, в который тыкаются слепые лучи фонариков детективов, оригинальные начальные титры, где мы видим пока непонятные методичные действия преступника, – всего лишь достойное обрамление.
Базовый сценарий
Сценарист Эндрю Кевин УОКЕР родился 14 августа 1964 года. В конце 80-х, приехав в Нью-Йорк, он несколько лет проработал в торговой сети Tower Records. Первой его работой в кино, написанной еще тогда, был сценарий «Сканирования мозга» («Brainscan»). Об этом он сообщает на собственном сайте: «компания, для которой я его писал, обанкротилась, но, к моему удивлению, фильм через несколько лет (в 1994-м — mif1959) все же появился».
Речь в нем идет о подростке-ботане, увлекшемся компьютерной игрой «Brainscan», где игрок действует как бы от лица серийного убийцы. Однако придя в себя после игры, обнаруживает, что убийства совершены на самом деле. А с экрана с ним начинает общаться некий гротескного вида человек, подталкивающий к дальнейшим агрессивным действиям в игре.
На уже упомянутом собственном сайте УОКЕР разместил и тот самый сценарий «Семи» с головой в коробке, обозначив его как «первый черновик» (на самом деле, он был не первый). Кстати, УОКЕР "сыграл" в фильме "Семь" первый труп:
Дэвид ФИНЧЕР обрезал начало и конец и почистил в середине. Сценарий начинается с поездки Уильяма Сомерсета (Морган ФРИМЕН) за город в дом, где он собирается жить на пенсии. А фильм — со сцены утреннего одевания детектива, где среди прочего мы видим непонятный прямоугольник с цветком – это фрагмент обоев, который он по сценарию вырезал со стены своего будущего загородного весьма обшарпанного дома.
Исчезло и несколько эпизодов с Трейси (Гвинет ПЭЛТРОУ), в частности, с поиском работы в школе. При каждом выезде из квартиры город ее ужасает.
Как у Чехова с ружьем на стене, домашние тренировки Сомерсета с киданием ножа в мишень, тоже имели смысл. Согласно сценарию, когда герой Моргана ФРИМЕНА, увидев пресловутую «голову в коробке», бежит к напарнику с криком «Брось пистолет», а тот в недоумении целится в него, то демонстративно выбрасывает свое оружие, но прячет в руке нож, готовясь метнуть в Миллза, чтобы остановить. Но Миллз, инстинктивно среагировав на опасное движение его руки, стреляет в Сомерсета и ранит в плечо.
В следующей выброшенной сцене мы видим больницу: к Сомерсету пришел капитан, принес подарок от сослуживцев – набор инструментов, чтобы довести до ума «то дерьмо, которое ты называешь загородным домом» и письмо от Миллза, которого «завтра судят». Бывший напарник пишет: «Ты был прав. Прав во всем».
Вырезана сцена ударной смысловой концовки: детектив выписывается из больницы. Ему выдают вещи, что были при нем при госпитализации. В частности, кусок обоев с цветком и со следами засохшей крови:
— Он смотрит вверх, прищурившись от солнца, на шумный город. В узком каньоне, образованном зданиями, мчались автомобили, автобусы и такси.
Он видит человека, говорящего с самим собой, лежащего на тротуаре в куче мусора.
Видит людей, несчастных людей, проходящих мимо.
Вот идет мужчина, держа маленького сына за руку. А потом поднимает его и несет дальше его на руках. Мальчик смеется и обнимает отца за шею с большой нежностью.
Сомерсет наблюдает, как они исчезают в массе человечества.
Он складывает письмо и кусок окровавленных обоев вместе и рвет на мелкие кусочки. А потом поднимается в полицейский участок и двери закрываются за ним.
ФИНЧЕР безжалостной рукой убрал все эти «розовые сопли». И даже собирался завершить фильм сразу после выстрела Миллза в Джона Доу. Но продюсеры настояли на концовке из Хемингуэя: «Мир хорошее место. За него стоит сражаться». С последним я согласен».
Фраза из романа Хемингуэя «По ком звонит колокол» про мир и про «бороться» была эпиграфом Эндрю УОКЕРА к ряду вариантов сценария, а вот насчет согласия рассказчика лишь со второй половиной цитаты добавлено режиссером уже после фокус-группы.
Трейси
За прошедшие годы фильм стал классикой и забронзовел. Уже никто не пытается указать на его логические неувязки. А они есть. И самая грубая из них связана с шестой жертвой. Семь грехов – семь убийств. Но воплощение седьмого греха – «гнева» — Миллз остался жив. Суд над ним – за кадром повествования: но вряд ли он получил реальный срок, так как действовал в состоянии аффекта. Но убита его жена Трейси. За что? Ведь для Джона Доу убийства носили концептуальный характер:
— Я лично хотел обратить каждый грех против грешника.
— Погоди, но мне казалось, что ты убивал невинных людей.
— Невинных? Вы что — шутите? Мерзкий, заплывший жиром обжора, который едва мог стоять. Если бы вы увидели его на улице, то показали бы пальцем, чтобы ваши друзья посмеялись вместе с вами. Если бы вы увидели, как он ест, то сами есть не смогли бы… А женщина? Настолько мерзкая изнутри, что не смогла жить, когда стала такой же снаружи. Торговец наркотиками, к тому же педераст. И наконец шлюха, сеявшая заразу. Только в нашем подлом мире можно называть таких людей невинными. Да еще с честным лицом… Но дело не в этом. Мы видим смертные грехи на каждом углу, в каждом доме, и терпим их, потому что это общепринято. Это обычно.
И какая же вина у Трейси? А у ребенка, которого она несла в себе?
Некоторые утверждают, что видели в фильме отрезанную голову Трейси. Но ее там не было даже в проекте. На секунду – перебивкой — в тот момент, когда Миллз, потрясенный, все еще отказывается этому верить, мы видим облик самой Трейси.
Миллз
Когда Сомерсет, после обнаружения тела адвоката (грех «Алчность»), читает вслух записку убийцы со словами «Один фунт мяса. Не больше и не меньше. Ни кости, ни хряща. Одно лишь мясо», то сразу узнаёт цитату: «Венецианский купец», на что его молодой коллега пожимает плечами: «Не видел». Кругозор Миллза узок. Он умен, целеустремлен, эмоционален, но зациклен на работе, любимых собаках, жене. На все, что помимо, его просто не хватает. Разве что еще телевизор.
Когда детективы просматривают полученный от сотрудника ЦРУ список книг о грехах и убийствах, он произносит в русском дубляже «Маркиз де Садэ», а Сомерсет поправляет: «Маркиз де Сад». В оригинале оговорка показательнее: «Маркиз де Шадэй». Sade (произносится Шадэй)- очень известная тогда британская певица. Чуть ранее, в офисе, Миллз говорит про убийцу: «Из того, что он ходит в библиотеку, еще не следует, что он гений». В англоязычном оригинале нет «гения», но есть Йода (джедай).
Двумя сценами ранее, в квартире Миллза, после вечеринки, Сомерсет размышляет:
— Эти грехи использовались в средневековых проповедях. Было семь добродетелей и семь смертных грехов. Их применяли как орудие поучения.
И неожиданно слышит в ответ: «Да-да-да. Как в «Рассказе священника». И у этого, как его? Данте.
— Так ты читал? – удивляется он.
— Частями. Помните, в Чистилище Данте приятели поднимаются по холму и видят всех грешников.
— Семь кругов.
— Да-да. Точно. Но там сначала идет гордыня, а не чревоугодие.
Российский зритель может и здесь пропустить нюанс. Сомерсет составил для напарника список книг к прочтению. Тот пробует читать, но – увы – никак. И заказывает Cliffs Notes. Это то же самое, что наши «Анна Каренина за 10 минут» — очень сокращенные версии книг. Вот они, брошенные Миллзом на заднее сиденье машины в среду утром.
Миллз – типичный капитан Жеглов (фильма, а не книги). Энергичный, неглупый, обаятельный и наступательный. И с той же установкой: «Вор должен сидеть в тюрьме!». Разве что на этот раз в паре оказался младшим.
Он – холерик, эмоционально подвижный и быстро выходящий из себя. Эту его черту мгновенно засек Джон Доу – еще на лестнице, притворившийся фоторепортером. И ухватился за нее. Но считать, что идея, захватившая ФИНЧЕРА в сценарии: «медитация о зле и о том, как зло попадает в вас, и вы не можете избавиться от него» относиться к Миллзу – абсурд! Где вы видите медитацию? Она предусматривает состояние сосредоточенности. Миллз даже не сосредотачивается: стрелять или нет. Он вообще про это не думает. Он просто не хочет верить в то, что ЭТО на самом деле произошло. А потом поступает так, как на его месте должен поступить Мужчина. Да, были редкие фильмы, где Главный Герой отказывался в таких случаях убивать, но практически во всех из них существует отрезок времени между тем, как он узнавал о смерти близкого человека и моментом, когда он настигал убийцу, то есть был Путь, пусть даже короткий, который его менял. Это как если идете вечером с женой по улице и тут пара гопников, отталкивая вас, хватаются за жену. Каким бы пацифистом Вы ни были и как бы к жене не относились, вы вынуждены сопротивляться, даже без шансов на победу. Другого варианта нет. В ситуации фильма зрителя отнюдь не пробивает момент истины: «Миллз грешен». Это потом, по здравому размышлению, мы можем считать, что совершенное им убийство — грех. Но не в данный момент.
Может, речь идет о Джоне Доу? Ведь это он проповедует своими убийствами. Борется с погрязшем во зле миром. Во имя благой цели убивает грешников, дабы преподать пример остальным. Осуществляет зло и не может избавиться от него. Но пардон: где он пытается избавиться от зла, которое внутри него? Он ироничен, спокоен, уверен, и мы не видим процесс проникновения зла в него – только результат.
Даже о нас зрителях нельзя сказать: мы-де чувствуем в связи Миллзом или Доу, что зло проникает в нас. Есть фильмы, где поступки Главного Героя заставляют зрителя морщиться, сознавая, что и мы могли бы быть на его месте в его постыдном поступке. Для меня таковым являются «Избранные» Сергея СОЛОВЬЕВА: вроде бы ГГ не собирался предавать, просто как-то это получилось само собой, шаг за шагом. Зрителя Миллз и Доу не ставят перед выбором. Однако есть персонаж, который перед таким выбором стоит и перед нами его ставит.
Сомерсет
Джон Доу – это Alter ego Уильяма Сомерсета. Его мистер Хайд. Они оба — на одной волне. Чуть ли не близнецы-братья. Судите сами. Доу не указывает в записках авторов цитируемых фраз, однако Сомерсет мгновенно их узнает и называет: Мильтон и Шекспир. Практически сразу детектив понимает логику серийного убийцы. Он достаточно быстро обнаружил надпись за холодильником после первого убийства и говорит про третье: мы пришли ровно через год – день в день – после того, как убийца начал его убивать. Но детективы пришли точно через год только из-за Сомерсета, который догадался стену за картиной в квартире погибшего адвоката посыпать порошком для выявления отпечатков: вряд ли бы до этого додумался его напарник.
И это он в конце концов кричит Миллзу: «Если ты его убьешь, он победит!», сразу же поняв сверхидею убийцы. Но Миллз выстрелил, и Доу победил. Ни Сомерсета, ни Доу даже не посещает тень сомнения: как можно во имя борьбы с грехом и грешниками убить невинного человека с еще не рожденным ребенком. Разве это не сводит на нет концепцию воздаяния по грехам его? На месте убитых могли быть и другие: грешников много. Но в чем грех Трейси и не родившегося ребенка? Нас убедили (и это сделал Сомерсет), что Доу победил, и мы в этом убеждении пребываем по сию пору. Но это не правда.
Доу понимал, что и сам грешник в своем статусе судьи и палача, и расставил Миллзу ловушку, дабы быть убитым от его руки, указав на свой притянутый за уши грех «Зависти» к здоровой семейной жизни Миллза. Но ведь и Сомерсет в свое время убил собственного не рожденного ребенка:
— Помню, мне стало страшно: могу ли я привести в этот мир нового человека? Смогу ли я вырастить его, когда вокруг такое творится? Я сказал ей, что не хочу ребенка. За несколько недель уговорил ее... Уверен, что принял тогда верное решение, но не проходит ни дня, чтобы я не пожалел об этом.
Первый труп фильма — еще не из семи грешников — был муж, убитый женой в пылу ссоры. Сомерсет спрашивает другого полицейского: «А ребенок видел?». На что тот раздражается: причем здесь ребенок. Наивный зритель негодует на черствость напарника (еще не Миллза) и не понимает, что Сомерсет сладострастно расчесывает собственную рану: ребенку нечего делать в этом страшном порочном мире. Мысль, которую осуществил Джон Доу.
Сомерсет – первый кого мы видим на экране. Он же и последний. Кто-нибудь задумывался: а ведь этот темный мрачный неназванный город мы, по сути, видим его глазами. Это он его так видит:
— Человек гулял с собакой. На него напали. Отобрали часы, бумажник. Он лежал на тротуаре беспомощный. И нападавший выколол ему глаза. Это случилось вчера вечером в четырех кварталах отсюда.
Он уже не понимает происходящего. Город станет ясным и солнечным только когда появляется Доу. Полный ясности, однозначности и правоты.
Оба они больше уже не могут «жить там, где безразличие считается за добродетель». Это слова Сомерсета, но разве не о том же говорит Доу в машине?
Во вторник поздно вечером Сомерсет уходит из дома, и, садясь в такси, видит окровавленного умирающего на улице, которого упаковывают в полиэтилен. Говорит таксисту: «Подальше отсюда». И приезжает в библиотеку. Уже после ее закрытия. Судя по тому, как его встречают охранники, которых он оторвал от игры в карты, он здесь завсегдатай. Но не все же убийства в этом городе связаны с культурным кодом? А значит, обычно он бывает здесь не ради расследований. И он восклицает:
— Никогда я не пойму: здесь столько книг, весь мир знаний ваш, а вы чем занимаетесь! Всю ночь режетесь в покер.
Джон Доу тоже читатель этой библиотеки.
Они как два рыцаря: черный (Доу) и белый (Сомерсет). Оба считают мир греховным, и оба обитают в высшем идеальном культурном мире, общаясь с Данте и Мильтоном, Шекспиром и Хемингуэем. В какой-то мере Сомерсет, работая детективом, тоже исправляет мир. Работа для него преисполнена тем же смыслом, что и у Доу. Но он устал. Когда засыпает, заводит метроном. И медитирует, отключаясь от звуков этого мерзкого города. Пребывая в мире ясном и отмеренном.
В самом конце, в отличие от сценария, для Сомерсета не существует улыбок отца и ребенка, он не согласен с утверждением, что мир – прекрасное место и он не возвращается в полицию. Лишь обещает быть рядом. Но разве Доу не был рядом?
Кстати, Доу как бы не видит Сомерсета. Он звонит Миллзу, восхищаясь тем, как быстро обнаружили его квартиру, приехав сдаваться, он кричит «Детектив!», хотя полицейских двое, он разговаривает в основном с Миллзом в машине в последней поездке за город… Позже в творчестве Дэвида ФИНЧЕРА в развитие этой идеи мы встречаем Главного Героя, который знакомится со странным продавцом мыла, и мир начинает разрушаться.
М.: Астрель, М.: Полиграфиздат, 2012 год.- 320 стр.
Тираж: 3000 экз.
Первый роман из большого знаменитого цикла о Майлзе Форкосигане. В котором, правда, самого Майлза еще нет и в помине: он еще не родился. Здесь рассказывается о первой встрече его родителей – Корделии Нейсмит и Эйрела Форкосигана. Она с Беты, он – с Барраяра. Звучит совсем как в классической работе Джона Грея «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». В какой-то мере – да, в «Осколках чести» заметны следы женского любовного романа.
Они враги, но встретились один на один на необитаемой планете, после того как барраярцы сожгли научный лагерь колонии Бета, куда Корделия, руководитель экспедиции, вернулась после научной вылазки и вскоре обнаружила Эйрела, капитана напавших, которому кто-то из своих выстрелил в спину. Они вынуждены идти вместе километров двести до базы, где есть еда и цивилизация. Понятно, что, как и в сотнях других аналогичных литературных «добирательств» до базы, враги доходят уже не совсем врагами и начинают лучше понимать друг друга. Отбиваясь по дороге от местных хищников и рассуждая о принципах управления:
— Быть лидером означает управлять человеческим воображением, своим и чужим. В бою это проявляется ярче всего. В одиночку даже самый храбрый солдат – всего лишь вооруженный безумец. Настоящая сила – это способность заставить других выполнять нужную вам работу... Разве во флотах Колонии Бета дело обстоит не так? — Даже в большей степени, — улыбнулась Корделия. — И если в один прекрасный день мне потребуется подкреплять приказы угрозой или силой – это будет полный крах.
Впрочем, их планеты остались враждующими, поэтому добравшаяся до базы Корделия была арестована, потом бежала, а через некоторое время под ее командованием прошла блестящая операция по прорыву блокады, в результате чего барраярская армия, неся потери, была вынуждена отступить. Через некоторое время выяснилось, что вся эта война, включая ее прорыв, была изощренной интригой императора Барраяра, дабы уничтожить опасных мятежников в своем окружении:
— Когда древние римляне устраивали свои триумфальные шествия, рядом с триумфатором ехал такой тип, который должен был все время шептать ему на ухо, что он простой человек, что его тоже ждет смерть.
М.: АСТ: Астрель, Владимир: ВКТ, 2011 год. — 318 стр.
Тираж 3 000 экз.
Рассказы австралийки Марго ЛАНАГАН из серии странных. Одиннадцать из них – из англоязычного одноименного сборника, получившего в 2005 году премию World Fantasy Award. В том же году ту же премию, но за рассказ получило первое произведение этого сборника «Отпевание сестренки». Правда, лучше чтение начинать не с него, а, скажем, с более яркого и несколько сюрреалистического «Дня красных носов», рассказывающего о мире, где вершина успеха — стать клоуном. Известные клоуны там похлеще наших поп-звезд, а речь идет от лица тех, кто отстреливает звезд цирка. Из контекста становится ясно, что существуют банды, которые специализируются на такого рода убийствах. Или вот другой рассказ — «Визгль»: о девочке-изгое, родителей которой несколько лет назад утащили вылезшие из-под земли чудовища-визгли, на рынке она замечает вылупившегося жука-насоса, чье появление предвещает очередное нашествие чудовищ, и последние не заставили себя долго ждать.
Кто такие эти визгли, откуда они взялись – совершенно непонятно. Рассказы ЛАНАГАН ставят в недоумение. Вот, например, «Земные цели»: умирает бабушка, и дед посылает внука за ангелами, которые живут в горах. От ангелов пахнет навозом, они бесполы, пышут жаром и кожа их напоминает сырое мясо. Они рыгают, сопят. То есть автор, как и в других своих рассказах, приземляет ситуацию, принижает ее: в обмен на услугу дед передает ангелу круг сыра. Тот приходит, зачем – непонятно, но бабушка умирает. Внук покидает дом в надежде стать ангелом. Можно, конечно, из этого всего извлечь смыслы, порассуждать о ценностях, поколениях, человеке и мире.
Как заявила сама ЛАНАГАН в одном из интервью, «художественная литература — это средство сделать части мира видимыми во всей их сложности и двусмысленности, а не прикрывать его неприятные вещи в надежде, что они исчезнут. Художественная литература (особенно фантастика) обеспечивает безопасное место, где можно рассматривать и исследовать неопределенности».
Что-то похожее писала поздняя Урсула Ле Гуин. Так называемый остраненный мейнстрим с зыбкой границей между внутренним миром человек и миром, «полным чудовищ», которых чаще даже не видишь, но чувствуешь. Но Хулио КОРТАСАР уже читан и хочется чего-то нового. Может быть, если бы все эти «атмосферные». на уровне ощущений осколки были бы объединены единым альтернативным миром, поворачивающимся к нам разными своими неожиданными гранями, сборник бы выстрелил гораздо сильнее.
Фильм «Касабланка» Майкла КЁРТИСА получил свои три «Оскара» — «Лучший фильм», «Лучший режиссёр» и «Лучший сценарий» — в 1944 году, хотя вышел в свет в 1942-м, о чем указано во всех справочниках. Обычно премию эту вручают фильму, вышедшему в прокат в предыдущем календарном году. Например в 1943-м «Оскара» в трех номинациях – «Лучшая мужская роль», «Лучший звук» и «Лучший саундтрек» — получил фильм того же КЁРТИСА «Янки Дудл Денди», тоже снятый 1942 году.
Объяснение просто: «Касабланка» вышла в мировой прокат 26 ноября 1942 года, а в американский – 23 января 1943-го. Впрочем, в данном случае мировой прокат – понятие условное: премьера была в Нью-Йорке. Однако по правилам номинации на Оскар американским прокат считается на территории округа Лос-Анджелес. Такие вот нюансы.
это немецкий постер фильма 1952 года
Далее фильм более-менее успешно прокатывался по миру. Премьера в Западной Германии состоялась 29 августа 1952 года. Однако немцы смотрели совсем не тот фильм, который шел на экранах в других странах. Он был короче на 25 минут. В этих 25 вырезанных минутах оказались все упоминания о гитлеровской Германии и режиме Виши. Вырезаны были, в частности, все сцены с майором Генрихом Штрассером, хотя в титрах продолжал числиться игравший его Конрад Фейдт. Понятно, что исчезла и знаменитая дуэль хоров – «Марсельеза» против "Die Wacht am Rhein". Борец сопротивления Виктор Ласло превратился в физика-атомщика норвежца Виктора Ларсена, а французский полицейский офицер Луи Рено в сотрудника Интерпола мсье Ляпорта. Ларсен открыл некие таинственные и опасные дельта-лучи и теперь его ищут.
В оригинале, когда персонаж Хамфри Богарта, Рик, разговаривает с коррумпированным французским полицейским Луи Рено, он говорит, что Ласло «сбежал из концлагеря; нацисты преследуют его по всей Европе». В немецкой версии Рик не упоминает концентрационные лагеря или нацистов; вместо этого актер дубляжа говорит: «Он вырвался из тюрьмы и сбежал от многих людей до вас».
То есть по сути немецкие зрители смотрели романтическую историю с научно-фантастическими элементами.
Причем сокращение и дубляж (фильм озвучивали известные немецкие актеры) осуществила сама Warner Bros.Studio в лице немецкого подразделения. Оно убедило своих американских боссов, что «Касабланка» «не подходит для демонстрации в Германии». И было право, так как «Касабланка» оказалась не единственным фильмом, подвергшимся корректуре. Аналогичным образом были переделаны некоторые фильмы ХИЧКОКА, где в оригинале упоминались нацистские преступники.
В то время параметры фильмов в Германии регулировало FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft), которому в 1949 году эти права передала военная цензура оккупационных властей. Действовало оно под знаменем защиты молодежи от негативных влияний и в какой-то мере основывалось на практике «Кодекса Хейса». Как утверждает профессор Дженнифер КАПЧИНСКИ из университета Вашингтона в Сент-Луисе, «Я думаю, что тогда было много западногерманской публики, которая не горела желанием столкнуться с некоторыми аспектами Второй мировой войны». С другой стороны. правительство и культурные организации страны проявляли осторожность, так как "было такое ощущение, что, при показе персонажей из нацистского прошлого — и, безусловно, фигуры Гитлера — существовала опасность пробудить в людях желание определенного периода времени, периода истории, из которого они абсолютно отрезаны. Это могло бы пробудить подавленные желания фашистской истории, — это еще одна цитата из Дженнифер КАПЧИНСКИ.
Получило некоторую известность письмо генерального консула Германии в Базеле фон Борриса, который был возмущен в октябре 1953 года тем, что этот «подстрекательский фильм» «Касабланка» был полностью показан в Базеле, несмотря на его «антинемецкие тенденции». А в 1950 году FSK не разрешило показывать в стране «Рим, открытый город», где Роберто РОССЕЛИНИ проследил судьбу римской группы сопротивления во время немецкой оккупации.
Лишь в 1975 году телекомпания ARD заказала синхронную, точную версию оригинала "Касабланки" у "Bavaria Studios" и показала ее 5 октября по телевизору.
Забавно, что классическую фразу из «Касабланки» «Смотрю я на тебя, малыш», или, точнее, «Глядя на тебя, крошка» ("Here’s looking at you, kid") западные немцы цитировали десятилетиями (и продолжают цитировать) несколько иначе. Старшее поколение, заставшее фильм 1952 года — «Посмотри мне в глаза, малышка!», а среднее, видевшее его в 1975-м — «Я смотрю тебе в глаза, малышка!». Кто знает немецкий, может сравнить эти две фразы здесь.
Был еще один вариант научно-фантастического фильма «Касабланка»: в 2014 году энтузиасты выпустили его трейлер, где в кёртисовскую Касабланку прилетает космический корабль, а с Риком и Ильзой беседуют роботы.
Последнее на сегодняшний день переиздание самых первых романов Олега ДИВОВА — «Мастер собак», «Стальное сердце» и «Братья по разуму». Это то, с чего он начинал.
Написанная в 90-х годах трилогия отчетливо несет следы того времени. На уровне концепта, по словам самого автора, в ней рассматривается проблема «жестокости как ответа личности на ту жестокость, с которой общество навязывает этой личности несвойственную ей социальную роль», на уровне сюжета все закручивается вокруг руководства российских спецслужб, пытающегося использовать психотронное оружие: «Главная задача была – снизить определенной группе населения уровень энергетики и поднять уровень внушаемости. Отучить от критического осмысления действительности. Из лидеров сделать овечек, из деятелей – созерцателей, а из аналитиков – тугодумов» (автор и не скрывает следов внимательного чтения «Обитаемого острова» братьев СТРУГАЦКИХ).
Был еще и личностный уровень: «Стоило бы выпустить трилогию под честным именем «Безотцовщина» (характерное рабочее название «Братьев по разуму» — «Убить отца»). Авторское бессознательное разыгралось не на шутку и выплеснуло ярчайшую из щенячьих эмоций». Впрочем эссе «Убить отца» о сложных взаимоотношениях с собственным отцом, где откровенно ощущается перекличка с романом «Братья по разуму», было опубликовано в сокращении в журнале Playboy в 1998 году.
Первым был задуман и вчерне написан второй роман трилогии «Стальное сердце», где фантастика переплетается чуть ли не с документальным повествованием о реальном увлечении молодого журналиста Олега ДИВОВА в конце 80-х годов аномальной тематикой. Когда обнаружилось, что такого рода тема может быть опасна для карьеры не только потому, что начальство относится к ней с недоверием, но и потому, что соответствующие службы рекомендуют сюда не вкапываться.
Потом обнаружилось реальное постановление Комитета Верховного Совета СССР по науке и технологиям от 4 июля 1991 года «О порочной практике финансирования псевдонаучных исследований из государственных источников», где говорилось о пятистах миллионах рублей, затраченных Минобороны, Минатомэнергопромом, КГБ СССР на антинаучные разработки по спинорным (торсионным) полям, позволяющим на расстоянии управлять поведением человека.
облако тэгов
