Настоящее захватывает будущее когтями…

В 2020 году вышел сборник Фрица ЛЕЙБЕРА «Корабль отплывает в полночь» (СПб.: Азбука), в котором после 15-летнего перерыва вновь опубликован перевод романа «Необъятное время». В предыдущем посте я представил предисловие ЛЕЙБЕРА к этому роману, написанное в 1982 году. А сейчас – мой анализ романа.

Хьюго

Интересно, что на сайте премии «Хьюго» (http://www.thehugoawards.org) в 1958 году – единственный такой случай за все время существования! – указаны только победители без номинантов. А годом ранее, в 1957-м, «Хьюго» вообще не получило ни одно художественное произведение – только периодические издания (но с указанием номинантов).

Такая вот странность в связи с лауреатом «Хьюго-1958» романом Фрица ЛЕЙБЕРА «Необъятное время» (The Big Time). Кстати, в том году были объединены категории «роман» и «повесть» (novelette): для романа произведение ЛЕЙБЕРА коротковато даже с учетом того, что тогда стандартная толщина романа была куда меньше нынешней.

На следующий год категория «novelette» вернулась, и среди номинантов 1959-го числился «Стол, полный девчонок» из того же цикла «Война перемен», куда входит «Необъятное время». Забавно, что оба произведения опубликованы практически одновременно: роман — в журнале «Galaxy Science Fiction» в марте-апреле 1958-го, короткая повесть (или длинный рассказ) – в «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» в апреле 1958-го. Чуть позже стандарт: «Хьюго» вручается за опубликованное в предыдущем году – будет соблюдаться более жестко.

А в 1957-м были опубликованы и явно конкурировали в крупной форме с «Необъятным временем» — «Око небесное» и «Марионетки мироздания» Филипа ДИКА, «Гражданин Галактики» Роберта ХАЙНЛАЙНА, «Кукушки Мидвича» Джона УИНДЭМА, «Чёрное облако» Фреда ХОЙЛА, «Большая глубина» Артура КЛАРКА и так далее.

Забавно, что Фриц ЛЕЙБЕР не получил традиционной хьюговской ракеты: это был единственный год, когда она была заменена на гравировку на "доске".

Еще одна странность: «Необъятное время» отличается от всех вышеназванных произведений своей необычностью – даже в сравнении с обоими романами ДИКА. Он более характерен для возникшей позже «новой волны» и был бы органичен в середине 60-х. Для НФ второй половины 50-х роман инороден как анахронизм. Он близок, скорее, к боллитре: ведь «новая волна» как раз и вобрала в себя эксперименты, литературные технологии и формы Большой Литературы, пытаясь вырваться из узких жанровых рамок.

Весь мир — театр

Уже стало общим местом сравнивать «Необъятное время» с пьесой с классическими тремя единствами – действия, времени и места. То, где все это происходит, повествователь – Гретхен Форзейн – так и зовет Местом (the Place). И она прямо говорит:

— Место удивительно напоминает сцену какого-нибудь театра… Другими словами, обстановка выглядела как декорации к балетному спектаклю, а наши причудливые одеяния (в российском переводе «Азбуки» 2020 года пропущены слова «и появляющиеся персонажи» — «and characters that turn up») отнюдь не разрушали иллюзию – ну то есть ни капельки! Дягилев не раздумывая пригласил бы нас к себе в труппу, не справившись даже, в ладах ли мы с ритмикой».

Место это располагается в Пучине, Глубине, Пустоте (the Void) вне пространства и времени.

К театру имеют отношение немалая часть эпиграфов к главам романа. Даже эпиграф к 4 главе из Томаса Стернза Элиота: «Геронтион» полон аллюзий на пьесы шекспировской эпохи. Подозреваю, что русский вечно пьяный доктор по имени Максим Алексеевич Пешков, имеет своим источником чеховского Астрова. А его вечно повторяемое «Nichevo» Кирилл Королев переводит как «дребедень», что не правильно, потому что русское «ничево» вошло даже в оксфордский словарь. 17 марта 1918 года в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья путешествовавшего несколько месяцев в 1901 году по Сибири Джона Фостера Фрейзера, которая до сих пор цитируется, — «Nichevo — девиз русской беспечности».

Несколько аффектированные диалоги и монологи романа тоже, скорее, свойственны пьесам. А в 6-й главе критянка Каби вообще произносит длиннющий монолог практически гекзаметром.

Театральность несет даже короткий поединок на саблях в начале между гитлеровским офицером Эриком и погибшем в окопах Первой мировой Брюсом (сам пару раз видел в спектаклях, где персонажи — не наши современники и имеют отношение к воинской службе, такие показательные короткие шпажечно-саблевые па, дабы дать в качестве перебивки какое-то энергичное действие на сцене).

И вот эта подчеркнутая театральность как заданная мера условности и позволяет читателю органично принять экспансивных персонажей романа в их, как выразилась Грета Форзейн, «причудливых одеяниях». Как аналог могу привести пример «Догвилля» Ларса вон Триера, где тот факт, что вместо домов и комнат нарисованы линии на полу, отнюдь не превращает фильм в снятый на пленку театральный спектакль, хотя и приподнимает его драматизм.

По Фрицу ЛЕЙБЕРУ, театр – место, где мы без напряга воспринимаем и римлян эпохи Цезаря, и джентльменов начала XX века, и современников Шекспира. Где еще, как не здесь, им всем действительно встретиться? Эту метафору он позже развил в короткой повести «Плевое дело» («Не великая магия»), где теми же персонажами театр используется как машина времени для проникновения в разные эпохи.

Gentlemen-Rankers

Персонажи участвуют в войне Пауков и Змей, цели которой не знают и не понимают. Не знают даже, кто такие эти Пауки и Змеи, почему так себя сами называют – ведь для землян то и другое несет неприятные ассоциации (надо полагать, что на других планетах их самоназвание иное, но столь же отвратительно для их обитателей).

Война идет не только в пространстве, но и во времени: «поле битвы – миллиарды, триллионы планет и населенных газовых туманностей, а время – миллионы столетий».

Все персонажи завербованы незадолго до смерти: их двойники выведены из линии жизни и почти каждый из них видел собственную смерть. А некоторые даже не одну.

Двойники становятся Демонами, ведь вербовщикам необходимы только те, кто способен жить в четвертом измерении, а таких немного. Остальных – всех нас – они зовут зомби. Потому что мы движемся по заданной временной колее к неизбежности, не зная, откуда взялись и что нам предстоит. Истина приходит к нам лишь иногда мимолетно во сне или кошмаре, когда кажется, что память подводит и картины прошлого неясны и расплывчаты.

Подозреваю, что название написанного 11 июля 1958 года рассказа Роберта ХАЙНЛАЙНА «Все вы зомби…» имела своим источником роман ЛЕЙБЕРА. Термин здесь употреблен именно в лейберовском смысле. Как раз в эту пару-тройку лет их диалог был активным. ЛЕЙБЕРУ посвящен роман «Гражданин галактики» (1957), а тот дал цитату из ХАЙНЛАЙНА в качестве эпиграфа к последней главе «Необъятного времени», так что мимо этого романа коллега пройти не мог.

Лунянин Илли, похожий на помесь паукообразной обезьяны с персидским котом, упомянул в конце романа теорию «четырех порядков: растения, животные, люди и Демоны… Наше Воскрешение сродни перерождению гусеницы в бабочку: хризалида, существо третьего порядка, вырывается из линии своей жизни и переносится в четвертый. Ты стряхиваешь с себя неизменную действительность и обретаешь свободу».

Автор иронизирует: средневековая «великая цепь бытия» после людей ставит ангелов, а не демонов. Но проблема в другом: обретшие свободу носиться по времени и пространству «Демоны» не знают: а в чем цель войны, в которой они сражаются? Чего добиваются Пауки, а чего Змеи, разрушая, в частности, как в шредере всю историю земного человечества?

То есть, чем они сами, собственно, отличаются от тех, кого называют «зомби»? Попыткой обрести смысл и был бунт Брюса. Неудавшийся… Как там сказал в предисловии к своему роману Фриц ЛЕЙБЕР? С войны увольнения нет. Он цитировал «Сапоги» Редьярда Киплинга, в России более известные как «Пыль».

«Солдатское жилье – нелегкая штука, Солдатская судьба – паскуднейшая штука», — такими словами заканчивается роман Джеймса Джонса, названный строкой из стихотворения Киплинга «Gentlemen-Rankers». Но другой судьбы ни у героев Джонса, ни у героев ЛЕЙБЕРА нет. Как там заявил Портос: "Я дерусь просто потому, что дерусь". Он, понятно, соврал, но вот Soldiers из названных романов — нет.

В конце «Необъятного времени» солдаты поют песню, первая строка которой – буквальное повторение начала «Gentlemen-Rankers». А далее есть строка:

— Мы три слепых мышки, заблудившиеся во времени… Мы потеряли наше сейчас и уже никогда не вернем

В переводе Кирилла Королева – другие слова: у него исчезли и Киплинг, и мыши. Последних он перенес в повествование Греты: «Слушая их, я посмотрела на себя, на Лили, на Мод и подумала: три серые мыши для трех черных гусар. Вот какой у нас расклад». В оригинале сказано по-другому «три серые бл…и для трех черных гусар» (Three gray hustlers for three black hussars, не зря же Ларри Флинт позже назвал свой журнал именно «Hustler»). Ведь, грубо выражаясь, действие происходит в солдатском борделе.

Ну, а сами слепые мышки – из старинной детской песенки, они там бегут за женой фермера, «которая отрезала им хвостики разделочным ножом».

Эволюция

Свою версию того, для чего вся эта бесконечная война, дает в своем последнем монологе Илли и только для Греты. Это итог его миллиардолетнего размышления: идет эволюция: «Синтез состоится тогда, когда будут полностью реализованы все возможности, все до единой. Война Перемен – вовсе не слепое разрушение, каким она представляется». И в этом отношении за кого сражаться – за Пауков, или за Змей – все равно, но «ты не зря опасаешься и тех и других. Высшие существа по природе своей одновременно ужасны и ослепительны… Спрашивать, кто на самом деле Пауки и Змеи, все равно, что строить догадки, кем был Адам. Кем был Каин. Кем были Ева и Лилит».

В связи с этим, самая последняя фраза романа переведена Кириллом Королевым не просто неправильно, а с искажением смысла. Грета в его переводе сигналит Илли: «Порядок, Паук!». И на этом все кончается. В оригинале не так. Ранее Грета называла Илли «папаша-длинные ноги», так как ему миллиард лет. А в этой последней фразе она говорит «Порядок, сынок-Паук!» (Spider boy), ведь он, как и она, стоит в начале эволюционного процесса.

Кстати, согласно средневековой «великой цепи бытия» (она же «Лестница Бытия») в эволюционном процессе после ангелов стоит Бог. Впрочем, кто еще может быть «синтезом всех возможности, всех до единой»? Не просто так Илли сравнивает Пауков и Змей с Лилит, Каином и Адамом.

P.S. Подзаголовок – из стихотворения Фрица ЛЕЙБЕРА «Демоны Верхнего мира» (The Demons of the Upper Air)

Разве паук перестанет плести паутину?

В сборнике Фрица ЛЕЙБЕРА «Корабль отплывает в полночь» (СПб.: Азбука, 2020) впервые опубликован ряд рассказов из цикла «Война Перемен» и наконец-то этот цикл представлен пусть еще не целиком, но в достаточно полном виде (жаль, конечно, что его не оформили в книге самостоятельным разделом). Под сияющей славой «Фафхрда и Серого Мышелова» цикл этот остается недооцененным (несмотря на «Хьюго») и даже, на мой взгляд, до конца непонятным, как у нас, так и на родине. Базовый роман «Необъятное время» представлен в вышедшем сборнике переводом Кирилла КОРОЛЕВА. И основная подсказка о смыслах этого романа – в завершающей песне. Той, первую строку которой Кирилл Королев переводит так:

— Слава проклятому войску, слава армии времен.

В оригинале она звучит по-иному:

— To the legion of the lost ones, to the cohort of the damned (Легиону заблудших, когорте проклятых).

Но ведь это – первая строка известного стихотворения Редьярда Киплинга «Gentlemen-Rankers». Оно стало эпиграфом к роману (и дало ему название) Джеймса Джонса «Отсюда в вечность». Песню на эти стихи поют как маршевую в кадетской школе у Роберта Хайнлайна в «Звездном десанте».

Впрочем, предоставлю слово самому Фрицу ЛЕЙБЕРУ. В 1982 году он написал предисловие к роману «Необъятное время». Ранее оно на русский язык не переводилось, так что даю в своем переводе:

Предисловие Фрица ЛЕЙБЕРА к «Необъятному времени» (1982)

Оставшаяся внутренняя стена разрушенного здания сохранила образ того, что было ранее: высоту в три этажа и огрызок лестницы. На этой обширной грязной плоской стене лишь светлыми прямоугольниками выделялись места, где висели картины или впритык стояла мебель.

Мой друг Артур Куль, автор «Королевской дороги» и еще более мощного романа «Обит» (который, насколько мне известно, никогда не публиковался), увидев ее, сказал: «Какой вызов для Галли Джимсона!» Он удивился, что я никогда не читал «Лошадиный пасти» Джойса Кэри, и, следовательно, ничего не знал о странном старом художнике, который не мог смотреть на большую пустую стену, не испытывая непреодолимого желания нарисовать на ней фреску, даже если эту стену должны снести на следующий день.

Я уважаю Искусство с большой буквы. И сразу же прочитал и эту книгу и два других романа трилогии — «Сама удивлена» и «Путем паломника», в которых рассказывается об одних и тех же событиях с трех разных точек зрения. Я был поражен их стилем: каждая следующая история не просто рассказывается иным персонажем, но он или она имеют уникальную и весьма красочную манеру речи с собственными яркими маленькими эксцентричностями. Они даже думают по-разному.

Так родилась (хотя тогда я этого еще не знал), Грета Форзейн с ее неожиданно религиозными каламбурами и откровенной, изящной и нарочито милой манерой говорить — всегда маленькая девочка, разыгрывающая комедию.

Я ничего не писал четыре года — моя самая долгая творческая засуха. И по опыту знал, что в такой ситуации рассказ от первого лица — лучший способ нарушить тишину: он решает проблему того, что вы можете и не можете рассказать. В то время как от третьего лица вы можете нести все, что угодно. И я решил, что моя следующая история будет в той же манере интонированного первого лица, как у Джойса Кэри.

Меня всегда увлекали рассказы о путешествиях во времени, где вербуют солдат из разных времен, чтобы они сражались бок о бок. Есть что-то непреодолимое, чтобы собрать в команду doughboy (американский солдат Первой мировой войны), гусара, ландскнехта (немецкие наемники XV-XVII веков) и римского легионера и разместить их в одной палатке. Интересно также придумывать войну, которая ведется во времени и сквозь времени, где битвы могут изменить прошлое (что, вроде бы, совершенно невозможно, но кто знает…). Тема давняя и не так уж оригинальная: об этом писали еще Эд Гамильтон и Джек Уильямсон. Я решил придумать аналогичную историю, но сделав упор на рядовых солдатах, а не на Противоборствующие Стороны, за которые они сражаются. Стороны эти столь непостижимы и туманны, что вы не будете знать наверняка, на правой ли стороне воюете. В лучшем случае, останется лишь ощущение, что вы защищаете что-то плохое от чего-то худшего – знакомое человеку затруднение.

Чтобы сосредоточить внимание лишь на нескольких персонажах, я перенес действие в небольшой центр отдыха и развлечений, укомплектованный артистами, которые одновременно были терапевтами. А некоторые из них и сексопатологами, что было новинкой в 1957 год, когда я писал этот довольно короткий роман (ровно за сто дней от первой заметки до окончательного набора текста).

В ходе написания попробовал поэкспериментировать с музыкой, чтобы начать с нее каждый день. Сработало. Это были Девятая симфония Бетховена, его же Патетическая соната для фортепиано и Неоконченная симфония Шуберта. Книга также связана с двумя песнями «Gentlemen Rankers» и «Lili Marlene», и я иногда играл их (единственная цитата, которая меня преследует, не попала в книгу из песни Ноэля Кауарда: «Мы все прогнили до мозга костей, Мод».)

И вот история готова. Мои разочарованные солдаты попытаются уйти с войны и создать небольшую утопию, как Спартак и его гладиаторы, но обнаруживают, что не могут «ибо нет увольнения с войны» — еще одно знакомое человеческое затруднение.

Чтобы драматизировать эффекты путешествий во времени, научная фантастика обычно предполагает, что если бы вы могли вернуться и изменить одно решающее событие, все будущее было бы радикально изменено. Как в великом романе Уорда Мура «Дарю вам праздник», где южане захватывают Большую круглую вершину в начале и выигрывают битву при Геттисберге и Гражданскую войну (а затем снова проигрывают, когда герой возвращается и непреднамеренно меняет то же обстоятельство). Но это не соответствовало бы моим целям, поэтому я принял закон сохранения реальности, означающий, что прошлое сопротивляется изменениям и будет стремиться возвращаться к своему привычному курсу. Поэтому вам придется перемещаться в прошлое и вносить множество небольших изменений снова и снова, прежде чем сможете добиться действительно больших изменений – как в атомной цепной реакции. Это все еще кажется мне правдоподобным предположением, отражающим упорство событий и сложность достижения чего-либо реального в этом космосе.

Разгона, который я набрал при написании этого романа о Войне за перемены Пауков и Змей (так я назвал противоборствующие стороны, чтобы показать их таинственными и неприятными, как впрочем, и все великие силы, а также непостижимыми и страшноватыми), хватило сразу и на два связанных рассказа: «Попробуй изменить прошлое» и «Утро проклятия», а позже – еще на два — «Самый старый солдат» и «Ход конем». Но только в 1963 году я написал короткую повесть «Плевое дело» с большинством тех же персонажей, что и первоначальном романе. Там мои артисты превратились в передвижную театральную труппу, устраивающую представления в прошлом, и под этой маркой вносят небольшие изменения в ткань истории, покусывая, как мыши, основание Вселенной . Теперь они сами стали не только Артистами, но и солдатами. Анахроничное исполнение «Макбета» для королевы Елизаветы Первой и для самого Шекспира связали цикл воедино и придали ему драматическое единство. Для этого мне пришлось на некоторое время лишить памяти Грету Форзейн, чтобы она могла заново узнать о Войне перемен.

Эта история позволила мне опираться на собственный шекспировский опыт и была написана быстро — десять дней, насколько я помню.

Я все еще пытаюсь написать продолжение этой истории: надеюсь, что сделаю это когда-нибудь.

P.S. уже не от ЛЕЙБЕРА. Просьба к коллегам, у кого в библиотеке, есть издания «Фриц ЛЕЙБЕР. Необъятное время. М.: Эксмо-Пресс, 1999 г.» и «Фриц ЛЕЙБЕР. Ведьма. М.: Аргус, 1996», посмотрите, пожалуйста, перевод «Необъятного времени» того же Кирилла КОРОЛЕВА: как на последней странице романа звучит первая строка песни, о которой я сказал в начале, и как звучит самая последняя фраза романа.

Продолжение следует.

Попытка рассказать смешно о драконах, колдунах и эльфах не всегда получается.

Реально смешное фэнтези.

(Серия «Лучшее»)

СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008 год. — 560 стр.

Антология юмористических рассказов, вышедшая в Лондоне на языке оригинала в 1999 году. Как пишет в предисловии составитель Майкл ЭШЛИ, «чувство юмора у всех людей разное, и это еще одна причина, здесь собраны такие непохожие истории. Почти все рассказы заставили меня в какой-то момент рассмеяться вслух, а остальные вспоминались мне не раз, вызывая улыбку».

По прочтении книги выясняется, что из 34 представленных действительно смешных текстов в книге очень мало. Может быть, это следует отнести к несовпадению британского и российского понятия юмора? Но у тех же авторов уже были переведены на русский очень даже смешные и неглупые вещи. Взять хотя бы «Билл – герой Галактики» Гарри ГАРРИСОНА или «Дипломированный чародей» Лайона Спрэг де КАМПА. А если уж вспомнить о классических «Путеводителе по Галактике для путешествующих автостопом» или из мэйнстрима «Трое в лодке, не считая собаки», то тезис о несовпадении восприятия юмора у разных народов явно несостоятелен.

Хотя есть и особенности, связанные с культурными кодами. Скажем, ранний рассказ Нила ГЕЙМАНА «Дело сорока семи сорок» пародирует детективы Дэшила ХЭММЕТА и опирается чуть ли не весь корпус сказок Матушки Гусыни, а речь в нем идет о расследовании смерти Шалтая-Болтая. Того самого, который сидел на стене и свалился во сне. Понятно, что юмористическое фэнтези по определению должно опираться на шаблоны жанра и одновременно отталкиваться от них, пародируя штампы и иронизируя над ними. Не зря же в антологии сразу два произведения прямо на этом и строятся.

В «50 советах повелителю зла» Питера АНСПАЧА, например, перечисляется то, чего не следует ни в коем случае делать главному отрицательному герою фэнтези. В частности, поймав главного положительного героя, не следует, перед тем как его убить, произносить длинные монологи, рассказывая ему, зловеще смеясь, свои дальнейшие планы по уничтожению мира. Или, связав его, тут же удалиться по какому-либо делу, пообещав убить по возвращении. В 100% случаев тот именно в это время и спасается.

О предисловии, которого не было на русском

— Голос Вестника эхом раскатился в тишине городка, притулившегося у бескрайних кукурузных полей штата Небраска. Он пролетел по Грант-стрит с ее памятником отцам-основателям города, по Кинге-лейн с ее домами в викторианском стиле, которые, впрочем, давно уже пожрало веселое пламя, над пустой спортивной площадкой у безмолвной школы Блоха, через парк Брэдбюри, где на замерших каруселях скалили зубы облезлые детские лошадки, по Кунц-стрит, когда-то оживленной деловой улице, долетел до стадиона Эллисона, где уже ни одна бита никогда не ударит ни по одному мячу…

Это отрывок из первой страницы рассказа Роберта МАККАММОНА «Что-то происходит» (в англоязычном названии «Something Passed By» употреблено прошлое время) в переводе С. Бавина.

Все четыре российских издания сборника повестей и рассказов «Синий мир» (плюс самиздат МДФ-ББК 2010 года) вышли с этим переводом. Кинг-Кунц-Блох-Эллисон – достаточно значимые фамилии в жанре хоррор и можно предположить, что эти все названия мест имеют прямой отсыл именно к ним. Но почему Брэдбюри? Пришлось поискать оригинал. Мое впечатление оказалось правильным: King's Lane, Bloch School, Koontz Street, Ellison Field. И даже Bradbury Park – именно так пишется по-английски фамилия Рэя Брэдбери. Что касается Грант-стрит, то здесь имеется в виду Чарльз Грант (Charles L. Grant).

В рассказе Роберта МАККАММОНА речь идет о конце света. С миром произошло нечто непонятное и он кардинально изменился. Опасно и необъяснимо. Смерти, разрушения и все такое прочее. Бензин, например, стало возможно пить как алкоголь, а вода стала взрывчатой как нитрогрицерин.

Ближе к концу есть еще пара абзацев с «писательскими» названиями мест:

— Они пробежали через центр города, по главной его магистрали под названием Строб-стрит, миновали театр Спектора и книжную лавку религиозной литературы Скиппа… Бежали мимо кладбища на холме Макдауэлл, когда очередной треск и взрыв снова сбил их с ног. Подняв Бренду, он помчался дальше — по Ольсон-лейн и мимо руин баптистской церкви на перекрестке Дэниэлс и Саул-стрит.

Когда они пробегали по Райт-стрит, большой кирпичный дом прямо на глазах превратился в груду развалин. Гравитационные гаубицы грохотали по всему городу — от Шоу-стрит на западе до бульвара Баркера на востоке. Наконец они

Но тлеет точка болевая...

Генри Лайон ОЛДИ.

Свет мой, зеркальце.

СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017

384 стр.

Эпиграф:

Он, Фенвик, был в комнате один. Впрочем, нет, не совсем один. Над камином висело зеркало, и в этом зеркале он увидел свои испуганные глаза.

Генри КАТТНЕР

Не изгородь из тесаных жердей

Если главный герой произведения неприятный тип, еще более неприятно узнавать в нем и свои черты. В центре романа «Свет мой, зеркальце» — 45-летний писатель Борис Ямщик, второсортный автор в жанре «хоррор». С одной стороны – умный и начитанный, с другой – махровый эгоист и, скажем так, весьма ядовито относящийся к окружающим.

Повествование идет от третьего лица, но с точки зрения Ямщика. И все богатство аллюзий, цитат – явных и скрытых, метких сравнений принадлежит ему. Ну, и авторам, конечно. А так как мы с ОЛДИ почти ровесники, то считывал это все процентов на 90. Иногда даже обижало излишнее разжевывание, как в случае с сухим треском лопающейся паутины. Разве что к Питеру Хэммиллу, каюсь, равнодушен, и с его творчеством не знаком.

Первая ассоциация, которая приходит в голову при чтении романа – «Тень» Евгения Шварца. Все рецензенты, как один, пишут, что отражение заняло место главного героя. А тот был вынужден скитаться в Зазеркалье. Но в этом Зазеркалье нет других отражений. Там есть зомби в лице Зины, там бродят коты, есть бесы, но единственным встреченным там человеком, оказалась Дашка, которая, похоже, попала туда таким же образом и так же стремится выбраться оттуда. А единственный способ покинуть Зазеркалье – поменяться местами с живым человеком в нашем мире.

Обитатели Зазеркалья мгновенно откликаются на зов (как на заклинание) «Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи», каким-то образом получая способность знать правильный ответ на заданный человеком своему отражению вопрос. Так, Ямщик становится наперстником девочки-инвалида Веры, произносящей заветные слова. А Дашка подозревает Ямщика в том, что тот намеревается поменяться с Верой местами, став на всю оставшуюся жизнь этой девочкой-инвалидом и тем самым подсказывает ему о такой возможности. Дашка и сама поменялась с дебелой парикмахершей – не лучший выбор, конечно, зато — живая и среди людей.

Нет, это не я, это кто-то другой страдает…

Но вот что интересно. Вера, когда обращается к зеркалу с известными пушкинскими строками, то видит в нем свое отражение. С ним и разговаривает. Никто другой, понятно, этого разговора не слышит. А говорит-то она с Ямщиком, хотя видит себя, а Ямщик в это время думает о возможности выбраться из Зазеркалья в ее тело. В связи с этим вопрос: а с чего вы взяли, что самого Ямщика изначально заменило его отражение? У него же тоже все началось со слов «Свет мой, зеркальце…».

То есть Ямщика на самом деле заместил в реальной жизни некий другой мужик, который, в свою очередь, когда-то попал в Зазеркалье и настрадался там.

Мы-то о нем читаем, что он-де такой-сякой только с точки зрения Ямщика. А что он, собственно, делает плохого в реальной жизни? Как минимум, по-человечески относится к жене. В отличие от Ямщика, презрительно называющего ее Кобучей. А то, что вместо написания второсортных романов, редактирует речи политиков, зарабатывая на этом, чем это плохо? Ровно тем же занимается в конце романа и сам Борис Ямщик, когда ему удалось вырваться из зеркальной ловушки, так как романы уже не получаются.

То есть место Ямщика заняла не его тень, а такой же несчастный и намучившийся в Зазеркалье мужик. Которого в конце романа Ямщик отправил обратно в этот ад. Не зря же Вера, увидев обоих, убедилась, что хотя они похожи, как близнецы (зазеркалец ведь становится копией того, кого замещает), но «разные, как дом и крокодил».

По ходу повествования авторы объясняют, почему во время похорон в доме нужно закрывать все зеркала, практику экзорцизма, где к лицу того, из кого изгоняют дьявола, приставляют зеркало. Нам становится понятно, почему в теле одержимого оказалось так много бесов, которых Иисус изгнал в свиней. И пр. и пр. и пр.

«Это кровь?» «Чернила», — ответил он…

Бесы – одни из персонажей романа. А там, где бес, естественно, встает вопрос о соглашении с ним. Забавно, что в пандан этому соглашению в начале романа есть пассаж о проекте договора с не самым порядочным издательством «Флагман»: «Слово «договор» я понимаю как договоренности между двумя сторонами, которые обсуждаются и редактируются. Договор – это компромисс, а не ультиматум». ОЛДИ любят перекидывать такие мостики, сопоставляя явления разных порядков.

Многие авторы строили сюжет вокруг контракта с дьяволом. ОЛДИ нашли действительно нестандартный ход. Ничего подписывать кровью не надо:

— Ты мне веришь?

— Нет.

— Правильно делаешь. А знаешь почему?

— Почему?

— Я тебе тоже не верю. В этом залог нашего краткого, но тесного сотрудничества. Еще не хватало, чтобы бесы строили планы, опираюсь на веру!

— Но ведь можете кинуть?

— Можем, и даже могём. А что, у тебя есть выбор?

— Нет.

— И у нас нет.

И еще один мостик от начала романа, где на первых же страницах Ямщик выдает нам сентенцию:

— Выбора не существует, его придумали мы, писатели. Кто бы нас читал, если бы мы сразу объявили городу и миру, что выбора нет? Бог и тот не рискнул объявить это прямым текстом.

В итоге, Ямщик воспользовался девочкой Верой, но не ее телом, а ее помощью. Он вернулся в свое тело, а в девочку вселился бес, с которым он заключал договор. Вселился случайно, но поспособствовал-то этому писатель. Бес обещает когда-нибудь потом ее оставить. Здоровой. Но опять же-таки может и обмануть. И говорит этот бес: сам выбирал девочку, вот и мучайся теперь: «Добро пожаловать в ад». Возможно, впервые в своей жизни Борис Ямщик чувствует себя за кого-то ответственным.

Я — часть той силы…

Кстати, в ходе того разговора с бесом, где они ударили по рукам, Ямщик начал с того, что опасается потерять душу. И слышит в ответ:

— Ду-у-у-шу! Насмешливо передразнил вожак. – Откуда она у тебя, душа-то? Ишь раскатал губу…

Ямщик обиделся:

— Как откуда? А у всех откуда?

— Ямщик, братишка. С чего ты взял, что душа – она у всех. Душа – редкость, случай, фарт. Жемчужина в выгребной яме. Ее пока найдешь, с ног собьешься, копыта отбросишь. Будь душа у всех, мы бы из вас не вылазили…

Но теперь-то у Ямщика что-то ноет внутри. Не в теле. В начале романа в своем саркастичном эгоизме он был целен и самодостаточен. А теперь нет. Он не переродился кардинально, не стал иным человеком. В 45 – это почти невозможно. Но он впервые ощутил, что у него чего-то нет. Не души. Возможно, наоборот, чуть ли не впервые в истории литературы бес не отнял душу, а дал ее тому, у кого ее не было. Счастья тому это, правда, не принесло. Потому что душе потребовался еще кто-то, кого нет. Такое вот ощущение отсутствия, нехватки, недостаточности, пустоты. Обратите внимание на эпиграф к роману: «Где ты? Где ты, мой друг?» Теми же словами Джона Лорда заканчивается роман. Но кто такой этот «ты»?