журнале «Galaxies», он пошутил, сравнивая свою издательскую судьбу в советский и постсоветский период:

— Что касается моей литературной жизни, то она похожа на переход из одной пустыни в другую через оазис. Я был никому не нужен и мало писал. Потом я вдруг стал нужен и начал писать больше. Но снова стал не нужен и пишу меньше. Так что все изменилось, но ничего не изменилось.

Творчество Владимира Валерьевича не укладывается в привычные шаблоны. Авторы аннотаций, не находя других определений, обычно относят его к «психологической фантастике».

Впрочем, в одну когорту его причислили давно и надолго: четвертая волна. Так прозвали выходцов из Малеевки-1982: Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, Виталий Бабенко, Любовь и Евгений Лукины, Вячеслав Рыбаков, Борис Штерн и другие.

Именно он является автором термина «турбореализм» — жанр, который определил для своего творчества 1980-х – 1990-х еще один малеевец Андрей ЛАЗАРЧУК. Вот как Владимир ПОКРОВСКИЙ рассказал об этом в интервью 2013 года на сайте онлайн-журнала «Питерbook» Василию Владимирскому:

— Термин «турбореализм» случайно придумал я. Это было на одном из ранних «Интерпрессконов» — на втором, кажется. Однажды Андрей Столяров с гордостью рассказывал о своем приобретении — по-моему, об эйтишке, тогда очень продвинутой и популярной в нашей стране машине. Особенно Андрей гордился кнопкой «турбо», которая позволяла удвоить скорость компьютера. Я и тогда не понимал, да и сейчас не понимаю, в чем был смысл этой кнопки — мне казалось идиотизмом работать с отключенной турбо-кнопкой, чтобы иметь в два раза более медленный компьютер. Смысл-то, может быть, и был, какой-нибудь глубоко технический, наподобие перегрева процессора, но я его не видел и сказал что-то в этом духе.

Компьютерная тема была быстро исчерпана, и мы перешли к литературному трепу. Столяров заявил, что фантастика должна быть реалистичной. Пусть Андрей меня извинит, если я перевираю его слова, но он что-то в этом роде сказал и, более того, подчеркнул, что фантастика должна быть реальней самой реальности.

Я вспомнил идиотскую кнопку «турбо», и заявил, что фантастика должна быть турбореализмом. Я так понял Андрея и, поскольку свято верю в польскую поговорку «цо занадто, то нэ здрово», решил пошутить над реализмом, который реальней самой реальности. Шутку приняли, но, по-моему, не поняли, и случайно сказанное слово быстро пошло в ход.

Интерпретации

Попыток литературного анализа романа ПОКРОВСКОГО за прошедшие 30 с лишним лет оказалось не так уж много.

Как считает Мария Галина в статье «Царица грозная» («Новый мир», 2020, №12):

— Вряд ли можно считать оптимистической повесть Владимира ПОКРОВСКОГО «Танцы мужчин» (1989), где созданный ученым вирус должен был наделить человечество суперсвойствами, но, вырвавшись на волю, вызвал эпидемию импато — импаты и правда обладают самыми разнообразными суперспособностями, но в последней фазе болезни эмоционально нестабильны и, как следствие, благодаря этим суперспособностям — опасны. Импатов (а также тех, кто с ними контактировал, — вирус высококонтагиозен) безжалостно уничтожают, и всей современной цивилизации приходится менять свои приоритеты и учиться жить в мире легализованных убийств и отрядов специального назначения «скафов» — суровых мужчин с правом на убийство.

Аналогичным образом расценивает роман и писатель Шамиль Идиатуллин:

— Недалекое постиндустриальное будущее, мегаполис – развитой, обеспеченный и наглухо упакованный в намордник. Человечество накрыла эпидемия импато – рукотворного вируса, в короткое время превращающего человека в суперособь, которая умеет видеть будущее, менять внешность, проламывать стены, раздваиваться, летать – но быстро теряет сходство с человеком, впадает в спазмы безудержной ярости и убивает всех вокруг. Импатов отслеживают, отлавливают для исследований, но в основном отстреливают скафы – спецподразделение одиноких ранимых убийц, утомленных высокой смертностью, всеобщей ненавистью, внутренними интригами и абсолютным запретом на личную жизнь. Естественно, запрет устоять не способен – что и спускает пружину трагедии.

У составителя «Сборника научной фантастики. Выпуск 35» 1991 года Евгения Войскунского иное мнение:

— Что же до болезни импато, то это, собственно, и не болезнь, а резкое выделение личности из бесцветной массы. Вместо долгой, тусклой, униженной жизни, принятой за норму, яркий всплеск таланта, созидательной активности, физической силы, даже внезапная способность к левитации. Трагический контрапункт: в момент полного развития способностей ты обречен, ты объявлен угрозой для общества и подлежишь безжалостному уничтожению. Ибо ты — нарушитель гармонии. Ясно, о какой гармонии идет речь: о ровно подстриженном поле тоталитаризма. И уже сами защитники этой гармонии не выдерживают, «Мы не люди. Ужас, что мы делаем», — восклицает скаф Дайра, а сущности, погубивший собственного сына. «Все нужно наоборот!» — это позднее прозрение скафа Сентаури, убившего друга…

Болезнь

В «Танцах мужчин» нет никаких вирусов. И «болезнь», и «заражение» не имеют вирусной природы. Преследуемый скафами на протяжении романа импат, достигший опасной предсудорожной третьей степени, заражает других, просто заглядывая им в глаза. Единственное общепризнанное средство защиты — полупрозрачная вуаль, закрывающая верхнюю часть лица:

— Сложное, почти хаотически модулированное излучение, идущее от импата, очень трудно зарегистрировать: уже в пятнадцати метрах оно растворяется в радиошумах. Средством, позволяющим зафиксировать импата, был тогда детектор Волмера, но и он отличался малой надежностью.

Детектор бывает двух типов: портативный и в виде «столбика-гвоздя», вырастающего рядом с импатом чуть ли не в рост человека, вспыхивая красным и визжа сиреной.

Излучают даже импаты с нулевой степенью, считающиеся пока не опасными.

Болезнь рукотворна. Когда-то ученый Элдон «хотел, чтобы все сверхлюдьми стали, он счастья хотел для всех. Он и представить себе не мог, что именно у людей проявится резонанс, никто не мог такого предугадать. Вы ведь проходили, там такой пакет волн СВЧ. На собаках, на обезьянах испытывали, а у людей вдруг резонанс!»

В итоге Элдон то ли сам застрелился, то ли его убили – болтают всякое. Потом настали времена Карантина, «те страшные времена, когда импаты летали по улицам, заглядывали в окна, устраивали оргии на площадях».

При этом тела их на второй-третьей стадии уродливо меняются, вспыхивают немотивированные приступы агрессии и вспышки ярости, речь порою невнятна, они — телепаты и абсолютно равнодушны к элементарным человеческим установлениям – одежде, бритью, санитарии и прочему.

Если учесть и суицидальные порывы на первой стадии — ну, прямо «Дикие карты», собранные Дж.Мартиным на пять лет позже – в 1987-м.

А еще импаты заразны.

Исходя из вышеизложенного позиция Евгения Войскунского о ярком всплеске таланта и обреченности в момент полного развития способностей: «ты объявлен угрозой для общества и подлежишь безжалостному уничтожению, ибо ты — нарушитель гармонии» — слишком уж перестроечно-романтична.

Но не скажу, что категорически неверна.

Простые решения

«Танцы мужчин» написаны очень вязко и вычленить из их словесных переплетений классические идею, второй план и прочие элементы непросто. Как и определить творчество тех, от кого автор отталкивался. Владимир ПОКРОВСКИЙ имеет привычку основательно переваривать съеденную им духовную пищу.

Но кое-что можно вычитать. Так, в какой-то момент автоматы, которыми вооружены скафы, начинают именоваться «оккамами»: пуля, как самое простое решение, явно не умножает сущности.

А вот еще:

— Пауком патрульную машину прозвали давно, когда импатов еще только учились искать, то есть лет пятьдесят назад, и Лига Святых состояла тогда из хорошо подобранных молодцов, а может, они и в самом деле были тогда святыми. Трудно понять то время. Патрульные машины делали тогда особыми, заметными, на вид жутковатыми, как автомобили для перевозки радиоактивных отходов. На капоте, на дверцах и даже на брюхе было намалевано по багровому кресту (клеймо Лиги Святых).

Так что идея скафов явно родилась из охотников на вампиров. Плюс пожарные из «451° по Фаренгейту», и выросшее из них подразделение Боевой Гвардии во главе с ротмистром Чачу.

Но Брэдбери и Стругацким было попроще. У них эти подразделения занимаются неправым делом: сжигают книги, уничтожают интеллигентов, сомневающихся в режиме. Импаты – не идейные борцы. Они, как вампиры (и это, пожалуй, более точная аналогия, чем мутанты), увеличивают количество себе подобных без какой-либо позитивной или негативной повестки. Может быть, там, в перспективе, принадлежащий полностью им новый мир был бы и хорош (вечная молодость, умение летать, мгновенно перемещаться и прочее, да и с кровью как-то решилось б), но это был бы мир не людей.

Скафы действительно охраняют город от кошмара и смертей. Их команда могла состоять из брандмейстера Битти со Стоунменом и Блэком или из ротмистра Чачу с Панди, Зойзе, Димбой и капралом Гаем Гаалом. Они бы так же профессионально делали свое дело по поимке или уничтожению импатов. Возможно, Владимир ПОКРОВСКИЙ предпринял свой поход вглубь условной Островной Империи задолго до того, как Борис Стругацкий в предисловии ко «Времени учеников» озвучил эту задумку, развивающую ранее высказанную мысль «...потому что больше его не из чего делать».

Император

Вторым планом (но не вторым дном) по роману идет сумасшествие Ниордана, нисколько не мешающее его работе скафа. Но как изменилось время! В первой же главе оставшийся один в «пауке» Ниордан, проводив взглядом коллег, надевает мантию и корону, и рядом с ним на сиденье появляется Френеми:

— Мне трудно, Френеми.

— Ты ненавидишь их, император.

— Они уже не бойцы. Каждый из них отравлен собой. Или, что еще хуже, другим человеком.

— Одно твое слово, и мы заставим их…

— Нет!.. Скажи, как дела в государстве?

— Плохо, император. Без тебя трудно. Заговорщики стали чаще собираться в доме на площади.

— Проберись к ним. Сделай их добрыми. Отними у них силу.

То есть параллельно событиям романа Ниордан погружен в иной мир, где является императором. «Банально, — скажут мне, — и описано во множестве произведений. В короне – контакты компьютера: надеваешь и оказываешься в виртуальном мире. Возможно даже, одновременно пребывать в обоих мирах». Но в 1982 году отцы-основатели киберпанка на Западе только-только начинали описывать подобные вещи. В «Танцах мужчин» хотя уже и существует интеллектор, корона у Ниордана самая натуральная, как и шизофрения. Но его искаженные видения вполне соотносятся с основными реалиями романа:

— Заговорщики говорят, ваше величество, что народ соскучился по насилию, что он устал от собственной мудрости. Для того чтобы привести его в чувство, утверждают они, нужно уничтожить до девяноста процентов подданных. Тогда, может быть, наступит мир.

Будущее

Впрочем, кто может оставаться нормальным, работая скафом? Особенно после того, как отдал приказ уничтожить самолет с 250 пассажирами, где должен был находиться и твой сын, потому что в салоне – импат. Отдавший приказ Дайра всю последующие годы находится в положении Фриды, которой каждое утро подают платок.

— Никто из знакомых Дайры никогда не грешил, и не будет грешить пристрастием к букетам, анонимно переданным в больницу, где уже к старости Дайра будет менять вдруг ставшие хрупкими кости, иногда в совсем уже мелочи, в слове, оброненном невпопад, — везде будет усматривать он присутствие сына.

События романа описываются с позиции некоего осведомленного будущего:

— Впоследствии операция выставления кордона была отнесена к числу самых четких и самых красивых полицейских массовых операций за последние пятнадцать лет, но именно с нее начался новый расцвет СКАФа, расширение его функций, усиление власти и последующее обособление в самостоятельное подгосударство.

Омертвения

Что же касается пресловутых танцев, случились они уже в самом конце этого длинного дня:

— после того, как Дайра отдал приказ сбить самолет и заявил, что, по сути, — он (Дайра) теперь мертв;

— после того, как Сентаури только что убил из оккама своего друга-скафа Хаяни, оказавшегося «прекрасным утенком», обладающим иммунитетом;

— после того, как грандкапитан гвардии СКАФ Мальбейер рассказал о планах не сбивать самолет, а посадить его в аэропорт, дабы сотни предсудорожных импатов разбрелись по миру, «погибло бы множество народу, и СКАФ значительно укрепил бы свои позиции»;

— после того, как Ниордан узнал, что Френеми предатель и приказал расстрелять его: «А я умер давно. Моя корона, моя мантия – это теперь игрушки... я остался один. Только вы».

«Их танец лишен был даже намека на радость, на хотя бы самое мрачное удовлетворение, их танец был тяжелой работой, приносящий тоску, убивающей самые смутные надежды».

Может, это и был турбореализм?

P.S. Помимо обложки НФ-35, иллюстрировано работами Вадима МЕДЖИБОВСКОГО к публикации «Танцев мужчин» в журнале «Химия и жизнь».

Дома Литераторов. Как пишет в книге о Владимире Высоцком литератор Юрий Сушко, именно за их столиком в 1968 году произошла известная история с поэтом Сеней Сориным, написавшим спьяну химическим карандашом свой телефон на руке Марины Влади:

— В тот вечер спутниками Марины Влади были известные дамские угодники, писатели и остроумцы Василий Аксенов, Анатолий Гладилин и Георгий САДОВНИКОВ.

Анатолий ГЛАДИЛИН в книге «Улица генералов. Попытка мемуаров» вспоминает, что в ресторан ЦДЛ допускали только членов Союза писателей, коим он стал очень рано:

— Из-за ЦДЛ со мной сильно подружился оперативник МУРа, он же чемпион Москвы по настольному теннису, Коля Леонов. Дело в том, что в ЦДЛ был лучший в Москве бильярд... Именно за ресторанным столиком Коля Леонов, с моей легкой руки, договорился с Жорой САДОВНИКОВЫМ, что они вместе напишут детектив. Писал, конечно, САДОВНИКОВ, а Коля его забрасывал материалом. Получился «Трактир на Пятницкой», опубликованный в «Юности». Когда я уехал, Колю уже некому было проводить в ЦДЛ, и пришлось ему самому срочно писать детективы, чтоб приняли в Союз писателей. В детективном жанре Леонов преуспел, по его книгам снимались фильмы и телесериалы. А началось все с простого желания попасть в ЦДЛ. Судьба.

Мемуары, как известно, тоже художественные произведения. Георгий САДОВНИКОВ написал вместе с Николаем Леоновым только одну повесть «Мастер», которая публиковалась в 1967 году в «Искателе». «Трактир на Пятницкой» 1968 года в «Юности» не печатался и имеет одного официального автора – Леонова. Подтверждений тому, приложил ли к нему руку и Георгий Михайлович, нет, разве что лингвистический анализ...

В свою очередь Георгий САДОВНИКОВ в вышеупомянутом мемориальном сборнике пишет:

— Я менял галсы, долго не мог найти свою новую прозу, а пока переводил национальных писателей. Работа с подстрочниками – занятие невеселое, рутинное, и я, в конце концов, решил себя развлечь, сочинил в жанре «вранья» повесть для подростков. «Продавец приключений» был издан «Детгизом», через год его переиздали, затем перевели на многие языки. Мой неожиданный и при этом будто бы успешный прыжок в детскую литературу заразил и Аксенова, и Гладилина, и они решили последовать примеру. Я привел Василия к своему редактору Елене Константиновне Махлах и представил: «Знакомьтесь: начинающий детский писатель Василий Аксенов!» Редакция встретила такого новичка с восторгом. С ним тотчас был заключен договор, Аксенов быстро написал современную сказочную повесть «Мой дедушка – памятник», в издательстве прочли, восхищенно заахали, и… рукопись легла в пыль, на полки. На звонки автора издатели отвечали что-то невразумительное.

Как выяснилось, редакция заподозрила, что Аксенов завуалировал намеки на события в Чехословакии, но недоразумение скоро разрешилось.

В «Моем дедушке – памятнике» Василий Павлович упоминает сюиту «известного композитора-авангардиста Джорджа Садовникера». А Георгий Михайлович главного персонажа книги «Спаситель океана» назвал Базилем Тихоновичем Аксенушкиным, отчество позаимствовав у Гладилина.

Анатолий Гладилин в детской фантастической повести 1975 года «Секрет Жени Сидорова», тоже не обошелся без друзей:

— На зимней даче жили дядя Вася и дядя Жора. Оба были усаты и немножечко полосаты (неровные линии загара, что ли?). У каждого был кот, тоже усатый и полосатый. Дядя Жора своего кота звал Васькой, а дядя Вася своего, соответственно, Георгием. Коты часто дрались. Дядя Жора и дядя Вася, наоборот, дружили. Дядя Жора работал садовником и продавал на базаре яблоки из своего сада, которые почему-то назывались «приключения». Дядя Вася чинил старые «Запорожцы» и иногда улетал на самолете (хобби у него было такое: дважды он так высоко поднялся, что ему было все равно куда поворачивать — к Луне или к Земле, расстояние до обеих планет оказалось одинаковым, но дядя Вася вовремя вспомнил, что забыл выключить дома электроутюг,— пришлось срочно поворачивать на Землю).

Отзывы

В детских книгах обычно главными героями являются дети. В советских — школьники. Даже у матершинника Юза Алешковского в цикле «Кыш и Двапортфеля» или у сноба Василия Аксенова в «Мой дедушка – памятник». Носовские коротышки, по сути, — те же дети.

Мало кто ощутил в «Продавце приключений» диссонанс: молодые персонажи повести – далеко не дети, и даже не отроки во Вселенной. Они вышли из этого возраста: у Петеньки, например, который озадачился поисками Самой Совершенной во времени и пространстве, уже растет кудрявая бородка.

Неплохой материал для анализа – отзывы любителей фантастики на портале «Фантлаб». Они делятся на три группы. Первые возмущаются:

— Читал в глубоком детстве и помню ощущение бреда и глупости, которые почувствовал от этого текста уже тогда. Ясно, что писалось как пародия, но всё равно бред полнейший.

— Начал читать, но уже кажется довольно бредово, если не сказать хуже, для 30-40-х годов сгодилось бы, но для 70-х слишком глупо и наивно, хотя как писали в аннотации к одному фантастическому изданию, что фантастика, как поэзия, и обязана быть чуточку глуповатой, естественно, при одном условии: сам фантаст не должен быть дураком, но здесь похоже не тот случай... Растянутое от перегрузок тело юнги, робот с личными вещами в узелке, долотом прорубленное смотровое окно при нахождении в безвоздушном пространстве, выход в космос в аквалангах и ластах, чтоб порезвиться в радиоволнах?! что серьёзно? я бы не советовал такую книгу детям.

Вторые вспоминают детские впечатления: космическая феерия, мол, замечательная сказка для младшего и среднего школьного возраста, но не интересная взрослым или-де «самая увлекательная космическая фантастика, перечитал раз пять». Сходясь во мнении: очень уж она простенькая.

Третьи как раз из тех, кто диссонанс почувствовал:

— На мой взгляд, только в раннем детстве она интересна. Многое мне показалось бестолковым и совсем не интересным. И раздражает повод для полета — искать Самую Совершенную для Петеньки. Неужели нельзя было что-то более детское придумать, чем любовная интрига? (риторический).

— Для своего времени вещь была достаточно популярная. Скорее уж не Мюнхгаузен, а космический «Капитан Врунгель». До Рабле, Свифта и Распе не дотягивает — слишком детская сатира для взрослых и слишком непонятная для детей. Но в детстве книга запомнилась. Перечитал — ни о чём, кроме ностальгии. Типа приколы 60-х годов.

Звездолет на грядке

Проще всего с первыми, которых шокировал звездолет, выращенный на грядке из игрушечного паровоза и стенных часов с боем. А также кот Мяука, превратившийся от перегрузок живой мохнатый коврик, в то время как часть экипажа погрузилась в ванны с подсолнечным маслом.

Все это – мера условности, правила игры, негласный договор автора с читателями. Мы же не заявляем, что «Из пушки на Луну» — бред и не пытаемся переквалифицировать роман Жюля Верна в ведомство фэнтези. Грубо говоря, для причисления к «научной фантастике» достаточно наукообразного основания для фантдопущений. Над чем тоже, конечно, можно поиздеваться: «ротор поля наподобие дивергенции градуирует себя вдоль спина и там внутре...». Но как не выстраивай объяснения, человек-невидимка по определению ничего видеть не в состоянии: свет должен отражаться и преломляться. Так что немалая часть научной фантастики – такой же звездолет на грядке.

Литературная игра с космической фантастикой возможна только тогда, когда понятия звездолет, перегрузки, герметичность, вакуум, нуль-транспортировка, иные обитаемые планеты и прочее понятны и привычны массовому сознанию. И их можно уже выворачивать наизнанку и ставить на попа («Бедный пастор», — подумал Штирлиц). И в этой игре Георгий САДОВНИКОВ гораздо смелее многих своих коллег — даже тех, кто писал позже.

Игры, в которые играют люди

По поводу простоты и детскости тоже есть сомнения. В 1-м номере журнала «Детская литература» за 1971 год опубликована рецензия В. Кантора на «Продавца приключений». Надо заметить, Владимир Кантор ныне доктор философских наук, который в 2005 году известным французским журналом «Le Nouvel Observateur» был включен в список двадцати пяти крупнейших мыслителей современного мира. С 1974 года работает в журнале «Вопросы философии», а в настоящее время (2024 год) входит в редакционную коллегию.

Владимир Карлович в рецензии обратил внимание на следующее:

— Нет буквально ни одного сюжетного хода, приема, нет таких особенностей языка или композиции фантастической и приключенческой литератур, над которыми бы он лукаво не посмеялся. Снимая все серьезные мотивировки действия героев, САДОВНИКОВ тем самым юмористически обнажает схему, каркас... При этом герои (и это придумано очень удачно) сами сознают свою пародийную условность и все время обсуждают правила, по которым должны протекать настоящие приключения... Я бы добавил, что это пародия, шарм которой в полную меру могут почувствовать только взрослые.

Именно так я сам недавно – спустя 50 лет после первого прочтения – проглотил на днях книгу Георгия САДОВНИКОВА. И только потом ознакомился с рецензией В. Кантора, поразившись полному совпадению впечатлений.

Аналогии есть: например, «Крики» Уэса Крэйвена, где персонажи фильма ужасов обсуждают и пытаются использовать правила, по которым строятся фильмы ужасов. Критики — в голос: «Постмодернизм! Постмодернизм!». А советский писатель САДОВНИКОВ даже и не знал такого слова:

— «Эге, мелочи-то мелочи, однако все это имеет отношение к чьему-то приключению, а ты не кто иной, как эпизодическое лицо в этом неизвестном приключении. И тебе суждено передать все, что увидел, когда остальные участники событий нечаянно наткнутся на тебя». Вот что я подумал и сказал себе: «Ступай-ка, браток, в таверну «Тихая гавань», где ты еще найдешь более подходящее место для случайной встречи. Там-то уж эти люди подсядут к тебе сами, не ведая того, что ты и есть тот нужный им человек, и у вас, как бы между прочим, завяжется разговор о том о сем, о том о сем, и тут ты между прочим все выложишь им. А затем поднимешься и уйдешь, даже не подозревая, будто кому-то сообщил нечто важное. Так себе, поболтал с приятными людьми о жизни». Вот что я сказал себе. И как по-вашему, верно?

— Вы рассудили со знанием приключенческого дела, — одобрил великий Астронавт.

Понятно, что повесть САДОВНИКОВА не существовала в безвоздушном пространстве. Не зря же он дружил с Анатолием Гладилиным и Василием Аксеновым. В конце 60-х на экраны страны вышли «Король-олень» Павла Арсенова и «Айболит-66» Ролана Быкова – фильмы, где режиссеры играли с условностями. Фильм Быкова, кстати, по раскованности, по духу, гротескности весьма близок «Продавцу приключений». И злодеи здесь гипертрофировано злодеисты и в то же время наивны, и обнажение приема налицо, когда в кадре то и дело появляются не персонажи, а актеры и участники съемочной группы.

Да и главная мысль фильма и книги – одна и та же: делайте добро, преодолевая опасности, и цените дружбу. Впрочем, разве не об этом все великие и не только великие приключенческие книги?

P.S. Проиллюстрировано рисунками Генриха Валька, C.Мухина (газета «Неделя», 1969) и — в основном — Буркхарда Лабовски из книги Georgij Sadovnikov «Der Abenteuerverkäufe», вышедшей в Берлине в 1974 году.

в 3-м выпуске антологии «Фантастика» издательства «Молодая гвардия».

Начинается она, если не считать эпиграфа и названия первой главы, так:

— Человек создал Зверя.

Зверь был из металла. Его так и звали: Железный Зверь.

Хотя на самом деле Зверь, конечно, был вовсе не из простого железа на изготовление его костяка пошло 53 различных сплава, в том числе: пермендюр (с высокой намагниченностью насыщения), перминавр (с постоянной магнитной проницаемостью), сендаст или альсифер (этот сплав хрупок, не прокатывается в лист, применяется в виде литых деталей), викэллой, хромаль (жароупорное фехраля), а также сплавы кунифе и кунико и многие другие, которые вы можете найти во всех энциклопедиях мира и, в частности, в Большой Советской Энциклопедии (том 40, стр. 318-321).

Все названные сплавы действительно перечислены в 40-м томе БСЭ на указанных страницах в статье «Сплавы с особыми физическими свойствами» (разве что соколовский «перминавр» там значится как «перминвар» — теперь уже не узнать: опечатка ли это или специальная ошибка).

Как пишет Наталия Черная в научной монографии 1972 года «В мире мечты и предвидения», описание это «якобы научного характера» подчеркнуто декларативно: оно задает тон всему последующему повествованию, сразу же сообщая «читателю с условностью какого рода ему предстоит иметь дело».

Как в театре без декораций: будем считать, что вот это – дом, а это — дерево. Наталья СОКОЛОВА указала меру условности, что Зверь – не какой-нибудь огнедышащий дракон, а рукотворное создание ученого. А питается он сырым мясом. Почему сырым? Да потому что его таким сделали – таковы правила игры, установленные автором. По словам Черной, «своеобразное сочетание актуальной современной тематики и сказочно-фольклорных приемов ее разработки превращает эту повесть в современное иносказание на научно-фантастической основе, в тип современной сказки – сказки XX века».

Что же касается вспоминаемого читателями эпизода, то он архитипичен (поэтому, наверное, и западает в память). Юрий Березкин и Евгений Дувакин в аналитическом каталоге «Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам» перечисляют в мотиве «K39. Кормление птицы Симург» (птица несет героя, куда ему нужно. По дороге он бросает ей в клюв куски заготовленного мяса. Запасов не хватает, он дает птице отрезанный кусок собственной плоти) под полусотню сказок разных народов.

Странности «Захвати с собой...»

3-й выпуск антологии «Фантастика» составил известный критик Всеволод Ревич. Его включили в редколлегию серии «Фантастика» в 1964 году, а так как требования его были завышенными, он, по словам другого члена редколлегии Аркадия Стругацкого, считался там снобом или даже «убийцей Ревичем». Именно Всеволод Александрович включил в сборник целую группу представителей «боллитры»: Римму Казакову, Натана Эйдельмана, Наталью Соколову и Михаила Анчарова, известного до этого, как поэт, бард и сценарист.

Предваряет подборку предисловие «От редакции», где сказано:

— Повесть «Захвати с собой улыбку на дорогу...» традиционная, «беляевская» по форме, что вовсе не мешает ей быть сугубо современной, более того – злободневной. Написанная с большим мастерством, повесть отличается и хорошим знанием капиталистического Запада.

В предыдущем выпуске «Фантастики» предисловие было от составителя. В последующем – тоже. Почему же здесь «от редакции»?

Впрочем, писать характеристику «беляевская» как положительную Всеволод Ревич бы не стал. И дело не только в том, что ничего «беляевского» в повести нет. Просто он не любит Александра Беляева: «книги его бездарны, не в оскорбительном смысле слова, а в прямом — без дара, без искры Божьей». Это написано Ревичем в посмертной книге 1998 года, но такое же отношение проскальзывает в его публикациях и в предыдущие десятилетия, не смотря даже на когда-то написанную положительную сквозь зубы юбилейную статью к 100-летию.

Еремей ПАРНОВ в книге «Фантастика в век НТР: Очерки современной научной фантастики» 1974 года так охарактеризовал повесть:

— Новые возможности фантастики продемонстрировала Наталья Соколова. Ее увлекательные повести "Захвати с собой улыбку на дорогу" и "Пришедший оттуда" обращают на себя внимание мастерским переосмысливанием, казалось бы, давно установленных истин. Фантастика для Соколовой лишь средство для выявления и анализа подспудных процессов сознания и бытия. Это новое направление в фантастике, которое, пожалуй, можно было бы назвать философской сказкой.

Насчет философской сказки, пожалуй, точно. А вот все остальное – невнятно. Еремей Иудович, человек умный, все прекрасно понял, но решил свое понимание не афишировать.

Ведь для того, чтобы ответить на вопрос: о чем на самом деле «Захвати с собой улыбку на дорогу...», необходимо углубиться в биографию автора.

Биография

Отцом Натальи СОКОЛОВОЙ был Виктор Гинзбург, родной брат литературоведа Лидии Яковлевны Гинзбург, автора «Записок блокадного человека». Он перебрался из Одессы в Москву в 1922 году, в 1924-м совместно с Давидом Гутманом основал Московский театр сатиры и был всем известен (и остался в истории театра) как Виктор Типот. Сценический псевдоним полностью вытеснил настоящую фамилию. Несколько десятилетий родные, приятели и даже коллеги больше знали и звали его дочь как Ату Типот.

В ее куцых биографиях неизменно сообщают, что она была (примерно с 1935 по 1937 год) первой (гражданской) женой Константина (на тот момент еще Кирилла) Симонова. Они оба учились в Вечернем рабочим литературном университете, в 1936 году переименованном в Вечерний Литературный институт при СП СССР. Именно об их взаимоотношениях – поэма Симонова о том, как уходила любовь, «Пять страниц». Их сокурсники (курсом младше, курсом старше) — Маргарита Алигер, Евгений Долматовский и Михаил Матусовский.

В предисловии к отрывкам из дневников уже 1938-1941 годов («Вопросы литературы» №2 за 1998 год) Наталья СОКОЛОВА пишет:

— Я в эту пору окончила Литинститут, печатаюсь как литературный критик (статьи о творчестве Адалис, Долматовского и др.). Мужа моего П. П. Соколова в эти страшные предвоенные годы дважды арестуют, дважды он чудом выходит на свободу, больной, измученный, оскорбленный.

Дневники Наталья СОКОЛОВА писала с раннего детства. Опубликована лишь малая их часть. Но даже из этих обрывков из отрывков видно: она не оглядывалась, о чем можно было излагать на бумаге даже втайне от всех, а о чем нет. Такие записи могли быть и были свидетельствами обвинения. В упомянутой публикации из дневников 1938 года – политические анекдоты, за которые реальные люди получали реальные сроки (она всю жизнь собирала такие анекдоты).

В монографии Александра Архипова и Михаила Мельниченко «Анекдоты о Сталине» (М.: ОГИ, 2009) помимо источников из архивов допросов ГПУ-НКВД, мемуаров и зарубежных публикаций указан ее дневник 1926 года -10-летней девочки!

В конце 30-х, 40-е и 50-е Наталья СОКОЛОВА участвовала в московской писательской «тусовке» (работала в отделе критики «Литературной газеты», а потом – «Нового мира»), знала всех и ее знали все. Многое из официальной и неофициальной тогдашней писательской жизни нашло отражения на страницах дневников (в том числе подоплека ряда стихов, газетных и журнальных публикаций). Ссылки на дневники с указанием на фонды ЦГАЛИ можно встретить в ряде исследовательских материалах о том времени. В этом архиве хранится также ее исследование, которое за все прошедшие годы никто так и не решился опубликовать. Называется оно «Антикосмополитизм.1948-1949» — около тысячи страниц документального повествования, основанного на дневниковых записях и опросах участников событий, связанных с борьбой с «безродным космополитизмом». А кампания была достаточно страшненькая, немало оказалось тех, кого она напугала надолго и гораздо сильнее событий условного 37 года.

Много позже, в 80-х, в эссе, ставшим классическим, «И заодно с правопорядком», опубликованном в третьем выпуске «Тыняновского сборника», Лидия Яковлевна ГИНЗБУРГ так объяснила механизм этого испуга:

— Среди проработок 46-53-го нарастал испуг, у интеллигентов чувство обреченности. Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

Трудно быть Человеком

А вот теперь вернемся к повести «Захвати с собой улыбку на дорогу...». Когда в 1986-м она, наконец, была переиздана в составе сборника «Осторожно, волшебное!», там был указан год написания – 1963-й.

Толчком к ней стали известные встречи первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева: 1 декабря 1962 года – с художниками-авангардистами в Манеже и две встречи в Кремле с художественной интеллигенцией — 17 декабря 1962 года и 7 марта 1963 года, знаменующие конец оттепели.

То есть — те же самые события, которые сподвигли братьев Стругацких на «Трудно быть богом» (до этих встреч роман двигался ни шатко-ни валко с другой темой и другим названием):

— Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм – это мир свободы и творчества, то для них коммунизм – это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства.

Ровно об этом – и повесть Натальи СОКОЛОВОЙ. О коммунизме речи, правда, не идет: события проистекают, как настаивают немногочисленные рецензенты, где-то в капиталистической Европе. Правда, в самой повести сказано несколько иначе:

— Дело происходило в... Ну, как бы вам сказать, где? Говорят — в "некотором царстве, в некотором государстве". Но я скажу точнее: дело происходило в Европе. Европа — одна из частей света... Географические координаты крайних точек Европы: на Севере — 71° 08' северной широты, на Юге — 35° 59'50" северной широты, на Западе — 9°34' западной долготы (мыс Рока на Пиренейском полуострове), на Востоке — 67° восточной долготы (полярный Урал).

Все поняли? Для тех, кто не понял, повторю медленнее: «на Востоке — 67° восточной долготы». Если смотреть по карте — чуть правее уральского хребта.

Есть и прямая аналогия: первый секретарь – первый министр:

— Вы недовольны? Вы говорите: "Как же так? Полагается, чтобы в сказке были король и королева". Вы покачиваете головой? Но ведь это не просто сказка, а современная сказка. Королевы не будет совсем, честно предупреждаю, мне просто не до нее. А вместо короля будет первый министр, ничего не поделаешь.

А по принципу: чтобы не заподозрили, говори прямо обратное (не высокий блондин, а брюнет-коротышка), первый министр стал шахматистом, философом и богословом, знатоком древних языков и любителем (конечно же!) современного искусства:

— Я хочу, чтобы вы еще взглянули на этот этюд Люсьена Фрейда, внука знаменитого психолога. Он соединяет, как мне кажется, наивный подход примитивиста с изощренным чувством фантастического и призрачного, характерным для сюрреалистов. А в то же время близок к немецкому экспрессионизму, к так называемой "новой вещественности" Дикса и молодого Гросса...

(по поводу Люсьена Фрейда, с учетом его дальнейшего развития после 1963 года, – довольно тонкое наблюдение).

Впрочем, зря я об аналогиях: как и у Стругацких реальные события здесь переплавились в викэллой или хромаль — совершенно органичный текст, не замыкающийся в сиюминутную повестку. В сказочной повести Натальи СОКОЛОВОЙ нет ни грана публицистики или аллегории. Она как «Дракон» Шварца, и как «Трудно быть богом» универсально-всевременна и грустно-горьковата перед истиной об узнаваемой и неизменной социальной модели:

— Отвезите меня... к Зверю. Не могу с людьми. С людьми мне страшно.

— Мне тоже, — тихо сказал Человек.

организма свой «запас прочности», своя индивидуальная «склонность» к несчастным случаям; не так уж невозможно счетнорешающее устройство, способное вычислить вероятный срок отмеренной человеку жизни. (У ЛАРИОНОВОЙ машина предсказывает с точностью до года).

В романе нет никакой машины, предсказывающей «судьбу».

В переиздание монографии в 2005 году в составе двухтомника данная цитата перешла без изменений.

Как неоднократно заявлял ответственный (как указано в выходных данных книги) редактор переиздания Леонид Смирнов, «в текст монографии были внесены сотни и даже тысячи исправлений и дополнений. Эта правка самого А.Ф. Бритикова, которую он вносил на поля первого издания монографии в течение многих лет».

Бритиков, как и Борис Стругацкий, — ленинградец и тоже вполне мог читать роман еще в рукописи и, скорее всего, так и сделал, а потом уже не перечитывал.

В интервью А. Окуневу, опубликованному 13 декабря 1987 года в газете «Вологодский комсомолец», Ольга ЛАРИОНОВА сообщила, что принесла роман «в журнал «Звезда», сказали, что занятно, но опубликовать это невозможно. Передали Варшавскому, потом Дмитриевскому, потом был единственный отзыв на мое произведение. Меня пригласили в Союз писателей, и «Леопард» был опубликован, правда, в сокращении».

А теперь еще раз вернусь к письму Бориса Стругацкого брату: «не знаю, напечатают ли его, но если да…»

Это было написано в 1964 году, когда в научную фантастику массой ринулись поэты, писатели-реалисты, журналисты, инженеры, ученые. Всем им казалось, что почва здесь весьма плодородная: палку воткни, и она расцветет публикацией. И они не так уж были и не правы. Какой только халтуры не печатали. Но роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ халтурой не является. Многие и до сих пор считают его лучшим ее произведением.

Откуда же сомнения по поводу напечатания? Может, из-за трагедийности? Не думаю.

Оптимистическая трагедия

В рамках очередной дискуссии о фантастике в «Литературной газете» 17 сентября 1969 года было опубликовано письмо мастера производственного обучения из Красноярска В. Абакумова:

— По натуре я оптимист, верю в светлое будущее человечества. Может быть, поэтому меня огорчает возникшая за последнее время у некоторых наших фантастов тенденция рисовать общество будущего в мрачных тонах. Чем вызвано, например, нагнетение тяжелых эмоций в фантастическом произведении О. ЛАРИОНОВОЙ «Леопард с вершины Килиманджаро»? Ее герои попадают в будущее, узнают даты своей смерти. Страдают и т.п.

Литературовед Наталия Черная в книге «В мире мечты и предвидения» 1972 года писала следующее:

— Герои повести как бы разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не фанатикам долга и мученикам идеи, «стремительным до потери человеческого тепла», ведущим отсчет всем «впустую потерянным» минутам и секундам, а тем, которые живут «свободно, легко и красиво», живут, не выставляя напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими.

В первой группе – любимая женщина главного героя Сана (в немецком издании 1974 года ее имя Ксана — Xana), которую он уже не любит, во второй – 18-летння девушка Илль, которую он полюбил и которая погибает, спасая пару «юнцов»: во время грозы прорвало озеро над ущельем, а она работала спасателем на альпийской горной станции. И знала, что наступил ЕЁ год.

Скульптура леопарда, установленного в этом будущем на склоне Килиманджаро, – «он был уже мертв, но он все еще полз, движимый той неукротимой волей к жизни...» — становится символом погибшей Илль. Своим поступком она затмила для многих читателей – прежде всего юных — всех остальных персонажей.

Это было и мое личное восприятие в 1970-х, студента омского политеха. И недавно отыскал в сети мемуары на основе детско-юношеских дневников петербуржца Владимира Веретенникова «Исповедь перед Концом Света», где он вспоминает о прочтении в 1968 году – он заканчивал 10 класс – «Леопарда с вершины Килиманджаро»:

— Роман заканчивается и трагически, и в высшей степени оптимистически. Финал — просто ударил меня в самое сердце… И при всей замечательнейшей романтической линии — мне особо запал в душу образ небольшой команды — настоящей коммуны! — спасателей. И сколько раз я представлял себе эту базу спасателей, не то — где-то высоко-высоко в горах, не то — в самом Космосе… Представлял себе — этих людей…

Мне казалось, что вот именно в этом — и заключается Смысл Жизни: чтобы быть — таким спасателем! Даже жертвуя собой!.. Чтобы быть органической частью — вот такой замечательной, сплочённой человеческой команды бескорыстных романтиков и идеалистов!..

А разве не об этом же – «Далекая Радуга» Стругацких, написанная в то же время? Критик Всеволод Ревич в поздней статье 1998 года «Сарынь на кичку!» заявил по поводу "Леопарда...":

— Упрямо хочу допытаться: для чего сей экстравагантный ход придуман автором? Добровольное обнародование убивающей информации выдается за победу духа, за подвиг не побоявшихся взглянуть в лицо безносой. О, разумеется, дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом.

Ирония судьбы: Ревич здесь превратился в своего оппонента 1964 года Юрия Котляра из журнала «Молодой коммунист». На его аналогичные недоумения по поводу повести Стругацких Ревич тогда ответил точно и остроумно:

— Я не знаю, какого рода научные идеи "генерирует" "Далекая Радуга". Боюсь, что конкретно — никаких. Хотя в ней идет речь о физике и физиках... Рассуждения о «квазинуль-полях» нужны авторам единственно для того, чтобы подчеркнуть серьезность и сложность задач, над разрешением которых трудятся их герои. Зато "Далекая Радуга" "генерирует" идеи долга, товарищества, дерзаний, жизнелюбия.

Этот же ответ молодой Ревич мог бы переадресовать Ревичу пожилому. Особенно по поводу слов «дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом». В «Далекой Радуге» все жители планеты знают не только день, но и примерный час своей смерти. И действительно встречают его «трудом и шутками».

Ольга ЛАРИОНОВА даже сдержаннее. Мы видим глазами Рамона лишь две маленькие группы, общей численностью семь человек. И всё! Какую позицию занимают многие другие, какой ими сделан выбор, мы не знаем. Только можем ориентироваться на слова этих семи в интерпретации восьмого – ненадежного рассказчика Рамона.

ЛАРИОНОВА-модернист

Но вернусь к сомнениям в проходимости «Леопарда...». Сборник 1971 года «Остров мужества» в качестве тарана пришлось сопроводить предисловием непререкаемого авторитета в фантастике Ивана Ефремова (предисловие – его, правда, обкарнали при издании – было им отправлено в Ленинград летом 1968 года, а сборник вышел в 1971-м). Да и название сборника, явно, служило аналогичным тараном.

Дело в том, что раннее творчество Ольги ЛАРИОНОВОЙ не укладывалось в русло традиционной научной фантастики. Если многие ее коллеги занимались борьбой нанайских мальчиков в тесно очерченном гетто НФ, истоки творчества Ольги ЛАРИОНОВОЙ лежали за пределами этой арены.

Мини-рассказ «Утеряно в будущем», считающийся ее неудачей, в антологии «Молодой Ленинград» 1966 года (а больше он не переиздавался) смотрится вполне органично среди произведений Александра Кушнера, Иосифа Бродского, Нонны Слепаковой, Игоря Ефимова и других.

Он очень короткий и состоит почти исключительно из диалогов. Шура вернулся на Землю после 273 лет отсутствия. В его длительном одиночном полете абсолютно все, что окружало его, было искусственным и у него необычайно обострилось тоска по подлинному, настоящему. В принципе полвека спустя о том же написала, Келли Линк в рассказе «Два дома».

Иван Ефремов подчеркивал в предисловии к «Острову мужества»:

— К сожалению, в некоторых своих вещах — «Вахта Арамиса», «Утеряно в будущем» — Ольга ЛАРИОНОВА поддалась тем тенденциями примитивизации и огрубления научной фантастики…

В рассказах «Перебежчик» и «Развод по-марсиански» Ольга ЛАРИОНОВА возвращается к прежней собственной линии в фантастике. Во всяком случае, попытки принять «мужественную» манеру писания, вошедшую в моду со времен увлечения Хемингуэем, не удались Ольге ЛАРИОНОВОЙ, и это хорошо. Хочется думать, что её творчество, освободившись от псевдосовременных влияний, пойдет по трудной, но благородной дороге создания образов подлинных людей будущего.

Действительно в «Утеряно в будущем» Эрнест Хемингуэй виден даже невооруженным глазом. Сравните сами хотя бы с «Кошкой под дождем» или «Белыми слонами». Точно так же по-хемингуэевски, на подтексте, построены «Пока ты работала» и понравившийся Ивану Ефремову «Развод по-марсиански», которые считаются уже удачами.

Снега Килиманджаро

Роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ обычно связывают с Хемингуэем только образом леопарда, даже после смерти карабкающегося к вершине. Он — из эпиграфа к рассказу «Снега Килиманджаро»:

— Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший мерзлый труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может.

На основе эпиграфа Анатолий Бритиков выстроил целую схему:

— Художническое мироощущение ЛАРИОНОВОЙ в этом романе сформировалось не без воздействия Хемингуэя, поэта сурового мужества… Несгибаемые герои Хемингуэя исключительны в мире, где в конце концов разрешено все. ЛАРИОНОВА создает лишь исключительную ситуацию, а испытывает в ней — величайшую самоотверженность и величайшее самоотречение.

Похоже, Анатолий Федорович не читал рассказ Хемингуэя. «Снега Килиманджаро» как и «Смерть Ивана Ильича» — о приближающейся неизбежной смерти. И эту смерть ждет главный герой Гарри — откровенный эгоист, вспоминающий в последние часы свою жизнь и понимающий, что разменял ее на удовольствия. Когда-то он написал значимую книгу, приобрел репутацию, но остановился. Он вспоминает прошлое: те яркие жизненные эпизоды, о которых он когда-то думал: об этом я обязательно напишу, но так и не написал. Более того, вообще не писал все последние годы. С теми, кого действительно любил, ссорился и расставался, а жил с женщинами, которых не любил. За их деньги. Жил, как было удобнее. Явно не как Павка Корчагин, «чтобы не было мучительно больно». Но ровно так – «мучительно больно» ему и стало. Не от физической боли, а от ощущения бесцельно прожитых лет.

Он не подлец. Женщине, с которой он живет сейчас и у которой погиб сын, после многочисленных любовников на один день, нужен был тот, кого она могла бы уважать. И она нашла его: Гарри все же написал когда-то что-то стоящее и живет насыщенной яркой жизнью (за ее счет, правда, но вместе с нею) – охотится на львов, путешествует... Но вот этой почти чеховской интонацией — «жизнь прошла», мучительной разницей между тем, что хотел, и тем, что есть на самом деле, и наполнен рассказ.

Роман ЛАРИОНОВОЙ гораздо теснее связан с этим рассказом, чем кажется. И он гораздо глубже истории про жизнь и смерть Илль.

Рамон

В «Леопарде...» есть рассказчик Рамон – по сути, он Главный Герой и есть женщина Сана, которую он любил и которая ждала его 11 лет. В этом году она тоже должна умереть. И Рамон это знает. И тем не менее, ее бросает.

В какой-то степени он подобен Гарри – такой же эгоист. И человек он – скажем дипломатично — весьма ограниченных способностей, но с немалым самомнением. Практически все его суждения о тех семерых, с кем он контактирует, оказывались неверными. Почти о каждом из них он судил свысока. Вот первое его мнение о Джабже:

— Рядом снами оказался славный толстый парень с мягкой улыбчивой рожей, на которой была написана абсолютная посредственность. В колледже мы таких звали «дворнягами».

А вот хохот по поводу существования горной спасательной станции:

— От чего же вы спасаете? Ведь каждый может узнать... Нет, молодцы, люди! Люблю здоровый юмор. Спасатели...

Потом ему мягко объяснили, что можно упасть в пропасть, покалечиться и долго жить потом с протезами рук-ног, слуха, зрения и прочего. И даже памяти. И предложили в полушутку сбросить вниз и испытать на себе такую перспективу.

Более всего он похож на Роберта Склярова с Радуги. Почти брат-близнец. Не скажешь же, что Роберт, не смотря на его поступок, подлец или трус.

Рамона так же как Роберта терзает чувство вины. Их было у буя пятеро, а когда что-то непонятное случилось, командир приказал ему выходить первым... «Вы были самым молодым на корабле?», сразу же догадавшись в чем дело, тихо спросил его Джабжа:

— Да, – ответил я, не зная к чему этот вопрос.

А потом подумал: «И меня ждала Сана. Командир знал, как она меня ждала».

Когда спустя 11 лет Сана его встретила 31 декабря, она сказала, что следующий год – ЕЁ.

Рамон был готов все делать для нее сам: «кормить. Одевать. Причесывать. На руках носить»... Его хватило на несколько месяцев.

11 лет он вынужденно провел в тесном помещении космического буя, один, без связи, на консервах, зная, что там наверху за толщей металла — трупы его товарищей. Так что вернулся он с явной психологической травмой, чем и объясняются многие детали его поведения. Взять хотя бы эпизод, когда в нервном срыве он свернул с размеренной дорожки на клумбы и дальше, и начал беспорядочно рвать охапками траву и цветы:

— Это была моя Земля – вся в терпкой горечи пойманного губами стебля, в теплоте измятой, стремительной умирающей травы. Я хотел моей земли, я хотел ее одиннадцать лет царства металла, металла и металла – и я взял ее столько, сколько мог унести.

А теперь вернемся к рассказу «Утеряно в будущем» о космонавте Шуре, который, проведя вне Земли в одиночестве 273 года на всем искусственном, ну просто нетерпимо чувствует не настоящее. Он опубликован позже, но очень даже возможно, что написан раньше и стал одним из зерен, давших начало роману.

«Леопард...» начинается с символической сцены на Черноморском побережье: Рамон вспомнил детство, когда любил шагать по каменным плитам набережной, на которых кое-где проступали контуры окаменевших раковин, стараясь не наступать на трещины, иначе, как ему тогда казалось, все будет плохо. Он и сейчас попытался это сделать, но вдруг понял, что плиты синтетические – и всегда были таковыми. И с ожесточением громко потопал дальше по трещинам и стыкам этих плит.

Если бы Сана не дождалась его – никто ведь не ожидал, что он окажется в живых – и вышла замуж, он, возможно бы, страдал, пытался вернуть, делал глупости и любил. А когда ты любить обязан...

— Мне пора туда, где, стиснув зубы, я буду бессильно глядеть на то, как уходит и уходит, и никак не может уйти самый дорогой для меня человек. Этому человеку можно все – сводить меня с ума, заключать меня в каменный мешок проклятого Егерхауэна, потому что она любила меня и ждала – и теперь она имеет право на всего меня.

Сана первая поняла, что любовь ушла – когда еще Рамон неизменно повторял самому себе, что ее любит. А умирала она потому, что «они полетели на твой буй. Пять летчиков и она – врач. Они полетели за тобой. Корабль шел до тех пор, пока не почувствовал излучение. Тогда они вернулись и... Теперь очередь Саны».

Возможно, несколько мелодраматично, что опять же-таки не свойственно советской фантастике. Подозреваю, мелодраматичность берет начало из Эриха Марии Ремарка, чьи «Три товарища» вышли на русском в 1959-м (первым их напечатал Лениздат в переводе Исидора Шрайбера и Льва Копелева), а «Жизнь взаймы» — в 1960-м. Оба романа – о смерти любимых и молодых женщин. В частности, в Илль можно обнаружить некоторые черты характера Лилиан, а в ее речах — и оппонирование позиции/поведению Лилиан перед лицом неизбежной смерти.

Как заметила профессор Тель-Авивского университета Илана Гомель в статье «Боги как люди: советская научная фантастика и утопическое «я», посвященной формированию образа нового человека в советской фантастике:

— В романе ЛАРИОНОВОЙ «Леопарды вершины Килиманджаро» главный герой-мужчина довольно слаб, тогда как две женщины, которые его любят, сильны и стойки перед лицом приближающейся смерти... Но основная структура традиционного романтического треугольника остается нетронутой, а женщины, несмотря на свою силу, точно соответствуют женским стереотипам «снежной королевы» и мятежной, но верной девочки-ребенка.

Эрнест Хемингуэй (двухтомник 1959 года), Эрих Мария Ремарк, Джером Сэлинджер были переведены на русском практически одновременно и оказали на молодых советских писателей огромное влияние. Но остались практически незамеченными авторами советской научной фантастики (помимо ЛАРИОНОВОЙ, некоторое их влияние прослеживается разве что в отдельных произведениях братьев Стругацких). Напрашивается даже обидное сравнение:

— В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред».

Здесь в маленьком гетто кипели свои страсти: борьба с фантастикой ближнего прицела, попытка издания профильного журнала, споры о степени научности научной фантастики.

Базовая проблематика романа ЛАРИОНОВОЙ прямо соотносится с вопросами, которые ставит Большая Литература: Человек перед лицом Неизбежной Смерти, Человек и Рок, Человек и Судьба.

Для «Леопарда...» очень значим, например, «Гамлет». И в рамках общей идеи: «пращи и стрелы яростной судьбы» или «особый промысел в гибели воробья». И конкретно: постановку «Гамлета» смотрят в Париже Рамон вместе Илль накануне решающего объяснения.

Синдром Сикорского

Сомнения критика Всеволод Ревич в уже упомянутой статье 1998 года «Сарынь на кичку!» — взгляд из маленького гетто научной фантастики на роман, который не укладывается в прокрустово ложе:

— Забежав вперед, мы найдем в нашей фантастике произведение, которое прямо спорит с ларионовским "Леопардом...". Я имею в виду повесть Крапивина "В ночь большого прилива". В ней тоже кто-то сумел заглянуть в будущее и привести оттуда сведения, в которых расписано все, что случится в дальнейшем.

В отличие от персонажей ЛАРИОНОВОЙ крапивинские герои — мальчишки — поняли, что страна катится в пропасть: всеобщая предопределенность лишает людей воли. Додумались ребята и до того, как можно уничтожить дьявольский путеводитель: надо сделать так, чтобы хоть одно из его предсказаний не сбылось. Тогда рухнет и все остальное. Почему эта не слишком сложная мысль не пришла в голову целому человечеству в романе ЛАРИОНОВОЙ?

Если отвечать уважаемому Всеволоду Александровичу в парадигме научной фантастики и взяться за эту проблему честно, последовательно, по-взрослому, без розовых соплей, сразу становится понятно, что запереть человека на ЕГО год в бронированный бункер (у Булгакова все просили, помнится, бронированную камеру) со стенами, где вместо обоев — толстые матрацы, не выход. Сана свой год проводит очень осторожно, но разве это поможет против последствия излучения?

Единственный возможный вариант попытки противостоять – тот, который и использовали крапивинские ребята – убить человека, у которого смерть должна произойти в одном из последующих лет. Но людей – несколько миллиардов, а там, где большие числа, есть вероятность ошибки. Для поправки на ошибку нужно будет убить еще и второго и третьего...

Мы уже такое видели спустя 10 лет после «Леопарда...»: некий СИКОРСКИЙ спрятался в музее в пистолетом как раз для того, чтобы противостоять неизбежному. Иного выхода он не видел. И неважно, чем было на самом деле это неизбежное. Человечеству приходится отвечать на каждый новый вызов. Ответ может оказаться удачным или не очень. А то и вообще катастрофическим. Но отвечать-то надо. Хотя, тагоряне, например, по-крапивински уничтожили найденный саркофаг. В романе Стругацких есть ответ и на предложение о засекречивании сведений. То есть в неявном виде в «Леопарде…» уже заложены истоки того, о чем размышляли братья Стругацкие спустя десятилетие.

Ну, а если, отвечая Ревичу, выйти из гетто и просто открыть роман, то мы обнаружим итоговый монолог Рамона о том, что не знай эти семеро, с которыми он общается, года смерти, то вели бы себя точно так же — и фанатики долга из Егерхауэна, ведущие отчет «впустую потерянным» минутам и секундам, и те, которые живут «свободно, легко и красиво» на спасательной станции (в кавычках, напоминаю, слова литературоведа Наталии Черной).

В конце концов, главный герой-повествователь «Леопарда...», сказав Джабже, что летит в комитет «Овератора» узнать год своей смерти, «иначе буду считать себя трусом», на самом деле туда ДАЖЕ НЕ СОБИРАЕТСЯ. Чем и поверг в смятение и издательство и советских фанткритиков, так как данный итог никак не укладывается в концепцию мощных духом людей коммунистического будущего, которые героически, несмотря на... Тем более, что Рамон, еще раз подчеркиваю, оставляет любящую его женщину на пороге ее смерти.

По литературоведческим канонам в ходе романа под влиянием описанных в нем событий должен меняться или герой или читатель. Рамон изменился: наконец-то после растительного, по сути, существования, он что-то для себя понял и намерен дальше действовать (или не действовать), но САМ. Не сообразуясь с обстоятельствами. Пусть это будет даже на гОре Сане.

На вершине

В последнем абзаце романа после того, как мобиль взлетел с альпийского склона, Рамон увидел на отсеребренной Луной кромке горы контур леопарда, карабкающегося к вершине, движимого «волей к жизни».

За 60 лет прошедших со дня выхода романа никто не обратил внимание, что Рамон никак не мог увидеть контур леопарда, потому что скульптура установлена не в Альпах, а на Килиманджаро. Ему это лишь кажется. Как и Гарри из рассказа Эрнеста Хемингуэя, который в последний миг своей жизни увидел во сне «заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро».

P.S. Проиллюстрировано рисунками Петера Нагенгаста из книги Ольги ЛАРИОНОВОЙ «Der Leopard vom Kilimandscharo», вышедшей в Берлине в 1974 году.

От этого выиграет все человечество. Россия будет «испорчена» так же, как и Америка, своими материальными благами, что еще больше расслабит ее и сделает ненужными войну или экспансию. Затем мы, объединившись, столкнемся с проблемой превращения Китая в цивилизованную страну. И вместе будем стремиться «избаловать» Китай технологическими богатствами. Все, что мы, писатели-фантасты, можем сделать, чтобы проиллюстрировать эту безмерную иронию, эту комедию власти и своеволия, пойдет на пользу читателям в обеих странах. Мы должны узнать друг друга — это так просто и необходимо. Там, где существует тирания или гнет, каждая страна должна стремиться найти и искоренить их. Я искренне надеюсь, что мы сможем читать произведения друг друга максимально честно и воспринимать их как достоверные истории, написанные людьми, искренне желающими изложить свою точку зрения. Дураками мы все, безусловно, являемся, но дураками мы оставаться не обязаны.

P.S. Евгений БРАНДИС и Владимир ДМИТРЕВСКИЙ ответили Рэю БРЭДБЕРИ в статье «Фантастика в движущемся мире», опубликованной в 1-м номере журнала «Иностранная литература» за 1967 год:

— В нашей статье «Будущее, его провозвестники и лжепророки» («Коммунист» № 2, 1964) из разных аспектов проблемы социального моделирования был выбран один-единственный: соотношение фантастических идей и образов с философскими и социологическими концепциями нашего времени. Основные положения иллюстрировались недавно изданными произведениями писателей-фантастов Запада и социалистических стран.

Эта статья вызвала отклик в Соединенных Штатах. Отрывки из нее с кратким предисловием от редакции и репликами Айзека АЗИМОВА, Пола АНДЕРСОНА, МакРЕЙНОЛЬДСА и Рэя БРЭДБЕРИ напечатаны в «Fantasy and Science Fiction» (№ 10, 1965) – одном из самых распространенных американских научно-фантастических журналов.

К сожалению, редакция этого журнала познакомила читателей не с полным текстом статьи, а всего лишь с тенденциозной подборкой механически скомпонованных цитат. И это, конечно, не могло не привести к недоразумениям, тем более что редакция «Fantasy and Science Fiction» исключила в своем «монтаже» все, что говорилось о социалистической научной фантастике и ее существенных отличиях от западной.

Но отрадно заметить, что американскими писателями были высказаны мысли, создающие почву для установления контактов и поисков взаимопонимания между советскими и американскими фантастами: никакие раздирающие мир противоречия не могут быть разрешены с помощью новейших разрушительных средств, ведущих к непоправимой катастрофе...

Нет исторического подхода и в реплике Рэя БРЭДБЕРИ. Мы не сомневаемся в гуманных побуждениях этого замечательного художника и в его искреннем желании улучшить отношения между нашими странами. Но в своих рассуждениях он так далек от реального хода истории.

«Россия, – пишет БРЭДБЕРИ, – меняет свои убеждения под влиянием развивающейся техники и индустриализации и начинает походить на Соединенные Штаты, тогда как Соединенные Штаты под натиском требований и нужд масс некоторыми своими сторонами начинают походить на русское общество. Хотим мы этого или нет, но это будет происходить независимо от того, чего желает каждая из наших стран и чем она стремится быть, до тех пор, пока одна не станет зеркальным отображением другой. Те из нас, кто наблюдает, поняли, что этот процесс начался уже много лет назад. Для всего человечества это будет только выгодно».

Талант БРЭДБЕРИ получил мировое признание. Он оригинален, самобытен, неповторим. Но в его взглядах на будущее ощущается влияние распространенной сейчас в кругах буржуазных социологов фальшивой теории так называемой «конвергенции» капитализма и социализма – их последующего слияния в «единое индустриальное общество».

И если мы не можем принять предложенный БРЭДБЕРИ рецепт «синтеза» капитализма и социализма на основах экономического прогресса, то хочется только приветствовать его пожелание установить постоянный обмен духовными ценностями.

«Мы должны, – пишет он, – узнать друг друга, это совсем просто и совершенно необходимо. Где бы ни существовали тирания и гнет, каждая страна должна стараться обнаружить и устранить их. Я искренне надеюсь, что мы можем читать произведения друг друга без всякого предубеждения и принимать их как вполне обоснованные рассказы, созданные народом, искренне желающим выдвинуть свою точку зрения».

Конечно, никто не ждет, что в результате впервые состоявшегося обмена мнениями между советскими критиками и американскими писателями-фантастами наши оппоненты станут на платформу научного коммунизма. Да и они вряд ли рассчитывают обратить нас в свою веру. Тем не менее возможность диалогов и встреч нужно только приветствовать.

P.P.S. Дополнил реплики Пола АНДЕРСОНА и Мака РЕЙНОЛЬДСА ответными комментариями БРАНДИСА и ДМИТРЕВСКОГО из 1 номера журнала "Иностранная литература" за 1967 год.

P.P.P.S. Сделаю месячный перерыв до публикаций следующих дискуссий о советской фантастике.