Мак РЕЙНОЛЬДС. Научная фантастика и политическая экономия

Зимой 1974 года мир научной фантастики был ввергнут в легкую суматоху с выходом тома 1, части 2 «Science Fiction Studies» — издания, выпускаемого факультетом английского языка Университета штата Индиана. Все началось со статьи Франца РОТТЕНШТАЙНЕРА из Вены, который ранее редактировал антологию научно-фантастических рассказов из Восточной и Западной Европы «Взгляд с другого берега» (от mif1959: на самом деле, речь идет о «Science Fiction Studies» 1973 года, в выпуске 1974 года было окончание дискуссии с репликой Мака РЕЙНОЛЬДСА, ответом своим оппонентам Франца РОТТЕНШТАЙНЕРА и итоговой статьей Фредрика ДЖЕЙМИСОНА).

Первым на статью откликнулся покойный Джеймс БЛИШ, а затем в спор вступили Урсула ЛЕ ГУИН, Говард Брюс ФРАНКЛИН, Чандлер ДЭВИС, Деймон НАЙТ и я. Не пересказывая всю дискуссию, просто изложу ее суть, процитировав позицию Деймона НАЙТА:

— Не стоит считать Франца РОТТЕНШТАЙНЕРА серьезным критиком, особенно когда он пишет, «что ни один американский или английский автор не написал произведения, которое бы исходило из марксистского взгляда на общество или хотя бы содержало разумное обсуждение такого взгляда». Но Мак РЕЙНОЛЬДС в целой серии рассказов, в журнале Analog в шестидесятые годы делал именно это.

Деймон мог бы, конечно, добавить, что были и другие авторы. В третьей части (весна 1974 г.) тех же «Science Fiction Studies» есть рецензия на книгу Айры ЛЕВИНА «Этот идеальный день», где он размышляет о специфическом марксистском «утопическом» обществе, издеваясь и над марксизмом, и над капитализмом. Джек ЛОНДОН, конечно же, считал себя марксистом и доказал это в некоторых своих работах, таких как «Железная пята».

А еще были Олаф СТЭПЛДОН, прославившийся в SF, и Эптон СИНКЛЕР, который считал себя социалистом и написал несколько утопических романов.

Я, несколько возмущенный после того, как десять лет проработал для Джона КЭМПБЕЛЛА, опубликовав три десятка рассказов на социально-экономические темы, написал тогда, в частности, следующее:

— Я просто не могу поверить, что мистер РОТТЕНШТАЙНЕР, читая фантастику, не сталкивался хотя бы с некоторыми из моих рассказов, которые «одобряют марксистский взгляд на историю», например, «Русские, убирайтесь домой» (1960), где описывается будущее, в котором Советский Союз осуществил все свои цели и стал самой богатой страной в мире. Или «Революция» (1960), где новое русское подполье пытается свергнуть бюрократию, чтобы сформировать новое правительство, более соответствующее учению Маркса. Или «Утопию» в антологии Гарри ГАРРИСОНА «Год 2000-й» (1970), где марксист-социалист с помощью трюка с путешествием во времени переносится в мир, ради которого он работал всю свою жизнь.

Однако, откровенно говоря, в том, что сказал герр РОТТЕНШТАЙНЕР, есть и немалая доля правды, несмотря на излишнюю резкость его оценок. Это относится не только к марксизму, но и ко всей политической экономии в целом, а также к другим социальным наукам.

В британском журнале «Foundation» (№ 16, май 1979 г.) под заголовком «Возвращение к утопической мечте» можно найти статью английского писателя-фантаста Брайана СТЭБЛФОРДА, который, как сообщает журнал «Locus», недавно защитил докторскую диссертацию по социальным наукам в Университете Рединга, где он читает лекции по социологии.

— Ни один писатель не может создать образ будущего, не рассуждая о политике и экономике этого будущего общества, но чень мало писателей, которые когда-либо чувствовали необходимость обратиться к политическим или экономическим наукам, прежде чем приступать к таким рассуждениям.

В некоторых случаях этот отказ оказался пагубным, поскольку мы до сих пор встречаем образы будущего общества, основанные на таких глупых и устаревших предположениях, как грубый социал-дарвинизм, или, в других случаях, такая попытка просто приводит к бездумному переносу современных политических и экономических систем в будущее (даже в далекое будущее галактических цивилизаций).

Причины такого нежелания использовать социологические теории различны. Отчасти это простая неспособность к воображению. Отчасти они отражают действительно неудовлетворительную ситуацию в современной социологии в отношении теорий социальных изменений. Частично, однако, это объясняется и тем, что научная фантастика как популярный жанр является американской по происхождению и вдохновению, а американская социальная философия всегда испытывала аллергию к обсуждению теорий социальных изменений, потому что трудно начать такое обсуждение, не принимая во внимание самую влиятельную теорию, которую создал Карл Маркс.

Марксистская социальная теория и марксистская политическая риторика (хотя между ними нет необходимой логической связи) настолько тесно связаны и переплетены, что враждебность к последней неизбежно порождает враждебность к первой. Эта враждебность, как правило, препятствует обсуждению последующих теорий социальных изменений, которые, даже если они противостоят марксистской мысли, все же должны принимать ее во внимание. Политический климат в Америке, обусловивший эту аллергическую реакцию в последние полвека, в значительной степени ответственен за неловкое положение американской социологии, а также за неспособность американской научной фантастики уделить реальное внимание возможному вкладу социальных наук в искусство спекулятивной экстраполяции.

Можно было бы предположить, что в Восточной Европе ситуация совсем иная, поскольку государственные системы этих стран открыто исповедуют марксистскую теорию общества. К сожалению, это не так, поскольку и здесь отношение к политической риторике марксизма доминирует и определяет отношение к теории социальных преобразований. Официальная позиция этих правительств заключается в том, что социальные изменения в соответствии с марксистской теорией (хотя это утверждение весьма сомнительно) доведены до соответствующего завершения, и поэтому нет больше смысла рассуждать о том, какие изменения могут постигнуть общество в будущем.

Таким образом, советская фантастика представляет собой последовательный принцип оптимистического самодовольства, но при этом совершенно лишена каких-либо серьезных социально-экономических размышлений. Дело в том, что ни одна политическая система не склонна терпеть мысли о собственной смертности, а социально-экономические рассуждения об этом в художественной или нехудожественной литературе всегда могут быть истолкованы как подрывные.

На Западе подобные размышления далеко не полностью подавлены, но конформизм делает большую их часть довольно слабой и стимулирует большую активность в сфере апологетики. В научной фантастике, которая является жанром массового рынка, конформизм обычно правит, несмотря на устойчивую тенденцию к пародийному иконоборчеству. В пятидесятые годы появилось немало рассказов, в которых хотя бы метафорически комментировались вопросы современной политики, и эта тенденция сохраняется до сих пор, но, как правило, речь идет о выражении мнения по конкретным вопросам (гражданские права, космическая программа и т. д.), а не о попытках анализа фундаментальных проблем, связанных с социально-экономическими процессами. Количество историй, посвященных посткапиталистическому обществу (как бы оно ни представлялось), действительно очень невелико, и лишь немногие из тех, что существуют, прямо связаны с какими-либо предположениями о механизмах социальных изменений.

Суровые слова, коллега, однако следует отметить, что как восточные, так и западные писатели получают свои удары. И, действительно, не могу припомнить, чтобы когда-либо читал рассказ кого-либо из авторов СССР, адекватно или даже неадекватно описывающий будущее с действующей социально-экономической системой, не являющейся – сюрприз! сюрприз! — той, которую они ошибочно называют марксистской.

Этот вопрос возник еще в 1965 году, когда два русских литератора Е. БРАНДИС и Вл. ДМИТРЕВСКИЙ   раскритиковали американскую научную фантастику в журнале «Коммунист», органе Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза. Их статья называлась «Будущее, его провозвестники и лжепророки». В ней, в частности, критиковались Пол АНДЕРСОН, Рэй БРЭДБЕРИ, Айзек АЗИМОВ и я.

Теодор Гершон, хорошо знающий русский язык, заметил статью, перевел и передал в «The Magazine of Fantasy and Science Fiction», который незамедлительно напечатал ее и попросил нас четверых, подвергшихся критике, ответить на ее тезисы.

В статье, в частности, говорилось следующее:

— На Западе и в США, в частности, научная фантастика служит одним из средств идеологической обработки широких масс. В настоящее время в США издается массовым тиражом несколько специальных журналов (научно-фантастических)

Самой яркой чертой социальных пророчеств американских и английских писателей-фантастов является то, что они не основаны на какой-либо концепции прогрессивного развития общества, а предполагают регресс, упадок, вырождение, отсталость и уничтожение человечества. Современная западная научная фантастика пишет антиутопии, знаменательно, что буржуазные критики и сами писатели сами используют этот термин, говоря о социальной научной фантастике...

...Эти мрачные пророчества полностью соответствуют пессимистическим взглядам многих буржуазных ученых и писателей, которые не верят, что народы могут предотвратить всеобщее самоубийство.

Вслед за философами и социологами, буржуазные писатели проповедуют релятивизм, беспомощность разума перед таинственной и непознаваемой вселенной и иллюзорность социального прогресса. Они рассматривают историю как бесконечный цикл: то, что было, будет снова.

Характерной чертой современной научной фантастики англо-американских буржуазных писателей является проекция в будущее современных государственных отношений, социальных проблем, событий и конфликтов, присущих современному капитализму.

Эти писатели переносят империалистические противоречия в воображаемые космические миры, предполагая, что они будут подчинены старым отношениям господства и подчинения, колониализму и волчьим законам грабежа и наживы.

Результаты технократического режима ясно показаны в повести «Speakeasy» Мака РЕЙНОЛЬДСА, который был опубликован в январском выпуске журнала Fantasy and Science Fiction за 1963 год. История разворачивается в Америке, в XXI веке. Капиталистическое общество было поставлено на функциональную основу... когда группа людей, настроенных иначе, пытается провести реформы, чтобы спасти государство от застоя, заместитель начальника полиции ... устанавливает диктатуру «сильной личности».

Наши читатели знакомы с современной западной фантастикой по сборнику американских рассказов, выпущенному Издательством Иностранной литературы, и по отдельным рассказам, время от времени появляющихся в советских периодических изданиях. Если судить только по этим переводам, то может создаться ошибочное впечатление, что буржуазная фантастика сейчас в основном аполитична и довольно безобидна.

После этого наши русские друзья разбирают по отдельности АНДЕРСОНА, АЗИМОВА, БРЭДБЕРИ и РЕЙНОЛЬДСА, упоминая, в частности, «Прогресс» ПОЛА, вступление «доброго доктора» к антологии «Советская научная фантастика», мой роман «Speakeasy» и все творчество бедного БРЭДБЕРИ в целом.

Рэй БРЭДБЕРИ, будучи в прозе поэтом, каковым Рэй и является, попытался ответить мягко, но эмоционально. Его ответ начинался так: «Моя единственная реакция на выступление БРАНДИСА и ДМИТРЕВСКОГО — грусть».

Ответ «доброго доктора» вызвал у меня ехидные подозрения в том, что Айзек АЗИМОВ — один из немногих американских писателей, которые действительно получают гонорары из Советского Союза (мои собственные рассказы, выходившие в России, были пиратскими, как и произведения большинства других известных мне писателей, хотя, кажется, Фред Пол однажды упоминал, что у него случился контракт, согласно которому они клали рубли на его имя в московский банк, но он должен был ехать туда, чтобы их потратить). Как бы то ни было, АЗИМОВ закончил свой ответ последними строками своего предисловия к антологии:

— В целом, однако, я хотел бы верить, что советские граждане действительно хотели бы увидеть наступление царствования любви, когда «не поднимет народ на народ меча, и не будут более учиться воевать».

Почему бы и нет?

Если бы только мы могли поверить, что это то, чего они действительно хотят, и если бы они только могли поверить, что это то, чего мы действительно хотим, тогда, возможно, все еще закончится хорошо.

А вот Пол АНДЕРСОН, будучи Полом, оказался совсем иным. Он не согласился и сказал, в частности, следующее:

— К сожалению, коммунизм — точнее, марксизм-ленинизм — утверждает способность человека к совершенствованию в качестве догмы, а не как теорию, гипотезу или благочестивое пожелание. Затем коммунизм добавляет еще одну догму о том, что есть один-единственный правильный способ достижения улучшения, и он уже открыт. Из этого логически следует вывод, что люди, которые знают этот путь, обязаны убедить своих собратьев идти по этому пути. Конечно, лучше убедить их разумом и примером; но если этого не удается, то принуждение не только допустимо, но и обязательно...

Научная фантастика на Западе обретается в той области, которую человек еще не знает и не испытал на себе. По сути дела, эти вещи непознаваемы до того, как они произойдут. Поэтому наша художественная литература, не ограничена догмами и рассматривает множество возможных ситуаций, как приятных, так и неприятных. Без всякой идеологической подоплеки... Тоталитаризм заключается в отказе кому бы то ни было — кому бы то ни было вообще, в праве на его личные убеждения и на его способ исследования реальности.

В своем ответе я, в основном, пошел по тому же пути, что и ПОЛ, хотя и в несколько более жестком ключе, и сказал, в частности, следующее:

— На самом деле, я нахожу некоторые основания для этой краткой статьи о западной научной фантастике... Несомненно, что когда писатели-фантасты экстраполируют свои идеи в области политической экономии, они, скорее, создадут антиутопию, чем оптимистичное общество будущего. На каждые "Через сто лет" БЕЛЛАМИ найдется несколько "1984" ОРУЭЛЛА. И, возможно, одна из причин этого заключается в том, что большинство писателей убеждены: наши нынешние социальные институты настолько оптимальны, что любые изменения только ухудшат их.

Лично я с этим не согласен. Я придерживаюсь мнения, что социально-экономические институты мира, в том числе и Советского Союза, находятся в состоянии постоянного изменения. Я достаточно оптимистичен, чтобы верить, что у нас есть хорошие шансы сделать этот мир чертовски прекрасным, но я также не настолько слеп, чтобы не понимать, что, если нынешняя политика великих держав будет продолжаться, мы, скорее всего, увидим мировой хаос еще при нашей жизни.

Мои повести «Революция» и «Битва», которые появились в течение последних нескольких лет в журнале, ранее называвшемся «Astounding Science Fiction», посвящены будущему Холодной войны, события обеих происходят в Советском Союзе, и обе оптимистичны в своем отношении к будущему. Я бы даже сказал, что среднестатистический информированный советский гражданин не сочтет их предосудительными — я не говорю о партийных писаках.

Писатель-фантаст, специализирующийся на экстраполяции в социально-экономической сфере, имеет такое же широкое поле деятельности, как и писатели, опирающееся на более точные науки.

В свое время я публиковал истории, где говорилось о мире будущего, основанном на анархизме, технократии, социализме, коммунизме (советском), коммунизме (югославском), синдикализме, индустриальном феодализме, государственном капитализме и различных их комбинаций. Иногда они были оптимистичны, иногда нет. Это зависит от сюжета. И мой справочный материал не основан исключительно на западной пропаганде. Я объездил более шестидесяти стран, включая семь коммунистических, и всю жизнь изучал политическую экономию.

Понятно, что конформистам в любом обществе трудно представить себе будущее, в котором институты, которые они поддерживают, изменились бы. Будущее, в котором эти институты оказались бы устаревшими, для них просто нежелательно.

Поэтому я бросаю вызов господам БРАНДИСУ и ДМИТРЕВСКОМУ.

Допуская, что многим американским и британским писателям-фантастам трудно создать оптимистичную историю о будущем, в котором капитализм больше не является преобладающей социальной системой, а заменен чем-то более соответствующим перспективам завтрашнего дня, покажите нам произведение советского писателя-фантаста, которое выходит за рамки того, что вы называете коммунизмом.

Или вы утверждаете, что достигли вершины социальной эволюции? Что нет ничего, что могло бы превзойти нынешнюю систему Советского Союза.

******

Сегодня мало кто из писателей-фантастов осмелится в своем произведении обратиться к «точным наукам», если он не достаточно хорошо их знает. Или, по крайней мере, пока основательно не поизучает их. Лет двадцать пять назад было по иному. Бесстрашный космический курсант прыгнул бы в свой ракетный корабль и улетел бы на Марс со скоростью, превышающей скорость света, и — к черту физику. Оказавшись там, он обнаружил бы, что воздух и гравитация идентичны земным, и — к черту астрономию. А еще он нашел бы гуманоидных марсиан — хороших и плохих парней и стройных девушек в придачу, и — к черту биологию.

Но — увы. За исключением самых примитивных мультфильмов и телешоу, от писателей-фантастов сегодня ожидают, что они знают то, о чем пишут. Даже если они собираются превысить скорость света, у них находится хоть какое-нибудь объяснение, которое делает это превышение разумным. Но что касается политэкономии — все осталось по-прежнему.

Вот пример из романа Роберта ХАЙНЛАЙНА, лучшего рассказчика научно-фантастических историй, которым восхищаются и которого почитают. Речь идет о «Звездном десанте», одном из самых известных и самых противоречивых его романов. В нем один из его персонажей, подполковник Жан В. Дюбуа, преподаватель истории и моральной философии, читая лекцию своему классу, заявляет:

– Разумеется, определение стоимости, данное Марксом, просто нелепо. Вся работа, вложенная в комок грязи, не превратит его в яблочный пирог. Комок грязи и останется комком грязи, стоимость которого – ноль. Больше того: неумелая работа даже может понизить стоимость. Бесталанный повар превратит тесто и свежие яблоки, обладающие стоимостью, в несъедобную массу, стоимость которой – ноль. И напротив, искусный повар, мастер, из тех же компонентов изготовит кондитерское изделие стоимостью гораздо выше ординарной. И затратит на это не больше усилий, чем заурядный повар на заурядное лакомство.

Даже такие кухонные иллюстрации сводят теорию стоимости Маркса на нет (а ведь из этой ложной посылки возникает грандиознейшее мошенничество, имя коему – коммунизм) и подтверждают истинность проверенной временем теории общественной пользы (от mif1959: интересно, что в новом переводе «Звездной пехоты» Геннадия КОРЧАГИНА сказано мягче: «ложный довод, на котором построен величественный замок из песка – коммунизм», хотя в оригинале все же «magnificent fraud», что можно перевести и как «грандиозное мошенничество» или как «великолепный обман»).

В первую очередь. Бобу ХАЙНЛАЙНУ не следует называть трудовую теорию стоимости марксизмом. Если есть желание навесить на эту теорию ярлык, то лучше назвать ее франклинианской. Карл Маркс никогда не утверждал, что открыл трудовую теорию стоимости. Он приписывает эту заслугу (в первой главе «Капитала») Бенджамину Франклину, который в своем первом эссе «Скромное исследование о природе и необходимости бумажных денег», опубликованном в 1729 году, довольно подробно изложил эту концепцию. Задолго до Маркса она была также принята признанными капиталистическими экономистами Адамом Смитом и Давидом Рикардо. Верно, что Маркс тоже принял эту теорию, но он не создал ее. Его вкладом в экономику была теория прибавочной стоимости, которая представляет собой совершенно другую вещь.

Трудовую теорию стоимости можно сформулировать следующим образом: «Меновая стоимость товара определяется общественно необходимым трудом, затраченным на его производство».

Ключевые слова — «меновая стоимость», «товар» и «общественно необходимый труд».

Пирог с грязью не имеет меновой стоимости, потому что у него нет потребительной стоимости, и, следовательно, он не является товаром. Определение «товар» настолько важно, что Маркс посвящает ему целых 55 страниц первой главы «Капитала». Среди прочего, он утверждает, что товар должен обладать потребительной стоимостью, прежде чем его можно будет назвать товаром.

Если бы вы поручили стенографистке вспахать поле, она не добавила бы никакой стоимости к товару, поскольку, будучи неквалифицированной, она не обеспечивала бы «общественно необходимый труд».

Сам Маркс отвечает на нападки ХАЙНЛАЙНА в своем памфлете «Стоимость, цена и прибыль» следующим образом:

«Может показаться, что если стоимость товара определяется количеством труда, затраченного на его производство, то чем ленивее человек или чем неуклюжее он работает, тем ценнее его товар, потому что тем больше времени требуется для завершения работы над товаром. Однако это было бы печальной ошибкой. Вы помните, что я использовал слово «общественный труд», и в этой квалификации «общественный» задействовано много моментов. Говоря, что стоимость товара определяется количеством труда, вложенного в него или кристаллизованного в нем, мы имеем в виду количество труда, необходимое для его производства в данном состоянии общества, при определенных средних социальных условиях производства, при данной средней социальной интенсивности и средней квалификации используемого труда».

Вышеупомянутая брошюра рекомендуется всем, кто хотел бы прочитать краткое изложение экономических теорий Маркса в доступной форме в объеме десяти тысячах слов или около того. Это одна из его речей и представляет собой сжатое изложение «Капитала». Сомневаюсь, что она сделает из вас марксиста, но, по крайней мере, с этого момента вы будете знать, о чем идет речь, когда используется это слово.

Между прочим, если бы Боб ХАЙНЛАЙН хотел более эффективно раскритиковать трудовую теорию стоимости, он мог бы подойти к ней с другой стороны. Если меновая стоимость товара определяется количеством затраченных часов, то о каком труде вы говорите? Стоит ли час копателя канавы столько же, сколько час высококвалифицированного и опытного инженера-строителя? Маркс отвечает на это, говоря, что весь труд должен быть сведен к общему труду. Прекрасно. Но кто решает, какой труд стоит больше, а какой меньше? Стоит ли время Эйнштейна в пять раз больше, чем время рабочего, или в пятьдесят раз больше, или в тысячу?

Напомним, что и в статье Брайана СТЭБЛФОРДА, и в статье российских критиков в журнале «Коммунист» основной претензией к американским фантастам было их изображение социально-экономических систем далекого будущего. По сути, это замечание вполне справедливо. Кажется, нет другой такой области, в которой мы бы так же неуклюже экстраполировали.

Возьмем еще один шедевр другого мастера SF. Безусловно, трилогия «Академия» Айзека АЗИМОВА — одна из самых известных и любимых во всей научной фантастике.

Действие романа разворачивается через тысячи лет в будущем. В первой части «Академия», первой из трилогии, рассказывается, что Галактической Империи уже более 12 000 лет, и она состоит из почти 25 миллионов населенных планет. Стоит ли говорить, что прогресс не стоит на месте. На самом деле наука развивается во всех направлениях. Человек даже открыл гиперпространство и может мгновенно перемещаться из одного конца галактики в другой. Очевидно, что у него есть и такая мелочь, как антигравитация.

А какова социально-экономическая система?

Феодализм.

У них даже нет капитализма. Они вернулись к феодализму, одной из самых неэффективных социально-экономических систем, когда-либо придуманных человечеством.

В первом же абзаце выясняется, что Гэри Селдон родился в семье представителей среднего класса. Наличие среднего класса предполагает наличие высшего и низшего классов. Таким образом, за двенадцать с лишним тысяч лет, прошедших между нашим временем и временем Гэри Селдона, человек так и не придумал способа покончить с классовым разделением общества. А классовое разделение общества основано на семье и наследстве, кстати, а не на заслугах. Великие семьи», постоянно враждующие между собой, контролируют империю.

В самом начале персонаж Гааль Дорник берет такси от космопорта до отеля и, добравшись до него, расплачивается с водителем монетами и дает ему чаевые в размере десятой части. Итак, в качестве средства обмена они все еще используют монеты, очевидно, забыв о кредитной карте, и все еще дают чаевые. Проклятье, я надеялся, что со временем человечество отменит этот институт (от mif1959: забавно – в моем «полярисовском» издании нет никаких чаевых).

Политико-экономическая система, которую «добрый доктор» представляет себе через тысячи лет, — не единственное свидетельство того, что СТЭБЛФОРД назвал провалом воображения применительно к социальным наукам. Похоже, что в Галактической империи женская эмансипация оказалась на волоске от гибели. В первом томе трилогии «Академия» нет ни одной женщины в качестве основного персонажа. По сути, там вообще только один женский персонаж, и это — стервозная жена одного из диктаторов планеты.

Вспоминаются и «Звездный путь» и «Звездные войны». Неужели никто из женоподобных фанатов «Звездной пути» никогда не высказывал претензий к составу экипажа корабля «Энтерпрайз»? Все старшие офицеры — мужчины. Есть несколько младших офицеров, которые являются женщинами или, по крайней мере, девушками. Причем, довольно молодые девушки. Можно задаться вопросом, зачем членам экипажа быть красивыми, сексуальными девушками, если учесть, что «Энтерпрайз» находится в космосе долгие месяцы подряд? Когда я был моряком здесь, на Земле, у нас такой лафы никогда не было.

В «Звездных войнах» снова преобладает социально-экономическая система феодализма, и снова главными героями являются мужчины — за исключением красивых девушек. Фоном, как часто бывает, служит межзвездная война — концепция столь же нелепая, сколь и ужасающая, но — тема, составляющая большую часть всей научной фантастики.

Я не хочу создать впечатление, что среди американских и британских писателей-фантастов нет тех, кто обладает глубокими базовыми знаниями не только о марксизме, но и о других, порой более интересных аспектах социоэкономики. Навскидку могу назвать несколько писателей, которые, несомненно, обладают такими знаниями, включая Фреда ПОЛА, Джудит МЕРРИЛ, Джона БРАННЕРА, Брайана СТЭБЛФОРДА, Гарри ГАРРИСОНА, Теда КОГСВЕЛЛА и других.

Урсула ЛЕ ГУИН доказала в «Обделенных» свое глубокое знание анархизма и, без сомнения, изучала князя Кропоткина, Бакунина и Прудона, а также других пионеров анархизма. Единственное, что меня не устраивает в этом сочувственном изображении анархистского общества будущего, — то, что местом действия является очень негостеприимная планета, а из-за отсутствия подходящего сырья общество страдает от нищеты. Мне бы хотелось, чтобы она представила нам анархистское общество на богатой планете.

Среди других исследователей потенциальных социально-экономических систем будущего следует назвать британского писателя доктора Майкла ЯНГА с его увлекательной книгой «Возвышение меритократии». Проецируя себя в 2034 год, Янг предвидит общество, в котором, по сути, компьютеры отбирают подходящих людей, чтобы занять те или иные должности. Эксперты в области образования и отбора применяют научные принципы, чтобы определить лидеров завтрашнего дня. Для этого нужны коэффициент интеллекта, квалификация, опыт и заявление. Короче говоря, вы должны показать «заслуги». Не имеет ни малейшего значения, из какой вы семьи, какие у вас связи или сколько денег. Меритократия управляется меритократами, и они не мирятся с такой ерундой, как бедность, войны, расизм и другие проблемы, с которыми мы сталкиваемся сегодня. Это книга издана в Великобритании. Я не уверен, что она была опубликована в Соединенных Штатах, но считаю ее обязательной для всех, кто интересуется научной фантастикой и политической экономией будущего.

Следует отметить, что существуют убежденные сторонники концепции «исторических циклов», защитники права АЗИМОВА проецировать феодализм как социально-экономическую систему, господствующую в Галактической империи через много тысяч лет в будущем.

Пол АНДЕРСОН, возможно, главный среди них, и его хорошо ценят за «историю будущего», в которой фигурируют Николас ван Рейн и Доминик Фландри. Он поддерживает систему подъем-крах-спад-падение. Короче говоря, исторические циклы. Время от времени мы с ним сталкиваемся (исключительно по-дружески — мы знаем друг друга около тридцати лет и пришли в SF примерно в одно и то же время).

Например, вот что он говорит в письме в фэнзин «The Diversifier» в ноябре 1976 года, в ответ на небольшую статью, которую я туда прислал:

«...когда он (Мак РЕЙНОЛЬДС) отрицает, что, уже имея сегодня капитализм и свободную конкуренцию, в будущем возможно существование феодализма, империй с наследственным правлением, угнетение женщин или другие черты реального прошлого, он показывает тот же самый недостаток воображения, который описывает у других. Более того, на мой взгляд, он неправильно понимает историю. Эти вещи появлялись снова и снова, цивилизация за цивилизацией. Институты, которые мы сегодня считаем достойными внимания, были изобретены ранее.

Женщины в дохристианской Скандинавии имели свободу, которую они обрели только в XIX веке. Рабство процветало в Новом Свете, рано угасло на средневековом Западе и получило массовое распространение благодаря открытию Нового Света и более поздним технологическим достижениям, таким как хлопковая машина. Карьера Мао Цзэдуна с почти жуткой точностью параллельна карьере Цинь Шихуанди в третьем веке до нашей эры.

Я мог бы продолжить, но суть очевидна. Возможно, мы сейчас настолько мудры и нравственны, что никогда не повторим ошибок наших предков. Возможно, мы стали настолько умнее их, что, когда в будущем возникнут проблемы, мы будем реагировать на них совершенно другими способами, не имеющими собственных пагубных побочных эффектов. Возможно. Несомненно, это вполне обоснованное предположение для того, чтобы, основываясь на нем, сочинить научно-фантастическую историю.

Однако противоположное предположение тоже имеет право на жизнь, и его последствия, может быть, не менее интересно проанализировать. Поскольку никто не знает, каким на самом деле будет будущее, мы можем и должны исследовать каждую идею, которая приходит нам в голову....».

Ну, хорошо. Было бы нелепо отрицать, что различные институты повторяются на протяжении всей истории. Например, свобода женщин в первобытном обществе вновь начинает проявляться в современном мире. А демократия как политическая система повторяется снова и снова. Первобытный коммунизм (пример — американские индейцы) был демократическим. Одна из форм демократии преобладала даже в условиях рабства (Афины, республиканский Рим). Другая практиковалась при феодализме в некоторых итальянских городах-государствах. И, конечно, при капитализме демократия существовала во многих странах, на протяжении длительных или коротких периодов времени. Хотя навскидку я не могу определить демократию в тех частях мира, которые сегодня находятся в условиях государственного капитализма (читай «коммунизма»), разве что в Югославии, да и то с натяжкой.

Однако это не совсем то же самое, что повторение экономических систем. Рабство могло ослабнуть в западном мире, включая Северную Америку, но оно не умерло. Появление хлопковой машины, как отмечает ПОЛ, возродило его с новой силой, но до Илая Уитни оно все еще преобладало.

Я также не могу согласиться с тем, что Цинь Шихуанди, представитель недолговечной династии Цинь и первый император Китая, был настолько похож на Мао. Они руководили двумя совершенно разными социально-экономическими системами. Цинь Шихуанди покончил с феодальностью предшествующего периода и создал империю. Мао принес в Китай государственный капитализм («коммунизм»). То, что оба они имели дело с полчищами людей, с фантастически огромными государственными предприятиями, такими как Великая стена, плотины и другие проекты Мао, не означает дублирования социально-экономических систем.

Я не могу вспомнить ни одного случая в истории, чтобы народ, достигший капитализма, вернулся к феодализму. Я также не могу вспомнить ни одного случая, чтобы народ, который прошел путь от рабства до феодализма, вернулся к рабству. Я также не могу вспомнить ни одного народа, который когда-либо поднимался от института первобытного коммунизма к институту рабства, когда-либо возвращался к первоначальной социально-экономической системе человека.

Социальная эволюция, насколько я знаю, никогда не шла вспять. А биологическая эволюция? Вымирал ли когда-нибудь вид, затем возрождаясь?

Мне кажется, науки, более или менее, идут плечом к плечу. Конечно, много стартов и остановок, но если, например, физика совершает большой прорыв, то вскоре то же самое делает химия и даже, скажем, биология, что затем может привести к ряду медицинских прорывов. Не застрахованы от этого и социальные науки. Если, например, открыто ядерное деление, то нам лучше поскорее пересмотреть наши социально-экономические системы до такой степени, чтобы война стала анахронизмом. Если мы, конечно, уверены, что это было бы хорошо для нас всех.

Я полностью поддерживаю горячий призыв Харлана ЭЛЛИСОНА в его речи на ИгуанаКоне к социуму научной фантастики более активно участвовать в решении таких социальных проблем, как эмансипация женщин, борьба с расизмом и прекращение войны. Мы можем пойти еще дальше. Для меня совершенно невероятно, что будущее будет потворствовать политико-экономическим системам, ведущим к войне, и социальным системам, основанным на классовом разделении общества и эксплуатации человека человеком. Мы должны каким-то образом эволюционировать к более высокой этике. Почему бы научной фантастике не проложить этот путь, как это произошло во многих других науках?

«Science Fiction Review» август 1980 года

P.S. Проиллюстрировано карикатурами Алексиса ДЖИЛЛИЛАНДА к статье Мака РЕЙНОЛЬДСА «Научная фантастика и политическая экономия» в фэнзине «Science Fiction Review» за август 1980 года.

— Что касается моей литературной жизни, то она похожа на переход из одной пустыни в другую через оазис. Я был никому не нужен и мало писал. Потом я вдруг стал нужен и начал писать больше. Но снова стал не нужен и пишу меньше. Так что все изменилось, но ничего не изменилось.

Творчество Владимира Валерьевича не укладывается в привычные шаблоны. Авторы аннотаций, не находя других определений, обычно относят его к «психологической фантастике».

Впрочем, в одну когорту его причислили давно и надолго: четвертая волна. Так прозвали выходцов из Малеевки-1982: Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, Виталий Бабенко, Любовь и Евгений Лукины, Вячеслав Рыбаков, Борис Штерн и другие.

Именно он является автором термина «турбореализм» — жанр, который определил для своего творчества 1980-х – 1990-х еще один малеевец Андрей ЛАЗАРЧУК. Вот как Владимир ПОКРОВСКИЙ рассказал об этом в интервью 2013 года на сайте онлайн-журнала «Питерbook» Василию Владимирскому:

— Термин «турбореализм» случайно придумал я. Это было на одном из ранних «Интерпрессконов» — на втором, кажется. Однажды Андрей Столяров с гордостью рассказывал о своем приобретении — по-моему, об эйтишке, тогда очень продвинутой и популярной в нашей стране машине. Особенно Андрей гордился кнопкой «турбо», которая позволяла удвоить скорость компьютера. Я и тогда не понимал, да и сейчас не понимаю, в чем был смысл этой кнопки — мне казалось идиотизмом работать с отключенной турбо-кнопкой, чтобы иметь в два раза более медленный компьютер. Смысл-то, может быть, и был, какой-нибудь глубоко технический, наподобие перегрева процессора, но я его не видел и сказал что-то в этом духе.

Компьютерная тема была быстро исчерпана, и мы перешли к литературному трепу. Столяров заявил, что фантастика должна быть реалистичной. Пусть Андрей меня извинит, если я перевираю его слова, но он что-то в этом роде сказал и, более того, подчеркнул, что фантастика должна быть реальней самой реальности.

Я вспомнил идиотскую кнопку «турбо», и заявил, что фантастика должна быть турбореализмом. Я так понял Андрея и, поскольку свято верю в польскую поговорку «цо занадто, то нэ здрово», решил пошутить над реализмом, который реальней самой реальности. Шутку приняли, но, по-моему, не поняли, и случайно сказанное слово быстро пошло в ход.

Интерпретации

Попыток литературного анализа романа ПОКРОВСКОГО за прошедшие 30 с лишним лет оказалось не так уж много.

Как считает Мария Галина в статье «Царица грозная» («Новый мир», 2020, №12):

— Вряд ли можно считать оптимистической повесть Владимира ПОКРОВСКОГО «Танцы мужчин» (1989), где созданный ученым вирус должен был наделить человечество суперсвойствами, но, вырвавшись на волю, вызвал эпидемию импато — импаты и правда обладают самыми разнообразными суперспособностями, но в последней фазе болезни эмоционально нестабильны и, как следствие, благодаря этим суперспособностям — опасны. Импатов (а также тех, кто с ними контактировал, — вирус высококонтагиозен) безжалостно уничтожают, и всей современной цивилизации приходится менять свои приоритеты и учиться жить в мире легализованных убийств и отрядов специального назначения «скафов» — суровых мужчин с правом на убийство.

Аналогичным образом расценивает роман и писатель Шамиль Идиатуллин:

— Недалекое постиндустриальное будущее, мегаполис – развитой, обеспеченный и наглухо упакованный в намордник. Человечество накрыла эпидемия импато – рукотворного вируса, в короткое время превращающего человека в суперособь, которая умеет видеть будущее, менять внешность, проламывать стены, раздваиваться, летать – но быстро теряет сходство с человеком, впадает в спазмы безудержной ярости и убивает всех вокруг. Импатов отслеживают, отлавливают для исследований, но в основном отстреливают скафы – спецподразделение одиноких ранимых убийц, утомленных высокой смертностью, всеобщей ненавистью, внутренними интригами и абсолютным запретом на личную жизнь. Естественно, запрет устоять не способен – что и спускает пружину трагедии.

У составителя «Сборника научной фантастики. Выпуск 35» 1991 года Евгения Войскунского иное мнение:

— Что же до болезни импато, то это, собственно, и не болезнь, а резкое выделение личности из бесцветной массы. Вместо долгой, тусклой, униженной жизни, принятой за норму, яркий всплеск таланта, созидательной активности, физической силы, даже внезапная способность к левитации. Трагический контрапункт: в момент полного развития способностей ты обречен, ты объявлен угрозой для общества и подлежишь безжалостному уничтожению. Ибо ты — нарушитель гармонии. Ясно, о какой гармонии идет речь: о ровно подстриженном поле тоталитаризма. И уже сами защитники этой гармонии не выдерживают, «Мы не люди. Ужас, что мы делаем», — восклицает скаф Дайра, а сущности, погубивший собственного сына. «Все нужно наоборот!» — это позднее прозрение скафа Сентаури, убившего друга…

Болезнь

В «Танцах мужчин» нет никаких вирусов. И «болезнь», и «заражение» не имеют вирусной природы. Преследуемый скафами на протяжении романа импат, достигший опасной предсудорожной третьей степени, заражает других, просто заглядывая им в глаза. Единственное общепризнанное средство защиты — полупрозрачная вуаль, закрывающая верхнюю часть лица:

— Сложное, почти хаотически модулированное излучение, идущее от импата, очень трудно зарегистрировать: уже в пятнадцати метрах оно растворяется в радиошумах. Средством, позволяющим зафиксировать импата, был тогда детектор Волмера, но и он отличался малой надежностью.

Детектор бывает двух типов: портативный и в виде «столбика-гвоздя», вырастающего рядом с импатом чуть ли не в рост человека, вспыхивая красным и визжа сиреной.

Излучают даже импаты с нулевой степенью, считающиеся пока не опасными.

Болезнь рукотворна. Когда-то ученый Элдон «хотел, чтобы все сверхлюдьми стали, он счастья хотел для всех. Он и представить себе не мог, что именно у людей проявится резонанс, никто не мог такого предугадать. Вы ведь проходили, там такой пакет волн СВЧ. На собаках, на обезьянах испытывали, а у людей вдруг резонанс!»

В итоге Элдон то ли сам застрелился, то ли его убили – болтают всякое. Потом настали времена Карантина, «те страшные времена, когда импаты летали по улицам, заглядывали в окна, устраивали оргии на площадях».

При этом тела их на второй-третьей стадии уродливо меняются, вспыхивают немотивированные приступы агрессии и вспышки ярости, речь порою невнятна, они — телепаты и абсолютно равнодушны к элементарным человеческим установлениям – одежде, бритью, санитарии и прочему.

Если учесть и суицидальные порывы на первой стадии — ну, прямо «Дикие карты», собранные Дж.Мартиным на пять лет позже – в 1987-м.

А еще импаты заразны.

Исходя из вышеизложенного позиция Евгения Войскунского о ярком всплеске таланта и обреченности в момент полного развития способностей: «ты объявлен угрозой для общества и подлежишь безжалостному уничтожению, ибо ты — нарушитель гармонии» — слишком уж перестроечно-романтична.

Но не скажу, что категорически неверна.

Простые решения

«Танцы мужчин» написаны очень вязко и вычленить из их словесных переплетений классические идею, второй план и прочие элементы непросто. Как и определить творчество тех, от кого автор отталкивался. Владимир ПОКРОВСКИЙ имеет привычку основательно переваривать съеденную им духовную пищу.

Но кое-что можно вычитать. Так, в какой-то момент автоматы, которыми вооружены скафы, начинают именоваться «оккамами»: пуля, как самое простое решение, явно не умножает сущности.

А вот еще:

— Пауком патрульную машину прозвали давно, когда импатов еще только учились искать, то есть лет пятьдесят назад, и Лига Святых состояла тогда из хорошо подобранных молодцов, а может, они и в самом деле были тогда святыми. Трудно понять то время. Патрульные машины делали тогда особыми, заметными, на вид жутковатыми, как автомобили для перевозки радиоактивных отходов. На капоте, на дверцах и даже на брюхе было намалевано по багровому кресту (клеймо Лиги Святых).

Так что идея скафов явно родилась из охотников на вампиров. Плюс пожарные из «451° по Фаренгейту», и выросшее из них подразделение Боевой Гвардии во главе с ротмистром Чачу.

Но Брэдбери и Стругацким было попроще. У них эти подразделения занимаются неправым делом: сжигают книги, уничтожают интеллигентов, сомневающихся в режиме. Импаты – не идейные борцы. Они, как вампиры (и это, пожалуй, более точная аналогия, чем мутанты), увеличивают количество себе подобных без какой-либо позитивной или негативной повестки. Может быть, там, в перспективе, принадлежащий полностью им новый мир был бы и хорош (вечная молодость, умение летать, мгновенно перемещаться и прочее, да и с кровью как-то решилось б), но это был бы мир не людей.

Скафы действительно охраняют город от кошмара и смертей. Их команда могла состоять из брандмейстера Битти со Стоунменом и Блэком или из ротмистра Чачу с Панди, Зойзе, Димбой и капралом Гаем Гаалом. Они бы так же профессионально делали свое дело по поимке или уничтожению импатов. Возможно, Владимир ПОКРОВСКИЙ предпринял свой поход вглубь условной Островной Империи задолго до того, как Борис Стругацкий в предисловии ко «Времени учеников» озвучил эту задумку, развивающую ранее высказанную мысль «...потому что больше его не из чего делать».

Император

Вторым планом (но не вторым дном) по роману идет сумасшествие Ниордана, нисколько не мешающее его работе скафа. Но как изменилось время! В первой же главе оставшийся один в «пауке» Ниордан, проводив взглядом коллег, надевает мантию и корону, и рядом с ним на сиденье появляется Френеми:

— Мне трудно, Френеми.

— Ты ненавидишь их, император.

— Они уже не бойцы. Каждый из них отравлен собой. Или, что еще хуже, другим человеком.

— Одно твое слово, и мы заставим их…

— Нет!.. Скажи, как дела в государстве?

— Плохо, император. Без тебя трудно. Заговорщики стали чаще собираться в доме на площади.

— Проберись к ним. Сделай их добрыми. Отними у них силу.

То есть параллельно событиям романа Ниордан погружен в иной мир, где является императором. «Банально, — скажут мне, — и описано во множестве произведений. В короне – контакты компьютера: надеваешь и оказываешься в виртуальном мире. Возможно даже, одновременно пребывать в обоих мирах». Но в 1982 году отцы-основатели киберпанка на Западе только-только начинали описывать подобные вещи. В «Танцах мужчин» хотя уже и существует интеллектор, корона у Ниордана самая натуральная, как и шизофрения. Но его искаженные видения вполне соотносятся с основными реалиями романа:

— Заговорщики говорят, ваше величество, что народ соскучился по насилию, что он устал от собственной мудрости. Для того чтобы привести его в чувство, утверждают они, нужно уничтожить до девяноста процентов подданных. Тогда, может быть, наступит мир.

Будущее

Впрочем, кто может оставаться нормальным, работая скафом? Особенно после того, как отдал приказ уничтожить самолет с 250 пассажирами, где должен был находиться и твой сын, потому что в салоне – импат. Отдавший приказ Дайра всю последующие годы находится в положении Фриды, которой каждое утро подают платок.

— Никто из знакомых Дайры никогда не грешил, и не будет грешить пристрастием к букетам, анонимно переданным в больницу, где уже к старости Дайра будет менять вдруг ставшие хрупкими кости, иногда в совсем уже мелочи, в слове, оброненном невпопад, — везде будет усматривать он присутствие сына.

События романа описываются с позиции некоего осведомленного будущего:

— Впоследствии операция выставления кордона была отнесена к числу самых четких и самых красивых полицейских массовых операций за последние пятнадцать лет, но именно с нее начался новый расцвет СКАФа, расширение его функций, усиление власти и последующее обособление в самостоятельное подгосударство.

Умертвия

Что же касается пресловутых танцев, случились они уже в самом конце этого длинного дня:

— после того, как Дайра отдал приказ сбить самолет и заявил, что, по сути, — он (Дайра) теперь мертв;

— после того, как Сентаури только что убил из оккама своего друга-скафа Хаяни, оказавшегося «прекрасным утенком», обладающим иммунитетом;

— после того, как грандкапитан гвардии СКАФ Мальбейер рассказал о планах не сбивать самолет, а посадить его в аэропорт, дабы сотни предсудорожных импатов разбрелись по миру, «погибло бы множество народу, и СКАФ значительно укрепил бы свои позиции»;

— после того, как Ниордан узнал, что Френеми предатель и приказал расстрелять его: «А я умер давно. Моя корона, моя мантия – это теперь игрушки... я остался один. Только вы».

«Их танец лишен был даже намека на радость, на хотя бы самое мрачное удовлетворение, их танец был тяжелой работой, приносящий тоску, убивающей самые смутные надежды».

Может, это и был турбореализм?

P.S. Помимо обложки НФ-35, иллюстрировано работами Вадима МЕДЖИБОВСКОГО к публикации «Танцев мужчин» в журнале «Химия и жизнь».

— В тот вечер спутниками Марины Влади были известные дамские угодники, писатели и остроумцы Василий Аксенов, Анатолий Гладилин и Георгий САДОВНИКОВ.

Анатолий ГЛАДИЛИН в книге «Улица генералов. Попытка мемуаров» вспоминает, что в ресторан ЦДЛ допускали только членов Союза писателей, коим он стал очень рано:

— Из-за ЦДЛ со мной сильно подружился оперативник МУРа, он же чемпион Москвы по настольному теннису, Коля Леонов. Дело в том, что в ЦДЛ был лучший в Москве бильярд... Именно за ресторанным столиком Коля Леонов, с моей легкой руки, договорился с Жорой САДОВНИКОВЫМ, что они вместе напишут детектив. Писал, конечно, САДОВНИКОВ, а Коля его забрасывал материалом. Получился «Трактир на Пятницкой», опубликованный в «Юности». Когда я уехал, Колю уже некому было проводить в ЦДЛ, и пришлось ему самому срочно писать детективы, чтоб приняли в Союз писателей. В детективном жанре Леонов преуспел, по его книгам снимались фильмы и телесериалы. А началось все с простого желания попасть в ЦДЛ. Судьба.

Мемуары, как известно, тоже художественные произведения. Георгий САДОВНИКОВ написал вместе с Николаем Леоновым только одну повесть «Мастер», которая публиковалась в 1967 году в «Искателе». «Трактир на Пятницкой» 1968 года в «Юности» не печатался и имеет одного официального автора – Леонова. Подтверждений тому, приложил ли к нему руку и Георгий Михайлович, нет, разве что лингвистический анализ...

В свою очередь Георгий САДОВНИКОВ в вышеупомянутом мемориальном сборнике пишет:

— Я менял галсы, долго не мог найти свою новую прозу, а пока переводил национальных писателей. Работа с подстрочниками – занятие невеселое, рутинное, и я, в конце концов, решил себя развлечь, сочинил в жанре «вранья» повесть для подростков. «Продавец приключений» был издан «Детгизом», через год его переиздали, затем перевели на многие языки. Мой неожиданный и при этом будто бы успешный прыжок в детскую литературу заразил и Аксенова, и Гладилина, и они решили последовать примеру. Я привел Василия к своему редактору Елене Константиновне Махлах и представил: «Знакомьтесь: начинающий детский писатель Василий Аксенов!» Редакция встретила такого новичка с восторгом. С ним тотчас был заключен договор, Аксенов быстро написал современную сказочную повесть «Мой дедушка – памятник», в издательстве прочли, восхищенно заахали, и… рукопись легла в пыль, на полки. На звонки автора издатели отвечали что-то невразумительное.

Как выяснилось, редакция заподозрила, что Аксенов завуалировал намеки на события в Чехословакии, но недоразумение скоро разрешилось.

В «Моем дедушке – памятнике» Василий Павлович упоминает сюиту «известного композитора-авангардиста Джорджа Садовникера». А Георгий Михайлович главного персонажа книги «Спаситель океана» назвал Базилем Тихоновичем Аксенушкиным, отчество позаимствовав у Гладилина.

Анатолий Гладилин в детской фантастической повести 1975 года «Секрет Жени Сидорова», тоже не обошелся без друзей:

— На зимней даче жили дядя Вася и дядя Жора. Оба были усаты и немножечко полосаты (неровные линии загара, что ли?). У каждого был кот, тоже усатый и полосатый. Дядя Жора своего кота звал Васькой, а дядя Вася своего, соответственно, Георгием. Коты часто дрались. Дядя Жора и дядя Вася, наоборот, дружили. Дядя Жора работал садовником и продавал на базаре яблоки из своего сада, которые почему-то назывались «приключения». Дядя Вася чинил старые «Запорожцы» и иногда улетал на самолете (хобби у него было такое: дважды он так высоко поднялся, что ему было все равно куда поворачивать — к Луне или к Земле, расстояние до обеих планет оказалось одинаковым, но дядя Вася вовремя вспомнил, что забыл выключить дома электроутюг,— пришлось срочно поворачивать на Землю).

Отзывы

В детских книгах обычно главными героями являются дети. В советских — школьники. Даже у матершинника Юза Алешковского в цикле «Кыш и Двапортфеля» или у сноба Василия Аксенова в «Мой дедушка – памятник». Носовские коротышки, по сути, — те же дети.

Мало кто ощутил в «Продавце приключений» диссонанс: молодые персонажи повести – далеко не дети, и даже не отроки во Вселенной. Они вышли из этого возраста: у Петеньки, например, который озадачился поисками Самой Совершенной во времени и пространстве, уже растет кудрявая бородка.

Неплохой материал для анализа – отзывы любителей фантастики на портале «Фантлаб». Они делятся на три группы. Первые возмущаются:

— Читал в глубоком детстве и помню ощущение бреда и глупости, которые почувствовал от этого текста уже тогда. Ясно, что писалось как пародия, но всё равно бред полнейший.

— Начал читать, но уже кажется довольно бредово, если не сказать хуже, для 30-40-х годов сгодилось бы, но для 70-х слишком глупо и наивно, хотя как писали в аннотации к одному фантастическому изданию, что фантастика, как поэзия, и обязана быть чуточку глуповатой, естественно, при одном условии: сам фантаст не должен быть дураком, но здесь похоже не тот случай... Растянутое от перегрузок тело юнги, робот с личными вещами в узелке, долотом прорубленное смотровое окно при нахождении в безвоздушном пространстве, выход в космос в аквалангах и ластах, чтоб порезвиться в радиоволнах?! что серьёзно? я бы не советовал такую книгу детям.

Вторые вспоминают детские впечатления: космическая феерия, мол, замечательная сказка для младшего и среднего школьного возраста, но не интересная взрослым или-де «самая увлекательная космическая фантастика, перечитал раз пять». Сходясь во мнении: очень уж она простенькая.

Третьи как раз из тех, кто диссонанс почувствовал:

— На мой взгляд, только в раннем детстве она интересна. Многое мне показалось бестолковым и совсем не интересным. И раздражает повод для полета — искать Самую Совершенную для Петеньки. Неужели нельзя было что-то более детское придумать, чем любовная интрига? (риторический).

— Для своего времени вещь была достаточно популярная. Скорее уж не Мюнхгаузен, а космический «Капитан Врунгель». До Рабле, Свифта и Распе не дотягивает — слишком детская сатира для взрослых и слишком непонятная для детей. Но в детстве книга запомнилась. Перечитал — ни о чём, кроме ностальгии. Типа приколы 60-х годов.

Звездолет на грядке

Проще всего с первыми, которых шокировал звездолет, выращенный на грядке из игрушечного паровоза и стенных часов с боем. А также кот Мяука, превратившийся от перегрузок живой мохнатый коврик, в то время как часть экипажа погрузилась в ванны с подсолнечным маслом.

Все это – мера условности, правила игры, негласный договор автора с читателями. Мы же не заявляем, что «Из пушки на Луну» — бред и не пытаемся переквалифицировать роман Жюля Верна в ведомство фэнтези. Грубо говоря, для причисления к «научной фантастике» достаточно наукообразного основания для фантдопущений. Над чем тоже, конечно, можно поиздеваться: «ротор поля наподобие дивергенции градуирует себя вдоль спина и там внутре...». Но как не выстраивай объяснения, человек-невидимка по определению ничего видеть не в состоянии: свет должен отражаться и преломляться. Так что немалая часть научной фантастики – такой же звездолет на грядке.

Литературная игра с космической фантастикой возможна только тогда, когда понятия звездолет, перегрузки, герметичность, вакуум, нуль-транспортировка, иные обитаемые планеты и прочее понятны и привычны массовому сознанию. И их можно уже выворачивать наизнанку и ставить на попа («Бедный пастор», — подумал Штирлиц). И в этой игре Георгий САДОВНИКОВ гораздо смелее многих своих коллег — даже тех, кто писал позже.

Игры, в которые играют люди

По поводу простоты и детскости тоже есть сомнения. В 1-м номере журнала «Детская литература» за 1971 год опубликована рецензия В. Кантора на «Продавца приключений». Надо заметить, Владимир Кантор ныне доктор философских наук, который в 2005 году известным французским журналом «Le Nouvel Observateur» был включен в список двадцати пяти крупнейших мыслителей современного мира. С 1974 года работает в журнале «Вопросы философии», а в настоящее время (2024 год) входит в редакционную коллегию.

Владимир Карлович в рецензии обратил внимание на следующее:

— Нет буквально ни одного сюжетного хода, приема, нет таких особенностей языка или композиции фантастической и приключенческой литератур, над которыми бы он лукаво не посмеялся. Снимая все серьезные мотивировки действия героев, САДОВНИКОВ тем самым юмористически обнажает схему, каркас... При этом герои (и это придумано очень удачно) сами сознают свою пародийную условность и все время обсуждают правила, по которым должны протекать настоящие приключения... Я бы добавил, что это пародия, шарм которой в полную меру могут почувствовать только взрослые.

Именно так я сам недавно – спустя 50 лет после первого прочтения – проглотил на днях книгу Георгия САДОВНИКОВА. И только потом ознакомился с рецензией В. Кантора, поразившись полному совпадению впечатлений.

Аналогии есть: например, «Крики» Уэса Крэйвена, где персонажи фильма ужасов обсуждают и пытаются использовать правила, по которым строятся фильмы ужасов. Критики — в голос: «Постмодернизм! Постмодернизм!». А советский писатель САДОВНИКОВ даже и не знал такого слова:

— «Эге, мелочи-то мелочи, однако все это имеет отношение к чьему-то приключению, а ты не кто иной, как эпизодическое лицо в этом неизвестном приключении. И тебе суждено передать все, что увидел, когда остальные участники событий нечаянно наткнутся на тебя». Вот что я подумал и сказал себе: «Ступай-ка, браток, в таверну «Тихая гавань», где ты еще найдешь более подходящее место для случайной встречи. Там-то уж эти люди подсядут к тебе сами, не ведая того, что ты и есть тот нужный им человек, и у вас, как бы между прочим, завяжется разговор о том о сем, о том о сем, и тут ты между прочим все выложишь им. А затем поднимешься и уйдешь, даже не подозревая, будто кому-то сообщил нечто важное. Так себе, поболтал с приятными людьми о жизни». Вот что я сказал себе. И как по-вашему, верно?

— Вы рассудили со знанием приключенческого дела, — одобрил великий Астронавт.

Понятно, что повесть САДОВНИКОВА не существовала в безвоздушном пространстве. Не зря же он дружил с Анатолием Гладилиным и Василием Аксеновым. В конце 60-х на экраны страны вышли «Король-олень» Павла Арсенова и «Айболит-66» Ролана Быкова – фильмы, где режиссеры играли с условностями. Фильм Быкова, кстати, по раскованности, по духу, гротескности весьма близок «Продавцу приключений». И злодеи здесь гипертрофировано злодеисты и в то же время наивны, и обнажение приема налицо, когда в кадре то и дело появляются не персонажи, а актеры и участники съемочной группы.

Да и главная мысль фильма и книги – одна и та же: делайте добро, преодолевая опасности, и цените дружбу. Впрочем, разве не об этом все великие и не только великие приключенческие книги?

P.S. Проиллюстрировано рисунками Генриха Валька, C.Мухина (газета «Неделя», 1969) и — в основном — Буркхарда Лабовски из книги Georgij Sadovnikov «Der Abenteuerverkäufe», вышедшей в Берлине в 1974 году.

Начинается она, если не считать эпиграфа и названия первой главы, так:

— Человек создал Зверя.

Зверь был из металла. Его так и звали: Железный Зверь.

Хотя на самом деле Зверь, конечно, был вовсе не из простого железа на изготовление его костяка пошло 53 различных сплава, в том числе: пермендюр (с высокой намагниченностью насыщения), перминавр (с постоянной магнитной проницаемостью), сендаст или альсифер (этот сплав хрупок, не прокатывается в лист, применяется в виде литых деталей), викэллой, хромаль (жароупорное фехраля), а также сплавы кунифе и кунико и многие другие, которые вы можете найти во всех энциклопедиях мира и, в частности, в Большой Советской Энциклопедии (том 40, стр. 318-321).

Все названные сплавы действительно перечислены в 40-м томе БСЭ на указанных страницах в статье «Сплавы с особыми физическими свойствами» (разве что соколовский «перминавр» там значится как «перминвар» — теперь уже не узнать: опечатка ли это или специальная ошибка).

Как пишет Наталия Черная в научной монографии 1972 года «В мире мечты и предвидения», описание это «якобы научного характера» подчеркнуто декларативно: оно задает тон всему последующему повествованию, сразу же сообщая «читателю с условностью какого рода ему предстоит иметь дело».

Как в театре без декораций: будем считать, что вот это – дом, а это — дерево. Наталья СОКОЛОВА указала меру условности, что Зверь – не какой-нибудь огнедышащий дракон, а рукотворное создание ученого. А питается он сырым мясом. Почему сырым? Да потому что его таким сделали – таковы правила игры, установленные автором. По словам Черной, «своеобразное сочетание актуальной современной тематики и сказочно-фольклорных приемов ее разработки превращает эту повесть в современное иносказание на научно-фантастической основе, в тип современной сказки – сказки XX века».

Что же касается вспоминаемого читателями эпизода, то он архитипичен (поэтому, наверное, и западает в память). Юрий Березкин и Евгений Дувакин в аналитическом каталоге «Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам» перечисляют в мотиве «K39. Кормление птицы Симург» (птица несет героя, куда ему нужно. По дороге он бросает ей в клюв куски заготовленного мяса. Запасов не хватает, он дает птице отрезанный кусок собственной плоти) под полусотню сказок разных народов.

Странности «Захвати с собой...»

3-й выпуск антологии «Фантастика» составил известный критик Всеволод Ревич. Его включили в редколлегию серии «Фантастика» в 1964 году, а так как требования его были завышенными, он, по словам другого члена редколлегии Аркадия Стругацкого, считался там снобом или даже «убийцей Ревичем». Именно Всеволод Александрович включил в сборник целую группу представителей «боллитры»: Римму Казакову, Натана Эйдельмана, Наталью Соколову и Михаила Анчарова, известного до этого, как поэт, бард и сценарист.

Предваряет подборку предисловие «От редакции», где сказано:

— Повесть «Захвати с собой улыбку на дорогу...» традиционная, «беляевская» по форме, что вовсе не мешает ей быть сугубо современной, более того – злободневной. Написанная с большим мастерством, повесть отличается и хорошим знанием капиталистического Запада.

В предыдущем выпуске «Фантастики» предисловие было от составителя. В последующем – тоже. Почему же здесь «от редакции»?

Впрочем, писать характеристику «беляевская» как положительную Всеволод Ревич бы не стал. И дело не только в том, что ничего «беляевского» в повести нет. Просто он не любит Александра Беляева: «книги его бездарны, не в оскорбительном смысле слова, а в прямом — без дара, без искры Божьей». Это написано Ревичем в посмертной книге 1998 года, но такое же отношение проскальзывает в его публикациях и в предыдущие десятилетия, не смотря даже на когда-то написанную положительную сквозь зубы юбилейную статью к 100-летию.

Еремей ПАРНОВ в книге «Фантастика в век НТР: Очерки современной научной фантастики» 1974 года так охарактеризовал повесть:

— Новые возможности фантастики продемонстрировала Наталья Соколова. Ее увлекательные повести "Захвати с собой улыбку на дорогу" и "Пришедший оттуда" обращают на себя внимание мастерским переосмысливанием, казалось бы, давно установленных истин. Фантастика для Соколовой лишь средство для выявления и анализа подспудных процессов сознания и бытия. Это новое направление в фантастике, которое, пожалуй, можно было бы назвать философской сказкой.

Насчет философской сказки, пожалуй, точно. А вот все остальное – невнятно. Еремей Иудович, человек умный, все прекрасно понял, но решил свое понимание не афишировать.

Ведь для того, чтобы ответить на вопрос: о чем на самом деле «Захвати с собой улыбку на дорогу...», необходимо углубиться в биографию автора.

Биография

Отцом Натальи СОКОЛОВОЙ был Виктор Гинзбург, родной брат литературоведа Лидии Яковлевны Гинзбург, автора «Записок блокадного человека». Он перебрался из Одессы в Москву в 1922 году, в 1924-м совместно с Давидом Гутманом основал Московский театр сатиры и был всем известен (и остался в истории театра) как Виктор Типот. Сценический псевдоним полностью вытеснил настоящую фамилию. Несколько десятилетий родные, приятели и даже коллеги больше знали и звали его дочь как Ату Типот.

В ее куцых биографиях неизменно сообщают, что она была (примерно с 1935 по 1937 год) первой (гражданской) женой Константина (на тот момент еще Кирилла) Симонова. Они оба учились в Вечернем рабочим литературном университете, в 1936 году переименованном в Вечерний Литературный институт при СП СССР. Именно об их взаимоотношениях – поэма Симонова о том, как уходила любовь, «Пять страниц». Их сокурсники (курсом младше, курсом старше) — Маргарита Алигер, Евгений Долматовский и Михаил Матусовский.

В предисловии к отрывкам из дневников уже 1938-1941 годов («Вопросы литературы» №2 за 1998 год) Наталья СОКОЛОВА пишет:

— Я в эту пору окончила Литинститут, печатаюсь как литературный критик (статьи о творчестве Адалис, Долматовского и др.). Мужа моего П. П. Соколова в эти страшные предвоенные годы дважды арестуют, дважды он чудом выходит на свободу, больной, измученный, оскорбленный.

Дневники Наталья СОКОЛОВА писала с раннего детства. Опубликована лишь малая их часть. Но даже из этих обрывков из отрывков видно: она не оглядывалась, о чем можно было излагать на бумаге даже втайне от всех, а о чем нет. Такие записи могли быть и были свидетельствами обвинения. В упомянутой публикации из дневников 1938 года – политические анекдоты, за которые реальные люди получали реальные сроки (она всю жизнь собирала такие анекдоты).

В монографии Александра Архипова и Михаила Мельниченко «Анекдоты о Сталине» (М.: ОГИ, 2009) помимо источников из архивов допросов ГПУ-НКВД, мемуаров и зарубежных публикаций указан ее дневник 1926 года -10-летней девочки!

В конце 30-х, 40-е и 50-е Наталья СОКОЛОВА участвовала в московской писательской «тусовке» (работала в отделе критики «Литературной газеты», а потом – «Нового мира»), знала всех и ее знали все. Многое из официальной и неофициальной тогдашней писательской жизни нашло отражения на страницах дневников (в том числе подоплека ряда стихов, газетных и журнальных публикаций). Ссылки на дневники с указанием на фонды ЦГАЛИ можно встретить в ряде исследовательских материалах о том времени. В этом архиве хранится также ее исследование, которое за все прошедшие годы никто так и не решился опубликовать. Называется оно «Антикосмополитизм.1948-1949» — около тысячи страниц документального повествования, основанного на дневниковых записях и опросах участников событий, связанных с борьбой с «безродным космополитизмом». А кампания была достаточно страшненькая, немало оказалось тех, кого она напугала надолго и гораздо сильнее событий условного 37 года.

Много позже, в 80-х, в эссе, ставшим классическим, «И заодно с правопорядком», опубликованном в третьем выпуске «Тыняновского сборника», Лидия Яковлевна ГИНЗБУРГ так объяснила механизм этого испуга:

— Среди проработок 46-53-го нарастал испуг, у интеллигентов чувство обреченности. Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

Трудно быть Человеком

А вот теперь вернемся к повести «Захвати с собой улыбку на дорогу...». Когда в 1986-м она, наконец, была переиздана в составе сборника «Осторожно, волшебное!», там был указан год написания – 1963-й.

Толчком к ней стали известные встречи первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева: 1 декабря 1962 года – с художниками-авангардистами в Манеже и две встречи в Кремле с художественной интеллигенцией — 17 декабря 1962 года и 7 марта 1963 года, знаменующие конец оттепели.

То есть — те же самые события, которые сподвигли братьев Стругацких на «Трудно быть богом» (до этих встреч роман двигался ни шатко-ни валко с другой темой и другим названием):

— Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм – это мир свободы и творчества, то для них коммунизм – это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства.

Ровно об этом – и повесть Натальи СОКОЛОВОЙ. О коммунизме речи, правда, не идет: события проистекают, как настаивают немногочисленные рецензенты, где-то в капиталистической Европе. Правда, в самой повести сказано несколько иначе:

— Дело происходило в... Ну, как бы вам сказать, где? Говорят — в "некотором царстве, в некотором государстве". Но я скажу точнее: дело происходило в Европе. Европа — одна из частей света... Географические координаты крайних точек Европы: на Севере — 71° 08' северной широты, на Юге — 35° 59'50" северной широты, на Западе — 9°34' западной долготы (мыс Рока на Пиренейском полуострове), на Востоке — 67° восточной долготы (полярный Урал).

Все поняли? Для тех, кто не понял, повторю медленнее: «на Востоке — 67° восточной долготы». Если смотреть по карте, эта долгота — чуть правее уральского хребта.

Есть и прямая аналогия: первый секретарь – первый министр:

— Вы недовольны? Вы говорите: "Как же так? Полагается, чтобы в сказке были король и королева". Вы покачиваете головой? Но ведь это не просто сказка, а современная сказка. Королевы не будет совсем, честно предупреждаю, мне просто не до нее. А вместо короля будет первый министр, ничего не поделаешь.

А по принципу: чтобы не заподозрили, говори прямо обратное (не высокий блондин, а брюнет-коротышка), первый министр стал шахматистом, философом и богословом, знатоком древних языков и любителем (конечно же!) современного искусства:

— Я хочу, чтобы вы еще взглянули на этот этюд Люсьена Фрейда, внука знаменитого психолога. Он соединяет, как мне кажется, наивный подход примитивиста с изощренным чувством фантастического и призрачного, характерным для сюрреалистов. А в то же время близок к немецкому экспрессионизму, к так называемой "новой вещественности" Дикса и молодого Гросса...

(по поводу Люсьена Фрейда, с учетом его дальнейшего развития после 1963 года, – довольно тонкое наблюдение).

Впрочем, зря я об аналогиях: как и у Стругацких реальные события здесь переплавились в викэллой или хромаль — совершенно органичный текст, не замыкающийся в сиюминутную повестку. В сказочной повести Натальи СОКОЛОВОЙ нет ни грана публицистики или аллегории. Она как «Дракон» Шварца, и как «Трудно быть богом» универсально-всевременна и грустно-горьковата перед истиной об узнаваемой и неизменной социальной модели:

— Отвезите меня... к Зверю. Не могу с людьми. С людьми мне страшно.

— Мне тоже, — тихо сказал Человек.

В романе нет никакой машины, предсказывающей «судьбу».

В переиздание монографии в 2005 году в составе двухтомника данная цитата перешла без изменений.

Как неоднократно заявлял ответственный (как указано в выходных данных книги) редактор переиздания Леонид Смирнов, «в текст монографии были внесены сотни и даже тысячи исправлений и дополнений. Эта правка самого А.Ф. Бритикова, которую он вносил на поля первого издания монографии в течение многих лет».

Бритиков, как и Борис Стругацкий, — ленинградец и тоже вполне мог читать роман еще в рукописи и, скорее всего, так и сделал, а потом уже не перечитывал.

В интервью А. Окуневу, опубликованному 13 декабря 1987 года в газете «Вологодский комсомолец», Ольга ЛАРИОНОВА сообщила, что принесла роман «в журнал «Звезда», сказали, что занятно, но опубликовать это невозможно. Передали Варшавскому, потом Дмитриевскому, потом был единственный отзыв на мое произведение. Меня пригласили в Союз писателей, и «Леопард» был опубликован, правда, в сокращении».

А теперь еще раз вернусь к письму Бориса Стругацкого брату: «не знаю, напечатают ли его, но если да…»

Это было написано в 1964 году, когда в научную фантастику массой ринулись поэты, писатели-реалисты, журналисты, инженеры, ученые. Всем им казалось, что почва здесь весьма плодородная: палку воткни, и она расцветет публикацией. И они не так уж были и не правы. Какой только халтуры не печатали. Но роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ халтурой не является. Многие и до сих пор считают его лучшим ее произведением.

Откуда же сомнения по поводу напечатания? Может, из-за трагедийности? Не думаю.

Оптимистическая трагедия

В рамках очередной дискуссии о фантастике в «Литературной газете» 17 сентября 1969 года было опубликовано письмо мастера производственного обучения из Красноярска В. Абакумова:

— По натуре я оптимист, верю в светлое будущее человечества. Может быть, поэтому меня огорчает возникшая за последнее время у некоторых наших фантастов тенденция рисовать общество будущего в мрачных тонах. Чем вызвано, например, нагнетение тяжелых эмоций в фантастическом произведении О. ЛАРИОНОВОЙ «Леопард с вершины Килиманджаро»? Ее герои попадают в будущее, узнают даты своей смерти. Страдают и т.п.

Литературовед Наталия Черная в книге «В мире мечты и предвидения» 1972 года писала следующее:

— Герои повести как бы разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не фанатикам долга и мученикам идеи, «стремительным до потери человеческого тепла», ведущим отсчет всем «впустую потерянным» минутам и секундам, а тем, которые живут «свободно, легко и красиво», живут, не выставляя напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими.

В первой группе – любимая женщина главного героя Сана (в немецком издании 1974 года ее имя Ксана — Xana), которую он уже не любит, во второй – 18-летння девушка Илль, которую он полюбил и которая погибает, спасая пару «юнцов»: во время грозы прорвало озеро над ущельем, а она работала спасателем на альпийской горной станции. И знала, что наступил ЕЁ год.

Скульптура леопарда, установленного в этом будущем на склоне Килиманджаро, – «он был уже мертв, но он все еще полз, движимый той неукротимой волей к жизни...» — становится символом погибшей Илль. Своим поступком она затмила для многих читателей – прежде всего юных — всех остальных персонажей.

Это было и мое личное восприятие в 1970-х, студента омского политеха. И недавно отыскал в сети мемуары на основе детско-юношеских дневников петербуржца Владимира Веретенникова «Исповедь перед Концом Света», где он вспоминает о прочтении в 1968 году – он заканчивал 10 класс – «Леопарда с вершины Килиманджаро»:

— Роман заканчивается и трагически, и в высшей степени оптимистически. Финал — просто ударил меня в самое сердце… И при всей замечательнейшей романтической линии — мне особо запал в душу образ небольшой команды — настоящей коммуны! — спасателей. И сколько раз я представлял себе эту базу спасателей, не то — где-то высоко-высоко в горах, не то — в самом Космосе… Представлял себе — этих людей…

Мне казалось, что вот именно в этом — и заключается Смысл Жизни: чтобы быть — таким спасателем! Даже жертвуя собой!.. Чтобы быть органической частью — вот такой замечательной, сплочённой человеческой команды бескорыстных романтиков и идеалистов!..

А разве не об этом же – «Далекая Радуга» Стругацких, написанная в то же время? Критик Всеволод Ревич в поздней статье 1998 года «Сарынь на кичку!» заявил по поводу "Леопарда...":

— Упрямо хочу допытаться: для чего сей экстравагантный ход придуман автором? Добровольное обнародование убивающей информации выдается за победу духа, за подвиг не побоявшихся взглянуть в лицо безносой. О, разумеется, дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом.

Ирония судьбы: Ревич здесь превратился в своего оппонента 1964 года Юрия Котляра из журнала «Молодой коммунист». На его аналогичные недоумения по поводу повести Стругацких Ревич тогда ответил точно и остроумно:

— Я не знаю, какого рода научные идеи "генерирует" "Далекая Радуга". Боюсь, что конкретно — никаких. Хотя в ней идет речь о физике и физиках... Рассуждения о «квазинуль-полях» нужны авторам единственно для того, чтобы подчеркнуть серьезность и сложность задач, над разрешением которых трудятся их герои. Зато "Далекая Радуга" "генерирует" идеи долга, товарищества, дерзаний, жизнелюбия.

Этот же ответ молодой Ревич мог бы переадресовать Ревичу пожилому. Особенно по поводу слов «дня собственных похорон и похорон своих близких люди будущего ожидают, не прекращая творческого труда, шуток и занятий спортом». В «Далекой Радуге» все жители планеты знают не только день, но и примерный час своей смерти. И действительно встречают его «трудом и шутками».

Ольга ЛАРИОНОВА даже сдержаннее. Мы видим глазами Рамона лишь две маленькие группы, общей численностью семь человек. И всё! Какую позицию занимают многие другие, какой ими сделан выбор, мы не знаем. Только можем ориентироваться на слова этих семи в интерпретации восьмого – ненадежного рассказчика Рамона.

ЛАРИОНОВА-модернист

Но вернусь к сомнениям в проходимости «Леопарда...». Сборник 1971 года «Остров мужества» в качестве тарана пришлось сопроводить предисловием непререкаемого авторитета в фантастике Ивана Ефремова (предисловие – его, правда, обкарнали при издании – было им отправлено в Ленинград летом 1968 года, а сборник вышел в 1971-м). Да и название сборника, явно, служило аналогичным тараном.

Дело в том, что раннее творчество Ольги ЛАРИОНОВОЙ не укладывалось в русло традиционной научной фантастики. Если многие ее коллеги занимались борьбой нанайских мальчиков в тесно очерченном гетто НФ, истоки творчества Ольги ЛАРИОНОВОЙ лежали за пределами этой арены.

Мини-рассказ «Утеряно в будущем», считающийся ее неудачей, в антологии «Молодой Ленинград» 1966 года (а больше он не переиздавался) смотрится вполне органично среди произведений Александра Кушнера, Иосифа Бродского, Нонны Слепаковой, Игоря Ефимова и других.

Он очень короткий и состоит почти исключительно из диалогов. Шура вернулся на Землю после 273 лет отсутствия. В его длительном одиночном полете абсолютно все, что окружало его, было искусственным и у него необычайно обострилось тоска по подлинному, настоящему. В принципе полвека спустя о том же написала, Келли Линк в рассказе «Два дома».

Иван Ефремов подчеркивал в предисловии к «Острову мужества»:

— К сожалению, в некоторых своих вещах — «Вахта Арамиса», «Утеряно в будущем» — Ольга ЛАРИОНОВА поддалась тем тенденциями примитивизации и огрубления научной фантастики…

В рассказах «Перебежчик» и «Развод по-марсиански» Ольга ЛАРИОНОВА возвращается к прежней собственной линии в фантастике. Во всяком случае, попытки принять «мужественную» манеру писания, вошедшую в моду со времен увлечения Хемингуэем, не удались Ольге ЛАРИОНОВОЙ, и это хорошо. Хочется думать, что её творчество, освободившись от псевдосовременных влияний, пойдет по трудной, но благородной дороге создания образов подлинных людей будущего.

Действительно в «Утеряно в будущем» Эрнест Хемингуэй виден даже невооруженным глазом. Сравните сами хотя бы с «Кошкой под дождем» или «Белыми слонами». Точно так же по-хемингуэевски, на подтексте, построены «Пока ты работала» и понравившийся Ивану Ефремову «Развод по-марсиански», которые считаются уже удачами.

Снега Килиманджаро

Роман Ольги ЛАРИОНОВОЙ обычно связывают с Хемингуэем только образом леопарда, даже после смерти карабкающегося к вершине. Он — из эпиграфа к рассказу «Снега Килиманджаро»:

— Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший мерзлый труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может.

На основе эпиграфа Анатолий Бритиков выстроил целую схему:

— Художническое мироощущение ЛАРИОНОВОЙ в этом романе сформировалось не без воздействия Хемингуэя, поэта сурового мужества… Несгибаемые герои Хемингуэя исключительны в мире, где в конце концов разрешено все. ЛАРИОНОВА создает лишь исключительную ситуацию, а испытывает в ней — величайшую самоотверженность и величайшее самоотречение.

Похоже, Анатолий Федорович не читал рассказ Хемингуэя. «Снега Килиманджаро» как и «Смерть Ивана Ильича» — о приближающейся неизбежной смерти. И эту смерть ждет главный герой Гарри — откровенный эгоист, вспоминающий в последние часы свою жизнь и понимающий, что разменял ее на удовольствия. Когда-то он написал значимую книгу, приобрел репутацию, но остановился. Он вспоминает прошлое: те яркие жизненные эпизоды, о которых он когда-то думал: об этом я обязательно напишу, но так и не написал. Более того, вообще не писал все последние годы. С теми, кого действительно любил, ссорился и расставался, а жил с женщинами, которых не любил. За их деньги. Жил, как было удобнее. Явно не как Павка Корчагин, «чтобы не было мучительно больно». Но ровно так – «мучительно больно» ему и стало. Не от физической боли, а от ощущения бесцельно прожитых лет.

Он не подлец. Женщине, с которой он живет сейчас и у которой погиб сын, после многочисленных любовников на один день, нужен был тот, кого она могла бы уважать. И она нашла его: Гарри все же написал когда-то что-то стоящее и живет насыщенной яркой жизнью (за ее счет, правда, но вместе с нею) – охотится на львов, путешествует... Но вот этой почти чеховской интонацией — «жизнь прошла», мучительной разницей между тем, что хотел, и тем, что есть на самом деле, и наполнен рассказ.

Роман ЛАРИОНОВОЙ гораздо теснее связан с этим рассказом, чем кажется. И он гораздо глубже истории про жизнь и смерть Илль.

Рамон

В «Леопарде...» есть рассказчик Рамон – по сути, он Главный Герой и есть женщина Сана, которую он любил и которая ждала его 11 лет. В этом году она тоже должна умереть. И Рамон это знает. И тем не менее, ее бросает.

В какой-то степени он подобен Гарри – такой же эгоист. И человек он – скажем дипломатично — весьма ограниченных способностей, но с немалым самомнением. Практически все его суждения о тех семерых, с кем он контактирует, оказывались неверными. Почти о каждом из них он судил свысока. Вот первое его мнение о Джабже:

— Рядом снами оказался славный толстый парень с мягкой улыбчивой рожей, на которой была написана абсолютная посредственность. В колледже мы таких звали «дворнягами».

А вот хохот по поводу существования горной спасательной станции:

— От чего же вы спасаете? Ведь каждый может узнать... Нет, молодцы, люди! Люблю здоровый юмор. Спасатели...

Потом ему мягко объяснили, что можно упасть в пропасть, покалечиться и долго жить потом с протезами рук-ног, слуха, зрения и прочего. И даже памяти. И предложили в полушутку сбросить вниз и испытать на себе такую перспективу.

Более всего он похож на Роберта Склярова с Радуги. Почти брат-близнец. Не скажешь же, что Роберт, не смотря на его поступок, подлец или трус.

Рамона так же как Роберта терзает чувство вины. Их было у буя пятеро, а когда что-то непонятное случилось, командир приказал ему выходить первым... «Вы были самым молодым на корабле?», сразу же догадавшись в чем дело, тихо спросил его Джабжа:

— Да, – ответил я, не зная к чему этот вопрос.

А потом подумал: «И меня ждала Сана. Командир знал, как она меня ждала».

Когда спустя 11 лет Сана его встретила 31 декабря, она сказала, что следующий год – ЕЁ.

Рамон был готов все делать для нее сам: «кормить. Одевать. Причесывать. На руках носить»... Его хватило на несколько месяцев.

11 лет он вынужденно провел в тесном помещении космического буя, один, без связи, на консервах, зная, что там наверху за толщей металла — трупы его товарищей. Так что вернулся он с явной психологической травмой, чем и объясняются многие детали его поведения. Взять хотя бы эпизод, когда в нервном срыве он свернул с размеренной дорожки на клумбы и дальше, и начал беспорядочно рвать охапками траву и цветы:

— Это была моя Земля – вся в терпкой горечи пойманного губами стебля, в теплоте измятой, стремительной умирающей травы. Я хотел моей земли, я хотел ее одиннадцать лет царства металла, металла и металла – и я взял ее столько, сколько мог унести.

А теперь вернемся к рассказу «Утеряно в будущем» о космонавте Шуре, который, проведя вне Земли в одиночестве 273 года на всем искусственном, ну просто нетерпимо чувствует не настоящее. Он опубликован позже, но очень даже возможно, что написан раньше и стал одним из зерен, давших начало роману.

«Леопард...» начинается с символической сцены на Черноморском побережье: Рамон вспомнил детство, когда любил шагать по каменным плитам набережной, на которых кое-где проступали контуры окаменевших раковин, стараясь не наступать на трещины, иначе, как ему тогда казалось, все будет плохо. Он и сейчас попытался это сделать, но вдруг понял, что плиты синтетические – и всегда были таковыми. И с ожесточением громко потопал дальше по трещинам и стыкам этих плит.

Если бы Сана не дождалась его – никто ведь не ожидал, что он окажется в живых – и вышла замуж, он, возможно бы, страдал, пытался вернуть, делал глупости и любил. А когда ты любить обязан...

— Мне пора туда, где, стиснув зубы, я буду бессильно глядеть на то, как уходит и уходит, и никак не может уйти самый дорогой для меня человек. Этому человеку можно все – сводить меня с ума, заключать меня в каменный мешок проклятого Егерхауэна, потому что она любила меня и ждала – и теперь она имеет право на всего меня.

Сана первая поняла, что любовь ушла – когда еще Рамон неизменно повторял самому себе, что ее любит. А умирала она потому, что «они полетели на твой буй. Пять летчиков и она – врач. Они полетели за тобой. Корабль шел до тех пор, пока не почувствовал излучение. Тогда они вернулись и... Теперь очередь Саны».

Возможно, несколько мелодраматично, что опять же-таки не свойственно советской фантастике. Подозреваю, мелодраматичность берет начало из Эриха Марии Ремарка, чьи «Три товарища» вышли на русском в 1959-м (первым их напечатал Лениздат в переводе Исидора Шрайбера и Льва Копелева), а «Жизнь взаймы» — в 1960-м. Оба романа – о смерти любимых и молодых женщин. В частности, в Илль можно обнаружить некоторые черты характера Лилиан, а в ее речах — и оппонирование позиции/поведению Лилиан перед лицом неизбежной смерти.

Как заметила профессор Тель-Авивского университета Илана Гомель в статье «Боги как люди: советская научная фантастика и утопическое «я», посвященной формированию образа нового человека в советской фантастике:

— В романе ЛАРИОНОВОЙ «Леопарды вершины Килиманджаро» главный герой-мужчина довольно слаб, тогда как две женщины, которые его любят, сильны и стойки перед лицом приближающейся смерти... Но основная структура традиционного романтического треугольника остается нетронутой, а женщины, несмотря на свою силу, точно соответствуют женским стереотипам «снежной королевы» и мятежной, но верной девочки-ребенка.

Эрнест Хемингуэй (двухтомник 1959 года), Эрих Мария Ремарк, Джером Сэлинджер были переведены на русском практически одновременно и оказали на молодых советских писателей огромное влияние. Но остались практически незамеченными авторами советской научной фантастики (помимо ЛАРИОНОВОЙ, некоторое их влияние прослеживается разве что в отдельных произведениях братьев Стругацких). Напрашивается даже обидное сравнение:

— В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред».

Здесь в маленьком гетто кипели свои страсти: борьба с фантастикой ближнего прицела, попытка издания профильного журнала, споры о степени научности научной фантастики.

Базовая проблематика романа ЛАРИОНОВОЙ прямо соотносится с вопросами, которые ставит Большая Литература: Человек перед лицом Неизбежной Смерти, Человек и Рок, Человек и Судьба.

Для «Леопарда...» очень значим, например, «Гамлет». И в рамках общей идеи: «пращи и стрелы яростной судьбы» или «особый промысел в гибели воробья». И конкретно: постановку «Гамлета» смотрят в Париже Рамон вместе Илль накануне решающего объяснения.

Синдром Сикорского

Сомнения критика Всеволод Ревич в уже упомянутой статье 1998 года «Сарынь на кичку!» — взгляд из маленького гетто научной фантастики на роман, который не укладывается в прокрустово ложе:

— Забежав вперед, мы найдем в нашей фантастике произведение, которое прямо спорит с ларионовским "Леопардом...". Я имею в виду повесть Крапивина "В ночь большого прилива". В ней тоже кто-то сумел заглянуть в будущее и привести оттуда сведения, в которых расписано все, что случится в дальнейшем.

В отличие от персонажей ЛАРИОНОВОЙ крапивинские герои — мальчишки — поняли, что страна катится в пропасть: всеобщая предопределенность лишает людей воли. Додумались ребята и до того, как можно уничтожить дьявольский путеводитель: надо сделать так, чтобы хоть одно из его предсказаний не сбылось. Тогда рухнет и все остальное. Почему эта не слишком сложная мысль не пришла в голову целому человечеству в романе ЛАРИОНОВОЙ?

Если отвечать уважаемому Всеволоду Александровичу в парадигме научной фантастики и взяться за эту проблему честно, последовательно, по-взрослому, без розовых соплей, сразу становится понятно, что запереть человека на ЕГО год в бронированный бункер (у Булгакова все просили, помнится, бронированную камеру) со стенами, где вместо обоев — толстые матрацы, не выход. Сана свой год проводит очень осторожно, но разве это поможет против последствия излучения?

Единственный возможный вариант попытки противостоять – тот, который и использовали крапивинские ребята – убить человека, у которого смерть должна произойти в одном из последующих лет. Но людей – несколько миллиардов, а там, где большие числа, есть вероятность ошибки. Для поправки на ошибку нужно будет убить еще и второго и третьего...

Мы уже такое видели спустя 10 лет после «Леопарда...»: некий СИКОРСКИЙ спрятался в музее в пистолетом как раз для того, чтобы противостоять неизбежному. Иного выхода он не видел. И неважно, чем было на самом деле это неизбежное. Человечеству приходится отвечать на каждый новый вызов. Ответ может оказаться удачным или не очень. А то и вообще катастрофическим. Но отвечать-то надо. Хотя, тагоряне, например, по-крапивински уничтожили найденный саркофаг. В романе Стругацких есть ответ и на предложение о засекречивании сведений. То есть в неявном виде в «Леопарде…» уже заложены истоки того, о чем размышляли братья Стругацкие спустя десятилетие.

Ну, а если, отвечая Ревичу, выйти из гетто и просто открыть роман, то мы обнаружим итоговый монолог Рамона о том, что не знай эти семеро, с которыми он общается, года смерти, то вели бы себя точно так же — и фанатики долга из Егерхауэна, ведущие отчет «впустую потерянным» минутам и секундам, и те, которые живут «свободно, легко и красиво» на спасательной станции (в кавычках, напоминаю, слова литературоведа Наталии Черной).

В конце концов, главный герой-повествователь «Леопарда...», сказав Джабже, что летит в комитет «Овератора» узнать год своей смерти, «иначе буду считать себя трусом», на самом деле туда ДАЖЕ НЕ СОБИРАЕТСЯ. Чем и поверг в смятение и издательство и советских фанткритиков, так как данный итог никак не укладывается в концепцию мощных духом людей коммунистического будущего, которые героически, несмотря на... Тем более, что Рамон, еще раз подчеркиваю, оставляет любящую его женщину на пороге ее смерти.

По литературоведческим канонам в ходе романа под влиянием описанных в нем событий должен меняться или герой или читатель. Рамон изменился: наконец-то после растительного, по сути, существования, он что-то для себя понял и намерен дальше действовать (или не действовать), но САМ. Не сообразуясь с обстоятельствами. Пусть это будет даже на гОре Сане.

На вершине

В последнем абзаце романа после того, как мобиль взлетел с альпийского склона, Рамон увидел на отсеребренной Луной кромке горы контур леопарда, карабкающегося к вершине, движимого «волей к жизни».

За 60 лет прошедших со дня выхода романа никто не обратил внимание, что Рамон никак не мог увидеть контур леопарда, потому что скульптура установлена не в Альпах, а на Килиманджаро. Ему это лишь кажется. Как и Гарри из рассказа Эрнеста Хемингуэя, который в последний миг своей жизни увидел во сне «заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро».

P.S. Проиллюстрировано рисунками Петера Нагенгаста из книги Ольги ЛАРИОНОВОЙ «Der Leopard vom Kilimandscharo», вышедшей в Берлине в 1974 году.