облако тэгов
Элис Манро — канадская писательница, лауреат Нобелевской премии по литературе (2013) и Международной Букеровской премии (2009), трёхкратная обладательница канадской премии генерал-губернатора в области художественной литературы.
Манро терроризирует репутация одаренной домохозяйки из канадской глуши, которую со временем сменил образ викторианской старушки в юбке-рюмочке, дискредитирующей глубину собственной прозы разномастными сантиментами. Отсюда и сравнения: то положительные — с Чеховым, то весьма сомнительные — с Хелен Филдинг, англичанкой, написавшей «Дневник Бриджит Джонс».
В 2013 году Манро получила Нобелевскую премию по литературе с формулировкой: «Мастеру современного рассказа». Среди самых заметных книг писательницы — «А кто ты, собственно, такая?» (1978), «Прогресс любви» (1986), «Любовь хорошая женщина» (1998) и «Беглец» (2004). Сборник «Слишком много счастья» появился в 2009 году и соединил в себе десять коротких историй, каждая из которых становится ответом на вопрос, чем измерить счастье и стоит ли это делать.
Рассказы Манро действительно родственны Чехову, предпочитающему тонкие материи, вытащенные из бесцветной повседневности, эффектным повествовательным жестам. Но в сборнике «Слишком много счастья» Манро выступает скорее Дэвидом Линчем от литературы, пишущим свое «Шоссе в никуда»: ее поэзия быта щедро сдобрена насилием и эротизмом. Ее персонажи — молодая мать, испытывающая к мужу-психопату сложносочиненный микс чувств из обжигающей неприязни, отвращения и рвущейся наружу жалости, умирающие от рака тетушки из канадской глуши, жестокие девочки-подростки, способные на убийство. Гипертрофированные до нелепости истории развиваются на фоне идиллической жизни в Северном Онтарио или любой другой обезличенной провинциальной глуши.
Сборник «Слишком много счастья» меньше всего подходит для первого знакомства с прозой Элис Манро. Хотя бы потому, что в сборнике 2009 года писательница сама нарушает основные законы своей прозы. Законов этих три: в центре рассказа должен стоять обыкновенный человек, чаще всего женщина, с ним должно случиться самое обыкновенное событие, например развод, и происходить это должно в настоящем времени и месте, чаще всего в той самой канадской провинции Онтарио, которую Манро прославила так же, как Фолкнер — американский Юг. Но уже в заглавном рассказе, героиней которого становится русский математик Софья Ковалевская, все эти правила нарушены — да и в прочих постоянно происходят всякие странности. Правда, Ковалевская предстает здесь не выдающимся математиком, а женщиной, пропускающей через ледяной интеллект земные чувства, которые оказываются ей не по силам, и с ядовитой иронией заявляющей перед смертью: «Слишком много счастья…».
Если герои Чехова «обедают, только обедают», вяло наблюдая, как разбиваются их жизни, то персонажи Манро помогают самоубийце наконец совершить задуманное, добровольно становятся жертвами сексуального насилия, умирают от рака и порывают с внешним миром ради «настоящего настоящего». Ее рассказы, пухнущие от стыда и разлитых в них психотического ужаса и чувственности, почти непристойны. Они держатся на несбывшихся чаяниях и нереализованных фантазмах, переполнивших собой жизнь и в результате подменивших ее. Однако убийства, секс и предательства в рассказах Манро выступают опереточными декорациями. Она подсовывает читателю катастрофические события, которые мгновенно обнаруживают свою пустоту, лишь слегка сдвигая логику испытываемых героем чувств.
Манро интересует эмоциональная сделка человека с собой, который решает, можно ли наслаждаться стыдом, от которого сводит живот, смертью близкого, собственным предательством. Ее рассказы полнятся желаниями — узнать себя, создать счастливую семью, отстоять личную свободу или право на несвободу. Внутреннее напряжение в них возникает от внезапно вскрывшейся несостоятельности этих желаний. С точки зрения жанра рассказы Манро — без пяти минут драмы, но ни драматизма, ни ярко выраженного конфликта в них нет. Есть жизнь — «глубокая скважина», в которой внутренние переживания реальнее и важнее гипертрофированных внешних обстоятельств.
Манро, с первого взгляда, не походит на тех писателей, которых мы записали в короли современного рассказа. Она не обладает карверовской сверхспособностью вытащить суть человеческого существования из мелкой детали, увидеть в незначительном событии трагедию эсхиловского размаха. У нее все наоборот: крупный план, жизнь, развернутая во всем своем масштабе, — и писательской задачей становится ухватить в этой жизни самое важное, выделить основное событие и чувство или место, которое все объясняет. Ведя бесконечный внутренний монолог, ее герои (чаще, конечно, героини) как заезженную пластинку проигрывают внутри себя все это самое важное: воспоминания о детстве, о браке, о детях, о чем-то, увиденном однажды и затем не забытом. «В жизни человека бывает всего несколько мест — или всего одно, — где нечто произошло, а все остальные не в счет», — объясняют они. Это такая поверхность жизни, где сюжет опасно граничит со сплетней. Вот от этой женщины муж ушел — доверительно сообщает нам автор. Вот у этой сын в секту подался. А та вот, только глянь, до того хочет замуж, что в упор не видит, как ей изменяет любовник.
Впрочем, до сплетни повествование так никогда и не скатывается. Во многом потому, что Манро всегда говорит и показывает изнутри персонажа, и это превращает ее в сопереживающего рассказчика. «Произошла самая банальная катастрофа» — страдает брошенная мужем женщина о потерянной жизни. Банальность катастрофы, кажется, и занимает Манро прежде всего. Но именно признание того, что когда «муж ушел к другой» —это и есть самая настоящая катастрофа, и делает ее прозу такой женской и, чего уж там, великой. Писательница точно так же процеживает жизненные события, оставляя только самое главное, как оттачивает фразы, в которых нет ни единого лишнего слова. И какая она феминистка, если из текста в текст самым главным для ее героинь остаются дети и мужчины.
Интересно, что при всей любви Манро к большим сюжетам, ни одна из рассказанных ею историй не является окончательной, все они предполагают многоточие за финальной точкой. Терапевтический эффект ее прозы возникает оттого, что трагедия здесь сглаживается бесконечной чередой повторений: как бы ни сосредотачивался рассказ на главных событиях жизни, описываются они прежде всего через воспоминания героев и к моменту действия пережиты и приняты. На самом деле у рассказа Манро почти всегда есть две точки отсчета: заново переживаемое прошлое и хрупкое, ускользающее по мере проживания настоящее. Иными словами, это будет не «рассказ о женщине, от которой ушел муж», а «рассказ о женщине, от которой ушел муж и которая много лет спустя читает свою историю в рассказе». Не «история женщины, пережившей революцию», а «история женщины, которая побывала в самой гуще революционной борьбы и вспоминает о ней спустя годы, когда путешествует по Европе».
Источник 1
Источник 2
