Сюжет. Ангелы живут рядом с нами: ходят по тем же улицам, заглядывают в наши дома, читают книги в библиотеках через наше плечо. Они не могут влиять на происходящее, они могут только наблюдать. Скорее всего, в этом и заключается их предназначение: фиксировать наши поступки. Им недоступны наши физические удовольствия, потому ангелы немного печальны. Но порой ангел может лишиться своих крыльев, стать смертным человеком. Это и происходит с главным героем фильма, а причина в том, что он влюбился в красивую, но одинокую женщину.
А теперь важное. Речь пойдет не о «Городе ангелов» Брэда Силберлинга (1998) с Николасом Кейджем и Мег Райан, хотя этот фильм сразу же приходит на ум, когда думаешь о влюбившемся ангеле. Речь пойдет о «Небе над Берлином» Вима Вендерса (1987) с Бруно Ганцем и Сольвейг Доммартин, о фильме, ремейком которого как раз и является «Город ангелов». Можно было бы удивиться, как голливудские киноделы умудрились сделать из тонкого созерцательного полотна Вима Вендерса пусть и качественную, даже в чем-то выдающуюся, но прямолинейную и шаблонную мелодраму, но удивляться не стоит. Голливуд что угодно перемелет, уложит в прокрустово ложе штампов и сделает достоянием максимально большой аудитории. Это работает вот уже многие десятилетия, машина налажена и неумолима.
Несмотря на то, что «Небо над Берлином» считается самым популярным фильмом Вима Вендерса, это вам не массовое кино. Его бессобытийность легко может отпугнуть многих. Даже в фильмах Андрея Тарковского происходит побольше, чем здесь. Потому остается только удивляться тому, что в Голливуде все-таки дошли до идеи ремейка. Все-таки это был не самый очевидный материал. Хоть какие-то события происходят в фильме Вима Вендерса только в последней трети. До этого зрителю предлагаются пропитанные меланхолией городские панорамы, многослойные диалоги ангелов и звучащие мысли людей. В какой-то момент уже и поверить сложно, что в «Небе над Берлином» что-нибудь да произойдет. И это не вызывает раздражение, скорее, его может вызвать именно что обозначенный выше сюжетный сдвиг. Слишком уж завораживает видеоряд, слишком уж красиво снято, слишком уж атмосферно. А тут нате вам: начинаются не только события, но еще и отточенное черно-белое изображение сменяется вдруг цветным. Но именно так видит свою историю Вим Вендерс. И к финалу понимаешь, что выбранный способ ее рассказать хорошо работает: чтобы проникнуться чувствами главного героя, и нужно было столь долгое вступление. Иначе как дать понять, чего лишился герой ради любви? Как дать прочувствовать то, что для него вечность вдруг сменилась временем? Некто не исключает, что можно было бы и по-другому, но не будем придумывать свои способы, а просто доверимся создателям фильма.
Кстати говоря, сценарий для «Неба над Берлином» написал Петер Хандке, ныне нобелевский лауреат по литературе. Пусть его награждение и вызвало достаточно громкий скандал, таланта это не умаляет.
И еще для справки. «Небо на Берлином» в 1987 году стало триумфатором Международного Каннского кинофестиваля. Вим Вендерс завоевал награду за лучшую режиссуру, что мгновенно сделало его знаменитым. Помимо этого «Небо над Берлином» получило еще несколько премий. Правда, на «Оскар» его не выдвигали, все-таки слишком уж авторский, специфический, небанальный фильм. Не удостоился номинаций на «Оскар» и «Город ангелов», но тут дело все-таки в другом. Для академиков этот фильм оказался слишком простеньким. В некотором смысле в этом можно увидеть некую киносправедливость.
«Небо над Берлином» давно уже стало стопроцентной киноклассикой, которая пусть и не каждому придется по душе, но с которой не получится не считаться. Все-таки в данном случае объективно раскритиковать фильм не выйдет даже у того, кому он не понравится. Просто формат не ваш. Вот и все. Тем не менее, имеет смысл сказать, почему этот фильм стоит смотреть.
Прежде всего, это очень красивый фильм. Перед нами тот редкий пример, когда мы имеем дело с кино от слова «смотреть». Каждый кадр представляет собой отточенную фотографию. Есть что-то гипнотическое в строгой геометрии центральных улиц города, которую видят ангелы с высоты птичьего полета, в запущенности пустырей, в лестницах и залах библиотеки, в полете акробатки под куполом цирка, в жестах, позах, мимике всех этих людей, за которыми наблюдают ангелы. В пространство фильма проваливаешься с головой, оно затягивает и дарит радость прикосновения к прекрасному. Умение увидеть это прекрасное даже в разрухе делает «Небо над Берлином» выдающимся зрелищем. А где-то на заднем плане блуждают одинокие фигуры ангелов. Они тут кругом, даже если увлеченный передним планом взгляд и не выхватывает в кадре. Кажется, не происходит ничего необычного, но у создателей фильма получается создать особую атмосферу, атмосферу слегка мистическую, слегка напряженную. И при этом ни разу не происходит сбоев, перед нами предельно выверенное кино. Вот пример того, что при съемках пусть и использовалась метафорическая линейка, но это не убило живости, чувства, эмпатии. Просто смотрите. Просто чувствуйте.
Не надо забывать еще и о том, что «Небо над Берлином» снималось в определенную историческую эпоху. Стена все еще на месте, печать бурных исторических событий не смыта. Пусть на дворе и вторая половины 1980-ых, а послевоенная разруха местами никуда не пропала. Вим Вендерс рассказал не только историю поразительной любви, он еще и запечатлел портрет города в определенный момент времени. Портрет точный, почти документальный. Возможно, «Небо над Берлином» может показаться историкам, занимающимся данным периодом, интересным именно что с профессиональной точки зрения.
А еще в этом фильме снялся Питер Фальк. Да-да, тот самый Питер Фальк, которого все мы знаем как лейтенанта Коломбо. При этом у Вима Вендерса Питер Фальк играет самого себя (но не совсем). Он прибывает в Берлин для съемок в некоем детективе, проводит много времени на съемочной площадке, блуждает по окраинам города, рисует. Наверное, для актера одной из самых сложных задач является сыграть самого себя, точнее некий образ самого себя. Питер Фальк в этой роли просто потрясающий. Очень тонкий, душевный, восхитительно заурядный. При просмотре хочется, чтобы экранного времени у него было побольше. Но, увы, у Питера Фалька все-таки роль второго плана. Хотя порой кажется, что именно он и тянет на себе весь фильм.
Да, про каждый кадр «Неба над Берлином» можно написать отдельную (немаленькую) статью. Да, про исторический аспект «Неба над Берлином» можно написать целую диссертацию. Да, про игру Питера Фалька, который скорее живет в кадре, чем играет, можно долго восхищенно говорить. Но лучше всего на все это посмотреть. Оно того — без всяких скидок, без всяких отговорок, без всякого осознания важности этого фильма — стоит.
Когда ребёнок был ребёнком, он не знал, что он ребёнок. Всё его воодушевляло, и все души сливались в единое целое. Когда ребёнок был ребёнком, у него не было ни суждений, ни привычек. Часто он садился, скрестив ноги. А потом срывался и бежал. У него были густые вихры, и он корчил рожи, когда его фотографировали.
Для многих любителей артхауса знаменитый фразеологизм Небо над Берлином и имя Вима Вендерса созвучны по инерции своего глубокого смысла. В 1987м совместное производство Road Muveis Berlin / Argos Films Paris представили в сегменте авторского кино одну из самых известных картин Вима Вендерса "Небо над Берлином" ("Der Himmel über Berlin" / 1987). И совсем не удивительно в аспекте виртуозного мастерства этого одарённого немца, что сразу после выхода картины, он получил премию за лучшую режиссуру на 40м кинофестивале в Каннах.
И, собственно, нет ничего странного в том, что шестью годами позже Вендерсу захотелось уплотнить свою историю в контексте дальнейших странствий и переживаний его ключевых героев. И он снял не менее достойное продолжение — "Небо над Берлином 2. Так далеко, так близко" (In weiter Ferne, so nah! / 1993), которое красивым росчерком его авторского почерка сделало Вендерса узнаваемым для многих.
Великолепная панорамная съёмка старинной архитектуры Берлина — жемчужины европейской культуры — красиво замикшёванная в магическом реализме чёрно-белой подачи.
Виртуозная мозаика цветных и чёрно-белых кадров, грамотно создающих магию происходящего и её материализацию в объективной реальности.
Удивительная полифония "за кадром" на тысячи голосов и наречий в многополосном звучании подсознания населяющих эту столицу жителей.
Талантливо показанные предпосылки падения Берлинской стены в аспекте обьединения Германии и попытка интеграции (качественного взаимодействия) разных идеологий и культур.
Это тот прочный фундамент, на котором Вендерс выстроит своё повествование, талантливо представив это в оригинальном притчевом изложении данной дилогии — обеих частей "Неба над Берлином".
Нужно отметить, что у Вендерса особый талант сводить работу сценариста, оператора, художника и композитора в качестве очень стильного музыкального сопровождения в одно цельное талантливое произведение.
Бруно Ганц
Как приятно повернуть лицо к свету навстречу чистому воздуху. И увидеть в глазах людей игру красок, разбуженную солнцем.
Очень глубокий многогранный мужской персонаж в образе Дамиэля, который в первой части этой дилогии несет на себе основную нагрузку глубокой идеи Вима Вендерса. Актёру удалось воплотить на экране сублимированный образ "полукровки" — посредника между Землёй и Небом. И своим незримым присутствием в начале дилогии Дамиэль не только фиксирует переживания случайных прохожих, записывая их в книгу вечности под изящным тезисом: Всё это уже случалось тысячи раз до вашего эмпирического опыта с похожим психоделическим сценарием…
Этот посланник Неба, который живёт в Вечности не меняясь, попытается на качественном трансформе постичь природу человеческой натуры. В какой-то момент — в спонтанном переживании восхищения обычной земной циркачкой — ему вдруг захочется разменять своё вечное бессмертие на скоротечную жизнь обычного человека. Что он приобретёт и что потеряет при этом?.. — Данную глубокую тему Вендерс раскроет невероятно талантливо и гибко. У этого немецкого режиссёра настолько широкая панорама мышления — оно включает в себя мудрость не только европейского наследия, а ещё лучшие образчики восточных афоризмов. И если идти впритрику с концептами азиатов, Вендерс по принципу инверсии на свой лад пересказал одну известную притчу в аспекте трансформации своего ключевого героя.
Когда Будду, достигшего просветления в его человеческой земной жизни спросили: А что же он обрёл в своём познании? Он на это ответил примерно следующее: Я скорее потерял целый сгусток человеческих переживаний от любви до ненависти; от нежного тактильного прикосновения до тотального желания убить; от ощущения присутствия родного человека до кромешной ночи и пустоты одиночества. Всего этого теперь во мне нет.
Приобретая знания о Пустоте, которая вовсе не Ничто, можно научиться на время обрывать все привычные Нити существования. И в этом именно аспекте персонаж Бруно Ганца на протяжении первой части "Неба над Берлином" несёт в данной картине невероятно мощный посыл. Его манко потянуло вниз всё чувственное, осязаемое и человеческое. И образ близкого родного человека навсегда в нём оборвал желание быть бессмертным, незримым и платонически бесплотным.
Остаться в одиночестве, — без ощутимой поддержки таких же, как он, посланников Вечности, — и предоставить события их естественному ходу. Это та разрешимая диллема, которая встанет перед Дамиэлем в первой части картины.
Он хочет до всего дойти сам — и эта сюжетная ветка одна из самых интересных в фильме.
Дамиэлю выпадет редкий жребий для его природы посланника небес — пройти по лабиринту счастья и радости "простых" человеческих переживаний. И на месте прежних крыльев у него вырастут иные, — которые будут ещё более удивительными и подлинными в своих неповторимых ощущениях.
"Смотреть сверху — совсем не то, что смотреть на уровне глаз", — скажет Дамиэль в своей незримой жизни такому же, как он, Кассиэлю, недоверчиво взирающему на перемены прежнего бесплотного наблюдателя.
Цельность и полнота жизни — вот, что просит персонаж Броно Ганца в обмен на своё бессмертие. Дамиэль устал везде делать всего лишь видимость своего присутствия. И ему очень сильно захотелось самого факта своего появления в этом мире: вымокнуть насквозь под проливным дождём; попробовать с удовольствием в первый раз что-то необычайно вкусное; выпачкать пальцы утренней газетой; возвращаясь уставшим после тяжёлого рабочего дня домой, покормить кота; прикоснуться к руке родного человека так, чтобы это тактильно оказалось значимым для другого....
Сольвейг Доммартин
Когда ребенок был ребенком, — он не знал, что он ребенок. Сейчас, — а не когда-нибудь и может быть. Нам не хватает эмоционального притяжения к нашей жизни.
Я часто говорю с собой, когда чем-нибудь расстроена, в такие моменты как сейчас. Большую часть времени я слишком занята, чтобы грустить. Часто я неправильно думаю, потому что думаю так, будто с кем-то разговариваю. Одна ли я была такой не серьёзной или не серьёзно само время?...
Закрыть глаза и в глубине за закрытыми глазами ещё раз закрыть глаза — тогда оживают даже камни.
Когда я была ребёнком, я мечтала жить на острове. Одинокая женщина... Сильная, но одинокая. Да, так оно и есть. Здесь на улице в городе, я наконец пойму, кто я? Кем я стала?
Время лечит... Но, если само Время есть болезнь. А может боль не имеет прошлого?.. Как будто необходимо склонить голову, чтобы жизнь продолжалась. Мир кажется погруженным в сумерки... Пустота и страх... Страх делает меня больной. Давай забудем, что иногда жизнь бывает трудной…
Желание любить... Что я сейчас делаю?.. Гляжу в Пустоту и плыву во Вселенной.
Когда ребенок был ребенком, его жизнь была вдохновенной игрой, а теперь вдохновение иногда посещает его во время работы. Стала ли я лучше, чем раньше?..
Не знаю, существует ли Судьба?.. Но я уверена, что существует возможность принять Решение. У меня своя история. И она будет продолжаться.
Искусство думать иначе — вот тот посыл, который Вендерс вложил в спонтанные размышления этого женского персонажа. Эта красивая задумчивая девушка — профессиональная циркачка и акробат сложных трюков — в мыслях всякий раз переживает свою особую рефлексию сложных истин. Марион, воздушная гимнастка разъездного цирка Alegan, на одном порыве и дыхании летает каждое представление под куполом, вызывая завороженные взгляды и учащённое биение сердец. Эта героиня накачана у Вендерса таким бешенным "рельефом" сексапила, — Доммартин тянет на себя внимание даже мимолётным появлением в эпизодическом кадре.
Эта героиня при малой актуализации эротики на экране умудрилась дать от себя такой мощный психоделический наркотик, какой давала в своё время, например, Моника Витти — печальная муза Микеланджело Антониони (ещё одного неординарного представителя артхауса итальянской школы мастеров) в своей мегаталантливой актёрской игре.
Обертона чувственности, редкой красоты и детской непосредственности, которыми обладает персонаж Доммартин в "Небе над Берлином", особой магией мягкого свечения расходятся по всей первой части этой дилогии даже в тех кадрах, где Сольвейг нет. Её особое и ни на что не похожее обаяние влюбило в себя не только персонажа Бруно Ганца. Доммартин особый нерв картины и редкое её визуальное украшение. А стильное вкрапление эпатажной психоделики Ника Кейва, австралийского альтернативного рокера / фронтмена "Nick Cave and the Bad Seeds" — это (не единственно, но в том числе) украшение музыкальное. И нужно сказать, что Вендерс в своей дилогии классно идёт на разрыв общепринятых шаблонов, первый раз ещё в незримой жизни Дамиэля знакомя своих героев под рвущий душу постпанк "Crime and the City Solution" / "Six Bells Chime", в котором дрейфуют два сердца этих влюблённых с глубоким погружением в целебный сон юности и красоты
You're are seventeen
You're are seventeen at this time
I wear your silver rings
with your hand on my heart
В своей авторской подаче Вендерс очень выразительно показал, — оба раза отправив посланников небес именно на рок-концерт, а не в идиллию черёмуховой рощи, — что именно в таком смешанном антураже тусовок и площадей (их сумасшедшем отрыве от всего привычного) и происходит зачастую глобальная развязка многих человеческих судеб. Эта метафора — одна из самых классных и плотных в картине. И её посыл с первого просмотра у меня в своё время раскрыть не получилось. Но вслушиваясь в мысли героев и вливаясь в особое нервное напряжение Ника Кейва, как-то иначе начинаешь ощущать значимые вещи.
И после такой ядерной подачи этих брутальных рокеров, как ни странно, совсем не тянет резать вены или крушить всё и вся… У "From Her To Eternity" Ника Кейва такой классный и потрясно сбитый текст — словно с ним поднимаешься на какую-то запредельную Высоту, аллюзию которой всё время неслышно даёт от себя Вим Вендерс на протяжении всей дилогии, репризами размечая свои значимые мысли.
Listen, Ah know it must sound absurd
But Ah can hear the most melancholy sound
Ah ever heard!
В канве этого броского фрагмента рок-концерта Ника Кейва судьбы героев Бруно Ганца и Сольвейг Доммартин сплетутся в одну. И в финале первой части картины они закономерно познакомятся на этой тусовке.
Две пустоты узнают друг друга и сойдутся в одной тональности; два берега бесконечно широкой реки вдруг станут так близки, что лишь расстояние вытянутой руки будет какое-то время их разделять по инерции; две сакральных противоположности, узнав друг друга, познают в который раз бесконечный круговорот древних истин…
Всё это снято это Вендерсом безумно красиво и вне всякой слащавости, — с глубокими необычными монологами личных признаний ключевых персонажей.
Героиня Доммартин узнает своего родного человека краешком своей чуткой артистической души даже со спины, до этого никогда его не встречав в реальной жизни. Потому что он до этого никогда и не был в нашей реальной жизни. Они вдвоём познают ту самую правду, которая открывается ночью и не теряет своей подлинности днём.
Среди прочего, изящный ненавязчивый юмор и атмосферное музыкальное сопровождение будут согревать зрителя на протяжении всей дилогии "Неба над Берлином". Это особое послевкусие от безупречно выточенной работы Вендерса, которое "заставляет", так или иначе, периодически возвращаться вновь и вновь к пересмотру данной картины.
Когда ребёнок был ребёнком, это было время вопросов. Почему я — это я? И почему я — это не ты? Почему я здесь? Почему не там? Когда началось время? И где кончается пространство? Может быть, наша жизнь под солнцем — это всего лишь сон?.. Может быть, то, что я вижу, слышу, чувствую — это только мираж мира в этом мире? Существует ли на самом деле зло? И есть ли по-настоящему злые люди? Как получается, что до того, как я стал тем, кто я есть, меня не было? И что однажды я перестану быть тем, кто я есть…
И как бы то ни было, эти "легкомысленные" поэты качественных неологизмов своего времени несут на себе дыхание Времени с горячим оттиском голограммы вечности. Их глубокие рваные тексты, аранжированные под арт-, панк-, глэм- рок это особое сплетение бикфордова фитиля, к функционалу которого лучше прикасаться душой, а не трогать его "руками" вечно замороченного вязкими истинами догматика. Безусловно, это умеет делать Вендерс на широте и размахе своей артистичной души и структуре ума криэйтора. И безусловно, он на подсознании учит этому своего внимательного зрителя.
Честно говоря, "From Her To Eternity" — одна из самых любимых вещей у Ника Кейва, закрученная в постоянной переслушке буквально до дыр / перманентных заплаток. И при очередном пересмотре "Неба над Берлином" ловишь себя на некоем спонтанном действии, — всё время "предательски" кликая скроллинг назад к началу этого фрагмента рок-концерта в "ущерб" дальнейшему хронометражу картины.
И термин легкомыслия в таком контексте трактуется касательно Вендерса и рокеров вовсе не в качестве синонима несерьёзности. Просто у таких индивидов по их природной энергетике и структуре ума легко летит сама мысль, не стеснённая "липовыми" обязательствами и не оцифрованная несуществующими запретами.
Общеизвестно, что внутри каждой творческой личности проявляется очень ранимый трогательный ребёнок, не признающий штампов и живущий по своему внутреннему наитию. Но то веское обстоятельство, что этого самого внутреннего ребёнка по обыкновению нарочито принижают и высмеивают на уровне якобы правильного рационального мышления, делает постижение незримого ещё более далёким и призрачным. Эту ветку ключевых значимых героев Вендерс виртуозно развернёт именно во второй части картины — "Так далеко, так близко."
Отто Зандер, Бруно Ганц, Настасья Кински, Уильям Дефо, Питер Фальк
Всему своё время. И любому событию под Небом — свой час.
Своё время у рождения. Своё время у смерти. Своё время у убиения. Своё время у исцеления. Своё время у плача. Своё время у смеха. Своё время у поиска. Своё время у молчания. Своё время у речи. Своё время у любви.
Своё время у ненависти. Своё время у войны. Своё время у мира…
Наблюдатели естественного течения жизни абсолютно обычных людей и таких же обезличенных проблем их существования, — они на протяжении всей дилогии несут основную нагрузку и мощный посыл Вендерса. Эти посредники духовной и сакральной символики человечества всё время находятся вне мира. Вечные свидетели духовной — и только духовной — жизни людей. Бесплотные, безграничные и постоянно парящие над миром, — эти незримые сущности на тонком уровне читают мысли обычных людей, фиксируя самые яркие их составляющие выразительными цитатами. И всё то, что для нас не представляет особой ценности — мысли, чувства, обрывочные впечатления — они старательно собирают в особую летопись веков, неспешно сменяющих друг друга. И среди прочего эти посланники умеют виртуозно держать дистанцию от любого обычного человека, отражаясь только в слове: в большей степени непроизвольно подуманном и зачастую непроизнесённом. А в нужный час они всегда уводят умирающего за собой...
Они посланы, чтобы приблизить тех, кто вдали. Нести свет тем, кто во тьме. Дать слово тем, кто спрашивает.
Влияние этих сущностей беспредельно и беспрерывно. Но в какой-то момент Время оказалось для них неожиданной величиной и тем "артефактом", который невозможно заключить в границы своим признанием, лишь только наблюдая за ним. Эту талантливо поданную тему Вендерс виртуозно воплотит на экране во второй части с помощью великолепных актёров и их талантливой подачи тщательно проработанных типажей.
Эти посланники несут в себе бессмертный образ человечества — со всеми его болями, страданиями и переживанием радости. Но боль — обычную вязкую человеческую боль — эти совершенные ангелы чувствовать не умеют именно по причине своего совершенства…
Во второй части Вендерс среди прочего изумительно играет на плавном перетекании смыслов и на противоречивой природе восточных сказаний. Этот режиссёр в своей дилогии виртуозно поднимает ещё одну значимую мысль: Время как боль — и иногда оно проходит всё медленнее.
Вендерс на свой неповторимый лад иносказательно поведает историю войн, которая до сих продолжается и историю зарождения всего живого: историю травы, света, прыжков и возгласов первых существ. Историю исполинов, невидимых и пренебрегающих пространством.
Отто Зандер, Уильям Дефо
Для труса время трусливо. Для героя — героическое. Для шлюхи время — обман. Если ты добрый, то время у тебя доброе. Если ты торопишься, то время у тебя летит. Время слуга, если ты его хозяин. Время твой бог, если ты его собака. Есть жертвы времени и убийцы времени. Время безвременно. А ты, Кассиэль — часы.
Во второй части "Неба над Берлином" будет ещё один выразительный акцент в ключе введения в канву фильма двух значимых персонажей, которые развернут собой время вспять.
Для персонажа Отто Зандера, Кассиэля, тоже прийдёт своё время перейти Реку вброд. Это снято Вендерсом как некий вызов бессмертной природе, — вероятно сделанный для того, чтобы стереть для зрителя возможные грани восприятия незримого и приблизить обычное человеческое понимание к природе божественного.
Кассиэль в исполнении Зандера в знаковый момент окажется свидетелем трагической опасности для ребёнка и спасёт маленькую девочку в очень холерических обстоятельствах своего материального проявления во внешний мир. И ему придётся впоследствии взять личную ответственность за жизнь этого ребёнка. Ключевой герой Отто Зандера наблюдал, будучи незримым, как она катается на мячике, беспечно свесившись с балкона верхнего этажа, когда никого не было дома. И когда мячик под её ногами покачнулся, у Кассиэля даже не было время подумать о том, хочет ли он в своём стремительном перевоплощении стать человеком.
И как бы то ни было, вторая часть "Неба над Берлином" снята более динамично и отчасти напоминает крепко сбитую подачу комикса. Многие персонажи стали меньше пребывать в состоянии долгих меланхолических раздумий. А Вендерс утвердил в своём сценарии большую маневренность их значимых действий и определяющих поступков.
Кассиэлю в финале картины пришлось самому вмешаться в ход истории и применить на деле всё, чему он учился, когда был наблюдателем. "Долой мир, оставшийся за миром", — скажет вестник небес перед тем, как переступить порог незримого и стать человеком. Его земная жизнь оборвется трагически и скоротечно. Но влияние этого персонажа глобально по сути своего появления — он сместит ракурс божественного в аспект обычного поступка обычного человека, который просто не мог сделать вид, что ничего не происходит в тот момент, когда его близкие люди оказались в беде.
То идейное противостояние добра и зла, которое проходит на протяжении всей второй части, прописано в сценарии так интересно, ненавязчиво и талантливо — долгое время зрителю самому предоставляется выбор, для того чтобы проверить, на чьей же он стороне.
Кроме всего прочего, Уильям Дефо, который с помощью своей неподражаемой актёрской харизмы талантливо воплотил на экране тёмную подложку всего сущего, оказался на поверку очень надёжным механизмом, который совершил ещё раз свой знаковый оборот.
Однажды это было. Было однажды, а значит будет всегда.
Нужно отдельно отметить, что у Вендерса нет в этой дилогии линейных персонажей. Границы добра и зла, чёрного и белого, разумного и сумасшедшего как бы намеренно размыты в достаточно мягкой и мудрой подаче режиссёра, сценариста и выразительных типажей актёров.
"У вас, зрячих, слишком много красок, чтобы знать, что такое Время", — примерно такие слова озвучит некая сущность привычной закадровой репликой Вендерса, когда повествование его оригинальной истории неслышно подойдёт к концу.
Кроме всего прочего, Вим Вендерс изумительно разговаривает на языке подробных мелочей: у него все имеет значение, и каждый кадр продуман до трогательных полутонов следующего сюжетного хода картины.
Проживание истинной эмоции — это тот редкий талант, который реализован у режиссёра и всех актёров Вендерса на протяжении всей дилогии "Неба над Берлином".
Относительно основных тенденций в творчестве этого режиссёра можно с уверенностью сказать следующее. Безусловно, Вендерс не "линейщик" в том знакомом определении, как это принято трактовать в значении известных профессиональных навыков (панорамного и тоннельного мышления). В своих лучших картинах этот режиссёр настолько гибко и точно умеет собирать в фокус внимания зрителя различные аллюзии на классной платформе взаимодействия своих актёров и заигрывания с различными приёмами кинематографа — это свойство далеко не каждого творца и создателя своего ментального (интеллектуального) продукта.
Вендерсу свойственно многовекторное внимание, когда изобретатель, творец или просто координатор своего проекта может одновременно видеть несколько несвязных объектов и контролировать их. И кроме всего прочего, по принципу эквалайзера в аудиопроигрывателе, Вендерс учитывает одновременно множество нюансов разных по звучанию частот. Его многополосное или многозадачное мышление и задаёт, на мой взгляд, плотную классическую подложку всем знаменитым лентам этого режиссёра.
И это одна из причин, на мой скромный взгляд, почему такой артхаус не выходит из пересмотра у серьёзного вдумчивого зрителя.
Хорошо развитому панорамному мышлению Вендерса присуща особая интуиция, которая обычно работает с большими блоками информации и даёт ёмкий быстрый ответ на задачу с множеством составляющих.
И несмотря на то, что Вим Вендерс не является представителем коммерческого кино, в качестве координатора своего проекта он расчётлив, точен и хладнокровен.
Та информационная модель, в которой работал этот талантливый немец в лучших своих картинах, отличается гибкостью, чёткостью и многослойными ассоциациями многих ранее созданных первоисточников. И в свою очередь заимствования в творчестве Вендерса настолько сложно поддаются трактовке, что разгадать в них "первопричину" появления с первого просмотра не всегда получается.
Умение мыслить всеохватно не в контексте того, как накачать своим интеллектуальным трудом быструю прибыль, а как аккумулировать эту энергию для будущих поколений зрителей — это и есть фирменный почерк Вендерса.
Чего я в свою очередь с уверенностью не могу сказать о других его коллегах по творческому "верстаку".
Освещая дилогию Вима Вендерса, невозможно пройти мимо его "младшего брата", скомпилированного и стилизованного под обе картины немецкого режиссёра — "Города Ангелов" (City of Angels / 1998) Брэда Силберлинга, снятого пятью годами позже. И хотя эта лента по своей линейной подаче очень сильно уступает оригиналу Вима Вендерса, можно в свою очередь сказать: в 1998м Warner Bros. предложила массовому зрителю качественный образчик неплохо сбитого мейнстрима.
И, безусловно, в относительной оценочной стоимости "Города Ангелов", как всегда, по умолчанию включаются ожидания притязательного зрителя, избалованного в свою очередь тягучей магией артхауса Вима Вендерса. Нужно сказать, что Брэд Силберлинг, режиссёр этого симпатичного римейка, сделал свою работу эффектной и запоминающейся. Но на мой взгляд, она очень-очень сильно уступает ключевому концепту и авторской философии Вима Вендерса, включая типажи выбранных актёров непосредственно.
Кроме всего прочего, создатели картины очень сильно передавили в главной задумке сценария своей излишней чувственностью, драмой и трансцендентом. А во многих сценах и вовсе скатились в формат тривиальной мелодрамы.
Зачем было вплетать в канву оригинальной философии Вендерса очень банальный приём некоего "бермудского треугольника", в котором оба соперника (включая духовного посланника небес) сражаются за сердце одной дамы?.. Мне показалась эта сюжетная ветка громоздкой и не в меру затянутой в ущерб основному глубокому концепту картины.
И если Вендерс в своей известной дилогии работает в формате притчи на грани архаики мира и первозданной природы человека; Силберлинг, быть может, делая это умышленно в ключе потокового мышления зрителя, изначально скатился в эзотерику статичного восприятия потустроннего и неведомого. И при такой именно подаче материализация чуда вызывает не глубокое сакральное переживание, а ироничную улыбку повзрослевшего ребёнка, который больше таковым себя в самом лучшем понятии этого определения не считает. И здесь не хочется быть особо циничной, но такие картины как "Город Ангелов" — просто пачками — выходили с начала 90х регулярно. Начиная от душещипательных мелодрам, предназначенных для того, чтобы в семейном просмотре украдкой увлажниться слезами спонтанного сочувствия к трудной судьбе главных героев; и заканчивая (как бы странно это не звучало) яркими образцами комиксов нулевых и десятых, в которых в ключе ядерной эзотерики и мистики на поток массового восприятия пошли динамичные сериалы без особого смысла и послевкусия для серьёзного зрителя.
Местами в своей нарочитой мистике и брутальном юморе "Город Ангелов" похож на подачу комикса, например, того же "Константина" (Constantine / 2014) с той ощутимой разницей: Мэтт Райан при всей убогости сюжета вывернулся буквально наизнанку, дав в своей актёрской игре такую харизму, динамику и драйв, что все основные недочёты сценария остались "далеко за кадром". Чего в свою очередь нельзя с уверенностью сказать о "Городе Ангелов" и его актёрах.
Ко всему прочему абсолютно бестолковое введение в канву сценария типажа афроамериканца — персонажа Кассиэля в исполнении Андре Брауэра — это явная конъюнктура рынка сбыта, имеющего мало общего с искусством серьёзного кинематографа. На этих приёмах работал, например, в своих лучших коммерческих фильмах талантливый Люк Бессон, отлично понимая на какую целевую аудиторию он создаёт своё кино. И кстати, похожее музыкальное сопровождение того же "Пятого элемента" играет во многих местах "Города Ангелов", где на подсознании зрителя создатели нагнетают мистическую составляющую своей картины.
И можно с уверенностью сказать, что у создателей" Города Ангелов" вышел ко всем прочим недочётам не очень удачный размен всех значимых типажей изначально великолепно продуманной дилогии Вендерса.
Персонаж ключевой женской героини в исполнении Сольвейг Доммартин, профессиональной солирующей циркачки, которая летела под куполом цирка без страховки и создавала невероятный драйв опасности и адреналина, в "Городе Ангелов" как-то банально обменяли на статичного представителя медицинской сферы в лице вечно растерянной и заплаканной Мэг Райан. И, на мой скромный взгляд, это слишком линейно — показать сущность смерти именно в руках медика в аспекте той глубокой темы, которую красивым разворотом крыльев мифического пегаса (символа связи всего живого) показал в своей дилогии Вендерс.
И нужно отдельно заметить, что 1987м и 1993м в оригинальном самовыражении этого талантливого немца в "Небе над Берлином" в едином дыхании сплелись его богатое авторское вдохновение и неповторимое обаяние харизматичных актёров.
Мэг Райан при всём уважении к её амплуа мелодраматической актрисы со своим смазливым личиком и однообразным сентиментальным зажимом не выдерживает никакой конкуренции с персонажем энергичной сильной девушки от Сольвейг Доммартин, которая умеет так выразительно завороженно молчать в монохроме каждого кадра, что оторвать взгляд от её актёрской игры очень сложно. Создаётся особое ощущение, что Мег Райан в качестве бледной копии с оригинала очень сложно тянуть свою роль. И вероятно, именно поэтому в сценарии прописано столько нелепостей и драмы. Зачем было подвергать её героиню такому фатальному исходу?.. -Вероятно, для того чтобы выжать из доверчивого зрителя ещё одну сентиментальную эмоцию и оправдать тем самым потраченное время на просмотр данной картины. По принципу этого рефлекторного отреагирования обычно и снимают подобные мелодраматические истории / душещипательные развязки.
К тому же Николас Кейдж в качестве довольно интересного актёра раскрылся в "Городе Ангелов" как-то однобоко и не в меру слащаво (хотя, возможно, такова и была задумка режиссёра) представив своего героя на суд массового зрителя скорее в качестве незадачливого роденовского мыслителя, нежели мудрого неспешного наблюдателя естественного хода событий человеческих судеб. По моим наблюдениям Кейдж при малой эмоциональности может быть очень классным и выразительным в канве любого фильма. Но в "Городе Ангелов", на мой скромный взгляд, что-то не срослось в его актёрском многогранном опыте. И от его скучной подачи просто в какой-то момент начинает сводить скулы. Честно говоря, прогнать такого обаятельного актёра вхолостую, практически с одним полурастерянным выражением лица — это не самый лучший приём и месседж режиссёра в выборе данной глубокой темы.
Ко всему прочему диалоги ключевых героев в "Городе Ангелов" прописаны ужасно вяло и невыразительно относительно основного повествования и нарастания элемента мифотворчества сценаристов.
Вне всякого сомнения, до изящества белого стиха Вендерса создателям "Города Ангелов" оказалось непостижимо тяжело дотянуться. Но впрочем, возможно, они к этому изначально и не стремились: амбиции режиссёра и сценариста в реализации этой темы на экран практически не слышны на протяжении всей ленты. Скорее этот римейк выглядит как некий оммаж и благодарность Вендерсу за вдохновение и любовь к его экзистенциальной философии.
И там, где Вим Вендерс в своей мудрой притче на грани виртуозной эклектики жанров даёт внимательному зрителю надежду постичь природу незримого; Силберлинг неспешно разворачивает не особо интересные и сильно заземлённые переживания ключевых героев, которые по сути своей ничего, кроме нагромождения сентиментальных диалогов, основному развитию сюжета не дают.
В случае с Брэдом Силберлингом дело даже не в том, что лента изначально вышла цветная и тем самым максимально приближенная к популярным тенденциям массового кинематографа. Вендерс в своей дилогии тоже ведь даёт грамотные переходы от монохрома к цвету. Дело, на мой взгляд, в другом.
У создателей "Города Ангелов" вышло слишком много линейных заимствований и повторов из менее достойных работ, чем артхаус Вендерса. И вдвойне удивительно видеть голливудские улыбки и масляные лица в персонажах ангелов — вестников духовного познания. Безусловно, Вендерс в своих глубоких типажах раскрыл эту тему изящнее, гибче и более значимо.
В определённом смысле у режиссёра этого римейка получилась обычная калька с ранее созданного оригинала немецкого режиссёра. Возможно, для студии Warner Bros. это уже само по себе позитивное достижение: создать качественный продукт по мотивам оригинального творчества знаменитого режиссёра артхауса. И можно сказать в свою очередь следующее: чтобы снимать так как Вендерс, нужно иметь такой же багаж приёмов в аспекте его профессии и похожий бэкграунд личных переживаний, как у этого незаурядного представителя авторского кинематографа. Ленты Вендерса ложатся на душу не сразу — они порой очень сложны для восприятия. И словно редкий диковинный цветок, такие картины раскрываются только после второго / третьего просмотра.
Актёры и типажи для Вендерса — это некая подвижная сила и гибкое средство его авторского самовыражения. Их подача манкая и чарующая — они словно трёхслойные и обтекаемые в своей актёрской игре. А как они красиво молчат в кадре. И как мало слов — озвученных вживую — нужно каждому из них, чтобы запомниться зрителю.
Чего нельзя с уверенностью сказать о Николасе Кейдже и Мэг Райан. Их совместный юмор во многих местах смотрится крайне неуместно и нелепо, а диалоги прописаны слишком линейными и не в меру сентиментальными. От их любовных возлияний где-то к середине ленты начинает предательски клонить в сон. И честно говоря, досматриваешь этот фильм только по инерции обещаний киномаркетинга: Это же продолжение истории Вендерса!.. — Ах, если бы!..
Ко всему прочему, в "Городе Ангелов" много неоправданных эффектов панорамной съёмки и классных "наездов" камеры, словно создатели изощрённо и намеренно пытаются сбить фокус зрителя касательно идейного наполнения ключевых типажей и достаточно слабой игры актёров непосредственно.
Вероятно, создатели ленты 1998 года попытались создать тёплую историю, — наивную и лёгкую в своём восприятии. Но в "Городе Ангелов" совсем нет той чарующей магии и психоделичности, которая присутствует в "Небе над Берлином". И в моем случае, это совсем не то кино, которое притягивает своей манией бесконечных пересмотров в поисках всё новых и новых смыслов оригинальной авторской идеи.
И тем не менее, сам факт выхода этого римейка составляет приятную часть адекватного уважения творчеству Вима Вендерса непосредственно. Безусловно, и такая версия имеет право на существование в сегменте качественного мейнстрима. И здесь мои рекомендации весьма условны именно в том смысле: "Город Ангелов" стоит посмотреть хотя бы один раз, чтобы понять размах творческого потенциала и широту души Вендерса непосредственно.
Там где Вендерс в хорошем смысле этого определения заставляет своего зрителя вдумываться и вливаться в мысленный поток его героев; создатели "Города Ангелов" изящно скользят по поверхности темы, ничего кроме любовных переживаний в своём предсказуемом сценарии не предлагая.
Вендерс в своём эпике "Небо над Берлином" виртуозно сыграл на теме цельности одиночества: чтобы обрести достойного человека в надёжные спутники, нужно изначально самому быть цельным даже в своем одиночестве. И потенциал развития любой личности безграничен по сути своей изначальной божественной природы, которая не так уж далека от привычной человеческой. Вим Вендерс в качестве мудрого творца виртуозно "апгрейдит" своих героев. И эта линия в его дилогии одна из самых интересных.
Но его изначальную идею, так или иначе, расплескали, пытаясь создать подобие того, что повторить невозможно. Ибо для этого нужно быть Вендерсом.
И можно в свою очередь сказать, что статичные приёмы Силберлинга по сравнению с профессиональными навыками Вендерса лубочные и декоративные: с помощью них он профессионально шлифует поверхность своей картины, забывая о вторых / третьих смыслах любого серьёзного произведения.
Небо над Берлином — обе части этой дилогии — сняты так искусно и талантливо, что на карту положена судьба всего человечества: со всеми войнами, болями и потрясениями нескольких поколений.
"Город Ангелов" спекулятивно растягивает на двухчасовой хронометраж историю двух влюбленных, которые истерично выражают свои чувства на манер импульсивных нервных подростков под эгидой свободой их воли и права на очередной выбор. Приемы Силберлинга выглядят каким-то памфлетом в борьбе за определённые ценности по сравнению с качественно продуманной подачей Вендерса.
В общем и целом, вероятно, и такая версия интерпретации идеи Вендерса имеет право занять свой сегмент в массовом кинематографе. И это очень далеко от тех глубоких смыслов, которые закладывал немецкий режиссёр в свою картину. Но это так близко к массовому зрителю, который в постоянной суете просто устал воспринимать что-то иное, кроме банальных самоповторов очередной симпатично сделанной мелодрамы.
К слову сказать, творчество Вендерса вдохновляло не только его коллег в аспекте киноискусства. В 90х прежнего века у Питера Линдберга, фотографа модного глянца, вышел интересный фотосет, посвящённый фильму Вендерса "Небо над Берлином", который получил рабочее название "Крылья желания" — англоязычное название картины Вима Вендерса.
Питер Линдберг считался одним из самых лучших мастеров своей профессии. Он работал с самыми известными супермоделями ещё на заре становления их карьеры. Его фотосеты были в своё время на пике популярности и востребованности. Среди прочего, Линдберг предпочитал естественный свет и фотографии без ретуши.
Линдберг в качестве неординарного художника предложил другой взгляд на модный глянец и модный концепт арт-сцены. И многие называли его гением фотографии. Он не любил работать в душных студиях и обожал мрачную эстетику заброшенных кварталов. Источниками вдохновения для Линдберга становились мотобайки, безлюдные улицы, бетонные стены и полуразваленные лофты.
Стоит ли относиться к такой подаче и оригинальному творчеству серьёзно? Положа руку на сердце, а разве это мельче по своей идее, чем тот поток мейнстрима, который при шумном промоушен очередной картины всякий раз претендует на оригинальность нового потенциального шедевра?.. К тому же любому мастеру известно, что чёрно-белая подача в кино и фотографии несёт в себе много души и подлинной эмоции. Такое изображение выходит более естественным, нежели отфильтрованное цветное цифровое фото или популярное сегодня ротоскопирование в кино.
__________________________________________
Подводя ёмкое резюме, скромно от себя замечу следующее: мы что-то потеряли. Что-то важное, значимое и трудноуловимое.
Топовые типажи, даже в лучших своих образцах, стали олицетворением кича. Концепты их продвижения во внешний мир заточены жёстче. А раскрутка любого значимого проекта выглядит в итоге очень посредственной и предсказуемой.
Планомерно переходя на метафору панорамного мышления стоит здесь по существу отметить: ушла целая эпоха мастеров в аспекте искусства именно с заглавной буквы.
И, собственно, в наш век, когда лучший стал незаметной подменой идеи мегауспешного, лучшие из лучших работают под слоганом: Спрос рождает предложение. Мы имеем то, что имеем. И смотрим в основном то, что пользуется спросом именно на текущую дату.
Меркнет ли в этом измерении талант и размах таких мастеров, как Вендерс?.. Риторический вопрос, — подвижный в плане того, что восприятие зрителя по-прежнему очень гибкая величина.
PS Выражая отдельную благодарность, искренне благодарю alexlazer за техническую помощь в создании этого текста и за особую адекватную любовь к теме Ника Кейва и Вима Вендерса непосредственно.
My father is a rich man, he wears a rich man's cloak
Gave me the keys to his kingdom coming
Gave me a cup of gold
He said 'I have many mansions
And there are many rooms to see
But I left by the back door
And I threw away the key
And I threw away the key
Yeah, I threw away the key
Yeah, I threw away the key
For the first time
Сколько нам постоянно не хватает до абсолютного счастья: полмиллиметра, полсекунды, полприкосновения?..
Этот недостающий промежуток решился перекрыть своим прыжком в пустоту анонимный молодой человек с определенной толикой безумия. Он просто разбежался по уклону крыши и прыгнул вниз. И силы гравитации вдруг перестали действовать: он упал, — но не вниз, а вверх. И ведь ничего особенного не случилось: не столкнулись на полном ходу две кометы, не упал на землю тунгусский метеорит, не посыпались звёзды золотой россыпью к ногам размечтавшихся романтиков.
Просто разбилось чьё-то сердце…
Оно разлетелось мелкими осколками по асфальту проезжей части.
Подумаешь, какая малость…
И никто не вспомнит о случившемся суициде: газетные полосы с их извечным враньём не станут долго хранить анонима в разделе некрологов.
И так же будут плясать неоновые огоньки в легкомысленных отражениях ночных витрин. И вновь закружит бешеной суетой знойный полуденный город. Никто не вспомнит о случившейся маленькой трагедии, — никто, кроме Вима Вендерса. Хотя этого уже вполне достаточно, чтобы начать историю.
И совсем даже не историю. А просто глубокий сон в летнюю ночь с окном, распахнутым настежь в бездонное ночное небо. И в это самое окно незримо тянулись миллион звёздных дорожек, по которым любят гулять лишь отпетые романтики, — и собственно, отпетые безумные гении. Сумасшедшие, — их никак не удастся уберечь от неизбежного...
I have a lover, a lover like no other
She got soul soul soul, sweet soul
And she teach me how to sing
Shows me colours when there's none to see
Gives me hope when I can't believe
But for the first time I feel love
Элоиз с подачи трогательной Миллы Йовович наспех затушит недокуренную сигарету, и в комнате станет совсем темно. Потеряют своё привычное очертание предметы, растворяясь в звёздной пыли и купаясь в этом золоте до утра. Лишь только лунный свет будет заливать лица спящих.
Тонкий профиль того чудаковатого худенького мальчика Том-Тома со смешной прической, который только что прыгнул с крыши и стал счастливым.
И точёные черты лица главной героини, безумной красавицы, из-за которой всё и началось, и которая ни в коем случае не умрёт, по той простой причине, что её на самом деле нет…
Есть только легендарное сочетание букв женского имени Элоиза, красиво размытое в Вечности, которым много веков назад любовался Пьер Абеляр, бережно храня переписку с предметом своего платонического обожания. И есть только бледная сумасбродная тень от девушки, которая ходит босиком, читает взахлёб и плачет там, где другим смешно.
Вы скажете: Сумасшедшая... А я вам отвечу на это, что Вим Вендерс вложил в своих экранных героев ровно столько безумия, сколько патологии в наших быстротечных простудных заболеваниях. А вся его такая странная картина летела, как стрела, выпущенная из тугой тетивы арбалета. Точно так же, как летела уже заведомо кратко отмеренная быстротечная жизнь чудного парнишки Том-Тома в исполнении талантливого Джереми Дэвиса. И развернуть её обратно не хватило сил ни у Вендерса, ни у зрителя.
Равно как никому не в силах воспрепятствовать фатальному полету нашей судьбы. Но слегка изменить траекторию можно вполне. И всё это, конечно же, с подачи иллюзорного Вима Вендерса.
Своей значимой картиной "Отель миллион долларов" (The Million Dollar Hotel / 2000) этот немецкий режиссёр вытряхнул нашу жизнь от штампов и стереотипов, как вытряхивают старинную шубу от нафталина. Вендерс отпустил себя в этой киноленте на свободу, — и вас, в качестве доверчивого и впечатлительного зрителя, разумеется, тоже отпустил.
В этой картине Вендерс свободен от всего: от чрезмерного здравомыслия, от излишней логики и от дешёвого пафоса. Он задул эту самую логику, пылающую в миллион свечей в картинах иных целомудренных режиссёров, как задувают праздничный торт со сладким «Happy birthday».
И прочувствовал сумасшествие своих главных героев так тонко и так до боли близко, как каждой клеточкой своего тела чувствуют друг друга влюблённые, даже находясь на расстоянии тысячи километров друг от друга.
Полсекунды счастья, длиною в целую вечность этот одарённый представитель независимого авторского кино запечатал очень классно и нестандартно для восприятия статичного зрителя. И нужно сказать, что у Вендерса свои отношения со временем. Время для него — это очень пластичная величина. А многие картины сделаны так талантливо и ярко, что это незаметно подводит для зрителя гибкий философский базис: Реальность формирует восприятие. В том расхожем смысле, в котором мы постоянно понимаем и ощущаем эту самую реальность. И вся проблема нашей жизни, которую мы не в силах уловить и понять её суть хотя бы на простых концептах личного пространства заключается в первую очередь в том, что наша реальность давно и незаметно стала цифровой, постоянно включая коннект и дисконнект разнообразных потенциальных возможностей.
И не секрет, что Вендерс снимает интеллектуальное кино. Местами чрезмерно затянутое в своём основном развитии сюжета. Местами слишком протяжное в своих выразительных кадрах и крупных планах. Но необыкновенно красивое по своей подаче и символичной любви режиссёра к классике (эстетике) мирового кинематографа.
Европейское кино — исчезающий вид. Мы должны защищать его, как снежного барса, и бороться с браконьерством. Так сказал когда-то Вим Вендерс в своих правилах жизни. Этот афоризм в узких кругах киноманов моментально стал крылатым выражением. И здесь бегло раскрывая концепты европейского авторского кино, стоит ёмко заметить следующее.
Своеобразное кино не для всех — это один из постулатов артхауса. Кроме всего прочего европейское кино своеобразным образом учит быть в настоящем моменте, а не спекулятивно подвисать на экшене в стиле движения ради движения.
И касательно основных тенденций (ключевых составляющих) — европейские фильмы обычно демонстрируют на экране больше чувственности (особенно итальянские, французские и шведские его представители), но не как средство дешёвой провокации, а как эстетику в кадре. И самый мощный посыл такой визуализации, по обыкновению, остаётся за кадром — на откуп впечатлительному зрителю.
Очень красивая необычная трилогия Вима Вендерса "Алиса в городах" (Alice In Den Stadten / 1974), "Ложное движение" (Falsche Bewegung / 1975), "С течением времени" (Im Lauf der Zeit / 1976) в стиле роуд-муви, снятая частично в чёрно-белых тонах с великолепными крупными планами и особой любовью к деталям — выразительный пример подобной подачи.
Европейское кино — это то направление кинематографа, которое больше интерпретирует реальность, чем её отражает на манер американского коммерческого видео. Фильмы, которые контролирует сам Вендерс (без навязчивого вмешательства шоураннеров) отличаются бесконечной тягучестью и магией. Она чарующим образом разлита по всей ленте в оригинальной и одновременно узнаваемой подаче режиссёра. Этот представитель малобюджетного кино делает главный фокус на философских диалогах и эстетике, чем на движении и динамике в кадре. Нестандартные повороты сюжета и сюрреализм в сценарии — это фирменная фишка Вендерса. Его знаменитая дилогия "Небо над Берлином" (Der Himmel über Berlin / 1987) и "Небо над Берлином 2" (In weiter Ferne, so nah! / 1993) — это визитная карточка Вима Вендерса. Оба фильма сняты в стиле магического реализма с ощутимым гипнотическим влиянием на зрителя его множественных импровизаций закадрового голоса. Режиссёр завораживает буквально с первых кадров своей необычной подачей на грани архаики мира и его оригинальной философии с фланирующими ангелами. Их наблюдения за размышлениями статичного индивида (представителя homo sapiens) поданы очень тонко, необычно и чувственно.
Нужно отдельно сказать, что виртуозно вытачивая детали в своих лучших работах, Вим Вендерс одновременно умеет создавать цельную и масштабную картину происходящего. Как мастер и профессионал своего дела он подаёт оригинальные истории очень изысканно, ненавязчиво и элегантно.
И безусловно, Вендерс предпочитает в своём понимании и ощущении мира рисовать свои картины именно живыми красками.
Его аналоговое мышление, которое на подсознании интуитивно размывает концепты и строгие парадигмы, утверждает в лучших лентах Вендерса многомерную метаморфозность: всё переходит во всё и ничто никуда не исчезает. Этот режиссёр в своих картинах разговаривает на языке архаичного мира, утверждающего большую духовность и единство всего живого (логоса). Метафизика, которая охватывает все уровни реальности, приводя их единому универсуму ценностей — от сакральных до материальных — это изюминка подобной подачи. И Вендерс постепенно вышел технически именно на такой уровень мастерства к 90м прежнего века.
Писать отклик на работы Вима Вендерса предельно сложно: нужно уловить какой-то особый нерв его души и сокровенное настроение каждой оригинальной картины. Ведь о чём бы ни снимал этот мэтр авторского мирового кинематографа, — сюжеты для него "вторичны". А мотивации ключевых героев ни за что не хотят укладываться в стройные логические цепочки. И все его типажи такие необычные и чувственные...
Словом я, признаться, была очень удивлена, — что такие картины мог снять немец. Мне всегда казалось, что они-то как раз поклонники педантизма и строгих парадигм. Но первое приятное разочарование от его "Отеля миллион долларов", с которого у меня и началась искренняя глубокая привязанность к этому талантливому режиссёру, незаметно растянулось на долгие годы и влюбило в его творчество навсегда.
Безусловно, Вим Вендерс изначально классно снимает узнаваемые маленькие шедевры в своём родном сегменте авторского кино. К тому же Вендерс в качестве многогранно талантливого человека всерьёз влюблён в искусство фотографии. Его зумы всегда очень выразительны, а поворот камеры работает так мягко и так необычно, словно он намеренно хочет сделать своего персонажа живым и обтекаемым, с эффектом моделирования 3D плагина.
Например, его "Съёмки в Палермо" (Palermo Shooting / 2009) — это реально очень крутой и необычно красивый видеоряд, атмосферность которому придаёт (и, да, это фирменная фишка Вендерса) особый вкрадчивый голос за кадром того лирического героя, от лица которого ведётся повествование. И это в любом случае ещё одна ода любимой профессии: отличной режиссуре и стильной фотографии от Вима Вендерса.
А главный посыл творчества Вендерс в очередной раз заложил в философскую притчу этого главного персонажа, которому всё время кажется что он не живёт, а только видит сон про свою жизнь. Нащупать истинную обтекаемую сущность смерти — ещё один талантливый навык этого одарённого немца.
Я должен чувствовать себя живым, но не чувствую..
Если раскрывать нечего, зачем тогда фотографировать…
Каждый мой сон — это ещё одна смерть…
Такими блуждающими закольцованными потокограммами каждый день кружатся спонтанные мысли главного героя картины, знаменитого фотографа модного глянца, который потерялся внутри своих якобы реализованных возможностей, когда Финн от окна к окну пытается найти себя настоящего, цельного и живого.
Вендерс одновременно свеж и архаичен в этой картине. И его визуальный ряд — это эталон клипмейкерства в том определении, как это могло бы по умолчанию выглядеть в аспекте киноискусства.
Стильная динамичная компиляция из впечатлений и переживаний ключевого героя, созданная в стиле глэм-рока, с многослойными перспективами и с намеренно сбитыми ракурсами — это особая фишка фильма. А выразительная подача Кампино, немецкого рок-музыканта и вокалиста группы "Die Toten Hosen", делает эту ленту заводной и атмосферной одновременно.
По сюжету картины двусмысленное заигрывание с сущностью смерти этот преуспевающий фотограф реализует очень своеобразным образом: он проецирует личные страхи на архаику города Палермо и в репродукциях старинных картин пытается уловить узнаваемые сюжеты своей жизни. Финн был слишком занят. Но, как это часто случается, — не тем, что нужно для гармонии его души. И упущенное время однообразной жизни этого персонажа Вендерс раскроет в финале ленты просто выше всех похвал.
Прошлое, настоящее и будущее на время собьются для ключевого героя в одном бешеном гоне.
Смерть — это стрела из будущего, летящая на тебя.
Искусство аналоговой фотографии Вендерс представит в этой картине в очень интересном качестве: идея негатива, как обратная сторона света и жизни. И старый добрый "Plaubel" сослужит Финну очень полезную функцию. Он поможет понять те символичные значимые вещи, которые именно ввиду их уникальной простоты, понять самому достаточно сложно.
"В цифре всё слишком сумбурно и беспорядочно, ибо теряется сущность жизни", — скажет ему некая загадочная сущность в поисках ответов на вечный вопрос.
Чтобы перестать бояться настоящей темноты, нужно научится любить настоящий свет. Инверсия сакральных понятий подана и раскручена Вендерсом в обе стороны просто виртуозно.
И чтобы любое мгновение длилось внутри дольше, нужно понять такую простую и одновременно сложную вещь: Сейчас это действительно сейчас; и нет ничего, кроме этого ощущения. Плюс ко всему Вендерс обозначил очень серьёзные вещи примерно такими авторскими концептами: ключ к понимаю всего находится у нас внутри; а мы почему-то чаще всего ищем разгадки во внешнем мире в навигации маршрутов повседневной мегаскоростной жизни, которые никуда вывести не способны.
Нет ни полной пустоты, ни абсолютной гибели, ни тотального уничтожения — примерно такие слова скажет Финну тот призрачный типаж, от которого он все время тщетно убегал и которого бояться абсолютно не стоит.
Сочетание сложного с простым в фирменном изложении материала — это оригинальная манера Вендерса.
В ключе поданной эстетики сложных составляющих "Съёмки в Палермо" — жемчужина самовыражения Вендерса. А по динамике подачи сложных истин, переложенных на музыку — это вершина мастерства Вима Вендерса. Ни до, ни после этой картины он на такую вертикаль своего замысловатого творчества больше не вышел.
Вендерс на манер классика виртуозно крутит сложные смыслы, вплетая в них чистую простоту, которую поймёт даже ребёнок.
Всё зависит от того, сколько ты времени уделяешь своим ощущениям. В наших силах замедлять время. Вы когда-нибудь думали о том, что некоторые вещи имеют свойство повторяться?..
Безупречно выточенная эстетика Вендерса в каждом кадре этой картины как бы размывает границы времени и делает теорию относительности лишь прикладной игрушкой его глубоких авторских сюрров из впечатлений прожитого дня. Его картины — это трансы с открытыми глазами, искусно снятые на "блуждающей" подаче камеры оператора и на медитативно долгом приятном софте хорошего психоделика для зрителя.
И нет особого смысла раскладывать линейный сюжет его работ, поскольку эту статику можно бегло прочитать в аннотированной информации к определённому фильму. Вима Вендерса в лучших образцах его творчества увлекает сам процесс съёмки, а не аутентичность определённой истории.
И, да, что касается моего любимого "Отеля миллион долларов" непосредственно. В нулевых у Вендерса вышла невероятно чуткая, нежная, трогательная и тёплая история, одновременно привычно вязкая по своей авторской подаче. Она чем-то похожа на оригинально закрученный детектив; а чем-то отдалённо напоминает сложную драму души. В талантливом воплощении режиссёра получилась красивая нарезка обрывочных флешей из щемящих воспоминаний весьма необычных отношений всех персонажей этой картины.
Великолепная игра актёров поставила эту ленту в определённый маст-хэв его творчества. Классный юмор и стеб разбавили глубокие смыслы оригинальной заводной энергетики режиссёра. А тёплые и душевные треки ирландского "U2", тонко вплетённые основную канву философии режиссёра, делают эту картину лёгкой и максимально простой в своей подаче.
Всё снято Вендерсом одновременно так стильно, оригинально и так многослойно, — словно держишь в руках авторскую открытку с его быстрым и размашистым на обороте: Wahre schönheit ist immer schwierig / Истинная красота всегда сложна. И так не хочется отпускать её из рук. И так хочется, чтобы его картина всё длилась и длилась…
Принятие такого творчества, безусловно, индивидуально. И по моему личному восприятию киноленты от Вендерса — это как глоток разреженного горного воздуха или как росчерк самолёта в бездонном небе в его эпохальном "Небе над Берлином" 1987 года с размашистой и классной философией выразительного закадрового голоса на подстрочнике картины. По моим индивидуальным ощущениям именно эта аллюзия включает основное настроение данной дилогии "Неба над Берлином":
Человек Мира — это блеф. Все мы нездешние, все мы беженцы. Все мы статисты…
Прожилки на листьях, разноцветные камни, яркие неоновые огни чужих городов... Восхитительно горячая кружка ароматного кофе в озябших руках…
Тишина воскресного утра... Мирные обычные вещи, равные по своей значимости. Мечта о доме…
Вендерса очень сложно трактовать и разбирать на привычные смыслы. Ибо он прекрасен и безупречен именно в своих красивых размашистых зарисовках и ярких выразительных афоризмах. И, безусловно, в большей степени этот режиссёр снимает очень настроенческие фильмы, сюжет которых сложно разложить на обманчивые и вечно ускользающие слова. Зато предельно просто прикоснуться к ним сердцем и прочувствовать каждой клеточкой души.
Его ключевые персонажи, словно вечные дети красивого завтрашнего дня, который всё время длится и длится. Именно такой сюрреалистичный фон всё время даёт от себя Вендерс в своей маленькой авторской вселенной.
Поэтика диалогов, аскетизм монохрома и наработанные профессиональные навыки в его лентах сплетаются у этого режиссёра в одном дыхании. Вендерс именно тот виртуоз, который умеет сочетать на первый взгляд не сочетаемое.
И этот режиссёр в своём творчестве удивительно полифоничен: каждый раз в лучших работах Вендерса словно ложится на плёнку иммерсив его души, которая способна вместить в себя тысячи голосов, интонаций, языков и иносказаний.
На мой взгляд, "Отель миллион долларов" — краеугольная картина в его творчестве. Она особым спектром вобрала в себя всё то, что любит Вендерс в творчестве. Это словно потайная дверца души самого режиссёра, за которой спрятано так много всего необычного и потрясающего, что всегда трудно переложить на слова. И это особый пик его мышления, который незаметно разломился на две вехи кино: раннего и более зрелого творчества режиссёра. Ко всему прочему треки ирландской рок-группы "U2", местами очень удачно замикшеванные под нуар, особым теплом напитывают и создают неповторимую атмосферу (особое настроение) этого нестандартного детектива.
Мятежное мышление хиппи, размах души вечно юного рокера и квинтэссенция откровений Вендерса — это необычное послевкусие от "Отеля миллион долларов". И, кстати, Вендерс в ключе творческой фантазии на протяжении всей фильмографии постоянно развивает и уплотняет свою основную идею: историю о неком творце (журналисте, писателе или фотографе арт-сцены), который заново нащупывает нити ускользающей реальности. Она, так или иначе, по природе оригинального мышления свойственна и самому Вендерсу.
Однако в позднем творчестве бесконечный спектр своих творческих возможностей Вим Вендерс незаметно заменил на идею подражания другим. Трансформ его авторской подачи стал предсказуем. Это не обесценило его прежнее оригинальное творчество, просто сделало поздние картины очень громоздкими и не смотрибельными даже для преданных фанов.
И стоит ёмко добавить, что в позднем творчестве Вендерс неслышно скатился в зрелищность современного кинематографа. После очень неудачного заигрывания с эстетикой Ингмара Бергмана в драме "Прекрасные дни в Аранхуэсе" (Les Beaux Jours d'Aranju / 2016), за которую его справедливо разгромили критики, констатировав удивительную скуку в кадре с абсолютно потерянной ритмикой его оригинального мышления, Вендерс попробовал годом позже снять более динамичную картину.
Его "Погружение" (Submergence / 2017) это с одной стороны изящный экивок известной "Голубой бездне" легендарного Люка Бессона. Но с той ощутимой разницей: Бессон в 1988 году снял красивый размашистый эпик про стихию дна. А Вендерс с претензией на мудрёно закрученный триллер съехал в очень скучную и предсказуемую интригу двух влюблённых, разделенных не столько километрами — сколько плохо проработанным концептом под слоганом "Зачем знаменитому режиссёру всё это было снимать и зачем это нужно смотреть его зрителю". Пытаясь на скорую руку понять идеологию джихада в этой истории о пленном военном, Вендерс размыл весь свой привычный творческий потенциал и ушёл в "модную" тематику кинематографа на злобу дня. И то, что было бы симпатично для другого режиссёра, именно для мышления Вендерса выглядит откровенно слабо. Причём ситуацию не спасли ни очень удачные монтажные склейки, ни красивая панорамная съёмка, ни заведомо выбранная глубокая тема. На мой скромный взгляд, когда режиссёр в сегменте авторского кино пытается уйти в поток мейнстрима, получается исключительная ерунда. А все диалоги о масштабах жизни на земле и мировых конфликтах смотрятся в таком жанре изложения как бесконечная белиберда и отписка нынешнему времени. И вытерпеть это потрясающее двухчасовое занудство, сильно перегруженное вязкой философией, можно только будучи искренним фаном творчества этого режиссёра. Честно говоря, второй раз пересматривать откровенно не тянет, в отличии от многих знаменитых работ этого одарённого немца.
И в таком именно аспекте крылатый тезис Вендерса о снежном барсе расцветает иными смыслами. Максимум, что можно сделать в недалёком будущем — это печально визировать полное исчезновение данного загадочного диковинного зверя.
В любом случае нет смысла обесценивать прежнее творчество этого режиссёра, которое богатой палитрой отражает самые яркие оттенки и тёплые полутона его оригинального мышления в аспекте переживаний главных героев картин. И в завершение ёмко о том, что касается моего любимого "Отеля миллион долларов" и его значимых философских составляющих.
Вендерс в этой картине вспомнил, что у нас, оказывается, есть сердце, которое мы каждый день загоняем в темный угол. Он поведал о том, что каждый день в бешеной негласной гонке мы стремимся объять необъятное. И, увы, мы по обыкновению тратим себя не на то и тратим впустую. А жизнь уходит, — точно также как просачивается песок несбывшихся надежд сквозь пальцы. Потом, мы, заламывая руки, тщетно пытаемся повернуть реки вспять, но вода из русла уже давно ушла в землю. И хотим ли этого намеренно, — но каждый день мы выжигаем пустынное пространство вокруг себя. Ведь у пространства есть своя память, и каждый наш поступок оставляет горячую "голограмму" на ментальном поле этой сакральной материи.
_________________________
Так сколько же нужно для абсолютного счастья: пол-улыбки, пол-объятья, пол-изувеченной души?.. И если Вим Вендерс по-прежнему сильно цепляет своими лучшими картинами; если что-то в душе зашевелилось и защемило — вероятно, мы еще живые. И в такт аналоговому мышлению режиссёра, которое не признаёт концептов, а влияет непосредственно на ощущения, самое время подумать о заветном и значимом.
Чистый, мудрый и яркий посыл Falling at Your Feet / Daniel Lanois, который среди прочих синглов душевно согревает его "Отель миллион долларов", так или иначе отражает основное настроение значимых картин Вима Вендерса. Тёплая, нежная и эмоционально наполненная композиция на уровне метафор расцвечивает всеми возможными смыслами те самые простые вещи, равные по своей значимости. И это, вероятно, то многое, что хотел отразить Вендерс на протяжении всего своего творчества. И это именно тот призрачный путь, по которому он изначально шёл как творец, наделённый нестандартным воображением, богатой фантазией и природным талантом перенести все свои видения на экран.
Every chip from every cup
Every promise given up
Every reason that's not enough
Is falling, falling at your feet
Have come crawling, falling at your feet
All fall down
All the information
All the big ideas
All the radio waves
On electronic seas
How to navigate
How to simply be
To know when to wait
Explain simplicity
In whom shall I trust
And how might I be still
Teach me to surrender
Not my will, thy will
Every one who needs a friend
Every life that has no end
Every knee not ready to bend
Is falling, falling at your feet
Я тоже в качестве ультравпечатлительного зрителя падаю к его ногам, скромно визируя невероятный самобытный талант и великолепно наработанные технические навыки этого одарённого режиссёра, картины которого всегда пересматриваешь с особой ритмикой души, — своей и Вима Вендерса непосредственно.
облако тэгов
