Единственным основанием для таких фантазий является сам роман. Потому что Кинг написал книгу о политическом демагоге, который последовательно и цинично выстраивает в отрезанном от внешнего мира городке идеальную для него ситуацию — все рычаги власти у него в руках, но никакой реальной ответственности за последствия своих решений он не несёт. Сходство с российской ситуацией не столько в сюжетное, сколько ассоциативное, но вполне достаточное, чтобы ткнуть в него пальцем и помянуть пресловутую "теорию заговора".

Однако, не будем сосредотачиваться на произвольных допущениях — роман и без них достоин серьёзного разговора.

Совсем близкое будущее. Американский провинциальный городк Черстерс Миллс оказывается накрыт невидимым силовым полем. Прежде, чем существование "купола" осознано, он становится причиной нескольких крупных катастроф, в которых погибают или получают увечья десятки людей. Правительство США вводит в зоне "купола" чрезвычайное положение, но на события внутри самого "купола" оно может влиять только увещеваниями — реальной помощи отрезанным от мира людям оказать не может никто. Городу Честерс Миллс придётся рассчитывать только на себя.

Уже в самом начале романа Кинг сообщает читателю внешне простую, но чрезвычайно нетривиальную деталь (которую, кстати, проигнорировали почти все авторы обложек) — "купол" не является сферическим. Он строго вертикален, причём точно следует извилистой административной границе городка. Гениальный нюанс, который мгновенно вытирает из романа мотив "фантастической тайны" (вы думали, что тут у нас научная фантастика, как в "Кукушатах Мидвича"? — подумайте ещё раз!), делает очевидным его "политическую" памфлетную направленность, а заодно оставляет без оснований все упомянутые в романе "научные" гипотезы относительно "купола" (в том числе и ту, на которой остановился сам Кинг — но об этом позже).

Введение в роман этой единственной фантастической метафоры позволило Кингу создать стартовую ситуацию, которую он принялся развивать уже подчёркнуто реалистическим инструментарием. Ощущение достоверности всегда было его "коньком", он умеет находить точные детали, которые сами собой убеждают читателя в реальности происходящего — на это работает даже ироничное упоминание одним из персонажей экранизации кинговской же "Мглы", что уж говорить о тщательной имитации автором стиля обращения, присланного Президентом в адрес городских выборных деятелей.

Другая несомненно сильная черта Кинга как автора — цельность описанных им характеров. Я не рискнул бы назвать его персонажей "глубокими", да и не так уж многим среди нескольких десятков постоянных действующих лиц романа удаётся достаточно долго держаться в фокусе читательского внимания, так что именно их индивидуальная цельность становится для автора (и читателя) ключевой характеристикой, и эта же цельность отлично работает на ощущение достоверности. В том, как это в тексте реализовано, есть здоровая доля писательской "технологичности", но Кинг и не претендует на переход в более высокий "художественный эшелон", он вполне комфортно чувствует себя в качестве одного из бесспорных лидеров мировой массовой культуры.

И именно в таком качестве он вполне сопосбен озадачить миллиарды читателей вопросом, который так явно волнует его самого: как вылечить демократию от убивающего её рака некомпетентности? То, что "средний избиратель" склонен к конформизму, живёт сегодняшним днём и не хочет думать о дне завтрашнем, что он не желает вникать в смысл и оценивать последствия предлагаемых ему на голосование вопросов, что им запросто можно манипулировать через масс-медиа с помощью примитивной демагогии, то, в конце концов, что он готов верить в "теорию заговора" просто потому, что она универсально объясняет всё что угодно — всё это работает как безусловные предпосылки для появления и укрепления во власти политических интриганов, некомпетентных, циничных, корыстных, бесконечно убеждённых в собственной непогрешимости и незаменимости — и тем самым смертельно опасных и для социума в целом, и для каждого его члена. "В последние годы мы видели множество таких деятелей," — едко прорывается у Кинга во второй половине романа, когда масштабы социальной катастрофы в Честерс Миллс перестают укладываться даже в очень условные границы управляемости.

Мы знаем, кого Кинг имел в виду. Хуже того — у нас есть на этот счёт свои собственные примеры. Ничуть не менее, а чаще — гораздо более наглядные.

Слабости у романа тоже есть, причём одна из них ("объяснение" появления "купола", внедрённое Кингом в сюжет), привела меня в крайнее раздражение. Раз уж "купол" автором открыто создан как художественный приём (и в этом качестве отлично работает — смотри об этом выше), его последующая "рационализация" выглядит в романе притянутой за уши, неорганичной и чужеродной. Да, Кинг в итоге нашёл, как прицепить к этому совершенно необязательному "объяснению" мораль, но вышло это у него очень уж неуклюже, хуже того — эта неуклюжесть читателю отлично видна и начинает работать против автора, травестировать уже состоявшееся и фактически законченное произведение. И если финалом романа Кинг намерен был сказать, что "добро нам придётся делать из зла, потому что его не из чего больше делать", то он довольно сильно с этим откровением опоздал. Хотя, может быть, кому-нибудь именно эта мысль и покажется свежей, тем более что актуальности она не потеряет никогда.

Хотел было написать "не пропустите этот роман", но это было бы почти как совет "не забывать дышать" — у Кинга в России огромная читательская аудитория, и "пропустить" этот роман ей удастся только при совершенно особом стечении обстоятельств.

При том самом, привязанном к линии административных границ.

Фильм оставил ощущение тяжеловесной архаики. Понятно, почему он так прогремел в начале 60-х — всё-таки проход по "маккартизму" у него получился бульдозерный, тогда это было важно. Но сейчас это практически музейный экспонат, покрытый пылью и отдающий хлоркой. Если бы не виртуозная роль Анджелы Лэндсбери, я бы вообще не нашёл для фильма живого слова. Бог с ним, со снулым Синатрой — поразительна нескладушность сценария, и дело даже не в "клюкве" или трэшевой паранойе, а в огромном количестве сюжетных неувязок, которые поначалу тихо раздражают, а к концу фильма становятся просто невыносимы.

Порождение своего времени, оставайся в нём.

Кандидат от Манчжурии The Manchurian Candidate 1962, США триллер, драма, детектив режиссёр: Джон Франкенхаймер, сценарий: Ричард Кондон, Джордж Аксельрод, Джон Франкенхаймер в ролях: Фрэнк Синатра, Лоуренс Харви, Джанет Ли, Анджела Лэнсбери, Генри Сильва, Джеймс Грегори, Лесли Пэрриш, Джон МакГайвер, Най Диех, Джеймс Эдвардс Южная Корея. 1952 год. Отряд американских солдат попадает в окружение и только чудом спасшиеся девять человек под командованием Раймонда Шоу возвращаются на родину в США. Раймонд за эту операцию получает почетную медаль конгресса, но он не помнит, ни как они выходили из окружения, ни многих подробностей...

Однако если Эдисон мог предъявить в качестве патентного образца аппарат, предназначенный для индивидуального просмотра движущихся изображений (фильмы в кинетоскопе нужно было смотреть через окуляр), то француз Шарль-Эмиль Рейно имел все основания претендовать на приоритет в области изобретения экранной проекции. Первую такую систему он создал на 20 лет раньше Люмьеров, в 1876 году, соединив зоотроп с "волшебным фонарём" и системой зеркал. Затем он заменил барабан зоотропа на бумажную ленту с последовательностью картинок, изображающих фазы движения, и получил возможность показывать публике довольно продолжительные сюжеты на приличных размеров экране.

Изобретенный аппарат Рейно назвал "праксиноскопом". Он любовно и сосредоточенно совершенствовал его, используя прототипы в своих публичных лекциях, и только через 15 лет счёл своё детище достойным публичной демонстрации во всей его красе. 28 октября 1892 года он показал изумлённым посетителям в парижском музее восковых фигур Гревен несколько "лент", среди которых были короткие циклические скетчи на несколько секунд и сюжетные зарисовки продолжительностью в несколько минут — в том числе "Клоун и его собачки", "Кружка пива" и чудом сохранившийся до наших дней "Бедный Пьеро".

Демонстрационные ленты Рейно рисовал собственноручно (к некоторым он даже сам писал музыкальное сопровождение). Действие его сюжетных мультфильмов разворачивалось в одной статичной декорации; вместо того, чтобы повторять её на каждом "кадре", Рейно придумал систему синхронной проекции на экран с двух праксиноскопов — один отдавал фон, на котором происходило действие, а второй — движущиеся фигурки персонажей. Из-за наложения изображений фон "просвечивал" сквозь фигуры, но это была не слишком большая плата за сэкономленное время.

Представления "Оптического театра" Рейно в музее Гревен пользовались грандиозным успехом даже через несколько лет после того, как Люмьеры выкатили на рынок свою съёмочно-проекционную систему. "Праксиноскопические" сеансы шли в течение восьми лет; по примерным подсчётам, их посетило около двух миллионов зрителей. Во время одной только Всемирной выставки 1900 года аудитория "Оптического театра" составила 600 тысяч человек.

К сожалению, этот успех практически невозможно было тиражировать. Праксиноскоп требовал довольно тщательной ручной настройки, а перерисовка и раскраска лент были чрезвычайно трудоёмким делом. Создание новых фильмов тоже никак нельзя было поставить на поток — главное своё произведение, комедийный жанровый мультфильм "Вокруг кабинки", Рейно рисовал несколько лет. В то же время кинематограф Люмьеров был довольно прост для использования и операторами, и демонстраторами, а новые ленты для него появлялись десятками, раз за разом возвращая публику в кинотеатры новизной зрелища. Бумага Рейно не могла конкурировать с целлулоидом Люмьеров, созданный в эпоху парового двигателя праксиноскоп был не в состоянии не выдержать соперничества с аппаратурой электрической эры.

В начале XX века интерес к праксиноскопическим сеансам в музее Гревен быстро пошёл на спад и вскоре Рейно остался практически без средств к существованию. В 1910 году, впав в отчаяние, забытый всеми 65-летний изобретатель швырнул с набережной в Сену детали аппарата и большую часть созданных им лент.

Эмиль Рейно скончался в начале 1918 года. Последний год жизни он провёл в доме престарелых.

Эпоха "парового кинематографа" ушла вместе с ним.

Бедный Пьеро Pauvre Pierrot анимационный, 1892, Франция мультфильм, короткометражка, мелодрама, комедия режиссёр: Эмиль Рейно, сценарий: Эмиль Рейно в ролях: Нарисованный на бумажной ленте мультфильм для демонстрации с помощь изобретенного Эмилем Рейно праксиноскопа.

"Нулевой" год в истории кинематографа — это цепочка стремительных открытий, которые для начала создали совершенно новый способ восприятия реальности, а затем преобразовали его в способ делать реальность фантастической.

Понятно, что эта съёмка не была экспромтом, Люмьеры отрабатывали своё изобретение и до неё — и даже демонстрировали результат своей работы специалистам. Ещё 22 марта 1895 года они показали на конференции, посвящённой развитию французской фотопромышленности, снятый несколькими днями ранее (19 марта) фильм "Выход рабочих с фабрики". Этапной для кинематографа эту съёмку делает одно неочевидное обстоятельство: в отличие от "Прибытия делегатов", "Выход рабочих" был фильмом постановочным. Сохранились как минимум три "дубля", которые заметно отличаются друг от друга не только попавшими в кадр участниками, но и освещённостью места действия, углом, под которым падают тени от деревьев и т.д. Легко предположить что, Люмьеры для этой съёмки событие не столько "предвидели", сколько организовали.

Следующим логичным шагом было запечатление на плёнке события возможного, но придуманного. Люмьеры оставили истории великолепный образец этого подхода в виде знаменитого "Политого поливальщика". Точная дата этой съёмки достоверно неизвестна (неточная — лето 1895 года), зато известно место съёмки и "актёрский состав" — незадачливого поливальщика изобразил садовник поместья Люмьеров Франсуа Клер, а малолетнего хулигана — сын одного из их слуг Бенуа Дюваль. Луи Люмьер объяснил им, что они должны изобразить, и они с поставленной задачей блистательно справились, попутно став невольными родоначальниками реалистического сюжетного кино — а заодно и родоначальниками кинокомедии.

Но и на этом Люмьеры не остановились. А что если запечатлеть на плёнку событие придуманное и невозможное? Вполне: можно, например, изобрести машину, которой на самом деле нет. Так появился "Механический мясник". Снимался он, вероятнее всего, как шутка — во французском названии "Колбасного перемалывателя по-марсельски" есть скрытая игра слов, craque может означать не только "перемалыватель", но и "враньё". Но метфаора получилась неожиданно серьёзной: машина, в которую загружают живую свинью, а на выходе получают еду и субпродукты, выглядит для сегодяшнего зрителя чуть ли не предупреждением об опасностях, которые может нести технический прогресс.

Понятно, что для Люмьеров, энтузиастов этого самого технического прогресса, тёртых прагматиков и состоятельних буржуа, такая идея была, мягко говоря, не органична, и ничего подобного они в эту машину не закладывали. Они невольно сделали больше: они создали метод воплощения на экране абстрактной метафоры. Для того, чтобы создать первый фантастический фильм, им не понадобились даже простейшие спецэффекты.

Между тем, до судьбоносного публичного сеанса в парижском "Гран-кафе" оставалось ещё целых полгода.

Механический мясник La charcuterie mécanique короткометражный, 1895, Франция короткометражка, фантастика, комедия режиссёр: Луи Люмьер, сценарий: в ролях: В фильме показана вымышленная машина, которая представляет собой ящик из двух частей, к задней стенке которого приделано вращаемое вручную колесо, а на передней помещена надпись «Механический колбасный перемалыватель по-марсельски». В левую часть машины загружают живую свинью, а из правой...

Я уже писал об этом, но не думаю, что повторение повредит. Для "Восходящей тени" Роберта Джордана база FantLab совершенно точно отражает издательскую реальность, данную нам в аннотациях и выходных данных, и перечисляет четыре комплекта переводчиков, работавших над романом:

1. С. Бережной, Т. Велимеев, М. Кононов

2. В. Волконский

3. В. Волковский

4. С. Бережной, Т. Велимеев, М. Кононов, В. Волконский

Это обстоятельство, в сочетании с тем неоспоримым фактом, что публике известен только один издававшийся перевод романа, требует пояснения.

Взглянем в лицо фактам, известным науке.

Первое: Бережной, Велимеев и Кононов "Восходящую тень" не переводили вообще. Эта команда делала перевод "Возрожденного дракона".

Второе: Переводчика В.Волконского не существует в природе. Даже в качестве псевдонима.

Третье: Совместный переводческий труд С. Бережного, Т. Велимеева, М. Кононова и В. Волконского над упомянутым романом не мог состояться ввиду размещённых выше пунктов 1 и 2.

Четвёртое: перевод романа "Восходящая тень" единолично делал Виталий Эдуардович Волковский.

Теперь взглянем в лицо лирике, воплощённой в мемуарах.

Питерское издательство "Terra Fantastica", 1997 год. Издательство делает несколько (много, на самом деле) проектов по заказу московского "АСТ" — в том числе серию зарубежной фэнтези "Век дракона", в рамках которой выпускается и многотомная эпопея Джордана. Сотрудничество в данном случае выглядит так: "АСТ" лицензирует права; "TF" организует перевод, иллюстрирование, редактуру и макет книги, готовый к передаче в типографию; "АСТ" заказывает в типографии тираж и реализует его; взаиморасчёты; profit. Процедуры налажены, конвейер бежит.

В один прекрасный день в редакцию "TF" на углу Вознесенского проспекта и улицы Римского-Корсакова, дыша огнём, влетел Виталий Эдуардович Волковский. За полчаса до того он застал на лотке переведённую им и только что вышедшую "Восходящую тень", проверил страницу выходных данных и обнаружил, что переводчиком в книге указан не он, а толпа самозванцев в количестве трёх. Худощавый и интеллигентный Волковский воззвал к низким питерским небесам, грянулся оземь, обернулся драконом и полетел жечь издательство, которое не только бесконечно задерживало выплату его гонораров, но и, оказывается, намерено было лишить его заслуженной строчки в переводческом послужном списке.

Далее последовал весьма зрелищный бой дракона Волковского с капитаном "TF" Николаем Ютановым. Николай Юрьевич был постоянно готов к обороне, потому что денег на выплаты переводчикам и авторам не хватало, деньги по неизвестным причинам всегда кончались раньше, чем начинались. Но к обвинениям в подлоге Коля оказался не готов и принять их категорически отказался. Копия отправленного в "АСТ" макета лежала в архиве; в копии был контртитул, на котором гарнитурой типа "таймс" было чёрным по белому указано имя переводчика Волковского В.Э. С другой стороны, возразить против того, что в выпущенной тиражом в 10 тысяч книге переводчиками на том же месте контртитула указаны самозванцы Бережной, Велимеев и Кононов, было нечего. Они там действительно были. Это можно было попытаться объяснить, но исправить это было уже нельзя.

Объяснение было довольно очевидным: в "АСТ" зачем-то переделали контртитул в готовом макете. При этом в качестве основы для переделки почему-то была использована соответствующая страница из предыдущего романа цикла — "Возрождённый дракон". Оттуда в "Восходящую тень" и попал список переводчиков. А проверять информацию в "АСТ" тогда считалось занятием пустым и не приносящим прибыли.

Между тем, дракон Волковский требовал сатисфакции. Коля Ютанов, будучи не в силах изменить прошлое и оплатить будущее, свёл дело к дипломатическому компромиссу. Если не ошибаюсь, в десяти причитавшихся переводчику бесплатных экземплярах был изъят опоганенный контртитул и вместо него вставлен исправленный новодел, чтобы Волковский мог поставить книгу к себе на авторскую полку. И, конечно, ему было обещано, что при допечатке всё будет исправлено и выверено. Железно.

Я не уверен, что этот хитрый ход со стыдливой вклейкой правильной страницы был изобретён именно тогда, потому что обычай фальсифицировать контртитулы и выходные данные в "АСТ" оказался чрезвычайно живуч и пострадали от него многие. Но Волковский и тут оказался самым несчастным. Во-первых, при заказе допечатки исправить список переводчиков забыли. Во-вторых, во втором томе (роман выходил разбитым на три тома) неправильно указали его фамилию, переделав её в княжескую — "Волконский" вместо "Волковский". Потом ситуация в несколько приёмов исправилась, но в однотомном переиздании с участием "Азбуки" (в 2002 году) пресловутый список переводчиков опять появился на контртитуле, причём все прежние ляпы были собраны там воедино — присутствовали и трое "самозванцев", и "князь", а реальный переводчик опять был забыт.

И, что хуже всего, вся эта каша попала в библиографии и тем самым оказалась впаяна в вечность.

Где отныне и пребудет — к неизбывной печали Виталия Эдуардовича Волковского. А также к непроходящему стеснению Николая Ютанова, Тахира Велимеева, покойного Михаила Кононова, меня, грешного, и князя Волконского, которого вообще привлекли по этому делу за компанию.

Буквально ни за что.