Фильм никогда не меняется. Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.
Неделю назад я писал о том, что два разных зрителя видят один и тот же фильм совершенно по-разному. Но ведь “я-сегодняшний” и “я-прошлогодний” — это тоже, в сущности, два разных человека. Опыт накапливается, обрабатывается, откладывается в долговременном хранилище памяти и модифицирует центр принятия оперативных решений. Меняется сознание, меняется человек. Помните “Мартовские иды” с Райаном Гослингом? Его персонаж изменился даже не за год — за пару дней, причём изменился фундаментально, до выгорания нравственного корня, до ледяного луча во взгляде. И этой перемене можно поражаться, но не стоит удивляться, потому что — бывает, ещё как бывает…
В “12 обезьянах” Гиллиама есть несколько ключевых моментов, которые принципиально меняют восприятие фильма — если, конечно, эти моменты осознать как ключевые.
Но сначала, по традиции, рецензент должен выдать завязку сюжета (на тот невероятный случай, если кто-то из читателей фильма не видел и ленится посмотреть аннотацию на “Кинопоиске”).
Итак, в 1996 году разразилась пандемия, которая уничтожила 5 миллиардов человек. Через три десятилетия немногие оставшиеся в живых прячутся в подземных бункерах и отправляют добровольцев на поверхность только для того, чтобы собрать биологические образцы и хоть что-то узнать о вирусе-убийце. Затем появляется возможность послать нескольких добровольцев в 1995 год — не для того, чтобы изменить прошлое (это невозможно), а чтобы прояснить причину катастрофы. Машина времени сшита на скорую нитку и плохо откалибрована, поэтому добровольца может выкинуть где угодно. На первом заходе Джеймс Коул (Брюс Уиллис) попадает в 1990 год, где рассказы о гибели человечества в 1996 году приводят его в психушку. Там его соседом становится страдающий маниакальным возбуждением Джеффри Гоинс (Брэд Питт), а лечащим врачом — доктор Кэтрин Рэйли (Мэдлин Стоу). После того, как Коулу удаётся вернуться в будущее, он уходит на второй заход. Потом — на третий.
Петли времени не только сшивают сюжет фильма из рваных кусков, но и раскраивают на лоскуты сознание Коула. Очень скоро он начинает путать действительность и воображение. Ему слышатся голоса. Его воспоминания начинают путаться, а в его реальность проникают фантомы. И хотя рядом с ним почти всё время находится психиатр, облегчения это ему не даёт. Наоборот, мало-помалу доктор Рэйли заражается его безумием — если это действительно безумие...
Ключевой эпизод фильма точно датирован — Рождество 1995 года. Это практически точно совпадает с датой выхода “12 обезьян” в прокат. Для зрителя на премьере “будущее” Коула было прямым следствием его, зрителя, настоящего. Это давало ощущение одновременности экранной и зрительской реальностей, раздваивало зрительское восприятие на две параллельные части, которые вполне могли слиться в кошмарном будущем.
Самым опасным в безумии — а раздвоение сознания считается таковым — может оказаться его опора на реальность. Такой случай вылечить гораздо трудней. Но для человека реальность — это в том числе и его память. Если он помнит какое-то событие, значит, для него это событие безусловно реально.
“12 обезьян” втягивают зрителя в сложную игру воспоминаний. Сцена в аэропорту, с которой фильм начинается, прокручивается несколько раз, и каждый раз в ней что-то меняется. Но ведь именно она стала фундаментальной для психики Коула — так был ли мальчик? А если был, то что именно он запомнил? Первый вариант? Второй, третий? Десятый? Но если прошлое настолько неустойчиво, насколько стабильно настоящее? И будущее, которое невозможно изменить, — было ли оно вообще? Атакующий медведь вдруг оказывается постером на стене. Петли времени сбивают логику. Чокнутый Джеффри Гоинс утверждает, что идею “Армии 12 обезьян” подсказал ему Коул в психушке. Значит, будущее всё-таки не предопределено? Мир можно вылечить, и можно вылечиться самому? Собрать свою реальность, сшить лоскутья?
В одной из сцен (ещё один ключевой эпизод) доктор Рэйли разговаривает с другим психиатром, обсуждает симптомы “стокгольмского синдрома” и тут же находит им оправдание для своего случая; коллега смотрит на неё с состраданием. Психиатр не может сам себе помочь, это путь в воронку безумия, “низвержение в Мальстрём”. Но у психиатра хотя бы есть коллеги. А всё Человечество, стоит ему потерять чувство реальности, окажется не в силах это осознать и преодолеть. И помочь Человечеству не сможет никто.
“12 обезьян” — это фильм не о вирусной пандемии и отчаянной попытке изменить будущее. Это фильм о заразности безумия.
Не имеет никакого значения, что в этом фильме “реально”, а что нет. Иллюзия реальности часто неотличима от реальности как таковой, особенно если и то, и другое мы видим на экране. Значение имеет только то, удастся нам взглянуть на реальность таким образом, чтобы наше сознание могло выбраться из Мальстрёма.
Надежда есть только у тех, кто не прекращает искать новый взгляд, ракурс, новое понимание даже, казалось бы, давно понятого. И ключ к этому — постоянно учиться видеть и понимать. Вечное совершенствование разума.
В сцене в кинотеатре, где Коул и Рэйли смотрят “Головокружение” Хичкока (само собой, это тоже ключевой эпизод), Коул вспоминает, что в детстве видел этот фильм по телевизору. “Фильм никогда не меняется, — говорит он. — Он не может измениться. Но каждый раз, когда вы его смотрите, он выглядит иначе, потому что вы сами изменились и теперь видите в нём то, что прежде не замечали.”
В этот момент у меня было странное ощущение, что Коул повторяет мои слова. Я несколько раз видел “12 обезьян” и по телевизору, и в записи, но на эту фразу обратил внимание только сейчас.
режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Крис Маркер, Дэвид Уэбб Пиплз, Джанет Пиплз в ролях: Брюс Уиллис /Bruce Willis/, Брэд Питт /Brad Pitt/, Мэдлин Стоу /Madeleine Stowe/, Джозеф Мелито /Joseph Melito/, Джон Седа /Jon Seda/, Майкл Чэнс /Michael Chance/, Вернон Кэмпбелл /Vernon Campbell/, Х. Майкл Уоллс /H. Michael Walls/, Боб Адриан /Bob Adria
В 1997 году чудовищный вирус уничтожил пять миллиардов человек, 99% населения Земли. Спустя десятилетия оставшиеся в живых вынуждены обитать под землей. Уголовник Джеймс Коул добровольно отправляется в опасное путешествие на машине времени. Он должен попасть в прошлое, чтобы помочь учёным найти источник...
...Механический принтер печатает ордера на арест. Ордеров много, и все они одинаковые — согласно каждому из них должен быть арестован Арчибальд Таттл. По этим ордерам можно арестовать тысячи Арчибальдов Таттлов, если бы они существовали в природе в таком количестве.
И тут в принтер попадает муха. У неё не было никаких подрывных намерений, просто её прихлопнули журналом на потолке, она добросовестно умерла и ушла в прощальное пике, найдя сомнительное упокоение в недрах печатного механизма. И из-за этой безмозглой дуры на одном из ордеров вместо “ТАТТЛ” отпечаталось “БАТТЛ”.
Что должен сделать добросовестный районный комиссар министерства информации, который получил ордер на арест террориста Арчибальда Баттла? Он проверяет списки проживающих на подотчётной ему территории. А обнаружив в них Арчибальда Баттла (внешне совершенно обычного семейного гражданина — умеют же террористы маскироваться!), он обязан оного Баттла арестовать, причём со всеми мыслимыми предосторожностями. То есть, арестовать в ходе полномасштабной спецоперации.
Арчибальда Баттла добросовестно арестовывают — как террориста, — добросовестно допрашивают — опять же как террориста, — и совершенно внезапно узнают, что Баттл — человек глубоко порочный. У него, видите ли, порок сердца. Узнать это оказывается проще простого, потому что Баттл во время допроса именно от этого порока умирает.
Его смерть вызывает некоторые сложности формального порядка. Если судить по исходящему номеру ордера, арестованный был Арчибальдом Таттлом, и тут ошибки быть не может, потому что государство не ошибается — иначе какое же оно государство? С другой стороны, согласно досье, у Таттла не было порока сердца, который был у Баттла. Кто-то ошибся, но кто? Ясно, что ошибка допущена каким-то другим департаментом, не нашим. Наш-то никогда не ошибается, — иначе какой же он наш? Наверное, кто-то из бухгалтерии смухлевал. Ага, смотрите-ка — квитанция к оплате за арест выписана на Баттла, хотя ордер-то был на Таттла! Вот в чём дело! Спустите квитанцию в бухгалтерию, пусть немедленно найдут диверсанта, который её оформлял!..
Так начинается один из самых драматичных сюжетов мирового кино. Муху, конечно, не найдут. Таттла, само собой, не поймают. Баттла не воскресят. Вся тяжесть возни с диверсионной квитанцией в конце концов ляжет на плечи добросовестного клерка Сэма Лаури, достаточно простодушного, чтобы верить в безупречность системы и испытывать самое искреннее желание исправить её “ошибки” (которых формально нет и, конечно, быть не может).
Ему не сразу приходит в голову, что исправить формально несуществующие ошибки нельзя. Потому что раз ты пытаешься их исправить, даже формально, — значит, признаёшь их существование. А если ты признаёшь существование ошибок, значит, не веришь, что система безупречна. Но раз ты не веришь в безупречность системы, значит, ты против неё. Следовательно, ты — террорист.
Вот как оно бывает. Сэм Лаури, сын добропорядочной мамы, хорошей знакомой самого Заместителя Министра, проделывает путь от мелкого клерка до крупного террориста в рекордные несколько часов. Причём ведомый исключительно благими намерениями.
Есть мнение, что ему подкузьмили полёты во сне и любовь. Но это мнение мы отвергнем как не имеющее документальных подтверждений. Прелюбодеяние документально зафиксировано, любовь — нет. Сны? В архивах не обнаружены. Хотя, конечно, воображение во всех случаях является отягчающим обстоятельством.
Дело закрыто. Штамп. Подпись. Квитанция на закрытие дела. Квитанция на депонирование. Квитанция на получение квитанции.
А в голове всё звучит волшебная “Бразильская акварель” Ари Баррозо. Впрочем, тоже подшитая к делу.
Часть 2. Приключения зрителя
Даже простой пересказ сюжета фильма (или какой-то его части) больше говорит о критике, чем о фильме. Критик выбрал именно этот эпизод. Сделал акцент на именно этом диалоге. Описал именно этот образный ряд. Упомянул именно эту идею. Всё это в фильме действительно есть, но это определённо не всё, что есть в фильме. Фильм заведомо богаче любой частной попытки его интерпретации.
В сущности, фильм — это открытое на полтора часа окно в некое смысловое пространство. Зритель может просто смотреть в это окно и получать (или не получать) удовольствие. Он может сопереживать людям, живущим за этим окном. Может видеть в происходящем за этим окном отражение того, что волнует его самого.
Нет двух зрителей, которые воспримут фильм совершенно одинаково. Даже глаза одного зрителя видят изображение на экране по-разному. Сам зритель при этом воспринимает частичную комбинацию “правого” и “левого” вариантов и, соответственно, оценивает не то, что было на экране “на самом деле”, а то, что он смог увидеть. Причём увиденное надо ещё интерпретировать, переложить на органичный для зрителя индивидуальный комплекс понятий. Причём и окно зачастую бывает мутным, и зрительские зеркала души могут оказаться давно не мытыми...
Критик не может ни в посвящённой фильму рецензии, ни в эссе, ни даже в толстенной монографии дать полную интерпретацию увиденному. Именно поэтому о сложных и важных фильмах пишут сотни книг, тысячи статей, десятки тысяч рецензий — а насыщения всё нет. Фильмы рассматриваются в контекстах идей своего и чужого времени (сколько идей — столько и контекстов), в ракурсе истории их создания, в аспектах художественности реализации, взвешивается успех фильмов у зрителя и экономические показатели выпустивших их студий…
Каждая рецензия добавляет в океан интерпретаций каплю нового смысла.
Вам кажется, что в первой части этой рецензии я просто пересказал часть сюжета “Бразилии”, ничего не добавив от себя? Вам кажется. Я выделил ключевые для меня смыслы. Задал важный для меня контекст. Интонацией показал своё отношение. И если вы вдруг захотите прямо сейчас пересмотреть фильм, вы будете чуть меньше внимания обращать на язвительную и беспощадную иронию Гиллиама, на лирическую составляющую сюжета, на навязчивые и никем не предусмотренные аллюзии на современные реалии. Зато чуть больше внимания вы уделите тому, как изображённая в фильме государственная система, определяющая саму себя как безупречную, реагирует на порождаемые ей ошибки последовательным уничтожением самой себя. А затем, из какой-то неосознанной любви к парадоксам, делает самоуничтожение фактором своей устойчивости.
Возможно, для вас эта тема не нова, или не важна, или вы иначе её интерпретируете. Вероятно, вы захотите мне возразить. Может быть, просто пожмёте плечами. Я вас очень хорошо понимаю, потому что я смотрел “Бразилию” десятки раз, но прежде эта вполне частная концепция и мне представлялась малозначительной — если я вообще её замечал.
А потом что-то изменилось во мне и в окружающем мире таким образом, что при очередном просмотре “Бразилии” именно эта тема громко щёлкнула мне в ухо, как вставший на место сустав. И мне показалось важным вынести этот щелчок на всеобщее обозрение.
Через год-другой, впрочем, это будет и для меня выглядеть недостойной упоминания банальностью. К тому времени я наверняка найду новую частную интерпретацию.
И добавлю ещё одну (мало кому нужную) каплю в море смыслов.
режиссёр: Терри Гиллиам, сценарий: Терри Гиллиам, Том Стоппард, Чарльз Мак-Коуэн в ролях: Джонатан Прайс, Роберт Де Ниро, Кэтрин Хелмонд, Иэн Холм, Боб Хоскинс, Майкл Пэлин, Иэн Ричардсон, Питер Воэн, Ким Грайст, Джим Броудбент
Сэм Лоури — крошечный винтик в огромной заржавевшей бюрократической машине тоталитарного государства будущего. Сэм старается не лезть в неприятности, но однажды, заметив ошибку в документе, которая привела к аресту невинного человека, он решает исправить ее. Благое намерение скромного клерка неожиданно...
Такое впечатление, что Нолан снимал третий фильм как-то сквозь зубы. Снял, как отбыл срок.
Прежнее постановочное изящество куда-то откатилось, на экран полезли сценарные неаккуратности и натяжки, свойственные не заявленному «реалистичному» комиксу, а самому что ни на есть «супергероическому»
скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)
– в «реалистичном» комиксе обычный человек (то есть, не Бэтмен) довольно сильно расплющивается, упав с десятиметровой высоты, или хотя бы стёклышки очков у него трескаются; да и многомесячное сидение нескольких тысяч бойцов под завалами довольно трудно себе представить при заданных сюжетом обстоятельствах.
Если второй фильм – во многом благодаря Джокеру, а не Бэтмену, кстати, – распахнулся почти до масштабов мифа, то третий фильм, несмотря на назойливую эпичность действия и постоянное сюжетное «подкачивание» образа Бэйна, так и не вышел за рамки «антитеррористического» триллера с большими преувеличениями. Неоригинальность сюжетных поворотов местами просто трудно объяснить, особенно учитывая прежнюю повышенную чувствительность Нолана к своим сценариям. Цитировать «Побег из Нью-Йорка» – это ещё ладно, но вбивать в фильм ходы, насмерть скомпрометированные сериалом «24 часа» – это уже никуда не годится. Да, в фильме есть и отличные эпизоды, и достаточно интересные персонажи (как бы ни пытались их прихлопнуть русскоязычной локализацией, о достижениях которой нужен отдельный плач), но красота таких отдельных кирпичиков не делает убедительной всю стенку, если сквозь её дыры можно смотреть совсем другое кино.
Так или иначе, Нолан проект завершил. Мужик сказал – мужик сделал. Студия довольна, зрители (в подавляющем большинстве) тоже. Что же касается меня, то я предпочту считать эту страницу его творческой биографии досадным недоразумением. И буду ждать следующий фильм – в надежде, что Нолан сможет хотя бы приблизиться к изяществу и мощи «Престижа» и «Memento».
Это стоило посмотреть хотя бы ради фантомной ностальгии — с эпохи видеосалонов мне об этом фильме говорили, но я его так и не видел. Общий контур сюжета как-то не будировал — ну, проваливается современное подразделение сил самообороны Японии в эпоху самураев, ну, ввязываются они с танками и автоматами в разборки между даймё — и что? Фрейдистская популярность сюжета о "попаданцах" у отечественной публики тоже как-то не стимулировала к просмотру.
В общем, ожидался адский трэшак, но кино внезапно оказалось не без достоинств и даже не без некоторой философической глубины. Откровенных и очевидных сценарных и постановочных глупостей это не отменяет (в числе которых не только неисчерпаемость бензина и боеприпасов в эпоху Сэнгоку, но и сверхзатянутость основного боевого эпизода). Тем не менее, над жанровой бездной фильм всё-таки держится, каким-то киношным чудом в неё не сваливаясь.
Возможно, ключевую роль в этом сыграла не слишком-то "попсовая" мотивация персонажей. Как оказалось, для очень многих из них связь с современностью иллюзорна, мир XX века их мало чем привлекает и удерживает. Кровавая эпоха Воюющих Царств куда вернее соответствует натуре лейтенанта Ёсиаки Иба, чем время вегетарианских манёвров против условного противника и ядерный пепел совсем не условной Хиросимы в памяти. Личных привязанностей у него нет, обязательств перед родной эпохой он не чувствует (и это всерьёз давит ему на психику), а за его спиной почти зримо маячит тень Мисимы. Для трэшака такие навороты, согласитесь, сложноваты, чисто жанровое кино обычно играет по более простым правилам.
Так или иначе, лейтенант решительно вмешивается в события эпохи Сэнгоку — сначала уговариваясь тем, что хамский "антиисторический" демарш вынудит духов времени выправить явную кривизну и вернуть его подразделение в XX век, но затем всерьёз ставит на "чёрный передел" истории и принимает на себя миссию по её решительному перекраиванию.
Фильмом хорошо иллюстрировать выморочность идеи "футорошока" — история подтверждает, что японцы издавна любую пришлую новинку перенимали влёт, — что конницу, что огнестрел, — почему бы им не "ассимилировать" точно так же танк, вертолёт или джип? Знание, даже поверхностное, японской истории XVI века тоже здорово способствует восприятию сюжета: подоплёка отношений великолепного Кагеторы (то есть, Уэсуги Кэнсина) с не менее великолепным Такэдой Сингэном и известные по хроникам эпизоды их столкновений обыграны в фильме довольно прозрачно (Сингэн, кстати, вообще скрупулёзно "списан" с собственных портретов), что придаёт внешне простому сюжету пару дополнительных измерений.
И хорош, конечно, финал, который выглядит более чем традиционным и закономерным и для японского киномейнстрима, и для эпохи Сэнгоку, но совершенно чужероден для жанрового "трэшака". Добавим к этому совершенно ясные ниточки, которыми в фильме связаны образ современной девушки, ждущей возвращения одного из солдат, и образы прорывающейся в XX век традиционной Японии...
Букет противоречий и камелий, однако. Но — интересно.
Действие фильма начинается в конце 70-х годов ХХ века в Японии. Во время учений японской армии, группа военных, ночью, во-время передислокации попадает в аномальную зону, после чего попадает во времена самураев, когда япония была в состоянии междуусобных войн, шел передел территорий. Командир одного...
Джеймс Уэйл не любил, когда главной его заслугой как режиссёра назвали фильмы ужасов. Его можно понять – но очень трудно от повторения сего заявления удержаться. Хотя бы потому, что «правду говорить легко и приятно» – ведь и «Франкенштейн» с «Невестой», и «Человек-Невидимка», и «Старый тёмный дом» были и остаются жанровой (как минимум) классикой, а среди иножанровых фильмов Уэйла такой плотности шедевров просто нет. Да, его «Мост Ватерлоо» с Мэй Кларк был хорош, но «кодекс Хейса» постоял на нём своими пуристическими сапогами и вынудил римейк 1939 года с Вивьен Ли – менее суровый и правдивый, но всё-таки определённо затмивший предшественника. А вот с «Франкенштейнами», несмотря на тьму следующих киноверсий, ничего подобного не произошло…
Возможно, дело в трудновоспроизводимом сочетании саспенса, драмы и юмора, которое стало «визитной карточкой» ужастиков Уэйла. «Старый тёмный дом» в этом смысле – практически эталон. Фильм целиком построен на саспенсе, но чуднЫе обитатели старого дома, брат и сестра Фемм (Эрнст Тезигер и Эва Мур), и их столетний папаша (Элспет Даджэн) чаще забавны, чем страшны. Съезжающий с катушек дворецкий Морган (Борис Карлофф) выглядит посерьёзнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается «приземлённой» пародией на Создание Франкенштейна. Юная Глория Стюарт честно изображает гламурную блондинку, которая вынуждена сменить промокший дорожный костюм на открытое вечернее платье и щеголять в нём в этих развалинах при постоянно гаснущем электричестве, всячески подчёркивая и высмеивая несоответствие образа антуражу. У жизнерадостного персонажа Чарлза Лоутона ту же самую функцию играет его необоримая общительность – и так далее. Несоответствие на несоответствии – но во многом именно благодаря им фильм живёт, играет, развлекает и интригует.
При этом в почти исключительно театральной по характеру постановке Уэйл находит поводы для приёмов чисто кинематографических. Диалог, отраженный в кривом зеркале, знаменитая сцена игры с тенями – влёт узнаваемые приёмы киноэкспрессионизма, которые использованы опять же более чем к месту, с толком и с правильным эффектом. Пол Лени в более ранней «Кошке и канарейке» играл в очень похожие игры, сочетая саспенс и юмор, но Уэйл определённо пошёл дальше предшественника (не говоря уж о том, что Лени снимал фильм ещё в эпоху немого кино).
«Старый тёмный дом», конечно, не дотягивает до эпической стройности более поздней «Невесты Франкенштйена», но остаётся, тем не менее, одной из важных вех в истории фильмов ужасов.
Несколько кадров
Глория СтюартЭрнст ТезигерБорис КарлоффЭва МурОтражение: правда или ложь?
облако тэгов
