Diegetic Estrangement я перевел как нарративное остранение. Понятие «диегетический» означает «существующий в мире произведения». Часто используется в теории кино (и видеоигр), откуда, надо полагать, ШПИГЕЛЬ его и взял:
Понятие «novum», я решил вообще не переводить, потому что единственный вариант его перевода на русский – это «новум». Есть ли в таком случае смысл переводить? Итак:
Познание, эффект познания и натурализация.
До сих пор я не упоминал сувиновскую концепцию «познания» (cognition), которая, по его мнению, также существенна для определения НФ. Именно сочетание остранения и познания отличает научную фантастику от других жанров. Как и в случае с остранением, СУВИН применяет термин «познание» к разным вещам.
В предисловии к «Метаморфозам научной фантастики» он пишет, что НФ должна «соотноситься с научной (космологической и антропологической) картиной эпохи автора». Однако рядом в том же предисловии утверждает, что научная фантастика — это «реалистичная ирреальность, с очеловеченными нелюдьми, иными мирами и прочими аналогичными вещами».
Здесь познание, по-видимому, означает, что novum, несмотря на его необычный характер, представляется как возможное в нашем мире в принципе. Акцент делается на его непривычном виде и его восприятии: то есть novum должен укладываться в нашу познавательную картину мира. Другими словами, познание здесь идентично тому, что я называю натурализацией [если в строгом смысле, термин «натурализация» означает «интеграцию в объяснительную структуру, в которой каждое приемлемое свойство становится непрерывным со свойствами, допускаемыми естественными науками» – mif1959].
Примерно то же самое утверждает Карл ФРИДМАН: здесь следует говорить не о познании (cognition), а о познавательном, когнитивном эффекте (cognition effect):
— Главным для жанрового различения является отнюдь не эпистемологическое суждение, внешнее по отношению к тексту, и не рациональность/иррациональность предъявленных фантазий, а ... отношение самого текста к происходящему в нем остранению. [Фраза дана в переводе Ирины ГОЛОВАЧЕВОЙ]
До этого момента познание представлялось в основном формальной категорией, но для СУВИНА на карту поставлено нечто большее. Поскольку НФ предстает литературой посюсторонней,
она предполагает — в отличие от фантазии или сказки — связь с эмпирической реальностью читателя.
Отсюда следует, что «НФ видит укоренившиеся нормы, включая даже собственные, как мир единый, но меняющийся». Другими словами, НФ включает свои миры в историческую действительность, то есть это, по преимуществу, вполне материалистический жанр. Чем и объясняется, почему она так привлекает СУВИНА, декларирующего себя как марксиста.
В этом смысле познание является частью процесса восприятия: оно фактически становится деятельностью читателя. СУВИН, опять же, не проводит должного различия между свойствами самого текста и их (желаемым) эффектом. Для него выявленный познавательный эффект у читателя и формальные средства, с помощью которых он достигается, кажутся тождественными (по крайней мере, они оба подпадают под термин «познание»).
Использование СУВИНЫМ термина «познание» также несколько тавтологично. Как я уже отмечал выше, для БРЕХТА, цель остранения состоит в том, чтобы позволить видеть вещи продуктом исторических процессов, которые могут меняться — и всякое должным образом остраненое произведение искусства, по его мнению, должно достигать этого когнитивный эффект.
Концепции СУВИНА и БРЕХТА в этом пункте почти совпадают (они обе стремятся историзировать и денатурализировать настоящее), но они пытаются достичь своих целей разными, даже противоположными путями,
Пьесы БРЕХТА остраняют нормальное, а научная фантастика натурализует странное.
В первой главе «Метаморфоз» познание, по-видимому, включает формальные и рецептивные аспекты, и СУВИН прямо говорит, что познание не следует смешивать с «научным вульгаризацией или технологическим прогнозированием» (Метаморфозы научной фантастики).
Ясно, что это нацелено на подходы, где пытаются определить научную фантастику по якобы присущей ей научности. Позже в книге СУВИН, похоже, меняет свою позицию. Внезапно он требует, чтобы «novum постулировался и подтверждался посткартезианским и постбэконовским научным методом». В моем понимании это противоречит его предыдущим словам. Хотя, СУВИН тут же добавляет, что это «не означает, что новизна является, в первую очередь, вопросом научного факта», не совсем понятно, что это может означать.
Конечно, СУВИН понимает, что научная фантастика может быть совершенно ненаучной, и даже цитирует Кингсли ЭМИСА, который утверждает, что novum основан «на науке или технологии, или псевдонауке и псевдотехнологии».
Тем не менее, одного псевдонаучного взгляда СУВИНУ мало; в НФ нужно указать на «наличие научного познания как признака или коррелята метода (пути, подхода, атмосферы, ощущения), идентичного современной философии науки» («Метаморфозы»).
Грегори РЕНО справедливо жалуется, что «постоянно звучащие ссылки на «проверку научным методом» никогда не объясняются». Так что совершенно непонятно, что СУВИН имеет в виду под «наличием научного познания». Является ли это качеством вымышленного мира или описывает внутреннюю работу novum? Хочет ли СУВИН здесь сказать то, что, поскольку НФ натурализует novum, она подразумевает научно-техническое мировоззрение и, следовательно, связана с эмпирическим миром? Если только это, то его риторика кажется несколько чрезмерной.
В своем определении СУВИН замыкает различные виды остранения к НФ. Вероятно, тому есть причины. Нельзя забывать, что СУВИН был практически одним из первых ученых, серьезно воспринимавших научную фантастику, и поэтому ему необходимо было легитимировать объект своего исследования. Это вполне может быть причиной того, что он прибег к помощи ШКЛОВСКОГО, хотя понятие ostranenie совершенно не вписывается в проект СУВИНА.
Кроме того, ему мешает тот факт, что формализм не обеспечивает надлежащие рамки для описания вымышленных миров. Таким образом, ссылки на БРЕХТА служат для того, чтобы вывести фантастику в сферу "высокой литературы". Тем более, что у СУВИНА и БРЕХТА схожие цели. Они оба заинтересованы в остранении как средстве критического — т.е. социалистического исследования настоящего. А тот факт, что БРЕХТ рассматривает остранение как квазинаучную процедуру является дополнительным бонусом. К тому же СУВИН хочет разграничить «настоящую» научную фантастику небольшим набором текстов с критическим импульсом в них. Его определение предназначено служить доказательством, что большинство книг, продаваемых под лейблом НФ, не должны считаться частью этого жанра.
СУВИН пытается исключить из жанра мифы, сказки и фантастику в виде научно-популярного очерка, но в то же время пытается включить туда такие ранние утопические романы и сатиры, как «Путешествия Гулливера». Это, вероятно, и стало причиной его неоднозначного использования термина «познание» (cognition).
С одной стороны, НФ должна предстать как познавательная (иначе не нашлось бы места, например, Герберту УЭЛЛСУ), но в то же время она должна быть подтверждена «постбэконовским методом», иначе даже самая нелепая космическая опера впишется в этот жанр (8).
Нарративное остранение (Diegetic Estrangement)
До сих пор я декларировал, что остранение не является главной формальной установкой НФ. Тем не менее остранение не совсем ему чуждо. НФ нередко производит аналогичный эффект. Будь то существа (люди или представители других видов), путешествующие во времени или к чужим планетам, или новые изобретения, изменяющие облик Земли, или отвратительные буйствующие чудовища, — всякий раз, когда в кажущийся реалистичным мир вводится элемент чудесного, происходит столкновение двух систем реальности, производя эффект остранения. Знакомое появляется в новом окружении и тем самым реконтекстуализируется.
В качестве примера я проанализирую сцену из фильма «Зеленый сойлент» Ричарда ФЛЕЙШЕРА (1973). В 2022 году перенаселение стало главной проблемой Нью-Йорка. Город крайне перенаселен, а натуральная пища настолько редка, что люди должны есть синтетическую пищу. В этом сеттинге главный герой Торн расследует дело об убийстве в элитной квартире. С почти экстатической радостью он открывает кран, омывает руки водой и нюхает мыло: «[Он] так очарован с само собой разумеющимися чувственными удовольствиями ванной комнаты среднего класса, что невозможно смотреть на ванную в фильме как на знакомое место».
Таким образом, вполне прозаичная и обыденная комната преображается, остраняется в место чистой радости героя, которая передается и аудитории, которая осознает свое (бессознательное) обладание повседневной роскошью.
Именно такого рода «делание странным» СУВИН, вероятно, имеет в виду в термине «остранение», но оно основано на принципе, отличном от принципа ШКЛОВСКОГО и концепции БРЕХТА. Ванная комната в «Зеленом сойленте» формально не остранена. Здесь нет удивляющего монтажа, нет необычных ракурсов. Сцена снята одним кадром: работа камеры достаточно ненавязчива и функциональна.
По сути, именно поведение Торна создает эффект остранения. Без его буйной радости, ванная вряд ли покажется странной. Эффект остранения в «Зеленом сойленте» возникает из поведения персонажа и следовательно, является часть диегезиса (нарратива), вымышленного мира. Оно возникает, потому что Торн действует странно в том месте, которое нам кажется вполне реалистичным миром.
Когда СУВИН пишет об остранении (estrangement), он обычно имеет в виду не делание вещи странной (ostranenie), а нарративное остранение, столкновение противоречащих друг другу элементов на уровне рассказываемой истории. Такие случаи столкновения могут быть вызваны неожиданным характером реакции (например, Торн в «Зеленом сойленте») или введением «невозможных образов», таких как, например, морские корабли, застрявшие в пустыне в «Близких контактах третьей степени» (1977)
Во втором примере опять-таки остранение возникает не из формальной операции делания странным, а из того, что эти корабли находятся там, где их быть не может, — факт, иллюстрированный реалистично.
Понятие остранения не устанавливает формальные рамки научной фантастики, и СУВИН на самом деле и сам так говорит, когда заявляет, что «эффект от такого сообщения вымышленных фактов — это противопоставление установленной нормативной системе… с точки зрения иного набора норм» (Метаморфозы).
«Сообщение вымышленных фактов» — это просто другой способ сказать «натурализация чудесного», и когда СУВИН говорит о «новом наборе норм», он явно обращаясь не к формальным аспектам (как рассказывается история), а к вымышленному содержанию (правила управление вымышленным миром). Поэтому в НФ эффект остранения возникает не только от придания странности вещам, но и от натурализации чудесного (9).
СУВИН расширяет и без того широкую концепцию остранения ШКЛОВСКОГО, включая все аспекты, которые, по его мнению, являются центральными для научной фантастики: художественный, стилистически-формальный и общий. Таким образом, для него в остранение входят следующие шесть аспектов:
• природа вымышленного мира, прежде всего с точки зрения его отношения к нашей эмпирической реальности, а затем
• исходя из этого, жанр соответствующего фильма/текста; далее,
• формальный процесс, оправдывающий novum, натурализацию необычного, и
• обратный процесс: сделать знакомое странным и,
• аналогичный процесс на вымышленном уровне, делающий вещи странными на уровне повествования, в то время как
• оба процесса служат одной цели — деавтоматизации восприятия, видение знакомого иным.
Необходимо ограничить нечеткие представления СУВИНА об остранении и различать его аспекты. Во-первых, мы можем избавиться от остраненых жанров в понимании СУВИНА, заменив «остраненый» на «чудесный» [как мне кажется, здесь и в других местах ШПИГЕЛЬ использует слово «marvelous» в смысле первых частей названий известных журналов «Wonder Stories», «Amazing Stories», «Astounding Science Fiction» — «чудесные», «удивительные», «поразительная», а не в смысле терминологии Цветана ТОДОРОВА – mif1959].
Использование СУВИНА термина «остраненый» в характеристике жанра может вызвать недопонимание и, следовательно, не несет никаких преимуществ.
Далее, мы должны провести различие между формальными и беллетристическими процессами, которые можно использовать для создания эффекта остранения.
Процесс нормализации чуждого я называю натурализацией, а формально-риторический акт остранения знакомого (в смысле ШКЛОВСКОГО) – остранением (defamiliarization).
Для остранения на уровне повествования я ввожу термин нарративного остранения, а для рецептивного аспекта (то есть воздействия на аудиторию) просто остранения.
Следовательно, в НФ остранение может быть достигнуто двояко: посредством остранения (defamiliarization) или нарративного остранения (10).
В определении СУВИНА не делается различия между вымышленным, стилистически-формальным и рецептивным аспектами, но пока мы не различаем эти уровни, мы не можем ответить на вопрос, остраняет ли и каким образом НФ свое содержание.
Недостаточно определить остранение просто как «риторический эффект, создаваемый использованием определенных стилистических приемов», как это делает Филипп МАЗЕР.
Это должно быть очевидно при рассмотрении собственных примеров МАЗЕРА: заброшенные города в «Человеке-омеге» (1961) или «На пляже» (1959) кажутся странными и жуткими не потому, что их жители стали невидимыми благодаря «особым стилистическим приемам», а потому, что участки были фактически заброшены.
Продолжение следует.
Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:
8. В последних статьях СУВИН не только принимает идею эмоционального, нерационального познания («Познавательные эмоции»), но и переоценивает фантазию и приходит к неожиданному выводу: «Поэтому позвольте мне отозвать, вероятно, ко всеобщему сожалению, мой абсолютный отказ от фантастической фантастики. Граница между познавательным (приятно полезным) и непознавательным (бесполезным) проходит не между научной фантастикой и фантастикой, а внутри каждой, хотя и несколько по-разному и в разных пропорциях, ибо в последних больше препятствий к освобождению познания» («Учитывая 211»).
Признание того, что фэнтези и другие фантастические жанры тоже могут быть познавательными, — это немалая неожиданность и ставит серьезные проблемы.
В конечном счете, это делает определение СУВИНА бесполезным, потому что, если и научная фантастика, и в целом фантастическая литература остранены и могут быть познавательными, их невозможно отличить друг от друга.
Проблема здесь, опять же, в смешивании правильного определения с желаемым эффектом, вызываемым у читателя, и оценочным суждением.
Я не думаю, что здесь СУВИН хочет сказать, что фэнтези может казаться посюсторонней или что она натурализует свои чудесные элементы (а если так, то я должен заявить, что не согласен с этим представлением: в большинстве случаев, научную фантастику и фэнтези можно легко отличить).
В этой цитате «познание», кажется, означает только критическую реакцию, которую текст может вызвать у читателя, и СУВИН, кажется, признает (по крайней мере, имплицитно), что это имеет мало общего с определением жанра как такового.
9. Под «натурализацией» я понимаю формальный процесс, а не идеологически-критическую концепцию, введенную Роланом БАРТОМ в «Мифологиях» (1972).
10. СУВИН ругает перевод ostranenie как defamiliarization как «несколько неуклюжий» («Метаморфозы»), но не поясняет, почему он так думает.
На мой взгляд, необходимо четко различать концепцию ШКЛОВСКОГО и нарративное остранение.
Поскольку в немецком языке имеется только термин Verfremdung, в своей докторской диссертации я различаю diegetischer Verfremdung и ostranenie. Однако, поскольку английский здесь имеет более богатый словарный запас, было бы расточительно не использовать его.
Критика определения научной фантастики Дарко СУВИНА
От переводчика:
Концепция Дарко СУВИНА о научной фантастике как «когнитивном остранении», высказанная в 1979 году, до сих пор актуальна в современном фантастиковедении, включая отечественное. Практически ни одно исследование или диссертация, где анализируется НФ (SF), не обходится без упоминания о ней. На русский язык сувинская классическая работа «Остранение и познание» из книги «Метаморфозы научной фантастики» была переведена мною в данной колонке в апреле 2022 года.
Предлагаю читателям пространный критический отклик на эту работу СУВИНА немецкого исследователя Саймона ШПИГЕЛЯ, созданный на основе его же диссертации «Конституция прекрасного. О поэтике фантастического кино». Эта статья в авторизированном переводе на английский была опубликована 35 томе «Научно-фантастических исследований» (Science Fiction Studies) в 2008 году.
Но сначала необходимо разъяснить некоторые нюансы. В частности, о том, что в нашей стране произошла немалая путаница с термином «остранение», и он не используется при переводах Бертольда БРЕХТА, на базе идей которого и сформировалась концепция Дарко СУВИНА. Об этом я рассказывал в статье «Остранение, остраннение, очуждение, отчуждение…»
Поэтому существуют две параллельные традиции перевода на русский термина, который в настоящее время в английском языке обозначается как «estrangement» (ранее на английский он чаще переводился как «defamiliarization», и ШПИГЕЛЬ, дабы не повторяться, использует оба варианта как синонимы): в фантастиковедческих работах (Артем ЗУБОВ, Ирина ГОЛОВАЧЕВА) употребляется «остранение», в брехтоведческих — «очуждение», и синонимами они пока в отечественной практике не являются.
Я выбрал «остранение» (и там, где ШПИГЕЛЬ использует «estrangement», и там, где употребляет «defamiliarization»), хотя, как уже заявлял ранее, правильнее, наверное, было бы, переводить сувинское словосочетание как «когнитивное очуждение». Однако в главе, где речь идет непосредственно о Брехте, я все же несколько раз перевел как очуждение. В тех случаях, где ШПИГЕЛЬ дает английскими буквами «ostranenie», оставлял как есть, как и при использовании немецкого Verfremdung.
Diegetic Estrangement я перевел как нарративное остранение. Понятие «диегетический» означает «существующий в мире произведения». Часто используется в теории кино (и видеоигр), откуда, надо полагать, ШПИГЕЛЬ его и взял:
— "Диегетический" в кино обычно относится к внутреннему миру, созданному историей, которую переживают и с которой сталкиваются сами персонажи… Этот термин чаще используются в отношении звука в фильме. Большинство музыкальных саундтреков в фильмах не являются диегетическими; их слышат зрители, но не персонажи.
Понятие «novum», я решил вообще не переводить, потому что единственный вариант его перевода на русский – это «новум». Есть ли в таком случае смысл переводить? Как отметил еще в 2001 году профессор Сергей ВЕРШИНИН в монографии о Эрнсте БЛОХЕ (который и ввел в практику термин «novum»), «из всех возможных литературных и окололитературных вариантов (новинка, новшество, новизна, новьё) мы предпочли вариант (новум), более близкий духу текстов БЛОХА, отчетливо сознавая его неприемлемость для нормально-повседневого словоупотребления».
Что касается смысла этого термина, то, если не углубляться в нюансы и сложности, он ближе всего к устоявшемуся в отечественном фантастиковедении «фантастическому допущению».
Так как текст ШПИГЕЛЯ очень велик, я буду давать его частями раз в неделю (в квадратных скобках – мои уточнения, цифры в круглых — ссылки на примечания Саймона ШПИГЕЛЯ). Итак:
Саймон ШПИГЕЛЬ: «Вещи, ставшие странными: о понятии «остранение» в теории научной фантастики».
Концепция остранения (estrangement) стала важна для фантастиковедения с того момента, как Дарко СУВИН определил научную фантастику как «жанр когнитивного остранения» в своих «Метаморфозах научной фантастики (1979) (1).
Хотя все, похоже, согласны с тем, что в произведениях научной фантастики происходящее действительно несколько «странно» [по отношению к окружающему нас миру], при ближайшем рассмотрении выясняется, что существуют значительные различия в том, как исследователи научной фантастики трактуют концепцию СУВИНА.
Это связано отчасти из-за противоречий в самом определении СУВИНА, которые являются следствием расплывчатости понятия «остранение» еще до того, как оно было введено в научную практику.
Идея остранения занимает видное место в ряде эстетических теорий ХХ века. Это было центральным понятием, например, для русского формализма, а также для сюрреализма и для различных постмодернистских писателей. Концепция постоянно расширялась, поэтому
сегодня отстранение часто рассматривается просто как общий художественный принцип. В этой статье, перед тем как произвести переоценку определения СУВИНА, я намереваюсь ограничить понятие остранения только научной фантастикой, ссылаясь на двух его значимых теоретиков, ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА. Поскольку я занимаюсь киноведением, сосредоточу свой анализ на научно-фантастических фильмах. Но, тем не менее, мои выводы должны быть справедливы в равной степени и для печатных произведений НФ.
ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ — «Ostranenie» and «V-Effekt»
На немецкий, мой родной язык, «остранение» (estrangement) обычно переводится как Verfremdung.
Verfremdung, в свою очередь, можно перевести на английский язык несколькими способами, три самых популярных – это «estrangement», «defamiliarization» and «alienation». Каждый из этих вариантов перевода имеет свои нюансы, как мы далее увидим. СУВИН, который утверждает, что свободно владеет немецким языком, в значительной степени опирается на концепции таких немецких авторов, как Бертольт БРЕХТ и Эрнст БЛОХ (2).
В немецкоязычном дискурсе термин Verfremdung используется в двух разных теоретических традициях: для концепции ostranenie, разработанной русским формалистом Виктором ШКЛОВСКИМ, и в брехтовской концепции эффекта очуждения (estranging effect) — так называемого V-Effekt.
Хотя эти теоретические подходы имеют сходство, они ни в коем случае не идентичны. ШКЛОВСКИЙ в своем эссе 1917 года «Искусство как прием» определяет ostranenie как прием, используемый для ломки устоявшихся привычек восприятия [«Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (ШКЛОВСКИЙ)].
То есть мы видим вещи не такими как они есть, а такими, как привыкли видеть. Чтобы снова увидеть их в первозданности мы должны преодолеть автоматизм нашего восприятия. А это возможно, только тогда, когда они предстают перед нами непривычными, странными.
Этот процесс придания странности вещам, согласно ШКЛОВСКОМУ, — существенная задача искусства (3).
Однако термину «ostranenie» ШКЛОВСКИЙ дал нечеткие определения. На самом деле, он описывает несколько процессов на разных уровнях. Во-первых, он использует ostranenie, чтобы отличить искусство от не-искусства. С этой точки зрения ostranenie является частью процесса восприятия.
В то же время ostranenie используется для описания конкретных формальных операций, таких как стилистические приемы, расположенные на уровне текста, как, например, наличие необычной повествовательной стратегии.
На третьем уровне ostranenie описывает процесс в истории искусства. Со временем стиль, когда-то считавшийся революционным, становится «привычным» — канонизированным. И поэтому появляется художественная необходимость текст вновь сделать странным — но опять только благодаря процессу сознательного отхода от установленной нормы. По ШКЛОВСКОМУ, история искусства есть неуклонная смена канонизации и деавтоматизации.
На первый взгляд, определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, кажется почти идентичным термину ostranenie ШКЛОВСКОГО: «Очуждение есть такое показ предмета, который позволяет нам узнавать его, но, в то же время, заставляет казаться его незнакомым» (цитата из «Метаморфоз научной фантастики» СУВИНА).
Тем не менее, для БРЕХТА Verfremdung имеет также сильное дидактическое и политическое значение, являясь частью восприятия аудитории. V-Effekt блокирует эмпатию.
В эпическом театре БРЕХТА зрителю не дают полностью погрузиться в пьесу, мешая считать происходящее «естественным». Наоборот, действие на сцене — и, по аналогии, социальный порядок вокруг зрителя — должны быть восприниматься как нечто искусственное и рукотворное. V-Effekt должен информировать аудиторию о социально-политических процессах вокруг нее.
В отличие от ШКЛОВСКОГО, Verfremdung БРЕХТА, представляет собой не столько общий принцип искусства, сколько способ специфического дидактического воздействия на зрителя. БРЕХТ сравнивает очуждение (estrangement) и научный процесс; оба основаны на наивном [незашоренным предыдущим опытом], свежем взгляде на мир, оба ничего не принимают на веру, и оба спрашивают, почему нынешняя ситуация сложилась так, как она есть. Призыв БРЕХТА к «театру научного века» следует понимать именно в этом контексте.
Когда дело доходит до вопроса о том, какой ответ должно вызывать остранение (очуждение) у читателя, ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ расходятся в корне (4). Для БРЕХТА существенно, что очуждение ведет к осознанию того, что вещи могут быть не такими, какие они есть, что любое нынешнее положение дел не само собой разумеющаяся данность, а является продуктом исторических процессов, который могут меняться и будут меняться.
Проект ШКЛОВСКОГО, напротив, в конечном счете, консервативен. Для него задача искусства — раскрывать существующее не как результат предшествующего процесса [приведшего к автоматизации восприятия], а в его первозданном виде (как вечное):
— Вещи таковы, каковы они есть, и задача искусства — раскрыть через остранение их истинный вид — не изменяя ни их самих, ни социальные установки, в которых они проистекают. Таким образом, любой успешный акт остранения основывается на парадоксе: новое видение вещи, полученное с помощью этого художественного приема, служит для того, чтобы оживить и острее ощутить ее исходную незамутненную наслоениями опыта суть – то есть старое. Провести процедуру остранения должным образом и с желаемой целью означает вывести исходное старое – некую вневременную субстанцию объекта на передний план через новое (Галин ТИХАНОВ «Политика отчуждения: Дело раннего ШКЛОВСКОГО»).
Несмотря на разные цели, и ШКЛОВСКИЙ, и БРЕХТ видят и используют очуждение-остранение в основном как стилистический прием художественной литературы.
ШКЛОВСКИЙ для этого упоминает о необычных словесных образах, а БРЕХТ приводит такие конкретные примеры, как дистанцирование актеров от действия или размещение сопровождающих надписей над сценой — две образцовые стратегии разрушения иллюзии реализма.
СУВИН прямо ссылается на ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА, но не видит разницы между этими двумя теоретическими традициями. Вместо этого он вводит термин остранение (estrangement) в совершенно новую сферу при использовании его для обозначения жанра: «В НФ установка остранения… переросла в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»). (5)
Этот центральный пункт концепции СУВИНА полон противоречий, и имеет смысл проанализировать его в деталях, чтобы распутать различные аспекты концепции.
При всей разнице цели, для которой осуществляется остранение, для Шкловского и БРЕХТА оно, прежде всего, — стилистический прием, который располагается в определенных местах внутри «реалистичных» текстов.
А вот СУВИН вдруг называет его формальными рамками остраненых жанров — научной фантастики, фэнтези, сказки и мифа, которые он противопоставляет жанрам натуралистическим.
Это не только совершенно новое употребление термина «остранение», но и прямо не соответствующее исходному. Одним из базовых прозрений русского формализма было то, что так называемые «реалистичные» тексты также регулярно используют остраняющие эффекты. С этой точки зрения противопоставление СУВИНЫМ фантастики и эмпирической литературы, мягко говоря, сомнительно.
В своей концепции остранения СУВИН смешивает различные аспекты. Он объединяет онтологию вымышленного мира с формальными приемами, которые использует текст, представляя этот мир.
Хотя он пишет о «формальных рамках» жанра и, более того, цитирует определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, остранение для СУВИНА явно не просто формальный прием. Если бы он действительно следовал за Брехтом («Очуждение — это такое представление, которое позволяет нам узнать предмет, но в то же время заставляет казаться его незнакомым»), это означало бы, что НФ и фэнтези заставляют свои чудесные элементы казаться странными (6). Но это не так. Хотя сказки населяют «нереалистичные» персонажи, они вовсе не «странные» в смысле Шкловского или БРЕХТА.
Нас совсем не удивляют в сказках ведьмы и феи — напротив, они нами там ожидаются. Следовательно, они служат не для того, чтобы деавтоматизировать или сделать странным то, что происходит в повествовании. Ostranenie и Verfremdung основаны на идее превращения обычного в незнакомое, но феи или говорящие животные в этом смысле и не являлись обычными. Они не имеют референтов в эмпирической реальности. Более того, сказка в понимании ШКЛОВСКОГО — один из самых канонизированных жанров.
Несмотря на то, что ostranenie и Verfremdung — неоднозначные понятия, оба в первую очередь обозначают риторические стратегии. СУВИН же использует остранение для характеристики отношение между вымышленным и эмпирическим мирами. В этом смысле остраненый мир произведения — это мир, содержащий чудесные элементы, элементы, которые не являются (по крайней мере, пока) частью мира, в котором мы живем.
В научной фантастике могут происходить всевозможные удивительные вещи. Люди могут путешествовать во времени, превышают скорость света и делают много других вещей, которые, согласно нашим нынешним знаниям, мы никогда не достигнем в реальном мире. В отличие от сувинского определения, эти чудесные действия не представлены в остраненом виде: скорее они рационализируются и становятся правдоподобными.
В сказке злая ведьма может махнуть волшебной палочкой и заставить людей исчезнуть. Это не более реалистично, чем идея телепортации, какой мы ее знаем по «Звездному пути». Тем не менее, у нас нет проблем с определением того, какое «волшебное» исчезновение принадлежит к миру сказки, а какой к научной фантастике. Это потому, что НФ использует эстетику науки и техники, пытаясь более-менее убедительно показать их новую вариацию.
Ведьма – бесспорно, является частью сказочной иконографии, в то время как такие технологии и устройства, как в «Звездном пути» выглядят как будущие образцы нашей нынешней техники. Это визуальные экстраполяции инструментов, которыми мы пользуемся в повседневной жизни. Дело не столько в технической возможности телепортации с помощью излучения, которая маркирует «Звездный путь» как научную фантастику, поскольку технически передача человека по «лучу» невозможна (пока), сколько в ее научно-техническом представлении нам. НФ не остраняет знакомое, а, скорее, наоборот пытается делать странное знакомым.
По словам Патрика ПАРРИНДЕРА [статья «Пересматривая поэтику научной фантастики СУВИНА»], «для СУВИНА… остранение в художественной литературе — это прежде всего вопрос выбора сюжета, который нереалистичен в том смысле, что он определяется novum»
Интерпретация ПАРРИНДЕРА также не имеет особого смысла, потому что novum формирует в первую очередь мир в данной истории. Отсюда следует, что сюжет также определяется novum; однако то, что остраняется в научной фантастике — в смысле СУВИНА — это не сюжет (рассказываемая история), а сама вымышленная вселенная. Другими словами: история и сюжет могут быть «нереалистичными» только потому, что они разворачиваться в чудесной вселенной, отличной от той, в которой мы живем.
Проблема СУВИНА (а также ПАРРИНДЕРА) состоит в том, что классическая нарратологическая триада сюжета, фабулы и стиля на самом деле не описывает мир, в котором проистекает действие. Каким-то образом этот вымышленный мир должен неявно быть его частью, потому что события не могут происходить в вакууме; но, в конечном счете, вымышленный мир не является формой произведения, чем, собственно, занимается нарратология.
Формализм, как и структурализм имеют слепое пятно, когда речь идет о вымышленных мирах: они не предоставляют надлежащих инструментов для описания онтологии вымышленной вселенной. Это является основным источником путаницы в теории СУВИНА, потому что, говоря о вещах формальных, он постоянно использует формальные категории для описания того, что явно является аспектом онтологии вымышленного мира.
Когда мы смотрим, как СУВИН сравнивает творчества БРЕХТА с НФ, то обнаруживаем, что он использует остранение иначе, чем его предшественники: «В НФ остранение, использованное БРЕХТОМ по-иному, в преимущественно «реалистическом» контексте, преобразовалось в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»).
Эта загадочная фраза показывает трудности СУВИНА в объединении БРЕХТА и НФ. БРЕХТ не вписывается в сувинскую оппозицию натуралистическое/остраненое, поэтому СУВИН вынужден ввести термин "реалистический", который не будет использовать в дальнейшем, и точное значение которого остается неясным (7).
Очевидно, что в пьесах БРЕХТА используются техники остранения; но они не относятся ни к научной фантастике, ни к родственным ей жанрам. Они являются частью «реалистичного контекста». Это означает, что когда речь идет о БРЕХТЕ, «остранение» не дает характеристику вымышленного мира, поскольку в его пьесах такового нет. Абсолютно наоборот тому, что утверждает СУВИН, именно в работах БРЕХТА остранение функционирует только как формальный метод.
Продолжение следует.
Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:
1. Лично я предпочитаю говорить о научной фантастике не как о жанре, а как о художественно-эстетическом методе (fictional-aesthetic mode).
В то время как жанр — это историческая сущность, термин, используемый в определенное время определенными акторами для обозначения связанного кластера фильмов и текстов, а метод — это абстрактное и, по крайней мере, частично внеисторическое понятие, которое пересекает времена, страны, стили и средства массовой информации. Однако для простоты я буду использовать термин «жанр» в этой статье.
2. Это еще более сложно, так как БРЕХТ в своих ранних работах использует термин Entfremdung, и только позже он меняется на Verfremdung (Rülicke-Weiler 307). Entfremdung — обычно переводимое как «отчуждение» — важный термин в марксистской теории.
МАРКС, вслед за ГЕГЕЛЕМ, утверждает, что в капиталистическом обществе рабочий отчужден от своего труда, а в конечном счете и от своих собратьев, и даже от самого себя, — потому что он производит уже не для себя, а сводится к заменимому звену в цепочка производства.
3. Для своей оценки ostranenie ШКЛОВСКОГО я в значительной степени опираюсь на эссе Ренате ЛАХМАНН (1970) и Фрэнка КЕССЛЕРА (1996), обе из которых доступны только на немецком языке.
Хотя ШКЛОВСКИЙ обычно считается представителем русского формализма, он во многом стоит вне формалистического проекта. На самом деле он не интересовался литературой как системой, и его концепция ostranenie так и не была полностью принята теоретиками, такими как Юрий ТЫНЯНОВ или Роман ЯКОБСОН (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).
4. Некоторые авторы считают, что БРЕХТ находился под непосредственным влиянием ШКЛОВСКОГО во время своего путешествия в Россию в 1935 г., но это утверждение кажется в значительной степени необоснованным (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).
5. СУВИН следует за Эрнстом БЛОХОМ в его понимании Verfremdung. Для Блоха «настоящая функция очуждения — это — и должно быть — создание шокирующего и отдаляющего зеркала над слишком знакомой реальностью; цель отражения — вызвать и удивление, и озабоченность» (125).
БЛОХ ближе к БРЕХТУ, чем к ШКЛОВСКОМУ, так как очуждение для него также может привести к критическому осмыслению, но он концептуализирует его как общий принцип, не ограничивающийся формальными аспектами. Кроме того, БЛОХ различает «очуждение» (estrangement, понимаемое как общее действие) и «отчуждение» (alienation, понимаемое как марксистское Entfremdung).
Для наших целей такое разграничение бесполезно, так как БЛОХ не различает формальное и диегетическое остранение, а описывает его в самом общем виде.
6. Я принимаю номенклатуру Цветана ТОДОРОВА, которую он разработал в своем исследовании «Фантастическое» (1975). Тодоров различает три типа жанра: сверхъестественный [в русском книжном переводе «Введения в фантастическую литературу» — необычный], фантастический и чудесный, причем последний обозначает вымышленные миры несовместимые с нашим эмпирическим миром.
Подобно СУВИНУ, ТОДОРОВ не всегда точен в своих определениях, поскольку понимает эти жанры как формальные категории, хотя они обозначают прежде всего онтологию вымышленного мира: категории эти указывают не столько на то, как рассказана история, сколько на то, как организуется вымышленный мир и то, как он соотносится с миром, с которым мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.
Итак, в этой статье «чудесный» используется для обозначения природы нарративного мира в отличие от мира, в котором мы живем.
7. ФРИДМАН ("Критическая теория и научная фантастика") также заявляет о своих затруднениях с этим отрывком и возражает, что «БРЕХТ ни в каком смысле не литературный реалист, даже не допуская кавычек» (19). ФРИДМАН, кажется, понимает «реалистичный» либо как наименование исторического периода, либо как определенный стиль, но ни то, ни другое прочтение не применимо к БРЕХТУ.
Вероятно, это недоразумение со стороны ФРИДМАНА, поскольку я полагаю, что СУВИН имеет в виду тот факт, что в пьесах БРЕХТА отсутствуют чудесные элементы и, следовательно, они не принадлежат к тому, что СУВИН называет остранеными жанрами.
О трансформации образа из «Венецианского купца» в кинофильмах
«Дьявол по евангелию от Фрейда — не что иное,
как гигантская совокупность нашего подсознания.
Безличная. Безжалостная. Неприступная.
Изгнание Фрейдовского дьявола так же невозможна,
как сделка Шейлока — взять фунт плоти без капли крови»
Стивен КИНГ. Жребий Салема
Джентльмены
Чуть ли не каждый кинокритик, писавший о «Джентльменах» Гая РИЧИ, упоминает шекспировский «фунт мяса» в конце фильма. Это тот момент, когда Майкл Пирсон показывает Мэттью — предполагавшемуся покупателю его бизнеса — замороженного мертвого китайца «Сухой глаз», видео с их встречей, продемонстрировав тем самым, что знает, кто стоит за наездом на его марихуановую империю и говорит, что запрёт его в холодильнике и не выпустит, пока тот не выплатит ему компенсацию – 270 млн долларов. А потом добавляет:
— Меня не очень волнуют деньги. Но меня очень волнует тот факт, что подняли руку на мою жену. МОЮ ЖЕНУ! Этот проступок не оплатить всем деньгам на свете, Мэттью. Нет. За это мне нужен фунт плоти.
— Ф-фунт плоти?
— Мне не важно, из какой части твоей анатомии он будет взят. Если ты боишься это сделать это сам, наш Банни очень резво обращается с ножом, как видишь, он одет по погоде. Но меньше на пенни, меньше на грамм… дверь холодильника не откроется.
Венецианский купец
Выражение «pound of flesh» — из пьесы Шекспира «Венецианский купец».
Купец Антонио взял в долг три тысячи дукатов на три месяца у еврейского ростовщика Шейлок. Без процентов, но под условие, что если деньги в срок не вернутся, то:
— Фунт вашего прекраснейшего мяса,
Чтоб выбрать мог часть тела я любую
И мясо вырезать, где пожелаю.
На то была причина: Антонио ранее не раз публично оскорблял Шейлока за его ростовщичество, называя собакой, да и вообще «Он ненавидит наш народ священный/И в сборищах купеческих поносит».
Антонио не смог вернуть деньги точно в срок, и Шейлок потребовал залог. Суд при доже (не буду углубляться в хитросплетения сюжета) признал его право, но при условии, что при этом не прольется ни капли крови, о которой в договоре речи не было, и еще одном условии:
— Смотри, отрежь
Не больше и не меньше ты, чем фунт:
Хотя б превысил иль уменьшил вес
На часть двадцатую двадцатой доли
Ничтожнейшего скрупула, хотя бы
На волосок ты отклонил иглу
Твоих весов,- то смерть тебя постигнет,
Имущество ж твое пойдет в казну.
Выражение «pound of flesh» широко вошло в англоязычное словоупотребление. Как пишет Айзек Азимов в «Путеводителе по Шекспиру», «с легкой руки Шекспира выражение «фунт мяса» вошло
в пословицу: так называют маниакальное стремление к доскональному соблюдению всех условий сделки, какими бы жестокими и чудовищными ни были последствия».
Ряд словарей выдают аналогичное значение, но в Ютюбе есть пятнадцатичасовая беседа (разделена на 13 выпусков) живущего в России переводчика Уильяма Хэкетт-Джонса с Дмитрием Пучковым (Гоблином) где они анализируют диалоги в «Джентльменах» — рекомендую! – и где Хэкетт-Джонс обозначает свое понимание этой фразы как носитель языка:
— «Pound of flesh» – обычно это используется для того, чтобы объяснить, что человек хочет что-то немножко чересчур, нечестное. Это такой наглый запрос.
Тайны профессора Мелвилла
Подтверждением понимания Уильяма Хэкетт-Джонса – фильм 2010 года «Pound of flesh». На русский его перевели как «Тайны профессора Мелвилла». Престарелый Малкольм Макдауэлл в главной роли профессора литературы Ноа Мелвилла ведет в колледже Барден курс по Шекспиру. И на восьмой минуте фильма мы видим начало его первой лекции в семестре с цитаты «Фунт мяса, что я требую, купил я/Не дешево; он мой, хочу его». То есть первое занятие посвящено «Венецианскому купцу». И больше мы про «pound of flesh» уже не слышим.
Этот фильм, который начинается со смерти девушки от выстрела из ружья и последующего расследования, — о том, что у профессора Мелвилла есть второе дно. Он предлагает девушкам, которым не хватает денег на недешевую учебу (подчеркнуто, что это весьма дорогой колледж), подзаработать первой древнейшей профессией. Есть даже круг клиентов, в который входят солидные люди города. Сам он в преподавании талантлив, в этом своем сутенерском стремлении – искренен: все довольны – и девушки, и клиенты – дело ведь добровольное. Тем более, что он – сторонник теории доктора Вильгельма Райха с его оргоном. Так продолжалось какое-то количество лет.
Но вот в ходе такого секса случилось то ли убийство, то ли самострел, при этом девушка, которая попала к клиенту при посредничестве профессора Мелвилла, на этот раз не является студенткой колледжа. Но практически в то же время неприятность произошла уже со студенткой первого курса, которой он предложил провести время с новым преподавателем, оказавшимся жестким садистом.
Фильм – конечно, не шедевр, и не является, как можно подумать, эротическим (практически единственная такого рода сцена — на начальных титрах под арию из "Тоски" Пуччини). Но название – удачное (не российское). Здесь «Flesh» — в том же смысле, что и в одноименном романе Филипа Фармера, а «pound of flesh» — как раз в том, о котором говорит Уильям Хэкетт-Джонс и иного варианта быть даже не может. Пусть даже и согласие было добровольное. Так что не без морали.
Фунт плоти
Гораздо более известен в России фильм 2015 года «Фунт плоти» с 55-летним Клодом Вам Даммом в главной роли. Это третья попытка режиссера Эрни БАРБАРАША проэксплуатировать былую славу героя боевиков. В 2011 году им были сняты с Ван Даммом «Игры киллеров», в 2012-м – «Шесть пуль». Все они оставляют желать лучшего.
В обозреваемом фильме «pound of flesh» дан в его первоначальном значении: приехавший в Манилу главный герой Дикон Лайл после ночного секса со случайной знакомой, просыпается в гостиничном номере без одной почки.
Морали в этом фильме как масляном торте. Дикон, бывший спецназовец, приехал в Манилу, чтобы отдать свою почку умирающей дочери брата. Поэтому ему необходимо срочно вернуть ее обратно. Пока ее кому-нибудь не пересадили. Поиски, погони, драки – все как у молодого Ван Дамма, но пожиже – все же человек без почки. Негодяи повержены, девочка спасена, а Дикон оказался не просто благородным человеком, а суперблагородным. Так все мило, что даже отметить что-либо в фильме хоть чуточку выделяющееся, хоть на миллиметр приподнимающееся над банальностью практически невозможно.
Как остроумно высказалась «Tribune»:
— Ван Дамм старой закалки, который все еще может выполнять трюки и все еще появляется в фильмах, где все, что вы замечаете, это трюки.
Другой кинокритик — Фред Топель – охарактеризовал фильм короче:
— Потяжелевший Ван Даммаж!
Семь жизней
Здесь же можно упомянуть о еще более высокоморальном и еще более занудном фильме «Семь фунтов» («Seven Pounds») 2008 года, в России названном «Семь жизней», с Уиллом Смитом в главной роли. Жалостливая драма о муках совести ГГ, из-за которого погибли в аварии семь человек, и он кончает с собой для того, чтобы семи другим конкретным людям (на протяжении фильма он со скорбным лицом под минорную музыку с ними встречается) передали его органы для их спасения. В одном из интервью Уилл Смит признался, что название является отсылкой к «Венецианскому купцу». То бишь, речь идет о семи фунтах плоти (фунт – это чуть меньше, чем полкило).
Семь
Я уже подробно анализировал ранее фильм «Семь» Дэвида ФИНЧЕРА. В квартире Дэвида и Трейси детективы смотрят фотографии с места смерти известного адвоката (грех «Алчность»), анализируя произошедшее:
— Гоулд был связан, правая рука осталась свободной. Он дал ему кухонный нож. А это весы.
Сомерсет (его играет Морган ФРИМЕН) сразу предполагает: «Фунт мяса?». «Да», — отвечает Миллз и передает напарнику листок с запиской убийцы: «Один фунт мяса. Не больше и не меньше. Ни кости, ни хряща. Одно лишь мясо. А после этого от долга он свободен».
«Венецианский купец», — говорит Сомерсет. «Не смотрел», — откликается Миллз. Адвокат попытался вырезать этот кусок в районе жировых отложений живота. И умер.
Пила-6
Там же в районе жировых отложений живота режет себе живот Эдди в начале фильма ужасов «Пила 6». Его вместе напарницей Симоной – они в прошлом выдавали людям нереальные для возврата кредиты и затем конфисковывали их имущество – поместили в камеру ловушку по две стороны решетки с весами и заставили играть в игру «Фунт мяса». На их головы надеты шлемы с винтами, которые ввинчиваются в череп. Выживет тот, кто за минуту сможет отрезать от себя часть с большим весом:
— Привет! Сыграем в игру. Устройства на ваших головах – это символ капканов, в которые вы ловили других. Вы раздавали в долг деньги, зная, что доходы должников ограничены. Вы надеялись обобрать несчастных до нитки. Вы – хищники. Но сегодня вы – в роли жертв. И вы расплатитесь сполна своей плотью (в оригинале – «я требую вашего собственного фунта мяса» — «pound of flesh»). Эти весы – единственный путь к свободе. Однако выйдет отсюда только один и только пожертвовав плотью. Кровоточащим мясом. Инструменты заточены и готовы вонзиться в плоть.
Напомню, что цикл фильмов «Пила» был занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый кассовый хоррор-киносериал всех времен. Однако из восьми первых фильмов меньше всех заработала как раз шестая «Пила», которая стала режиссерским дебютом Кевина Гротерта — монтажера пяти первых «Пил». Фильм действительно сделан без азарта, сюжетно слаб и запутан.
Джентльмены
Фильм Гая РИЧИ «Джентльмены» — остроумен, сюжетно закручен, умен, но чрезвычайно не политкорректен. Там звучат шутки в том числе и матершинные в адрес негров и китайцев (даже Гоблин в своем переводе порою сдерживался). Надо полагать, то, что фунт мяса собираются вырезать именно у еврейского бизнесмена, – из того же ряда: режиссер сознательно переворачивает ситуацию с Шейлоком в обратную сторону.
При этом расизма, как ни странно, не чувствуется — его нет в подложке. Ясно, что это игра с запретами, с табуированной темой, сознательная провокация, удавшаяся (пока еще) попытка пройти по лезвию бритвы на границе наступающей тотальной толерантности.
Вышедшими в прокат в декабре 2019 года «Джентльменами» Гай РИЧИ вернулся к свои истокам и прежде всего – к «Картам, деньгам, двум стволам» (1998 год). Уже тот, первый его фильм, упрекали в подражании «Бульварному чтиву», что нисколько не мешало и до сих пор не мешает восприятию зрителем «молодого и рьяного» драйва, буквально льющегося с экрана.
В стилистическом отношении «Джентльмены» куда изящнее «Стволов…». Это как поздние произведения Урсулы Ле Гуин, которые мудрее, умелее, тоньше, но что-то эдакое в них потеряно. Не знаю даже что. Может быть, непосредственность, азарт… А может, если перефразировать Льва Выготского, совершенство противопоказано художественному произведению: обязательно должно быть некоторое несовпадение, недостаток (как там у Аркадия Райкина: "ты купил, я купил, мы его не любим — он тоже купил. Все купили. Все ходим скучные, бледные, зеваем"), непонимание (причем, непонимание самого автора – энергия заблуждения).
На этапе предпродакш фильм назывался «Toff Guys». У нас это переводили, как "парни-аристократы" или «богатеи». Почти так же – «Toff Guy Films Limited» — называется студия Гая Ричи, продюссировавшая «Револьвер» и «Рок-н-рольщик».
В британском английском сленге toff — это стереотип для кого-то с аристократическим прошлым или принадлежащего к землевладельцам, особенно для того, кто источает атмосферу превосходства. Впрочем, в другом англоязычном словаре сленга существует иная интерпретация: toff — стильно одетый, модный человек, особенно тот, кто является или хочет считаться представителем высшего класса.
Само словосочетание, возможно, было создано режиссером по аналогии с «tough guys» — «жёсткие», «крутые парни».
Что касается джентльменов, то, если принимать это слово в его английском общеупотреблении – культурный, воспитанный человек с безупречными манерами – не обязательно аристократ, то по гамбургскому счету ими в фильме являются, прежде всего, Микки Пирсон (американизированным именем Микки над ним иронизирует в своем рассказе частный детектив Флетчер, но на званном приеме в начале фильма его называют, естественно, Майкл, так же к нему обращается предполагаемый партнер Мэтью) и его консильери Реймонд Смит. Своего мистера Хайда они вынуждены проявлять, только когда собеседники не внимают их вежливым просьбам. Микки мечтает легализоваться, оставив свой темный криминальный душок в прошлом. «Если хочешь быть джентльменом, мало просто вести себя как джентльмен, нужно быть им» — перефразирую слова, с которых начинается и которыми заканчивается фильм.
Забавно, что это его стремление дважды спараллелено. Разве Лорд Джордж, судя по прозвищу, не стремиться вести себя как из высшего общества, заявляя, что у него всего лишь один грех: азартное смотрение скачек по телевизору? Героин, проституция и прочее – это всего лишь бизнес и ничего более. А Флетчер? Он ведь тоже хочет продать плод своего труда и выйти на покой — то же стремление, но в несколько травестийном виде, чему способствует и акцент (прошло 110 лет со времени Элизы Дулиттл, но в Лондоне кокни по-прежнему неистребимо выдает твое происхождение).
С другой стороны, помните анекдот про «джентльмены верят друг другу на слово» и «тут мне начало фартить в картах»? Наверное, единственный, кто в этом фильме за базар отвечает, — это Микки. Когда он расстается, полностью расплатившись, с дегенерирующими аристократами (как правило, они – джентльмены уже по факту рождения, так как манеры в этих семьях шлифовались поколениями), каждый из них толсто намекает, что у меня есть еще такая проблема, то есть просит что-то сверх.
Ассоциации с «Долгой страстной пятницей» возникли у меня задолго до прямой цитаты в финале с Микки, севшим в захваченный автомобиль. Гарольд Шенд тоже очень хотел легализоваться и стать добропорядочным британским бизнесменом, но…
Как гласит теория менеджмента, каждая организация в своем развитии достигает пределов своего роста. Его и достигли криминальные империи Гарольда Шенда и Микки Пирсона. А сами они следующим этапом хотят вписаться в общество, в средний класс.
Обратите внимание на интересную деталь: когда Мэтью подарил Микки золотой миниатюрный пистолет (это уже вторая ссылка на Джеймса Бонда), супруга последнего говорит:
— Он купил тебе пушку. Милый подарочек. Пять лет тюрьмы в одной коробочке.
И это говорит жена владельца криминальной империи, который при ее создании положил, надо полагать, немало трупов! И второе, когда цветная молодежь из секции Тренера грабит подземную плантацию Микки, там оказалось немало охранников, но никто из них не был вооружен.
То есть, Микки нарушая выращиванием «травки» одну статью уголовного кодекса, все же стремится блюсти закон и не нарушать статьи другие. Но при необходимости…
В фильме немало мелких деталей доброй старой Англии, и сам Микки стремится ассимилироваться в эту самую Англию, и даже бизнес-империя его устроена с учетом традиций страны. Но, очень похоже, последняя очень быстро меняется. В отличие от «Карт, денег, двух стволов», где тоже молодое лондонское беспардонное поколение напирает снизу, в «Джентльменах» новые напирающие уже отнюдь не белой масти, по поводу чего в фильме масса неполиткорректных шуток.
О «Джентльменах» у нас писали много, не хочется повторяться. Во вдвое большем объеме можно было порассуждать, что это кино о кино (как и у Тарантино в «Однажды в Голливуде»): весь фильм — рассказ Флетчера о его сценарии на основе расследования деятельности Микки. Отсюда – сочные диалоги, монтаж, колоритные персонажи, киноклише. Например о частном сыщике, который из окошка машины снимает конечно же огромным объективом, или о промышленных холодильниках, в которых частенько происходят финальные разборки, или о молодом негре, забегающем в гараж, где на преследователя выхолит целая толпа афроамериканцев (то бишь афровеликобританцев) с ножами. Из этой же киносферы и ситуация с ютюбом и повсеместными айфонами, за подростками-владельцами которых пришлось изрядно погоняться (травестия традиционной погони).
P.S. Честно говоря, я собирался писать совсем другой текст на другую тему, лишь отталкиваясь от «Джентльменов», которым намеревался посвятить абзаца два. Но эти два абзаца выросли до вышестоящих непритязательных заметок. Так что продолжение следует.
Переводя главу «Остранение и познание» из книги Дарко СУВИНА «Метаморфозы научной фантастики», у меня был большой соблазн перевести базовое его определение НФ «cognitive estrangement», как «когнитивное очуждение», а не так, как оно сформировалось в отечественном литературоведении, — «когнитивное остранение».
Хотя профессор СУВИН в этой главе и отдает должное Виктору Шкловскому, который, собственно, и придумал в 1917 году «остранение» (ostranenie), сам он ориентируется все же на брехтовский термин «очуждение» с его активным социальным смыслом.
В июле 1985 года Дарко СУВИН в интервью Такаюки Тацуми о своих изысканиях истоков фантастики так и заявил:
— Между научной фантастикой и драмой существует сильное внутреннее и формальное — даже формализуемое — родство, поскольку и то, и другое — возможные миры. И по счастливой случайности, будучи сначала театральным критиком, а затем теоретиком драмы, я наткнулся на эту мысль, развитую Брехтом (Научно-фантастические исследования, №36/1985).
«Остранение» как ошибка
С этими терминами и в русском и в английском языках есть некоторая путаница.
Во-первых, спустя много лет Виктор Шкловский признался, что термин в данном написании возник в результате типографской ошибки и на самом деле должен звучать «остраннение», но было уже поздно – он вошел в мировой оборот в первоначальном виде:
— И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру («Рассказ об ОПОЯЗе» в книге «О теории прозы» — М.: Советский писатель, 1983)
Уже в 1966 году в «Поэтическом словаре» (М.: Советская энциклопедия) Александр Квятковский представил этот термин с двумя «н» — «Остраннение». Но Вадим Руднев в «Словаре культуры XX века» (М.: Аграф, 1997) его дает все же с одним «н» — «Остранение». По сию пору в российских научных литературоведческих работах используют оба варианта.
Во-вторых, и брехтовское «очуждение» (Verfremdung) много лет в советском литературоведении фигурировало и нередко продолжает фигурировать, как «отчуждение».
Как утверждает немецкий исследователь Ганс ГЮНТЕР («Остранение – Брехт и Шкловский» в журнале «Русская литература» №2/2009), со ссылкой на комментаторов полного немецкого собрания сочинений Брехта, «сам Брехт сначала (с 1930 года – mif1959) пользовался исключительно словом «Entfremdung» и лишь позднее перешел на «Verfremdung». Это произошло в 1936 году, после того как он годом ранее в Москве познакомился с китайским актером Мей Лан-Фангом и концепцией остранения Шкловского».
Термином «Entfremdung» оперировали Гегель и молодой Маркс. На русский он традиционно переводится как «отчуждение». Согласно «Новому философскому словарю» это «категория, выражающая такую объективацию качеств, результатов деятельности и отношений человека, которая противостоит ему как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия».
Так как на русский много лет и «Entfremdung», и «Verfremdung» переводились как «отчуждение», все несколько запутывается.
«Остранение» как прием, «очуждение» — как цель
Исследователи (в частности, Ганс ГЮНТЕР) отмечают, что между «остранением» Шкловского и «очуждением» Брехта есть разница.
В статье «Искусство как прием» 1917 года Виктор Борисович ввел этот прием (в основном на примерах из Льва Толстого и загадок), как технический:
— Становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки… Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность...
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
У Брехта в его собственных примечаниях к «Краткому описанию новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» сказано очень похоже:
— "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени она становится непонятной, но это делается лишь для того, чтобы потом она стала более понятной. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением.
Однако принципиальное отличие брехтовского термина – в том, что это не только технический прием, как у формалиста Шкловского, а критический способ осмысления и преобразования мира:
— Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садоводов, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению («Малый органон для театра», заметка 22).
Понятно, что в Советском Союзе, где литература официально преподносилась как помощник партии и правительства в деле преобразования социума, идеи марксиста Брехта были предпочтительнее соображений формалиста Шкловского. Так что в середине 60-х последний в статье «Обновление понятия» был вынужден (а формализм критиковали на протяжении десятков лет) опровергать собственное «остранение»:
— Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».
Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.
Неверность термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.
Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор», «остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров.
Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.
Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.
Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться oт миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием.
Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир (Шкловский В.Б. Повести о прозе. Т. 2. Москва: «Художественная литература», 1966. С. 304-305).
Забавно, что статья начинается с заявления о прогрессивности «принципа отчуждения» (с буквой «т») Брехта с подчеркиванием его «активного отношения к жизни»:
— Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни.
Но Виктор Борисович не преминул все же показать в кармане фигу, дав в этом самом начале как пример брехтовского «отчуждения» толстовский «Холстомер» из своей статьи 1917 года «Искусство как прием», иллюстрировавший там принцип «остранения», показывая тем самым источник появления на свет концепции немецкого драматурга.
При этом, как видите, Шкловский употребляет термин «отчуждение».
«Ostranenie» как перевод
На английский язык с немецкого гегелевко-марксово «отчуждение» переводится, как «alienation».
Дарко СУВИН в одном из примечаний к главе «Остранение и познание» 1978 года пишет:
— В переводе «Искусство как прием» Ли Т. Лемона и Марион Дж. Рейс в книге «Русская формалистическая критика» (Линкольн, NE, 1965), ostranenie несколько неуклюже переводится как"defamiliarization". См. также классический обзор Виктора Эрлиха «Русский формализм» (Гаага, 1955).
Брехтовское Verfremdung известно в переводе Джона Уиллетта 1965 года как "alienation". Я изменил его на мое "estrangement", поскольку "alienation" вызывает неверные, даже противоположные коннотации: очуждение было для Брехта подход, направленный непосредственно против социального и когнитивного отчуждения (alienation).
Это примечание, кстати, еще раз подчеркивает, что исследователь ориентировался не на Шкловского, а на Брехта. Хотя, возможно, именно с сувинской подачи в последние десятилетия оба отличающихся ранее друг от друга англоязычных термина (Шкловского и Брехта) нередко теперь заменяются на один — "estrangement" или "estrangement effect", подчеркивая тем самым их общую историю происхождения.
Существует еще один перевод брехтовского термина как «The distancing effect» (эффект дистанцирования).
Помимо этого «Verfremdungseffekt» нередко сокращают до «V-Effekt», как и английское «alienation effect» — до «A-Effect».
облако тэгов
