сегодня отстранение часто рассматривается просто как общий художественный принцип. В этой статье, перед тем как произвести переоценку определения СУВИНА, я намереваюсь ограничить понятие остранения только научной фантастикой, ссылаясь на двух его значимых теоретиков, ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА. Поскольку я занимаюсь киноведением, сосредоточу свой анализ на научно-фантастических фильмах. Но, тем не менее, мои выводы должны быть справедливы в равной степени и для печатных произведений НФ.

ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ — «Ostranenie» and «V-Effekt»

На немецкий, мой родной язык, «остранение» (estrangement) обычно переводится как Verfremdung.

Verfremdung, в свою очередь, можно перевести на английский язык несколькими способами, три самых популярных – это «estrangement», «defamiliarization» and «alienation». Каждый из этих вариантов перевода имеет свои нюансы, как мы далее увидим. СУВИН, который утверждает, что свободно владеет немецким языком, в значительной степени опирается на концепции таких немецких авторов, как Бертольт БРЕХТ и Эрнст БЛОХ (2).

В немецкоязычном дискурсе термин Verfremdung используется в двух разных теоретических традициях: для концепции ostranenie, разработанной русским формалистом Виктором ШКЛОВСКИМ, и в брехтовской концепции эффекта очуждения (estranging effect) — так называемого V-Effekt.

Хотя эти теоретические подходы имеют сходство, они ни в коем случае не идентичны. ШКЛОВСКИЙ в своем эссе 1917 года «Искусство как прием» определяет ostranenie как прием, используемый для ломки устоявшихся привычек восприятия [«Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» (ШКЛОВСКИЙ)].

То есть мы видим вещи не такими как они есть, а такими, как привыкли видеть. Чтобы снова увидеть их в первозданности мы должны преодолеть автоматизм нашего восприятия. А это возможно, только тогда, когда они предстают перед нами непривычными, странными.

Этот процесс придания странности вещам, согласно ШКЛОВСКОМУ, — существенная задача искусства (3).

Однако термину «ostranenie» ШКЛОВСКИЙ дал нечеткие определения. На самом деле, он описывает несколько процессов на разных уровнях. Во-первых, он использует ostranenie, чтобы отличить искусство от не-искусства. С этой точки зрения ostranenie является частью процесса восприятия.

В то же время ostranenie используется для описания конкретных формальных операций, таких как стилистические приемы, расположенные на уровне текста, как, например, наличие необычной повествовательной стратегии.

На третьем уровне ostranenie описывает процесс в истории искусства. Со временем стиль, когда-то считавшийся революционным, становится «привычным» — канонизированным. И поэтому появляется художественная необходимость текст вновь сделать странным — но опять только благодаря процессу сознательного отхода от установленной нормы. По ШКЛОВСКОМУ, история искусства есть неуклонная смена канонизации и деавтоматизации.

На первый взгляд, определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, кажется почти идентичным термину ostranenie ШКЛОВСКОГО: «Очуждение есть такое показ предмета, который позволяет нам узнавать его, но, в то же время, заставляет казаться его незнакомым» (цитата из «Метаморфоз научной фантастики» СУВИНА).

Тем не менее, для БРЕХТА Verfremdung имеет также сильное дидактическое и политическое значение, являясь частью восприятия аудитории. V-Effekt блокирует эмпатию.

В эпическом театре БРЕХТА зрителю не дают полностью погрузиться в пьесу, мешая считать происходящее «естественным». Наоборот, действие на сцене — и, по аналогии, социальный порядок вокруг зрителя — должны быть восприниматься как нечто искусственное и рукотворное. V-Effekt должен информировать аудиторию о социально-политических процессах вокруг нее.

В отличие от ШКЛОВСКОГО, Verfremdung БРЕХТА, представляет собой не столько общий принцип искусства, сколько способ специфического дидактического воздействия на зрителя. БРЕХТ сравнивает очуждение (estrangement) и научный процесс; оба основаны на наивном [незашоренным предыдущим опытом], свежем взгляде на мир, оба ничего не принимают на веру, и оба спрашивают, почему нынешняя ситуация сложилась так, как она есть. Призыв БРЕХТА к «театру научного века» следует понимать именно в этом контексте.

Когда дело доходит до вопроса о том, какой ответ должно вызывать остранение (очуждение) у читателя, ШКЛОВСКИЙ и БРЕХТ расходятся в корне (4). Для БРЕХТА существенно, что очуждение ведет к осознанию того, что вещи могут быть не такими, какие они есть, что любое нынешнее положение дел не само собой разумеющаяся данность, а является продуктом исторических процессов, который могут меняться и будут меняться.

Проект ШКЛОВСКОГО, напротив, в конечном счете, консервативен. Для него задача искусства — раскрывать существующее не как результат предшествующего процесса [приведшего к автоматизации восприятия], а в его первозданном виде (как вечное):

— Вещи таковы, каковы они есть, и задача искусства — раскрыть через остранение их истинный вид — не изменяя ни их самих, ни социальные установки, в которых они проистекают. Таким образом, любой успешный акт остранения основывается на парадоксе: новое видение вещи, полученное с помощью этого художественного приема, служит для того, чтобы оживить и острее ощутить ее исходную незамутненную наслоениями опыта суть – то есть старое. Провести процедуру остранения должным образом и с желаемой целью означает вывести исходное старое – некую вневременную субстанцию объекта на передний план через новое (Галин ТИХАНОВ «Политика отчуждения: Дело раннего ШКЛОВСКОГО»).

Несмотря на разные цели, и ШКЛОВСКИЙ, и БРЕХТ видят и используют очуждение-остранение в основном как стилистический прием художественной литературы.

ШКЛОВСКИЙ для этого упоминает о необычных словесных образах, а БРЕХТ приводит такие конкретные примеры, как дистанцирование актеров от действия или размещение сопровождающих надписей над сценой — две образцовые стратегии разрушения иллюзии реализма.

СУВИН прямо ссылается на ШКЛОВСКОГО и БРЕХТА, но не видит разницы между этими двумя теоретическими традициями. Вместо этого он вводит термин остранение (estrangement) в совершенно новую сферу при использовании его для обозначения жанра: «В НФ установка остранения… переросла в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»). (5)

Этот центральный пункт концепции СУВИНА полон противоречий, и имеет смысл проанализировать его в деталях, чтобы распутать различные аспекты концепции.

При всей разнице цели, для которой осуществляется остранение, для Шкловского и БРЕХТА оно, прежде всего, — стилистический прием, который располагается в определенных местах внутри «реалистичных» текстов.

А вот СУВИН вдруг называет его формальными рамками остраненых жанров — научной фантастики, фэнтези, сказки и мифа, которые он противопоставляет жанрам натуралистическим.

Это не только совершенно новое употребление термина «остранение», но и прямо не соответствующее исходному. Одним из базовых прозрений русского формализма было то, что так называемые «реалистичные» тексты также регулярно используют остраняющие эффекты. С этой точки зрения противопоставление СУВИНЫМ фантастики и эмпирической литературы, мягко говоря, сомнительно.

В своей концепции остранения СУВИН смешивает различные аспекты. Он объединяет онтологию вымышленного мира с формальными приемами, которые использует текст, представляя этот мир.

Хотя он пишет о «формальных рамках» жанра и, более того, цитирует определение Verfremdung, данное БРЕХТОМ, остранение для СУВИНА явно не просто формальный прием. Если бы он действительно следовал за Брехтом («Очуждение — это такое представление, которое позволяет нам узнать предмет, но в то же время заставляет казаться его незнакомым»), это означало бы, что НФ и фэнтези заставляют свои чудесные элементы казаться странными (6). Но это не так. Хотя сказки населяют «нереалистичные» персонажи, они вовсе не «странные» в смысле Шкловского или БРЕХТА.

Нас совсем не удивляют в сказках ведьмы и феи — напротив, они нами там ожидаются. Следовательно, они служат не для того, чтобы деавтоматизировать или сделать странным то, что происходит в повествовании. Ostranenie и Verfremdung основаны на идее превращения обычного в незнакомое, но феи или говорящие животные в этом смысле и не являлись обычными. Они не имеют референтов в эмпирической реальности. Более того, сказка в понимании ШКЛОВСКОГО — один из самых канонизированных жанров.

Несмотря на то, что ostranenie и Verfremdung — неоднозначные понятия, оба в первую очередь обозначают риторические стратегии. СУВИН же использует остранение для характеристики отношение между вымышленным и эмпирическим мирами. В этом смысле остраненый мир произведения — это мир, содержащий чудесные элементы, элементы, которые не являются (по крайней мере, пока) частью мира, в котором мы живем.

В научной фантастике могут происходить всевозможные удивительные вещи. Люди могут путешествовать во времени, превышают скорость света и делают много других вещей, которые, согласно нашим нынешним знаниям, мы никогда не достигнем в реальном мире. В отличие от сувинского определения, эти чудесные действия не представлены в остраненом виде: скорее они рационализируются и становятся правдоподобными.

В сказке злая ведьма может махнуть волшебной палочкой и заставить людей исчезнуть. Это не более реалистично, чем идея телепортации, какой мы ее знаем по «Звездному пути». Тем не менее, у нас нет проблем с определением того, какое «волшебное» исчезновение принадлежит к миру сказки, а какой к научной фантастике. Это потому, что НФ использует эстетику науки и техники, пытаясь более-менее убедительно показать их новую вариацию.

Ведьма – бесспорно, является частью сказочной иконографии, в то время как такие технологии и устройства, как в «Звездном пути» выглядят как будущие образцы нашей нынешней техники. Это визуальные экстраполяции инструментов, которыми мы пользуемся в повседневной жизни. Дело не столько в технической возможности телепортации с помощью излучения, которая маркирует «Звездный путь» как научную фантастику, поскольку технически передача человека по «лучу» невозможна (пока), сколько в ее научно-техническом представлении нам. НФ не остраняет знакомое, а, скорее, наоборот пытается делать странное знакомым.

По словам Патрика ПАРРИНДЕРА [статья «Пересматривая поэтику научной фантастики СУВИНА»], «для СУВИНА… остранение в художественной литературе — это прежде всего вопрос выбора сюжета, который нереалистичен в том смысле, что он определяется novum»

Интерпретация ПАРРИНДЕРА также не имеет особого смысла, потому что novum формирует в первую очередь мир в данной истории. Отсюда следует, что сюжет также определяется novum; однако то, что остраняется в научной фантастике — в смысле СУВИНА — это не сюжет (рассказываемая история), а сама вымышленная вселенная. Другими словами: история и сюжет могут быть «нереалистичными» только потому, что они разворачиваться в чудесной вселенной, отличной от той, в которой мы живем.

Проблема СУВИНА (а также ПАРРИНДЕРА) состоит в том, что классическая нарратологическая триада сюжета, фабулы и стиля на самом деле не описывает мир, в котором проистекает действие. Каким-то образом этот вымышленный мир должен неявно быть его частью, потому что события не могут происходить в вакууме; но, в конечном счете, вымышленный мир не является формой произведения, чем, собственно, занимается нарратология.

Формализм, как и структурализм имеют слепое пятно, когда речь идет о вымышленных мирах: они не предоставляют надлежащих инструментов для описания онтологии вымышленной вселенной. Это является основным источником путаницы в теории СУВИНА, потому что, говоря о вещах формальных, он постоянно использует формальные категории для описания того, что явно является аспектом онтологии вымышленного мира.

Когда мы смотрим, как СУВИН сравнивает творчества БРЕХТА с НФ, то обнаруживаем, что он использует остранение иначе, чем его предшественники: «В НФ остранение, использованное БРЕХТОМ по-иному, в преимущественно «реалистическом» контексте, преобразовалось в формальные рамки жанра» («Метаморфозы научной фантастики»).

Эта загадочная фраза показывает трудности СУВИНА в объединении БРЕХТА и НФ. БРЕХТ не вписывается в сувинскую оппозицию натуралистическое/остраненое, поэтому СУВИН вынужден ввести термин "реалистический", который не будет использовать в дальнейшем, и точное значение которого остается неясным (7).

Очевидно, что в пьесах БРЕХТА используются техники остранения; но они не относятся ни к научной фантастике, ни к родственным ей жанрам. Они являются частью «реалистичного контекста». Это означает, что когда речь идет о БРЕХТЕ, «остранение» не дает характеристику вымышленного мира, поскольку в его пьесах такового нет. Абсолютно наоборот тому, что утверждает СУВИН, именно в работах БРЕХТА остранение функционирует только как формальный метод.

Продолжение следует.

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

1. Лично я предпочитаю говорить о научной фантастике не как о жанре, а как о художественно-эстетическом методе (fictional-aesthetic mode).

В то время как жанр — это историческая сущность, термин, используемый в определенное время определенными акторами для обозначения связанного кластера фильмов и текстов, а метод — это абстрактное и, по крайней мере, частично внеисторическое понятие, которое пересекает времена, страны, стили и средства массовой информации. Однако для простоты я буду использовать термин «жанр» в этой статье.

2. Это еще более сложно, так как БРЕХТ в своих ранних работах использует термин Entfremdung, и только позже он меняется на Verfremdung (Rülicke-Weiler 307). Entfremdung — обычно переводимое как «отчуждение» — важный термин в марксистской теории.

МАРКС, вслед за ГЕГЕЛЕМ, утверждает, что в капиталистическом обществе рабочий отчужден от своего труда, а в конечном счете и от своих собратьев, и даже от самого себя, — потому что он производит уже не для себя, а сводится к заменимому звену в цепочка производства.

3. Для своей оценки ostranenie ШКЛОВСКОГО я в значительной степени опираюсь на эссе Ренате ЛАХМАНН (1970) и Фрэнка КЕССЛЕРА (1996), обе из которых доступны только на немецком языке.

Хотя ШКЛОВСКИЙ обычно считается представителем русского формализма, он во многом стоит вне формалистического проекта. На самом деле он не интересовался литературой как системой, и его концепция ostranenie так и не была полностью принята теоретиками, такими как Юрий ТЫНЯНОВ или Роман ЯКОБСОН (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).

4. Некоторые авторы считают, что БРЕХТ находился под непосредственным влиянием ШКЛОВСКОГО во время своего путешествия в Россию в 1935 г., но это утверждение кажется в значительной степени необоснованным (ЛАХМАНН; ТИХАНОВ).

5. СУВИН следует за Эрнстом БЛОХОМ в его понимании Verfremdung. Для Блоха «настоящая функция очуждения — это — и должно быть — создание шокирующего и отдаляющего зеркала над слишком знакомой реальностью; цель отражения — вызвать и удивление, и озабоченность» (125).

БЛОХ ближе к БРЕХТУ, чем к ШКЛОВСКОМУ, так как очуждение для него также может привести к критическому осмыслению, но он концептуализирует его как общий принцип, не ограничивающийся формальными аспектами. Кроме того, БЛОХ различает «очуждение» (estrangement, понимаемое как общее действие) и «отчуждение» (alienation, понимаемое как марксистское Entfremdung).

Для наших целей такое разграничение бесполезно, так как БЛОХ не различает формальное и диегетическое остранение, а описывает его в самом общем виде.

6. Я принимаю номенклатуру Цветана ТОДОРОВА, которую он разработал в своем исследовании «Фантастическое» (1975). Тодоров различает три типа жанра: сверхъестественный [в русском книжном переводе «Введения в фантастическую литературу» — необычный], фантастический и чудесный, причем последний обозначает вымышленные миры несовместимые с нашим эмпирическим миром.

Подобно СУВИНУ, ТОДОРОВ не всегда точен в своих определениях, поскольку понимает эти жанры как формальные категории, хотя они обозначают прежде всего онтологию вымышленного мира: категории эти указывают не столько на то, как рассказана история, сколько на то, как организуется вымышленный мир и то, как он соотносится с миром, с которым мы сталкиваемся в нашей повседневной жизни.

Итак, в этой статье «чудесный» используется для обозначения природы нарративного мира в отличие от мира, в котором мы живем.

7. ФРИДМАН ("Критическая теория и научная фантастика") также заявляет о своих затруднениях с этим отрывком и возражает, что «БРЕХТ ни в каком смысле не литературный реалист, даже не допуская кавычек» (19). ФРИДМАН, кажется, понимает «реалистичный» либо как наименование исторического периода, либо как определенный стиль, но ни то, ни другое прочтение не применимо к БРЕХТУ.

Вероятно, это недоразумение со стороны ФРИДМАНА, поскольку я полагаю, что СУВИН имеет в виду тот факт, что в пьесах БРЕХТА отсутствуют чудесные элементы и, следовательно, они не принадлежат к тому, что СУВИН называет остранеными жанрами.

в пословицу: так называют маниакальное стремление к доскональному соблюдению всех условий сделки, какими бы жестокими и чудовищными ни были последствия».

Ряд словарей выдают аналогичное значение, но в Ютюбе есть пятнадцатичасовая беседа (разделена на 13 выпусков) живущего в России переводчика Уильяма Хэкетт-Джонса с Дмитрием Пучковым (Гоблином) где они анализируют диалоги в «Джентльменах» — рекомендую! – и где Хэкетт-Джонс обозначает свое понимание этой фразы как носитель языка:

— «Pound of flesh» – обычно это используется для того, чтобы объяснить, что человек хочет что-то немножко чересчур, нечестное. Это такой наглый запрос.

Тайны профессора Мелвилла

Подтверждением понимания Уильяма Хэкетт-Джонса – фильм 2010 года «Pound of flesh». На русский его перевели как «Тайны профессора Мелвилла». Престарелый Малкольм Макдауэлл в главной роли профессора литературы Ноа Мелвилла ведет в колледже Барден курс по Шекспиру. И на восьмой минуте фильма мы видим начало его первой лекции в семестре с цитаты «Фунт мяса, что я требую, купил я/Не дешево; он мой, хочу его». То есть первое занятие посвящено «Венецианскому купцу». И больше мы про «pound of flesh» уже не слышим.

Этот фильм, который начинается со смерти девушки от выстрела из ружья и последующего расследования, — о том, что у профессора Мелвилла есть второе дно. Он предлагает девушкам, которым не хватает денег на недешевую учебу (подчеркнуто, что это весьма дорогой колледж), подзаработать первой древнейшей профессией. Есть даже круг клиентов, в который входят солидные люди города. Сам он в преподавании талантлив, в этом своем сутенерском стремлении – искренен: все довольны – и девушки, и клиенты – дело ведь добровольное. Тем более, что он – сторонник теории доктора Вильгельма Райха с его оргоном. Так продолжалось какое-то количество лет.

Но вот в ходе такого секса случилось то ли убийство, то ли самострел, при этом девушка, которая попала к клиенту при посредничестве профессора Мелвилла, на этот раз не является студенткой колледжа. Но практически в то же время неприятность произошла уже со студенткой первого курса, которой он предложил провести время с новым преподавателем, оказавшимся жестким садистом.

Фильм – конечно, не шедевр, и не является, как можно подумать, эротическим (практически единственная такого рода сцена — на начальных титрах под арию из "Тоски" Пуччини). Но название – удачное (не российское). Здесь «Flesh» — в том же смысле, что и в одноименном романе Филипа Фармера, а «pound of flesh» — как раз в том, о котором говорит Уильям Хэкетт-Джонс и иного варианта быть даже не может. Пусть даже и согласие было добровольное. Так что не без морали.

Фунт плоти

Гораздо более известен в России фильм 2015 года «Фунт плоти» с 55-летним Клодом Вам Даммом в главной роли. Это третья попытка режиссера Эрни БАРБАРАША проэксплуатировать былую славу героя боевиков. В 2011 году им были сняты с Ван Даммом «Игры киллеров», в 2012-м – «Шесть пуль». Все они оставляют желать лучшего.

В обозреваемом фильме «pound of flesh» дан в его первоначальном значении: приехавший в Манилу главный герой Дикон Лайл после ночного секса со случайной знакомой, просыпается в гостиничном номере без одной почки.

Морали в этом фильме как масляном торте. Дикон, бывший спецназовец, приехал в Манилу, чтобы отдать свою почку умирающей дочери брата. Поэтому ему необходимо срочно вернуть ее обратно. Пока ее кому-нибудь не пересадили. Поиски, погони, драки – все как у молодого Ван Дамма, но пожиже – все же человек без почки. Негодяи повержены, девочка спасена, а Дикон оказался не просто благородным человеком, а суперблагородным. Так все мило, что даже отметить что-либо в фильме хоть чуточку выделяющееся, хоть на миллиметр приподнимающееся над банальностью практически невозможно.

Как остроумно высказалась «Tribune»:

— Ван Дамм старой закалки, который все еще может выполнять трюки и все еще появляется в фильмах, где все, что вы замечаете, это трюки.

Другой кинокритик — Фред Топель – охарактеризовал фильм короче:

— Потяжелевший Ван Даммаж!

Семь жизней

Здесь же можно упомянуть о еще более высокоморальном и еще более занудном фильме «Семь фунтов» («Seven Pounds») 2008 года, в России названном «Семь жизней», с Уиллом Смитом в главной роли. Жалостливая драма о муках совести ГГ, из-за которого погибли в аварии семь человек, и он кончает с собой для того, чтобы семи другим конкретным людям (на протяжении фильма он со скорбным лицом под минорную музыку с ними встречается) передали его органы для их спасения. В одном из интервью Уилл Смит признался, что название является отсылкой к «Венецианскому купцу». То бишь, речь идет о семи фунтах плоти (фунт – это чуть меньше, чем полкило).

Семь

Я уже подробно анализировал ранее фильм «Семь» Дэвида ФИНЧЕРА. В квартире Дэвида и Трейси детективы смотрят фотографии с места смерти известного адвоката (грех «Алчность»), анализируя произошедшее:

— Гоулд был связан, правая рука осталась свободной. Он дал ему кухонный нож. А это весы.

Сомерсет (его играет Морган ФРИМЕН) сразу предполагает: «Фунт мяса?». «Да», — отвечает Миллз и передает напарнику листок с запиской убийцы: «Один фунт мяса. Не больше и не меньше. Ни кости, ни хряща. Одно лишь мясо. А после этого от долга он свободен».

«Венецианский купец», — говорит Сомерсет. «Не смотрел», — откликается Миллз. Адвокат попытался вырезать этот кусок в районе жировых отложений живота. И умер.

Пила-6

Там же в районе жировых отложений живота режет себе живот Эдди в начале фильма ужасов «Пила 6». Его вместе напарницей Симоной – они в прошлом выдавали людям нереальные для возврата кредиты и затем конфисковывали их имущество – поместили в камеру ловушку по две стороны решетки с весами и заставили играть в игру «Фунт мяса». На их головы надеты шлемы с винтами, которые ввинчиваются в череп. Выживет тот, кто за минуту сможет отрезать от себя часть с большим весом:

— Привет! Сыграем в игру. Устройства на ваших головах – это символ капканов, в которые вы ловили других. Вы раздавали в долг деньги, зная, что доходы должников ограничены. Вы надеялись обобрать несчастных до нитки. Вы – хищники. Но сегодня вы – в роли жертв. И вы расплатитесь сполна своей плотью (в оригинале – «я требую вашего собственного фунта мяса» — «pound of flesh»). Эти весы – единственный путь к свободе. Однако выйдет отсюда только один и только пожертвовав плотью. Кровоточащим мясом. Инструменты заточены и готовы вонзиться в плоть.

Напомню, что цикл фильмов «Пила» был занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый кассовый хоррор-киносериал всех времен. Однако из восьми первых фильмов меньше всех заработала как раз шестая «Пила», которая стала режиссерским дебютом Кевина Гротерта — монтажера пяти первых «Пил». Фильм действительно сделан без азарта, сюжетно слаб и запутан.

Джентльмены

Фильм Гая РИЧИ «Джентльмены» — остроумен, сюжетно закручен, умен, но чрезвычайно не политкорректен. Там звучат шутки в том числе и матершинные в адрес негров и китайцев (даже Гоблин в своем переводе порою сдерживался). Надо полагать, то, что фунт мяса собираются вырезать именно у еврейского бизнесмена, – из того же ряда: режиссер сознательно переворачивает ситуацию с Шейлоком в обратную сторону.

При этом расизма, как ни странно, не чувствуется — его нет в подложке. Ясно, что это игра с запретами, с табуированной темой, сознательная провокация, удавшаяся (пока еще) попытка пройти по лезвию бритвы на границе наступающей тотальной толерантности.

путешествиях в соседнюю долину, где они находили людей с собачьими головами, а также хорошую каменную соль, которую можно было украсть или обменять. Их истории представляли собой синкретический рассказ о просто путешествиях и воображаемых путешествиях, мечты и отчета разведки. Это подразумевает любопытство к неизведанному за соседним горным хребтом (морем, океаном, солнечной системой), где трепет познания соединился с трепетом приключения.

От Ямбула и Эвгемера через классическую утопию к острову капитана Немо Верна и острову доктора Моро Уэллса остров в далеком океане является парадигмой эстетически наиболее удовлетворительной цели научно-фантастического путешествия.

Это особенно верно, если мы подведем под это же планетарный остров в эфирном океане — например, Луну, с которой мы сталкиваемся от Лукиана через Сирано к мини-Луне Лапута Свифта и далее в девятнадцатый век. Тем не менее, параллельная парадигма соседней долины («За хребтом» — это вторая часть названия Батлеровского научно-фантастического романа «Erewhon»), которая закрыта стеной, возможно, не менее показательна. Это повторяется почти так же часто в самых ранних народных сказках о чудесной долине Земного Рая и темной долине Мертвых, которые уже были в Гильгамеше.

Эдем — эта мифологическая локализация утопического стремления, точно так же, как долина Уэллса в «Стране слепых», все еще находится в рамках раскрепощающей традиции, утверждающей, что мир не обязательно таков, как наша здешняя эмпирическая долина, и что всякий, кто думает, что его долина – мир, слеп. Будь то остров или долина, будь то в пространстве или (начиная с промышленной и буржуазной революций) во времени, — их иная структура коррелируется с иными жителями. Инопланетяне, жители утопий, монстры или просто незнакомцы — являются зеркалом для человека, так же как иная страна является зеркалом для нашего мира. Но зеркало не только отражающее, но и преображающее — девственная утроба и алхимическая динамо-машина: зеркало есть горнило.

Таким образом, не только базовое человеческое любопытство порождает НФ. Помимо косвенной любознательности, которая делает семантическую игру без четкого референта, этот жанр всегда был связан с надеждой найти в неизвестном идеальную среду, племя, государство, разум или другой аспект Высшего Блага (или страх и отвращение к противоположному). Во всяком случае, предполагается возможность других странных, ковариантных систем координат и семантических полей.

1.3. Подход к воображаемой местности или локализованной мечте, практикуемый жанром научной фантастики, является псевдофактологическим. Письмо Колумба (технически или генеалогически не вымышленное) об Эдеме, который он мельком увидел за устьем Ориноко, и путешествие Свифта (технически нереальное) в Лапуту, Бальнибарби, Глуббдубдриб, Луггнагг и Японию представляют собой две крайности в постоянном смешении воображаемых и эмпирических возможностей.

Таким образом, НФ исходит из художественной (литературной) гипотезы и развивает ее с обобщающей (научной) строгостью — специфическое различие между Колумбом и Свифтом меньше, чем их родовая близость.

Результатом такого фактического сообщения вымыслов является столкновение установленной нормативной системы — закрытой картины мира птолемеевского типа — с точкой зрения или взглядом, подразумевающим новый набор норм — остранение. Эта концепция была впервые развита на литературоведческих текстах русскими формалистами («ostranenie» Виктора Шкловского) и наиболее успешно подкреплена антропологическим и историческим подходом в творчестве Бертольда Брехта, который хотел писать «пьесы для научной эпохи». Работая над пьесой о прототипе ученого — Галилее, он определил это отношение (Verfremdungseffekt) в своем «Малом органоне для театра»: «Очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое». И далее: чтобы кто-нибудь увидел все нормальные явления в сомнительном свете, «ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием люстры. Оно удивило его, как нечто совершенно неожиданное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде законов».

Таким образом, взгляд очуждения является одновременно познавательным и творческим; и, как продолжает Брехт, «нельзя демонстрировать законы развития общества на "идеальных случаях",   так   как   именно   "неидеальность"    (то    есть противоречивость) неотделима от развития и от того, что развивается. Нужно только — но это уже безусловно, —   создать   как   бы   условия   для экспериментальных исследований, то есть такие, которые в каждом случае допускают возможность и прямо противоположного эксперимента. Ведь все общество представляется нами так, словно каждое его действие —   это эксперимент» [3]

В научной фантастике отношение очуждения, использованное Брехтом по-иному, в рамках еще преимущественно «реалистического» контекста, вросло в формальные рамки жанра.

2. Научная фантастика как познание (критика и наука)

2.1. Использование остранения как основного отношения и доминирующего формального приема встречается также в мифе, «вневременном» и религиозном его подходе, по-своему выглядывающем под (или над) эмпирической поверхностью. Однако НФ рассматривает даже самые устоявшиеся нормы как частные, изменчивые, а значит, подлежащие когнитивному взгляду. Миф диаметрально противоположен когнитивному подходу, поскольку он рассматривает человеческие отношения как фиксированные и сверхъестественно детерминированные, категорически отрицая монтеневское «Даже устойчивость – и она не что иное как ослабленное и замедленное качание» (подстрочник: «Само постоянство есть лишь более вялое движение» — Монтень, Опыты. Кн.3, гл.2 «О раскаянии» — mif1959).

Миф абсолютизирует и даже персонифицирует кажущиеся устойчивыми мотивы застывших обществ. Напротив, научная фантастика, фокусируется на изменчивых и несущих будущее элементах эмпирической среды и является преимущественно в водоворотных периодах истории, таких как шестнадцатый-семнадцатый и девятнадцатый-двадцатый века.

Там, где миф претендует на то, чтобы раз и навсегда объяснить суть явлений, НФ сначала ставит их перед собой как проблемы, а затем исследует, куда они ведут. Он рассматривает мифическую статичную идентичность как иллюзию, нередко как мошенничество, в лучшем случае, только как временную реализацию потенциально безграничных случайностей. Он спрашивает не о Человеке или Мире, а об определенном человеке, определенном мире и почему такой человек оказался в таком мире? Как литературный жанр, научная фантастика полностью противоположна как сверхъестественному или метафизическому остранению, так и реализму.

2.2. Таким образом, НФ — это литературный жанр, необходимыми и достаточными условиями которого являются наличие и взаимодействие остранения и познания, а основным формальным приемом — воображаемый мир, альтернативный эмпирической среде вокруг автора.

Остранение отличает научную фантастику от «реалистического» литературного мейнстрима, существовавшего с восемнадцатого по двадцатый век. Познание отличает его не только от мифа, но и от народной (волшебной) сказки и фантастики.

Сказка тоже сомневается в законах нашего эмпирического мира, но ускользает за его горизонты в закрытый побочный мир, безразличный к познавательным возможностям. Она использует воображение не как средство понимания скрытых в действительности тенденций, а как самодостаточную цель, отрезанную от реальных случайностей. Стандартный сказочный аксессуар, такой, как ковер-самолет, уклоняется от эмпирического закона физического тяготения — как и герой уклоняется от социального тяготения, — воображается лишь их противоположность. Этот исполняющий желания элемент является ее силой и ее слабостью, поскольку он никогда и не делает вид, что при существующих физических и социальных законах ковер и на самом деле сможет летать, а скромный третий сын стать королем.

Сказка просто помещает рядом с нашим другой мир, где некоторые ковры волшебным образом летают, а некоторые нищие волшебным образом становятся принцами, и в который вы переходите исключительно актом воображения. В сказке все возможно, потому что сказка заведомо невозможна. Кроме того, низший жанр народной сказки (folktale) с XVII-XVIII вв. трансформировался в более компенсаторный и часто упрощенный литературный жанр волшебной сказки (fairy tale). Поэтому регрессирующая в сказку НФ (например, «космическая опера» с треугольником герой-принцесса-монстр в костюмах космонавтов) совершает творческое самоубийство.

Фэнтези еще менее близка к научной фантастике (призрак, ужас, готика, сверхъестественное) – это жанр, направленный на внедрение антикогнитивных законов в эмпирическую среду.

Там, где сказка безразлична к эмпирическому миру и его законам, фэнтези — враждебна. Можно было бы защитить тезис о том, что фэнтези может быть значима там, где она погранична и где ставит не задачу установить собственный сверхчувственный зловредный мир, а вызывает гротескное напряжение между произвольными сверхъестественными явлениями и эмпирическими нормами, в которые они проникают.

Гоголевский Нос знаменателен тем, что он идет по Невскому проспекту, имея известный чин на государственной службе и т. д. Если бы Нос находился в совершенно фантастическом мире — скажем, в мире Лавкрафта, — это было бы просто еще одно омерзительное страшилище. Когда фэнтези не создает такого напряжения между сверхъестественным и эмпирическим обычным миром, его монотонное сведение всех возможных горизонтов к Смерти превращает его в сублитературу мистификации. И тогда коммерческое отнесение его к той же категории, что и НФ, является серьезной медвежьей услугой и безудержно социопатологическим явлением [4].

2.3. Пастораль, с другой стороны, существенно ближе к НФ. Ее воображаемая структура мира без денежной экономики, государственного аппарата и обезличивающей урбанизации позволяет ей изолировать, как в лаборатории, две человеческие мотивации: эротику и жажду власти. Этот подход относится к НФ так же, как алхимия относится к химии и ядерной физике: ранняя попытка в правильном направлении с недостаточным основанием.

НФ есть чему поучиться у пасторальской традиции, прежде всего у ее непосредственно чувственных отношений, не проявляющих классового отчуждения. Этот урок действительно часто усваивался, когда в НФ звучала тема торжества смиренных (Рестиф, Моррис и др., вплоть до Саймака, Кристофера, Ефремова и др.). К сожалению, барочная пастораль отказалась от этой темы и превратилась в условную сентиментальность, дискредитирующую жанр; но когда пастораль ускользает от притязаний, ее надежда может удобрить поле научной фантастики как противоядие от прагматизма, меркантильности, ориентированности на других и технократии.

2.4. Заявить о галилеевской очужденности НФ вовсе не означает предать ее научной вульгаризации или даже технологическому прогнозированию, чем она занималась в разное время (Верн, США 1920-30-х гг., СССР при сталинизме). Нужная и достойная похвалы задача популяризации может быть полезным элементом научно-фантастических произведений для подростков. Но даже «научный роман» («roman scientifique» — фр.), такой как « С Земли на Луну » Верна — или первый верхний уровень «Человека- невидимки» Уэллса, — хотя и является законной формой научной фантастики, находится на более низкой стадии ее развития.

Он очень популярен среди читателей, только начинающих осваивать научную фантастику, таких как подростки, потому что вводит в привычный эмпирический контекст только один аспект легко усваиваемой новой технологической переменной (лунная ракета, или лучи, понижающие показатель преломления органического вещества). Эйфория, вызванная таким подходом, возникает, но ограничена и лучше подходит для короткого рассказа и неофитов.

Но такая эйфория быстро испаряется, поскольку позитивистское естествознание теряет престиж в гуманитарной сфере мира после мировых войн (сравните «Наутилус» Немо с одноименной атомной подводной лодкой ВМС США), но возвращается с престижными приложениями иного времени в новых методологиях (астронавтика, кибернетика). Даже у Верна «научный роман» имеет структуру слабого остранения, которое более характерно для детективов с убийствами, а не для зрелой научной фантастики.

2.5. После таких разграничений, пожалуй, можно хотя бы указать некоторые различия внутри понятия «когнитивность» или «познание». Используемый здесь термин подразумевает не только размышление об отражении реальности, но и о самой этой реальности. Он предполагает творческий подход, стремящийся к динамическому ее преобразованию, а не к статическому отражению окружающего автора и читателя мира. Типичный научный метод — от Лукиана, Мора, Рабле, Сирано и Свифта до Уэллса, Лондона, Замятина и писателей последних десятилетий — это критика нашего мира, часто сатирическая, сочетающая веру в возможности разума с методическим сомнением в правильности его воплощения. Родство этой познавательной критики с философскими основами современной науки очевидно.

3. Мир жанра научной фантастики (понятие и некоторые функции)

3.0. Как полноценный литературный жанр, научная фантастика имеет свой набор функций, условностей и приемов. Многие из них весьма интересны и могут оказаться весьма показательными для истории и теории литературы в целом. Я буду обсуждать некоторые из них — например, исторически важный сдвиг локуса остранения из пространства во время — в следующих главах. Однако я не буду пытаться систематически рассматривать такие функции и устройства, которые должным образом были бы предметом другой книги, охватывающей и современную НФ. Я хотел бы только упомянуть, что все остраняющие приемы в НФ связаны с исповедуемым познанием, и что вместе с исторической почтенностью традиции жанра это кажется мне второй, методологической причиной придания НФ гораздо большего значения, чем это есть на самом деле. Однако здесь можно было бы набросать некоторые определяющие параметры жанра.

3.1. В типологии литературных жанров нашего познавательного века один из основных параметров должен учитывать отношение мира (миров), которые представляет каждый жанр, к «нулевому миру» эмпирически проверяемых свойств вокруг автора (это «ноль» в смысл центральной точки отсчета в системе координат или контрольной группы в эксперименте).

Назовем этот наш эмпирический мир натуралистическим. В нем и в соответствующей «натуралистической» или «реалистической» литературе этика не имеет существенного отношения к физике. Современная художественная литература не рекомендует жалкое заблуждение о землетрясениях, возвещающих об убийстве правителей, или моросящих дождях, сопровождающих печаль героини.

Именно активность главных героев, взаимодействующих с другими, физически столь же непривилегированными фигурами, определяет исход сюжета. Как бы технологически или социологически ни превосходила одна из сторон конфликта, всякая предопределенность его исхода воспринимается как идеологическая навязчивость и генеалогическая нечистота: основное правило натуралистической литературы состоит в том, что судьба человека — человек.

Напротив, в ненатуралистических, метафизических литературных жанрах, обсуждаемых в 2.1 и 2.2, обстоятельства вокруг героя не являются ни пассивными, ни нейтральными. В сказке и фэнтези этика совпадает с (позитивной или негативной) физикой, в трагическом мифе она компенсирует физику, в «оптимистическом» мифе она снабжает совпадение систематической рамкой.

Мир произведения научной фантастики не ориентирован априори намеренно на своих героев ни положительно, ни отрицательно; протагонисты могут преуспеть или потерпеть неудачу в достижении своих целей — в физических законах их миров ничего не гарантируется. Таким образом, НФ разделяет с доминирующей литературой зрелый подход, аналогичный подходу современной науки и философии.

3.2. Как показывает история, научная фантастика началась с донаучного или протонаучного подхода разоблачения, сатиры и наивной социальной критики и приблизилась ко все более сложным естественным и гуманитарным наукам. Естественные науки догнали и превзошли литературное воображение в девятнадцатом веке; можно утверждать, что науки, изучающие человеческие отношения, догнали его в своих высших теоретических достижениях, но, конечно же, не сделали этого в своей остраненой социальной практике.

В ХХ веке НФ перешла в сферу антропологической и космологической мысли, став диагнозом, предостережением, призывом к пониманию и действию и, главное, картой возможных альтернатив. Это историческое движение научной фантастики можно рассматривать как обогащение и переход от базовой прямой модели к косвенной модели.

Здесь важно то, что понятие традиции или жанра научной фантастики является логическим следствием признания научной фантастики литературой когнитивного остранения. Из моего подхода и примеров можно сделать вывод, что я думаю, что литературный жанр, который я пытаюсь определить, охватывает поджанры, упомянутые в 1.1, от греческих и более ранних времен до наших дней (острова блаженных, утопии, сказочные путешествия, планетарные романы, политические утопии (нем. Staatsromane) , рассказы о будущем (anticipation) и дистопии, а также научные романы в духе Верна, вариант научного романа Уэллса и научно-фантастическая фантастика двадцатого века, основанная на журналах и антологиях, которые себя таковыми именуют (sensu stricto).

Если аргумент этой главы верен, то внутреннее родство этих поджанров сильнее их очевидных автономных, отличительных признаков. Далее в этой книге будет предпринята попытка исторического обсуждения этого родства и различия; здесь я хочу только отметить, что значительные авторы в этой линии вполне осознавали свою последовательную традицию и явно свидетельствовали об этом (ось Лукиан-Мор-Рабле-Сирано-Свифт-М.Шелли-Верн-Уэллс является основным примером) . Кроме того, некоторые из наиболее проницательных исследователей различных аспектов этой области, такие как Эрнст Блох, Льюис Мамфорд или Нортроп Фрай, могут быть истолкованы как допускающие это единство.

3.3. Новизна такой концепции наиболее отчетливо проявляется при попытке найти название для жанра, как он здесь понимается. В идеале это название должно четко отделять его от нелитературы (1), эмпирического литературного мейнстрима (2) и некогнитивных остранений, таких как фэнтези (3); кроме того, оно должно стараться как можно меньше добавлять к уже преобладающему смешению существующих концепций (4).

Наиболее приемлемым с академической точки зрения обозначением была бы литература утопической мысли. Эта концепция, без сомнения, частично актуальна, но не соответствует первому критерию, указанному выше. Логически такой подход обычно преподавался и рассматривался в рамках либо истории идей, либо политической и социологической теории. Хотя я согласен с тем, что литература (и особенно этот жанр) самым тесным образом связана с жизнью — более того, что судьба человечества — это его тема (автором употреблен аристотелевский термин «Telos» — mif1959), но я думаю, следует быстро добавить, что литература — это нечто большее, чем просто мыслительный или социологический документ. Так как это является основанием для любого систематического литературного исследования, мне, возможно, не нужно останавливаться на этом.

Единственный правильный способ поиска решения, по-видимому, требует исходить из качеств, определяющих жанр, а значит, позаботиться, по крайней мере, о критериях с 1 по 3. Принимая родственные тезаурусные концепции науки за познание и фантастики за остранение, я полагаю, что есть веская причина называть весь этот новый жанр научной фантастикой (sensu lato ).

Есть два основных возражения против такого решения. Во-первых, познание шире науки; Я так же рассуждал сам в 2.5. Однако оно гораздо менее весомо, если понимать «науку» в смысле, более близком к немецкой "Wissenschaft", французской «science» или русской «nauka» , которые включают в себя не только естественные, но и все гуманитарные или исторические науки и даже ученость. Собственно, именно за это наука и употребляется в практике НФ: не только Мор или Замятин, но и работы таких американцев, как Азимов, Хайнлайн, Пол, Дик и т. д., были бы совершенно невозможны без социологических, психологических, исторических, антропологических и других параллелей.

Далее, элемент условности присутствует во всех названиях (см. «сравнительное литературоведение» – «comparative literature»), но он не опасен, пока название удобно, достаточно приблизительно и, прежде всего, применяется к четко определенному кругу произведений.

Второе возражение состоит в том, что использование термина «научная фантастика» сводит весь жанр к конкретной научной фантастике двадцатого века, из которой и было взято это название. Учитывая преимущества единственного доступного термина, удовлетворяющего вышеуказанным критериям, я бы сказал, что это в худшем случае незначительный недостаток; никто серьезно не затрудняется провести различие между книгой Мора, страной, описанной в ней, и поджанром «утопия».

Проблемы начинаются с разнообразия не связанных между собой междисциплинарных и идеологических интерпретаций, навязываемых такому термину: «научная фантастика», возможно, сможет избежать междисциплинарной части этой гонки с препятствиями. Кроме того, всегда есть преимущества в четком признании своих методологических предпосылок.

Как согласились бы и Лукач, и Элиот, любая традиция модифицируется и восстанавливается в результате достаточно значительного нового развития, с точки зрения которого ее можно интерпретировать по-новому. Так обстоит дело, я бы сказал, с упомянутыми старорежимными (фр. «ci-devant») традициями, например, «утопической литературы» в эпоху научной фантастики. Если это принять, новое имя вовсе не недостаток, а просто ономастическое завершение.

4. К поэтике научной фантастики (что еще предстоит)

4.1. Приведенный очерк следует, несомненно, дополнить социологическим анализом «внутренней среды» НФ, сосланной с начала ХХ века в резервацию или гетто, которая была защитной, а теперь сковывает, отсекая новые веяния, здоровую конкуренцию и самые высокие критические стандарты. Такая социологическая дискуссия позволила бы нам указать на важные различия между высшими проявлениями жанра, рассматриваемыми здесь для определения функций и стандартов научной фантастики, и его изнурительной середнячиной.

4.2. Если вся приведенная выше аргументация окажется приемлемой, ее можно будет дополнить также обзором форм и поджанров. Наряду с повторяющимися в обновленном виде жанрами, такими как утопия и сказочное путешествие, и новые поджанры — рассказы о будущем, история суперменов, история искусственного интеллекта (роботы, андроиды и т. д.), путешествие во времени, катастрофа, встреча с инопланетянами и т. другие, тоже должны быть проанализированы.

Затем различные формы и поджанры научной фантастики можно было бы проверить на предмет их отношения к другим литературным жанрам, друг к другу и к различным наукам. Например, утопии — чем бы они ни были — явно социологическими фикциями социальной фантастики, тогда как современная НФ аналогична современной полицентрической космологии, объединяющей время и пространство в эйнштейновских мирах с разными, но ковариантными измерениями и временными масштабами.

Значительная современная НФ с более глубокими и продолжительными источниками эстетического наслаждения также предполагает более сложные и широкие познания: в ней обсуждаются прежде всего политическое, психологическое и антропологическое использование и влияние знания, философии науки, становление и неудач новых реальностей.

Последовательность экстраполяции, точность аналогии и широта референции в такой познавательной дискуссии превращаются в эстетические факторы. (Вот почему «научный роман», обсуждаемый в 2.3, не может считаться полностью удовлетворительным — он эстетически беден, потому что скуден с научной точки зрения.) Как только соблюдены гибкие критерии литературного структурирования, когнитивный — в большинстве случаев строго научный — элемент становится мерилом эстетического качества, специфического удовольствия, которое нужно искать в НФ. Иными словами, когнитивное ядро сюжета соопределяет само вымышленное остранение.

Примечания

[1] термин «novum» взят СУВИНЫМ у Эрнста Блоха из его характеристики утопий, в частности, из «Принципа надежды». В какой-то мере, это возникновение нового внутри настоящего: «не любое, а только такое, которого никогда не было и которое поэтому одно является подлинным». Однако это новое возможно посредством акта предвосхищения внутри настоящего: это не «принятие желаемого за действительное» (как «воздушные замки»), но, по существу, как когнитивное действие». В книге «Метаморфозы научной фантастики» Дарко СУВИН этому термину посвящает отдельную большую главу (раза в три больше, чем переведенная мною глава).

[2] здесь Дарко СУВИН дает обширный и нечеткий комментарий, исходя из того, что концепция «реализм» (не прозаическое литературное течение девятнадцатого века, а метаисторический стилистический принцип) довольно размыта, поэтому «я заменяю здесь «реальность» (в существовании которой, независимо от какого-либо наблюдателя или группы наблюдателей, я на самом деле нисколько не сомневаюсь) понятием «эмпирическая среда вокруг автора», которое кажется более очевидным»

[3] Дарко СУВИН в своем примечании к этим цитатам утверждает, что они взяты из работы Бертольта Брехта «Малый органон для театра», в его Gesammelte Werke, 16 (Франкфурт, 1973), переведенном в изд. Джона Уиллетта, «Брехт о театре» (Нью-Йорк, 1964): «Мои цитаты взяты из стр. 192 и 196 этого перевода». На странице 192 этого нью-йоркского издания действительно есть две первые цитаты (заметки 42 и 44), однако на странице 196 этого же уиллеттовского перевода нет последней сувинской цитаты «нельзя просто восклицать, что такое отношение относится к науке, но не к искусству. Почему бы искусству не пытаться по-своему служить великой социальной задаче овладения Жизнью?» (подстрочник). Более того такой цитаты вообще нет ни в одном английском переводе этой и других работ Брехта. Поэтому я взял на себя смелость предположить, что речь идет о заметке 52 из предыдущей 195-й страницы нью-йоркского издания, где сказано близко к этому смыслу. Похожий пассаж имеется и в работе «Об экспериментальном театре» 1939 года.

[4] ОТ СУВИНА: «Ах да: фэнтези. Здесь положение вещей изменилось: я писал до потопа. Я по-новому взглянул на это в своем эссе «Рассматривая смысл «фэнтези» или «фантастического вымысла», «Extrapolation» 41.3 (2000): 209–47. Оно не просто отрицает, но заменяет (как сказал бы Гегель) то, что здесь написано».