И в октябре 2011 года в «Fantasy Magazine»:

— Думать, что вы берете меч, побеждаете злого врага, а затем, когда война заканчивается, возвращаетесь к тем приятным вещам, которые делали раньше, — это ложь, которую мы говорили совсем недавно обо всех мужчинах, сражавшихся и вернувшихся со Второй мировой войны. Ложь, чья гнилая сущность была доведена до всеобщего сведения лишь после разгрома во Вьетнаме.

Эти интервью, информационными поводами к которым, были разные романы МОРГАНА. Но если вчитаться во все многочисленные его интервью, то очень скоро обнаружится, что эту мысль он неуклонно повторяет с 2002 года – с тех пор, как вышел первый роман.

Исходя из вышесказанного, понятно, что носить тела просто как одежду: сегодня одно, завтра – другое – проблематично. Проблемы могут оказаться внутри стека — в психике. Во всяком случае, в немирное время:

— Слишком много оболочек приводят к синдрому множественных переоблачений, проявление которого мне приходилось видеть год назад у сержанта-подрывника «Клина». Его перезагрузили – в девятый раз с начала войны – в свежеклонированную оболочку двадцатилетнего возраста, и н сидел в ней как младенец в собственном дерьме: бессвязно вопил, рыдал или задумчиво разглядывал свои пальцы, словно порядком надоевшие игрушки.

А ситуация на Санкции IV очень немирная. Здесь просто невозможно быть в стороне: «четверть населения планеты сидит в лагерях для интернированных». А если ты не в лагере, на твой дом может упасть бомба, а твой город попасть под тактический ядерный удар как это случилось со 120 тысячами человек населения Заубервиля. Как потом выяснилось, удар был нужен только как прикрытие для операции маленькой группы Ковача по поиску инопланетного артефакта (прикрытие осуществила – понятно, не своими руками — корпорация, которой Ковач с партнерами «продали» информацию об артефакте).

Клин Карреры

Один из самых важных вопросов к роману: почему Такеси Ковач уничтожил своих товарищей по «Клину Карреры»? Ну, «товарищей», может, и громко сказано. Но они вместе воевали плечом к плечу. У этого отряда наемников есть свой кодекс чести и они готовы были принять Ковача обратно, не смотря на его самоволку с попыткой «заработать» на стороне и свалить с планеты:

— А ну-ка закрой рот, Ковач. Я не позволю тебе спустить в сортир карьеру. Ты хороший офицер, лейтенант. Твои люди тебе преданы и ты отличный командир.

Эти наемники предсказуемы в отношениях, их действия логичны, отношения в рамках Клина товарищеские. От них нельзя было ожидать подлянки, как от некоторых участников экспедиции за «марсианским» кораблем. Пытка Сутьяди – одного из членов экспедиции Ковача — была неизбежна: в их уставе записано, что убийство члена Клина (если это не происходит в бою) жестоко карается медленной пыткой (дабы это стало уроком потенциальным другим):

— В течение долгого дня медленно с человека снимают кожу, срезают плоть, дробят кости, выжигают глаза, разбивают зубы, протыкают нервные узлы – и все это он чувствует, так как аппаратура поддерживает его в сознании.

Об этом Ковач знал, еще когда настаивал о включении Сутьяди в отряд. Клин – это не скауты в походе и не государственные войска, а подразделение наемников, но в нем все устроено рационально. Что еще надо в жестком мире, где вокруг полно желающих тебя убить или продать?

Чтобы ответить на вопрос о действиях Ковача, необходимо знать две вещи. Сутьяди убил офицера Клина, потому что тот приказал расстрелять каждого десятого солдата подразделения, которым командовал Сутьяди.

Но сам Ковач ушел в отставку из Корпуса чрезвычайных посланников по одной определенной причине. Вот кусок из романа «Видоизмененный углерод»:

— Может быть, вы вспомните генерала Макинтайра из командования Корпусом чрезвычайных посланников, а после побоища на Инненине найденного в личном реактивном самолете обезглавленным и с выпотрошенными внутренностями?

— Смутно.

Сделав над собой усилие, я сохранил внешнее хладнокровие.

— Смутно? — удивлённо поднял брови Банкрофт. — А я полагал, ветеран Инненина не сможет забыть обстоятельства гибели начальника, командовавшего вами во время той резни. Человека, которого многие обвиняют в преступной халатности, повлекшей за собой столько настоящих смертей.

— Управление правосудия Протектората провело тщательное расследование, и Верховный суд снял с него обвинения, — тихо промолвил я. — На что вы намекаете?

Банкрофт пожал плечами.

— Только на то, что убийство Макинтайра было местью, совершенной вопреки оправдательному приговору. И на самом деле поступком совершенно бессмысленным, поскольку оно не могло воскресить мертвых.

После событий на Инненине Ковач был вынужден уйти из Корпуса Чрезвычайных посланников:

— Был списан по инвалидности. Психопрофиль показал непригодность к службе в корпусе… От вирусной атаки я не пострадал, меня вывело из строя то, что случилось после. Была назначена следственная комиссия [они предъявили обвинение Верховному Командованию] и обвинение продержалось минут десять. После чего дело закрыли. Вот примерно тогда я и стал негоден к службе в Корпусе. Можно сказать, у меня произошел кризис веры (это уже из «Сломленных ангелов»).

Я не читал третью книгу из цикла – «Пробужденные фурии» и не знаю, говорится ли там об инциденте на Инненине, но из первых двух романов совершенно ясно, что Такиси Ковач убил Верховного Главнокомандующего (Банкрофт прямо на это намекает). То есть в Сутьяди Ковач увидел самого себя.

Любопытно при этом, что Айзек Каррера сообщает Ковачу, что его психопрофиль сходен с психопрофилем Пса Вётена – офицера «Клина», убитого Сутьяди: «неспециалист не смог бы отличить вас друг от друга».

И второй момент: во время автоматизированного посмертного боя корабля «марсиан» с неким чужим кораблем, через какой-то промежуток времени регулярно повторяющегося — при том, что «марсиане» погибли несколько десятков тысяч лет назад, группа Ковача слышит/чувствует горе/боль этих погибших, и его интенсивность так чудовищно невыносима, что легче покончить с собою (что некоторые и сделали), чем это ощущать:

— Мне показалось, что они… кричали. Все разом. Оплакивали какую-то массовую гибель. Гибель всего экипажа, например.

Выдержать это возможно — только лишившись сознания от парализатора. Только так они и спаслись. Но когда на Санкции IV (в том месте, с которым «марсианский» звездолет связывает портал), они очнулись в руках «Клина», аппаратура показала, что единственный, кто не получил заряд парализатора, – Такеси Ковач. Как это было возможно пережить, он и сам не представляет. Но чувствовать после этого медленную пытку Сутьяди, человека за которого он был ответственен, – ему было уже просто невозможно.

Марсиане

Надеюсь, понятно, что цивилизация, называемая на протяжении цикла «марсианской», таковой не является. Просто ее артефакты были впервые обнаружены на соседней к Земле планете в ходе космической экспансии, а на найденных и расшифрованных там астронавигационных картах Марс всегда находился в абсолютном центре. Позже выяснилось, что и карты, найденные на других планетах, показывают центром каждую эту другую планету и родилась теория центров, согласно которой у исчезнувшей высокоразвитой цивилизации не было такого понятия, как единый управляющий центр, да и сами «марсиане» имели «ослабленную тенденцию к социальному взаимодействию в целом». То есть, «вся концепция гегемонии как таковая была, по всей вероятности, чужда марсианскому мышлению». Что имеет в условиях Протектората, жесткой рукой управляющего многими планетами, уже некий политический контекст. Поэтому публикации о находках, не укладывающихся в генеральную линию, ограничиваются. Мир здесь, судя по первым двум романам цикла, достаточно жесток и беспощаден. И не только в отношении публикаций.

Ангелы из заголовка – это крылатые «марсиане», на вид нечто среднее между летучей мышью и птицей. Они же демоны. Найденные на Марсе за 500 лет до событий романа артефакты, декодирование их карт дали человечеству старт к звездам.

В какой-то мере «марсианская» цивилизация, от которой земная отстала на десятки, а может сотни тысяч лет, представлялась более идеальной, более свободной, более разумной. Особенно после всего, что происходит на Санкции IV. Это обещание «просветления, постижения вечности, которые дает мечта о полете прежде самого полета». Когда сам технический прогресс настолько далеко продвинут, что автоматически предполагает всеобщий мир: для противостояний просто не будет оснований.

Но вдруг обнаружилось, что эти «марсиане» тоже вели войну:

— Я не мог представить ни оружия, с помощью которого можно устроить такое, ни обстоятельств конфликта между двумя цивилизациями, настолько превосходящими маленькую империйку человечества, построенную из крошек с чужого стола, насколько мы превосходим чаек, чьи трупы качались на волнах возле Заубервиля. Я не мог понять, как такое могло случиться. Я видел лишь результаты. Я видел лишь мертвых. Ничто никогда не меняется. Сто пятьдесят световых лет от дома, а вокруг то же самое говно. Видимо, это какая-то универсальная, мать ее за ногу, константа.

Не буду даже выяснять, какой перевод слова «broken» более правилен – сломленный, сломанный или сокрушенный.

Главный вывод другой: не будет никакого светлого будущего, так как нет и светлого настоящего. При наличии стеков 40 лет в пустыне уже маловато. Казалось бы, моральный противовес всему случившемуся на протяжении романа злу – археолог Таня Вардани, которую в самом начале вытащили из ужасов лагеря. Но, как выяснилось, это она убила своих коллег по предыдущей экспедиции. Конечно же, из благих побуждений. Как же иначе. Она просто пыталась выжить…

— Но даже самую паршивую собаку надо иногда чесать за ушком, иначе она перегрызет горло хозяину (это тоже из «Последнего довода королей»).

Лео только-только пришел во власть, его положение еще не устоялось (как и у Орсо в первый год после коронации) и он уже видел, какая Перемена может произойти, если передавить.

А вот еще аналогия. Мне периодически приходится составлять в региональном СМИ, собирая оценки экспертов, рейтинги влиятельности VIPов субъекта Федерации. От 4 до 5 баллов — очень сильное влияние, от 1 до 2 – слабое (а меньше 1 – от мизерного до почти никакого). Понятно, что у губернатора, он же председатель правительства, – максимальный балл. У большинства остальных – много меньший. У министров, зампредов правительства, например, он больше 2 или 3-х. То есть это влияние далеко не слабое. Но ведь каждого из них губернатор может отправить в любой момент в отставку. И периодически это делает (или они сами уходят). Может даже – с черным билетом. О какой их влиятельности, казалось бы, можно тогда говорить? Но они ее все же имеют, пока находятся на должности, а некоторые и после того. Не может министр быть штафиркой, только выполняющей приказы. Даже в дихотомии – умные или верные, у последних могут оказаться собственные финансовые и иные интересы (что периодически обнаруживают правоохранительные органы – они федерального подчинения, но тоже стараются не ссориться с губернатором, если, конечно, тот не перейдет некий предел, который и для него есть). То есть существует некий баланс интересов, даже при полной зависимости нижестоящих от вышестоящих.

Претензия № 2

Почему Савин дан Брок, сформировав по своим соображениям закрытый совет (кандидатуры подобрала действительно именно она), считает, что они будут там неизменно проводить ее интересы? Та же Селеста дан Хайген, как пить дать, ее продаст, купит, а потом еще раз продаст.

Но она вовсе не считает, что избранные ею члены закрытого совета будут делать только так, как она им прикажет: они поступят так, как им будет выгодно. Задача Савин сделать так, чтобы их выгода находилась в сфере ее интересов. А вот если этого не произойдет…

Вот как по этому поводу говорил Черный Кальдер с Йонасом Клевером:

— Ты прямой человек, Клевер, надежный. На тебя всегда можно было положиться.

– Еще бы! Сперва я был верен Бетоду, потом Гламе Золотому, потом Кейрму Железноголовому, теперь вот тебе…

– Н-ну… Ты был им верен до тех пор, пока они не оказались на проигрывающей стороне.

Полагаться на преданность в эпоху перемен – последнее дело.

— Знаешь, все это – бизнес. На этом основана их преданность, — так говорит Майкл Карлеоне в «Крестном отце-2» после того, как в собственном доме произошло покушение на него и, явно, замешан кто-то из своих.

Перед тем как Инглия напала на Союз, Рикке письмом предупредила об этом короля Орсо. При том, что она была союзником Лео и ее отец только что воевал с ним плечом к плечу. В это же самое время Савин, жена Лео, пообещала ее земли королю Севера Стуру Сумраку за его участие в походе на Союз. То есть обе, независимо друг от друга и не зная о действиях друг друга, предали соратников.

– Доверие – плохое основание для альянса. Почти такое же плохое, как дружба. – Савин поглядела на Стура вдоль лезвия клинка. – Ни то, ни другое может не выдержать хорошей бури, а буря между тем надвигается. Личная выгода, с другой стороны, имеет более цепкие корни. Ты нужен нам. Мы нужны тебе. И сегодня, и завтра. Сегодня Рикке нам необходима. Но после этого…

Самая близкая конфидентка и компаньонка Савин дан Брок, которой она действительно доверяла как самой себе, – Зури, как выяснилось в конце третьего тома, оказалось доверенным лицом ее отца архилектора Занд дан Глокты, специально приставленным к ней и выполнявшим задачи, о которых Савин и понятия не имела.

Огарок, которого инквизитор-шпион Виктарина (Вик) дан Тойфель спасла от мук и смерти и на кого – единственного – практически всецело полагалась, тоже оказался шпионом дан Глокты, следящим за Вик.

Лично мне кажется очень подозрительным неожиданное финальное появление Хильди в свите Байяза. Той самой Хильди, которая самозабвенно служила Орсо даже в заточении. Которой принц, а потом король задолжал кучу денег, которые она откуда-то брала на его траты. Хотя Байяз и говорит, что «эта многообещающая молодая леди, лишь недавно присоединившаяся ко мне», это не значит, что она не была ранее в длительной деловой командировке. Как Зури. Как Огарок. Вы же не думаете, что Хильди (будущая «Хильди дан Валинт» или «Хильди дан Балк») как-то шла-шла из Адуи и неожиданно набрела на Великую Северную библиотеку?

Слово преданный имеет два значения.

Претензия № 3

Как такой опытный и славящийся хитроумием воин, как Черный Кальдер, мог попасться в ловушку к Рикке? Зачем ему вести своих людей в Карлеон в самое неблагоприятное время года, когда «все реки вздуются, все броды будут по шею, все дороги превратятся в чертово болото»?

Но Черный Кальдер далеко не молод. Еще в самом начале «Немного ненависти», когда он пришел к Йонасу Клеверу, о нем сказано так:

«Кальдер снова пожевал губами с еще более кислым видом. Он вообще был что-то кисловат в последнее время, учитывая, сколько дала ему судьба – или, по крайней мере, сколько он сумел у нее урвать».

В последнем романе он и сам говорит, что устал, и «из уголков его глаз разбежались глубокие морщинки». На протяжении всей трилогии он не может управлять своим неукротимым сыном. Но неизменно твердит, что чрезвычайно им дорожит и связывает с ним будущее Севера. Понятно, что получив Стура, он бы обманул Рикке, в Долгий Взгляд которой он не особо верит (нам показали ряд колдунов-шарлатанов). Но она на его глазах перерезала горло его сыну и сбросила тело стены – в том самом месте, где убили и сбросили со стены его отца Бетода.

Ловушка была сработана искусно. Ссора с Гвоздем и его уход со своими людьми была публичной, на виду всего города, а не только одной лишь Корлет. И оскорбления при этом прозвучали в обе стороны весьма унизительные.

Она вдрызг разругалась с Изерн-и-Фейл и рассталась с нею, свидетелем чего «случайно» стал первый маг Байяз, которого она тоже оскорбительно отправила на три буквы. И он – очень чувствительный, кстати, к оскорблениям – разозленным пошел к Кольдеру.

И наконец, «пришло известие» про Гвоздя:

— Он явился с четырьмя сотнями карлов. Взял Бадлхей, что на речке. Убил троих человек и сказал, что деревня теперь его. И сказал, что Уфрис тоже будет его.

И Рикке была «вынуждена» отправить воинов в Западные долины, «уповая» на то, что «на дорогах к Керрагому все еще полно снега», поэтому Кальдер не скоро выступит против нее.

И когда же Черному Кальдеру выступать, как не во время «труднопроходимых» дорог? Это ли не хитроумие с его стороны? Когда крепость, занятая Рикке, оказалась практически без защиты (информацию о Гвозде он как бы ненароком проверил у Клевера):

Помнится, при переходе Александра СУВОРОВА через Альпы «множество людей, лошадей и вьюков погибло, сорвавшись в пропасти», но французы нападения здесь не ждали, посчитав эти горные тропы непроходимыми. Хотя тоже, казалось, были опытными вояками.

План Рикке, конечно, был рискован. Это понимала и она сама и ее соратники:

— Ее план казался полным безумием, но он был таким смелым, что Гвоздь не смог отказаться.

— Весь план казался безумным. Безумным с начала и до конца. Никаких шансов, что такой хитрец, как Черный Кальдер, на него попадется (а это Черствый).

Но у Кальдера были свои сложности:

– Я собираюсь оказаться там прежде, чем она найдет себе подкрепление. К тому же Жилец Курганов начинает проявлять нетерпение. Если мы не подкинем ему подходящих жертв, он начнет убивать всех, кто попадется, прямо здесь.

В собравшемся из разных мест на битву войске, если слишком долго этой битвы нет, всегда возникают некоторые проблемы. При том, что Кальдер был полностью уверен в своем преимуществе в количестве воинов (и их действительно было больше даже в том случае, если бы Гвоздь, Черствый и Изерн не ушли), а по прибытию в Карлеон, естественно, озаботился разведкой:

— Если не считать пары Кальдеровых разведчиков, которых они поймали, и еще одного, которого они пристрелили, когда он пытался смыться, они пока что не сделали ровным счетом ничего (Это Черствый в засаде).

Так что убить сына прямо на его глазах именно в этом памятном месте было очень точной наживкой.

Претензия № 4

Лео дан Брок поглупел во второй книге, напав на Миддерленд.

Забавно, что читатели негодующие, что нет у АБЕРКРОМБИ положительных героев – каждый какую-нибудь подлость, да и сделает, в то же время тычут пальцем в недалекость Лео дан Брока. Но проявляется она, в частности, в его понятиях о чести:

– Отдать им Вестпорт? — Лео онемел от возмущения. — Мы сражались со стирийцами в трех войнах! И каких войнах!.. Мы должны быть безупречными! – Лео взглянул на портреты предшествующих лордов-губернаторов, неодобрительно взиравших сверху, словно обвинители в суде. – Чистыми и принципиальными! Если мы готовы пойти на что угодно, тогда чем мы лучше их? Мы должны поступать как должно!

Эти его слова сопровождаются авторским комментарием: «его уязвленный голос звучал хныканьем мальчишки, который обнаружил, что взрослые отобрали его игру и играют в нее по своим правилам, которые ему совсем не нравятся».

Быть взрослым в мире АБЕРКРОМБИ, это значит, ради результата не заморачиваться вопросами чести, морали, закона, общепринятых правил: победителя не судят.

Что же касается ограниченности Лео, в реальной истории было немало вождей, узурпаторов, восставших против них сподвижников, и далеко не все из них были ума палата. Даже победившие и потом правившие. Ум не помог Орсо выжить. В таком случае лучше было бы поручить войну Йонасу Клеверу – он и умен и военный опыт имеет. Но, подозреваю, в этом случае сражений не было бы вообще – он-то прекрасно понимает, что каждое из них – гигантский риск, даже если кажется, что все козыри – у тебя. Даже Черному Кальдеру его старший брат Скейл говорит накануне битвы в «Немного ненависти»:

— Зимой ты говорил мне, что мы выиграем войну весной. Весной – что мы выиграем летом. Летом ты говорил про осень. На прошлой неделе ты заверил меня, что мы победим сейчас.

А у Лео козыри налицо. При вторжении в Миддерленд его силы были вдвое больше сил Союза. При том, что Орсо в народе не популярен после бойни в Вальбеке — даже в столице, в чем Лео мог убедиться на параде в честь победы на Севере в конце первой книги. В городах Миддерленда – бунты ломателей, поэтому в каждом приходится держать усиленный гарнизон. Более того, произошло даже покушение народа на жизнь короля. А в Инглии, после того Союз так и не прислал подмогу, но зато направил требование увеличить денежные поступления в казну – к королевской власти относятся очень нелояльно.

Часть лордов из Открытого совета Союза готовы присоединиться к Лео, есть даже союзник из Совета Закрытого. А больше всех сделала для этой победы Савин дан Глокта, точнее Савин дан Брок. Именно она уговорила Стура Сумрака с его войском присоединиться к армии Лео и подсказала лордам Союза, как им легально получить право на собственное вооруженное ополчение. А без этих союзников, думаю, даже Лео не начал бы войну.

К тому же Орсо его публично оскорбил, приказав при всех вытолкать из Открытого Совета, а потом он выяснил, что король спал с его женой.

У Лео были даже не просто шансы на победу, а эта победа у него, по сути, уже лежала на блюдечке. Даже после предупреждения Рикке. Но не сложилось. Как у Наполеона при Ватерлоо.

Некоторые читатели заявляют, что такой солдафон как Лео не смог бы стать популярным в Ассамблее после Великой Перемены – политика не его сфера. В ответ на этот довод достаточно посмотреть на отечественную госдуму: ум и политика далеко не всего ходят рядом: на первом плане там совсем иные качества.

Ну, а что касается его вероломства в третьей книге: это как раз то, чему на протяжении всей трилогии его учили окружающие: и он, наконец, внял. Умней при этом не стал. Но хватку приобрел. Ипполит Матвеевич тоже в первых трех четвертях известного романа ну никак бы не смог перерезать горло Остапу Ибрагимовичу: Бендер сам, собственными руками, вылепил его способным на это.

Претензия № 5

Как это вообще Занду дан Глокте пришло в голову поднять руку на Байязу: стоит Первому магу взмахнуть рукой…

То, что магия слабеет, мы слышали еще в «Первом законе». В «Эпохе Безумия» она ослабела еще сильнее. Даже из базовой трилогии мы знаем, что использование магии отнимает немало сил. Тогдашняя демонстрация своих возможностей, позволила Байязу еще много лет этой магией не пользоваться, добиваясь своего исключительно репутацией.

— А вы не могли бы устроить все это с помощью… – Орсо вяло повел рукой в сторону Дома Делателя, – …заклинания или чего-нибудь такого?

Байяз вздохнул, потом пожал плечами:

– Магия исчезает из мира, но, говоря по правде, большинство проблем всегда было гораздо проще решить несколькими хорошо выбранными словами. Или хорошо заточенной сталью.

К тому же, он более активно начал пользоваться иной магией: магией денег:

— Нас, магов, всегда интересовали возможности изменить мир. В прежние времена, в дни Эуса и его сыновей, лучшим средством для этого была магия. Но сегодня… – Сульфур обвел взглядом кипящее движением фойе и наклонился ближе [к Савин], словно собираясь поделиться секретом: – Я начинаю думать, что ваш способ даже лучше.

Банкирский дом «Валинт и Балк», за которым стоит Байяз, окутал финансовыми обязательствами практически весь Союз. Во время Великой Перемены восставшие взломали банк в столице и обнаружилось, что в хранилище банка денег нет и — судя по пыли – не было уже очень давно, а может, и никогда (тут вспоминается аналогичное открытие в романе Терри ПРАТЧЕТТА «Делай деньги!). Но «Валинт и Балк» и не требуются деньги: повсеместно используются их векселя. Бумажки! Чем не магия? И судя по видению Рикке, эта магия в будущем завоюет весь мир.

Когда Толстой необычным образом описывает наполеоновское сражение (приведу один из примеров ШКЛОВСКОГО), он не меняет предмета своего описания. Битва остается битвой, даже если она описана нетрадиционным образом.

С другой стороны, крошечный главный герой в «Невероятно уменьшающемся человеке» больше не «нормальный» человек и показан необычным образом. В этом фильме происходит остранение на уровне повествования, и особая формальная хитрость состоит в том, что это уменьшение представлено «реалистично».

Хотя научная фантастика в первую очередь основана на натурализации чудесного, тем не менее, остранение знакомо жанру.

Многие знакомые объекты визуализируются странно в «Невероятно уменьшающемся человеке». Мебель кажется огромной, кошка внезапно появляется как гигантское чудовище, а гвоздь используется как копье в бою с пауком.

На первый взгляд, эти примеры могут показаться хрестоматийным остранением, но есть одно принципиальное отличие от примеров ШКЛОВСКОГО.

В «Невероятно уменьшающемся человеке» объекты кажутся странными только потому, что фильм принимает точку зрения своего главного героя: он фокусируется на его точке зрения (11).

Аудитория разделяет точку зрения главного героя, а не точку зрения (более или менее) нейтрального рассказчика или ничем не примечательного персонажа. Мы бы не увидели гигантскую мебель и кота-«монстра», если бы не фокусировка фильма на точку зрения уменьшившегося человека. Если бы, например, мы разделили точку зрения его (не зараженной радиоактивно) невесты, мы увидели бы только крошечного человечка в обычной домашней обстановке.

Необычная точка зрения возможна потому, что фильм завершил свою натурализация, и, следовательно, публика приняла novum. Фильм фокусируется на натурализованном новообразовании и/или через него. Эта фокализация может быть понимается как часть повествовательной стратегии НФ.

Фильм «ведет себя так, как если бы» его novum был нормальным и правдоподобным, и делает это не только на «поверхностном» уровне своего восприятия, но и на повествовательном уровне.

Повествование также принимает novum и принимает его точку зрения, тем самым совершая нарративную натурализацию.

Результат этой нарративной натурализации можно назвать остранением второй степени, которое вступает в силу только после успешной натурализации.

Этот вид остранения, вытекающий из нарративного остранения встречается в НФ гораздо чаще, чем «нормальное», первичное остранение.

Это также верно и для примера с «Зеленым сойлентом». Если яблоко, кусок мяса или свежая вода из-под крана выглядят странно из-за потому, что их так показывает кинокамера, это снова пример остранения второй степени. Повествование сосредоточено на главном герое, и вместе с ним мы удивляемся различным чудесам.

Взаимодействие между натурализацией и остранением может иметь разные формы. Самый крайний случай натурализации достигается, когда фильм показывает субъективную точку зрения инопланетного существа. МАЗЕР перечисляет несколько фильмов: «Мир Дикого Запада» (1973), «Робокоп» (1987) и «Хищник» (1987). Есть и другие примеры, такие как «Терминатор» (1984), «Чужой-3» (1992) и, конечно, «2001: Космическая одиссея» (1968), в котором мы регулярно «видим» действие с точки зрения HAL 9000.

Вариантом является взгляд через сложный глаз насекомого, как в фильмах «Муха» (1958) и «Фаза IV» (1974). Во всех этих примерах повествование полностью фокусируется через novum: мы буквально видим странными глазами.

Остранение первой степени, не основанное на натурализованном novum, бывает гораздо реже в научной фантастике; это даже в некотором смысле противоречит жанру.

Если novum не натурализовать, а сделать странным, центральный прием научной фантастики — сделать чудесное возможным — перестает работать.

Это, на мой взгляд, причина, по которой научная фантастика обычно предпочитает не экспериментальный способ повествования (12), а тот, который Дэвид Бордуэлл называет классическим повествованием.

Большинство неклассических способов повествования пытаются остранить истории, и это противоречит тенденции научной фантастики к натурализации — результатом будет «остраненое очуждение» (defamiliarized estrangement).

В большинстве случаев остранение первой степени не проявляется в чистом виде, а используется для поддержки нарративного остранения. Например, «Письма мертвого человека» (1986) показывают мрачный мир после конца света, где люди прозябают в зараженных руинах.

В фильме много примеров нарративного остранения, среди них хилая рождественская елка ближе к концу — засохшие ветки, украшенные проволокой и огарками свечей.

Это считается не формально остранённым изображением обычной ёлки, а её плохой имитацией. Тем не менее, помимо этих моментов нарративного остранения, «Письма мертвого человека» также используют остранение (defamiliarization).

Весь фильм окрашен в грязный коричнево-желтый цвет, который в интерьере иногда заменяется болезненно-голубым оттенком.

Это явно пример остранения: картинка формально сделана странной, но оттенок не означает, что мир фильма на самом деле монохромен.

Скорее, он подчеркивает болезненный и выродившийся характер заброшенного города на формальном уровне (та же операция используется в «Элементе преступления» Ларса фон Триера [1984]).

В «Злой красной планете» (1959) используется та же техника (сцены на Марсе окрашены в красный цвет), но для другого результата. Хотя красный цвет также вызывает эффект остранения (estranging effect), на этот раз это пример нарративного остранения.

Красный оттенок предназначен для визуализации света на Красной планете, поэтому этот цвет нарративный.

В Фазе IV мы встречаем третий вариант. Здесь ландшафт покрыт желтым инсектицидом. Хотя все три примера демонстрируют окраску сцены, каждый из них отличается от других.

В Фазе IV цвет является частью профильмической реальности, пейзаж окрашен в желтый цвет, тогда как в двух других фильмах пленка была раскрашена позже.

В «Письмах мертвого человека» остранение используется для поддержки нарративного остранения, тогда как в Фазе IV остранение используется в первую очередь для создания нарративного остранения.

Так как это бывает довольно редко, я разберу этот пример более подробно. В этом единственном художественном фильме Сола БАССА рассказывается о мутировавших разумных муравьях, которые пытаются захватить мир.

В отличие от других научно-фантастических фильмов, населенных мутировавшими насекомыми (в том числе «Тарантул» [1954], «Они!» [1955], «Начало конца» [1957] или «Смертельный богомол» [1957]), муравьи в Фазе IV выглядят такими, как они есть.

Это все еще крошечные насекомые, которые отличаются от привычных только своим необычным интеллектом.

Поскольку муравьев невозможно дрессировать, а искусственные муравьи не могли быть убедительной заменой в середине 1970-х годов, создателям фильма пришлось снимать обычных муравьев, следуя более или менее их обычному поведению.

В фильме многие сцены сняты макрообъективами, известными нам по образовательным фильмам.

В отличие от большинства документальных фильмов, муравьи Фазы IV преднамеренно изображаются как люди.

Жуткий саундтрек и неестественное, почти экспрессионистское освещение говорят о том, что эти маленькие существа что-то замышляют. В начале фильма встречаются представители разных видов муравьев и «обсуждают» свою стратегию.

В этот момент кадр передвигается между крупными планами разных голов (в кадре/реверсе-традиции «обычного» диалога сцена), и тем самым создается впечатление, что эти насекомые действительно общаются.

Мы не слышим их «разговоров», конечно, кроме какого-то чириканья, но все же монтаж сцены и «двигающиеся» усики муравьев создают впечатление, что идет оживленная дискуссия.

В целом, муравьи в Фазе IV редко ведут себя необычным образом: они просто делают то, что обычно делают муравьи.

Тем не менее, Фазе IV удается, применяя такие формальные приемы, как крупный план, освещение, музыку и монтаж для создания определенного эффекта, оставить впечатление, что они необычны.

Это парадигматический пример остранения, который, в данном случае не заставляет нас заново увидеть муравьев, а скорее как бы изменяет их.

В фильме БАССА остранение приводит не к деавтоматизации нашего восприятия, а скорее к созданию обмана.

Нарративное остранение и остранение (Diegetic estrangement and defamiliarization ) также могут сосуществовать.

В «Секундах» Джона Франкенхаймера (1960) Артур, хорошо обеспеченный мужчина лет пятидесяти, получает шанс сменить свое абсолютно среднее существование на жизнь по своему выбору.

Таинственная организация предлагает ему возможность вести новую жизнь с новой личностью и измененным внешним видом.

Кажется, все сработало отлично; тем не менее Артур, которого теперь зовут Тони и который теперь выглядит «как» Рок Хадсон, не может привыкнуть к этой новой жизни.

Он понимает, что все его новые друзья тоже принадлежат к организации. Он является частью большого спектакля и все еще не приблизился к реализации своего «истинного я».

В титрах « Секунд» Тони показан крупным планом; его снимают с помощью чрезвычайно широкоугольных объективов, и поэтому он кажется гротескно искаженным, нечеловеческим и странным. Это вступление — случай остранения в чистом виде. Один из самых знакомых предметов, человеческое лицо, вдруг кажется страшным и странным — мы действительно видим это лицо необычно.

Помимо вступительной сцены, «Секунды» (по большей части) сняты в сдержанных, довольно плоских черно-белых тонах. Эффектных спецэффектов нет: novum полностью натурализован.

Радикальное изменение внешности главного героя изображено как большая, но нормальная медицинская операция — хотя в конце, когда Тони понимает, что с ним будет, снова используются чрезвычайно широкоугольные кадры.

Однако эти моменты остаются исключениями. Нормальность правит, и именно из этой нормальности проистекает эффект фильма. Зрители — а через некоторое время и Тони — понимают, что здесь нет ничего по-настоящему «нормального».

В этом фильме все не так, как кажется; даже лучшие друзья Тони и его возлюбленная являются частью огромной системы.

Наконец, Тони полностью отдалился от самого себя. Он понимает, что не знает, кто он на самом деле, и не имеет ни малейшего представления о том, чего он хочет, и что все его решения контролируются неизвестными силами.

В «Секундах» остранение и нарративное остранение (defamiliarization and diegetic estrangement ) чередуются и дополняют друг друга. В титрах человеческое тело изображено максимально странно.

Тем не менее, поскольку титры на самом деле не являются частью нарратива, это не мешает вымышленному миру, а действует как комментарий на метауровне. Это, так сказать, говорит сам фильм, и опасности столкновения остранения и натурализации нет, так как фильм еще не установил свой вымышленный мир.

Тем не менее, основное сообщение в этом начале, достаточно ясно: человек отчужден (estranged) от самого себя.

История фильма еще раз иллюстрирует это. Человек отчужден (estranged) не только от своего тела, но и от своего социального существование.

Его желания и надежды оказываются жалким заблуждением. «Секунды» — это пример того, как чисто формальное остранение может быть продолжено на уровне вымысла.

Остраненное очуждение (Defamiliarized Estrangement).

В «Фазе IV» и «Злой красной планете» остранение служит для создания нарративного остранения (diegetic estrangement), в то время как в «Секундах» эти два процесса разделены.

С другой стороны, сочетание остранения (defamiliarization) первой степени и нарративного остранения в одной и той же сцене встречается редко, поскольку НФ зависит от натурализации.

Остраненное очуждение (defamiliarized estrangement) поставило бы жанр реалистичной иллюзии в опасности.

Хотя есть некоторые фильмы с отдельными сценами, в которых сочетаются оба приема, почти нет примеров, где это сохраняется на протяжении всего фильма.

Фильм, который время от времени смешивает процессы, это первый полнометражный фильм Джорджа Лукаса «THX 1138» (1971).

Здесь мы сталкиваемся с сценой в своего рода тюрьме, которая представляет собой, казалось бы, бесконечную комнату без стен, пола и потолка. Все белое; даже персонажи одеты в белое и обриты наголо. Есть и другие научно-фантастические фильмы, в которых комнаты полностью белые, например, «Миссия на Марс» (2000) и «Матрица» (1999).

По сравнению с этими двумя более поздними фильмами, THX 1138 более радикален, поскольку намеренно нарушает голливудские правила в отношении композиции кадров и «невидимого» монтажа. Некоторые кадры кажутся почти «пустыми», а символы видны лишь частично на краю кадра.

На других кадрах люди на переднем плане сняты не в фокусе, а говорящий персонаж скрыт. Ориентироваться в таких безграничных помещениях уже довольно сложно, но вдобавок монтаж добавляет нестабильности: фильм скачет от кадра к кадру, часто нарушая правила линейки 180N и непрерывного монтажа.

Такое «произвольное» редактирование в сочетании с белыми рамками сильно дезориентирует и мешает.

Публика почти не имеет точки отсчета и вскоре чувствует себя совершенно потерянной.

Однако только несколько сцен THX 1138 поставлены таким образом. Это неудивительно, поскольку такой сильно дезориентирующий стиль затрудняет рассказ истории. Поэтому, когда важно понять (вполне условный) сюжет, повествование фильма возвращается к «нормальный» — то есть конвенциональный — стиль.

Что считается обычным, или то, что Дэвид Бордуэлл называет классический — повествование, однако, не является статичной сущностью.

Многие формальные и сюжетные уловки, распространенные в сегодняшних блокбастерах, были бы расценены как невозможные в Голливуде 1940-х или 1950-х годов. Это также относится и к научно-фантастическим фильмам, хотя научная фантастика довольно консервативна по сравнению с голливудским мейнстримом.

Например, в фильмах «Горизонт событий» (1997 г.) и «Фантастическая четверка» (2005 г.) используется комбинация масштабирования с перемещением в обратном направлении, известная как эффект головокружения.

Этот эффект приводит к очень заметному изменению геометрии кадра и является примером остранения. В обоих фильмах эффект головокружения используется для изображения процессов психики — прямого противоречия с натурализацией novum нет.

Нечто подобное было бы невозможно в научно-фантастическом кино 1950-х годов.

В современных научно-фантастических фильмах наблюдается тенденция к остранению, не имеющему нарративной мотивации.

Образцовый фильм — «Матрица» (1999), пожалуй, самый значимый научно-фантастический фильм последнего десятилетия. В основной части фильма остраняющие спецэффекты служат для того, чтобы изобразить вымышленный мир правдоподобным образом.

Вначале из пупка главного героя — Нео — хирургическим путем удаляют какое-то электронное насекомое. Вскоре после этого он касается зеркала, которое затем становится жидким. Это стандартное использование спецэффектов; они поставляют установку, которую невозможно было бы создать иначе.

Одним из самых эффектных спецэффектов «Матрицы» является так называемый эффект времени пули. Здесь сцена замедляется или даже останавливается, чтобы мы могли видеть движения и действия, которые в обычных условиях слишком быстры, чтобы их можно было заметить, например, летящую пулю (отсюда и название).

В то же время, хотя время и останавливается, камера остается в движении и перемещается внутри застывшего пейзажа. Матрица использует этот эффект по-разному. Сцена, в которой Нео уворачивается от летящих пуль, является «классической».

Здесь для изображения факта используется сильно остраняющий эффект, возможный только в вымышленном мире, Нео обладает сверхспособностями, которые позволяют ему уклоняться от пуль.

Совсем другая сцена в начале фильма, когда Тринити «замирает» во время драки с копом. Действие останавливается, Тринити «парит» в воздухе, не двигаясь, а камера делает полукруг вокруг нее.

Хотя в обеих сценах используется один и тот же эффект, между ними есть существенная разница. В сцене уклонения от пуль Нео все еще движется; замедление действия нужно только для того, чтобы показать, насколько быстрыми стали его движения. В сцене с Троицей ни она, ни полицейский не двигаются; все остановилось, и только камера движется.

Если бы это был нарративный эффект, это означало бы, что время в сцене остановилось, что не имело бы смысла в истории.

Здесь эффект времени пули не имеет нарративной мотивации; он используется, чтобы сбить с толку публику и продемонстрировать уровень технических знаний, использованных в фильме.

Остранение и нарративное остранение начинают сливаться в «Матрице». Фильм делает это «против правил» — использует тот же эффект для нарративного остранения и просто остранения.

То, что на первый взгляд кажется одним и тем же устройством — остановки времени, — на самом деле является двумя разными вещами в этом вымышленном мире. Я не утверждаю, что «Матрица» — первый фильм, сделавший это, но огромный кассовый успех фильма определенно помог смягчить «негласный» закон, ранее запрещавший смешение остранения и нарративного остранения.

«Капкан времени» (2005), например, демонстрирует аналогичные тенденции. Главный герой фильма владеет своего рода машиной времени, которая позволяет ему перематывать действия назад, как с помощью пульта дистанционного управления видеомагнитофона.

Чтобы проиллюстрировать это, в фильме используются различные эффекты: целые кадры или части сцены замирают, а некоторые сцены перематываются в ускоренном темпе.

Помимо этих нарративно мотивированных манипуляций со временем, «Капкан времени» также использует техники остранения, которые не имеют реальной нарративной мотивации.

Во время перестрелки, например, камера начинает вращаться и показывает бойцов, которые вместе с фоном постепенно начинают размываться. В конце концов, все, что мы можем видеть, это фон меняется за статическими персонажами.

С точки зрения сюжета в этом нет никакого смысла, так как ни один из главных героев во время стрельбы не двигается. В более поздней сцене два главных героя ведут беседу, которая изображена в необычном параллельном монтаже.

Фильм прыгает между двумя местами — внутри автомобиля и в нескольких шагах от него, — в то время как диалог продолжается без перерыва. Здесь разговор происходит в двух местах в два разных времени. Эту сцену можно рассматривать как показатель того, что время вышло из строя внутри нарративного мира. Однако если бы это было так, это было бы видно только зрителям, а не главным героям.

Следовательно, фильм использует остранение, но не изображает при этом нарративный факт.

В конце концов, это доходит до крайности, когда титры сначала показываются в ускоренном темпе, затем перематываются и снова показываются с нормальной скоростью.

Вывод.

Я показал, что термины, которые кажутся общепринятыми, при ближайшем рассмотрении часто обнаруживают довольно широкий спектр значений.

Особенно это относится к термину «остранение» (“estrangement”). Шкловский, Брехт, Блох, СУВИН — все пишут об остранении, но все понимают под ним разные вещи.

Если у Шкловского ostranenie — прежде всего формальная операция, то у СУВИНА остранение обозначает явление на повествовательном уровне, хотя сам он этого, кажется, не вполне осознает.

Цель данной статьи — показать, что подобные разграничения не являются признаками чистой академической привередливости, а, наоборот, указывают на самую суть НФ.

Взаимодействие между натурализацией, остранением и нарративным остранением жизненно важно для того, чтобы понять, как работает научная фантастика и как она влияет на аудиторию, и я считаю, что мои различия могут помочь лучшему пониманию жанра (13).

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

11. См. Ж. Женетт «Нарративный дискурс» и «Возвращение к нарративному дискурсу».

12. Это особенно верно для кинофантастики, где неклассическое повествование встречается редко.

В письменной научной фантастике гораздо больше стилистических вариаций. Хотя научная фантастика Золотого века также обычно рассказывается классическим способом, с развитием Новой волны в письменной научной фантастике появилось большее стилистическое разнообразие.

13. В этой статье я смог лишь коснуться поверхности того, что я считаю основным механизмом НФ. Еще предстоит проделать большую работу (часть которой я проделал в своей докторской диссертации).

Здесь я ограничился кино, средством, которое по разным причинам более консервативно, чем литература. Было бы интересно проверить, применимы ли мои соображения к таким движениям, как «Новая волна» или киберпанк, которые оба пытались возродиться на формальном уровне.

Отсюда следует, что «НФ видит укоренившиеся нормы, включая даже собственные, как мир единый, но меняющийся». Другими словами, НФ включает свои миры в историческую действительность, то есть это, по преимуществу, вполне материалистический жанр. Чем и объясняется, почему она так привлекает СУВИНА, декларирующего себя как марксиста.

В этом смысле познание является частью процесса восприятия: оно фактически становится деятельностью читателя. СУВИН, опять же, не проводит должного различия между свойствами самого текста и их (желаемым) эффектом. Для него выявленный познавательный эффект у читателя и формальные средства, с помощью которых он достигается, кажутся тождественными (по крайней мере, они оба подпадают под термин «познание»).

Использование СУВИНЫМ термина «познание» также несколько тавтологично. Как я уже отмечал выше, для БРЕХТА, цель остранения состоит в том, чтобы позволить видеть вещи продуктом исторических процессов, которые могут меняться — и всякое должным образом остраненое произведение искусства, по его мнению, должно достигать этого когнитивный эффект.

Концепции СУВИНА и БРЕХТА в этом пункте почти совпадают (они обе стремятся историзировать и денатурализировать настоящее), но они пытаются достичь своих целей разными, даже противоположными путями,

Пьесы БРЕХТА остраняют нормальное, а научная фантастика натурализует странное.

В первой главе «Метаморфоз» познание, по-видимому, включает формальные и рецептивные аспекты, и СУВИН прямо говорит, что познание не следует смешивать с «научным вульгаризацией или технологическим прогнозированием» (Метаморфозы научной фантастики).

Ясно, что это нацелено на подходы, где пытаются определить научную фантастику по якобы присущей ей научности. Позже в книге СУВИН, похоже, меняет свою позицию. Внезапно он требует, чтобы «novum постулировался и подтверждался посткартезианским и постбэконовским научным методом». В моем понимании это противоречит его предыдущим словам. Хотя, СУВИН тут же добавляет, что это «не означает, что новизна является, в первую очередь, вопросом научного факта», не совсем понятно, что это может означать.

Конечно, СУВИН понимает, что научная фантастика может быть совершенно ненаучной, и даже цитирует Кингсли ЭМИСА, который утверждает, что novum основан «на науке или технологии, или псевдонауке и псевдотехнологии».

Тем не менее, одного псевдонаучного взгляда СУВИНУ мало; в НФ нужно указать на «наличие научного познания как признака или коррелята метода (пути, подхода, атмосферы, ощущения), идентичного современной философии науки» («Метаморфозы»).

Грегори РЕНО справедливо жалуется, что «постоянно звучащие ссылки на «проверку научным методом» никогда не объясняются». Так что совершенно непонятно, что СУВИН имеет в виду под «наличием научного познания». Является ли это качеством вымышленного мира или описывает внутреннюю работу novum? Хочет ли СУВИН здесь сказать то, что, поскольку НФ натурализует novum, она подразумевает научно-техническое мировоззрение и, следовательно, связана с эмпирическим миром? Если только это, то его риторика кажется несколько чрезмерной.

В своем определении СУВИН замыкает различные виды остранения к НФ. Вероятно, тому есть причины. Нельзя забывать, что СУВИН был практически одним из первых ученых, серьезно воспринимавших научную фантастику, и поэтому ему необходимо было легитимировать объект своего исследования. Это вполне может быть причиной того, что он прибег к помощи ШКЛОВСКОГО, хотя понятие ostranenie совершенно не вписывается в проект СУВИНА.

Кроме того, ему мешает тот факт, что формализм не обеспечивает надлежащие рамки для описания вымышленных миров. Таким образом, ссылки на БРЕХТА служат для того, чтобы вывести фантастику в сферу "высокой литературы". Тем более, что у СУВИНА и БРЕХТА схожие цели. Они оба заинтересованы в остранении как средстве критического — т.е. социалистического исследования настоящего. А тот факт, что БРЕХТ рассматривает остранение как квазинаучную процедуру является дополнительным бонусом. К тому же СУВИН хочет разграничить «настоящую» научную фантастику небольшим набором текстов с критическим импульсом в них. Его определение предназначено служить доказательством, что большинство книг, продаваемых под лейблом НФ, не должны считаться частью этого жанра.

СУВИН пытается исключить из жанра мифы, сказки и фантастику в виде научно-популярного очерка, но в то же время пытается включить туда такие ранние утопические романы и сатиры, как «Путешествия Гулливера». Это, вероятно, и стало причиной его неоднозначного использования термина «познание» (cognition).

С одной стороны, НФ должна предстать как познавательная (иначе не нашлось бы места, например, Герберту УЭЛЛСУ), но в то же время она должна быть подтверждена «постбэконовским методом», иначе даже самая нелепая космическая опера впишется в этот жанр (8).

Нарративное остранение (Diegetic Estrangement)

До сих пор я декларировал, что остранение не является главной формальной установкой НФ. Тем не менее остранение не совсем ему чуждо. НФ нередко производит аналогичный эффект. Будь то существа (люди или представители других видов), путешествующие во времени или к чужим планетам, или новые изобретения, изменяющие облик Земли, или отвратительные буйствующие чудовища, — всякий раз, когда в кажущийся реалистичным мир вводится элемент чудесного, происходит столкновение двух систем реальности, производя эффект остранения. Знакомое появляется в новом окружении и тем самым реконтекстуализируется.

В качестве примера я проанализирую сцену из фильма «Зеленый сойлент» Ричарда ФЛЕЙШЕРА (1973). В 2022 году перенаселение стало главной проблемой Нью-Йорка. Город крайне перенаселен, а натуральная пища настолько редка, что люди должны есть синтетическую пищу. В этом сеттинге главный герой Торн расследует дело об убийстве в элитной квартире. С почти экстатической радостью он открывает кран, омывает руки водой и нюхает мыло: «[Он] так очарован с само собой разумеющимися чувственными удовольствиями ванной комнаты среднего класса, что невозможно смотреть на ванную в фильме как на знакомое место».

Таким образом, вполне прозаичная и обыденная комната преображается, остраняется в место чистой радости героя, которая передается и аудитории, которая осознает свое (бессознательное) обладание повседневной роскошью.

Именно такого рода «делание странным» СУВИН, вероятно, имеет в виду в термине «остранение», но оно основано на принципе, отличном от принципа ШКЛОВСКОГО и концепции БРЕХТА. Ванная комната в «Зеленом сойленте» формально не остранена. Здесь нет удивляющего монтажа, нет необычных ракурсов. Сцена снята одним кадром: работа камеры достаточно ненавязчива и функциональна.

По сути, именно поведение Торна создает эффект остранения. Без его буйной радости, ванная вряд ли покажется странной. Эффект остранения в «Зеленом сойленте» возникает из поведения персонажа и следовательно, является часть диегезиса (нарратива), вымышленного мира. Оно возникает, потому что Торн действует странно в том месте, которое нам кажется вполне реалистичным миром.

Когда СУВИН пишет об остранении (estrangement), он обычно имеет в виду не делание вещи странной (ostranenie), а нарративное остранение, столкновение противоречащих друг другу элементов на уровне рассказываемой истории. Такие случаи столкновения могут быть вызваны неожиданным характером реакции (например, Торн в «Зеленом сойленте») или введением «невозможных образов», таких как, например, морские корабли, застрявшие в пустыне в «Близких контактах третьей степени» (1977)

Во втором примере опять-таки остранение возникает не из формальной операции делания странным, а из того, что эти корабли находятся там, где их быть не может, — факт, иллюстрированный реалистично.

Понятие остранения не устанавливает формальные рамки научной фантастики, и СУВИН на самом деле и сам так говорит, когда заявляет, что «эффект от такого сообщения вымышленных фактов — это противопоставление установленной нормативной системе… с точки зрения иного набора норм» (Метаморфозы).

«Сообщение вымышленных фактов» — это просто другой способ сказать «натурализация чудесного», и когда СУВИН говорит о «новом наборе норм», он явно обращаясь не к формальным аспектам (как рассказывается история), а к вымышленному содержанию (правила управление вымышленным миром). Поэтому в НФ эффект остранения возникает не только от придания странности вещам, но и от натурализации чудесного (9).

СУВИН расширяет и без того широкую концепцию остранения ШКЛОВСКОГО, включая все аспекты, которые, по его мнению, являются центральными для научной фантастики: художественный, стилистически-формальный и общий. Таким образом, для него в остранение входят следующие шесть аспектов:

• природа вымышленного мира, прежде всего с точки зрения его отношения к нашей эмпирической реальности, а затем

• исходя из этого, жанр соответствующего фильма/текста; далее,

• формальный процесс, оправдывающий novum, натурализацию необычного, и

• обратный процесс: сделать знакомое странным и,

• аналогичный процесс на вымышленном уровне, делающий вещи странными на уровне повествования, в то время как

• оба процесса служат одной цели — деавтоматизации восприятия, видение знакомого иным.

Необходимо ограничить нечеткие представления СУВИНА об остранении и различать его аспекты. Во-первых, мы можем избавиться от остраненых жанров в понимании СУВИНА, заменив «остраненый» на «чудесный» [как мне кажется, здесь и в других местах ШПИГЕЛЬ использует слово «marvelous» в смысле первых частей названий известных журналов «Wonder Stories», «Amazing Stories», «Astounding Science Fiction» — «чудесные», «удивительные», «поразительная», а не в смысле терминологии Цветана ТОДОРОВА – mif1959].

Использование СУВИНА термина «остраненый» в характеристике жанра может вызвать недопонимание и, следовательно, не несет никаких преимуществ.

Далее, мы должны провести различие между формальными и беллетристическими процессами, которые можно использовать для создания эффекта остранения.

Процесс нормализации чуждого я называю натурализацией, а формально-риторический акт остранения знакомого (в смысле ШКЛОВСКОГО) – остранением (defamiliarization).

Для остранения на уровне повествования я ввожу термин нарративного остранения, а для рецептивного аспекта (то есть воздействия на аудиторию) просто остранения.

Следовательно, в НФ остранение может быть достигнуто двояко: посредством остранения (defamiliarization) или нарративного остранения (10).

В определении СУВИНА не делается различия между вымышленным, стилистически-формальным и рецептивным аспектами, но пока мы не различаем эти уровни, мы не можем ответить на вопрос, остраняет ли и каким образом НФ свое содержание.

Недостаточно определить остранение просто как «риторический эффект, создаваемый использованием определенных стилистических приемов», как это делает Филипп МАЗЕР.

Это должно быть очевидно при рассмотрении собственных примеров МАЗЕРА: заброшенные города в «Человеке-омеге» (1961) или «На пляже» (1959) кажутся странными и жуткими не потому, что их жители стали невидимыми благодаря «особым стилистическим приемам», а потому, что участки были фактически заброшены.

Продолжение следует.

Примечания от Саймона ШПИГЕЛЯ:

8. В последних статьях СУВИН не только принимает идею эмоционального, нерационального познания («Познавательные эмоции»), но и переоценивает фантазию и приходит к неожиданному выводу: «Поэтому позвольте мне отозвать, вероятно, ко всеобщему сожалению, мой абсолютный отказ от фантастической фантастики. Граница между познавательным (приятно полезным) и непознавательным (бесполезным) проходит не между научной фантастикой и фантастикой, а внутри каждой, хотя и несколько по-разному и в разных пропорциях, ибо в последних больше препятствий к освобождению познания» («Учитывая 211»).

Признание того, что фэнтези и другие фантастические жанры тоже могут быть познавательными, — это немалая неожиданность и ставит серьезные проблемы.

В конечном счете, это делает определение СУВИНА бесполезным, потому что, если и научная фантастика, и в целом фантастическая литература остранены и могут быть познавательными, их невозможно отличить друг от друга.

Проблема здесь, опять же, в смешивании правильного определения с желаемым эффектом, вызываемым у читателя, и оценочным суждением.

Я не думаю, что здесь СУВИН хочет сказать, что фэнтези может казаться посюсторонней или что она натурализует свои чудесные элементы (а если так, то я должен заявить, что не согласен с этим представлением: в большинстве случаев, научную фантастику и фэнтези можно легко отличить).

В этой цитате «познание», кажется, означает только критическую реакцию, которую текст может вызвать у читателя, и СУВИН, кажется, признает (по крайней мере, имплицитно), что это имеет мало общего с определением жанра как такового.

9. Под «натурализацией» я понимаю формальный процесс, а не идеологически-критическую концепцию, введенную Роланом БАРТОМ в «Мифологиях» (1972).

10. СУВИН ругает перевод ostranenie как defamiliarization как «несколько неуклюжий» («Метаморфозы»), но не поясняет, почему он так думает.

На мой взгляд, необходимо четко различать концепцию ШКЛОВСКОГО и нарративное остранение.

Поскольку в немецком языке имеется только термин Verfremdung, в своей докторской диссертации я различаю diegetischer Verfremdung и ostranenie. Однако, поскольку английский здесь имеет более богатый словарный запас, было бы расточительно не использовать его.