Извлечение из статьи, опубликованной в журнале "Полдень, XXI век", 2011, №6

Среди зарубежных фантастических произведений, переведенных в последние годы на русский язык, многие любители жанра, чье мнение мне не безразлично, выделяли роман Питера Уотса «Ложная слепота». Роман это действительно для нашего рынка редкий, и, прежде всего – он выделяется чрезвычайно серьезным отношением к очень сложным философским вопросам – таким, как, например, философские проблемы сознания. При этом автор – и это также выделяет «Слепоту» — хорошо знает, что говорят о проблеме сознания профессиональные философы, и использует в романе идеи, заимствованные из специальной философской литературы — например, так называемую «китайскую комнату», мысленный эксперимент, придуманный известным американским философом Джоном Сёрлом. Не удивительно, что Уоттс приводит в конце книги список использованной литературы, 144 книги и журнала, такие как Science, Nature, Scientific Americanс подробными объяснением, откуда взялись те или иные идеи. Одну книгу Уоттс упоминает особо — это «Быть никем» немецкого философа Томаса Метцингера.

И вот, возникает ревнивый вопрос: мог ли такой роман в принципе быть написан в России или — учитывая выдающиеся заслуги украинских писателей — мог ли такой роман быть написан на русском языке?

Технически, никаких препятствий для этого нет. Разумеется, литература по философии сознания на русском языке не так обширна, как на английском, но она есть и ее много. Есть специальная литература, а есть популярные изложения, сделанные как профессионалами, так и вдохновенными любителями. Есть на бумаге и есть в Интернете. Есть специалисты, у которых можно, в случае чего спросить и- и им будет конечно приятно проконсультировать писателя. Среди писателей-фантастов у нас есть умные и образованные люди. Им, чтобы написать об этом, надо было лишь протянуть руку.

Есть одно существенное отличие между «Ложной слепотой» и лучшими произведениями современной русскоязычной фантастики.

Проблематику сознания Уотс придумал не сам. Он заимствовал ее из философских дискуссий, которые он прочел и понял.

Если же наш автор начинает задумываться о судьбах мира, ставить сложные вопросы, отвечает на актуальные жизненные запросы, если он становится хотя бы немного мыслителем – он размышляет собственными силами. Обдумывает все с нуля. Он думает самостоятельно и свободно, не пытаясь опереться на авторитеты и достижения других, на вычитанное в книгах. В фантастике царит «интеллектуальное чучхе» — опора на собственные силы. Конечно, самостоятельное и свободное мышление – это замечательно. И все же, хотелось бы, чтобы хотя бы иногда писатели не пренебрегали интеллектуальными открытиями, сделанными другими. Попросту говоря, чтобы наши авторы, также как научные фантасты прошлого и позапрошлого веков, интересовались бы науками, иногда выступали в роли их популяризаторов, превращая проблемы и перспективы человеческого познания в образы и коллизии своих произведений. Не всё же решать мировые проблемы самопальным способом – иногда стоит посмотреть, что о них думают в профессиональных сообществах. Тем более, что сегодня наш кругозор расширился, и писатель – если только захочет- может обращаться не только к традиционным для НФ физике, биологии и технике, но к чему хочет: от вдохновлявшего Леонида Леонова лесоводства, от прославленной Даниилом Граниным метеорологии — до безбрежного моря гуманитарных дисциплин- философии, социологии, религиоведения, экономики, политической мысли… Ну и всевозможные ответвления компьютерных наук тоже не надо забывать. Та же, близкая Сергею Дяченко психиатрия – сколько сюжетов в себе таит!

Вокруг нас имеется множества наук, учений, идеологий, где многие важнейшие вопросы, заботящие писателей, уже продуманы, упакованы в концепции, в фантастические прожекты и причудливые прогнозы. Почему бы не использовать культурное богатство человечества?

Когда российский фантаст берется за политику – его, если грубо упростить, ведет всенародное раздражение натовскими бомбардировками Югославии.. Это раздражение породило целое направление политизированной фантастики – от «Войны за Асгард» Кирилла Бенедиктова до «Райской машины» Михаила Успенского, и даже Леонид Каганов, писатель ироничный, и фактически подростковый, отдал ему дань в рассказе «Черная кровь Трансильвании». Говорю это, не пытаясь агитировать за или против политики НАТО, но, только сознавая, что любая газета, призвав на помощь каких-нибудь «экспертов Института Европы» сможет поговорить о проблемах Югославии и Ирака точнее, толковее и более по делу. Чтобы оказаться нужнее читателю, чем утренние газеты фантасты должны подняться до более масштабного взгляда на проблему, взглянуть в будущее подальше, использовать теоретический инструментарий поизощреннее. Мировая политическая мысль наработала много весьма тонких концепций, которые остаются вне поля зрения наших газет. Партисипаторная демократия, аудиторная демократия, адхократия… Если вы об этом еще не слыхали — это недоработка писателей-фантастов. Когда-то, например, именно из научно-фантастических произведений подростки раньше чем из учебников узнавали что электро-магнитное взаимодействие не сводится (но может свестись) к гравитационному.

Если не нравится политология – есть старя добрая физика, с теорией суперструн, квантовой гравитацией… Есть философия, есть психология, есть экономика, есть биотехнологии с нейрокибернетикой… Есть ведь еще и невоенная техника, на худой конец….

Неразгаданные тайны экономики привели к распаду СССР, но, при всей травматичности этого события, писатели социальными и экономическими науками не заинтересовались. Писатели предпочитают мечтать о том, как бы ловчее сбивать бомбардировщики НАТО. Почему-то бомбардировщики нас больше волнуют. Единственную попытку поразмышлять на эту тему я увидел в предисловиях Сергея Переслегина к томам собрания сочинения Стругацких (переизданы книге Переслегина «Возвращение к звездам»), где автор рассуждает, что конечно централизованное планирование себя не оправдало, но и рынок – лишь самая примитивная ступень некой «автокаталитической» экономики. Как говорится, за попытку — спасибо. Правда, Переслегин в данном случае выступал не как писатель, хотя и не как чистый эссеист, его произведения – нечто среднее между художественной литературой и эссеистикой, и в данном случае Сергей Переслегин продолжал начинания советского фантаста Георгия Гуревича, излагжившего идеи еще не написанных фантастических произведений в книге «Древо тем». Жанр это очень редкий, но быть может – в условиях, когда художественная литература сознательно изолирует себя от науки – имеющий будущее.

Не будем преувеличивать, но не будем и преуменьшать духовную насыщенность окружающей нас атмосферы. Многие теории, концепции и идеологии стучатся к нам в дверь, и требуют чтобы о них поговорили. Но писатель, услышав этот стук, начинает считать, насколько это уменьшит его тираж.

Вот – возьмем для примера: в Москве Российское трансгуманистическое движение (РТД) давно уже активно агитирует всех, чтоб с минуты на минуты ждали, как технический прогресс изменит человеческое тело и приведет его к бессмертию. Из писателей-фантастов их агитация, кажется, пока задела только Юрия Никитина, вдруг бросившего традиционное для него славянское фентези и написавшего роман «Трансчеловек». Я этот роман не читал, имеющиеся в сети отзывы о нем не очень благоприятны, но, по крайней мере любопытно, что литератор решил серьезно поговорить о технических перспективах бессмертия. Большинство бы схватились за пистолет — как при слове «культура».

Серьезность и подкованность не отменяет необходимость таланта, но они могли бы пригодиться.

Данную статью хотелось бы рассматривать не столько как «ворчание», сколько как попытку предсказания. В России каждое десятилетие зачастую оказывается новой эпохой. Нулевые, как известно, не похожи на «лихие девяностые». Сейчас мы вступаем в «десятые». Есть ощущение — может быть иллюзорное? – что в обществе накапливается озабоченность сложными вопросами. Дмитрий Быков в одной из своих статей написал: ««Гламур закончился, а вместе с ним — и стеб, и двоемыслие. Пришла эпоха новой серьезности и пафоса… художник не обязан резонировать с эпохой, хотя смену ее должен бы ощутить — это свидетельствует о чуткости, о настройке психического аппарата... Количество абсурда перешло в качество, ироническим неучастием уже не отделаешься, настало время серьезных размышлений и самоопределений».

Научно-популярные журналы уверенно занимаю места на полках газетных киосков. Президент говорит о модернизации. Выходцы из России получают нобелевские премии. Российская наука – или это все таки иллюзия? — медленно выползает из ступора. Учителя свидетельствуют, что дети становятся в среднем «лучше», умнее и начитаннее. И еще немаловажно – что может дать обществу наука? В конце концов, идейный кризис фантастики – чаще всего не вина фантастов. Общественное развитие, наш собственный горизонт перспектив не содержит тех зерен, которые бы фантазия могла развить до новых фантастических идей. В стагнирующем обществе идейно стагнирует и фантастика. Но это проблема – не проблемы литературы. Конечно, талантливый писатель, уникум, может в одиночку пойти против всеобщего бесплодия — но кто же спорит, что тяжело идти против рожна? Однако, есть вероятность, что мы стоим на пороге больших событий, и в частности – событий в научной сфере, когда достижения биотехнологии откроют новый пласт реальности – как когда-то его для фантастики открыли компьютеры и Интернет.

Интеллектуальная, концептуальная, не чурающаяся теорий и не боящаяся сложных книг фантастика еще получит свое место на книжных полках.

У Виктора Пелевина имеется множество достоинств. Он умен, остроумен, он интересуется сложной философской и культурологической проблематикой и не ленится отыскивать для иллюстраций своих идей все новый культурный материал. В последние годы он даже политически актуален.

Правда, именно в последние годы складывается впечатление (быть может, крайне субъективное), что все эти достоинства поблекли и осталось только остроумие. Тоже немало. И все же новая книга Пелевина “Ананасная вода для прекрасной дамы” заставляет подозревать исчерпание творческого метода.

В самом слове “метод” есть что-то индустриальное. Конвейер хорошо налажен, отработан и производит продукцию такую же, как раньше, — и даже не хуже прежней. Но для писателя, к которому, по выражению Льва Данилкина, испытывают “длящийся второе десятилетие сенсационный интерес” и чьи произведения на слуху и на памяти, писать так же, как раньше, — значит, писать хуже. Таковы уж законы восприятия.

Новый сборник Пелевина “Ананасная вода для прекрасной дамы” состоит из семи новелл, разделенных на два раздела: “Механизмы и боги” и “Боги и механизмы”. Открывает книгу небольшая повесть “Операция “Burning Bush”, где рассказывается о том, как некоего Семена Левитана, родственника знаменитого диктора и обладателя “фамильного” голоса, российская разведка нанимает изображать Бога. Нашим агентам удалось вставить радиопередатчик в зуб самому американскому президенту Джорджу Бушу, так что божественный голос будет звучать у Буша прямо в голове. Однако, поскольку “Божий глас” должен звучать достоверно, Левитана с помощью различных наркотических и мистических средств приводят к богопознанию, к пониманию единства человека и Бога — так, что, когда приходит пора осуществлять “спецоперацию”, Левитан не особенно и врет. Во всяком случае, многие собственно богословские истины, вроде решения проблемы теодицеи, он сообщает президенту сообразно своему высшему мистическому опыту. Чем еще раз подтверждает ту глубокую, хотя и не новую мысль, что Бог — везде, и не важно, в каком именно мертвом механизме он воплотится.

Вслед за историей богоравного диктора идет рассказ о том, как американцы разработали для войны в Афганистане самолеты, управляемые искусственным интеллектом, а российский разведчик научился их сбивать, заставляя запрограммированный на неолиберализм компьютер задумываться над неполиткорректными истинами и, натурально, зависать.

С одной стороны — слияние с Богом. С другой стороны — разборки с американцами и разоблачения политкорректности, которых в окружающем медиапространстве и без Пелевина много.

Такая двойственность неслучайна.

В творчестве Пелевина, за которым автор этих срок (маленькая слабость) неусыпно следит, бьются два начала, по сути резко противоположных, хотя и очень удобных для построения сюжета.

Одно из них можно назвать социально-сатирическим. Как сатирик Пелевин жестко разоблачает современную цивилизацию, ее властей предержащих, а также богатство и богатых. Богатство и успех объявляются дьявольской морокой, ложной приманкой, захватывающей людей и отдающей их во власть жутких демонических, пожирающих человеческую душу сущностей. Тут Пелевин идет явно на поводу у массовых вкусов, более того — похоже, он обращается ко вполне конкретному читателю, которого он же сам в своем творчестве конструирует. Это человек небогатый, но раздавленный завистью к окружающему его богатству, раздумывающий о том, как бы “подняться” до тех уровней благополучия, о которых столь соблазнительно сообщают гламурные журналы. Для таких Пелевин выступает то как проповедник-просветитель, объясняющий ложность соблазнов Мамоны, то как психотерапевт, использующий безошибочную формулу: “зелен виноград”, и богатые катятся прямой дорогой в ад (пусть это даже буддийский ад).

Второе тематическое направление пелевинской прозы — мистическое и метафизическое. Тут писатель объясняет устройство мира и даже пути спасения души — разумеется, спасения в “восточном”, “тибетско-индийском” стиле — но все же спасения. На фоне таких вопросов все претензии к олигархам и вся зависть к дорогим автомобилям становятся просто смешными.

В произведениях Пелевина, написанных в 1990-х годах, метафизическая тема доминировала. Бытие оказывалось иллюзией, в повседневную рутину постоянно вторгались виртуальные, сновидческие, магические, галлюцинаторные, психоделические и ложные реальности. Как верно заметил о произведениях этого периода Александр Генис, “Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух”.

Но после созданного в 1999 году — в преддверии нового века — романа “Generation П” Пелевина начал интересовать только один вид “стыка между реальностью” — а именно граница между мирами богатых и бедных, миром гламура и миром тех, кто мечтает в него войти. Из всех пограничных зон Пелевина теперь интересует только одна, которую можно было бы назвать “предгламурье” — место, где толкутся молодые карьеристы, мечтая о дорогих костюмах и автомобилях. Героями Пелевина часто становятся миллионеры и миллиардеры, но еще чаще — люди, пересекающие границу между социальными мирами: обслуга, проститутки, пиарщики или только входящие в элиту растиньяки.

Пелевин “нулевых годов” — прежде всего социальный сатирик (хотя и экзотического стиля).

И вот — перед нами первая книга Пелевина, датированная 2011 годом. Кажется, две традиционные темы Пелевина достигли равной силы, они буквально “бодаются” на страницах новой книги, и автор еще не решил, куда же ему двигаться.

Как можно бороться с деньгами и американским империализмом и одновременно считать мир иллюзией? Очень просто. Как известно, человек, стяжающий — как буддист, как индуист, как аскет-христианин — созерцательный покой, должен бороться с соблазнами внешнего мира, с беспокойством своего ума, со своей чувственностью — индусы называют эту иллюзорную реальность “майа”. Так вот мир денег, американскую либеральную пропаганду и рекламу модных товаров можно как раз считать концентрированным выражением майа — так сказать, “майа по преимуществу”.

Кстати, в “Ананасной воде” Пелевин фактически объявил о своем разочаровании в буддизме, причем по очень естественной, рациональной причине. Буддизм отрицает реальность человеческого Я, для него личность — тоже иллюзия, и возникает логический парадокс: кто же должен избавляться от иллюзии, если никого нет? Сам буддизм не собирается укладываться в иллюзорную человеческую логику, но Пелевин наконец прислушивается к голосу логики и отступает от Тибета ближе к Индии — а в Индии все-таки признают стоящую по ту сторону материальных иллюзий абсолютную реальность.

В “Ананасной воде” Пелевин развивает одну важную (хотя и, прямо скажем, неновую) мысль. Да, реальность иллюзорна, да, человеческая личность иллюзорна, но существует лишь одна первичная духовная реальность, которую можно назвать Богом или Умом, а все остальное — лишь сны, которые Ум сам себе навеивает. Подступы к этой мысли в тех или иных вариациях просматриваются в нескольких последних книгах Пелевина, а в “Ананасной воде” она наконец сформулирована однозначно и чеканно. Мысль эта глубокая, почтенная, достойная — но, сколько ни присваивай ей позитивных эпитетов, она все же всего одна. На одной мысли трудно выстроить много литературных сюжетов. А тем более на той мысли, что никакой сюжет не может сообщить ни о чем важном.

К слову, и у Пелевина-сатирика, в сущности, тоже лишь одна мысль: что соблазны богатства при современном капитализме — это гадкая иллюзия.

Мысль тоже хорошая, но сколько же можно ее эксплуатировать?

А читатель требует чего-то нового!

Выход один: разнообразить антуражи, посреди которых герой приходит к осознанию “благородных истин”. Антуражи как в собственном смысле слова, так и концептуальные.

Пелевин засел за источники, за энциклопедии — и сопровождает свои произведения научно-популярными сведениями обо всех новых мистических учениях, вовлекая в свои тексты все новые материалы из культурных сокровищ человечества. В “Анансной воде” мы узнаем и о “Розе мира” Даниила Андреева, и о кровавом культе индийской богини Кали, и об индийских гидах, продающих туристам дешевые подделки духовности, мы встречаем цитаты из хороших стихов, рассуждения о судьбе и особенностях евреев (новая тема!) и в очередной раз убеждаемся, что американцы — лицемеры.

Буддизм, от которого Пелевин теперь демонстративно отрекается, в свое время сослужил писателю хорошую службу: отталкиваясь от концепций и мифологем Древнего Тибета, Пелевин написал “Чапаева и Пустоту” — произведение, которое до сих пор выглядит как высшая точка его творчества и по которому в Москве уже много лет идет спектакль-инсценировка. Успех “Чапаева и Пустоты”, как и других ранних произведений писателя, дал ему рецепт, как писать интеллектуальные тексты. Не нужно создавать их с нуля, их нужно лепить из готовых культурно-семиотических субстратов. То есть нужно найти тему, с которой в окружающей культуре уже ассоциируется большое количество идей, образов и стереотипов, — и использовать все это в качестве строительного материала, так что текст будет “по-борхесовски” наполнен аллюзиями, а юмор возникнет сам собой из сочетания старинных книжных и современных повседневных реалий. Пелевин перебирает все новые и новые темы: мир рекламных роликов (“Generation П”), современная мифология о вампирах (“Ампир V”), нумерология (“Числа”), древнекитайская мифология о лисах-оборотнях (“Священная книга оборотня”), биография Льва Толстого и мир русской литературы (“Т”). Но, похоже, темы кончаются. В “Ананасной воде”, создается впечатление, что писатель уже просто скребет ложкой по дну, перерывая энциклопедии и учебники, беря темы поверхностные, неновые, захватанные пальцами других писателей. Как полуиронично написал об “Ананасной воде” публицист Александр Морозов, “В книге Пелевина дается “широкая панорама духовных практик стран и народов мира.Хорошо раскрыта тема жертвоприношений в культе богини Кали, показана бесперспективность курортных индуистских практик. Интересно ставится вопрос о “Великом Инквизиторе” (образ Дж. Буша), раскрыто происхождение образа “империи зла” (см. Гранитная комната в Кремле), убедительно показано, что “социальное учение христианства” имеет, во всяком случае, одну полезную проекцию — оно может быть успешно использовано в тактических операциях ФСБ. В образе “диктора Левитана” хорошо раскрыта двусмысленная позиция секулярных евреев перед лицом сил зла”.

Нужно поискать читателей, которым, с одной стороны, было бы интересно узнавать про Даниила Андреева и поклонников Кали, но которые при этом ничего не читали про них сами и пользуются Пелевиным как источником. Впрочем, наверное, такие читатели есть.

Соду-Солнце» Михаила Анчарова я читал в детстве – и ничего с тех пор не помнил, помнил лишь, что никакого впечатление не произвело. Сейчас перечитал — и очень удивился, поскольку обнаружил то, чего обнаружить никак не ожидал.

Во всей трилогии на разные лады обыгрывается идея превосходства человека искусства над человеком науки.

Искусство подается как особый способ мышления, — а именно интуитивный, позволяющий непосредственно усматривать истину вместо того, чтобы побираться к ней путем логических рассуждений. Под идею «познавательного» превосходства подводится «эволюционная» теория: в момент творчества человеческий мозг на какое-то короткое время становится сложнее обычного( что, в частности, позволяет ему осознать самого себя); в момент творчества сам человек становится существом более высокой породы – человеком будущего, следующей ступенью эволюции, тем, для которого творческие открытия являются повседневностью — такими, вероятно будут люди при коммунизме.

Для обоснования всего этого Анчаров вспоминает про концепцию «третьей сигнальной системы» — концепцию скорее натур-философскую и парапсихологическую, чем научную, о которой впоследствии вспомнят братья Стругацкие, когда будут придумывать своих «люденов». Странная судьба идей академика Павлова- «первую и вторую» сигнальные системы он придумал, чтобы редуцировать мышление к физиологии, а в итоге получается, он только открыл некий «список», в который на соответствующие номера должны попасть и телепатия и интуиция.

Вполне очевидно, что в структуре анчаровской концепции нашло свое отражение знаменитая тогда дискуссия о «физиках и лириках»; вполне можно предположить, что Аначаров, литератор и художник, но вероятно, много общающийся с научными сотрудниками, был глубоко задет «самодовольством» и презрительным отношением людей науки и решил отомстить им, выведя в своей трилогии «сверхчеловека-мстителя»- поэта и артиста, способного превзойти ученых даже на почве науке, способного предсказывать научные открытия, а главное- успешна занимающегося проблемой раскрытия в людях творческих способностей.

При этом, судя по тому, как подробно и с какой теоретической обстоятельстностью и логичностью Анчаров излагает свои «эстетико-эволюционные» взгляды, можно предположить, что сам Анчаров осознанно или бессознательно воспринимал себя как несостоявшегося ученого – и превознесение художников и поэтов как пионеров именно познавательной деятельности, возможно было для него чем-то вроде утешения, попыткой доказать, что и на этом путь можно служить познанию.

Сейчас анчаровский вектор воспринимается прежде всего как отзвук идей Серебряного века, когда Андрей Белый и Вячеслав Иванов, Рерих и Бердяев, говорили о тотализации искусства и преобразования искусством всей жизни, а теософы рассказывали о людях «шестой расы». Неясно, насколько непосредственны связи той эпохи с анчаровскими текстами, но Анчаров учился в суриковском институте, а в художественных кругах вероятно не могли хотя бы и в опосредованной форме не мерцать какие-то отсветы идей, вспыхнувших во времена символизма и «Мира искусства». Но, можно констатировать, что «простоватая» дискуссия о физиках и лириках помимо воли её участников вероятно повторяла темы, звучавшие в «эстетикоцентристской» риторике звезд Серебряного века.

И еще приходит в голову, что можно было бы написать целую историю мечтаний о том, как человек будет отменен и заменен существами более высокой природы, как возникнет «Иная раса», сверхлюди», другая ступень эволюции. Христиане мечтали о преображении плоти, Ницше мечтал о юберменше, Бернард Шоу угрожал наступлением царства тысячелетних долгожителей, теософы пророчествавали об иных расах, фантасты пугались киборгов, коммунисты мечтали воспитать «человека нового типа». Очень часто многие – ну, например Колин Уилсон — говорил, что нового человека надо искать там, где телепатия и парапсихология. Анчаров — и тут он наверное перекликается с ранними немецкими романтиками, с Шиллером, равно как и с символистами и Рерихом- считал что искать надо там, где искусство и благородные чувства. В «Поводыре для крокодила» он утверждал: искусство будит нежность, нежности стимулирует творческие способности, творчество преобразует человека и человеческий мозг.

Любимый исторический персонаж Анчарова- Леонардо да Винчи, конечно в первую очередь великий художник, ну и между делом – великий инженер.

Сейчас прошло почти два десятка лет с первой публикации романа Владимира Савченко “Должность во Вселенной”. Это большое по размерам и глубокое по мысли произведение явно осталось неоцененным и читателями, и критиками. В каком-то смысле до массового российского читателя оно так и не дошло: существует его киевское и нижегородское издание, а в российских столичных издательствах роман так и не вышел. Но дело, конечно, не в этом: любой ценитель фантастики, если захочет, найдет возможность познакомиться с его текстом. Куда хуже то, что роман Савченко не является ни простым, ни развлекательным чтением. Это философский роман в самом точном смысле этого слова. И теперь, по прошествии двух десятилетий, становится ясным, что роман Савченко имел этапное значение. Он не просто действительно завершает историю жанра научной фантастики — по времени публикации “Должность во Вселенной” стала одним из последних, если не просто последним значительным русскоязычным произведением, относящимся к этому литературному направлению, — но роман Савченко оказывается последним не только по времени, но и по смыслу. Можно сказать, что к замыслу автора относилось написание “последнего” романа, обосновывающего идейное завершение научной фантастики и экзистенциальное завершение науки — не как вида человеческой деятельности, а как объекта служения и благоговения, как подменяющего религию культурного проекта. Прежде всего роман Савченко стал прощанием с величайшим, может быть, важнейшим мифом советской культуры, мифом, который в гораздо большей степени, чем другие мифы, обладал связью с реальной действительностью и все же оставался мифом — об энтузиазме ученых.

Сюжет романа следующий. В небе над неким российским (а может быть, и украинским) провинциальным городом возник странный шар — точнее, с большой буквы Шар. Весь роман посвящен тому, как ученые осваивают это аномальное природное явление. Сначала Шар совершенно бесконтрольно летает по небу, производя разрушения. Затем ученые обнаруживают, что его движение подчинено электромагнитным полям и накрывают его металлической сеткой с пропущенной через нее электрическим током. Кстати, идея накрыть шар сетью приходит в голову специалисту по атмосферному электричеству, и тут мы, возможно, имеем дело с аллюзией к роману Гранина “Иду на грозу”. Вообще этот ученый, энтузиаст, бабник и карьерист из роман Савченко очень похож на аналогичный персонаж из романа Гранина. Но так или иначе Шар оказывается укрощенным, его ставят на “прикол”. Затем люди учатся проникать внутрь Шара. Выясняется, что Шар — это зона неоднородного пространства и времени. Пространство и время в Шаре не такие, как везде. Шар изнутри больше, чем снаружи. Если его внешний диаметр около 400 метров, то изнутри размеры Шара даже невозможно измерить. Аэростаты взлетают внутри Шара на два километра, но так и не могут достигнуть противоположного края. Самое же удивительное: чем ближе к центру Шара, тем быстрее движется время.

Начинается освоение странной зоны. Сначала люди просто учатся ходить в нем и что-то строить. Затем выясняется, что все эти постройки никому не нужны, что это была просто учеба, а нужно строить огромную башню научно-исследовательского института. На каждом следующем этаже этой башни время будет течь быстрее, чем на нижнем этаже. За один день обычного земного времени на верхних этажах башни проходит год. Ученые, обитающие в башне, начинают с энтузиазмом изучать уникальное природное явление, но одновременно идут работы по извлечению пользы из временной неоднородности. Ведь на верхних этажах башни можно в ускоренном режиме испытывать сложную технику, откармливать поросят и даже выдерживать коньяк. Тут стоит заметить, что вообще идея некоего научного центра, в котором время движется быстрее, чем в окружающем пространстве, была разработана в романе Георгия Гуревича “Темпоград”. Тут стоит заметить, что “Должность во Вселенной”, согласно утверждениям автора, была задумана в 1970 году, а опубликована в 1992-м, между тем как “Темпоград” Гуревича вышел в 1980-м, так что нельзя отрицать возможность влияния Гуревича на Савченко. Однако в “Темпограде” нет никаких следов каких бы то ни было экзистенциальных мучений у ученых, работающих в Академии Времени. А “Должность во Вселенной” можно даже назвать романом о гибели “Темпограда”.

Вопрос о создании этого самого “Темпограда”, то есть процветающего научно-хозяйственного комплекса, работающего на основе неоднородности времени, возникает где-то к середине романа Савченко. И когда ученые уже готовы превращать свой НИИ в гигантский город науки и индустрии, воплощенную Утопию, выясняется, что странные вспышки, которые можно было заметить в центре Шара на неизвестном, неизмеримом расстоянии, — это, оказывается, рождение и гибель целых Вселенных с галактиками, звездами и планетами. Все хозяйственные планы приходится отодвинуть в сторону, и все силы института направляются на изучение миниатюрной вселенной. Ученым буквально удается взглянуть на мироздание, которое предстает перед ними как на ладони, и это производит на них такое впечатление — отнюдь не только позитивное, — что два главных героя романа в конце гибнут: один кончает жизнь самоубийством, второй умирает от инсульта.

Казалось бы, роман повествует о радости научного познания и его грандиозных успехах, но его интонация очень неспокойная и часто очень тревожная. Начать хотя бы с того, что исследователи становятся как бы ужаленными и отравленными Шаром, на его фоне все остальное — включая семейную жизнь — становится ненужным. Как говорит один из персонажей, “а вот запретное, крамольное понятие „религиозный дух“ для меня нынче, как хотите, содержательно! Нет-нет, я атеист, усталый циник. Всегда, знаете, с усмешкой воспринимал сказочки, как кто-то — Будда, Христос, Заратустра — начали что-то такое проповедовать, и люди отринули богатство, семью, посты и пошли за ними. За человеком я бы никогда не пошел, что бы он ни вкручивал. А вот за этим побежал, отринув все. Как бобик”.

Лидеры, руководящие исследованиями, приобретают явные черты фанатичных комиссаров — привет литературе об энтузиазме 1920-х годов. Они не отпускают людей домой, выгоняют гостей за рвачество, увольняют людей в 24 часа, не считаясь с трудовым законодательством, и так же, не считаясь с трудовым законодательством, назначают людям повышенные зарплаты, ссылаясь на чрезвычайное положение.

Негативное отношение “ученых-комиссаров” к чьей-то меркантильности — пожалуй, главная черта сходства “Должности во Вселенной” с “Понедельник начинается в субботу”. Правда, и здесь имеется очень серьезное различие. Хотя все герои Савченко — бессребреники и энтузиасты, половина из них, несмотря на материальную бескорыстность, является честолюбцами и карьеристами. С точки зрения автора, карьеризм не является несовместимым с творческим энтузиазмом, более того — иногда он даже стимулирует последний. Дух периодически ущемляемого честолюбия еще более омрачает и без того невеселую атмосферу романа Савченко.

Ускоренное время перемалывает людей: за год работы в “зоне” они стареют на десять лет, и, как это ни странно, никто из них не выражает по этому поводу досады. Что отчасти понятно: ведь для самих себя они ни одного дня даром не потеряли и отработали на верхних этажах института многие годы, посвященные увлеченному труду. Хуже то, что старику с трясущимися руками, который стал таким за год “земного времени”, уже ничего не надо, кроме работы в Шаре, — а там он уже не нужен. Здесь можно провести параллель с “Время, вперед!” Катаева: образ ускорения времени становится зримым, и у Катаева люди тоже готовы платить жизнью и здоровьем во имя ускорения темпов. Но, в конце концов, и название романа “Понедельник начинается в субботу” может быть расшифровано в том смысле, что настоящий ученый должен работать без денег и без выходных.

Впрочем, не в чрезмерности фанатизма состоит внутренний трагизм творчества. Главное, что чем далее научные фанатики вгрызаются в тайны мироздания, тем более они теряют почву, на которой стоят.

Обессмысливание научного творчества происходит в романе в несколько этапов. Сначала герои романа делают для себя крайне неприятное открытие, что всякий следующий этап в их работе лишает смысла все предыдущие, что планы, которые еще недавно любовно разрабатывались, оказываются никому не нужными, а достижения, которыми гордились, оказываются заблуждениями. В прежних романах о науке эта ее “самоотрицающая” сторона также изображалась, но в основном на примере ротации поколений. Вот в “Иду на грозу” Гранина мы видим известного ученого, профессора Голицына: когда-то в молодости он был новатором, с помощью своих идей он низвергал консерваторов и безжалостно расшатывал авторитеты, а теперь сам превратился в консерватора и авторитета, его когда-то новаторские идеи стали устаревшей банальностью, радиозонд, который молодой Голицын рассматривал как инструмент торжества над ретроградами, теперь превратился в “музейную рухлядь”. В “Должности во Вселенной” для того, чтобы произошло нечто подобное, не надо ждать смены поколений: время ускорилось и в жизни, и тем более в неоднородном пространстве–времени Шара, ротация идей происходит в течение считанных месяцев.

Самый острый момент этого этапа — открытие быстро меняющейся Вселенной в центре Шара. Первоначально Шар воспринимали только как участок неоднородного пространства–времени и использовать в нем собирались в основном эффекты ускоренного времени. На верхних этажах построенной внутри Шара башни, где день равен году, можно мгновенно проводить испытания техники и так далее. Для всех этих важных и нужных дней главный архитектор Шара Зискинд уже проектирует грандиозный Шар-город. В нем должны жить 100 тысяч человек, но благодаря ускорению времени их производительность равна 60 миллионам. Однако незадолго до завершения проекта происходит открытие Вселенной — и выясняется, что Шар-город пока не нужен, поскольку пока все силы работающих в Шаре будут поглощены изучением новой реальности куда более грандиозной, чем какие-то ракетные испытания. Обиженный архитектор уходит из Шара — и не только потому, что обижен из-за отвергнутого проекта, но и потому, что интуитивно предчувствует, что Шар представляет собою систему каскадом открывающихся одна за другой перспектив, каждая из которых будет грандиознее предыдущих, каждая из которых объявляет дела предшествующего этапа мелкими и ненужными, и, наконец, каждая из которых разрушает какую-то из составляющих основу человеческого быта иллюзий — а жить без этих иллюзий крайне неуютно, а порою и невозможно.

Второй этап потери смысла был связан с осознанием ничтожности человеческого познания перед грандиозностью Вселенной, ничтожностью человеческой жизни и, в особенности, ее преходящести.

Философы — такие, как Зиммель и Бергсон, — писали о неустранимом противоречии между воплощением жизни в конкретных индивидуальных формах отдельных живых существ и самой жизнью как неостановимого потока. Жизнь — поток, но в каждый данный момент она существует в конкретных формах, а как только она воплощается в индивидуальную форму, так эта форма сразу начинает сопротивляться идущим изменениям, которые должны в итоге эту форму “преодолеть”. В романе Савченко это противоречие становится зримым и наглядным.

Перед глазами ученых, наблюдающих Шар, одна за другой возникают целые Вселенные, и каждая из них стоит нашей Вселенной: в них есть планеты, на планетах есть разумная жизнь, путем неких познавательных усилий ее можно обнаружить и даже заснять на кинопленку — но проходит день, и от этой Вселенной и от этой разумной жизни не остается и следа, на их месте вспыхивает новая Вселенная. В результате все познавательные усилия по поиску разума на иных планетах оказываются напрасными, а фотографии инопланетян, которые — их открытие в нашей Вселенной произвело бы сенсацию — оказываются чем-то вроде фотографии уникальной снежинки, которая давно растаяла и которая никогда не будет похожа на новые снежинки.

Но еще важнее то, что быстротечность находящейся внутри Шара Вселенной проецируется на наш мир и все в нем становится, во-первых, ничтожным, во-вторых, каким-то ненадежным. В романе это состояние описывается следующими словами: “И зыбок был мир, когда возвращались в город домой. С сомнением глядели на ровную степь за рекой, на застывшие на краю ее горы: не застыли горы-волны, катимые штормовым ветром времени, да и гладь степи может возмутиться в любой момент”. В другом месте романа: “Обычная реальность была теперь для них не просто одной из многих — но и неглавной”.

В отличие от религии в науке подавляющая и несоизмеримая с человеком грандиозность объекта служения наглядна, дана чувственным образом и даже иногда измерима в числах, хотя эти числа, несмотря на свою сравнительную точность, все равно непредставимы — например, единица с девяносто четырьмя нулями (фигурирующий в романе объем Вселенной в четырехмерных световых годах). Но в изображенном Савченко Шаре, где Вселенная оказывается как бы на ладони у исследователя, “наглядность ничтожности” не уменьшается, но только усиливается. Предполагая, что объекты во Вселенной — звезды и галактики — могут чувствовать, герои романа задаются вопросом: “Но если эти чувства соразмерны объемам, массам, давлениям, скоростям и температурам, всем происходящим в звездах и галактиках процессам, какова же их мощь, глубина самопоглощения, масштабы, сила?! И что против них наше комариное чувствованьице — хоть плотью своей, хоть посредством приборов?”

Впрочем, и эта степень абсурда — ничтожность исследователя, ничтожность работы, преходящесть ее результатов — духовные истины, которые римский император-философ Марк Аврелий открыл без всяких астрофизических исследований — и это еще не “дно” экзистенциального падения. До апофеоза духовного краха добирается лишь один из персонажей романа — главный инженер научно-исследовательского института неоднородного пространства–времени Александр Корнев, тот самый, который смог поймать таинственный Шар сетью. О нем писатель говорит, что “меняющаяся Вселенная в Шаре, заманив его сначала интересностью проблем и наблюдений, теперь больше отнимала, чем давала. Сокрушала — одна за другой — иллюзии обычного видения мира, обычной жизни, в том числе и такие, терять которые было больно и страшно”.

Исследование планет внутри Шара позволяет снимать на кинопленку их развитие и гибель с помощью “ускоренной съемки” — например, в режиме “кадр-год”. Просматривая историю планет таким образом, ученый обнаруживает, что развитие технической цивилизации на той или иной планете, снятое ускоренно, очень напоминает процесс формирования планеты, но прокрученный задом наперед. На стадии формирования планета уплотняется — цивилизация ее разрыхляет, испещряя поверхность кавернами и пустотными ажурными конструкциями. На стадии формирования масса планеты увеличивается за счет метеорных дождей — на стадии цивилизации она уменьшается за счет отправляемых в Космос аппаратов. В режиме ускоренной съемки поток космических кораблей напоминает поток метеоритов. И что же получается? Получается, что цивилизация — это всего лишь инструмент по завершению естественного цикла существования планеты. Всего лишь орудие природы, используемое ею “вслепую” для завершения своего существования. Тем более что всякая Вселенная — независимо от уровня цивилизаций, появившихся в ее чреве, — рано или поздно гаснет. Но что тогда вся деятельность ученых и все познание, которому так ревностно служат исследователи Шара? Не выдержав этой мысли, главный инженер Корнев кончает с собой.

Пораженный его смертью директор института Валерьян Пец приходит к выводу, что “они вообще не для людей, эти беспощадные истины Вечной Бесконечности о подлинных причинах нашего бытия, о напоре порождающего и сжигающего нас времени”. В результате он специально отказывается предпринять какие-то меры, когда выясняется, что Вселенная в Шаре может слегка сдвинуться с места, что представляет опасность для здания института. Спасти институт можно, но директор специально это не делает, и многосотметровая башня НИИ разрушается.

Странно, что самому Савченко не пришел в голову образ Вавилонской башни, ведь он так и напрашивается. Во имя своей гордости, под влиянием своей самоуверенности ученые строят башню, стараются построить ее как можно выше — в итоге она рушится. “Должность во Вселенной” — это уже не сатира, а трагическая аллегория о науке, которая сомневается не столько в том, что она может, сколько в том, чего она стоит и зачем затеяна.

Скрытая горечь интонации, характерная для “Должности во Вселенной”, безусловно — кроме прочего — была последствием разочарования в тех надеждах, которые возлагали на науку в течение примерно первых двух третей ХХ века. При всех своих достижениях научно-технический прогресс оказался все-таки более медленным, чем ожидалось. Мы до сих пор так и не стали свидетелями высадок на другие планеты, межзвездных перелетов, открытия средства от рака и мирного термояда. Однако в романе Савченко переживание рухнувших надежд осуществляется, как и положено при неврозе, в инвертированной форме: в романе как раз все надежды воплощаются. И, как и следовало ожидать, от этого становится тошно.

Итак, есть канонический сюжет. Некую страну или город захватывают злодеи — либо внешние захватчики, либо свои, но незаконные узурпаторы. И вот появляется герой- обычно пришелец, а если свой- то выдающийся, может быть истинный наследник престола — который этих злодеев свергает.

А античности этот сюжет можно увидеть в истории об Оресте, убивающем отцеубийцу Эгисфа, а также в «Геракле» Еврипида.

В некотором смысле – это история Христа, свергающего «князя мира сего»- тоже об этом.

Совсем об этом – «Макбет» и «Ричард III» Шекспира, «Ираклий» Расина, «Димитрий Самозванец» Сумарокова.

Но в ХХ веке это становится не просто стереотипным, а стереотипнейшим сюжетом детской литературы и кинематографа.

Чего только не вспомнишь…

Клайв Льюис- «Ведьма и платяной шкаф», «Принц Каспиан».

«Город Мастеров»- пьеса Габбе, сценарий Эрдмана

«Пока бьют часы» (фильм по сказкам С.Прокопьевой).

Две повести про Урфина Джуса у Волкова.

«Дракон» Шварца.

«Джельсомино в стране лжецов» Джанни Родарри.

«За скрипичным ключом» Добровенского

Если хотите еще сюжетов – наберите в гугле «освободить планету от злого» или «освободить город от злого».

И вот, появляются недавно два известных фильма: «Алиса в стране Чудес» Тима Бёртона, и «Щелкунчик» Кончаловского. Оба фильма имеют то общее, что сняты по подлинным шедеврам детской литературы, написанным без всякой связи с вышеуказанным стереотипным сюжетом про «освобождение от узурпатора». И выясняется, что хотя режиссеры и привлечены известностью своих литературных источников, но оригинальные сюжеты их не интересуют, поскольку подлинный успех и драматизм может быть только у стандартного сюжета о революции против кровавого режима.

Спрашивается, зачем было брать эти жемчужины, эти блестки оригинального сюжетостроения- если режиссерам это ничего не нужно, если им нужен очередной вариант «Города мастеров»?

Кстати, о революциях.

Есть еще один стереотип. Крысиный король у Кончаловского не просто захватывает власть, а использует ее для амбициозных проектов: строит гигантскую печь, чтобы застилать солнце дымом и собирается превратить людей в крыс.

Это верная примета злодеев – они затевают крупные проекты, или хотя бы масштабные реформы: меняют климат (ведьма у Льюиса), словарь ( король Джакомон у Родари).

Долго думал, какая тут может быть социальная подоплека. Первое что приходит в голову- большевики, использовавшие власть для мировой революции