Общую тему Дмитрия Захарова можно определить как столкновение иррационального (фантастического, мистического) с миром российской административной элиты, описываемой предельно остро и реалистично. Столкновение это происходит по разным схемам. Если в романе «Кластер» фантастическое становится предметом неумелой, топорной эксплуатации со стороны российских госкорпораций (и в этом отношении «Кластер» отдаленно напоминает «Улитку на склоне»), если в романе «Средняя Эдда» фантастическое оказывается опасным вызовом для бюрократии, с которым она пытается совладать, используя свой, разумеется, неадекватный инструментарий, то в «Комитете» иррациональное наконец отождествляется с бюрократией, являясь толи результатом её деятельности, толи ее тайной подосновой. Демонизация государственности в «Комитете» имеет до известной степени психологическую природу: невозможно принять, вместить, что люди творят «все это», так что введение иррационального, как это не парадоксально, является рационализацией, и если действительно существует некий Молох, требующий человеческих жертв, то это, по крайней мере, многое объясняет.

Этот прием — рационализация через введение иррационального – порождает еще один парадокс, являющийся главным смысловым стрежнем романа: хотя победа зла абсолютна, хотя ситуация безнадежна, она — благодаря наличию в ней элемента иррационального, алогичного – дает возможность сопротивлению злу.

В отзывах на «Комитет» возникла важная развилка: одни рецензенты посчитали рисуемую в романе картину безнадежной, другие увидели в ней проблеск надежды, третьи посчитали, что это эти рисуемые автором надежды иллюзорны на фоне рисуемой им же черной реальности. И все эти мнения были по-своему верны. Действительно, если говорить именно о сюжете романа, об описываемых им событиях – то никакой надежды на улучшение положение персонажей, на торжество справедливости нет. Большой вопрос, — можно ли домысливать события, которых нет в романе, которые произойдут потом, после финала – но если стоять на почве социального реализма (на которой стоит Дмитрий Захаров) – то никаких оснований предвидеть разворот событий к лучшему нет. Но во всяком глубоком произведении есть еще один слой, кроме чисто сюжетного. В данном случае, речь идет о самой возможности поступка – на фоне противостояния силе непреодолимой, иррациональной и очевидно служащей злу.

Это важнейшая тема мировой этики. Сенека учил, что человек всегда остается свободным, поскольку у него всегда остается хотя бы возможность самоубийства. В фильме 1973 года «Убийство в Риме» два главных героя — священник и офицер СС – одинаково пытаются противостоять бессмысленному решению оккупационных властей расстрелять несколько сотен мирных граждан, но когда офицер смиряется и сам становится палачом – священник, персонаж Марчелло Мастроянни, в последнем кадре фильма доказывает, что всегда остается последняя возможность – самому встать к стенке вместе с убиваемыми.

Быть может читателям иных эпох или стран этот аспект не покажется особенно важным, но проблема того времени, в которое был написан «Комитет» — почти полное отсутствие субъектности, порожденное тем, что атомизированное и почти лишенное традиции коллективных действий общество сковано еще и запретом на всю и всяческую активность. Как заявила в одном из своих выступлений политолог Екатерина Шульман, даже население, лояльное властям, не может поддерживать их – ему просто нечем поддерживать. Вопрос встает о том, состоит ли вообще окружающее нас общество из людей — или только из «грязи под ногами майора» (увы — грязи, а не льда, как пел Егор Летов), в лучшем случае — из щедринских «премудрых пескарей»? На этом месте могла бы быть цитата из «Философии поступка» Бахтина, где бы говорилось что поступок – наша вовлеченность в бытие, наша ответственность за него, наше «не-алиби», в конечном итоге — доказательство нашего существования.

На фоне самой возможности совершения поступка, на фоне этого самостийного восстановления своей субъектности на второй план уходит вопрос о целесообразности и эффективности. Вот, герои «Комитета» совершают ритуальные действия, руководствуясь не вполне достоверными мифологическими представлениями о стоящим за деятельностью следователей древнем сибирском божестве – но это не важно, главное, что они самим фактом своей целеустремленной деятельности доказывают, что человек в России существует, Диоген мог бы подойти со своим фонарем и зафиксировать этот факт. А то, что даже в сфере религии и бытовой магии факт поступка может значить больше, чем его реальная чудотворность доказывает история известного шамана. Стихи Бориса Чичибабина могли бы служить эпиграфом ко всей этой истории:

Пусть наша плоть недужна

и безысходна тьма,

но что-то делать нужно,

чтоб не сойти с ума.

Но все-таки есть ли смысл в поступке, если у него нет результата? А главное: будучи реалистом в описании безнадежной российской реальности, остается ли Дмитрий Захаров реалистом, показывая возможность поступка? Тут каждый, прочитавший роман, решит сам, но именно в этой болевой точке надо решать, применим ли к роману Захарова эпитет «оптимистичный».

Ну и еще. Можно усмотреть чисто формальное (и даже зеркальное) сходство «Комитета охраны мостов» с «Бесами» Достоевского: оба романа написаны под впечатлением политических судебных процессов, прогремевших незадолго до времени написания, но если у Достоевского демонизируются обвиняемые, то, начиная со второй половины ХХ века – условно, после Солженицына – такой ход для русского писателя закрыт, демонизироваться может только сторона обвинения. Во многом «Комитет» возрождает ту постепенно выкристаллизовавшуюся в поздней советской литературе парадигму, согласно которой главным критерием оценки личности является то, как она ведет себя по отношению к государству — адской бездны, полной и соблазнов, и опасностей. Но, конечно, возвращение этого настроения – не произвольный выбор писателя.

Главное достоинство этого романа заключается в том, что автор очень умнО и тщательно продумал свои футурологические идеи, среди которых – неполная автономия человека (и человеческого мозга) в условиях постоянного подключения к информационной сети, жизнь в условиях подключонности к сети, которая способна передавать не только слова, но и мысли, образы и эмоции, при потенциальной открытости для сети любых мыслей и воспоминаний, и к этому – еще наличие у сети собственного обладающего сознанием искусственного интеллекта, так что слово «сингулярность» в романе обозначает и такой интеллект и аналогичное государству объединение людей под опекой искусственного сверхразума. Можно сказать, что роман задает высокую интеллектуальную планку и показывает, как в принципе, в наше время может существовать твердая научная фантастика. Хотя… Как она может существовать? Не очень здорово. Проблем в том, что автор не нашел сколько-то изящных, литературно и эстетически приемлемых решений, как впихнуть в рамки романа все свои идеи и все, что бы она хотела сказать читателю помимо сюжета. В некотором смысле, стилистически и композиционно Ася Михеева является наследником Ивана Ефремова – как его сильных. так и в еще большей степени его слабых сторон. Ее роман, не являясь утопией, норовит соскользнуть в сторону характерного для утопической литературы жанра «романа-трактата», в котором рассуждения и описания придуманного мира затмевают действия. Формально, «Границы сред» — остросюжетное повествование, но действие в нем неуклонно тормозит из-за того, что автор подробно демонстрирует устройство мира будущего, показывает, как выглядят те или иные действия персонажей в условиях подключенности к глобальной сети, иногда же автор просто забрасывает повествование и вставляет обширные лекции «от автора», порою нужные для описания «сеттинга» придуманной вселенной, но порою вообще посторонние – например, про биологическую роль адреналина или о мимических мышцах. Вспоминается самый нудный из романов Владимира Савченков «Открытие себя» — но у Савченко многочисленные вставки были оправданы хотя бы тем, что это был роман о науке и возможных научных открытиях, а в «Границах» это просто от склонности автора к просветительству. Автор говорит, что вкладывать лекции в уста персонажей «запрещает литературоведение», но ведь и читать лекции от своего имени ему тоже никто не разрешал))).

К этому надо добавить, что регулярно (слава Богу — не постоянно) на автора нападает «стих» коверкать язык, что производит несколько тяжелое впечатление — как будто языковыми играми пытается заняться человек, чувством языка на обладающий и вообще далекий от «эстетики словесного творчества». В результате роман полон довольно уродливых или просто неточных словесных конструкций («конструировать мысль в слово»), иногда прямо стилистических ошибок («решать проблемы так, как они есть», «типов ситуаций всего две»). Есть и матерные слова, но их как-то даже слишком мало, то есть непонятно зачем они. Когда матерится Крылов-Харитонов – это соответствует грубой, физиологизированной атмосфере его текстов, а редкие матюки у Аси Михеевой непонятно чему соответствуют. Даже секс в романе назван сексом, а не матерным эквивалентом. В тексте романа голос автора сообщает, что он специально портил язык и стиль – да, такие признания в литературе уже бывали, но они никому не помогали, тут не уголовный суд, и признание не облегчает участь и повинную голову меч сечет. Попросту — не ясна цель, зачем. Кажется, судя по авторским признаниям, в тексте это нужно для отсева читателей, но правильно ли настроен этот фильтр? Боюсь что как раз «Избранному читателю» лекции про адреналин не нужны — они ему либо банальны, либо не соответствуют интересам.

Также замечу, что в страшно продвинутом, космическом мире романа многие аспекты реальности остались архаичными: деньги там остались деньгами; несмотря на достигнутую власть над организмом и нейрофизиологией, несмотря на способность регенерировать мозг и отращивать руки подбор кадров с учетом врожденных способностей остался как в наше время; что касается секса и отношений между полами – они те же, никаких трансгендеров и третьих гендеров в романе не упомянуто, но есть одно отличие: женщины в ходе романа регулярно пристают к мужчинам, предлагают им секс и щиплют за задницу, мужчины женщин – нет. Тот ранний феминизм, который даже в мечтах о будущем не выстраивает новых равноправных отношений, а просто дает женщинам присвоить традиционную мужскую роль: в романе мы видим строгую женщину-офицера и заплаканного сержанта, здоровенную женщину, убившую мужчину хуком справа, и т.д. Вообще роман женский: в нем много о любви, деторождении, и в финале персонажи дают слово вырастить детей героически погибшей героини. В отзывах на фантлабе роман назван «трогательным», меня лично он не тронул, но в нем есть красивая любовь, а в конце персонажи, как подорванные, начинают жертвовать собой ради благородной цели, кому-то должно это понравиться.

Резюмируя: 1) роман умен и интересен; 2) роман не доставляет большого удовольствия; 3) мне кажется, что роман более всего подходит для любознательных подростков.

Два появившихся в последние годы русских фантастических романа — «Отдел» Алексея Сальникова (2015) и «Улыбка химеры» Ольги Фикс (2018) посвящены общей теме, для читателей моего поколения стойко ассоциирующейся с романом Стругацких «Волны гасят ветер» — борьбе человечества с происходящим от него эволюционно более высоким типом существ. Конечно. у Стругацких не было борьбы как таковой, а у Сальникова и Ольги Фикс именно борьба; и, конечно, де факто речь идет не человечестве, а о России, и дело даже не в том, что действие происходит в России (у Фикс- в похожем на Россию условном государстве), а в том, что оба романа говорят о политических режимах, конструирование которых вдохновлено именно рефлексиями над российскими историческими и идеологическими коллизиями. В сущности, выбирая метод, с помощью которого государство в сюжете романа борется с опасностью «эволюционных акселератов», Алексей Сальников и Ольга Фикс выбирают два разных, но одинаково знакомых, традиционных для нашей литературы пласта культурно-политических рефлексий. Сальников выбирает тему неконтролируемых и бесцельных репрессий, и в его романе борьбы происходит в форме бессмысленного убийства любых необычных людей, производимого некой спецслужбой. Роман Ольги Фикс еще ближе к мирам Стругацких, она, в качестве вселенной выбирает нечто близкое к «Миру Полдня», и в качестве инструмента борьбы с «чужаками» выбирает важнейшую институцию «Полдня» — систему интернатов, которая в сюжете «Улыбки» является прежде всего системой контроля и раннего выявления мутантов-сверхлюдей. В обоих романах бесчеловечные системы оказываются дырявыми, и чужаки создают где-то «там» свои непобедимые общества, что уже до известной степени является отсылкой к «Гадким лебедям». И в этом виден некоторый оптимизм, для которого в реальной нашей политической реальности нет оснований.

Замечу еще вот что: тема эволюционных "акселератов", очевидно является логическим следствием веры в теорию глобальной эволюции, но не подкреплена никакими чисто социальными коннотациями и с социально-философской стороны является довольно пустопорожной (либо относимой к соврешенно необозримым регионам будущего "после сингулярности"). Истинная же проблема была под носом, но ее не замечали.

Стругацкие, мечтавшие о «Великой теории воспитания», выстраивали дилемму «Подонок/космодесантник», мечтали о том, что воспитание будущего породит расу космодесантников — а между тем на их глазах возникало решение «проблемы подонка», заключавшееся в том, что каждое следующее поколение давало все больше инфантильных типов, которые тогда было приято называть «маменькиными сынками». Этого они не замечали, это было не интересно — ибо, с одной стороны не было проблемой, с другой стороны, не казалось чем-то значимо-перспективным, вероятно в их глазах это было балластом, нейтральной зоной — между тем как именно в ней-то и рождалось будущее — как теперь это нам объясняет «теория поколений».

Тургенев – писатель с какой-то неуловимой репутацией, и причина этого заключается в том, что его творчество состоит из нескольких очень непохожих друг на друга составляющих.

Прежде всего, литературной «специальностью» Тургенева считается любовь и создание женских характеров (знаменитых «тургеневский девушек»). И это действительно так, более того, может быть Тургенев является единственным представителем классической русской литературы, кто действительно занимался феноменологией любви как чувства. Гоголя больше интересовал процесс сватовства, Пушкина – флирт, Островского — сюжетные препятствия к браку, Толстого – неуправляемость сексуального желания, Достоевского – болезненная или извращенная страсть.

Но одновременно, и совершенно неожиданно Тургенев — политический писатель, или, может быть, писатель, пытающийся быть политическим. Во всяком случае, конструируя своих главных героев, важнейшей частью их характеристик он делает отношение к общественным процессам эпохи. И тут Тургенев опять сильно отличается от других русских классиков первого ряда, причем отличается именно своей прямолинейностью: никто, кроме него не пытался так открыто вписывать своих персонажей в текущую повестку (что, к слову, предопределило успех «Отцов и детей»).

Известный критик Аполлон Григорьев писал, что в романе «Накануне» присутствуют две задачи – любовная и общественная, которые автор не смог соединить. Это, безусловно, так, и в то же время это не совсем так. Тургенев фактически столкнул две линии, заставив их взаимоуничтожиться и проявив совершенно невероятную для писателя самоотверженность в готовности отказаться от развития таящихся с сюжете возможностей. Яркая политическая физиономия борца за свободу Болгарии Инсарова не становится истоком каких-то политических действий, но оказывается причиной его привлекательности для главной героини, в результате, он оказывается, как сильным течением реки, захвачен любовным сюжетом, внутри которого он уже лишается возможности идти на войну, но зато становится участником других интересных событий — нежных свиданий, тайного венчания и т.д. Когда же он умирает, его жена — ради него, а не из-за политических взглядов — оправляется на войну с турками. Так, политика становится причиной любви, а любовь – причиной политики. Любовный и политический сюжет, как маленькая и большая рыба, по очереди глотают друг друга, оказываясь внутри друг друга.

Но есть и еще одна, третья составляющая творчества Тургенева – на этот раз совершенно неоригинальная, разделяемая огромным числом русских писателей: склонность создавать шаржированные портреты разных чудаков и эксцентричных людей. Занятие это в русской литературе популярное, но если сравнивать Тургенева, скажем, с Гоголем, чьи «Мертвые души», по сути – галерея эксцентричных типов, то в случае Гоголя видно невооруженным глазом, что мы имеем дело с гротескными карикатурами, в то время как у Тургенева крайне нечетка граница между шаржем и реалистическим изображением эксцентричного типажа.

Конечно, краски Тургенева в карикатуре мягче и скупее, но это происходит от чувства меры, а отнюдь не от доброты. В сущности, Тургенев, изображая людей, беспощаден, и Толстой писал о том же «Накануне», что в нем мы видим уродов, которых автор бранит, а не жалеет (и это при том, «уродами» в «Накануне» являются только второстепенные персонажи).

Помня это, и «Бесы» Достоевского, в которых дана злобная карикатура на самого Тургенева, можно интерпретировать, как попытку утрировать тургеневский метод, попытку «перетургенить Тургенева», написать – как это обычно и делал Тургенев – наполовину политический роман, населенный персонажами- уродами, вариацию на «Отцов и детей», в котором отброшена тургеневская умеренность и отцы сделаны совсем презренными, а дети – просто безумными.

Впрочем, в некоторых персонажей Тургенев просто влюбляется, делая их совершенно идеализированными фигурами – то есть, в сущности, тоже шаржами, но с обратным знаком. Любопытно, что резкое различие между идеальными героями и «уродами» у Тургенева не имеет сюжетного значения, это деление не совпадает с разделением на протагонистов и антагонистов, и в большей степени совпадает с делением на главных и второстепенных персонажей. Тургенев мягко трагикомичен, и комедия с шутами и масками находится на заднем плане. К развитию сюжета же Тургенев был сравнительно равнодушен, болезни, убившие Инсарова и Базарова часто кажутся способами просто быстро прервать действие.

Три составляющих — любовь, политика, и портретирование эксцентриков — в романе «Дым», по общему мнению самом неудачном из крупных произведений Тургенева, оказываются просто тремя практически не связанными друг с другом частями. Сначала мы видим карикатуру на русскую политическую эмиграцию, которая занята, в основном, тем что обвиняет друг друга в «работе на КГБ» ( в смысле — на Третье отделение), затем мы видим встречу главного героя с неким скептиком Потугиным, мягким вариантом Базарова, вторая часть романа заполнена его рассуждениями о том, что в России все плохо и ничего нет, и, наконец, третья часть оказывается историей любовного треугольника, повторяющая сюжет «Вешних вод».

Тургенев так упорно работает с этими не стыкующимися компонентами, что, кажется, он считает эту нестыковку «не багом, а фичей», чем-то непреодолимым и необходимым. Впрочем, тот же Аполлон Григорьев писал, что нестыковка двух задач в «Накануне» искупается подробностями и «поэтическим обаянием». Ответить, почему некое произведение хорошо, несмотря на… – рационально часто невозможно.

Роман, по сути, представляет собой коллекцию издевательств, и разных способов насилия и унижения. Он состоит из сцен (обычно, совпадающих с главами) которые иногда начинаются довольно мирно — дети играют, любовники занимаются сексом, и т.д. — но в о второй половине вдруг появляется необходимость кого-то убить, избить, пытать, допрашивать, буллить, ломать, с особой жестокостью гипнотизировать, ну или каким-то способом унижать достоинство. Отдыхаешь душой на эпизодах, где просто убивают, но без унижения. При этом роман вроде бы остросюжетный, но подробности издевательств замедляют движения сюжета, так что вспоминаешь писания незабвенного маркиза де Сада, в чьих произведениях тоже много подробностей (известно каких подробностей, садистских), а сюжета почти нет. Но плохо еще и то, что тематически сюжет крайне стереотипный, штампованный для всякого читающего русскую фантастику: свирепое НКВД, страшный маг из НКВД (прототип — Волков из «Штурмфогеля» Лазарчука), маг из Аненнэрбе, ГУЛАГ с урками, японские микробиологи, элексир бессмертия, лаборатория по созданию идеальных солдат (где-то я это читал, но где???), главный герой с амнезией, и в качестве бонуса — китайские лисы-оборотни, которые всегда были популярны, но после «Священной книги оборотня» Пелевина просто нашинские. Сюжету очень вредит то, что главный герой (впрочем не он один) — разумеется сверхчеловек, который в огне не говорит и в воде не тонет; эта вечная проблема — сверхгерой привлекает, но разрушает сюжет, потому что сюжет возникает их препятствий, а такой герой легко преодолеет любое; если герой может голыми руками убить любое количество энкаведешников, то как они его арестовали и отправили в ГУЛАГ? Просто автору понадобились сцены в лагере для расширения ассортимента издевательств. Чиатель этого романа несомненно знает толк в извращениях.