Думается, любого (почти любого) любителя научной фантастики должен обрадовать выход на русском языке очередной книги польского фантаста Яцека Дукая – высокоинтеллектуального писателя, чей талант проявляется в первую очередь в особой изобретательности при конструировании сеттингов, «вселенных» своих произведений; здесь Дукай демонстрирует и недюжинный ум, и готовность воспринять важнейшие идеи из научно-философских сфер, так что его можно считать достойным претендентом на «престол» Станислава Лема – вполне «лемовским», в частности был его роман «Идеальное несовершенство», в малейших подробностях описывавший мир различных форм киборгизации и трансгуманистического преобразования человеческой природы.

Вышедшая в этом году на русском языке книга «Старость аксолотля» — сборник довольно старых повестей писателя, очень разных по тематике, но одинаково «дукаевских», и, в то же время одинаково «лемовских», в том смысле, что в центре каждой повести находится сконструированная проблема, идея, а сюжет нужен скорее для демонстрации разных граней и последствий исходного допущения.

Дальше будут легкие спойлеры.

Первая повесть (или маленький роман), давшая название всему сборнику -«Старость аксолотля» — рассказывает о мире, в котором все живое на Земле уничтожено смертоносным изучением и остались лишь те, кто благодаря продвинутым игровым консолям перенес свою личность в компьютер. Теперь они могут жить, передвигаясь внутри оставшейся техносферы, например, «вселяясь» в мобильных роботов. В некотором смысле, повесть посвящена духовным проблемам мира киберличностей – они ностальгируют по «белковом» прошлому, сознают отсутствие у себя креативности, пытаются найти смысл жизни, восстанавливая людей с помощью биотехнологий, но возрожденные люди не совсем настоящие, поскольку воспитаны машинами…

«Аггере в рассвете» — самая сложная для чтения повесть, наполненная нерасшифровываемыми терминами, обозначающими реальности будущего. О сложных интригах внутри сообщества «сверхлюдей», обладающих даром телепортации – за большие деньги они отправляют земные космические корабли в экспедиции к далеким звездам. Но есть оппозиция, которая считает, что они существуют для чего-то большего, а не просто для транспортировок.

«Глаз чудовища» — самая «лемовская» по проблематике повесть и вообще некоторый пастиш Лему, в особенности его роману «Глас господа». О том, что люди могут так интерпретировать совершенно бессмысленную информацию, что она превращается или в политическую директиву, или в произведение искусства, или даже в научное открытие.

«Школа» — с моральной и художественной точки зрения самое сильное произведение сборника; инверсия сюжетов про магические школы а ля Гарри Поттер. О том, как ребенок, уроженец мифологизированных латиноамериканских трущоб – тот, кто «прожил жизнь в трущобах городских», кому судьба уготовила быть членом уличных банд, сниматься в детской порнографии и погибнуть не дожив до 20 лет от передоза – вроде бы вытягивает «счастливый билет», попадая в такую школы экстрасенсов; но для бесправного сироты и в таких школах судьба сиротская.

«Сердце мрака» — произведение, непоправимо вызывающее ассоциации со второй частью «Улитки на склоне» братьев Стругацких; о планете, где животные столь биологически адаптивны, что, если их кормить человеческой кровью, они начинают мутировать и в течение нескольких поколений превращаются в людей, при этом усваивая совершенно бессмысленные для них категории человеческой культуры.

Добавлю про две особенности Дукая, которые если и не являются недостатками, то точно не входят в число достоинств. Прежде всего: у него нет отчетливых финалов, все его романы обрываются- иногда «на самом интересном месте», что вполне объяснимо его общей ориентацией на демонстрацию возможностей определенных идей и допущений, а не на создание захватывающего сюжета.

Вторая особенность — Дукай часто заигрывается с подробностями антуража, но эти подробности неорганичны повествованию, часто не нужны, а скорее отвлекают. Так, в «Аггере» появляются совершенно избыточные и затрудняющие чтение детали футуристического мира, которые в сюжете не используются; «Глаз чудовища» написан в антураже ретрофутуризма, отсылающего к фантастике 1950-х; на звездолетах калькуляторы вместо компьютеров, исключительно бумажные носители информации, искрящая проводка, и никакого медицинского оборудования кроме капельниц; члены экипажа вместо имен носят характерные для той фантастики обозначения Капитан, Навигатор, Электронщик и т.д. С другой стороны, в «Сердце тьмы» действие происходит во вселенной, где до космического далекого будущего дожили и нацистский рейх, и СССР, так что просторы галактики бороздят звездолеты «Герман Геринг» и «Адольф Гитлер». Эти антуражи не очень нужны сюжетам, и когда автор доходи т до главного, он об этих игрушка забывает; все-таки подробности сеттинга должны гармонировать друг с другом, а главное быть зачем-то нужны.

Есть три серьезных пьесы, метафорически исследующих генезис фашизма. Одна из них (начинаю не в хронологическом, а в логическом порядке) – пьеса Ионеско «Носороги». То, что это метафора происхождения фашизма настаивал сам автор. В этой сюрреалистической пьесе жители города один за другим превращаются в носорогов, и если в этом превращении есть соблазн – то это соблазн силы, здоровья и отбрасывания моральных норм. Сам Ионеско в своих мемуарах писал, что идея пьесы родилась тогда, когда его знакомые, в том числе те, кого он считал близкими, присоединялись к фашистскому движению «Железная гвардия». Таким образом, концепция фашизма по Ионеско – это, во-первых, всеобщее моральное падение (позже Иосиф Бродский будет говорить, что коммунизм – это непоправимая антропологическая катастрофа), и, во-вторых, идеологически это падение имеет анархо-индивидуалистический характер, люди хотят быть сильными аморальными эгоистами. Представляется, что фашизм и нацизм были больше озабочены «правами» не индивидуумов, а народов, наций, государств, но почему-то такое представление о фашизме как об идеологии анархистов-хулиганов распространилось, оно, например, видно в старых советских фильмах; в фильме «Убийство на улице Данте» (1956, реж. Михаил Ромм) на столе у коллаборциониста лежит книга «Как стать самым сильным». В этом случае древнейшим идеологом фашизма был Калликл – персонаж диалога Платона «Горгий», который подробно и убедительно доказывает право сильных на господство в государстве и на служение своим необузданным желаниям, приводя в качестве примера то Геракла, то завоевательные походы персов – то есть он оказывается еще и предшественником литературного Раскольникова. В сущности, это попытка вывести фашизм из психологии штурмовика, чернорубашечника, кронштадтского матроса-анархиста образца 1917 года — то есть участника неформальных, молодежных военнизированных объединений еще до прихода их партий к власти – впрочем, психологии мифологизированной, воображаемой, и, к тому же, в случае Ионеско, распространенной на все население.

На прямо противоположном полюсе находится пьеса Евгения Шварца «Дракон». Никакого следа индивидуализма как базы режима здесь не видно, перед нами зрелое, давно устоявшееся тоталитарное государство, в котором от жителей требуется только покорность, дисциплина и умение психологически адаптироваться к исходящему от государства ужасу, а власть предстает как и структурно внешняя сила с неясным, мифологизированным генезом –дракон и сам по себе сказочный , невсамделишный персонаж, но даже внутри пьесы сказки жители города не имеют четких представлений, откуда он взялся и на основании чего правит городом; бургомистр, который обладает высшей степенью таланта адаптации к социальному аду, захватывая власть после гибели дракона, не привносит ничего нового, а пользуется сложившимся механизмом дисциплины. Эта пьеса конечно более соответствует советскому опыту, а в отношении фашистских государств — их поздним стадиям, когда предводители штурмовиков уже убиты, а их вольница уничтожена (заметим, уничтожение штурмовиков- кульминация романа Стругацких «Трудно быть богом»), и именно поэтому она ничего нам не говорит о генезисе фашизма и о мере участия в нем населения. В сущности, тут тоталитаризм утратил уже любые специфические идеологические черты, Дракон Шварца не ведет захватнических войн ради жизненного пространства и не мечтает о мировой революции, его неприязнь к цыганам является единственным слабым намеком на гитлеризм, это в сущности пьеса просто о гипертрофированной власти любого генеза, которая перемалывает любую идеологию — даже идеологию правящей партии.

Точно между этими пьесами находится пьеса Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». И если литература вообще обязана давать социальный анализ, то она точнее двух предыдущих говорит именно контексте возникновения тоталитарного режима. Если Ионеско утверждает почти всеобщее и почти равное соучастие (как будто все населения были чернорубашечниками, или все были кронштадтскими матросами и брали Зимний), если Шварц оставляет вопрос о происхождении без ответа, то Фриш в своей притче четко рисует структуру момента. Есть черти, они же политические экстремисты, поджигающие город, есть силы правопорядка — полицейские, пожарники – которые, к сожалению, оказываются бессильными, и главный герой Бидерман — рядовой обыватель, просто от страха (и конечно из-за отсутствия развитого гражданского самосознания) капитулирующий перед поджигателями, но не в последнюю очередь конечно и потому, что полицейские не смогли его защитить – и он был вынужден адаптироваться к силе. Бидерман стал бы идеальным гражданином в городе шварцевского Дракона, а лет за 20-25 до этих пьес, сходный персонаж, Подсекальников из пьесы Эрдмана "Саоубийца» говорит: «Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня.»

Еще интереснее, что и в лагере чертей, фашистов поджигателей есть разные роли. С одной стороны, есть персонаж, который называется то Компаньон, то Фигура, это сам дьявол, который играет сложную политическо-мистическую игру, ловит соблазненные души, и с другой стороны есть бывший борец Шмиц, ставший Вельзевулом, который говорит: «Я стал лгать, потому что тогда сразу жить становилось легче, и продался черту. Я крал, где хотел, и продался черту. Спал с кем придется — с замужними и незамужними, — потому что это мне доставляло удовольствие, и прекрасно себя чувствовал, когда пересплю, и продался черту. И в моей деревне они передо мной дрожали — я был сильнее всех, потому что я продался черту. Я подставлял им ножку, когда они шли в церковь, потому что это доставляло мне удовольствие, и поджигал их конюшни, пока они там молились и пели, потому что это доставляло мне удовольствие, и смеялся над их господом богом, который ни разу не пришел мне на помощь» — в сущности, его можно считать носорогом Ионеско, тем кто идет в штурмовые отряды. Но он лишь элемент более сложной картины.

А кончается пьеса Фриша как извращенная вариация на «Фауста» Гете: победившим чертям Бидерман не достается по своей ничтожности, он небесами прощен (как и, узнаем мы из жалоб Фигуры, рядовые нацисты — те, кто «носил униформу, когда убивал»). Пожарники тушат преисподнюю.

Известный советский сказочный фильм «Варвара краса — длинная коса» интегрирует важнейшие архетипические сюжеты мировой культуры. Прежде всего: в фильме меняют младенцев, чтобы спасти царевича от жертвоприношения подводному царю — и это одна из вариаций известной линейки сюжетов о подмененных и спасенных принцев. Самый известный — причем не литературный сюжет — царевич Дмитрий, который в народном воображении был подменен простым мальчиком, спасен и затем предстал как Лже-Дмитрий. Не мало таких сюжетов и в литературе: например, пьеса ведущего автора французского классицизма Пьера Корнеля «Ираклий», в которой узурпатор-полководец Фока убивает византийского императора Деметрия, и желает убить его малолетнего сына Ираклия, но в итоге принцев меняют – так что спасенный Ираклий оказывается на месте сына самого Фоки, а сын Фоки оказывается на месте сына няньки (и другом детства Ираклия). Кстати, в советском сказочном кинематографе сюжет о подмененных младенцах повторяют потом еще в фильме «После дождичка в четверг».

Но в «Варваре-красе» есть еще более авторитетный исток. Подводный царь приказывает царю Еремею отдать то, что он в царстве не знает, и это оказывается его собственный сын, которого царь встречает сразу после возвращения домой у входа. Ближайшая аналогия- ветхозаветный (из книги Судей) сюжет о полководце Иефае, который поклялся, если Бог даст ему победу, отдать на всесожжение первое, что встретится ему при входе в дом – и это оказывается его дочь.

Сюжет эти замечательны еще и тем, что заставляют людей (узурпатора Фоку и царя Еремея) враждовать с собственными детьми вопреки собственной воле – сюжетосложение любит такие парадоксы.

Роман Маргерит Юрсенар «Философский камень», для меня, с моим кругозором и бэкграундом, с моей любовью к фантастике есть роман про «попаданца». Собственно это роман про научного гения, который обогнал свое время (действие романа происходит в XVI веке). Для писателя, который живет в ХХ веке, изобразить гениальность человека прошлого очень просто – надо просто приписать ему догадки, соответствующие тем путям развития науки, которые автору уже хорошо известны – и вот, герой Юрсенар проводит успешные эксперименты с переливанием крови и наталкивается на проблему групп крови. Является ли литературный герой гением, как у Юрсенар, или пришельцем из будущего, как у Марка Твена в романе о Янки из Коннектикута – механизм возникновения литературного анахронизма один и тот же: автор проецирует в прошлое свои знания о настоящем. Конечно, «Философский камень» можно трактовать как культурологическую метафору, как историю перелома эпох, как картину мучительного рождения Нового времени среди рецидивов средневековья. Но обращает внимание на себя еще и тот факт, что в другом крупном произведении Маргарит Юрсенар – «Записки Адриана» – мы опять видим в лице римского императора Адриана гения, обогнавшего свое время. Только в случае Адриана нет очевидного анахронизма, нет прямолинейного забегания в будущее, просто в личности идеализированного императора собрано «все хорошее» – впрочем кое-что и из будущего, например, Адриан организует сбытовые кооперативы рыбаков чтобы избавить их от эксплуатации со стороны спекулянтов рыбой. Юрсенар чрезвычайно близка к попаданческой теме, но замечательно то, что она шире ее. В некотором смысле, романы Юрсенар показывают, что вообще тема пришельца из будущего есть разновидность темы антропологического идеала, темы гения, «ангела во плоти», который не соответствует своей эпохе и своему окружению и в то же время приподнимает их и ведет вперед. И если в «Философском камне» гений оказывается скорее маской анахронического «человека из будущего», то, скажем, у Стругацких в «Трудно быть богом», анахронический «пришелец из будущего»- скорее маска интеллигента, морального максималиста, превосходящего и преодолевающего свою эпоху. Игры со временем, с будущем оказываются частным, не обязательным, хотя и напрашивающимся моментом при конструировании фигур идеальных людей.

По мне роман Торнтона Уайлдера «Каббала» это просто реплика Пруста – полусатирическое изображение аристократии. Написан он в 1926 году- как раз тогда, когда Пруст был недавней литературной сенсацией. Разница в том, что Пруст изображает французскую аристократию изнутри, а Уайльдер — проживающую в Риме итало-французскую аристократию глазами раскрывшего рот американского туриста. И поэтому Уайлдера с еще большим, чем Пруста, диапазоном болтает от самой острой сатиры к самому глубокому сочувствию к изображаемым благородным фрикам. Однако в финале Уайльдер вдруг делает резкий отскок от Пруста – не знаю куда, может быть к Натаниэлю Готорну. Оказывается, что аристократы, участники клуба «Каббала» — это, с некоторой вероятностью, реинкарнации потерявших часть свой силы из-за христианства античных богов, а главный герой, а американец – с некоторой вероятностью реинкарнация Меркурия. В самом конце герой, пользуюсь своими божественными возможностями, вызывает призрак Вергилия и тот благословляет его возвращение из Рима в Нью-Йорк, который как бы «новый Рим». Это отношение к Нью-Йорку как новой вершине мира — видимо тоже новация послевоенных 20-х, оно, например, ярко звучит в «Манхеттене» Дос-Пасоса.

Очень интересно читал ли Уайльдера наш Анатолий Королев, когда создавал свой роман про реинкарнацию богов («Охота на ясновидца»).

И еще интересное обстоятельство. В названии романа Уайлдера, как и в названии пьесы Булгакова «Кабала святош» слово «каббала»/«кабала» означает не неволю ( с одним «б»), но и не еврейскую мистику (в русской традиции- с двумя «б»), оно имеет третье, почти неизвестное в русском языке, но имеющееся во французском и наверное других языках значение- заговор, сговор, театральная клака. Именно поэтому, название романа все же стоит писать — как в оригинале — с одним «б».