Когда только начинаешь читать «Рамку», то первое впечатление — это «экспериментальная проза», которая не греет, да и светит довольно тускло. После всех стилистических экспериментов ХХ века, после модернизма и постмодернизма, не кажется «геройством» начинать каждое предложение с новой строчки, с маленькой буквы, не различая авторский текст от прямой речи.

Да и сюжетный замысел кажется банальным. Люди, беседующие в темнице, в замкнутом пространстве — это же классика ХХ века. «Это случилось в Виши» Артура Миллера и «Стена «Сартра. «Двенадцать рассерженных мужчин» и «Двенадцать». В «Списанных» Дмитрия Быкова люди тоже пытаются понять — что между ними общего, почему они выделены Властью.

Однако уже через несколько страниц про все формальные изыски и сюжетные аналогии забываешь и соглашаешься, что стиль идеально соответствует содержанию, и текст буквально ведет тебя туда, куда ты сам хочешь идти, потому что тебе интересен разговор, начатый автором. Ксении Букше удалось очень сложная задача — повести речь о важнейших обстоятельствах окружающей нас социальной реальности, но таким способом, который позволяет и писателю внести нечто ценное в этот разговор, не становясь всего лишь довеском или десертом к высказываниям философов, социологов, публицистов, блогеров и т. д. Виктору Пелевину, при всех его талантах, эта задача в последнее время не удается, а Ксении Букше-удается, поскольку она берется за нее именно с «лирической» (в широком смысле) стороны — через портретирование, через анатомирование именно личной ситуации в «предлагаемых обстоятельствах», через моделирование речи, личных высказываниях своих персонажей, задавленных социальными реалиями — буквально «из-под глыб».

При этом фантастика потрясающе органично служит продолжением этого реалистического анализа.

По поводу «Рамки» хочется еще заметить вот что: все-таки глупо отрицать, что есть мужская и женская литература. Гендер писателя отражается хотя бы в гендерной структуре персонажей — закон не железный, но действующий, в книгах женщин больше доля героинь. Вот «Рамка»— роман, в сущности претендующий на разговор о самом важном что есть в жизни и социуме. И среди этого самого важного — дети, деторождение, дети-инвалиды, усыновленные дети. Писателю-мужчине это и в голову бы не пришло — вернее, не пришло бы ставить это в таком количестве в топ-10 повестки. Но это не значит, что читатель- мужчина не может это оценить (хотя в нашем сексистском мире мужская точка зрения и считается «общей»).

Несколько разочаровывают последние главы романа, когда от «социальной лирики» мы переходим к абсурду и сновидениям: выстраивать сновидения — слишком дешевый и слишком простой литературный трюк, не требующий ни труда, ни таланта.

Сюжет «Рамки» обрывается, в сущности, на случайном месте, но если с чисто литературной точки зрения, с точки зрения читательского восприятия и занимательности это недостаток, то с точки зрения социального анализа, может быть, и нет. Может быть, такой «случайный обрыв» тянет на полноценное пророчество.

Занимательная и написанная с большим мастерством эпопея. Андрей Лях несомненно войдет для меня в число российских фантастов, за творчеством которых придется следить. Лях смог достичь того тонкого баланса между интеллектуальностью и занимательностью, железячностью и психологизмом, которого у нас мало кто умеет достигать, и пожалуй лучше всех искусством такого органичного микса владеет Сергей Лукьяненко. Не знаю, польстит ли самому Ляху такое сравнение, но успех Лукьяненко и его многочисленные экранизации не случайны. Что хочется особо отметить — Ляху удается, выстраивая в конечном итоге совершенно линейный сюжет, все-таки вычерчивать с помощью главной сюжетной линии сложные кольца и прочие трехмерные фигуры, мастерски владея мастерством отступления, отступления внутри отступления и вообще органического встраивания сюжета внутрь сюжета. Автор пользуется не самым распространенным композиционным приемом- к любому эпизоду возвращаться два, а то и три раза, сначала описывая его конспективно, а затем наращивая число подробностей. Вообще – и это уже не достоинство, а странность — у Ляха манера многие бросающиеся в глаза словесные конструкции повторять в течение рома дважды. Дважды он вспоминает архаическое выражение «сшутить шутку», двум его героиням свойственен «стоицизм» (непонятно, что это значит), о двух героинях говорится что они могут «впасть в благостность», двум персонажам свойственна аура власти, а у двух ощущается энергия силы и т.д. И тут стоит перейти к недостаткам «Челтенхема» — или может быть не недостаткам, а объяснению, что в нем может не нравиться.

Роман все-таки очень большой , громоздкий и неоднородный, на его протяжении повествование несколько раз меняет и стиль, и интенцию, и даже, на мой взгляд, концепцию главных героев- они перестают «узнаваться». При этом автор крайне тщательно разрабатывает подробности своего альтернативного мира, рассказывая даже о технических деталях несуществующего оружия — как будто ждет реконструкторов, которые будут все это отыгрывать.

В системе персонажей просматривается некоторая инфальтильность: все герои исключительно сверхлюди, в разных аспектах- но обладатели выдающихся качеств, женщины же в большинстве сказочной красоты, и все готовы немедленно отдаться сверхлюдям-мужчинам. Заметим, что сверхспособности главных героев используются в основном чтобы побеждать, унижать, и убивать других второстепенных персонажей- иногда все вместе, кровь льется рекой. Когда главный герой заставляет солдафона-генерала танцевать голым, когда главному герою отдается прекрасная спецназовка, у которой «достоинства фигуры не затронуты спортивным образом жизни», то рецензент немедленно почувствовал себя слишком старым.

Наконец, отдельного обдумывания достоин тот факт, что роман Андрея Ляха выстроен из аллюзий и скрытых цитат (список источников автор услужливо приводит в начале), при этом в первую очередь роман Ляха в самой серьезной зависимости от «Мира Стругацких», и речь не только о терминологии и фамилиях персонажей, но и серьезной зависимости на концептуальном уровне. Конечно, те грандиозные последствия, которые в нашей литературе имеют миры Стругацких, впечатляют. Но сам прием построения романа на реминисценциях не является для нашей литературы новым уже лет 30. Эти шутки уже не забавят, и в общем, этот фокус слишком простой, и скорее выдает неуверенность автора в ценности собственного «месседжа».

В общем, «Челтенхему» свойственна некоторая избыточность литературных приемов над потребностями замысла, однако, все это не мешает роману войти в число лучших фантастических текстов «большой формы» последних лет.

Повесть Ильи Боровикова существует в двух измерениях — это притча, воплощенная традиционными средствами социальной фантастики, и одновременно сказка. Соединившись, две этих составляющих порождают действительно мифологическое повествование, можно сказать, мистерию. В ней даже действует некое подобие Христа — если не Христа церкви, то Христа из «Двенадцати» Блока, которого называют «Сладчайший», и который обращает не воду в вино, но тротил в мед и порох в сахар.

Тема, выбранная Боровиковым, помещает его повесть в самую сердцевину наших общественных дискуссий, ибо эта тема- историческая память. Конкретнее – память о Второй мировой войне.

Поднятые Боровиковым вопросы чрезвычайно интересны — о готовности общества и отдельного человека помнить свои прошлые ужасы и страдания , о коллективном вытеснении этой негативной памяти, об возникшем таким образом коллективном подсознании — месте хранения вытесненных воспоминаний. О не похороненных солдатских трупах и лежащем в земле оружии, о призраках людей, забывших как они погибли, о забвении того, что такое война. Ведь понятие «память» потому столь политически и всячески актуально последние 30 лет, что является точкой соединения истории (то есть социального: исторической науки, истории страны, национальной идентичности) и психологии (личного: память как высшая психическая функция).

Впрочем, притча про память у Боровикова разукрашена чисто сказочными мотивами — от привидений и оживших кукол до мертвецов, тычащих щупами из под земли.

Но несмотря на ожившие игрушки, вся повесть подчинена пафосу памяти и призыву помнить.

Хочется пару слов сказать о вызываемых «Забвенией» литературных ассоциациях. Прежде всего: государство Гармония (мифологизированная Германия) вписывается в ряд тех дистопий, которые выглядят как утопии со счастливым населением – но методы поддержания счастья в которых несколько тошнотворны. В этом ряду – прежде всего такие известные тексты, как «Дивный новый мир» Хаксли, «Приглашение на казнь» Набокова, «Возвращение со звезд» Лема. Набоков говорил про свой роман, что в нем изображается ведро доброжелательности с дохлой крысой на дне- именно такова Гармония, страна без памяти.

И вторая ассоциация – «Мифогенная любовь каст» Онофриева и Пепперштейна, наверное, самый известный в нашей литературе пример мифологизации Великой отечественной войны.

Наконец, присутствующая в «Забвении» романтика раскопов, черной археологии на местах боев, романтика добычи раритетов войны позволяет вспомнить «ЧЯП» Эдуарда Веркина, призера «Новых горизонтов» 2017 года, построенного на мифологии коллекционирования.

Возьмем на себя смелость сказать, что «Забвения» серьезнее «Мифогенной любви», хотя, быть может, выстроена и не столь изобретательно.

Несколько удивляет односторонняя, целиком «просоветская» настройка всей мифологической системы «Забвении». Даже став лишь костями в земле немцы остаются злом. Кости немецких солдат не хоронят, мифологический Лось попирает копытом их награды, души немецких солдат обречены на каторжные работы по сбору остатков оружия и т.д. Все честные люди и добрые духи в сказке Боровикова — на стороне покойных советских солдат.

И в конце главный герой берет винтовку и идет убивать немцев – то ли призраков, то ли развлекающихся «реконструкторов».

Неужели это все, чему учит память войны?

Прочитал очень любопытную и необычную книгу — «1985» Этони Бёрджесса. Это сборник разножанровых литературных материалов, критикующих и комментирующих «1984» Оруэлла. Удивительно различие «оптик» — того, как на Оруэлла мы, жители бывшего тоталитарного государства — и Бёрджесс, современник и соотечественник Оруэлла. Он видит то, что мы не видим, но то, что мы видим, тоже увидеть не может. Например Бёрджесс видит, что многие особенности романа Оруэлла взяты из английских реалий, и бытовые проблемы мира «1984», которые мы воспринимаем как родовые пятна тоталитарной потребительской сферы, по сути являются фиксацией послевоенных трудностей в Англии. И все же Бёрджесс искренне недоумевает- с чего Оруэлл решил пугать нас всем этим. Бёрджесс привязывается к тому, что действие романа Оруэлла происходит в Англии и восклицает: но ведь в Англии, ничего такого нет! Да, в Советской России может быть – но не в Англии, да и Советский Союза все таки отстает от «идеала», описанного Оруэллом . Бёрджесс привязывается к тому факту, что философия тоталитарной власти излагается у Оруэлла скорее как психология власти («сапог, топчащий лицо») и восклицает: но ведь эта психология совершенно не реалистична.

Несколько раз Бёрджесс повторяет: но ведь наверное государство ангсоца победило уличное хулиганство. К уличным бандам у автора «Заводного апельсина» какие-то особые счеты- он помещает их и в свою, включенную в книгу альтернативную антутопическую повесть и в послесловии называет их важной проблемой 2000 года. Однако, главная мысль «Заводного апельсина», объясняет Бёрджесс, что все-таки лучше уличные банды, чем лишение свободы как самой психологической возможности выбирать.

Бёржесс утверждает, что поскольку государство Оруэлла хочет постоянно «ломать» подвластных людей — последним сохраняется психическая свобода, иначе неинтересно ломать. Куда хуже будет , если ломать некого. Бёрджесс вспоминает разные уместные имена — Замятина, Хаксли, Кестлера — но самым мрачным в этом ряду ему кажется знаменитый психолог-бихевиорист Скиннер, автор книги «По ту сторону свободы и достоинства», который говорит , что людей надо «павловским» методом на уровне поощрения рефлексов приучать к правильному поведению. Вот тоталитаризм, которого боится Бёржесс. И еще один важный тезис Бёрджесса: чтобы иметь возможность выбора, нужно понимать происходящее, а значит образование — включая «бесполезную» латынь — основа свободы. Хорошая для консервативного гуманитария стратегия политической защиты своего мира.

Во второй части «1985» помещена повесть, в которой показывается, чего действительно нужно бояться в английском социализме — то есть в лейборизме, торжествующем после 1945 года.

Главным «ужасом» мира 1985 является диктат Профсоюзов, которые устраивают бесконечные забастовки. В результате бизнес разоряется, экономика национализируется, а управляемое лейбористами правительство идет на поводу профсоюзов и печатает деньги для выплаты зарплат. В стране высокая инфляция, низкое качество товаров и постоянные перебои из-за забастовок. Жена главного героя сгорела в пожаре из-за забастовки пожарников. Членство в профсоюзов принудительно. Дополнительной неприятностью является разрушение культуры и образования во имя равенства и преодоления культурной гегемонии буржуазии. В Школах мировая история заменена историей профсоюзов, нормативном являются простонародные выражения и произношения. Тут явная перекличка с «451 градусом» Бредбери, но у Бёрджесса культурная политика имеет социалистическое, грамшистское обоснование — все во имя равенства, для преодоления унижения трудящихся. Дополнительной неприятностью является банды подростков африканского и азиатского происхождения, а также доминирование арабов, скупивших пол-Англии на свои нефтедоллары. Арабы финансируют исламизированных фашистов-штурмовиков, которые пытаются взять власть в период всеобщей забастовки — но неудачно.

Заметим, что эти исламисты-фашисты являются консервативной реакцией на лейборизм с его национализациями, в то время как в реальности такой консервативной реакцией стал тетчеризм. Тетчер пришла к власти в 1979 году — через год после выхода «1985».

О чем роман Деблина «Горы моря и гиганты»? Ответив на этот вопрос, можно, тем самым зафиксировать, в чем специфика научной фантастики, родившейся в рамках того литературного направления, что именуют «Экпрессионизмом» — направления, прежде всего отражающего травматический опыт Первый мировой войны.

Итак, эпопея Деблина, как и другая экспрессионисткая фантастика, повествует о двух важнейших вещах

1.Как человек развязывает страшные,и неконтролируемые неодушевленные силы- обычно связанные с выделением огромной энергии.

2. О том, как эти страшные силы оказывают неконтролируемое действие на человеческое сознание, которое оказывается потрясенным, загипнотизированным, неузнаваемо измененным- в конечном итоге непринадлежащем ее носителю.

Пересказать Деблина невозможно ввиду огромности романа- достаточно сказать, что в одном из эпизодов рассказывается, как могучие машины производят на людей такое «религиозное» действие, что люди решают приносить себя в жертву машинам и бросаются в прямо в колеса турбин.

Типичными образцами экспрессионисткой фантастики такого рода могут служить:

«Газ» Георга Кайзера — о производстве страшно ценного газа, который к сожалению имеет свойство спонтанно взрываться, но энтузиазм производителей (включая рабочих) не позволяет остановить его производство;

«Снег святого Петра» Лео Перуца- о неком токсине, вызывающем эпидемии фанатизма — когда-то религиозного, теперь марксистского;

«Кракатит»- Чапека-об изобретении сверхмощной и спонтанно взрывающейся взрывчатки на фоне снов и видений ее создателя;

«Фабрика абсолюта» его же- о технологическом процессе глубокого сжигания материи, приводящей к выделению «божественной субстанции», оказывающей необратимые изменения в психики, что приводит к всемирной религиозной войне.

Уже этот пересказ показывает общность тем. Применительно к России реко говорят об экспрессионизме, и тем не менее эталонным образцом экспрессионисткой научной фантастики этого типа является «Республика южного креста», Брюсова, довольно близко к нему — «Трест Д.Е.» Эренбурга и «Зависть» Олеши.

И еще хочется сказать в связи с этим об одном обстоятельстве — о том, как отличались друг от друга влияния на культуру, оказанные Первой и Второй мировыми войнами.

Вторая мировая поразила человеческими деяниями.

Первая мировая показала бессилие людей перед безличными материальными силами. Непосредственное след войны в культуре – литература о взрывах и взрывчатых вещества, отравляющих и взрывающихся газах, об инвалидности, сумасшествии и непоправимых потерях. Предельный способ очеловечить войну тогда заключался в том чтобы социализировать ее, свалить на империализм – но в этом было мало обаяния, да и империализм был безличной силой. Именно поэтому первая мировая произвела такое деморализующее воздействие.

Вторая мировая, несмотря на куда большие жертвы и разрушения, вернула веру в человека как субъекта действия. Хотя возникли сомнения во вменяемости человека – но все же как действующего лица. Лучше Гитлер чем Кракатит.