Бывают тексты, призванные разоблачить неискренность критиков: как наивный читатель ты кажется вполне удовлетворен, но стоит начать (псевда)профессиональный разбор, как доброжелательный читатель превращается… превращается читатель…

Так вот, роман Алексея Сальникова «Оккультрегер» мне понравился. Он меня развлек, я читал его с интересом и с удовольствием.

Казалось бы чего еще?

«Еще» начинается, когда задумываешься, как этот роман устроен.

Главная специальность Сальникова — создание непрерывной, тягучей, поминутной хроники существования современного российского горожанина с тщательным перечислением его взаимодействия с вещами материального мира, описание завтраков, поездок на транспорте и сексуальных связей с обязательным упоминанием как пахло в ванной, на что было похоже пятно и как выглядит тополь ночью в свете фонаря. Такие житейские летописи Сальников готов генерировать километрами, он достиг в этом — говорю без иронии — большого мастерства, это тексты, которые могут найти своего ценителя, но у них имеются две проблемы. Первая проблема заключается в том, что эстетика автора «Петровых в гриппе» предполагает, что его повествование непрерывно украшается остроумием — остроумными наблюдениями, остроумными словесными конструкциями, остроумнымисравнениями. Между тем, на конвейере, с одинаковым качеством это производить невозможно, и многие декоративные элементы кажутся сомнительными, труднопредставимыми и иногда просто неудачными — и при этом обнажающими приём, то есть потуги автора на остроумие. Как собственно должно выглядеть заведение, которое напоминало «бар, отрихтованный до состояния кофейни»? Как собственно может автомобиль «споткнуться о собственный тормозной путь» — учитывая, что этот путь автомобиль оставляет за собой позади? При этом, в «Оккульттрегере» автор не выдерживает единство стиля: роман начинается, будучи насыщен этой самой материальной, чувственно ощутимой и умеренно остроумной образностью, однако примерно к середине текста язык романа очищается от декоративных элементов и становится гораздо прозрачнее, что, на мой взгляд, повествованию отнюдь не вредит.

Впрочем, вторая проблем куда серьезнее первой. Заключается она в том, что мир, творимый Алексеем Сальниковым, мир «людей среди вещей», его атмосферное и насыщенное сравнениями повествование само по себе не порождает сюжета, не конвертируется в историю — и очень плохо связано с той историей, которую автор собирается рассказать. В результате мы видим, что есть фон, то есть описания телесно-вещевой реальности, в которых автор достиг виртуозности и в которых проявляется стилистическое своеобразие Алексея Сальникова как писателя, а есть наложенная поверх этого фона история, которая с фоном никак не связана, и которая именно поэтому могла бы быть совершенно другой. Важную черту «Оккульттрегера» можно было бы охарактеризовать как отсутствие связи количественно избыточных деталей и друг с другом, и с общим замыслом, и с сюжетом.

Что касается сюжета — тут тоже для придирчивого и пристрастного критика есть из–за чего качать головой. Алексей Сальников написал обычное городское фэнтези. Историю, как в современном российском городе бок о бок живут черти, ангелы и ведьмы (последние в 2000 году получили название «оккульттрегеры»). Тема, мягко говоря, заезженная отечественной и мировой фантастикой, и, по мере чтения романа Сальникова постоянно ловишь себя на ассоциациях с некоторыми старыми образцами жанра — то с «Альтистом Даниловым В. Орлова, то с романом А. Лазарчука и М. Успенского«Посмотри́ в глаза́ чудо́вищ».

Однако, момент оригинальности привносится за счет того, что, как и многие фантасты, Сальников наделяет свою магическую вселенную особыми правилами функционирования, тяготеющими над персонажами и создающими ландшафт, в котором разворачивается сюжет. И первое, что можно сказать об этих правилах — что они крайне искусственные, странные, вызывающие мало ассоциаций. Наверное, таким должен быть сеттинг не самой простой компьютерной игры.

Не будем пересказывать все эти правила, но дадим несколько для примера:

— задачей оккульттрегеров является добыча «тепла», необходимого для поддержания жизни в городах, где они живут, добывается же оно за счет физического прикосновения к добившимся известности людям, что уменьшает их известность;

— если ведьму убивают, воскресить ее может только ангел;

— если ведьму убивают, она воскрешается на год моложе, а если она убивает — становится на год старше;

— два раза в год ведьма «линяет», превращаясь в человека совершенно другой внешности (но того же пола и возраста), причем в процессе линьки меняется обстановка ее квартиры, вещи и документы;

— ведьма в принципе не может зарабатывать больше некоторой очень небольшой суммы (принцип «стеклянного потолка»).

Стоит признать: столь прихотливые фантазии порождены проблемой, стоящей отнюдь не лично перед Алексеем Сальниковым,а перед всем жанром: если правила магического мира традиционны, гармонично соответствуют неким культурным архетипам и легко толкуются как этические или исторические метафоры, то они, с большой вероятностью, окажутся банальными и литературно-вторичными, а стремление к оригинальности порождает вот такую ни на что не похожую вычурность. Среди любителей фантастики наверняка найдутся ценители таких искусственно сконструированных сеттингов, и, стоит отметить, что сюжет «Оккульттрегера» целиком состоит в «отыгрывании» этих магических правил; все, что происходит в романе есть их последствия.

Впрочем, единого сюжета в «Оккульттрегере» нет, он состоит из нескольких новелл, объединенных единством «вселенной» и героями; новеллы вполне остросюжетные, что, собственно, и является важным источником привлекательности романа — так что «Дозоры» Сергея Лукьяненко «Оккульттрегер» напоминает не только тематически, но и композиционно.

И еще укажем на три особенности романа, может быть и не являющиеся его недостатками, но точно не являющиеся достоинствами.

Прежде всего, автор постоянно заигрывает с темой «бытовой чернухи», в романе регулярно упоминаются самые душераздирающие картины социального неблагополучия, вроде ребенка, воспитывающегося в семье алкоголиков, но слишком очевидно, что автор вовсе не собирается делать по этому поводу сколько-то серьезного социального, политического, философского высказывания, он включает эти картины в свою эстетику, в систему декоративных элементов, благо такие картины производят впечатление, а значит это годный инструмент воздействия на читателя. Как бывает натужная, ложная, слезовыжимательная сентиментальность — так здесь явно видна фальшивая «социальная озабоченность». И связано это со второй особенностью романа — а именно, что в нем Алексей Сальников решил выступить в качестве писателя-мыслителя, он в большом количестве вкладывает в уста своих персонажей риторические, публицистические монологи разных размеров и разнообразной тематики — от правил съемки хороших видеороликов на ютубе до проблемы неустранимости зла. Глубина этих рассуждений средняя и большой вопрос, увеличивают ли они ценность текста, хотя, конечно и читатели бывают разного уровня требовательности.

Третье: повествование строится вокруг личности главной героини, но единого характера никак не складывается, мы видим ряд поступков и эмоциональных реакций, но ряд бессвязный, не вытекающий ни из какого целого, каждый следующий член этого ряда непредсказуем и может оказаться любым, ничему не противореча. Впрочем, любые такие претензии можно отмести с помощью звучащего в романе «ангельского» афоризма: реальность сама себе противоречит (это верх философской глубины, которую предлагает текст романа)

Удивительным образом, «Оккультрегер» заставляет задуматься не столько о самом себе (роман, так или иначе, состоялся, став занимательным чтением), сколько о том, что же может написать Алексей Сальников дальше. Конечно, такие гадания бесплодны, творчество — всегда чудо и преодоление пошлого творца, но что мы видим сейчас? Взята стереотипная, совершенно «не своя» тема, которая разыграна в фирменном стиле Сальникова — но этот стиль, во-первых, сам уже работает на пределе ресурса (трудно быть конвейером по производству шуток), и, во-вторых, не особенно соответствует теме и не способствует ее развитию-раскрытию. То есть и стилистически и тематически мы видим некоторое исчерпание. С другой стороны, мы видим, что писатель двинулся в сторону риторики/публицистики/эссеистики, что, опять же, само по себе не хорошо и не плохо, но для того, чтобы «выстрелило», требует куда большей мобилизации интеллектуальных ресурсов.

Закончим нашу рецензию банальностью: кризис- это возможность.

Писать ли о чувстве страха и ненависти, которые сейчас испытываешь, или все-таки о прочитанных книгах? Нет, все-таки о книгах.

Итак, книга Йозефа Фогля «Расчет и страсть». Если коротко: книга литературоведа об экономике. Если же более точно и пространно – то это книга о том, как различные интеллектуальные конструкции, касающиеся экономики и государственного управления, пребывали в европейской, но прежде всего немецкой культуре с конца XVII до начала XIX века.

Как можно догадаться из этого описания, книга очень «фукианская», в том смысле, что методологически является подражанием Фуко, давшего всемирно известные образцы междисциплинарной интеллектуальной истории госуправления с опорой (почти исключительно) на памятники мысли соответствующих эпох. Понятная разница в том, что Фуко делал акцент прежде всего на французские источники, а Фогль пишет в первую очередь изнутри немецкой литературы и культуры.

Итак, вот важнейшие идейные линии книги.

1. Важнейшая политико-правовая идея конца XVII века — идея представительства (презентации), примерами которой являются и теория Общественного договора Руссо и теория суверена как представителя нации Гоббса. Эта идея чрезвычайна театральна (представитель играет определенную роль) – в это же время начинается история теорий театра. При этом важнейшая внутренняя структурная особенность этих конструкций в том, что их завершающая фаза аннигилирует уничтожает, делает как бы не бывшей начальную фазу: хотя власть суверена возникает в результате «договоренности» нации, но суверен исключает существования нации как субъекта договоренности. Поэтому Кант говорил о подобных идеях как о разумных, но фиктивных, по сути, как о полезных фикциях.

2. В XVIII веке власть этих и других политико-правовых теорий тенится идеей эмпирической науки о государстве и обществе, которые должны выстраиваться также, как появившаяся недавно эмпирическая физика. Важнейшим воплощением идеи «социальной физики» на немецкой почве стала т.н. камералистика — теория управления государством с экономическим акцентом; при этом важнейшим инструментом камералистики было собирание все важнейших фактов, статистики, собирание энциклопедий государственной жизни, создание карт и таблиц, и эта склонность проникает даже в художественную литературу: Фогль приводи пример совершенно забытого немецкого романа, полного карт и таблиц. Заметим, Фуко в «Словах и вещах» также говорит об идее всеобъемлющей таблицы как важнейшей идеи познания XVIII века.

3. Практическим приложением камералистики стала идея полиции, понимаемой в широком смысле как всеобъемлющее регуляция, государственное вмешательство в самые разные сферы жизни во имя роста благосостояния (еще более подробный рассказ об идее полиции в это время и в этом смысле можно найти в книге Фуко «Безопасность, территория, население»). Фогль иллюстрирует эту идею на примере романа Гете «Избирательное сродство» — если главный герой, Эдуард воплощает старинное феодальное представление об экономике как своем домохозяйстве («ойкосе»), то его друг капитан воплощает переход к «полицейскому» регулированию.

4. Возникшая в медицине того времени идея циркуляции (крови) проникла в камералистику и другие сферы социальной мысли, экономика также была представлена как «циркуляция» (прежде всего денег), залогом благополучия (и медицинского и экономического ) стали такие понятия как бесперебойность и равномерность циркуляции (приток крови к голове = приток денег исключительно в столицу или ко двору государя), большую важность получили понятия равновесия и компенсация (нарушений равновесия). Таблица физиократа Кенэ, врача по профессии, была примером представления идеи экономики как циркуляции. Появилась важная идея равновесия между потребностями и производством.

5. Возникшая на рубеже XVIII и XIX классическая, «адамсмитовская» политэкономия стала отрицанием предыдущих теорий, в т.ч. теорий циркуляций в нескольких аспектах. Во-первых, идею необходимого полицейского регулирования потеснила идея экономики как саморегулирующей системы. Во-вторых, идею равновесия, предполагающая, что дефицит должен компенсироваться, потеснила идея нормальности дефицита как движущей силы экономики и, соответственно, идеи бесконечности экономического роста, бесконечности желаний, не ограниченной равновесием производства и потребностей.

6. Важным «подкреплением» этого идейного комплекса» из сферы практики стало принятое английском парламентом в конце XVIII века разрешение Банку Англии не оплачивать золотом бумажные банкноты. Поскольку это не привело к крушению фунта, а наоборот способствовало его успеху, экономическая мысль оказалась перед лицом системы, которая, родившись как система презентации (золота), стала работать еще лучше именно из-за краха системы презентации, залогом успеха которой стал дефицит (золота) и которая хорошо работает только вследствие постоянного откладывания («темпорализации») окончательного расчета. Фогль посвящает много места анализу эпизода из «Фауста», где Мефистофель предлагает императору бумажные деньги, обеспеченные кладами, которые могут найтись.

У книги два серьезных методических недостатка. Первое — автор, уловив определенную концептуальную структуру в изучаемой эпохе, подхватывает ее и начинает ее, развивать совершенно спекулятивно, не опираясь на источники, причем тратит много времени на многократное формулирование в сущности одной и той же мысли разными словами. В итоге нет уверенности, получили мы знание о прошлой эпохе, или, скорее, вариации и мысли Фогля на эту тему. На мой взгляд, это именно что плохое подражание Фуко.

Второй недостаток заключается в том, что автор, будучи все-таки литературоведом, анализируя литературные тексты. Увлекается именно этим текстом, и в итоге мы получаем не просто спекулятивную, сомнительно связанную с эмпирикой концепцию, но концепцию еще и плохо связанную с основной линией книгой, концептуальный «спин-офф».

Книга Фогля хороша, если она будет не единственной книгой в вашем кругозоре по рассматриваемой теме.

Прежде всего, «Отдел» серьезно отличается от «Петровых в гриппе». В нем нет прустовских ассоциативных цепочек, но зато он является внятным остросоциальным высказыванием. Его тема – адаптация людей ко злу. Что такое зло?

Этот вопрос мог бы быть сложным, но в том то и дело, что вне зависимости от того, что думали о природе зла Сократ, Конфуций, Лев Толстой «или, может быть, Дарвин», персонажи «Отдела», убивающие людей по заданию спецслужбы, вполне знают, что их дела нарушают законы божьи и человеческие.

Это очень важно. Дьявол должен быть не только соблазнителем, но и первым моралистом, поскольку грех должен быть осознанным, и те, кто заключает договор с дьяволом, должны знать, какую границу они при этом пересекают. Невозможно себе представить, чтобы Мефистофель заключал договор с Маугли. Зла нет в диком лесу, где хищники ежедневно пожирают невинных жертв и зла нет на войне, где убийства совершаются в общем строю, по приказу, в соответствии с законами и против других, вооруженных и посланных на смерть. Войну как социальное явление можно назвать злом, но индивидуальная вина солдата растворяется в большом числе опосредований.

Изображение ада у Данте и многих других авторов отличается тем, что его узники знают свою вину — и именно с этой точки зрения герои «Отдела» находятся в аду на земле.

В России есть писатели с ярко выраженный садистической ноткой в творчестве – прежде всего это Владимир Сорокин и Андрей Рубанов. Для них изображение мира убийц и извращенцев на службе власти было бы вполне органичным – но вот изобразить убийц и извращенцев, которые бы были способны к «здравой», если не сказать «интеллигентской» моральной оценке своих поступков им не пришло в голову; в том то и отличие их, что они специализируются на изображении мира моральных уродов, в котором зла либо нет, либо оно существует лишь с точки зрения жертвы, но не палача.

Разумеется, можно предполагать, что злодейский поступок будет квалифицирован как злодейский с точки зрения писателя. Но насилия в медиа разного вида — от художественной литературы до компьютерных игр – так много, что современного читателя трудно им шокировать.

Это не значит, что современный человек, игрок в «шутеры» и зритель голливудских боевиков, как-то особенно толерантен к насилию, но просто в виртуальной реальности он легко отключает те моральные убеждения, которые использует в повседневной жизни. Есть мораль-офлайн и мораль-онлайн. Для того, чтобы читатель или зритель ужасался фантазийным, виртуальным эксцессам, нужно чтобы он «забыл» выключить свою офлайн-совесть.

Но как это сделать?

Сальников отвечает на этот вопрос: если нельзя заставить ужасаться зрителя, надо – вспомнив старый как сама литература прём – заставить страдать героя. Надо вспомнить, что Эдип, выкалывая себе глаза, вел за собой зрительское сознание к катарсису.

Страдающие герои, кающиеся убийцы Сальникова напоминают зрителю, какова должна быть нормальная человеческая реакция на преступление — в то время как герои Сорокина и Рубанова стараются помочь ему это быстрее забыть. И на фоне их Сальников, реконструируя традиционные для античной и христианской цивилизации повествования о муках совести, кажется оригинальным.

А как действует совесть?

Совесть – сложная культурная категория, как утверждают философы, характерная именно для христианской цивилизации, у него нее нет простого вкуса, вкус слоеного пирога не сводится к сладости или горечи. В романе Сальникова мы видим элементарное устройство морального сознания.

Прежде всего – симптомом морали является страх; тут мы сталкиваемся с тем, что в основе морали и права как таковых лежит «страховой» принцип: нормы следует соблюдать, чтобы самому однажды не оказаться жертвой произвола. И главный герой «Отдела» Игорь испытывает ужас от того, что понимает, что он сам, и его жена, и сын однажды легко могут оказаться жертвами все тех же бессудных и бессмысленных расправ, в которых герой участвует.

Ну и конечно совесть действует через психосоматику — через депрессии, тошноту, неврозы, инфаркты и поиск выхода в алкоголе и фармацевтике.

Важный аспект сюжета «Отдела» — то, что убийства невинных людей, которыми заняты сотрудники «отдела» кажутся совершенно бессмысленными. Поэтому, сюжет легко называть «кафкианским», и до известной степени «отдел»- это «Процесс» Кафки, но написанный не с точки зрения жертвы, а с токи зрения следователей этого сюрреалистчиеского суда, а также с точки зрения тех киллеров, которые являются в финале зарезать Йозефа К.

Но, как известно, мы рождены, чтоб Кафку сделать былью.

Фантастический сюжет «Отдела» не кажется абсурдным, поскольку он вписан в историю репрессий советского периода и в историю их отражений в культуре – а она трагичнее и абсурднее любой литературы абсурда. Когда дело касается репрессий, мы утрачиваем чувствительность к абсурду. Это нормально.

«Отдел» интересен именно органическим сочетанием абсурда с нормой. Тут акцент – на слове «органичный» (вообще игры с абсурдом – традиционное занятие постсоветской литературы). Отдел бессмысленных убийств абсурден. Но в свете нашей истории он нормален. Теоретически, в таком отделе должны служить не знающие ни стыда, ни совести отморозки, но там работают нормальные люди, в той или иной мере ужасающиеся собственным деяниям.

Когда автор решает раскрыть тайну отдела, и придать бессмысленным убийствам хоть какой-то смысл, это несколько разочаровывает, поскольку загадка отдела оказывается выстроенной как явное «алаверды» к творчеству братьев Стругацких, а именно к той сквозной для их романов идеи, что будущие этапы развития человечество создаются через появление неких существ новой природы, носителей будущего, торжество которых не могут предотвратить никакие спецслужбы — наиболее ярко эта идея проступает в таких повестях Стругацких, как «Гадкие лебеди» и   «Волны гасят ветер». Если ХХ век генерировал идеи, то в нашу эпоху в основном лишь рефлексируют по поводу прошлого; роман Сальнкиова только бы выиграл, если бы автор просто выбросил эпилог, оставив роман без финала; финал отсылает к классической научной фантастике, и рядом с основными главами романа, он выглядит чужеродным элементом – что, впрочем не портит основных глав.

1. В романе огромное значение имеет образ Наполеона, он, можно сказать, является персонажем романа, его обсуждают с самых разных сторон, оценивают и положительно, и отрицательно, но никому из самых яростных его врагов не приходит в голову указать, что из-за развязанных им войн погибли миллионы людей. Видимо, чувствительность к военным потерям – тема исключительно ХХ века, последствие мировых войн. У Стендаля же один из персонажей говорит, что французы любят воевать и тот, кто «преподнесет» им войну, станет популярным. И еще важно, что убийство в эту эпоху является довольно рутинной частью мирной жизни; из романа мы можем узнать, что оружие находится в свободном обороте, что законны и чрезвычайно распространены дуэли (к которым прибегают не только дворяне, но и буржуа), и что есть ситуации безнаказанных убийств (воров, любовников и т.д.), что нормальны публичные казни. Это общество, в котором, если его сравнивать с нашим, «смерть не страшна».

2. Начитавшись Инглхарта и Радаева, хочется именно с точки зрения теории поколений рассмотреть ту ситуацию, когда Матильда (маркиза, представитель высшей аристократии), сравнивая Жульена Сореля (сына плотника), со своими знакомыми из высшего света видит что последние на фоне Сореля выглядят бесхарактерными и безвольными. Разумеется, как представители групп, которым в молодости и детстве не приходилось думать о выживании – они являются представителями более «мягкого» психотипа, плюс они безупречно вежливы — и быть может они ближе к современным, условно говоря, «москвичам» (или нью-йоркцам). Однако, тонкость в том, что эти «бесхарактерные» молодые люди, в отличие от Сореля, являются профессиональными военными и ходили на врага в кавалерийском строю. В чем же они уступают Сорелю? Матильда (и Стендаль) формулируют гениально: Сорель готов встретиться с НЕОПРЕДЛЕННОЙ опасностью; выживание в социуме может быть менее рискованно, но гораздо более сложно, чем участие в войне, где все просто, и где — когда ты идешь «в строю» – не надо принимать индивидуальных решений, не имея ни возможности спросить совета или переложить на других ответственность.

3. Из сюжета «Красного и черного», посвященного, прежде всего, «столкновению» необычной девушки с необычным (но не идеальным) юношей, явно вышли сюжеты многих произведений Тургенева («Рудин», «Накануне»), и, в качестве «второй производной» — «Анна Каренина». Тут можно даже увидеть некоторую симметрию: у Стендаля в конце палач отрезает голову юноше, у Толстого поезд отрезает голову женщине; для критиков XIX века было очевидно, что «Толстой следует психологическому методу Стендаля». Но в чем Стендаль гениален, удивительно современен, и, в известной мере, беспрецедентен, в чем русская классика так и не стала его преемником – так это в том, что Стендаль открыл тему неверной интерпретации персонажами поведения друг друга, ошибок в коммуникации, трагического непонимания. Персонажи Стендаля так различны по воспитанию характеру, и жизненным стратегиям, что совершенно не могут правильно понять смысл слов и поступков друг друга, а читатель, пользуясь всеведением автора, видит их ошибки. Толстой и Достоевский, будучи великими литературными психологами, погружались в душевную жизнь своих героев как в одинокие миры, процесс коммуникации интересовал их сравнительно слабо, более того – вопрос о нерелевантности убеждений не интересовал русских классиков ввиду, можно сказать, «презумпции субъективной правоты» — каждый человек оказывался в каком-то смысле прав со своей субъективной точки зрения, эту точку зрения можно было обсуждать в моральном аспекте, но Стендаль – уж не первым ли в мировой литературе? – поднял вопрос о когнитивных искажениях.

Прочитал роман Светланы Кузнецовой «Анатомия Луны», исключительно по той причине, что глубоко мной уважаемая Елена Иваницкая, которая из 10 обозреваемых литературных произведений 9 ругает, этот все-таки похвалила. Итак, перед нами картина жизненного дна, мир бандитов, шлюх, никчемных алкоголиков и наркоторговцев, этакий «город грехов», расположенный в одном из кварталов Санкт-Петербурга будущего, но описанный весьма культурным человеком, черпающим представление о жизненном дне в основном из литературных и кинематографических источников. Упоминаемые в романе полотна Брейгеля (главная героиня занята их подделкой) дают достаточное представление о мере искусственности и натурализма разворачиваемого фона.

В какой-то мере это свидетельствует о том, как улучшилось благосостояние российского человека: Горький для постановки «На дне» водил актеров в настоящую ночлежку с нищими и ворами, а Светлана Кузнецова для создания своей версии «На дне» идет, кажется, прежде всего, в кино. И вот, в городе грехов мы имеем художников, пьющих, разумеется, абсент, евреев, которые держат ломбарды, китайскую мафию, чей предводитель коллекционирует фотографии XIX века, русскую мафию, чей предводитель по прозвищу Зайка был в прошлом популярным видеоблогером, наркоторговца, который помнит атомный номер плутония, и китаянку Мэй, чьи пальцы отрубил ревнивый муж, и у которой родимой пятно, очертаниями напоминающую Латинскую Америку. Да, других континентов для родимых пятен у нас для вас нет, как нет другой рифмы к слову «выборы». У ей следы проказы на груди, на ей татуированные знаки.

Да, забыл: у Зайки, как у Воландаморта, нет носа, из-за удара, разумеется, мачете.

На картине гениального маргинального художника люди в африканских масках у писсуаров насилуют, разумеется, Мону-Лизу.

Явная культурогенность всей этой цветущей сложности не позволяет, несмотря, на соответствующую натуру, несмотря на постоянно упоминаемые в романе убийства, членовредительства, изнасилования и блевотину перепивших абсент художников назвать демонстрируемое «чернухой», все это не пугает и не воняет, а так, довольно живописно (см. статью Владимира Соловьева «Что значит слово «живописность», «Да, Иоанн Грозный и дела его живописны в воображении и в изображениях у Антокольского, Самойлова, А. Толстого, как ад живописен у Данта, как сжигаемые в смоле мученики живописны у Семирадского, чума у Боккачио, инквизиция у Виктора Гюго, и наконец, как развивающаяся проказа живописна у Флобера»).

Атмосферу искусственности усиливает достаточно щедро приводимые в романе энциклопедические сведения об истории искусств, сопровождаемые, разумеется, перепеваемыми на разные лады обвинениями арт-рынку – что он платит лишь за расфасованное дерьмо; обвинения, конечно, несправедливые, но плохо не это (это как раз хорошо) – плохо то, что клевета эта не оригинальная, а, как евреи с ломбардами, стереотипная.

При всем том: я вполне согласен с Еленой Иваницкой, этот роман не за что ругать, это крепко сбитая проза, написанная поставленной, профессиональной рукой. Хотя я не понял, почему в живущее в Латинском квартале сообщество, объединяющее католиков – сальвадорцев, поляков, «галичан» — входят также молдаване. Но этому наверняка есть объяснение.

Хуже другое.

Картина «города грехов» — это вроде как самое интересное, что есть в романе, но формально это лишь фон для сюжета; фон затмевает сюжет, но сам по себе бессюжетен и статичен.

Что касается сюжета — это личная история главной героини, разрывающейся между гениальным спивающимся художником и наркоторговцем (полезная в хозяйстве вещь – может застрелить насилующего тебя сальвадорца). Вообще роман гендерно определенный. В нем два женских персонажа. Одна крутая любовница Зайки, которая ведет бухгалтерию всей банды и вообще крутит всеми делами за спиной, вторая — по своей сюжетной функции типичная женщина-приз, ради которой мужчины бьют друг другу морды, и иногда кого-нибудь убивают. Я бы назвал такую литературную стратегию криптофеминизмом: когда героиня становится не пираткой, но крутой и незаменимой подругой пирата (ну и тем самым пираткой).

Вообще, что такое «женская проза»? Это когда мало секса самого по себе, но большая часть повествования связана с ним косвенно, описывая длинный путь либо к нему, либо от него. Мужчины, включая героев «Анатомии Луны», конечно, хотят его быстро и без прелюдий – как бы не так! Как писал Виктор Пелевин «если перевести выражение «по любви» с гламурно-щучьего на юридический, получится «за сто тысяч долларов с геморроем». Но, у Светланы Кузнецовой как раз не любовь, а отношения — в том смысле, что «всё сложно».

Ну и в конце — серьезно. Что мне действительно не понравилось в романе. Беда многих хорошо сделанных произведений, сырье для которых заимствовано из «культурных архивов», заключается в том, что, компилируя эти материалы, часто не достигают никакой добавочной стоимости. Расчет лишь на читателя, который, будучи наивнее автора, не почувствует вторичности предлагаемой выставки старых экспонатов. Ну, должна же что-то читать молодежь.