Есть три серьезных пьесы, метафорически исследующих генезис фашизма. Одна из них (начинаю не в хронологическом, а в логическом порядке) – пьеса Ионеско «Носороги». То, что это метафора происхождения фашизма настаивал сам автор. В этой сюрреалистической пьесе жители города один за другим превращаются в носорогов, и если в этом превращении есть соблазн – то это соблазн силы, здоровья и отбрасывания моральных норм. Сам Ионеско в своих мемуарах писал, что идея пьесы родилась тогда, когда его знакомые, в том числе те, кого он считал близкими, присоединялись к фашистскому движению «Железная гвардия». Таким образом, концепция фашизма по Ионеско – это, во-первых, всеобщее моральное падение (позже Иосиф Бродский будет говорить, что коммунизм – это непоправимая антропологическая катастрофа), и, во-вторых, идеологически это падение имеет анархо-индивидуалистический характер, люди хотят быть сильными аморальными эгоистами. Представляется, что фашизм и нацизм были больше озабочены «правами» не индивидуумов, а народов, наций, государств, но почему-то такое представление о фашизме как об идеологии анархистов-хулиганов распространилось, оно, например, видно в старых советских фильмах; в фильме «Убийство на улице Данте» (1956, реж. Михаил Ромм) на столе у коллаборциониста лежит книга «Как стать самым сильным». В этом случае древнейшим идеологом фашизма был Калликл – персонаж диалога Платона «Горгий», который подробно и убедительно доказывает право сильных на господство в государстве и на служение своим необузданным желаниям, приводя в качестве примера то Геракла, то завоевательные походы персов – то есть он оказывается еще и предшественником литературного Раскольникова. В сущности, это попытка вывести фашизм из психологии штурмовика, чернорубашечника, кронштадтского матроса-анархиста образца 1917 года — то есть участника неформальных, молодежных военнизированных объединений еще до прихода их партий к власти – впрочем, психологии мифологизированной, воображаемой, и, к тому же, в случае Ионеско, распространенной на все население.

На прямо противоположном полюсе находится пьеса Евгения Шварца «Дракон». Никакого следа индивидуализма как базы режима здесь не видно, перед нами зрелое, давно устоявшееся тоталитарное государство, в котором от жителей требуется только покорность, дисциплина и умение психологически адаптироваться к исходящему от государства ужасу, а власть предстает как и структурно внешняя сила с неясным, мифологизированным генезом –дракон и сам по себе сказочный , невсамделишный персонаж, но даже внутри пьесы сказки жители города не имеют четких представлений, откуда он взялся и на основании чего правит городом; бургомистр, который обладает высшей степенью таланта адаптации к социальному аду, захватывая власть после гибели дракона, не привносит ничего нового, а пользуется сложившимся механизмом дисциплины. Эта пьеса конечно более соответствует советскому опыту, а в отношении фашистских государств — их поздним стадиям, когда предводители штурмовиков уже убиты, а их вольница уничтожена (заметим, уничтожение штурмовиков- кульминация романа Стругацких «Трудно быть богом»), и именно поэтому она ничего нам не говорит о генезисе фашизма и о мере участия в нем населения. В сущности, тут тоталитаризм утратил уже любые специфические идеологические черты, Дракон Шварца не ведет захватнических войн ради жизненного пространства и не мечтает о мировой революции, его неприязнь к цыганам является единственным слабым намеком на гитлеризм, это в сущности пьеса просто о гипертрофированной власти любого генеза, которая перемалывает любую идеологию — даже идеологию правящей партии.

Точно между этими пьесами находится пьеса Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». И если литература вообще обязана давать социальный анализ, то она точнее двух предыдущих говорит именно контексте возникновения тоталитарного режима. Если Ионеско утверждает почти всеобщее и почти равное соучастие (как будто все населения были чернорубашечниками, или все были кронштадтскими матросами и брали Зимний), если Шварц оставляет вопрос о происхождении без ответа, то Фриш в своей притче четко рисует структуру момента. Есть черти, они же политические экстремисты, поджигающие город, есть силы правопорядка — полицейские, пожарники – которые, к сожалению, оказываются бессильными, и главный герой Бидерман — рядовой обыватель, просто от страха (и конечно из-за отсутствия развитого гражданского самосознания) капитулирующий перед поджигателями, но не в последнюю очередь конечно и потому, что полицейские не смогли его защитить – и он был вынужден адаптироваться к силе. Бидерман стал бы идеальным гражданином в городе шварцевского Дракона, а лет за 20-25 до этих пьес, сходный персонаж, Подсекальников из пьесы Эрдмана "Саоубийца» говорит: «Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня.»

Еще интереснее, что и в лагере чертей, фашистов поджигателей есть разные роли. С одной стороны, есть персонаж, который называется то Компаньон, то Фигура, это сам дьявол, который играет сложную политическо-мистическую игру, ловит соблазненные души, и с другой стороны есть бывший борец Шмиц, ставший Вельзевулом, который говорит: «Я стал лгать, потому что тогда сразу жить становилось легче, и продался черту. Я крал, где хотел, и продался черту. Спал с кем придется — с замужними и незамужними, — потому что это мне доставляло удовольствие, и прекрасно себя чувствовал, когда пересплю, и продался черту. И в моей деревне они передо мной дрожали — я был сильнее всех, потому что я продался черту. Я подставлял им ножку, когда они шли в церковь, потому что это доставляло мне удовольствие, и поджигал их конюшни, пока они там молились и пели, потому что это доставляло мне удовольствие, и смеялся над их господом богом, который ни разу не пришел мне на помощь» — в сущности, его можно считать носорогом Ионеско, тем кто идет в штурмовые отряды. Но он лишь элемент более сложной картины.

А кончается пьеса Фриша как извращенная вариация на «Фауста» Гете: победившим чертям Бидерман не достается по своей ничтожности, он небесами прощен (как и, узнаем мы из жалоб Фигуры, рядовые нацисты — те, кто «носил униформу, когда убивал»). Пожарники тушат преисподнюю.

Известный советский сказочный фильм «Варвара краса — длинная коса» интегрирует важнейшие архетипические сюжеты мировой культуры. Прежде всего: в фильме меняют младенцев, чтобы спасти царевича от жертвоприношения подводному царю — и это одна из вариаций известной линейки сюжетов о подмененных и спасенных принцев. Самый известный — причем не литературный сюжет — царевич Дмитрий, который в народном воображении был подменен простым мальчиком, спасен и затем предстал как Лже-Дмитрий. Не мало таких сюжетов и в литературе: например, пьеса ведущего автора французского классицизма Пьера Корнеля «Ираклий», в которой узурпатор-полководец Фока убивает византийского императора Деметрия, и желает убить его малолетнего сына Ираклия, но в итоге принцев меняют – так что спасенный Ираклий оказывается на месте сына самого Фоки, а сын Фоки оказывается на месте сына няньки (и другом детства Ираклия). Кстати, в советском сказочном кинематографе сюжет о подмененных младенцах повторяют потом еще в фильме «После дождичка в четверг».

Но в «Варваре-красе» есть еще более авторитетный исток. Подводный царь приказывает царю Еремею отдать то, что он в царстве не знает, и это оказывается его собственный сын, которого царь встречает сразу после возвращения домой у входа. Ближайшая аналогия- ветхозаветный (из книги Судей) сюжет о полководце Иефае, который поклялся, если Бог даст ему победу, отдать на всесожжение первое, что встретится ему при входе в дом – и это оказывается его дочь.

Сюжет эти замечательны еще и тем, что заставляют людей (узурпатора Фоку и царя Еремея) враждовать с собственными детьми вопреки собственной воле – сюжетосложение любит такие парадоксы.

Роман Маргерит Юрсенар «Философский камень», для меня, с моим кругозором и бэкграундом, с моей любовью к фантастике есть роман про «попаданца». Собственно это роман про научного гения, который обогнал свое время (действие романа происходит в XVI веке). Для писателя, который живет в ХХ веке, изобразить гениальность человека прошлого очень просто – надо просто приписать ему догадки, соответствующие тем путям развития науки, которые автору уже хорошо известны – и вот, герой Юрсенар проводит успешные эксперименты с переливанием крови и наталкивается на проблему групп крови. Является ли литературный герой гением, как у Юрсенар, или пришельцем из будущего, как у Марка Твена в романе о Янки из Коннектикута – механизм возникновения литературного анахронизма один и тот же: автор проецирует в прошлое свои знания о настоящем. Конечно, «Философский камень» можно трактовать как культурологическую метафору, как историю перелома эпох, как картину мучительного рождения Нового времени среди рецидивов средневековья. Но обращает внимание на себя еще и тот факт, что в другом крупном произведении Маргарит Юрсенар – «Записки Адриана» – мы опять видим в лице римского императора Адриана гения, обогнавшего свое время. Только в случае Адриана нет очевидного анахронизма, нет прямолинейного забегания в будущее, просто в личности идеализированного императора собрано «все хорошее» – впрочем кое-что и из будущего, например, Адриан организует сбытовые кооперативы рыбаков чтобы избавить их от эксплуатации со стороны спекулянтов рыбой. Юрсенар чрезвычайно близка к попаданческой теме, но замечательно то, что она шире ее. В некотором смысле, романы Юрсенар показывают, что вообще тема пришельца из будущего есть разновидность темы антропологического идеала, темы гения, «ангела во плоти», который не соответствует своей эпохе и своему окружению и в то же время приподнимает их и ведет вперед. И если в «Философском камне» гений оказывается скорее маской анахронического «человека из будущего», то, скажем, у Стругацких в «Трудно быть богом», анахронический «пришелец из будущего»- скорее маска интеллигента, морального максималиста, превосходящего и преодолевающего свою эпоху. Игры со временем, с будущем оказываются частным, не обязательным, хотя и напрашивающимся моментом при конструировании фигур идеальных людей.

По мне роман Торнтона Уайлдера «Каббала» это просто реплика Пруста – полусатирическое изображение аристократии. Написан он в 1926 году- как раз тогда, когда Пруст был недавней литературной сенсацией. Разница в том, что Пруст изображает французскую аристократию изнутри, а Уайльдер — проживающую в Риме итало-французскую аристократию глазами раскрывшего рот американского туриста. И поэтому Уайлдера с еще большим, чем Пруста, диапазоном болтает от самой острой сатиры к самому глубокому сочувствию к изображаемым благородным фрикам. Однако в финале Уайльдер вдруг делает резкий отскок от Пруста – не знаю куда, может быть к Натаниэлю Готорну. Оказывается, что аристократы, участники клуба «Каббала» — это, с некоторой вероятностью, реинкарнации потерявших часть свой силы из-за христианства античных богов, а главный герой, а американец – с некоторой вероятностью реинкарнация Меркурия. В самом конце герой, пользуюсь своими божественными возможностями, вызывает призрак Вергилия и тот благословляет его возвращение из Рима в Нью-Йорк, который как бы «новый Рим». Это отношение к Нью-Йорку как новой вершине мира — видимо тоже новация послевоенных 20-х, оно, например, ярко звучит в «Манхеттене» Дос-Пасоса.

Очень интересно читал ли Уайльдера наш Анатолий Королев, когда создавал свой роман про реинкарнацию богов («Охота на ясновидца»).

И еще интересное обстоятельство. В названии романа Уайлдера, как и в названии пьесы Булгакова «Кабала святош» слово «каббала»/«кабала» означает не неволю ( с одним «б»), но и не еврейскую мистику (в русской традиции- с двумя «б»), оно имеет третье, почти неизвестное в русском языке, но имеющееся во французском и наверное других языках значение- заговор, сговор, театральная клака. Именно поэтому, название романа все же стоит писать — как в оригинале — с одним «б».

«За ленинизм, за православие» — говорит поп/комиссар в романе Владимира Сорокина «Наследие». Шутка старая, ее еще Войнович с его «Отцом Звездонием» эксплуатировал, но факт тот, что мы в последнее время очень часто сталкиваемся с риторикой, в которой легко сочетаются когда-то считавшиеся несовместимыми лево-прогрессистские и консервативные элементы, и сорокинский комиссар вполне релевантен Зюганову. Тут наткнулся на особо интересный пример этого – писательницу-фантаста Яну Завацкую; это живущая в Германии католичка и коммунистка, которая в своих романах – сужу по пересказам их сюжета в сети – против рыночной экономики, семейного планирования и абортов, за христианскую религию, патриотизм и бережное сохранение памяти о Великой отечественной войне. «Один из самых страшных периодов истории, коммунистический, противоречащий учению Ликея, у этих русских воспринимается чуть ли не с симпатией. Они поют песни прославляющие солдат Сталина и их милитаристскую составляющую, Победу над еще одной диктатурой – нацистами. Джейн не может этого понять, почему русские цепляются за невежество и архаичные национальные предрассудки. Не может она понять, почему блестящий ликеид Алексей, вдруг официально отказался от Ликея, стал верующим в христианского Бога и даже поет те самые песни тоталитарного режима» (взято отсюда: https://dzen.ru/a/XOECF7rrZgCv_GMN?ysclid...). Очень интересно обсуждать вопросы – почему это несовместимо и почему это совместимо? Лично для меня тут ясно то, что в идеологических конструктах такого рода отражается набор социальных практик, которые успели сложиться в определенном месте и времени, дорогом для автора и потому автору привычных и кажущихся естественными или ностальгически-дорогими. Автор вместе с тем социумом, где он родился и воспитывался, дошел до определенной фазы эволюции быта, в частности до определенной степени сексуальной свободы и считает, что это пусть не идеальное, но идеально-сбалансированное состояние общество, идеальный баланс свободы и дисциплины и дальше идти не надо. Раздельные купальники мы уже принимаем, но топлесс -нет. Юбки выше щиколотки мы уже считаем допустимыми, а выше колена — нет. Согласны на добрачный секс, но не на внебрачный. Пусть презервативы, но не аборты (или наоборот). Пусть не атеизм, но и не толератность, особенно по отношению к сектам. Пусть религия, но не пацифистская и без отрицания научного прогресса. Пусть феминизм, но не такой, а этакий. Позднее состояние СССР пока еще является важнейшим источником бытующих в нашей культуре «рецептов». Хотя конечно у каждого автора в голове свой индивидуальный «продуктовый набор». И несовместимы или совместимы они именно потому, что взяты из жизни, а жизнь никогда не соответствует односторонним последовательным идеологиям. Таким образом, это все-таки консерватизм, но консерватизм в этимологическом смысле – желающий законсервировать общество на определенной, обычно привычной с детства, фазе развития, пусть эта фаза включала и «революцию». Но пусть это окажется революция в янтаре, которая не будет продолжаться.