Дэн Симмонс. Чистописание. Выпуск 4. Еще раз о стиле: ремарки и вопросы

У меня перед глазами страница из рукописи «Госпожи Бовари» Гюстава Флобера

Почерк убористый, понятный. Правда, он клонится вправо и вверх, и оттого кажется, что в каждом следующем абзаце буквы кренятся еще сильнее. Для левого поля сделан очень большой отступ. Верхнюю часть страницы занимают два абзаца – в них больше половины слов и предложений зачеркнуто жирной чертой. Вымараны полностью два последних предложения – длиннее  прочих – в первом, также немаленьком, абзаце. Их автор заменил другим предложением, набросанным в левом поле. Здесь также многие слова зачеркнуты, а само предложение еще раз переписано начисто. Нижняя треть страницы полностью и много раз перечеркнута, однако после этого Флобер еще раз прошелся по тексту и зачеркнул все вплоть до верхней половины.

В левом поле помещен один абзац, где сперва также вымараны некоторые слова и обороты, а потом и весь текст целиком. По середине поля, над первой попыткой переписать абзац начисто, расположен его окончательный вариант, от которого ведут стрелки, указывающие на его место в тексте.

«Счастливы те, кто в себе не сомневаются и отдают на волю своего пера все, что исходит из их мозга», — писал он другу. — «Я же колеблюсь, волнуюсь, досадую на себя, страшусь; мой вкус растет в той мере, как умаляется вдохновение, и меня куда больше огорчает одно неверное слово, чем радует целая удачная страница»(1).

Даже в частной переписке Флобер досадовал на некоторые не идеально подобранные слова. Но вместо того, чтобы заменять их, он словно открещивался от них, подчеркивая неугодные обороты, как учитель ученику.

Дэн Симмонс

«Постигая стиль», — писал Флобер Луизе Коле, — «убеждаюсь, насколько мало я им владею»(2).

Интересно (и, пожалуй, неслучайно), что при всем этом его «Госпожа Бовари» в разное время признавалась писателями и исследователями по всему миру самым технически совершенным романом, а Флобер – искуснейшим стилистом.

Чему же мы можем у него научиться?

А стоит ли?

Что на форуме моего сайта, что в аудиториях, где я преподавал литературу начинающим писателям, всегда возникал один вопрос: «Зачем нам сравнивать себя с известнейшими титанами? Я не претендую на то, что однажды овладею этим мастерством на уровне Марка Твена, Генри Джеймса, Джейн Остин и других писателей, упомянутых здесь. Я даже не хочу писать как они. Почему бы нам, в самом деле, не обратить взор на кого-нибудь попроще и не попытаться писать как [вставьте сюда имя вашего любимого фантаста, детективщика или мейнстримового автора]?

Ответ прост – ради Бога. То, чем я делюсь в этих выпусках, — это, безусловно, секреты мастерства писателей, известных и не очень. А один из самых важных секретов состоит в том, что все успешные труженики пера целились максимально высоко, выбирая, по совету Хемингуэя, «только лучшие образцы литературы».

Приведу аналогию со средней школой. Если «удовлетворительная оценка» и есть ваша цель и ваш «потолок», не ждите ничего кроме нее. (И будьте готовы к тому, что получите много меньше.)

Вместе с остальными же мы обратимся к совершенным образцам, и посмотрим, что из них можно почерпнуть для себя.

Зачем писателям изучать Флобера и «Госпожу Бовари»?

Самый верный ответ, пожалуй, дал Марио Варгас Льоса в своей «Бесконечной оргии: Флобер и «Госпожа Бовари» (1986 г.). Но мы сэкономим время и обратимся к Свену Биркертсу и его статье для «Бостон Ревью» «Прислоненный зонтик: размышления о Флобере» (1987 г.):

«Госпожа Бовари» — это не просто великолепно написанный роман и не только мучительное повествование о тяжелой судьбе человека. Это, да будет мне позволен подобный броский оборот, беллетристика в своем самом чистом, незамутненном виде.

Гюстав Флобер

Сказано жестко и сильно. Многие из нас, писателей, с сожалением и ревностью признают правоту этих слов. Этот отрывок, как и, собственно, ошеломляющий триумф «Госпожи Бовари», свидетельствует о многом:

О том, что стиль – это не просто «звучание слов на бумаге», как было предложено в прошлых выпусках, но и непосредственно эффект, производимый смыслом слов.

О том, что корни стиля – в выборе тона повествования и угла зрения.

О том, что стиль естественным образом формируется в зависимости от того внимания, которое автор уделил сюжету и проработанности всего антуража.

О том, что стилистические приемы могут сыграть особенно ярко и сильно благодаря незаметности автора.

О том, что подлинный стиль чертовски трудно выработать.

Как писал Флобер неизменно внимающей Луизе Коле: «Какая подлая штука — проза! Никак не закончишь, всегда остается что переделывать. И, однако, мне кажется, что ей можно придать насыщенность стиха. Хорошая фраза в прозе должна быть, как хороший стих,- ее нельзя изменить, она столь же ритмична, столь же звучна. По крайней мере, к этому я стремлюсь (в одном я убежден — что никто никогда не держал в уме более совершенный тип прозы, чем я, что ж до исполнения, сколько недостатков, сколько недостатков, боже мой!)»(4).

Амбиции Флобера простирались вплоть до полного стирания границ между формой и содержанием, между словами и миром. Он не просто верил в связь на молекулярном уровне между этими величинами, он был убежден, что для каждой мысли и каждого ощущения есть точный языковой эквивалент. Флобер ставил на то, что если его теория верна, то «Госпожа Бовари» станет не только торжеством стиля, но и глобальным, всеобъемлющим триумфом содержания, повествования, характеров и сюжета.

Можно спорить с тем, одержал ли верх Флобер с учетом столь самонадеянной цели. Но факт остается фактом: одна книга разделила всю историю романов на два периода – до «Госпожи Бовари» и после «Госпожи Бовари» — подобно тому, как рождение Христа раскололо надвое само время.

Семинар(5) иного рода

Задолго до того, как приступить к «Госпоже Бовари», в сентябре 1849 года двадцативосьмилетний Гюстав Флобер пригласил в гости двух ближайших друзей – Максима Дю Кана и Луи Буйе. Оба были не менее начитанными молодыми людьми, чем сам Флобер. У себя дома в Круассе он зачитал им свою первую работу – «Искушение Св. Антония».

Чтение заняло четыре дня, по восемь часов в день – с полудня до четырех и с восьми до полуночи. За все дни чтения Флобер ни разу не разрешил ни перебить его, ни комментировать по ходу.  

После того, как Флобер закончил, друзья посовещались и посоветовали Гюставу отправить рукопись в огонь.

Флобер был ошеломлен.

«Ты как будто постоянно расширяешь рамки», — сообщил Дю Кан неожиданно притихшему Флоберу. – «Одна тема захлестывает другую, и в итоге ты забываешь, откуда начинал. Капля становится ручьем, ручей – рекой, река – озером, озеро – океаном, океан – приливной волной. Ты тонешь сам, ты топишь своих героев, свой сюжет, своего читателя. Твоя работа затоплена».

Буйе, очень застенчивый молодой человек и преданный друг, который, однако, чувствовал, что должен быть честным в отношении литературы, книгу охарактеризовал как пример «неуместного старания» и повторил рекомендации – предать огню.

Дю Кан продолжил, рассуждая о том, что космический размах «Искушения», наполненного эпическими героями, святыми, богами и богинями, а также постоянными авторскими отступлениями на тему религии и общества, не сочетается с несдержанным, самоуверенным, дидактическим, исполненным романтических нот голосом Флобера, стремившимся охватить необъятное.

Дю Кан позже вспоминал, что именно сказал он Флоберу: «Нужно выбирать такие темы, чтобы в них была лишь самая малая толика лирики, которая лишний раз не притянет тебя к себе». Он настоятельно рекомендовал молодому писателю брать пример со скромного, плотного реализма Бальзака, а не с гигантизма Гюго. «Остановись на чем-нибудь приземленном, на каком-нибудь случае, которыми так полна жизнь буржуа, что-то вроде «Кузины Бетты» или «Кузена Понса»(6). И заставь себя описать их без всех этих лирических отступлений, пускай красивых самих по себе, но наносящих непоправимый вред композиции».

Сжечь манускрипт у Флобера все-таки не поднялась рука. (Как и большинство писателей, он скорее был подвержен пороку накопительства, а не пиромана). Даже в депрессию он, как имел обыкновение, толком не впал. Дело было в том, что Флобер вместе с Дю Каном в скором времени должен был отправиться в двухгодичное путешествие по Леванту – Египту, Северной Африке, Святой Земле, Турции и т.п. – которое должно было удовлетворить его тягу к экзотике и откровенному распутству. Литературные амбиции могли пока и обождать.

Годы спустя Флобер работал над будущей «Госпожой Бовари». В романе рассказывается о безрассудной и, в конечном итоге, роковой тяге к романтике одной женщины, жены врача из глубинки Нормандии, веснушчатой и полногрудой особы. И именно обуздание сверхпышного стиля, о котором говорил Дю Кан, принесло плоды. Всю свою жизнь Гюстав Флобер презирал буржуазию с ее банальностью повседневной жизни и мелочностью устремлений. Включив на полную мощь писательское внимание к деталям, к бессмысленности и нелепостям той жизни, он смог – был вынужден – сдерживать цунами своего стиля, подчинить его литературным целям. Результат был блестящим.

Нам не составит труда назвать писателей XX века, чье резкое вмешательство в собственное повествование есть неотъемлемая часть их стиля. Норман Мейлер, Том Вулф, Жак Керуак, Харлан Эллисон – лишь некоторые примеры. Флобер же свою термоядерную писательскую энергию использовал иначе – став, подобно высшим силам, вездесущим, но нигде не видимым и не слышимым.

(Здесь стоит отметить, что следующая большая работа Флобера, исторический роман «Саламбо», своего рода «Конан-Разрушитель под Карфагеном», ныне редко читаемый, но имевший при жизни автора еще более оглушительный успех, чем «Бовари», был возвращением к принципам авторской агрессии – «лучше больше да лучше».)

«Госпожа Бовари» стала тяжким трудом для Флобера: ему приходилось усмирять свое тщеславие и жить в буржуазном мире, которого он всю жизнь избегал, как мог. В какой-то момент он написал: «Работая над этой книгой, я чувствую себя пианистом, которому привязали свинец к пальцам».

Луиза Коле

Луиза Коле, от случая к случаю любовница писательница, но при этом его постоянный собеседник, получила в общей сложности 160 писем, в которых «запротоколирован» процесс работы Флобера над романом. В письме от марта 1852 года она прочла:

«Делал наброски, портил, сбивался, нащупывал. Возможно, теперь наконец выберусь. Ох, и коварная штука — стиль! Ты, думаю, и не представляешь себе, какого рода эта книжица. Насколько в других вещах я был распахнут, настолько в этой стараюсь быть застегнутым на все пуговицы и держаться геометрически прямой линии. Никакой лирики, никаких размышлений, личность автора отсутствует. Читать это будет грустно…»(7)

Конечно же, он на самом деле так не думал. Высшее устремление Флобера – донести посредством языка весь мир во плоти как он есть – превратило роман о скучной буржуазии в безумно будоражащее чтение. Автор и сам понимал это сердцем. Луиза Коле в январе получила такое письмо:

«Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы написать,- это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры,- книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно. Всего прекрасней те произведения, где меньше всего материи; чем больше выражение приближается к мысли, чем больше слово, сливаясь с нею, исчезает, тем прекрасней. Думаю, что будущее Искусства — на этих путях. Я вижу, что, чем оно взрослее, тем становится бесплотнее,- от египетских пилонов до готических шпилей и от индусских поэм в двадцать тысяч стихов до коротких стихотворений Байрона»(8).

Флобер свято верил в то, что красота и уродство являются не в предметах, но только в лишь стиле. Стиль, по Флоберу, есть «всеобъемлющий взгляд на вещи».

Над Эммой Бовари висело страшное проклятие – у нее не получалось ни смотреть на мир, как он есть, ни желать чего-то в рамках присущих предмету желания качеств. Она мечтала о откровениях, исполненных драматизма, и, будучи в плену банальностей провинциальной жизни, в плену замужества за работягой-врачом, стесненным как в средствах, так и в воображении и страсти, была несчастна. Откровения принимали форму интрижек с наглецами и грубиянами, но даже банальность подобных связей обретала романтический лоск в искаженном взгляде самой Эммы. Гений Флобера был в том, что он четко осознал – все мы живем, глядя на мир через собственные искаженные линзы. У кого-то они такие же, как у Эммы Бовари, у кого-то еще более пагубные в своей иллюзорности, у кого-то взгляд не столь искаженный, но и не столь волнующий воображение. И наши судьбы неразрывно связаны с иллюзиями, нами же выстроенными.

Пример стиля

Настало время обратиться к самому тексту.

Пассаж, который сейчас прозвучит, был написан поздней ночью 23 декабря 1853 года. В заметках о романе и письмах Флобер нежно называл эту сцену La Basaide – т.е. «перепих». Как бы порнографично груб ни был Флобер в своих письмах приятелям-мужчинам, описывая сцены сексуального характера, он дал клятву, что в самой «Госпоже Бовари» не будет «ни пошлых деталей, ни картин распутства – все сладострастие должно уйти в эмоции».

Вот отрывок из «Перепиха», в котором описано, как Эмма Бовари, утолив, наконец, свой голод по романтике со смазливым Родольфом и, возможно, впервые испытав настоящий оргазм, смотрит новым взглядом на лесную долинку в горах и весь мир вокруг.

The evening shadows were falling, the sun on the horizon, passing through the branches, dazzled her eyes. Here and there, all around her, among the leaves or on the earth, patches of light were trembling, just as if hummingbirds, in flight, had scattered their feathers. Silence everywhere; strange tenderness coming from the trees; she felt her heart, as it began to beat again, and the blood flowing in her body like a river of milk. And she heard in the distance, beyond the wood, on the far hills, a vague and lingering cry, a murmuring voice, and she listened to it in silence, melting like music into the last fading vibrations of her tingling nerves. Rodolphe, a cigar between his teeth, was mending one of the two broken reins with his little knife.(9)

(Отвлечемся ненадолго. Мне порой любопытно, может ли тот или иной мастерски написанный пассаж быть столь же хорошо воплощен на экране. Если вам интересно, скажу, что приведенный выше отрывок был перенесен на пленку в грандиозной картине Дэвида Лина(10) «Дочь Райана» (1970). Роберт Болт, сценарист, ранее работавший с Лином над «Лоуренсом Аравийским», горел желанием экранизировать «Бовари», но Лин хотел снять что-нибудь об Ирландии времен Пасхального восстания(11). Так госпожа Бовари стала Рози Райан, женой скучного школьного учителя, которого сыграл Роберт Митчам(12). Сцена первого страстного свидания Рози с молодым британским офицером, пострадавшим от разрыва снаряда (его играет смазливый и сколь сияющий, столь же неубедительный Кристофер Джонс(13)), один в один списана с романа Флобера.

«Дочь Райана»

Так или иначе, прежде чем мы начнем прыгать вокруг этого пассажа с микроскопами и скальпелями, давайте узнаем, что сам Флобер думал о нем. Когда он закончил работать над текстом, было два часа ночи. Что, впрочем, не помешало ему набросать письмо Луизе Коле:

«…дошел до их любовной прогулки, я в самом разгаре ее, в самой середке; струится пот, сдавило горло. Вот один из редких дней в моей жизни, проведенный полностью, с начала и до конца в мире иллюзии. Часов в шесть, когда я писал слова «нервный припадок» [он позже удалил этот отрывок – комментарий Дэна Симмонса], я был так увлечен, так громко горланил и так сильно чувствовал то, что испытывает моя красотка, что даже испугался, как бы и у меня не сделалось припадка. Я встал из-за стола и открыл окно, чтобы успокоиться. Голова у меня кружилась... [.,..] Э, все равно, хорошо получится или дурно, восхитительная штука — писать перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня, например, я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, я совершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтой листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивались влюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовью веки»(14).

Флобер много раз писал – не менее красноречиво – о том, как сильно его захватывают чувства героев, так сказать, как он испытывает сам оргазм своих героев. Это нарушает данную им же клятву писать отстраненно, уравновешенно и не отдаваться на волю страстей, бушующих в тексте.

Возможно, это самое правдивое описание посткоитального состояния в литературе. По крайней мере, написанное мужчиной, и еще, пожалуй, за исключением двух слов из «По ком звонит колокол» Хемингуэя. Герой романа Роберт Джордан спрашивает у Марии о ее чувствах прошлой ночью, и молодая женщина отвечает ему: «Земля пошатнулась».

Вымаранными позже строками о «нервном припадке» Эммы Флобер изначально планировал предварить описание горной долины: «Эмма тяжело дышала, и причиной этому была не утомительная прогулка и не тяжесть плаща, но странное тревожное чувство, мука, терзавшая все ее существо, как если бы у нее начинался нервный припадок».  Быть может, Флобер – эпилептик с молодых лет – просто не захотел увязывать секс с собственными эпизодическими приступами. Однако же, незадолго до того он писал своему другу: «Жемчуг — болезнь устрицы, а стиль, быть может, выделение вследствие недуга более глубокого»(15).

Как ни странно, Флобер не дал идее дальнейшего развития. Возможно, понимал, что некоторых метафор лучше не касаться.

Анализ «T-unit»

Вне зависимости от возраста учеников – начальная ли это школа, средняя, старшая, или курсы подготовки в ВУЗ, анализируя текст, я всегда предлагал так называемый метод «T-unit» — и обучал ему.

Суть проста: мы выбираем характерный абзац из сочинения ученика и подсчитываем количество слов в предложении, а потом вычисляем среднее арифметическое. «T-unit» — это, собственно, thought unit, т.е. «законченная мысль». Не относитесь к этому, как к ученой тарабарщине: метод призван научить детей любого возраста ставить точки в конце предложения и заглавные буквы в начале, а также вычленять законченные мысли (предложения, иными словами), и измерять их длину.

И в предыдущих выпусках «Чистописания» и в дискуссиях на форуме не раз говорилось, что длинные предложения не обязательно лучше коротких и что самые умелые писатели любят играть с длиной предложений, ограничиваясь порой двумя-тремя словами. Это, бесспорно, дает сильный эффект. Вместе с тем, против фактов не пойдешь: люди всех возрастов с развитыми лингвистическими способностями пишут длинными предложениями.

Сейчас мы подвергнем такому анализу вышеприведенный абзац, но отнюдь не для того, чтобы убедиться в развитости лингвистических способностей автора (допустим, что они на высоте), а чтобы уловить его чувство размера и ритма перенесенных на бумагу мыслей – тем паче, что сцена так была важна ему. (Упреждая ваши протесты – да, я знаю, что в этом маленьком эксперименте нет никакого смысла, ибо перед нами перевод с французского. Увы, мой друг и переводчик Жан-Даниэль сейчас проводит отпуск в Нанси, и у меня нет с ним связи, чтобы сличить оригинальный текст. И, за исключением строк в меню, я не читаю по-французски.)

Так или иначе, вот результаты моего анализа (т.е. подсчета слов) –

Первое предложение – 16 слов, второе – 28, третье – 30, четвертое – 40, пятое – 18 (16).  

Я считал быстро и, возможно, где-то ошибся, но в целом мы недалеки от истины.

Что из этого следует? (Разумеется, кроме того, что так мы узнаем предпочтения переводчика насчет длины предложения.)

Очевидно, что Флобер начал этот отрывок самым коротким предложением и закончил его столь же коротким – всего на два слова больше. Более лиричные, плавные – со сложными знаками препинания, подчиненными предложениями и другими элементами ритма –заполняют середину.

Простая арифметика открывает нам среднюю длину предложения в этой очень важной для Флобера сцене перепиха – 26,4 слова. (Кстати, не пытайтесь подвергнуть такому анализу Марселя Пруста, иначе рискуете нарушиться умом.)

Чем дальше, тем больше длина предложений, и регулируется она пунктуацией. В данном переводе три запятые в первом предложении, во втором – пять, в третьем – две точки с запятой и две запятые, в четвертом – шесть запятых, в пятом – две.

Можно пойти дальше и сосчитать слова в каждом подчиненном предложении, выделенным запятыми или точками с запятой. Пока же достаточно отметить, что в самых длинных и лиричных предложениях, Флобер держался фраз по пять-восемь слов (например, «и она молча слушала»).

Тому есть причина.

Перенесемся немного назад и вспомним забавный, в чем-то нелепый эпизод с чтением «Искушения Св. Антония». Флобер четыре дня по восемь часов в день читает друзьям роман вслух, сидя в садовом павильоне своего имения Круассе. Вообще-то, весь роман занимает 36 часов, так что в один из дней слушателям было суждено существенно переработать. При этом, однако же, Флобер всегда увязывал стиль с ритмом читавшегося вслух текста.

Иными словами, элементы ритма и размера, присущие блестящей флоберовской манере письма, всегда служили одному – удобству при чтении вслух, чтобы не выдыхаться и не хватать в паузах воздух ртом. (Должно быть, Пруст никогда не читал своих вещей вслух, иначе бы не выжил.)

Друзья и критики Флобера подтверждают это предположение. Жюль де Гонкур писал:

«Мы постоянно болтаем о том, как сложно написать предложение и придать ему ритм. Именно к ритму [в прозе] мы относимся бережнее всего, им мы дорожим. Но, боюсь, в случае Флобера речь идет о чем-то, граничащем с идолопоклонством. Он всегда судит книгу по эффекту, создаваемому чтением вслух. «В ней нет ритма!». Если паузы не связаны с естественной пульсацией легких человека, им грош цена».

Многие любители романов – и новых, и старых – знают, что ритм (читай «стиль»)  любимых нами книг XVIII – XIX вв. меньше соотносится с колебаниями легких и больше – с тем, сколько слов можно написать пером, пока не иссякнут чернила. В романе (и фильме) «Английский пациент» есть замечательная сцена, в которой умирающий больной учит сапера-индуса, читающего ему вслух «Ким» Киплинга – «макай – жди – пиши, макай – жди — пиши». Этот влияющий на стиль фактор исчез (как и многие другие замечательные элементы работы над текстом) с появлением печатной машинки и позднее – компьютера.

Дженнифер Джонс в роли Эммы Бовари

Признаюсь, что сам я не следую очень толковому совету Флобера (и других уважаемых мной писателей) читать, прежде чем оставить в романе, каждую страницу и каждое предложение много раз и вслух. Мой мысленный голос – и впрямь – прочесывает текст, вникает в него, слушает его и определяет, соблюден ли желаемый ритм. Но мысленный голос редко когда выдыхается. В результате я часто обнаруживаю мелкие недочеты уже в ходе книжного турне, читая аудитории любимые пассажи. И я неизменно делаю для себя мелкие пометки в уже изданном тексте – запятая тут, другое слово там – чтобы чтение проходило глаже и ритм звучал отчетливее.

Увы! Слишком поздно!

Еще одна проблема тех, кто вырабатывает свой стиль и желает его сохранить, это издатель. Или – если точнее – редактор, корректор и вбитый издателем в голову “House Style”, который неизменно мешает попыткам соблюсти при помощи пунктуации нужный писателю ритм и темп. (Если он нарушен в одном предложении или абзаце, порой, грозит пойти прахом все здание романа. А поскольку темп зависит от длины – слов, предложения, абзаца, страницы и всего романа – то, в конечном итоге, и редактору не удается достичь вожделенной цели – сократить по максимуму.)

В моей профессиональной карьере борьба с издателями за сохранение ритма была самой большой трудностью. Любая ремарка корректора-недоучки, призванная притянуть текст к общепринятым нормам, сгладить острые углы в предложении или избавиться от повторений, мешает мне. Она либо нарушает ритм, над которым я столько трудился, либо заставляет хромать на обе ноги взятый мной темп, либо лишает текст моей индивидуальности, моего стиля. В 1927 году, спустя семьдесят пять лет после ожесточенных битв Флобера с редакторами, Уильям Фолкнер писал своим издателям в «Бони и Ливерайт»: «…Киньте редактору косточку либо умаслите его чем-нибудь. Он до смерти замучил мой текст знаками препинания, безвозмездно и сверх меры ссудив мне кавычек и запятых, которые мне совсем не нужны (sic)».  

«Госпожа Бовари» была опубликована несколькими выпусками в «La Revue de Paris», где кресло редактора занимали Дю Кан, давний друг Флобера, и Лоран-Пеншан. Один беглый взгляд на запись Дю Кана, приложенную к издательским правкам, может заставить содрогнуться любого писателя: «Я отдал Вашу рукопись Лорану только с самыми лучшими рекомендациями. Мы, не сговариваясь, потянулись за пилой, чтобы подсократить текст… Я глубоко убежден, что если вы не последуете моим советам, то серьезно скомпрометируете себя, начав литературную карьеру со спутанной, громоздкой работы. Красот стиля недостаточно, чтобы удержать интерес читателя. Смелее, мой друг. Зажмурьтесь, пока идет операция, и доверьтесь нам. Я прошу этого отнюдь не потому, что считаю себя талантливым, но единственно ссылаясь на приобретенный нами в подобных вопросах опыт и на нашу симпатию к Вам. Вы похоронили роман под грудой всячины, красивой, но поверхностной».

Крайне сомнительно, чтобы Флобер был убежден советами зажмуриться, пока над ним орудуют пилой. Во-первых, писатель был сыном одного знаменитого хирурга и братом другого. А кроме того, одна из самых ужасных сцен в мировой литературе принадлежит именно страницам «Госпожи Бовари», когда супруг Эммы доктор Шарль, подзуживаемый женой, решается на глупую, халтурную операцию и окончательно калечит косолапого паренька, сначала выхолащивая его, а затем загоняя в могилу.

Вот одна из сцен, которую редакторы сочли необходимым убрать, — сцена пробуждения Эммы и Шарля некоторое время спустя свадьбы. Нам открываются не только переливы цветов в живых глазах Эммы, но и сильное, глубокое чувство Шарля:

«По утрам, лежа лицом к ней, он любовался игрой света на золотом пушке ее щек, частично прикрытых изгибами ночного колпака. Со столь близкого расстояния ее глаза поражали, особенно, когда при пробуждении чуть трепетали ресницы. Ее взор отливал черным в тени и казался темно-синим при ярком свете дня. Казалось, что цвет ее глаз шел откуда-то из глубин, сгущаясь к зрачку и светлея к белку. Взгляд самого Шарля терялся в этих глубинах, где он видел себя в миниатюре по плечи, в обернутом вокруг головы шелковом шарфе и открытой сорочке».

Зачем это было выкидывать? Неужели простое описание пары в постели было слишком интимным?

Потерпев неудачу в попытках найти компромисс с редакторами – которые любят сокращать только потому, что им дана такая власть – Флобер быстро научился окапываться и сражаться. В декабре того же года он писал: «Я считаю, что сделал уже очень много, а «Ревю» считает, что я должен сделать еще больше. Так вот, больше я ничего делать не стану — ни одной поправки, ни одной купюры, не уберу ни единой запятой, ничего, ничего!.. Если же «Ревю» считает, что я его компрометирую, если там боятся, есть очень простой выход: приостановить публикацию «Бовари»- вот и все. Мне это совершенно безразлично»(17).

Сражаясь за свой стиль или сюжет, за трудную концовку или противоречивую сцену, каждый писатель, который хоть чего-то стоит, должен усвоить тот же урок, что и Флобер: чтобы спасти свою книгу от оскопления, от превращения ее в аритмичную писанину, нужно быть готовым к тому, чтобы полностью отказаться от нее – от ее публикации. Иногда, и правда, чтобы спасти деревню, приходится ее сжигать.

Глаза Эммы Бовари

У Джулиана Барнса есть замечательный роман «Попугай Флобера». Рассказчик, имя которого остается загадкой – пожилой человек, перенесший утрату жены и одержимый Флобером (и чучелом его попугая в музее). Помимо прочего, там есть такой пассаж, касающийся «проблемы» глаз госпожи Бовари.

Позвольте мне объяснить, почему я не люблю критиков. Совсем не потому, что они всего лишь несостоявшиеся писатели (как правило, это не так: среди них некоторые могут быть несостоявшиеся критики, но это другой разговор), и не потому, что они по своей сути недоброжелательны, завистливы и тщеславны (чаще всего это тоже не так; их скорее можно обвинить в излишней щедрости, в том, что они готовы расхваливать явную посредственность и все реже проявляют профессиональную способность разбираться в чем-либо). Нет, причина, почему я терпеть не могу критиков — с некоторых пор, — за то, что они позволяют себе писать подобные вещи: «Флобер не создавал своих персонажей, как это делал Бальзак, объективно рисуя их внешность. Флобер, по сути, небрежен в описании внешности своих героев, как, например, у Эммы в одном случае „карие глаза“ (14), в другом — „глубокие, кажущиеся черными“ (15), а в третьем случае и вовсе „голубые“ (16)». [Все три сноски принадлежат тексту Барнса — Borogove] Это прямое обвинение, и весьма огорчительное, выдвинула автору покойная Энид Старки, почетный профессор кафедры французской литературы Оксфордского университета и наиболее известный в Англии биограф Флобера. Цифры в скобках означают страницы сносок, изобличающих авторскую небрежность. (17)

Я слишком ленив, чтобы лезть куда-нибудь, даже в Google, который, по сути, вообще первый справочник лентяя, поэтому предположу, что доктор Энид Старки – плод воображения Джулиана Барнса. Или, скорее, правдоподобная, ювелирная компиляция образов всех этих ревнивых гуманитариев и биографов, этих пигмеев, чьи жизни и трудовые будни проходят в пиршествах на трупах титанов от литературы, и кто всерьез полагает, что может подсечь титану ноги подобными ничтожными замечаниями.

Однако протагонист в «Попугае», неоднократно перечитывавший «Госпожу Бовари», был выбит из колеи тем, что не заметил такого очевидного факта, как глаза Эммы Бовари цвета радуги. Неужели он до этого так невнимательно читал? Неужели его идол – сладострастный развратник по имени Гюстав Флобер – сам был столь небрежен?

Конечно же, нет. Перечитав роман снова – только ради этого – главный герой находит шесть различных упоминаний цвета глаз Эммы (причем второе он как раз находит в вышеприведенном пассаже). Между этими эпизодами обнаруживается удивительная согласованность: при естественном освещении глаза Эммы – темно-карие, но при свете свечи или, наоборот, яркого солнца могут показаться озадаченному наблюдателю черными или даже голубыми. «Глаза ее казались еще больше; черные в тени, темно-синие при ярком свете, они как бы состояли из расположенных в определенной последовательности цветовых слоев, густых в глубине и все светлевших по мере приближения к белку».

Главный герой посетил лекцию д-ра Энид Старки, почетного знатока французской литературы, и вот какой вывод сделал:

«Я сидел слишком далеко, чтобы заметить, какого цвета глаза у профессора Энид Старки, все, что я помню о ней, это ее манеру одеваться, как матрос, походку, словно она продирается сквозь плотную толпу, и ее английский с ужасающим французским акцентом».

Перечитав «Госпожу Бовари» и убедившись, что Флобер был столь же бережен в отношении глаз своей героини, как и во всем остальном, главный герой заключает:

«Что же пишет наш критик? «Флобер не создает своих персонажей, как это делал Бальзак, объективно рисуя их внешность. Флобер, по сути, небрежен в отношении внешности своих героев…». Любопытно было бы сверить время, которое ушло на то, чтобы Флоберу удалось описать редкие и столь часто меняющиеся глаза трагической изменницы, с тем временем, которое понадобилось Энид Старки, чтобы походя оговорить автора».

Кроме этого, как вместе с реальными литературоведами обнаружил герой Барнса, есть еще одно подтверждение столь замечательной особенности глаз Эммы.

«Нашим первым и достаточно полным источником сведений о Флобере является книга Максима Дю Кана «Литературные воспоминания» (Изд-во «Гаммет», Париж, 1882 — 1883, два тома)… Дю Кан довольно детально описывает женщину, которая стала для Флобера прототипом Эммы Бовари. Как пишет Дю Кан, она была второй женой офицера медицинской службы из города Бон-Лекура близ Руана:

«Вторая жена офицера не была красавицей. Небольшого роста, с тусклыми светлыми волосами и веснушками на лице; однако эта дама была весьма претенциозной, мужа не любила и считала его дураком. Узкая в кости, она тем не менее имела округлые формы, была гибкой и подвижной, как угорь. Свой испорченный грубым нижнеломбардским (18) выговором язык она смягчала ласковой манерой говорить, а в ее неопределенного цвета глазах, в зависимости от света становившихся то зелеными, то серыми или голубыми, была немая мольба; это выражение, казалось, не покидало их никогда».

«Теперь», — пишет удрученный герой «Попугая Флобера» — «вы понимаете, почему я не люблю критиков? Я мог бы попытаться описать выражение моих глаз в этот момент, но, увы, они побелели от гнева».

Еще одно значение слова «стиль»

На одном семинаре для будущих писателей я пообещал, что в следующий раз продемонстрирую слушателям их стиль. Все были заинтригованы. Назавтра я принес с собой зеркало в полный рост, и мы начали перед ним крутиться. Осмотрев наши выцветшие джинсы, замызганные кеды, сорочки, полуспортивные брюки, рубашки «поло», полиестровые штаны и блузки из JC Penney(19), мы единодушно пришли к выводу, что в одежде мы далеко не образчики стиля.

Бесспорно, в толковом словаре Random House такая характеристика стиля значится только лишь под четвертым номером («следование определенному образу при выборе одежды»), но под пятым номером раскрывается другой смысл слова – «образ выражения мыслей на письме».

Впрочем, какого черта!? Мы одеваемся так, как нам удобно. Это, правда, косвенно свидетельствует об одном малоприятном факте – мы и пишем зачастую так, как нам удобно. По крайней мере, предпочитаем оставаться в «зоне комфорта». Наши попытки выработать свой стиль ограничиваются литературными аналогами джинсов и кед. Не желая играть сложные партии на пианино (с привязанными к пальцам гирями), мы выстукиваем «Собачий вальс» — и нам прекрасно живется. (Одна ремарка: многие будущие писатели указывали на прямо противоположные симптомы – что они переписывают по «-дцать» раз каждую страницу. Увы, беглый взгляд профессионального писателя на такой перетруженный текст, как правило, обнаруживает, что его автору банально не хватает таланта – и в этом как раз и кроется причина бесконечных корректировок и тяжкого труда. К сожалению, усидчивость еще не гарантирует качества – только пятна пота на одежде).  

Дальше разговор зашел о том, что многих писателей, которых мы разбирали – особенно мужского пола – отличал экстравагантный подход к выбору одежды.

Эмили Дикинсон, в своем белом платье похожая на привидение еще при жизни.

Марк Твен в неизменном летнем белом костюме, который он носил круглый год в эпоху бума черных пиджаков.

Том Вулф, который в своем любимом белом костюме выглядел пришельцем из эдвардианской эпохи и смотрелся еще необычнее, благодаря сделанным под заказ сорочкам с высоким воротом. Он утверждал, что именно в них всегда работал над книгами.

Эрнест Хемингуэй в рубашке-сафари и рыбацкой кепке с длинным козырьком. Марта Геллхорн, его третья жена, более или менее точно охарактеризовала его стиль: «Ты воняешь, Эрнест. Воняешь потом и рыбьими потрохами».

Уильям Фолкнер, с момента своего возвращения из Канады домой в Миссисипи одевавшийся как летчик времен Первой Мировой. На службе ему так и не довелось понюхать пороха, хотя он утверждал обратное. Позже, в зрелом возрасте он предпочитал брюки наездника и красный охотничий пиджак – классический костюм джентльмена из Виргинии, которым он, уж точно, не был.  

Эзра Паунд – с развевающимися волосами, в свободной накидке и верхней одежде с высоким воротом. Так когда-то выглядели парижские художники, но этот стиль уже в те времена давно вышел из моды.

Список можно продолжать.

Какой вывод мы можем сделать, кроме того, что многие прекрасные писатели-стилисты остаются в глубине души детьми, обожающими переодевания?

Гюстав Флобер всегда одевался вычурно. Когда они с Дю Каном путешествовали по Востоку в 1849 – 1850 гг., писатель старался одеваться чуть ли не более экзотично, чем сами местные. Он обрил голову, оставив один чуб. Так делали в те времена мусульмане, которые верили, что ангел воскресения вытянет их за этот чуб из могилы. Он носил красную феску, странствовал по пустыне в джеллабе, заворачивал свой выбритый череп в тюрбаны и куфии, везде ездил на верблюде, сношался со всеми, кто носил паранджу и румяна, обедал с пашами и спал под открытым небом, в тени громадных шпилей храмов Карнака, наполовину погребенных в песках.

Слова на прощание

Возвращение Флобера во Францию отнюдь не положило конец его связи с пустынями Востока. В разговорах и на бумаге он неизменно прибегал к образам верблюда, пирамид или танцующей с вуалью девушки. Если кто-нибудь сомневался в его преданности, он отвечал: «Моя дружба подобна верблюду – если взяла старт, то уж не остановишь».

Когда Флобера пытались уязвить критики, он объяснял: «Книги не рождаются, как дети, их строят, как пирамиды, по заранее обдуманному чертежу и таская на собственном хребте громадные глыбы, громоздят их одну на другую, не жалея ни времени, ни труда, а ведь это сооружение бесполезно! Все это останется стоять в пустыне! Но будет величественно господствовать над ней. Шакалы испражняются у ее подножия, а буржуа взбираются на ее вершину и проч.- можешь сие сравнение продолжить»(20).

Помимо образов Востока, Флобер обожал сравнения с пиками, шипами и колющимися предметами. Он уподоблял себя ежу или дикобразу, чьи иголки повернуты вовнутрь. В 1852 г. он писал: «Люблю свой труд любовью неистовой и извращенной, как аскет — царапающую ему живот власяницу»(21).

Коле и Флобер переписывались очень часто, и в какой-то момент Луиза начала просить ответных знаков внимания в ответ на свои клятвы преданности или хотя бы цветов время от времени. Незадолго до того, как порвать с ней, писатель взвился: «Ты просишь любви? Жалуешься, что я не присылаю тебе цветов? Если тебе так этого надо, найди себе юнца-молокососа с изысканными манерами и правильными идеями в голове. Я – же терзающий женщин тигр, у которого клочья шерсти на конце члена» (22).

Возможно, его решение разорвать отношения было вызвано не только попытками эмоционального шантажа со стороны Луизы. Флобер позже признавался своему приятелю: «Я словно сигара: чтобы огонь не гас, меня нужно регулярно посасывать с одного конца».

Спустя двадцать лет после «Госпожи Бовари» и почти сразу после выхода еще одного шедевра – «Воспитания чувств» — Флобер стал проще относиться к своему призванию и самой большой страсти в жизни: «Буду жить, как жил раньше, выстругивая свои предложения, как буржуа – кольца для салфеток у себя на чердаке у токарного станка. Это дает труд моим рукам и доставляет скромное удовольствие».

Флобера не стало в 1880 г. В 1872 г. он так описывал мир вокруг себя, свою жизнь и литературные труды: «Никогда духовное не ценилось столь низко, как сейчас. Никогда ненависть ко всему великому не была такой неприкрытой – презрение к красоте, поношение литературы… Я всегда старался жить в башне из слоновой кости, но сейчас в ее стены бьются волны дерьма, грозя обрушить их».  

Умер Флобер, как умирали или хотели умереть многие писатели – за работой, пересиливая боль, недомогание и потерю друзей, которые «сделали некрополь из моего сердца», всякий раз стараясь успеть до намеченного срока и до кончины. Как раз в это время он написал: «Когда будет закончена книга? Это вопрос открытый. Если надеяться на то, что к следующей зиме она должна выйти, то у меня нет ни свободной минуты. Увы, время от времени мне кажется, что жизненные соки покидают меня, словно кусок старого камамбера».

О, Читатель – а возможно и будущий Писатель! Помогли ли тебе все эти афоризмы, непотребства и образчики стиля давно умершего француза в твоих поисках собственного почерка?

Кому дано знать? Хочешь найти собственный стиль – взгляни в зеркало. Потом прочти последнюю страницу из написанных тобой. Прочти вслух. А потом прочти любую страницу из рукописи писателя уровня Гюстава Флобера. Можно не хотеть быть им. Можно не хотеть писать как он. Но было бы недурно держать в голове, сколько Флобер сделал для современного романа и для литературы в целом. Необязательно ставить его образчиком для подражания. Он для тебя не кумир, а соперник. Плоть писателя может истечь подобно старому камамберу, но плоды их труда пребудут вовеки.  

Так заканчивается книга Джеффри Уолла «Флобер: одна жизнь» (2001 г.):

«По просьбе Флобера на его могиле никто не произносил речей. Шарль Лапьер, его друг и редактор местной газеты, сказал несколько слов – и только. Гроб с телом Флобера оказался слишком большим для вырытой могилы. Помещенный под углом, головой вниз, он так и остался наполовину торчать из земли».

(1) Письмо Луизе Коле. Октябрь 1847 г. Это и все последующие письма Флобера даются в переводе С. Кратовой и В. Мильчиной по изданию «Гюстав Флобер о литературе, искусстве и писательском труде. Письма. Статьи. В  2 тт.», М., Художественная литература, 1984 г.

(2) Письмо Луизе Коле. Октябрь 1847 г.

(3) Письмо Луизе Коле. 9 декабря 1852 г.

(4) Письмо Луизе Коле. 22 июля 1852 г.

(5) Дэн Симмонс проводит аналогию с мастерскими-клубами любителей фантастики, ставшими популярными в Европе и Америке, в которых у каждого участника есть возможность протестировать свои литературные таланты. В планах колонки – перевод посвященной этому феномену статьи Брюса Стерлинга.

(6) Романы О. де Бальзака, вошедшие в т.н. «Человеческую комедию».

(7) Симмонс неточен. Письмо датировано 1 февраля 1852 г.

(8) Письмо Луизе Коле. 27 декабря 1852 г.

(9)    «Ложились вечерние тени. Косые лучи солнца, пробиваясь сквозь ветви, слепили ей глаза. Вокруг нее там и сям, на листьях и на земле, перебегали пятна света, — казалось, будто это колибри роняют на лету перья. Кругом было тихо. От деревьев веяло покоем. Эмма чувствовала, как опять у нее забилось сердце, как теплая волна крови прошла по ее телу.  Вдруг где-то далеко за лесом, на другом холме, раздался невнятный протяжный крик, чей-то певучий голос, и она молча слушала, как он, словно музыка, сливался с замирающим трепетом ее возбужденных нервов. Родольф с сигарой во рту, орудуя перочинным ножом, чинил оборванный повод». Перевод Н. Любимова.

(10) Лин, Дэвид (1908 – 1991 гг.) – британский режиссер, двукратный обладатель премии «Оскар» за картины «Лоуренс Аравийский» (1962) и «Мост через реку Квай» (1957).

(11) Пасхальное восстание (24 – 30 апреля 1916 г.) – бунт, поднятый ирландскими сепаратистами против английской короны во времена Первой Мировой войны. Окончилось арестом и казнью лидеров сепаратистского движения.

(12) Митчам, Роберт (1917 – 1997 гг.) – американский актер, певец, композитор, одна из икон фильмов «нуар». Снялся в более, чем 50 картинах, в т.ч. «Ночь охотника» (1955 г.), «Река, не текущая вспять» (1955 г.), «Мыс страха» (1962 г.) и др.

(13) Джонс, Кристофер (род. 1941 г.) – американский актер. Настоящее имя – Уильям Фрэнк Джонс. Звезда Голливуда конца 1960-ых. Наиболее известная картина с его участием – «Дикарь на улицах» (1968 г.)

(14) Письмо Луизе Коле. 23 декабря 1853 г.

(15) Письмо Луизе Коле. 16 сентября 1853 г.

(16) В русском переводе (вариант Н. Любимова) первое предложение разбито на два более коротких, а третье – на три.

(17) Письмо Лорану-Пеншану. Между 1 и 10 декабря 1856 г.

(18) Здесь и далее «Попугай Флобера» дается в переводе Т. Шинкарь.

(19) Неточность переводчика. В оригинале — акцент Нижней Нормандии.

(20) JC Penney – сетевой магазин недорогой одежды в Штатах.

(21) Письмо Эрнесту Фейдо. Конец ноября – начало декабря 1857 г.

(22) Письмо Луизе Коле. 24 апреля 1852 г.

(23) Письмо Луизе Коле. Май 1854 г.

Перевод выполнен по http://www.dansimmons.com/writing_welll/archive/200...