Дэн Симмонс. Чистописание. Выпуск 3

Литературный стиль – это как порнография. То есть, если не можете определиться, что такое стиль и как найти свой собственный почерк, вспомните изречение Главного Судьи Верховного Суда США: «Пускай я не могу четко сказать, что такое порнография, зато точно узнаю ее, когда вижу».

У каждого успешного писателя есть свой стиль – как бы он ни был лаконичен или туманен в попытках его охарактеризовать. Можно пойти дальше и сказать, что стиль – и есть хорошая литература. Но в наше время всеобщей уравниловки многие писатели, да и читатели, настаивают на том, что пальма первенства принадлежит самой истории, а все остальные элементы литературы должны склониться перед тиранией повествования. Но именно стиль великих писателей – от Платона до Пинчона, от Остин до Вульф, от Данте и Шекспира до Хемингуэя и Набокова – делает их книги, чьи сюжеты, бывает, тесно привязаны к эпохе, достойными прочтения новыми и новыми поколениями.

Дэн Симмонс

Так что же такое стиль?

Ближе, чем кто-либо, к определению этой призрачной материи подошли Уильям Странк и Элвин Уайт в своей канонической работе «Элементы стиля» — в последнем разделе, в главе «Подход к стилю (со списком напоминаний)»: «Стиль – это прибыль, получаемая от литературного труда. Когда мы говорим о стиле Фитцджеральда, то имеется в виду не его мастерство владения относительными местоимениями, а звучание слов на бумаге. Каждый писатель, используя язык на свой лад, оставляет нам частичку своего духа, своих привычек, способностей и наклонностей. Это неизбежный эффект, доставляющий, к тому же, массу удовольствия. Любой литературный труд суть общение, а творческий подход к литературе – общение через откровение. Это «самость», вырывающаяся на волю. Ни один писатель не останется на бумаге инкогнито хоть сколько-нибудь долго».

Возможно, именно мысли о монстре «самости», срывающемся с цепи, побудил Набокова заметить: «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы». Ибо что же есть убийство, как не крайний способ самовыражения? Это прекрасно объясняет, почему столь многие начинающие писатели – и совсем немногочисленные профессионалы – считают необходимым кромсать английский язык в попытках найти собственный стиль.

Возможно, даже лучше объясняет неизбежность обнажения сущности писателя в его манере письма изречение Генри Джеймса (мы с ним еще встретимся позже) о том, что автор присутствует «на каждой странице каждой книги, откуда он так старательно вымарывал себя».

В общем, сомнений нет – совершившего убийство ждет расплата. И ни одному писателю не избежать последствий работы над стилем.

#

Стиль – это звучание букв, темп и порядок слов, выбор из многих вариантов и объем словарного запаса, длина предложения и план, согласно которому автор помещает предложения разной длины в абзац, подобно тому, как мастер-каменщик выкладывает стену, которая будет и без известки стоять веками. Стиль – это повторения и понимание, когда повторяться не стоит. Стиль – это умение вычеркивать. Стиль – это отклонение от нормы и внушение на уровне подсознания. Стиль – это детальная точность, обрамленная умышленно допущенной туманностью, и умело подпущенный туман посреди массива точностей. Стиль – это движение рабочей мысли, пульс и сердцебиение повествования. Стиль – это баланс, это творческая воля писателя, налаживающего связь с открытым воображением прозорливого читателя; это то, как наши слова звучат на бумаге.

Стиль, черт его дери, это очень трудно.

Давайте прервемся и обратимся к примеру. Возьмем что-нибудь известное. (Приготовьтесь писать, потом будет контрольная).

In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. In the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. The trunks of the trees too were dusty and the leaves fell early that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves.(1)

Ладно. Обещал контрольную – вот она:

      1) Кто написал этот отрывок?

      2) Из какого романа он взят?

      3) Сколько в нем предложений?

      4) Слов?

      5) Сколько слов имеют по три слога?

      6) Два слога?

      7) А один?

      8) Какое слово встречается чаще других в этом отрывке?

      9) А какое слово второе по частоте употребления?

      10) Сколько запятых? (И сколько должно было бы быть, если бы автор следовал правилам, которые диктуют нам нынешние издатели?)

      11) Какие элементы словарного запаса, фонетики, выбора слов и пунктуации служат сохранению литургического ритма отрывка и как?

Первая публикация «Прощай, оружие»

Есть хорошая новость: контрольную писать необязательно (хотя молодцы, если написали). А плохая новость такова, что если вы не знаете ответа на первые два вопроса, то недостаточно начитаны, чтобы самим браться за перо. Если же вам показалось, что считать предложения, повторяющиеся слова, количество слогов, запятых и т.д. ниже вашего достоинства, если ваш интерес сконцентрирован на возвышенных философских аспектах писательского ремесла, у вас, скорее всего, нет необходимых качеств, чтобы стать писателем. Простите, что принес плохие вести. Грустно, но так и есть.

Сейчас я на минутку дам слово Джоан Дидион(2) – я сам не смог бы разобрать наш с вами отрывок лучше, чем это сделала она в своем очерке «Последние слова» («Нью-Йоркер», 1998 г.)

Так звучит первый абзац романа Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!», перечитать который меня побудила новость о том, что в следующем году посмертно будет издан его последний роман. Эти строки стоят того, чтобы рассмотреть их чуть пристальнее: четыре обманчиво простых предложения, сто двадцать шесть слов, строй которых остается для меня, как и в тринадцать лет, столь же таинственным и завораживающим. Когда-то я мечтала, что если изучить их как следует и упорно работать, однажды получится написать свои сто двадцать шесть слов. Итак: только у одного слова три слога. У двадцати двух – два. Остальные сто три – односложные. Двадцать четыре слова – артикль «the», пятнадцать – предлог «and». В абзаце четыре запятые, расположение которых служит поддержанию литургическому ритма: в первом и третьем предложении их нет, а во втором и четвертом – есть. Частое повторение “the” и “and” также создает ритм – настолько отчетливый, что эффект от исчезновения “the” перед словом “leaves” в четвертом предложении (“and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling”) абсолютно безошибочный. Мы чувствуем холодок предостережения, предвосхищение истории, ощущаем, что взгляд автора от позднего лета обращен к наступающей грустной поре. Сила этого отрывка, создающего иллюзию конкретики, кроется именно в намеренном вычеркивании слов, в напряжении недосказанности. Позднее лето какого года? Что это за река, горы, солдаты?

Для того, чтобы понять, почему вышедшая в 1998 году статья Дидион так важна для начинающих авторов, вспомним причину, побудившую ее создание – «новость о том, что в следующем (1999) году посмертно будет издан последний роман Хемингуэя». Конечно же, публикация состоялась против воли умершего писателя, завещавшего, чтобы его неоконченные вещи никогда не издавались. Это был далеко не последний «Хемингуэй посмертно»: его потомки дали разрешение на выход и других его черновиков и заметок с редакторскими правками в форме романа.

Казалось бы, разговор о нарушении посмертной воли писателя, не имеющего возможности закончить текст, придать ему нужную форму, отшлифовать его, с нашим обсуждением стиля мало соотносится. На самом же деле, все наоборот – это и есть самое важное. Дидион дальше вспоминает, как она некоторое время назад на вечеринке в Беркли словно ударенная током завелась, споря со «знатоком»-преподавателем английского, с апломбом утверждавшим, что «Последний магнат» Ф. Скотта Фитцджеральда – неоспоримое доказательство слабых литературных талантов последнего.  

Джоан Дидион

Смею надеяться, что Джоан Дидион все-таки не отказала себе в истинно писательском удовольствии оседлать научный круп с попоной, хотя в статье она выражает удовлетворение просто потому, что, наконец, смогла найти сильный аргумент, обратив внимание болвана-«профессионала» на то, что «Последний магнат» — книга незавершенная и по ней нельзя судить о писателе, который неизвестно как закончил бы ее».

Другие ученые, интеллектуалы и просто гости вечера хором высказались против такого довода Дидион. Нонсенс, говорили они, у редакторов были «пометки» Фитцджеральда, его «план», все было очевидно «как на ладони».

«Только один человек в тот вечер, иными словами», — продолжает Джоан Дидион с абсолютной уверенностью писателя, — «видел существенную разницу между написанной книгой и заметками о ней, «планом», «набрасыванием сюжета».

Вот эта «существенная разница», как известно всем писателям, и есть стиль. Разница между светом и светлячком.

В неизменных письменных и устных указаниях писателя, запрещающих публиковать его незавершенные работы, родные Хэмингуэя, начиная с его супруги, Мэри Уэлш Хемингуэй, как-то смогли разглядеть скрытую директиву взять и все издать. Поистине злая судьба постигла человека, который посвятил свою литературную карьеру одержимости стилем, поклонению Слову, который всегда старался отточить и усовершенствовать свою манеру письма, выработанную еще в молодости: теперь стилистические решения принимали за него другие люди. Это литературный аналог издательского «хаус-стайл», который, будучи спущен с поводка, неизменно делает из художественной прозы безвкусное чтиво.

«…Киньте редактору косточку либо умаслите его чем-нибудь», — писал Уильям Фолкнер своему издательству, Бони и Ливеррайт, в 1927 году. – «Он до смерти замучил мой текст знаками препинания, безвозмездно и сверх меры ссудив мне кавычек и запятых, которые мне совсем не нужны (sic)».

Во введении к «Предрассветной правде», посмертной книге писателя, вышедшей в 1999 году и по крупинкам собранной из сотен и сотен страниц черновиков, заметок, набросков и росчерков, до которых так и не добрались руки автора, чтобы придать им хоть какую-то форму, Мэри Хемингуэй писала: «За исключением пунктуации и очевидно недостающих «и» и «но» мы доносим его прозу и поэзию до читателей в том виде, в котором он ее оставил, с сохранением всех пробелов и пропусков».

За исключением пунктуации!!!!????

За исключением очевидно недостающих «и» и «но»!!!!????

Неужели эти охочие до денег жены и сыновья с дочерьми не читают шедевров своих родных??? Неужели они не понимают, что расположение – или вычеркивание – знаков препинания, не говоря уже об этих необходимых, любимых, абсолютно незаменимых «и» и «но», значат для писателя всё?

Вот Дидион это поняла: “Такие дела. Вы, бывает, беспокоитесь о пунктуации, а бывает – нет; Хемингуэй это делал всегда. Вы, бывает, беспокоитесь об «и» и «но», а бывает – нет; Хемингуэю всегда до них было дело. Вы, бывает, думаете, что ваше произведение готово к публикации, а Хемингуэй продолжал бы работать».

В маленьком, давно написанном шедевре «Снега Килиманджаро» главный герой Хемингуэя – писатель, умирающий от гангрены в африканском охотничьем лагере, — думает про себя: «Теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше всегда приберегалось до тех пор, пока  он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует». Финал герой домысливает еще более грустный: «Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи»(3).

Вместо этого, жена умершего писателя подталкивает своих сыновей и посторонних редакторов к полному провалу и тщетным попыткам дописать книгу, демонстрируя при этом полное непонимание авторского стиля. И важности стиля как такового.

Черновик «Прощай, оружие»

#

Форд Мэдокс Форд, писатель и редактор, который часто помогал Хемингуэю издавать его вещи и которого Хемингуэй в характерной для себя манере отблагодарил – предав и высмеяв, – писал о манере автора «Прощай, оружие» в предисловии к роману: «Эти слова бьют по вам одно за другим, как галька, подобранная прямо у бурного ручья. Они живут и сверкают, каждое на своем месте. И любую страницу из книги можно сравнить с ложем ручья, на которое вы глядите сквозь поток воды».

Очень интересное сравнение – впоследствии оно не раз использовалось литераторами, объяснявшими с его помощью особенности «прозрачного стиля» Хемингуэя, столь немногословного и чистого, что словесные красоты никогда не затмевают событий и персонажей романа или рассказа. Эта метафора плоха лишь тем, что не принимает во внимании очевидный в своем «дзене» факт: проза Хемингуэя – это не только течение чистой воды, но еще и галька, видная сквозь поток. Откровенно говоря, его стиль – это все. Он делает Хемингуэя тем, кто он есть, а его имитаторов, даже самого Хемингуэя на закате карьеры, не более чем пародией.

Большинство из тех, кто читает этот блог, наверняка знакомо со знаменитым «правилом айсберга» Хемингуэя – семь восьмых истории должно быть под водой, и лишь одна восьмая демонстрируется читателю. Но правда заключается в том, что все хорошие писатели следовали ему – и до, и после Хемингуэя, вне зависимости от того, насколько их манера письма сложна, вычурна и противоречит принципам Хемингуэя.

Стиль – это искусство иллюзии, это демонстрация многого раскрытием малого. Это наипервейший инструмент мастера-волшебника: «Смотрите сюда – оп-ля! А теперь взгляните туда – вон, что там произошло!» Это скрытый подтекст, полунамеки, иллюзия зеркальной точности, тогда как настоящая точность (что за река? что за горы? что за солдаты?) неизменно остается за рамками текста.

Это, иными словами, активное, постоянное побуждение умного читателя к соучастию.

Вот еще один пример прекрасного стиля. Приготовьтесь, грядет еще одна контрольная.

Under certain circumstances there are few hours in life more agreeable than the hour dedicated to the ceremony known as afternoon tea. There are circumstances in which whether you partake of tea or not – some people of course never do, -- the situation is in itself delightful. Those that I have in mind in beginning to unfold this simple history offered an admirable setting to an innocent pastime. The implements of the little feast had been disposed upon the lawn of an old English country-house, in what I could call the perfect middle of a splendid summer afternoon. Part of the afternoon had waned, but much of it was left, and what was left was of the finest and rarest quality. Real dusk would not arrive for many hours; but the flood of summer light had begun to ebb, the air had grown mellow, the shadows were long upon the smooth, dense turf. They lengthened slowly, however, and the scene expressed that sense of leisure still to come which is perhaps the chief source of one’s enjoyment of such a scene at such an hour. From five o’clock to eight is on certain occasions a little eternity; but on such an occasion as this the interval could only be an eternity of pleasure (4)

Плохие новости – контрольная самая настоящая. На нее отводится три часа времени, и от нее зависит дальнейшая учеба. А хорошие новости, что контрольная эта – не вам, а мне… была задана тридцать шесть лет назад.

Вообще-то, это была даже не контрольная, а часть изнурительных выпускных экзаменов в колледже Уобаш в 1970 году. Сессия длилась три полных дня, как правило, месяца, предшествовавшего выпуску. И один из дней был целиком посвящен кошмарным устным экзаменам. Большинство студентов Уобаша начинало беспокоиться и готовиться к этой сессии еще на первом курсе. Вопросы выпускных экзаменов затрагивали темы всех четырех курсов, как важные, так и второстепенные, и были столь изощренны, что годами никому из лингвистов – таких же, как я – не удавалось получить столь вожделенное «отлично». Неудовлетворительная оценка на выпускном экзамене автоматически означала пересдачу год спустя – вне зависимости от того, была ли у вас средняя оценка «хорошо» в течение обучения, и насколько хорошо вы сдали экзамены по итогам семестра. Я тогда думал, что это такой студенческий миф, пока, взяв однажды трубку в общаге, своими ушами не услышал от нашего куратора, что мой приятель, самый популярный парень во всем кампусе, староста нашей группы, будущий высокооплачиваемый работник (его в трехнедельной перспективе уже ждала хорошая должность) провалил выпускные экзамены и остается еще на год. Свисток. Конец матча. Увидимся через год, Дуайт.

Моя методика подготовки состояла в следующем: я за неделю до выпускных умыкнул самого умного человека из когда-либо мне известных. Его звали Кит Найтенхельсер(5) – он был моим соседом по комнате, отличником по классической литературе и фигурой фальстафовских размеров. Я его запер на три дня в нашей комнате, кормил сырными шариками, пиццей и кока-колой и выпустил не раньше, чем он меня поджарил на сотне возможных вопросов и предложил тысячи потенциальных ответов. (Найтенхельсер был только второкурсником, но уже тогда все знал. По сей день он остается единственным ученым на Земле, которому была явлена тайная структура Мелийского диалога(6).)

Колледж Уобаш

В первый день выпускных мы, старшекурсники, на протяжение более чем шести часов строчили сочинения, сидя за громадным круглым столом в святая святых. Это была ротонда Библиотеки Лилий, доступ в которую нам был заказан все четыре года обучения и по пространствам которой свободно гуляло эхо. Мой взгляд тогда упал на первый вопрос в билете, и я обнаружил приведенный выше пассаж.

Святые угодники. Да, недолго музыка играла…

Разумеется, я знал, что автор строк – Генри Джеймс, — на филологическом же я учился, в конце концов, — но, честно сказать, этот автор за прошедшие четыре года, в основном, пролетел мимо меня. Его произведения я лишь вскользь пробегал глазами по мере надобности. Когда же без Джеймса совсем было не обойтись, читал его, откровенно скучая и пересиливая себя. Мне он, по правде, не нравился. У меня на него не хватало терпения. Уобаш Колледж был и остается – наряду с еще одним гуманитарным вузом США – заведением исключительно мужским, и это мягко сказано, что Генри Джеймсу не светило войти в круг чтения лодырей-студентов. Кроме того, его манера письма… утомляла. Слишком сложно. У меня голова кругом шла. Соотношение стилистических витиеватостей на ту малую долю сюжета, которая оставалась, было диспропорциональным.

Как однажды сказала Кловер Адамс, жена историка Генри Адамса, и давний друг самого Джеймса, «Генри пережевывает больше, чем откусывает».

Так или иначе, как-то за четыре года я все-таки умудрился прочесть «Женский портрет» — роман, из которого взят этот отрывок. Так что в первый день выпускных я бросил все силы на двух- или трехчасовое сочинение, твердо решив устроить выпустить столько залпов научными терминами, сколько удастся, и продраться сквозь джеймсову пустыню к оазису следующего вопроса. (Слава Всевышнему, второй вопрос был посвящен какой-то маловажной детали из «Гекльбери Финна», о которой я кое-что знал.) Пока я рылся в этом отстойнике, своим девизом я избрал фразу из анекдота – «А ко мне вчера лошадка приходила»(7).

То ли я, и правда, палил терминами достаточно рьяно, то ли экзаменационная комиссия, проставлявшая оценки, сжалилась над моей джеймсофобией, но в том году я был единственным филологом, получившим «отлично» на выпускных (и шанс побороться на награду ФВК(8)). Однако же ни слова я не помню из проведенного мною анализа, обильно сдобренного адреналином – ни о стиле, ни о содержании, ни о значимости приведенного (и очень известного) абзаца.  Поэтому дадим слово еще одному гостю; он-то знает, о чем говорит. Его зовут Свен Биркертс(9).

«Элегии Гуттенбергу» Биркертса (впервые выпущены «Баллантайн Букс» в 1994, а затем переизданы в мягком переплете издательством «Фосетт») должны войти в список книг, обязательных к прочтению не только будущими писателями, но и вообще всеми, кто любит читать. Сам Биркертс – благодарный и опытный читатель, автор замечательных статей о разнообразных книгах, некоторые из которых вошли в сборник «Чтения» («Грейвулф Пресс», 1999). В «Элегиях» Биркертс предлагает, возможно, самый красноречивый аргумент в пользу вдумчивого чтения: он говорит о «копании вглубь» в эпоху электронных медиа-источников информации, познания и развлечений. Телевидение, кинокартины, радио, форматы CD и DVD, и, в особенности, интернет, утверждает Биркертс, это источники образов (даже радио!), и восприятие информации становится очень-очень широким и таким же поверхностным. Или – как исследователи-первопроходцы описывали реку Плате в Колорадо неподалеку от меня – «шесть дюймов глубиной и в шесть миль шириной в устье».

Многие книги, написанные за последние пятьдесят лет, писались в русле этой традиции – «шире, поверхностнее, проще, понятнее». Редакторы и издатели боятся «отчуждающихся читателей» настолько, что не рискуют спросить, знают ли они что-нибудь, или, Боже упаси, не хотят ли они поработать мозгами и воспринять нюансы романа, или обратить внимание на тонкости текста, скрытые под толстым слоем сюжетной карамели.

Чтение, по сути, и есть копание вглубь. Практически любая книга требует от человека большего погружения, чем электронные и визуальные средства. Серьезное же чтение, например, того же Генри Джеймса, это копание вертикально вглубь. Генри Джеймс, своего рода Эверест сложного текста, требует многого от читателя, как и его духовные наследники – Набоков, Делилло, Пинчон, Гаддис(10), Уильям Гасс(11) и другие. В XXI веке очень редко встречаются вещи, требующие того же уровня восприимчивости, погружения, сосредоточенности, знания контекста и участия. Но серьезное чтение служит мощным противоядием от поверхностности, постоянно льющегося из телевизоров, киноэкранов, газет, аэропортных бестселлеров и интернета.

«Каким же мы представляем тот мир, который вынесен за рамки непосредственного описания? (А я утверждаю, что о нем можно судить по первым же словам.) О чем еще нам сообщает автор помимо того, что сказано прямым текстом?

Началу открывающего роман абзаца присущ оттенок праздной бесцельности. В нем не просто дается указание на церемонию, присущую определенному классу, но и именование самой церемонии – «послеобеденного чаепития» — отнесено в самый конец первого предложения. Это закладывает в голову читателя первые координаты, ориентиры относительно ритма жизни, масштаба и весомой значимости ритуала. Разумеется, авторская речь выдержана в той манере изъясняться, которая присуща образованному верхнему классу, а медлительное смакование, усиленное речевыми оборотами, свидетельствует не только о несерьезности автора, но и о его априорной убежденности в том, что читатели будут и дальше благосклонно относится к периодическим вклиниваниям авторского голоса разума. Роман начинается с размышлений о природе предвкушения – об удовольствии, сила которого увеличивается в ожидании, и сам темп авторской речи как бы подтверждает истинность сказанного, придавая заодно особую форму самому тексту – не только вступлению, но и, однозначно, всей работе. Что, тем не менее, не должно нас сильно заботить сейчас.

Позже внимательный читатель заметит, как строй речи и манера письма перекликаются со смыслом первых двух предложений и запускают механизм конкретизации. Звучит первое ограничение: «При определенных обстоятельствах…». Об оных обстоятельствах нам, конечно же, скоро поведают. Во втором предложении очищение от шелухи продолжается: «Разумеется, не все любят пить в это время чай». Смысл здесь в том, что совершается движение от общего (а для определенного социального слоя – от всеобщего) – к чуть более частному. На сцене появляются любители чая и равнодушные к нему, и вот уже обстоятельство стало ситуацией, конкретикой. Третье предложение сужает апертуру объектива еще больше: есть люди, о которых автор «собирается рассказать». Четвертое вводит «принадлежности маленького пиршества» и декорации «лужайки перед старинным английским домом» — и мы уже оказываемся свидетелями частного случая. Шажки в сторону конкретики буквально крохотные, но они оправданы замыслом. Это движение – медленное и легкое одновременно – разом сообщает нам о традиционном ритуале и делает его полотном, на которое позже будут нанесены различные особые черточки, призванные оживить повествование. Так создается подспудное ощущение баланса, гармонии целого и частностей, в которой последующие события не будут противоречить системе уже оговоренных допущений.

Далее процесс перехода к конкретике завершается – нам сообщают погодные условия, место и время действия. Перед нами разворачивается картина «чудесного летнего дня в своем зените», и нас просят остановить внимание на самой ярко освещенной части сцены, тем более важной и ценной из-за надвигающихся в буквальном и переносном смысле сумерек. Уже знакомые нам отличительные признаки аристократического уклада еще ярче, сильнее проявляются в игре света и захватывающей все большую часть лужайки тени. Джеймс осторожно расставляет по тексту авторские замечания («история, которую я собираюсь сейчас рассказать» и «если позволено так выразиться») и тем самым увязывает тон повествования с миром, в котором разворачивается действие. Голос рассказчика, его манеры, изысканные парафразы и продуманные недоговорки точно передают ритм жизни и поведенческий уклад общества, рассказ о котором нам предстоит услышать. Будучи убежденными в том, что «как» и «что» идут в тексте рука об руку, мы, не зная даже в первом приближении, о чем пойдет речь, обретаем уверенность в том, что знакомы с условиями жизни и укладом мира. Джеймс практически ничего нам не сказал, но о многом уже успел поведать.

Я редко решаюсь на столь пространное цитирование. Но наблюдения Биркертса важны не только для демонстрации вертикального погружения в текст в противовес легкомысленному горизонтальному потоку информации XXI века. Эти строки могут быть полезны любому, кто помышляет о писательской карьере и выработке собственного стиля.

Оба процитированных отрывка можно рассматривать как осколки голограммы или клетки, содержащие ДНК человека. Целое всегда присутствует в частичке.

Мало найдется авторов менее похожих друг на друга, чем Генри Джеймс и Эрнест Хемингуэй, но все хорошие авторы пользуются одинаковым маленьким инструментарием и стремятся к одному и тому же результату: чтобы их манера письма, ритм и строй их речи создавали у читателя чувство комфорта и баланса, на котором можно было бы строить темы и сюжеты, сплетать их, работать над персонажами и даже диалогами. Такие разные Хемингуэй и Джеймс – подлинные близнецы в том, что касается мастерства.

К собственному ужасу, осилив одного Генри Джеймса, мы узнаем, что «Женский портрет» — это продукт его ранней, не особо сложной манеры письма. Зато его поздние вещи, например, «Послы» далеко превосходят «Портрет» в стилистических вывертах и сложности структуры. Уровень необходимого погружения в текст становится… пугающим. Читатель оказывается в положении альпиниста, который, предпочитая тренироваться на валунах, оказался перед задачей покорить отвесную трехтысячефутовую вершину и отчаянно ищет выступы, карабины, крепления и веревку… много-много веревки. Да, и пожалуйста, пришлите на подмогу кого-нибудь, кто знает дорогу.

В поздних рассказах Джеймса от наслоения смыслов в предложении, «медлительного смакования, усиленного речевыми оборотами», как бы сказал Биркертс, становится дурно. Джеймс растягивает фразу и продлевает ее, накручивая одно подчиненное предложение на другое. Он будто играет – уже даже не столько с нами, читателями, сколько с границами рассказа, романа и всего английского языка. «Родные места», поздний рассказ Джеймса, начинается, например, так:

“It seemed to them at first, the offer, too good to be true, and their friend’s letter, addressed to them to feel, as he said, the ground, to sound them as to inclinations and possiblities, had almost the effect of a brave new joke at their expense.”(12)

А теперь представьте нынешних студентов, зачастую слишком ленивых, чтобы одолеть неперегруженное предложение, например, Марка Твена или Джеймса Конрада, ребятишек, которых всю их научную карьеру приучали к тому, чтобы уметь «находить свой уровень сложности». Иными словами, найди себе лыжную трассу и полируй ее до скончания века, малыш – нам боязно просить у тебя чего-то большего. И вообразим, что перед такими учениками стоит задача разобрать это (относительно простое) начало рассказа, который чем дальше, тем навороченнее становится.

Генри Джеймс

В рассказе присутствует такой пассаж:

“He did this, from time to time, with such effect that he seemed to wander through the old years with his hand in the arm of a companion who was, in the most extraordinary manner, his other, his younger self; and to wander, which was more extraordinary yet, round and round a third presence – not wandering she, but stationary, still, whose eyes, turning with his revolution, never ceased to follow him . . .”(13)

Не думайте, что я раскрываю вам заранее сюжет, сообщая, что эта сцена разворачивается на кладбище. Если вам еще не довелось прочесть этот рассказ, поверьте уж мне на слово: эти несколько предложений, исполненных, как сказал один автор, «хрупкости – причудливой, полной страсти и мужественности», куда более пугающи в своем отчаянии, откровенности (и грусти), они куда более завершенные и совершенные, чем все, что было написано Э.А. По, Стивеном Кингом, Питером Страубом и – конечно же – Дэном Симмонсом.

#

Эрнест Хемингуэй

Некоторые из тех, кто хочет стать фантастом, задают мне вопрос: «Нужно ли мне сначала выдумывать мир, в котором будет происходить действие моего романа?». Они, понятное дело, подразумевают всю эту чепуху с гравитацией, флорой и фауной планеты, что за солнце рядом, как далеко этот мир от нашего, какого цвета небо и т.д. и т.д.

Мой ответ – да, но это совсем не то миростроительство, которое они имеют в виду и которое зачастую делается на компьютере специальной программой.

Миры – это скорее манера письма, чем просто описания мест и людей. Как магия фокусника – это в большей степени ловкость рук и умение отвлекать, так и магия писателя – это умение умалчивать, запутывать и подводить к определенной мысли. Прочтите еще раз приведенные выше отрывки из Хемингуэя и Джеймса. Вы увидите, что несколько строк, в которых детали принесены в жертву создаваемому настроению, в которых больше подразумевается, чем раскрывается, в которых автор тщательно подбирает стиль и манеру подачи информации, чтобы его речь перекликалась со всем произведением – уже подарили нам целые миры.  

К тем писателям, которые столь быстро и щедро делятся тем, что имеют, больше доверия, с ними не страшно отправиться в важное путешествие. И мы, читатели, скорее готовы усердствовать, чтобы не отбиться от них в пути, даже если их миры – такие, как канувшее в Лету эдвардианское высшее общество Джеймса или хемингуэевская Европа Первой Мировой – куда дальше от нас, чем Вулкан, родная планета Спока.

Уильям Х. Гасс однажды сказал: «Возможно, нет ничего важнее слова – только слова по-настоящему остаются в голове».

То же самое со стилем – это «звучание ваших слов на бумаге». У вас уйдет уйма времени и усилий, работы ума и учебы, вы пройдете через разочарования, сомнения и кропотливый труд, прежде чем войдете в сонм настоящих писателей. Но и тогда вы, как и все прочие писатели, будете незримо присутствовать на каждой странице каждой книги, откуда так старательно себя будете пытаться вымарать.

В следующем выпуске «Чистописания» мы посмотрим, какие существуют способы анализа стиля. Какой он, ваш стиль – активный или пассивный, выработанный или случайный, зрелый или зарождающийся, вторичный или оригинальный? Мы сравним его с работами других писателей и применим к нему различные исследовательские приемы – например, анализ простых форм – которые расскажут то, о чем, возможно, вы, даже будучи автором, не подозревали.

(1) «В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой» (пер. Е. Калашниковой)

(2) Дидион, Джоан (род. 1934 г.) – американская писательница, лауреат Пулитцеровской премии. Наиболее известные работы – роман «Как Бог на душу» (Play It As It Lays, 1970), сборник эссе «Ковыляя к Вифлеему» (Slouching towards Bethlehem, 1968), мемуары «Год волшебного образа мыслей» (The Year of Magic Thinking, 2006).

(3) Пер. Н.А. Волжиной.

(4) «При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием. И независимо от того, участвуете вы в ней или нет – разумеется, не все любят пить в это время чай, – сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, начиналась в чудесной атмосфере этого невинного времяпрепровождения. Необходимые принадлежности маленького пиршества были вынесены на лужайку перед старинным английским домом, меж тем как чудесный летний день достиг, если позволено так выразиться, своего зенита. Большая часть его уже миновала, но в этом убывающем дне оставалось еще несколько часов, исполненных редкостного очарования. До сумерек было еще далеко, но потоки летнего света уже скудели, воздух посвежел, а на шелковистую густую траву легли длинные тени. Впрочем, удлинялись они не торопясь, и вокруг было разлито ощущение предстоящего покоя, что, пожалуй, и составляет особенную прелесть такой картины в такой час. В иных случаях это время суток – от пяти до восьми – тянется бесконечно, на сей раз оно сулило лишь бесконечное удовольствие». Пер. Л. Поляковой, М. Шерешевской.

(5) Найтенхельсер, Кит – ныне профессор в Университете ДеПоу. Дэн Симмонс, не меняя имени, сделал его одним из героев своего «Илиона».

(6) «Мелийский диалог» – изложение Фукидидом в его «Истории» переговоров послов афинян с советом осажденной Мелы, спартанской колонии; основное место в нем занимает тема «божественной справедливости и природного права сильного на власть – вопросы достижения и сохранения гегемонии, войны как орудия гегемонистской политики, отношений державного полиса с его союзниками и подданными, наконец, борьбы политических группировок внутри государств». (Э.Д. Фролов. Факел Прометея. Л., 1991, с. 131)

(7) Желающие услышать анекдот могут обращаться в личку к автору колонки.

(8) ФБК (Фи-Бета-Каппа, Phi Beta Kappa) — главная награда американского общества с аналогичным названием, которая присуждается за успехи на научном поприще студентам и абитуриентам. В разное время лауреатами премии были такие разные люди, как певица Лаури Андерсон, актриса Гленн Клоуз, писатель Майкл Крайтон, активистка Анджела Дэвис, политик Кондолиза Райс и др. Полный список — http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Phi_Beta_Kappa...

(8) Биркертс, Свен (род. 1951 г.) – американский публицист и литературовед, редактор журнала «AGNI».

(9) Гаддис, Уильям (1922 – 1998 гг.) – американский писатель-постмодернист, лауреат Национальной премии США по художественной литературе. Наиболее известные произведения – роман «Признания» (The Recognitions, 1956) и «Дж. Р.» (JR, 1975).

(10) Гасс, Уильям (род. 1924 г.) – американский писатель, философ, литературовед. Наиболее известный роман – «Туннель» (The Tunnel, 1995).

(11) «Оно, это приглашение, им вначале показалось слишком хорошим, чтобы быть правдой, и письмо их друга, написанное, по его словам, чтобы опустить их с небес на землю, чтобы выведать их предпочтения и возможности, произвело впечатление довольно смелой шутки над ними».

(12) «И он порою уходил туда, и ему казалось —  он бродит по былым годам рука об руку с  товарищем, который  почему-то тоже он, Марчер, только намного моложе и, что еще непонятнее, они все время движутся вокруг кого-то третьего, но она, эта третья, никуда не идет, она неподвижна, она застыла, лишь ее глаза неотрывно следят за его круговращениями». (Пер. Э. Линецкой)

Перевод выполнен по http://www.dansimmons.com/writing_welll/archive/200...