— До сих пор не существует единого, общепринятого определения стимпанка, «парового панка». Западные специалисты сходятся на том, что это скорее антуражное направление, характеризуемое комплексом чисто внешних признаков. А что такое стимпанк для вас?
— То, что стимпанк считается исключительно антуражным направлением — следствие общего упадка нравов и опопсения. У книжек есть две основные категории покупателей: охранники и домохозяйки. Соответственно, и пишут их для охранников и домохозяек. Охранники любят читать про героев, которыми им самим стать не суждено. Сюжеты таких книжек нехитры и разнообразятся только антуражем. Когда герой в очках на дирижабле — это стимпанк. С мечом на коне — исторический роман. С мечом на драконе — фэнтези.
Но можно вспомнить основоположников стимпанка — ту же «Машину различий». Это философская штука, хотя реализованная хуже, чем задуманная. Для меня стимпанк совершенно отчетливо состоит из двух слов — steam и punk. Steam, то есть пар, — его форма: цивилизация паровых двигателей и механики, которая не превратилась в цивилизацию бензина и электричества, а продолжила развиваться по своим законам. С красивыми антуражными штуками: дирижаблями, хитроумными механизмами, паровыми машинами, наложенными на эстетику конца XIX века. И панк — его суть: кризис общества, в котором все достижения науки не только не увеличивают процент счастья, но, наоборот, провоцируют социальные потрясения.
Речь не идет о том, чтобы бичевать пороки общества и направлять его на путь истинный. Это дело совершенно неблагодарное. Те, кто понимают, и так все понимают. А те, кто не понимают, все равно предпочитают читать про героев. Просто стимпанк — это именно такая форма с именно таким содержанием.
— В России стимпанк как литературное течение не прижился: вроде бы и субкультура сложилась, и фестивали проходят, а книги одна за другой проваливаются в продаже. Для крупных издательств жанровое определение «стимпанк» — черная метка для книги. На ваш взгляд, в чем причина такой читательской реакции?
— Наверное, охранникам не интересен стимпанк. Он проигрывает соседям по книжной полке в магазине — увлекательным книжкам про «попаданцев»: когда какой-нибудь ветеран Чечни попадает в 1941 год, выручает красноармейцев, потом идет к Сталину, советует, пока не поздно, расстрелять Хрущева и пр. Впрочем, это позавчерашние сюжеты: теперь Сталин проваливается в наше время, восстанавливает СССР и мочит американцев, весь СССР попадает сюда или вся РФ — туда.
Народ, проигравший Холодную войну, никак не может смириться с этим поражением и ищет утешения. До стимпанка ли тут?
Насчет субкультуры — спорный вопрос. Есть много любителей устраивать фотосессию в «гоглах» и выкладывать ее в «Контакте». Но если я сделаю себе ирокез и с ним сфотографируюсь — стану ли я после этого панком? И люди в майках с Че Геварой не пойдут делать революцию в Боливию. Есть внешний антураж, он привлекателен, как портрет Че, но и только. У субкультуры должна быть своя идеология, свои гуру, свои культовые произведения. Ничего же этого нет.
Я не хочу сказать, что это — плохо. Меня самого впечатляет индустриальная эстетика, клепанные фермы мостов, кирпичные трубы заводов и часовые механизмы из бронзовых шестеренок. Но не думаю, что можно говорить о полноценной субкультуре.
— В последние месяцы среди писателей, в том числе фантастов, наметилась серьезная поляризация по политическим убеждениям. Как вы считаете, может ли это дать новый к развитию отечественной литературы — или наоборот, такой раскол губителен?
— Не было еще ни одного раскола, который был бы губителен для литературы. А вот объединения, в которых все душили друг друга, мы прекрасно знаем.
После Крыма власти, которые прежде пытались отбить у населения всякую охоту интересоваться политикой, сделали крутой разворот и стали воспитывать граждан в духе вполне определенного политического течения. И это отразилось на всех слоях общества. В том числе и писателях.
Но я не думаю, что на политическую злобу дня сегодня может быть написано что-нибудь стоящее. Все так однозначно поделено на черное и белое, что простора для творческой фантазии просто не остается. Все неизбежно будет сваливаться в очевидности, а что может быть хуже очевидностей?
Строго говоря, конечно, «Князь механический» является актуальным романом. Разные читатели находят в нем разные смыслы, порой даже те, которые я не закладывал. Созданный мир живет своей жизнью и это не может не радовать. Но для меня главным смыслом был вопрос покупки безопасности ценой свободы. Покупателем безопасности является народ, продавцом — власть. Но она — не производитель безопасности. И сама оказывается в зависимости от производителей. Эта зависимость очевидно плоха. И что будет, когда придет герой, имеющий целью ее разрушить.
Однако все-таки это не политические, а философские рассуждения. По крайней мере, в моем понимании.
— Вы пишете прозу, стихи, статьи и рецензии, переводите с нескольких языков... Кой черт вас, с такими-то навыками и таким багажом, дернул связаться с фантастикой?
— Я бы не рискнул назвать все это «таким багажом», потому что и хочется большего, и ориентироваться я стараюсь на людей, которые работают куда более универсально — тот же Дмитрий Львович Быков, например, хотя и далеко не он один; но это ладно. Багаж, каким бы он ни был, появился куда позже увлечения фантастикой. Я уверен, что тут покопалось предыдущее воплощение, иначе непонятно, с какого перепуга в ребенке четырех лет просыпается тяга сначала к астрономии и космосу (марки, книжки по астрономии и прочее в том же духе), а оттуда — прямиком к фантастике. Так или иначе, годам к восьми я был сформировавшимся фэном, пусть и не знал этого слова. В журнале «Пионер» читал прежде всего фантастику, а потом все остальное. Уговаривал маму выписать «Технику — молодежи», «Знание — сила» и «Юный техник» именно потому, что там публиковалась фантастика. Читал и перечитывал «Мастера и Маргариту», но совершенно не интересовался «Белой гвардией» (и зря: для писателя второе едва ли не значимее первого). Сам сочинял какие-то наброски к космооперам, очень наивные, само собой, и даже принялся писать продолжение к «Внукам Марса» Казанцева, но, слава богу, бросил после первой же странички.
Когда с 1989 года шлюзы начали открываться, это был бальзам на душу. Мозг моментально впитывал все имевшее отношение к фантастике, от фэнской рубрики в «ЗС» до «Уральского следопыта» и статей в «Книжном обозрении». Так получилось, и, положа руку на сердце, я очень рад, что получилось все именно так — это была база, без которой потом пришлось бы очень туго. Недавно мы с главредом «Мира Фантастики» Лином Лобаревым, фэном еще более закоренелым, задумались, многие ли сейчас понимают, что такое «три седьмых «Паруса»«, например. То бишь — журнал «Парус» с какого-то момента стал выпускать июльские номера, целиком посвященные фантастике, и в моей библиотеке три седьмых «Паруса» есть, как и первый альманах «Завтра». Беда в том, что после 1991 года связи восстановившей независимость Эстонии, где я родился, жил и живу, с Россией становились все более эпизодическими — книги продавались (о, как я тащился от «Северо-Запада»), а вот быть в курсе фэнской жизни я не мог. Взамен около 1994 года у меня появилась капитальная «The Illustrated Encyclopaedia of SF» Джона Клюта, позволившая восстановить пробелы, связанные с западной фантастикой. Так и получилось, что западную фантастику я знал лучше, чем российскую. Баланс восстановился в начале 2000-х, когда я начал ездить на конвенты в Питер и Москву.
Параллельно рос другой, помянутый вами багаж в виде, скажем так, стихов и языков — и с какого-то момента анимэ, японской анимации, которой я увлекся после очередной атаки на японский. Я стал работать журналистом, переводить, писать всяческий нон-фикшн от рецензий до обзоров, но фантастика все равно оставалась на первом месте, и было лишь логично со временем начать писать и о фантастике тоже. Со временем, потому что у меня есть среди прочих одно особенно дурное свойство: если я не ощущаю, что достаточно компетентен в чем-либо, я за это что-либо вряд ли примусь. Налетать на тему с колес — прекрасный журналистский навык, но фига вы на нее налетите, если у вас нет бэкграунда, контекста, которым можно эту тему, как говорят французы, кадрировать. В этом смысле весь мой багаж работает в первую очередь на фантастику (и на анимэ во вторую). Мне как раз очень странны люди, которые разбираются только в фантастике. До какого-то порога это делать можно, но предел наступает очень быстро: хорошие фантасты — это, как правило, умницы с огромным количеством контекстов в голове. Мой любимый Майкл Муркок советовал начинающим фантастам читать самые разные книги — про социологию, биологию, историю, про что угодно, но только не фантастику. Никакого иного способа написать хороший фантастический текст нет. Соответственно, человек, который пишет о таком тексте, должен обладать сопоставимым контекстом. Так что если в фантастику и соваться, то лишь с дополнительным, кроме фэнского, багажом.
— Когда-то, в 1980-х и начале 1990-х, статьи и рецензии, которые писали любители фантастики, служили своего рода инструментом формирования вкуса, опосредованно влияли на издательскую политику. На ваш взгляд, выполняют ли такие тексты эти функции сегодня? И какие цели вы как критик и журналист перед собой ставите, работая над статьями о жанровой литературе?
— Если говорить о вкусе, я думаю, выполняют вполне, пусть читатели это не всегда осознают. Хорошо и интересно написанный текст вроде как должен запасть в душу, запомниться, запечатлиться. Насчет влияния на издательскую политику — понятия не имею. Для меня в принципе загадка, как формируется издательская политика. Понятно, что есть коммерческая «обратная связь с читателем», правда, сильно искаженная общими условиями игры. Но впечатление такое, что сплошь и рядом издательская политика — это странные представления о читателе плюс невежество. Сильно сомневаюсь, что издатели читают критические статьи и думают: ах, какой интересный автор! а не забабахать ли нам этого автора в крутой серии тиражом 50 тысяч?.. Исключения возможны, но обычно издание книг — это бизнес. Как говорил герой «Последнего магната»: «Система работы позорная, грубая, прискорбно коммерческая».
Я ставлю перед собой очень простую цель: написать нескучный текст об интересном явлении. За эту часть процесса отвечаю я. За остальное — Господь Бог и его медленно, но верно мелющие мельницы.
— Николай, недавно вы тепло отзывались о стимпанковском романе Анны Семироль «Игрушки дома Баллантайн». Однако издателям так и не удалось собрать деньги на издание книги в твердой обложке — не набралось читателей, готовых профинансировать проект. Зачахли и другие стимпанковские литературные начинания. В чем тут дело, на ваш взгляд? Ведь стимпанковская субкультура в России вполне сложилась: тематические сообщества в Рунете включают десятки тысяч человек, люди собираются на фестивали, проводят косплеи, торгуют поделками... А книги покупать категорически отказываются.
— Я не уверен, что «Игрушки дома Баллантайн» — именно стимпанк, хотя элементы стимпанка там есть. Так получилось, что в начале мая на конвенте «Интерпресскон» я делал доклад о стимпанке и рассказал о своей теории: в основе жанра лежит архаизация технологий (условие необходимое, но не достаточное) в сочетании с двумя элементами, историческим (крипто- или альтернативной историей) и литературно-мифологическим, по отдельности или вместе, и чем оригинальнее, тем лучше. Два элемента — это слабый стимпанк, три — сильный, как «Машина различий» Гибсона и Стерлинга или «Князь механический» Владимира Ропшинова. «Игрушки дома Баллантайн» как стимпанк довольно слабы, берут они совсем другим. Разумеется, это лишь мое частное мнение.
Что до судьбы литературного стимпанка, она в России почти такая же, как и на Западе: есть великое множество народа, увлеченного стимпанковским косплеем — гогглами, шестеренками, викторианскими цилиндрами, — и совсем немного людей, готовых стимпанк читать. На Западе стимпанковских книг выходит больше, но в основном это довольно безыскусные приключенческие романы с неизобретательной стимпанковской атрибутикой. Хорошие тексты можно пересчитать по пальцам и у них, и у нас. В этом смысле ставить на стимпанк как на паровоз, который довезет вас до вершины Олимпа, я бы не стал: у хорошего стимпанка читателей немного, много их у приключенческих и дамских романов, детективов, боевиков, а уж какими декорациями все это обставить — дело десятое. Если вы пишете стимпанк, будьте готовы к очень умеренному успеху, невзирая на десятки тысяч людей, истекающих слюной при виде кольца с шестеренкой вместо брульянта и наручных часов механизмом наружу.
— Ольга, вы по образованию филолог. Хорошее знание классической литературы помогает писать фантастику — или наоборот, мешает? Не возникает мыслей типа «зачем я этим занимаюсь, лучше Джойса-Чехова-Набокова-Стругацких все равно не напишу»?
— Для меня тут три вопроса. Во-первых, можно не быть филологом и хорошо знать классическую литературу — и далее по тексту. В таком варианте — отнюдь, наоборот, как всякий культурный багаж, только помогает. Во-вторых, если говорить о полученном на филфаке — это, как ты понимаешь, не только и не столько чтение мировой литературы, — то скорее мешает, и не фантастику, а вообще писать. Литературоведение находится, если так можно выразиться, по другую сторону баррикад. Там препарируют текст, кромсают на ломтики, пытаясь понять, что хотел сказать автор, анализируют выразительные средства, много концепций создают о понимании и восприятии художественного произведения — все это не имеет никакого отношения к тому, как сделать текст, как, собственно, его создать. Это бытование текста после, если так можно выразиться, родов. А творчество, написание, создание — это внутриутробный период и сами роды. Ну и в-третьих, не возникает ли мыслей, мол, лучше Чехова не напишу. Нет, не возникает. То ли подростковый, то ли графоманский подход — писать, оглядываясь назад, на великих, и постоянно сравнивать себя с ними. Сравнивать надо себя нынешнего с собой прошлым, в смысле, свои текущие достижения с прошлыми. И соответственно прикладывать усилия. Мне важно выписать то, что имею, максимально выразительно и адекватно содержанию. Понятно, что учитываю художественные средства и достижения предшественников, это и планка, и материал. А лучше или хуже получается — об этом пусть друзья с филфака судачат.
— В разгар «сточкеровской» лихорадки вы, если не ошибаюсь, успели под псевдонимом поучаствовать в одном из самых востребованных на тот момент межавторских проектов. Как и многие наши фантасты — маститые представители «четвертой волны» и только-только заявившие о себе авторы волны «цветной». Сейчас горячка утихла, тиражи упали, гонорары снизились в десятки раз. Кому-то из участников проектов хватило предусмотрительности вложить «шальные бабки» в недвижимость или выбить должность менеджера, но большинство оказалось в том же положении, что и на старте — при том, что материальные запросы существенно выросли, а пар ушел в свисток: на моей памяти не было ни одного триумфального возвращения писателя-фантаста с «проектных» галер. Стоило ли оно того?
— Для меня участие в литературных проектах в первую очередь стало школой ремесла. Поэтому, конечно, стоило. Даже высокоумный читатель или же читатель классической литературы, или современной прозы, в общем, всего того, что принято в современном литературном процессе противопоставлять фантастике, наверняка предпочтет книгу интересную книге неинтересной. Понятно, что на своем уровне. Западные авторы вовсю осваивают принципы захвата и удержания читательского внимания, а наши почему-то считают, что их умные мысли и всплески воображения сами по себе достойны внимания, вне формы подачи. Надеюсь, понятно, что имеется в виду; не надо подстраиваться под самого глупого читателя. А то начнут тут кричать, мол, предлагают снизить планку, писать для дебилов масскульт... Не будем передергивать. Вспомним хотя бы, я не знаю, начало «Маятника Фуко» Умберто Эко, вполне себе книге не для дураков, — типичный прием захвата читательского внимания и создания интереса. А вот ближе к середине явный провис сюжета, стоило бы проработать эту часть получше. Дальше опять все хорошо, история бодро катится к концу, по ходу набирая обороты. Оттого, что автор применяет низменные, как кто-то может считать, ремесленные приемы — текст становится только лучше. Это к вопросу оргазма, зачеркнуто, катарсиса: ремесло освоить полезно, тогда и кончать хорошо будем.
Другой вопрос, что осваивается это ремесло на более простом уровне — в книгах для подростков. Тут культурный багаж из первого вопроса почти не задействован, потому что почти не востребован. А про «триумфальное возвращение» имею сказать, то есть спросить, следующее: а судьи кто? Кого ждали? Каковы критерии? Скажем, из серии «S.T.A.L.K.E.R.» вышел вполне себе сформировавшийся писатель Андрей Левицкий — со своей аудиторией и творческой манерой. Тут можно испуганно замахать руками и забубнить: да какая там аудитория, какая манера! Но это так: и манера и аудитория есть, и появились они именно благодаря проекту с точками. Да и коллега Дмитрий Силлов тоже выбился благодаря все той же пресловутой серии. Да, оба продолжают писать приключенческие книги для детско-подростковой аудитории, и «высоколобые» (это слово беру сильно в кавычки) критики или читатели относятся к такой литературе зачастую презрительно... но это оставим на их совести. Главное, что «вошли» авторы в эту аудиторию именно благодаря упомянутому проекту. Больше, кажется, никто не смог повторить их успеха и превратиться из сточкеровского в самостоятельного автора, пусть и работающего в той же тематике. Или ошибаюсь? Если же говорить о других сериях и авторах, скажем, тот же «Этногенез», собравший чуть ли не весь цвет «цветной волны» — тут ситуация аховая и, честно сказать, удручающая. Никто не выстрелил. На самом деле ситуацию с той же «цветной волной» и другими молодыми, действительно талантливыми писателями я не могу понять вообще. С одной стороны, критика стонет, да и читатель частенько подвывает, мол, читать нечего, все заполонили сточкеры, дайте нам хорошую, умную фантастику. С другой — вот же люди, которые такую фантастику пишут. И? Почему эти читатели и эти писатели никак не встретятся на страницах книг? Может, первым на самом деле и не нужна умная литература? Или, может, вторые, умея писать умно, так и не научились писать по-настоящему интересно? Вот разве что у Юлии Зонисв последнее время неплохо пошли дела, правда, она автор не проектный с самого начала. И все равно приятно, что хоть кто-то из нынешней пишущей и талантливой молодежи добился признания. Подозреваю, что Юле пришлось для этого долбить и долбить. Кхм, да.
Но я отвлеклась, возвращаюсь к вопросу о триумфальном возвращении с проектных галер. Если говорить честно и с опорой на собственный опыт (не знаю, как у других коллег, насколько можно мой опыт распространить на них) — участие в проекте, с одной стороны, хорошо тренирует владение ремеслом (если, конечно, не халтуришь, лишь бы тяп-ляп-побыстрее-сдать-текст-получить-бабло-и-забыть, а пишешь старательно, обдуманно), а с другой стороны — сильно снижает планку. В том виде, как он нам дан в современном фантастическом процессе, так называемый проект — это приключенческая литература для подростков, за редким исключением, среднего и ниже среднего качества. Когда пишешь подобное в продолжение нескольких лет, невольно и сам упрощаешься, оглупляешься. Кладешь себя в прокрустово ложе читательского горизонта. Не будем дискутировать о причинах, тут понятно: или зарабатываешь литературой и пишешь то, что продается, или пишешь, что хочешь, но зарабатываешь чем-то другим. Вопрос в другом: можно ли вернуться? Думаю, да, мозг обладает нейропластичностью и устанавливает новые связи, так что ничто не препятствует вернуть планку обратно и тянуться к ней. Но на это требуется время. Думаю, говорить о возвращении (или невозвращении) стоит не раньше, чем через три-четыре года минимум.
— Вы бывали на разных семинарах и мастер-классах: и в Партените, и на «Новой Малеевке» под Питером, и на экспресс-обсуждениях на конвентах... Понятно, что у каждого мастера свои приоритеты, свой педагогический стиль. Чем они различаются, чему у каждого из них стоит поучиться в первую очередь?
— Тут я могла бы много рассказать, потому что учиться люблю и учусь постоянно. Только мало найти учителя, надо суметь взять то, что он предлагает. Знаю людей, которые как приехали на мастер-класс, так и уехали — без видимых результатов впоследствии. Для меня лично фактически бесполезным оказался Партенит: как учеба этот семинар ничего не дал ни душе, ни тексту. Я хорошо отдохнула и классно пообщалась, все. Из прочего хочу отметить двух мастеров, давших мне больше всего. Рассказный мастер-класс Андрея Лазарчука на Росконе подобен айсбергу: девяносто процентов учебы происходит не на мероприятии, а до. Андрей рассылал нам, участникам МК, разнообразные задания (прочесть что-то, написать, переделать текст соратника), мы выполняли и на самом МК обсуждали результаты. Подобные упражнения расшатывают устоявшуюся манеру письма, позволяют по-новому взглянуть на свой текст, сюжетные, стилистические шаблоны, увидеть любимые ошибки — или просто переоценить то, что делаешь. Крайне полезно каждому периодически проделывать нечто подобное. Ну и великолепный Алан Кубатиев на «Новой Малеевке» под Питером напомнил про смысл — как важный составляющий элемент истории. Не тот, который двигает историю, но который ее качественно завершает и выводит на новый уровень.
Сегодня день рождения у писательницы Юлии Галаниной, лауреата "Еврокона" и просто хорошего человека. В связи с этим -- кусок из интервью, которое я взял у Юли пару месяцев назад.
цитата
ЮЛИЯ ГАЛАНИНА: «КНИГИ ПУБЛИКУЮТСЯ СОВСЕМ НЕ ПОТОМУ, ЧТО У НИХ БЕЗУПРЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ И ОТТОЧЕННЫЙ СТИЛЬ»
Целиком читайте на сайте онлайн-журнала "Питерbook":
— Юля, из-под вашего пера, помимо собственно фантастической прозы, вышло немало, условно говоря, «женских романов». Например, цикл с «говорящим» названием «Новая Анжелика» или самый свежий роман, «Принцесса лилий». На ваш взгляд, какие черты отличают «женскую» фантастику от всей остальной — и существуют ли такие вообще?
— Начнем с того, что «Принцесса лилий» — отнюдь не самый свежий мой роман, а четвертая книга этого самого цикла с говорящим издательским названием «Новая Анжелика», в девичестве обходившимся скромным «Аквитанки». Была трилогия, стала в итоге тетралогия. А самый свежий, новенький, классный — это «Княженика. Золото». Самый животрепещущий на данный момент.
Я искренне не знаю, отличают ли «женскую» фантастику от всей остальной какие-то специфические черты или все варятся в общем котле, всплывая в крутом кипятке тем или иным местом. Мне как-то все равно. Я читаю книги, которые мне интересны — а фантастический ли это боевик Генри Лайон Олди или «постапокалипсис в античном мире» Хаецкой непринципиально. Для меня это «Ойкумена» и «Лисипп». Книги, миры...
— В романе «Да, та самая миледи» вы лихо переиграли гамбит, предложенный Александром Дюма. Не вы одна в последние годы перетасовывали эту колоду: Александр Бушков в «Д' Артаньяне, гвардейце кардинала» нашел юному гасконцу альтернативного работодателя, Даниэль Клугер в «Мушкетере» отследил иудейские корни Портоса... На ваш взгляд, где в таких постмодернистских играх лежит граница дозволенного, что можно делать с чужими героями, а что недопустимо ни в коем случае?
— Граница, наверное, проходит в каждом конкретном авторе. Который и определяет степень дозволенности той или иной игры. И в каждом конкретном читателе, принимающим либо отвергающим новую игру. Когда я писала роман «Да, та самая миледи» — то и не подозревала, что это называется красивым словом «постмодернизм». Миледи было жалко, хотелось как-то спасти. Надеюсь, удалось.
— И в заключение — вопрос как к детскому писателю. Не секрет, что и у нас, и на западе литература для детей и подростков — единственный активно растущий сектор рынка. И у них, и у нас писатели-фантасты то и дело обращаются к этому жанру. Но если западные фантасты время от времени сочиняют весьма успешные в коммерческом плане подростковые книжки, то нашим как-то не везет. Даже «Ключ от королевства» Дяченко, даже «Недотепа» Лукьяненко бестселлерами не стали. Счастливые исключения вроде «Часодеев» Натальи Щербы погоды не делают. В чем тут загвоздка?
— Нет тут никакой загвоздки — есть отсутствие индустрии детского книгоиздания. Коммерческие бестселлеры — это не акт персонального героизма, а результат соединения нового текста и хорошо отлаженной структуры выпуска и продажи детских книг. Это только кажется, что «и у нас, и на западе...» — а на самом деле различия принципиальны.
У нас только-только пришло осознание, — когда рухнули остальные сегменты рынка и уже невозможно получать прежнюю прибыль, выпуская те же детективы и фантастику на рыхлой газетной бумажке с минимумом затрат, потому что ровно эти же буквы доступны совершенно бесплатно в Интернете, — вот только тогда пришло осознание, что в нынешней ситуации литература для детей и подростков «единственный активно растущий сектор рынка».
А до того незыблемой истиной нашего книгоиздания, которую мне повторяли на все лады в разных издательствах, цитирую: «Нет ничего убыточнее книг для детей и подростков (исключая разнообразные энциклопедии и обучающие материалы). Убыточнее детских книг — только стихи. И поэтому мы ваши произведения брать не будем, а будем перепечатывать детских классиков».
И я, и Наташа Щерба прекрасно помним одну дискуссию в ее Живом Журнале — перед тем, как «Росмэн» рискнул вывести на рынок «Часодеев» так, как полагается выводить детские книги, перед тем, как Книжный Клуб принял решение публиковать «Драконьи хроники», которые «От десятой луны до четвертой» в сегменте Yong Adult и худо-бедно продал двадцать шесть тысяч экземпляров первой и второй книги. Так вот, тогда один из самых лучших — и я серьезно говорю — профессионалов книжного дела объяснял Наташе, что литература для подростков, этот самый западный Yong Adult — в России сегмент убыточный по определению, потому производство книг для подростков дороже, там предъявляются особые технические требования к продукции, а спрос отсутствует, дети уже вовсю читают «взрослую» фантастику и фентези, которую в большом количестве поставляют издательства.
А ведь в этом плане очень показательна история Гарри Поттера. Бесконечно наивно полагать, что пресловутая западная киноиндустрия проснулась и занялась выпуском фильмов, когда «Гарри Поттер и философский камень» порвал книжный рынок, «ибо никто не будет вкладывать средства в темных лошадок».
Есть очень интересный арт-бук «Гарри Поттер. Мир волшебства. Рождение легенды» Боба Маккейба, переведенный и изданный «Росмэном», так там на первых страницах рассказывается, как крошечная кинокомпания Дэвида Хеймана трудолюбиво искала «потенциальные книги для киноадаптации, связываясь с десятками издательств и литературных агентов». И в конце 1996 года наткнулась на статью! в одном журнале! в которой говорилось о новом авторе и предстоящем выходе его, то есть ее, дебютной! книги. И с рукописью НЕОПУБЛИКОВАННОЙ! — публикация состоялась в конце 1997 года — книги началась работа. Ровно такая же, как и с другими рукописями. И тому моменту, когда книга завоевала читательские сердца, там и в киноиндустрии было все готово к производству фильма, гигант «Уозерс Бразерз» уже даже и деньги маленькой кинокомпании на съемки «Гарри Поттера» выделил, пусть и небольшие. А после оглушительного успеха книги в США, разумеется, и финансирование кинопроекта вышло на совершенно иной уровень. Вот вам исчерпывающая рецептура коммерческого успеха. Кропотливая подготовительная работа.
А у нас уже пять книг «Часодеев» стали абсолютными бестселлерами в России, доказав свой мощнейший коммерческий потенциал — и где наши фильмы? Это же не частный прокол, это системное положение «у нас». Зерно не может прорасти, если его кинуть на скалу и положиться на авось.
К счастью, детское книгоиздание сейчас, действительно, оживилось. И книги новых авторов стали появляться, и новые издательства. Мне очень нравится своим подходом к делу питерское издательство «Фордевинд» — я их книги заказываю прямо на издательском сайте и своему ребенку, и для подарков. Они созвучны моим представлениям о том, какими должны быть детские книжки, своим задором и отношением к жизни. Так что ничего невозможного нет.
— Надоело вам, что пятьдесят лет все вас спрашивают про Чебурашку?
— И что вы ответите сами себе?
— Понятно. А откуда взялся крокодил Гена? У него есть родословная? Это наследство Чуковского?
— Я когда-то прочитал у одного академика, что любое живое существо в своем развитии рано или поздно дойдет до мыслящего состояния, так что возможно появление мыслящей плесени. И я подумал, что если человек развился из обезьяны, то и другие животные могут стать мыслящими. И у меня был рассказ — как раз про то, как человек встретил крокодила и стал разговаривать с ним. И вот он никак не мог поверить в то, что существуют мыслящие крокодилы, пока крокодил его не съел. Я подумал, что в городе может жить крокодил. И повесть начиналась с него, а не с Чебурашки!
— Как вы оказались предметом успешного литературного экспорта? «Архипелаг ГУЛАГ», «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и вы — как вам в этой компании? Почему иностранцы понимают ваш юмор?
— Во-первых, всегда есть сюжет. Во-вторых, незнакомая атмосфера — но добрая. Никому не отрубают руки и ноги, и кончается все хорошо. Но не все иностранцы… С японцами очень трудно. Я пришел на встречу с фанатами Чебурашки — там сидели молодые женщины 20–30 лет. Я говорю что-то, что считаю смешным, — они сидят и глазами хлопают, приходилось говорить им, что это шутка. Я рассказываю — переводчица переводит, и переводит, и переводит. Я думаю: постараюсь говорить короткими фразами. И чем короче фраза, тем дольше перевод. Другое мышление.
— Вы, кстати, видели этот новый японский мультфильм про Чебурашку, Макото Накамуры?
— Да, достаточно хороший.
— Чем он отличается от качановского?
— По стилистике ничем не отличается. Во-первых, они абсолютно передают пластику Чебурашки. И это милое настроение, которое царит в мире Чебурашки и крокодила Гены. Такое ощущение, будто снимал сам Качанов. Но вплетаются новые сюжеты, новые герои — и вот этим-то он и интересен. Там так же действует старуха Шапокляк — тоже занимается своими каверзами и проказами. Есть еще Девочка, которая когда-то потеряла своего дедушку и безумно по нему скучает. Какие-то события в цирке происходят. В общем, этот мир расширен. И говорят на русском языке — и даже в японском варианте говорят по-русски и идут титры японские!
— А вы смотрели мультфильмы Миядзаки?
— Смотрел «Унесенные призраками» и еще несколько штук. Мне становится скучно. Совсем не мое. Диалога нет. Как может быть совсем без диалога?! В диалоге есть фокусы, которые я много раз пытаюсь объяснить, но никак не могу. Практически всегда диалог строится так, что в первой фразе — вопросе — уже заложен сам ответ. Все спрессовывается — и на картинке нет пустого места. Кстати, когда я переводил «Дядюшку Ау» Ханну Мякеля (оригинальное название «Господин Ау». — Прим. ред.) — у него вообще нет диалога во всей книжке, — приходилось придумывать. Поэтому Дядюшка Ау там сам с собой разговаривает, чтоб взялись какие-то выводы и мысли. Когда Ханну прочитал, то сказал: «Я тебя убью». Потому что у него там религия, философия, а я понимал: если я переведу то, что он пишет, то издательство никогда в жизни не издаст это. Но он успокоился, когда увидел мультфильм.
— Я читал его книжку, вашу биографию. Ханну Мякеля — надежный источник информации о вас?
— Это его книга, он так видит. Он мой большой давний друг. Финны вообще серьезные ребята, они никогда ничего не врут…
— Он, однако, пишет, что из «Вниз по волшебной реке» советская цензура вымарывала слова немецкого происхождения — например «кухня». Это ж бред.
— Да! Немецкие слова вымарывали! Вообще не хотели печатать. Говорили, что царь — это намек на Хрущева. Там царь собирается в деревню, говорит: «Буду пахать, как все люди». Кощей Бессмертный там говорит, гремя цепями: «Мне нечего терять, кроме своих собственных цепей». Говорили, что это я лозунг пролетариата взял.
— Еще он пишет, что прототипом старухи Шапокляк была ваша мама.
— Нет… скорее жена. Вообще считается, что человек подбирает себе жену по образцу своей матери. Мать у меня была довольно противная тетя. То есть, может, она была и хорошая тетя, но нас было трое детей, она старшего и младшего любила, а я у нее проходил как нелюбимый. По этому типу я выбрал себе жену, которую я тоже не любил. И вот с первой жены я, может, и писал. Она такая строгая, противная, вредная.
— Вы, странным образом, оказались любимым персонажем таблоидов.
— Большие мерзавцы все эти журналисты. Им хочется, чтобы рейтинг поднимался, и чем лучше человек, тем больше рады его обгадить. Охотятся за мной — найти гадость и дать в эфир. Моя жена, с которой мы развелись, в прошлом году 13 раз выступала, какой я тиран и как я издевался над ее ребенком… Когда ругают негодяя — это норма, это неинтересно. Свора тявкающих собачек. И рейтинг растет.
— В компании вы шутник и балагур? Шутите все время?
— «Шутник» и «шутите» — это какие-то глупые слова. Нет. Вот когда у нас была компания — Аркадий Хайт, Саша Курляндский, Феликс Камов, — мы к юмору относились профессионально. Я читал книжки о юморе, Фрейда, об отношении остроумия к подсознательному, всякие. И мы учились строить репризу-остроту, играли в такую игру — когда все время на ножах, все время острили. И надо было не самому сострить, а создать ситуацию, подвести приятеля под репризу. И когда он репризу скажет — ага, попался! Кто-то выходит из комнаты, и мы договариваемся: сейчас он вернется, и я ему что-то скажу, а он ответит так-то и так-то. Он входил, я говорил — и тот задумывался: здесь правда есть возможность сострить или это они подстроили — и ты так дешевенько остроумно чего-то скажешь?
— А есть какая-то особенность русского смеха, которую не понимают иностранцы и которая сближает нас всех?
— У русских более жестокий юмор, более злой, особенно крестьянский, когда надо было дурить барина. А иностранцы порой не понимают даже. Они спрашивают, например, какая разница между русскими детьми и голландскими. Я говорю, что у русских детей есть анекдоты, даже политические. А ваши дети анекдотов не знают. Приведите пример. Вот заяц и медведь собирают малину на берегу реки на разных сторонах. Заяц кричит: «Миша, плыви ко мне!» Миша: «Не могу, делом занят». Заяц: «Миша, плыви сюда, дело есть, очень важно!» Медведь приплыл: «Ну чего?» — «Миша, посмотри, как на другом берегу много малины!» Голландцы радостно стали смеяться. Другой сейчас расскажу анекдот. Заяц и медведь летят на самолете, у зайца есть билет, а у медведя нет. Входит контроль. Медведь говорит: «Послушай, заяц, дай мне свой билет». «А я?» — «А я тебя за уши возьму и в иллюминаторе буду держать». Подходит контроль: «Ваш билет». «Пожалуйста». — «А почему у вас рука в окне?» — «А это я курю». — «А курить в самолете нельзя». — «Да? Ну и не надо». Здесь голландцы так огорчились — а-а-а! Им стало жалко зайца. Я им долго рассказывал, что он упал в стог сена, а стог сена плавал в воде — и он жив и здоров. Поэтому как рассказывать им детский анекдот про то, как Чебурашка и крокодил Гена на 20-м этаже ели лепешки — и кто-то уронил лепешку? И вот Чебурашка побежал по лестнице — а Гена прыгнул. Чебурашка снизу: «Гена, тут есть две лепешки — побольше и поменьше — какую брать?» Вот как им это рассказать? Они скажут — варвары, идиоты!
— Вам помогает, что у вас техническое образование, вы закончили МАИ?
— Да. Проектирование прибора очень напоминает создание детской книжки. Тебе заранее дают размеры этого прибора, какие сигналы входят от него и какие должны выходить. Ты начинаешь конструировать, а он здоровый, не может поместиться в ракету. Думаешь, как уменьшить, какие взять материалы, чем что заменить. Так же детская книжка. У прибора одна задача, у книжки другая — привести читателя куда-то. Книжка — это проповедь, которая развивается на глазах.
— Проповедь? Вы чувствуете ответственность?
— Когда-то я вовсю старался грызть советскую власть в книжках. Один великий психиатр сказал мне, что это неправильно. Детям не надо говорить, что они живут в плохом государстве. Они должны знать, что у них лучшее государство, лучшие родители. Потом сами разберутся. Поэтому я перестал ругаться с государством, искать способы укусить. А потом опять вернулся к этому. Опять мне стали не нравиться порядки.
— Вы же слышите наверняка мнение, что раньше был хороший Успенский, а теперь уже не тот, вот раньше смешно — а теперь…
— Дело в том, что мои книги все сюжетные. На сегодняшний день этим никто не владеет из детских писателей. Отчего я ненавижу Михалкова? У него «Дядя Степа» — очень слабое произведение. Там нет главного сюжета, только набор эпизодов. Нет характера у дяди Степы. Он длинный — а это не черта характера. Ничего в нем нет, просто тиражи его сделали.
— А вы вот Михалкова, который уже столько лет в могиле, не можете простить все равно, что он вас не печатал?
— Однажды Виктория Токарева мне сказала, мол, ты зачем обижаешь Михалкова, он же старенький. Даже стареньких негодяев надо давить — чтобы молодые негодяи не думали, что им простится в пожилом возрасте. Было 16 изданий «Дяди Степы» в год, а ничего другого просто не было. Пустое стихотворение. Среднее. Нормальное. Хороший стих… Он здорово рифмовал — тут ничего не поделаешь, мастер. И я думаю, у него был изначальный талант на уровне Шекспира, — потому что он столько наделал подлостей, а ведь талант за это расплачивается. Он до последних дней писал хорошие стихи. По форме — не по содержанию. А в моих книгах есть сюжет. А сюжет — это дорогой товар. Когда тебя захватывает сюжет — волей-неволей будешь читать дальше. Вот этим я владею хорошо. Поэтому я не боюсь за свои книги — не боюсь, что их забудут.
— Ваши читатели — дети лет шести, и к этому возрасту у них уже сформирован литературный вкус Чуковским, Маршаком, Заходером. Вам это помогает, что ваши читатели уже знакомы с этим типом русского абсурда?
— Я поражаюсь смелости Маршака — какую глупость и дурь он писал! «Вместо шляпы на ходу он надел сковороду!» Это… это же… просто бред! Но однако ж это классика, и мы к этому привыкли. Насколько же он был смелый, что написал такое! Или, например, у Чуковского — «ехали медведи на велосипеде». Ну ладно медведи, но за ними кот — почему он ехал задом наперед? Почему?! На чем он ехал?! Волки там, комарики — что за странная компания? Бредятина! Это графомания! Это не литература! Но она стала литературой — и влияет на все последующие книги.
— Ну а вы что, воплощенный здравый смысл? Чебурашка тоже очень странный.
— Это нормально, это реалистическая ситуация. Или вот академик Иванов у меня. «Он мог погладить тигра по шкуре полосатой» — никто не удивляется. «Он не боялся встретиться на острове с пиратами, он только улыбался под дулом пистолета». Профессор! Мудила, конечно, но это нормальная история — нет ничего такого, он не надевает сковороду на голову. Я такого не придумывал!
— Да, у вас рационально обычно поступают персонажи. А вот у Маршака, например, богач мистер Твистер приходит в гостиницу, а ему не продают номер, ни за какие деньги. Вам не кажется, что классическая детская литература может давать детям противоядие от капитализма: ребенок читает «Мистера Твистера» — и понимает, что, кроме денег, в мире есть что-то еще?
— Нет. Это хорошо написанная большевистская пропаганда. Когда-то я вел программу на радио «Юмор в коротких штанишках». Мне мама пишет — мы рассказали мальчику про буржуев, а он спрашивает: «А кто это?» Ему отвечают: «Сам не работает, все за него делают слуги, ест хорошую еду». Мальчик сказал: «Я бы тоже хотел так жить». Меня так это порадовало!
— Чего не может быть в детской книжке? Где границы?
— Безусловно, все что угодно может попасть в детскую книжку. В моей последней книжке — «Жаб Жабыч метит в президенты» — там в городе вывели огромную мыслящую лягушку, и ребята хотят сделать ее мэром города. А начальство хочет завалить кампанию, боятся, что будут изменения во власти. Там есть много совершенно взрослых вещей, которые понятны ребятам. Такая игра, где в юмористической форме рассказываются неправильные вещи и объясняется, что с ними можно как-то справляться.
— Что значит — неправильные вещи?
— Ну например, я жил в Переделкино и вдруг узнал, что кусок парка огораживают забором. Я прихожу — что это такое? Оказывается, Одинцовское лесничество сдало в аренду на сколько-то лет группе каких-то милицейских начальников. Парк огорожен, столбы вкопаны, сетка надета. Вот я пришел туда и пропилил дырки ножовкой, чтобы другие ходили.
— Фирменная эмоция Успенского — трансляция чувства одиночества: Чебурашка, Крокодил — японцы как раз на это, наверное, реагируют. У вас есть какой-то особый опыт одиночества?
— Никакого! Были б вы здесь в воскресенье — сколько народу здесь было. Войнович приезжал.
— Но тогда почему они все такие у вас страшно одинокие? Как так получилось?
— Да дураки, что сказать. Не могли собраться вместе! Пришлось их собирать.
облако тэгов
