Наверное, некоторым мои попытки читать Лавкрафта, а теперь и Лиготти покажутся своеобразным мазохизмом.

Ну правда, есть же не только литературоведение, социологический, философский, биографический и прочий анализ(ы) художественных произведений. Есть область чистого субъективизма. Вкусовщины, говоря начистоту. И зачем, в таком случае, подверстывать свое «нравится» / «не нравится» к каким-то сложным концептуальным подходам, детализирующим обзорам и т. д. Если не нравится способ письма и ценностные ряды того же Томаса Лиготти — то именно что этот автор и его творчество просто не нравятся. Нечего тут додумывать. Живем в мире постмодерна, где все жанры, виды искусства, школы мысли и далее по списку полностью уравнены и включены в единый рынок потребления. Потребляй, в данном случае читай, что угодно, пиши отзывы об этом да и все. Не усложняй.

Но я все-таки чуть усложню.

Почему мне нравятся авторы по типу Лафкрафта или Лиготти? Потому что они, по идее, пишут ужасы. Да, в стилистике «странного реализма», «новых странных», «необычного хоррора» и т. д. Но их произведения ведь НЕ ПУГАЮТ. Тут, конечно, можно ответить — «угомонись, мы испорчены тучей фильмов ужасов, развращены скримерами, позабыли саспенс Хичкока». Не спорю. Потому и в последнее полугодие почти не смотрю современные фильмы. Переключился на того же Хичкока. И даже могу сказать, что в некоторых эпизодах большая проза Кинга может пугать. Да и экранизации по его произведениям, такие как «Сияние» или «Мизери», тоже. Но ни Лавкрафт, ни Лиготти не пугают. Не страшат. Не наводят мурашек или хотя бы эффект омерзения. Почему?

Одна из проблем — выбор повествовательной конструкции. Это, преимущественно, доминирование описаний, а не диалогов, эпистолярность вместо обычного живого повествования. Даже в чем-то преобладание публицистического над художественным в тексте. На мой взгляд, такой подход не позволяет создать ощущение ужаса у читателя. Действия, общение, обсуждения, внутренние монологи, а не голые описания — вот ключ к ужасному и пугающему. Конечно, это сложно осуществить что на экране, что в книге. На бумаге, разумеется, еще сложнее. Об этом и Быков в интервью Гордону когда-то очень верно заметил. И с помощью эпистолярных и иже с ними техник повествования ну не получается, и все тут, и у лавкрафтианца Лиготти всеми этими вихрями фраз по типу«то было неописуемо» напугать меня.

А ведь еще важнее — удивить. Ведь ставка в таких произведениях делается и на упомянутую выше странность, чуждость, ирреальность, непонятность. И гораздо лучше с этим справлялся, по пути пугая, а также используя, казалось бы, совершенно неприменимые для этого и неповоротливые для этого описательно-публицистическо-эпистолярные инструменты, кто бы вы думали? Правильно, Хорхе Луис Борхес.

А ведь правда, сравните с лиготтивским рассказом «Вастариен» такие три полу-эссе, полу-художественные миниатюры, как: «Бессмертный», «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» и «Книга песка». Все три эти вещи создают не просто эффект странности указанными литературными приемами, но и даже что-то вроде легкого саспенса. Ужаса. Удивления. Специфического катарсиса, чтобы это слово не означало у Аристотеля. Так, например, как и в «Вастариене» (кстати, наиболее походящие друг на друга тексты), в «Книге песка» герой сталкивается с необычной, бесконечной, оттого пугающей книгой. Очень текстоцентричная книга, необычная, в лучшем духе выполненное Борхесом полу-эссе, полу-рассказ. Но эффект, реакция и ощущение после его прочтения (прослушивания) куда сильнее, чем от работы Лиготти. И понимание безумие героя более обоснованное от контакта с книгой. «Тлен...» и «Бессмертный» также эксплуатируют сюжет с найденными книгами, которые стирают грань между реальностью и написанным миром, привнося в первый второй. И опять же, несмотря на неплохую «монтажную склейку» у Томаса Лиготти в рассказе между пребыванием героя в книжно-странном мире и его в финале попаданием (видением со стороны) в мире обычном, все-таки переходы между реальным и полу-иллюзорным круче сделаны именно у Борхеса.

Так что да простят меня фанаты Лиготти, Лавкрафта и компании, но Борхес своими жизнелюбивыми и изящными историями показывает и больший эффект странности, и больший саспенс. Притом при помощи тех же литературных практик.

Но вопрос ваш ко мне может быть такой — «ну окей, тот же Борхес техничнее, больший мастер, и что? Зачем ты читаешь субъективно не впечатляющих тебя Лиготти и т. д. и в чем нас пытаешься убедить или разубедить?». А в очень простой вещи. Почему, помимо техничности и таланта (вполне предполагаю, что и Лиготти очень даже талантливый писатель) ощущение странного в «Книге песка» лучше чувствуется при прочтении, чем в «Вастариене»? По-моему, тут все просто. Борхес — гносеологический оптимист. Он, хоть и несколько консервативен, но верит, признает, убежден в ценности знания, в красоте познания, в счастье от прикосновения к глубинам бытия. Ребята же по типу самого Лиготти (не забываем про его «Заговор против человеческой расы»), Цапффе, Шопенгауэра в некотором смысле, Лавкрафта, Бенатара принадлежат к направлению культивирования ущербности человека и его культуры, нашей изначальной дефектности, и все в этом духе. И вся суть «Вастариена» в гераклитовском «многознание уму не научает», а точнее, в контексте рассказа, «процесс познания делает человеку больно». А дилемма дикобраза от Артура Шопенгауэра у Лиготти преобразуется в «без познания человек не может, но при его осуществлении он познает свою бренность, ничтожность и оттого страдает». Я с этим кардинально не согласен, стараюсь откапывать эту литературно-философско-идеологическую линию и бороться с ней. Как бы пафосно это не звучало.

П.С. Потом в биографии Лиготти на фантлабе все-таки вычитал, что не зря мне виделось сходство с Борхесом.

П.П.С. О влиянии Бенатара не в известном таковой связью сериале "Настоящий детектив", а в сай-файной "Тьме" — в рецензии на этот сериал от меня.

"Вастариен" на фантлабе

Итак, как периодически у меня бывает, начну с предостережения. Писанное ниже — эссе, которое старается выдать себя за рецензию. В нем под умеренным, витиеватым и многословным текстом будут скрываться одновременно претенциозные, и радикальные тезисы, касающиеся фантастики и кинфантастики как таковой. Притом, опять же заранее отмечу, что далее (мимоходом) обсуждаемый фильм — "Все везде и сразу" (2022) — послужит лишь толчком к лично мне кажущейся важной темы. Если вы не против такого расклада, то переходите ко второму абзацу.

Думаю, хоть кто-то согласится со мной, если я скажу, что фантастика как некий метажанр, множество из большого числа малых жанров, развивается сегодня очень неравномерно. И особенно заметен разрыв в научно-фантастическом секторе. Внутри сай-фая разверзлась пропасть между его литературным и кинематографическим воплощениями. Да, действительно, к нашим дням имеются и другие формы выражения искусства вообще, например, в игровом разнообразии или даже музыке. Почему бы и нет. Но настоящий разрыв и пробел зияет именно между кино и книгой.

Что я понимаю под этим? Казалось бы, сейчас искусство, фанаты и индустрия переживают настоящий расцвет кинофантастики. Подлинный бум. Самыми кассовыми фильмами становятся именно в той или иной степени фантастические ленты. Пестрый веер картин от "Марвел", тот же "Аватар" или "Мир Юрского периода". И это все без учета фэнтези фильмов, мистических или сказочных работ. А есть, хоть и небольшой, но конвейер по производству условно умной фантастики. "Интерстеллар", продолжение "Бегущего по лезвию", некоторые фестивальные картины аля авторское кино... Тьма тьмущая всего под буквенной диадой "Н" и "Ф". Где разрыв, где пропасть? Может, как раз в сфере книг я имею в виду некий обвал, поражение или бог пойми что?

Нет. Я полагаю, что именно у кинофантастики сейчас уже весьма долго длится кризис. Или стагнация. На уровне идей, новизны, а также важного поспевания за книжной фантастикой. Ведь, как показала читательская и зрительская практика, именно авторы-литераторы, а не сценаристы и режиссеры сейчас на острие прогресса научного, философского, ценностного, новаторского и т. д. Именно среди книжных полок располагаются, например, произведения Грега Игана, который настолько устал от модернистских оков и устаревших открытий прошлого века, что стал писать не просто научную фантастику, но начал создавать фантастическую науку. Именно Ник Харкуэй де-, ре- и просто конструирует детектив, фантастику, исторический роман на фоне пейзажа недалекого будущего, с таким количеством качественных отсылок, что никаким марвеловским эпигонам это и не снилось (при всем уважении к этой киновселенной). Именно Ханну Райаниеми возрождает авантюрную прозу и переносит ее в один из самых качественных киберпанковских ландшафтов с максимальной любовью к разным, включая российский, культурным колоритам. Именно Питер Уоттс грубее и суровее всех наступает в "развлекательной" литературе на человеческую исключительность, переворачивая представления не только о человеческом или искусственном разуме, но и вообще о феномене разумности, сознательности и потенциальной внеземной жизни. И это, конечно, список далеко не полный. Литераторы от сай-фая берут самые последние открытия и достижения науки и техники, играют на интержанровости, черпают из передовых философских текстов, создают чуть ли не греческие (вспомнить того же Иэна Бэнкса и рецензии на него FixedGrin) или шекспировские по глубине, трагизму и бескомпромиссности сюжеты... И киноделы просто не могут угнаться и поспеть за книжным сай-фай-ным авангардом. Рядом с книжниками только пасынки кино — ТВ-(интернет)-проекты, вроде шедевриальных "В поле зрения", "Звездный крейсер "Галактика"", "Оставленные". Но и к сериальному делу тоже можно отнести мой упрек в отставании от книг. И все же фильмы вроде "Все везде и сразу" не просто приятно удивляют, но заставляют признать, что отрыв книжной фантастики от киношной вполне возможно сохранить. А, быть может, и преодолеть.

Да, возможно, фильм Даниэлов не лишен шероховатостей, глупостей, порой слишком чернушных или пошлых моментов. Но если посмотреть его на фоне, а лучше сразу после Доктора Стрэнджа с его вселенной безумия... Если это сделать, то в рамках относительного сравнения понятно, какой прыжок от культуриндустрии попкорн-жвачки совершил фильм. Ведь "Все везде и сразу" — действительно безумие. Притом безумие осмысленное, глубокое, веселое, порой грустное, но очень драйвовое, интересное и захватывающее. И даже ставшие уже типическими моменты "повесточки" здесь поданы хотя бы не только для галочки, но и для некоторого важного повествовательного элемента (гомосексуальность одной из версий дочки главной героини, Джой, усиливает ее инаковость по отношению к матери). И да, конечно, перед нами семейная драма и практически семейное кино (за некоторым исключением ряда сцен), что еще больше роднит фильм с тем же концерном "Марвел". Но и здесь не все так просто. Кинокартина Даниэлов реализует практически тургеневских "Отцов и детей", где неожиданным образом Василий Базаров (мама) преобразуется в Евгения Базарова (дочь), дабы спасти свое чадо. Даже обыденный ответ "все спасет любовь" здесь подан на другом уровне и иных основаниях, что позволяет "Все везде и сразу" взлететь на высоту небоскреба по сравнению с копошащимися далеко внизу серийно-конвейерными фильмами. Правда, совсем выйти за пределы Земли у него не получается. Но почему?

С одной стороны, авторы без марвеловского по размахам бюджета смогли гораздо лучше создателей второго "Доктора Стрэнджа" проработать визуальный ряд. "Вселенная безумия" не только не подарила никакого безумия, но и не оказалась способна перепрыгнуть достижения визуала из первой части. В "Все везде и сразу" же визуально интересных решений с лихвой. Красиво выполнены как сами параллельные вселенные, так и сцены перехода между ними, промежуточные состояния и зазоры между реальностями. Уморительно сделаны сцены перехода между мирами, включая само сценарное решение того, а за счет чего перебежчик между универсумами умудряется совершить этот переход. Притом то, что совершает с бесконечно малыми вероятностями главный злодей фильма, действительно ужасно и уморительно до подлинного безумия. Характеры героев, юмор (до тех моментов, когда он переходит некоторую красную черту — но такого буквально раза два можно посчитать), игра актеров, по-годаровски (или по-торантиновски) разделенное на части кино (благодаря этому делению, кстати, сделан один очень классный неожиданный поворот, в который я из-за просмотра фильма на телефонном экране почти что поверил) — все круто и на очень высоком уровне. Такова же и философско-экзистенциальная составляющая фильма, но тут и появляются определенные шероховатости...

Во многом перед нами экранизационная смесь между игановским "Бесконечным убийцей" (фантастическое допущение слишком уж похоже на тамошнее) и философией "лучше-бы-никогда-не-существовать" (или Шопенгауэр на максималках) Бенатара. Притом заправлено все это очень важной мыслью, практически слово в слово повторенной главной героиней фильма — Эвелин в сильном исполнении Мишель Йео: каждое новое научное открытие (и техническое достижение) умаляет и низводит человека. Лишает его смысла и значимости. Мысль очень важная и сильная, особенно на фоне появляющихся течений радикальных экологов, постгуманистов, поклонников товарищей аля Бенатар, фанатов Ника Лэнда и прочих идеологов ничтожности человека, которого лучше всего мирно (само)истребить. В фантастике к этому лагерю примыкает уже указанный выше Уоттс, первое издание "Ложной слепоты" которого вышло одновременно, в один год, с философией чистой случайности (контингентности) Квентина Мейясу — "После конечности" (об этом тут и тут). И, как ни крути, истоки всего идут именно к науке, которая, провозгласив своим новым богом (неформально, но вполне телеологически, пусть и диалектично, перевернуто) случайность, оставила человечество обесмысленным, практически изнасилованным холодной космической пустотой на краю одинокой вселенной. Практически так и описывает это французский социолог и философ Бруно Латур в недавно изданной у нас книге "Где приземляться?". Так или иначе современные дегуманизированные науки ставят именно такой диагноз человечеству — полная ничтожность или комично-абсурдное 42. Но главная героиня замечает, что из таких выводов науки не обязательно черпать этические и экзистенциальные выводы, и надобно просто жить. Жить дальше и в любви. И во многом этот слишком простой ответ убивает сложно завязанные гордиевы узлы смыслов сюжета. Но это лишь с одной стороны. С другой же, вспоминая тех же "Оставленных", такой ответ лишь легко звучит. А в действительности, в полностью дефундаментализированной реальности, в мире, лишенном всяческих идейных оснований, продолжать просто жить, просто работать и просто любить — крайне сложно. Поэтому данный ответ, возможно, и хорош в рамках относительно небольшого фильма, но недостаточен в перспективе духовного и практического пространства человечества. Как мне думается, и Ильенкову в "Космологии духа", и Азимову в "Сами боги", выход на этот сложнейший этический вопрос надо все же искать именно в науке. Но науке не де-, а как раз-таки гуманизированной, не выбрасывающей человека из рассмотрения тотальности бытия, а признающей его закономерной частью существующего.

Таким образом, и формой, и содержанием, и подачей "Все везде и сразу" — крайне оригинальный, сильный и интересный фильм. Его безусловно стоит посмотреть и составить собственное мнение об этой картине. Так или иначе для меня он, наверное, лучшее фантастическое кино этого трудного и кровавого года. Именно в такие не простые времена важно понимать, что небытие и тяга к разрушению в итоге проиграет, а выиграет свет. И вовсе не тьма.

Несколько раз тому назад я сделал, наверное, слишком смелое заявление. А именно, обобщив все искусство как таковое (как минимум с эпохи Просвещения) формулой "создание нового и ранее не бывшего", пришел к выводу что такое искусство уже невозможно. Искусство для искусство сделало все, что могло, создало максимально возможное разнообразие инструментов и форм, которые теперь могут сделать из искусства для искусства искусство не только для самого себя (здесь: 1, 2, 3). Сделать ход конем, чтобы искусство стало преобразовывать не только само себя, но и мир вокруг себя... Но это все лирика, и, скорее, мои собственные эпатажные выпады. Но они необходимо, чтобы очертить масштаб фигуры Жан-Люка Годара.

Я не считаю, что этот французский режиссер, один из отцов "новой волны", нуждается в представлении. Один из самых важных, андеграундных во всех возможных оттенках этого слова, многогранный, неоднозначный, сложный, интересный, философствовавший при помощи кино, сделав из кадров слова, а из слов — кадры, серьезно повлиявший на Тарантино, по сути, подаривший большинство его приемов... Это не полный список заслуг творцу, человеку и мыслителю, который продолжил русский авангард уже в новом кинематографе, который поставил планку в фильмовом творчестве настолько высоко, что пока ее никто не переплюнул. Да, возможно, я утрирую, и тут бросается в глаза мое пока еще слабое знакомство с действительно достойным кино. Вот уже с полгода я во многом отказался от современного кино в пользу фильмов вдвое, втрое старше меня, ради гениев по типу того же Годара, Феллини, Пазолини, Трюффо. И пока не пожалел об этом. Но решил сделать одно из немногих исключений из погружения в прошлое, посмотрев фильм Мишеля Хазанавичуса "Молодой Годар". Но этот фильм оставил после просмотра максимально противоречивые ощущения и мысли, о которых я скажу ниже, в небольшой заметке-эссе. В относительно коротком объеме.

Чего я и, думаю, другие ждали от фильма о Годаре? Не имея тут возможности и необходимости создавать биографическую и/или описывающую всю полноту творчества этого режиссера статью, скажу кратко. Все ждали, как минимум, картину о многогранности режиссера, который, несмотря на свою леворадикальную повестку снял фильм "Китаянка". Он, кстати, до сих пор остается одним из моих самых любимых у Годара. Казалось бы, ну и что тут доказывает "Китаянка"? Кино о группке-коммунке нескольких молодых французов, которые читают мягко говоря спорного товарища Мао, а под конец вообще объявляют начало террора. Идеологизированный фильмец по описанию, тем более что в текстах о творчестве Жан-Люка всегда указывается значение "Китаянки" в формировании настроений в ходе парижских событий 1968 года. Если вы до сих пор так думаете, пересмотрите "Китаянку". Начните хотя бы с песни-лейтмотива всей киноленты — "Мао Мао" Клода Шанеса:

"По отношению к героям «Китаянки» Годар сохранял определенную иронию (чего стоит хотя бы звучащая в фильме саркастическая песенка: «Во Вьетнаме гибнут люди (перечисляются еще многие другие события), а я все твержу: Мао, Мао, Мао...»)" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

Или вспомните многие максимально не просто ироничные, а критические и осуждающие эпизоды из картины. Как члены коммуны из более богатых городских семей по факту сбросили все бытовые обязанности на девушку из семьи сельских бедняков, как героиня Анна Вяземски случайно (!) убила не того человека, который должен был стать первой жертвой их маоистского террора (с максимально "забавным" или забавным оправданием — читая Мао в оригинале, она не так прочитала номер квартиры жертвы) и т.д. Но все это Годар делает, с одной стороны, как социолог, изучающий, как радикальные идеи дефектно преломляются в среде молодежи столичных буржуа, и что им еще многому придется научиться (если они хотят, чтобы их революция из детской болезни левизны стала серьезной страницей в учебнике по истории из будущего):

"Это — поколение «Красного Мая» до самого «Красного Мая», это — завтрашние парижские бунтари до самого бунта. Вновь, как в «Masculin/féminin», Годар успевает увидеть главное на год раньше... но общее направление уже было указано: самоорганизуйтесь, читайте революционную литературу, учитесь мыслить критически, думать своей головой, подвергайте сомнению авторитеты, переходите, наконец, к активным действиям" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И, с другой стороны, Годар гениально смешивает, фрагментирует и снова собирает саму форму кино как искусства в "Китаянке". Здесь и разрушение четвертой стены, и деление картины на части, постоянные текстовые вставки, создание эффекта неразличения документалистики и художественного жанра, открытое философствование о политике, искусстве, отношениях, коммунизме и терроре, которые одновременно и самокритичны настолько, что преодолевают потенциальную цензуру, и вместе с тем сохраняют свою революционность. В общем Жан-Люк делает с киноискусством такое, что до сих пор со всеми технологиями и техниками не могут преодолеть современные киношники. Именно поэтому его можно назвать в каком-то смысле могильщиком кино:

"Там периодически прямо в сюжетный текст вклинивается съемочная группа, которой герои дают интервью. Рядовой зритель, завсегдатай кинозала, должен просто недоумевать, что же ему показывают: документальный фильм с попытками реконструировать события, или художественный фильм, где персонажи реальных событий приглашены на роли самих себя. Перебивка кадров титрами доводится до крайности: тут уже не законченные фразы, а отрывки их. И фразы эти — все больше революционные тексты, все больше из «цитатника» Мао. Это уже чистая пропаганда — незаконченное действие лучше запоминается («Зейнгарник-эффект»), незаконченный текст больше интригует" (из статьи Александра Тарасова "Годар как Вольтер").

И вообще "Китаянка" — определенное перепрочтение "Бесов", которые, как все прекрасно помнят, более чем критическое по отношению к революционерам произведение...

*Эх, не получается коротки...*

Короче. Все это я к тому, насколько автор глубок, многогранен, интересен. Смотрите хотя бы раннего Годара, в виде той же "Китаянки", "На последнем дыхании", "Мужское/женское" и т. д. Это правда отличное и достойное кино. Про актеров вообще молчу, особенно игру частого гостя в годаровских фильмах — Жан-Пьер Лео. И мы, зрители, хотя бы немного знающие о Годаре, думаем, что в фильме про него будут показаны ну пусть не много, но хотя бы три или две грани личности режиссера. А не одна, и весьма сомнительная. Конечно же, вышло второе.

Да-да, как бы сразу отвечая на вопрос из заголовка заметки ("как и зачем снять фэнтези о Годаре"), можно сказать следующее. Как только вы вместо интересного именно в плане глубины, откровенности и аналитичности кино снимаете массовый фильмец, пусть даже массовый в смысле для масс критиков средней руки с разных фестивалей, под современные тренды, то получается не как у Годара. Даже если весь ваш фильм наполнен приемами Годара. Ничего не имея против Тарантино (он мне нравится, он классный), все-таки, и этот автор, в разы лучше Хазанавичуса, не может раскручивать техники и формы Жан-Люка как сам Жан-Люк. Потому что цели и задачи разные. Так сказать, повесточка, ценности, идеологии. К сожалению. Ну или к счастью. В общем, Годар в фильме, как Че Гевара на майке, стал лейблом. Пусть и торговым знаком "не для всех".

Но "Молодой Годар" не отвратное кино. Оно не плохое. Оно просто не годаровское, раз, и не про Годара, два. Собственно, в оригинале-то название "Le redoutable" ("Грозный"). Притом, как замечает комментатор гораздо больше и глубже знающий, чем я, а именно Вячеслав Корнев (видеолекция про фильм "Молодой Годар". Советую посмотреть и другие ролики про остальные фильмы Годара и не только), "Молодой Годар" не просто экранизация воспоминаний первой жены Жан-Люка, но и специально не биографическое кино. Это как бы представление женской точки зрения на странного и страшного — грозного — Годара. Немного неестественная, однобокая, смешная...

Возможно, это и вправду так. Но у меня есть вопрос, нужен ли такой фильм про Годара? Ведь как нам там предстает Годар? Очень клишированный недореволюционер — кичливый, крикливый, но трусливый. Вспомните эпизод с полицией, когда Годар с Анной проходят мимо копов, он им "с трудом" улыбается, а потом чуть отойдя ругает жену, мол, чего ты, надо было его послать и сказать, чтоб он сдох. Жан-Люк Хазанавичуса постоянно поливает своих друзей дерьмом, издевается и оскорбляет несчастную Анну. Он натурально "токсичный", притом до идиотизма и состояния "мамкин анархист" (примеры: эпизод в кино, где на вопрос Вяземски любит ли он ее, он отвечает, мол, сейчас не до любви — революцию делать надо! Ну или во время оральных ласок Жан останавливается для того, чтобы... начать говорить о Мао. Бедная Анна! И смех, и грех, и неимоверная тупость). Годар еще и становистя максимально комичным персонажем — все постоянно пробуют разбить и растоптать его очки, сказать, что ему лучший фильм — это "На последнем дыхании", ну и т. д. Словом, я не увидел Годара. Я увидел великовозрастного подростка, или, простите за вульгарность, "малолетнего дебила" (с). Жан-Люка там нет. И весь Годар киношный расходится с теми воспоминаниями, которые о нем есть. И еще будут — благо, революционный киногений до сих пор жив.

И знаете, что самое любопытное и ироничное? Жан-Люк выглядит как те молодые недореволюционеры, которые показываются им в "Китаянке". Только у годаровских ребят еще есть потенциал для роста. У Годара из "Молодого Годара" такой возможности нет. Он обречен ограниченностью своей пылкости, ну и идеологизированности до самого одномерного агитпропа КНДР. А вообще сам фильм, его сюжет, ну очень, очень и ОЧЕНЬ сильно напоминают повествование "Китаянки". Мне даже кажется, что в оригинальном названии, "Le redoubtable", можно увидеть и "redoublement" — повторение. Или буквально английское "redouble", "повторение". Ну или тут я уже перегибаю палку.

В любом случае, в принципе, фильм посмотреть можно. Он красивый. Луи Гаррель и Стэйси Мартин молодцы. Анне Вяземски от Стэйси действительно веришь, она обаятельна, выглядит трагически обманутый "Грозным" Годаром. Картина снята красиво. Там есть очень много отсылок на многие другие фильмы Годара, что подмечает Корнев. Там есть правдивые сцены из французской жизни тех лет. Но это чрезмерно идеологизированное кино. Гораздо более идеологизированное, чем у Жан-Люка настоящего. Пусть и радикала. Ведь он размышляет при помощи кино. И призывает вместе с ним мыслить и зрителю. А здесь все уже готовенькое, и ходы годаровские по происхождению тут максимально формализованные. Пусть и красочные.

Вышел не реализм о реалисте, а фэнтези о каком-то чуть ли не "попаданце" из одноименной русскоязычной литературы. Это забавно, любопытно, но не то.

В общем, в жанровую тематику нашего сообщества попадает фильм, хэх.

Про роман Энтони Дорра «Птичий город за облаками» сразу необходимо сделать важную пометку. Он явно создавался с прицелом на премии.

Это не плохо. И не хорошо. Это просто факт. А также фактор, определяющий некоторые структурные, содержательные, целеполагания в произведении. «Птичий город...» вообще стоит обозначить как очень мейнстримное произведение. Но в данном конкретном случае это точно не минус, а скорее даже плюс. Потому что перед нами очень крепкий мейнстрим, аккуратно ограненный, выверенный до строчки, с пониманием того, что эти страницы попадут под строгий глаз литературного критика. И пусть я не один из них (что даже хорошо), могу сказать, что старания Энтони Дорра окупились сполна.

По форме повествования и общей архитектонике сюжета «Птичий город...» очень напоминает «Гномон» Харкуэя. Перед нами есть несколько линий повествования в разных местах и временах. В каждой ветке изложения есть свой главный герой (в случае Дорра — пара главных героев), в которых с каждой новой главой все отчетливее и отчетливее просматриваются схожесть и взаимосвязь. И если у Ника в «Гномоне» красная нить сквозь параллельные сюжеты проходит через магию числа четыре и поиска какого-то странного артефакта или изучения последствий от его возможного применения, то у Энтони Дорра центр притяжения и скрепления уз между персонажами заключен в реконструируемых фрагментах античного авантюристско-фантастического романа Антония Диогена. А именно «Невероятные приключения по ту сторону Туле», который для в рамках научно-фантастическо-литературной (де)реконструкции был заново сплетен из реальных фрагментов, пьесы Аристофана «Птицы», романов «Золотой осел» Апулея и «Правдивая история» Лукиана Самосатского и превращен в повесть «Заоблачный Кукушгород». Все главные герои романа так или иначе объединяются в единую историю именно благодаря обладанию этой книгой. Еще из общих мест с «Гномоном» можно выделить наличие некоторой метапозиции, которая хоть и ведется не от лица рассказчика, но как бы признается основной и самой важной для понимания остальных историй. Если у Харкуэя это сюжетная линия следовательницы-детектива из мира брэдберианско-хакслиниаского будущего, то в романе Дорра это роль отведена Констанции в корабле поколений «Арго». Притом в обоих произведениях эта центральная позиция в конечном счете и переворачивается, и некоторым образом децентрируется.

Итак, как именно все ниточки романа сплетаются в одну паутину? И Анна, и Омир, и Сеймур, и Зено, и Констанция — все они в той или иной степени прокаженные в своей эпохе, малой родине, культуре. Анна родилась в низу социальной лестницы умирающей патриархальной Византии. Притом девушкой, без права на свободу и мысль, что в контексте произведения (и в реальности) — суть одно. Омир тоже из низких сословий, босой крестьянский мальчик, с заячьей губой, которые образуют вокруг него кривотолки о проклятии и демонической сущности себя. Сеймур, особенный мальчик, тоже из бедной семьи с матерью-одиночкой, который слишком (слишком ли?) глубоко переживает экологические напасти и неразумность разумных обитателей планеты, из-за чего идет на крайние меры. Зено гомосексуал, выросший без матери, рано оставшийся без отца, побывавший в корейском плену и нашедший себя очень поздно, в постановке с детьми переведенной им пьесы-романа того самого Антония, в ходе которой и найдет свою... Впрочем, неважно. И Констанция. Единственный не парный персонаж, чья непарность как раз и намекает изначально на некую метапозицию. Оставшаяся одна при странных и невозможных для космического корабля обстоятельствах, слишком не похожая на остальной экипаж своим чрезмерно живым воображением и тягой к Земле. И всех их если и не излечивает или не спасает «Заоблачный Кукушгород», то хотя бы дает некий маяк в хаосе жизни и беспросветной гибели надежд. Лучик света, кусочек облачка чего-то лучшего эта странная рукопись всем им передает по-своему...

Возможно, что многие из ходов книги будут более-менее заранее ясны большинству подготовленных и опытных читателей. Разве не понятно, что судьбы Омира и Анны будут тесно связаны? Или что сюжет Антония в итоге в той или иной форме и вариации реализуется в разных ветках сюжета самого «Птичьего города...»? Но Дорр и не думает как-то особо скрывать большинство из последующих шагов в повествовании. Каждая из новых деталей в хронологически предшествующих ветвях единого книжного древа заранее подсказывают, что будет в более поздней по времени романа. Но не это главное. Тем более что пара поворотов и чеховских ружей все-таки смогу хотя бы немного, но удивить и разбавить общий заранее понятный строй книги. Не даром ведь посвящается книга библиотекарям, а Зено на вопрос, а зачем вообще заниматься изучением и восстановлением повести о путешествии в «Кукушгород» отвечает примерно следующее: «вы же знаете много супергероев? Представьте, сколько довелось пережить этой рукописи. Она супергерой не меньший, а то и больший».

И чуть перефразируя Зено, можно сказать, что роман Дорра (как он указывает дополнительно в послесловии) есть ода о разных книгах. А я бы добавил, что это не только ода о книгах, но ода о их читателях и хранителях. Что во многом одно и то же. Главное фантастическое допущение романа — сохранившаяся копия «Кукушгорода» — не стала бы таким уникальным супергероем без других супергероев, более человекоподобных. Анны, Омира, многочисленных переписчиков, библиотекарей и монахов, комментаторов и переводчиков, а также просто читателей, которые от одного века к другому, от одного человека к другому переносят странную историю об Аитоне, который мечтал парить среди небесных птиц за облаками, но в итоге выбрал вернуться домой. И оказался тем самым самым мудрым из людей, повторив часть маршрута Сократа. Это фанатская книга для фанатов Литературы. С большой буквы потому, что она о всей литературе вообще, о всех книгах, которые живут на бумаге, в нулях и единицах, на острие ручки, в сером веществе ваших и моей голов. Это единственное, что сдерживает хаос османов, военных преступников, космического вакуума, террора и вирусов, а также то немногое, что дарит вполне ощутимую надежду. На то, что мы, как и дурак окаянный, Аитон, после столь долгих метаний по миру все же найдем свой Кукушгород здесь, под облаками, на нашей просторной Земле, и будем менять ее и себя не в худшую, а в лучшую и умеренную сторону.

Кто-то скажет, что это невозможно. Человеческая порода такова, что человек будет нести (само)разрушение всегда, вплоть до конца времен, и не сможет жить в мире и согласии с другими. Может быть, это и так. Но разве это предположение фантастичнее того факта, что диковинная история Антония Диогена уже прожила дольше одной из мировых религий? Пройдя столько рук, костров, чумы и прочих невзгод, она добралась до нас, пусть и преломленная воображением Дорра. Но только в лучшую сторону. Если возможно это, то и в изменение человечества тоже стоит поверить.

"Птичий город за облаками" на фантлабе

Чем прекрасны романы Иэна Бэнкса?

Герои, сюжет, продуманный мир, интриги... Все присутствует в каждом из произведений шотландского битника-(анти)Достоевского (в самом похвальном смысле обеих частей этого определения). Но сама структура повествования, сюжетный каркас, выстраиваемый Бэнксом, всегда выше всяких похвал. Он в этом преодолевает границы писателя и романиста, переходя в амплуа строителя и архитектора. Поэтому на вопрос из фан-группы по «На помине Финнеганов», а именно «как писать книги после Джойса» (намекая на полное преодоление, завершенеи им литературы как языка и заранее отвечая фотографиями иллюстраций из известной манги, где слова заменены детализированными изображениями), можно ответить двумя словами. Как Бэнкс. Не говоря через перо, а используя слова и прочие буквенные комбинации как строительные кирпичи. Конструируй, а не пиши...

Но хватит помпезных вступлений. Я это все к чему? Роман «Умм, или Исида среди Неспасенных» в Лаборатории по сравнению с другими книгами мэтра особо никак не оценен. Откровенно говоря, его обошли вниманием. Солидарен с последним из комментаторов, что проще всего отнести роман к полудетективным, около-триллерам про тоталитарные секты. Такие описания, при всем моем глубочайшем уважении за «Оно» и «11/22/63» больше подходят для Стивена Кинга, который в рамках ужасов и триллеров выгравировал из разрозненной множественности историй про сектантство некий эталонный шаблон. Быть может, слишком с приставкой «поп-«, но все же. Бэнкс если бы и решился писать про секты, то только для того, чтобы к чертям деконструировать и аннигилировать крышесносным переворачиванием канонов такой рассказ. Но уж точно никак не примкнуть к каноникам. Не даром Иэн романтичный еретик, а не литературный схоласт. Поэтому «Умм...» уж точно не стандартная история про тоталитарные секты, да и не шибко про религии. Но это и не только, не столько про вопросы о «ценности истины по сравнению с мечтой, взрослого цинизма по сравнению с детской непосредственностью», как пишет Kalvin. Хотя в другом, повторюсь, я с ним и согласен.

Так о чем же «Умм...» на самом деле? Казалось бы, перед нами более чем очевидная история. Девушка-сектантка, проницательная и убежденная, милая и очаровательная, отправляется искать свою сестру-вероотступницу в «Вавилондон». И по пути стряхивает пыль с покровов тайны многих из родных ей людей, членов спасительной (ли?) Общины. Думаю, большинство уже по первым страницам поймет, что что-то тут точно не чисто. Расставленные чеховские ружья слишком очевидны и находятся на избыточно заметных местах для искушенного читателя. Сальвадор, дедушка и основатель Ордена, в свое время таинственно нашелся двумя девушками посреди берега. И все время хотел найти какой-то мешок... Очевидно, что он еще всплывет в прямом и переносном смысле далее. Само описание секты слишком навязчиво приятное, антитоталитарное, неханжеское и совершенно не фундаменталистское. Конечно же, это явно намекает на переворачивание нашего взгляда на эту религиозную общину далее. И по всем последующим пунктам — то же самое.

Да, разумеется, Бэкнс блестяще пишет, описывает, прописывает характеры героев, действия, шутки, бытовые и экзотические черты этого мирка. Но неожиданности оказываются не по-бэнксовски ожидаемыми. Учение Общины, конечно, по Иэну объемное, живое, хоть сейчас иди и создавай свою собственную секту. Нью-эйдж, очень приближенный к секулярным нравам, особенно в половой жизни, Бог(и) чуть ли не из деизма. Серьезные запреты, по сути, касаются только технологий и мещанского уюта. Так что теология прописано и реалистично, и искусно. Основатель и члены Ордена голосом Исиды, или просто Ай, главной героини, описываются максимально приятными и надежными персонажами. Абсурд в плавании Ай на квази-лодке до Лондона, ритуал омовения ее ступней, подкладывание в такси под попу справочника, дабы не согрешить чрезмерным уютом, ее комментарии о святости порностудий и случай с пробиванием потолка из-за неудачного обкуренного подката парнем на чердаке с неожиданным прояснением местоположения Мораг. И не только. Это все очень классные шуточные элементы, которые не устают радовать читателя.

Но при переходе во вторую часть романа, даже, скорее, в заключительную треть, юмор уходит. Тональности сменяются. Сама Исида перед нами меняется. Изменяется ее окружение, попутчики, отношение к Неспасенным, весьма резко трансформируется отношение деда и других персонажей к Ай. С дедом мне, кстати, до сих пор кажется слишком резким переходом тот эпизод, где

За до боли очевидными чеховскими ружьями и крючками, которые побудили читателя, в том числе и меня, следовать за поиском прошлого Сальвадора и прочих тайн, мы не заметили более верной дорожки из хлебной крошки, оставленной автором для более пытливых глаз. Отвлечение внимания с одной подсказки на сюжетный поворот другой, более ясной и видимой подсказкой для другого поворота. Отличный ход что для фильмов с неожиданной развязкой, что для книг. В данном случае в «Умм...» как-то не особо обращаешь внимание на некий «Дар», имеющийся у Исиды. Ну Дар и Дар. Ну якобы она там кого-то исцелять может, хотя и сама понимает, своим вполне рациональным и пронзительным умом, что все это сомнительно. Но он нарочито часто упоминается. В том числе появляется в двух важных местах. В поворотной точке во время встречи с бабушкой героини и в самом финале. Притом в конце прям прописывается, что Исида чувствует и использует Дар: «Неужели мой Дар оказался реальностью? Неужели он — подлинный?». Но при этом она никакого не лечит, не воскрешает. Вообще ничего магического не происходит. Она просто начинает рассказывать историю внемлющей ей пастве... И все. Но именно в этом и есть ее Дар. Та великая сила, которая создает мировые и локальные религии, возвышает одни народы и уничтожает другие. Заставляет людей поверить в исцеление рака от иконы или отречься от медицинской помощи ради спасения души. И это не вера.

Ложь. Способность лгать и манипулировать людьми, внушать свою волю и управлять хитростью сложносоставной массы людей — это и есть Дар. Им должен обладать любой основатель секты какого угодно пошиба. Этот Дар есть у Сальвадора и, видимо, именно в контексте помыкания и манипулирования, у его жен-сестер. И он же раскрылся у длинноименной, умной, красивой, красноречивой и харизматичной Исиды. Весь роман она шла через разные миры и людей, чтобы научиться на практике использовать свой талант. Ее крестовый поход во спасение сестры превратился в хадж к обретению настоящей себя. Искусительницы, манипулятора, лидера. Взгляните на все ситуации, где оказывалась Исида во время своего путешествия. Она везде так или иначе жонглирует словами, уловками и хитростью, лестью и обманом добивается своего. Начиная с малого в начале, заканчивая большим в конце. Начиная от манипуляций с одними Неспасенными, и заканчивая таковыми с собственной Общиной. В конце концов Исида ведь по-настоящему верит, что что-то Там есть, и людей надо спасать. А уж какие средства для этого применять... Как ни ей одной, Избраннице, это не знать? Правда, насколько она будет хуже или лучше, в отличие от своего потаскуна-дедули, неведомо никому. Ведь критерии правильности будут определяться по мере поступления событий, точнее, исполнения самих этих действий. Не так ли делает сам Сальвадор, постоянно корректируя свое священное писание?

Так или иначе, когда разгадываешь эти шифры Бэнкса, роман начинает играть новыми красками. Сразу вспоминается Хаус с его «все лгут», а построение сюжета и конечные смыслы и ходы сходны с таковыми в фильме «Аллея кошмаров» (2022). Дар Исиды не просто врать, но и самой разоблачать ложь. То бишь контролировать процессы лжи и истины, раскрывать ту пелену обмана, которая окружала ее. Другой вопрос, лучше ли будут те паутины обмана, которая соткет сама Ай, и может ли ее Дар пробудит от лживости ее собственный разум?

"Умм, или Исида среди Неспасенных" на фантлабе